desesperance sonata

7/26/2019 Desesperance Sonata

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

PRTICAS INTERPRETATIVAS

PAOLA ANDREA JARAMILLO GARCA

PRIMEIRA SONATA-FANTASIA,DSESPRANCE, PARA VIOLINO EPIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS: Estratgias de estudo para o

violinista

Porto Alegre

2015


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PRIMEIRA SONATA-FANTASIA,DSESPRANCE, PARA VIOLINO EPIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS: Estratgias de estudo para o

violinista

Trabalho de concluso de Mestrado em Msica, reade concentrao: Prticas Interpretativas Violino.Programa de Ps-graduao em Msica daUniversidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Fredi Gerling

Porto Alegre

2015


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PRIMEIRA SONATA-FANTASIADSESPRANCE PARA VIOLINO E

PIANO: Estratgias de estudo para o violinista

Trabalho de concluso de Mestrado em Msica, reade concentrao: Prticas Interpretativas Violino.

Programa de Ps-graduao em Msica daUniversidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Fredi Gerling

Aprovada em 2015

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Regina Teixeira

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Prof. Dr. Daniel Wolff

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Prof. Dr. Mabio Rocha Duarte

Universidade Federal de Uberlndia


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AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus por sua companhia em todos os momentos felizescomo nostlgicos dentro e fora do Brasil.

Ao meu esposo Yezid Barbosa e meu filho Juan Esteban Barbosa Jaramillo pelo apoio

e a compresso dada cada momento da minha vida.

Ao meu orientador Professor Dr. Fredi Gerling pela oportunidade que me deu de

aprender mais do meu instrumento e pela pacincia que tem para mim tanto no violino como

no presente trabalho.

A professora Hella Frank pelos apropriados ensinamentos tcnicos e interpretativos noviolino.

minha famlia Garcia pela permanente confiana e incentivo.

A Maria Grigorova pelos sbios conselhos para abordar a msica desde diferentes

pontos de vista, tu s uma grande professora.

CAPES pelo suporte econmico dos meus estudos que me permitiu realizar o

Mestrado.

Aos colegas da Ps-graduao de violino pela amizade e ajuda. Vocs so gente boa.

s professoras Dr. Cristina Capparelli e Dr. Catarina Domenici pelos ensinamentos

na interpretao da msica.

banca da minha defesa: Dr. Regina Teixeira, Dr. Daniel Wolff e Dr. violinista

Mabio Rocha Duarte.

Aos meus novos amigos brasileiros, colombianos e mexicanos.

A todas as pessoas que me apoiaram na realizao deste trabalho.

E a todos os amigos que procuram dia a dia cumprir seus sonhos nestes maravilhosos

pases, a Colmbia e o Brasil.


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RESUMO

A presente pesquisa tem como objetivo investigar estratgias de estudo para a parte deviolino da Primeira Sonata-Fantasia, Dsesprance, para violino e piano de Heitor Villa-

Lobos. A prtica o caminho que o instrumentista usa para desenvolver habilidades como

ritmo e afinao, articulao e demais demandas expressivas da obra. O foco da prtica

instrumental est no uso de estratgias adequadas para vencer aspectos tcnicos de

determinados repertrios. Este trabalho expe estratgias de estudo baseadas nas propostas

dos professores de violino Robert Gerle e Simon Fischer nos livros: The Art of Practising The

Violin e The Art of Bowing Practice, do primeiro, e nos livrosBasics e Practice do ltimo. Asestratgias apresentadas so exerccios especficos, utilizados pela autora, para o

desenvolvimento dos aspectos tcnicos contidos na Sonata-Fantasia tais como arpejos e

escalas com andamentos rpidos, cordas duplas, acordes de trs ou quatro notas e trechos de

harmnicos artificiais.

Palavras-chaves: Sonata Dsesprance de Villa-Lobos; Prtica do violino; Estratgias

de estudo.


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ABSTRACT

This research investigates violin practice strategies applicable to Heitor Villa-Loboss

Sonata-Fantasy No. 1, Dsesprance, for Violin and Piano. Instrumentalists develop the

abilities needed to execute various instrumental techniques, through specific practice

methods. Thus, the focus of instrumental practice is the use of appropriate strategies to

overcome technical difficulties within the studied repertoire. Departing from the extensive

pedagogical works of violinists Robert Gerle and Simon Fischer, this article presents the

violin practice strategies applied by the author to develop the technical abilities required toperform the Sonata-Fantasia, such as: arpeggios, scales in fast tempo, double-stops, chords of

three and four notes and artificial harmonics.

Keywords: Villa-Loboss SonataDsesprance; Effective Practice; Study strategies.


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LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1 Arpejos com velocidade rpida, compasso 148 da Primeira Sonata-Fantasia ....... 35

Exemplo 2 Arpejos com velocidade rpida, proposta para estudo de Fischer ......................... 36Exemplo 3 Cordas duplas, compasso 151 da Primeira Sonata-Fantasia .................................. 37

Exemplo 4 Cordas duplas, proposta de estudo de Gerle .......................................................... 38

Exemplo 5 Cordas duplas, proposta de Fischer........................................................................ 38

Exemplo 6 Acordes, compasso 151 da Primeira Sonata-Fantasia............................................ 40

Exemplo 7 Acordes, proposta para estudo de Gerle ................................................................. 40

Exemplo 8 Acordes de trs notas, proposta por Fischer ........................................................... 41

Exemplo 9 Acordes de quatro notas, proposta por Fischer ...................................................... 41Exemplo 10 Escalas em velocidades rpidas, compassos 145 e 146 da Primeira Sonata -

Fantasia ........................................................................................................................... 43

Exemplo 11 Escalas em velocidade rpida, proposta por Fischer ............................................ 43

Exemplo 12 Harmnicos artificiais, do compassos 72 - 79 da Primeira Sonata-Fantasia ....... 45

Exemplo 13 Harmnicos artificiais, proposta por Fischer ....................................................... 46

Exemplo 14 Oitavas, compassos 93 e 94 da Primeira Sonata-Fantasia ................................... 47

Exemplo 15 Trabalho de oitavas, proposta por Fischer............................................................ 48

Exemplo 16 Produo sonora em arpejos e escalas, compasso 61 da Primeira Sonata -

Fantasia ........................................................................................................................... 50

Exemplo 17 Produo sonora em arpejos e escalas, proposta por Gerle ................................. 51

Exemplo 18 Produo sonora em escalas, proposta por Fischer .............................................. 52

Exemplo 19 Distribuio do arco em arpejos, compasso 34 da Primeira Sonata-Fantasia ...... 52

Exemplo 20 Produo sonora em cordas duplas, compassos 44 e 45 da Sonata-Fantasia ....... 54

Exemplo 21 Produo sonora em cordas duplas, proposta por Fischer ................................... 54

Exemplo 22 Produo sonora em acordes, compassos 99 - 102 da Sonata-Fantasia ............... 55

Exemplo 23 Jakob Dont op.35 Capricho n1 ........................................................................... 56

Exemplo 24 Tema da Fuga em Sol menor BWV 1001 de J.S Bach ........................................ 56

Exemplo 25 Produo sonora para acordes, proposta por Fischer ........................................... 57

Exemplo 26 Harmnicos artificiais, compassos 64 - 70 da Sonata-Fantasia ........................... 58

Exemplo 27 Pontos de contato que h entre o cavalete e o espelho segundo Fischer.............. 59


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LISTA DE EXERCCIOS

Exerccio 1 Arpejos com velocidade rpida, baseado na proposta de Gerle ............................ 36

Exerccio 2 Arpejos com velocidade rpida, baseado na proposta de Fischer ......................... 37Exerccio 3 Arpejos com velocidade rpida, proposto por Jaramillo Garca ........................... 37

Exerccio 4 Exerccio para o estudo de Cordas duplas, baseado na proposta de Gerle........... 38

Exerccio 5 Variao rtmica para o trabalho de cordas duplas ................................................ 39

Exerccio 6 Uso do editor de partituras para estudar cordas duplas ......................................... 39

Exerccio 7Acordes de trs e quatro notas, baseado na proposta de Gerle .............................. 40

Exerccio 8 Acordes de trs e quatro notas, baseado na proposta de Fischer ........................... 41

Exerccio 9 Acordes de trs e quatro notas, proposto por Jaramillo Garca ............................. 42Exerccio 10 Escalas em velocidade rpida, baseado na proposta de Gerle............................. 43

Exerccio 11 Escalas de velocidade rpida, baseado na proposta de Fischer ........................... 44

Exerccio 12 Escalas de velocidade rpida, proposto por Jaramillo Garca ............................. 44

Exerccio 13 Harmnicos artificiais, baseado na proposta de Fischer ..................................... 46

Exerccio 14 Escala com o primeiro dedo para preparar harmnicos artificiais ...................... 46

Exerccio 15 Escala em quartas justas para preparar harmnicos artificiais ............................ 47

Exerccio 16 Escala para preparar o quarto dedo nos harmnicos artificiais ........................... 47

Exerccio 17 Estudo de oitavas, baseado na proposta de Fischer............................................. 48

Exerccio 18 Estudo de oitavas, proposto por Jaramillo Garca............................................... 49

Exerccio 19 Estudo de oitavas, proposto por Jaramillo Garca ............................................... 49

Exerccio 20 Estudo de produo sonora em escala, baseado na proposta de Gerle................ 51

Exerccio 21 Estudo de produo sonora, baseado na proposta de Fischer ............................. 52

Exerccio 22 Distribuio de arco em arpejos, proposto por Jaramillo Garca ........................ 53

Exerccio 23 Produo sonora em cordas duplas, baseado na proposta de Fischer ................. 55

Exerccio 24 Produo sonora em cordas duplas, proposto por Jaramillo Garca ................... 55

Exerccio 25 Produo sonora em acordes, baseado na proposta de Gerle .............................. 57

Exerccio 26 Produo sonora em acordes, baseado na proposta de Fischer ........................... 58

Exerccio 27 Produo sonora em acordes, proposto por Jaramillo Garca ............................. 58

Exerccio 28 Produo sonora em harmnicos artificiais, proposto por Jaramillo Garca....... 60

Exerccio 29 Produo sonora em harmnicos artificiais, proposto por Jaramillo Garca....... 60


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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Modelo de estratgias para a prtica individual ......................................................... 18Figura 2 Posio mo esquerda ao fazer harmnicos artificiais, segundo Fischer................... 45

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Aspectos tcnicos da Sonata que foram trabalhados- mo esquerda ......................... 33

Tabela 2 Aspectos tcnicos da Sonata que foram trabalhados- mo direita. ............................ 33


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SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................................................... 11

2 REVISO BIBLIOGRFICA ........................................................................................................ 13

2.1 Estratgias na aprendizagem ............................................................................................. 13

2.1.1 Definio de estratgias de estudo .......................................................................................... 13

2.1.2 Estratgias de aprendizagem .................................................................................................... 14

2.1.3 Estratgia cognitiva ...................................................................................................................... 15

2.1.4 Estratgias executivas.................................................................................................................. 16

2.1.5 As estratgias avaliativas........................................................................ .................................... 17

2.1.6 As metaestratgias .............................................................................................. .......................... 17

2.2 A Prtica..................................................................................................................................... 20

2.2.1 Prtica instrumental efetiva ....................................................................... ............................... 22

2.2.2 Estratgias da prtica............................ ....................................................................................... 23

2.2.3 Caractersticas da prtica deliberada ............. ........................................................................ 24

3 REFERENCIAL TERICO ........................................................................................................... 27

3.1 Robert Gerle .............................................................................................................................. 273.1.1 Dez estratgias para uma Prtica eficaz.................................................................. ............. 27

3.2 Simon Fischer .......................................................................................................................... 29

4 A Primeira Sonata-Fantasia de Villa-Lobos Dsesprance.................31

5 METODOLOGIA............................................................................................................................ 32

5.1 Primeira etapa: Reconhecimento e catalogao dos aspectos tcnicos para a

aprendizagem da Primeira Sonata-Fantasia Dsesprance........................................................................ 32

5.2 Segunda etapa: Desenvolvimento das estratgias de estudo utilizadas para abordar e

superar as dificuldades tcnicas selecionadas da Sonata-Fantasia. ......................................................... 33

6 EXERCCIOS PARA O ESTUDO DA SONATA-FANTASIA, DSESPRANCE, PARA

VIOLINO E PIANO DE VILLA-LOBOS............................................................................... 35

6.1 Exerccios para a mo esquerda ........................................................................................ 35

6.1.1 Exerccios para estudar arpejos velozes ............................................................................... 35

6.1.2 Exerccios para estudar cordas duplas................................................................................. .. 37

6.1.3 Exerccios para estudar acordes .............................................................................................. 39

6.1.4 Exerccios para estudar escalas em velocidades rpidas................................................. 42


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6.1.5 Exerccios para estudar harmnicos artificiais...................................................................44

6.1.6 Exerccios para estudar oitavas.................................................................................................476.2 Exerccios para a mo direita ............................................................................................. 49

6.2.1 Exerccios para estudar distribuio do arco e produo de som em arpejos e

escalas ................................................................................................... ......................................................... 50

6.2.3 Exerccios para o estudo de produo sonora em cordas duplas...... ........................ ... 53

6.2.4 Exerccios para o trabalho de produo sonora em acordes ........................................ 55

6.2.5 Exerccio de produo sonora em harmnicos artificiais ............................................. 58

7 CONCLUSO .................................................................................................................................. 61

REFERNCIAS .................................................................................................................................. 63


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1 INTRODUO

Revisando minha formao como instrumentista, lembro-me de no contar com asferramentas necessrias para abordar as dificuldades apresentadas em uma obra e, no

momento de realizar uma apresentao pblica, surgirem dvidas que influenciavam o

resultado final, que nem sempre era o esperado.

Ao estudar passagens complexas de uma pea, distribua a prtica no exerccio de cada

mo. Entre as estratgias que utilizava para a mo esquerda, destacavam-se as combinaes

de ritmos em uma passagem difcil e o dedilhado da mo no espelho sem produzir nenhum

som, seguindo mentalmente a partitura. Ao deparar-me com mudanas de posio, praticava-as lentamente e dedicava um tempo de estudo para resolv-las; em trechos de velocidades

rpidas, tocava por sees de compassos ou praticando por grupos de semicolcheias. Para a

mo direita, realizava as passagens que tivessem algum tipo de exigncia tcnica, tocando

somente em cordas soltas diferentes arcadas e golpes de arco. Sempre estudei com

metrnomo em diferentes velocidades e, constantemente, registrava em vdeos as minhas

prticas, o que me causava, em certas ocasies, desnimo. Considerando as minhas vivncias

anteriores, meu interesse neste trabalho adquirir estratgias que me proporcionem benefcios

na prtica, gerando ganho de tempo com resultados efetivos.

As estratgias de estudo nas quais fundamento esta pesquisa esto desenvolvidas pelos

professores de violino Robert Gerle e Simon Fischer. Gerle, em seus livros The Art of

Practising The Violin (1983) e The Art of Bowing Practice (1991), do mesmo modo que

Fischer, em seus textos Basics (1997) e Practice (2001), descrevem sistematicamente como

abordar aspectos tcnicos em uma obra. Esses livros contm uma srie de exerccios que

permitem ao violinista realizar um estudo cuidadoso, avanando assim seu nvel como

executante.

Embora os pedagogos mencionados no pargrafo anterior constituam o referencial

terico deste trabalho, para aprofundar sobre a temtica, citarei, ao longo deste texto, outros

pesquisadores que encontraram nas estratgias um tema de importncia para a didtica,

reconhecendo que ao serem usadas, obtm-se efeitos substanciais. Barros (2008) afirma que o

uso de estratgias de estudo prepara o instrumentista para realizar apresentaes pblicas de

qualidade, ao controlar a obra mesmo nas passagens de maior dificuldade como resultado de

uma prtica confivel. Por tanto, podemos considerar que elas so uma alternativa na


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aprendizagem e na construo de uma prtica significativa. A partir do aspecto educativo, as

estratgias de estudo alcanam objetivos eficazes na aprendizagem, facilitando a aquisio doconhecimento e o aumento de destrezas por parte do aprendiz.

Por esse motivo, a finalidade do presente trabalho desenvolver estratgias de estudo

que solucionem aspectos tcnicos e minimizem as dificuldades encontradas pela autora na

Primeira Sonata-Fantasia para violino e piano Dseprance de Heitor Villa-Lobos. Esta obra,

por sua complexidade tcnica, mostrou-se adequada para o desenvolvimento da pesquisa. Para

desenvolver este estudo, foi proposta uma srie de objetivos especficos que foram aplicados

por etapas na seguinte ordem: o reconhecimento e a catalogao dos aspectos tcnicos da obracomo expostos na metodologia, e a elaborao e seleo das estratgias de estudo utilizadas

na minha aprendizagem e que facilitaram a tarefa de obter resultados relevantes.

Nesta pesquisa se encontram diferentes tipos de estratgias de estudo tais como as de

aprendizagem, a cognitiva, a executiva e a metaestratgia com suas caratersticas.

No trabalho so desenvolvidas recomendaes dos violinistas e pedagogos Robert Gerle

e Simon Fischer sobre como conseguir uma prtica mais eficiente otimizando o tempo de

estudo, bem como as recomendaes de diferentes pesquisadores do tema da prtica

instrumental.

Na metodologia, apresento os aspectos tcnicos da mo esquerda e direita, propondo

exerccios para resolv-los a partir de minhas prprias sugestes, bem como adaptaes de

exerccios propostos por Gerle e Fischer.


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2 REVISO BIBLIOGRFICA

2.1 Estratgias na aprendizagem2.1.1 Definio de estratgias de estudo

A origem e o significado da palavra estratgia provm do grego stratego. Seu primeiro

uso se deve preparao e tomada de decises do exrcito militar para obter a vitria, Ortells

(1989, p. 589). Descrevo a seguir, algumas pesquisas sobre o uso de estratgias no mbito

didtico, e sua utilizao pelo instrumentista para obter sucesso no aprendizado.

Do ponto de vista de Douglas (2013), as estratgias esto estreitamente relacionadas

com o pensamento, o comportamento e a crena que o aprendiz tem sobre si mesmo e sobresuas possibilidades de alcanar metas. O autor destaca que so estes os aspectos responsveis

pela limitao ou potencializao das estratgias. por isso que recomenda que sejamos

cuidadosos com o que pensamos, j que, para ele, nossa vida conduzida pelos nossos

pensamentos. Afirma que h pessoas que no so vencedoras pois seu pensamento negativo

percebendo a vida como dura, difcil, sofrida e acreditando que o sucesso no para elas.

Aconselha a moldar o pensamento para descobrir a eficcia dos objetivos e visualizar os

problemas como oportunidades. Cita, ainda, exemplos de pessoas que almejavam conseguir

um emprego gratificante, e que antes de realizar uma prova, mentalizavam no s ser

aprovados, mas em serem selecionados como uma das melhores opes para o seu futuro

empregador. Com relao ao aspecto da mentalizao, Nielsen (2004) menciona que algumas

descobertas acadmicas mostram relaes muito positivas entre as crenas de auto-eficcia

acadmica e o uso de estratgias de aprendizagem por estudantes, que trabalham muito e de

forma persistente quando encontram dificuldades.

Douglas d algumas indicaes queles que desejam realizar uma prova ou concurso:

a) Viso prpria e auto-imagem - relacionando-a com a disciplina e a aprendizagem

com os erros;

b) persistncia;

c) determinao;

d) foco;

e) utilizao de estratgias cognitivas.

Estas ltimas sero tratadas mais adiante.


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2.1.2 Estratgias de aprendizagem

As estratgias de aprendizagem so um grupo de atividades, tcnicas e meios planejadosde acordo com as necessidades do estudante de alcanar seus objetivos, de maneira que seu

processo de aprendizagem seja eficaz.

Para abordar as estratgias de aprendizagem ou de estudo, podemos considerar que,

quando so adequadas, fortalecem e respaldam o processo de aprendizagem efetivo. Gonzlez

(2003) afirma que um estudante quando conhece e domina estratgias de estudo pode

organizar e conduzir seu prprio processo de aprendizagem. Do mesmo modo, Hallam (1997)

argumenta que as estratgias de estudo so teis no ensino, j que se fundamentam nasvivncias e experincias prticas de profissionais pedagogos do instrumento; e que docentes e

tericos afirmam que o estudo consciente, sistemtico, direcionado do uso de estratgias

oferece solues nos problemas de aprendizagem instrumental. Deste modo, considera-se que

com o uso de estratgias se consegue um estudo focado, ativo, planejado e estruturado,

favorecendo a prtica e, como consequncia, a execuo instrumental.

Segundo Nielsen (2004), as estratgias de aprendizagem so os processos intencionais

ou dirigidos para alcanar um objetivo; acrescenta que tais estratgias devem ser aplicadas

conscientemente para obter um resultado no desenvolvimento da prtica. Portanto, podemos

afirmar que estas devem ser planejadas e organizadas de acordo com a necessidade do

instrumentista. Nielsen considera que uma meta ou qualquer estratgia de aprendizagem

podem afetar o estado motivacional ou afetivo do educando, e/ou a maneira como ele

seleciona, adquire, organiza ou integra novos conhecimentos. Para o autor, a eficcia da

estratgia tende a mudar na medida em que se desenvolve uma habilidade. Quanto maneira

como se devem organizar as estratgias, Hallam (1997) considera til distinguir as diferentes

estratgias, como a repetitiva (repetio de grandes partes do material ou de frases da pea

para aumentar gradualmente a velocidade, usando um metrnomo para ajudar neste processo)

e a analtica (estudo detalhado de frases aplicando mudanas de ritmos, variando ligaduras,

pensando em exerccios adequados, obtendo uma viso geral de toda a partitura, identificando

as dificuldades, seguimento e avaliao) na aprendizagem da nova msica. Para que o estudo

seja efetivo, necessrio selecionar quais estratgias sero usadas em cada aspecto tcnico de

uma obra.


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Nielsen realizou um trabalho de observao com duas estudantes de rgo da

Norwegian State Academy of Music em Oslo. Esta alunas planificaram e selecionaram asestratgias que usaram durante a aprendizagem das obras; organizaram a informao,

integrando-a com o conhecimento existente. Dentre as estratgias relevantes usadas pelas

estudantes para selecionar as reas problemticas destacamos a anlise visual da partitura e a

execuo de longas sees em um tempo prximo ao tempo real da obra. Os resultados das

sesses de prtica esto registrados em vdeo e em registros verbais feitos durante e depois

das sesses, e revelaram que se chegou aos resultados esperados no comeo da prtica. Para o

autor, a planificao de estratgias projetada para chegar-se a uma finalidade desejada, naqual se desenvolve uma habilidade que deve ser dominada ou realizada de maneira excelente

Nielsen (2001).

2.1.3 Estratgia cognitiva

De acordo com Shucksmith e Nisbet (1987), a estratgia cognitiva activao mental

que funciona com o proposito de facilitar a adquisio de conhecimento, assimila-lo e utiliz-

lo. Esta afirmativa est de acordo com o que Gerle (1983), McPherson e Mccormick (1999)

denominam trabalho mental. O primeiro aponta a importncia da prtica mental sem

instrumento, apenas imaginando e recriando com o corpo (msculos e mente) a execuo do

fraseado, das dinmicas, do vibrato e do movimento do arco na obra que se est estudando

Gerle (1983, p. 21). J McPherson e Mccormick afirmam que os estudantes que trabalham

intensamente e utilizam estratgias cognitivas, tais como ensaiar a msica na mente, avaliar

criticamente seus esforos e organizar sua prtica, tm uma aprendizagem mais eficiente.

Green (2010), ao fazer referncia s estratgias cognitivas, assegura que elas so os meios de

seleo, combinao, ou replanejamento de rotinas de uma habilidade cognitiva. As

habilidades cognitivas so um conjunto de operaes mentais que permitem ao estudante

integrar a informao adquirida por via sensorial. Do meu ponto de vista, as estratgias

cognitivas so essenciais no trabalho de todo instrumentista. Acredito que se a mente domina

de forma imaginria os movimentos corporalmente necessrios para a realizao de uma obra,

haver maior segurana na obteno de resultados satisfatrios e confiveis quando realmente

se utiliza o instrumento.


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Ainda sobre a estratgia cognitiva, Jorgensen (2009) argumenta que os msicos utilizam

estratgias na prtica para incorporar novos conhecimentos musicais e destaca s estratgiasque apresento nos pargrafos seguintes.

2.1.4 Estratgias executivas

As estratgias executivas, segundo Rodrguez e Fernandez (1997), so procedimentos

planificados minuciosamente de acordo com as caractersticas de um contedo e o

conhecimento de uma atividade.

Para Jorgensen, as estratgias executivas tm as seguintes caractersticas:A) A maneira de pensar na prtica: pensar que se alcanar um resultado positivo,

atravs de um trabalho cuidadoso e focado;

B) A forma de realizar o estudo mental no instrumento: mesmo que resulte um pouco

complexo imaginar os movimentos corporais utilizados ao estudar uma pea com o

instrumento posto no corpo, podemos realiz-lo de duas maneiras:

a) Recriar com o violino a mo esquerda sem coloc-la no espelho e, com a mo

direita sem o arco, fazendo os movimentos que seriam empregados ao utiliz-lo;

b) Sem o violino, imaginar os movimentos da mo esquerda, e com a mo

direita colocar o arco sobre o ombro esquerdo (pode-se tocar o arco virado, ou seja,

com a vareta colocada no ombro para evitar tocar a crina que muito frgil).

Outra forma de realizar este estudo tocar com o arco as cordas soltas em som

real, recriando os movimentos do dedilhado da mo esquerda sem tocar o espelho, ou

tocar o dedilhado com a mo esquerda de maneira normal, mas imaginando o

movimento do arco. Niles (2014) menciona em sua pesquisa que a professora Molly

Gebrian considera que o estudo mental deva ser inteiramente mental, ou seja, sem

instrumentos nem movimentos, construindo na mente o que se faz ao tocar o

instrumento, o movimento dos dedos, dos braos, da articulao, do arco nas duas

direes, escutando a afinao. Gebrian comenta que para estudar dessa maneira

necessrio organizao e concentrao, apontando que essa forma de estudo eficaz.

C) O estudo da velocidade da pea: esse estudo se realiza progressivamente com o uso

do metrnomo.


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D) A distribuio do tempo para a prtica: organizar o tempo usado para cada estudo,

escala ou obra. Verificar para qual aspecto deve ser dedicado mais tempo na prtica.E) A preparao na execuo pblica: podemos realizar ensaios para preparar-nos com

pblicos pequenos como nossas famlias e amigos, ou podemos realiz-los gravando a

ns mesmos em vdeo sem um pblico presente.

2.1.5 As estratgias avaliativas

A estratgia avaliativa criada para que nela se utilize um mtodo de avaliao que

permita confirmar se os objetivos planejados foram cumpridos. Segundo Jorgensen estaestratgia enfoca o diagnstico das facilidades e dificuldades diante da preparao de uma

obra musical, devendo levar em conta os itens abaixo:

A) Observar e escutar-se atravs de registros de udio e vdeo: ser crticos nas

gravaes que fazemos de nossas prprias interpretaes, j que encontraremos

possveis erros na maneira de tocar uma obra ou exerccio; comprovar que o que soa

o que nossa mente quer expressar, prestar ateno tambm no relaxamento do nosso

corpo.

B) Observar e escutar interpretaes de profissionais: ter vrios pontos de vista sobre o

fraseado, o dedilhado, as arcadas, etc., realizadas por instrumentistas experientes.

C) Detectar e corrigir os prprios erros, guiando-se em voz alta sobre o que se deve

fazer: Moreno (2003) reafirma que, em uma aprendizagem competente, um educando

deve realizar suas tarefas dando instrues a si mesmo em voz alta. A declarao

anterior me leva a pensar que, ao me dar ordens em voz alta sobre o que devo fazer,

minha mente estar mais concentrada, atenta e cuidadosa para alcanar os objetivos.

2.1.6 As metaestratgias

O termo metaestratgia refere-se capacidade que o estudante tem de pensar em si

mesmo e no que faz, ao utilizar estratgias benficas. As caractersticas das metaestratgias

para Jorgensen so:

A) Reflexo sobre estratgias pessoais: dar utilidade s estratgias adequadas, criadas

a partir da necessidade prpria em relao s dificuldades encontradas em uma obra.


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B) Conhecimento de estratgias de terceiros para enriquecer as prprias: ajudar-se

com estratgias propostas por especialistas pedagogos para alcanar nossas metas.

Outras caractersticas das metaestratgias so: a compreenso de como as diferentes

estratgias podem contribuir para a realizao de diferentes tarefas ou objetivos, e a

quantidade de esforo que se requer quando se emprega estratgias de prtica; por exemplo, a

prtica se centra nas reas problemticas de uma pea considerada pelos estudantes como

exigente ou que demanda maior esforo Lehmann (2002).

As estratgias mencionadas anteriormente, contempladas na metodologia da presentepesquisa, mostram a eficcia de um trabalho detalhado e slido que todo violinista deve

realizar em seu estudo progressivo a curto, mdio e longo prazo. Elas descrevem o

desenvolvimento do processo adequado desde o comeo da prtica, ao estudar-se uma pea,

at a execuo pblica, que sem dvida ser exitosa.

A seguinte figura, desenhada por Williamon (2005), um modelo de estratgias para a

prtica individual, servindo de ajuda para a auto-aprendizagem:

Figura 1: Modelo de estratgias para a prtica individual

Seja uma obra com menor requerimento tcnico at uma obra que demande maior

habilidade instrumental; com o uso adequado de estratgias os resultados esperados no estudo

do violino sero alcanados. Podendo ser utilizadas em qualquer etapa de nosso estudo,


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compreendemos que a prtica constante desenvolve habilidades, que a prtica com

disciplina que dar mritos substanciais ao nosso progresso, pelo qual cabe ressaltar a frasejaponesa exposta no youtube pelo palestrante colombiano de ascendncia japonesa, Yokoi

Kenji a disciplina superar em algum momento a inteligncia. Por isso, considero

indispensvel, na direo de nosso estudo, conhecer o objetivo, acreditar que pode ser

alcanado, entender e dominar o meio que leva meta, pratic-lo diariamente e distribuir o

tempo para que se possam conseguir o desejado.

Segundo Bartalo (2006), um dos problemas que gera desmotivao e baixa auto-estima

em um instrumentista pode ser ocasionado pela maneira incorreta de estudar. As dificuldadesde aprendizagem se devem falta de uso de estratgias que ajudem a abordar tarefas com

mais eficincia que aumentam as possibilidades de sucesso. Com relao ao aspecto anterior,

Jorgensen, afirma que entrevistou cerca de 40% de aprendizes que indicaram que, durante trs

anos consecutivos, seus antigos professores colocaram muito pouca ou nenhuma nfase

na prtica instrumental e em suas estratgias limitadas. Este comentrio contrasta com o que

afirmaram seus professores e corrobora Gerle que diz que a prtica do estudante deficiente

quando h pouca orientao por parte do professor.

Jorgensen (2000, p. 73) incentiva a separar um tempo da aula para que os professores

ensinem seus estudantes como praticar e aproveitar melhor as estratgias para seu prprio

estudo.

Moreno (2003) concordando com o citado anteriormente, sustenta que para formar

estudantes que pensam estrategicamente requerem-se professores que tenham conscincia

sobre a importncia de pensar na sala de aula, implantando atividades que, pela sua

complexidade, demandem um ajuste consciente e deliberado na aprendizagem dos estudantes,

que construam nas salas de aula ambientes que fomentem a reflexo, a pesquisa, a discusso

sobre os problemas e como enfrent-los e resolv-los. Moreno ainda afirma que a

aprendizagem estratgica pode e deve j ser ensinada ao estudante da pr-escola. O enfoque

est em como aprender e no no que aprender ou, como descreve Hallam (1997), os

profissionais aprendem a aprender, e desenvolvem estratgias apropriadas para a prtica e o

rendimento. Desse modo, evidenciamos que a falta de conhecimento sobre a forma de

organizar nossa prtica e o uso das ferramentas adequadas, impede o desenvolvimento de


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habilidades. Assim sendo, podemos afirmar que uma responsabilidade do docente certificar

que seus estudantes entendam e adquiram as estratgias necessrias para uma prtica propcia.Rajadell (1992) reafirma a importncia destes conceitos, desde o momento em que o

estudante adquire conhecimentos, na maneira que guiar seu pensamento na direo de seu

objetivo. Argumenta que a funo de uma estratgia de ensino a ao sequenciada e

consciente do educador (considerando que somos nossos prprios professores) para saber,

saber fazer, e ser. O saber se centra nos conhecimentos adquiridos e dominados,

fundamentados em metodologias; o saber fazer se centra no desenvolvimento de habilidades

para realizar uma tarefa especfica, priorizando o uso de estratgias cognitivas; e o ser serefere atitude positiva, ao interesse na aprendizagem e maneira de agir diante do propsito

pretendido. Sobre o dito anteriormente, podemos considerar que, na prtica do instrumentista,

deve-se adquirir e dominar as estratgias que nos ajudaro na resoluo de dificuldades,

alcanar o desenvolvimento daquelas habilidades que permitiro chegar ao objetivo,

necessrio na execuo de uma pea, e fixarmos no pensamento sobre a capacidade e o

potencial que temos para obter a meta.

O psiclogo, pesquisar sueco e professor da Universidade da Florida Ericsson et al,

(1993) afirma que conhecer nossas fraquezas como instrumentistas nos permite utilizar

estratgias para melhorar, reiterando que a prtica no s se baseia na concentrao nos

pontos fracos, mas tambm na nfase de nossas fortalezas, pois isso gera segurana e nimo

para continuar nosso estudo.

2.2 A Prtica

Como foi citado ao longo do trabalho, o desenvolvimento da prtica ter um papel

notvel no resultado de nossa aprendizagem. Ao abordar a prtica instrumental, devemos

conhecer nosso objetivo, o que Hoppenot (1992) denomina objetivo concreto que justifica um

trabalho, ao realizar a prtica, devemos saber o que pretendemos aprender e a que nvel

queremos conquistar a meta.

Do meu ponto de vista, as estratgias e a prtica tm uma relao intrnseca, ou seja,

quando h uma prtica proveitosa, devido ao uso correto de estratgias e, quando as

estratgias esto planejadas sistematicamente, do como resultado uma prtica eficaz. Diante


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dessa ideia, Williamnon (2005) reitera que, no campo da msica, h evidncias de que o uso

de estratgias efetivas na prtica d um resultado melhor e mais rpido na aprendizagem.Ericsson et al, (1993) asseguram que, na prtica, um recital ou um concerto exige

esforo e concentrao. Argumentam que uma explicao de interpretaes instrumentais

excepcionais se deve tambm s circunstncias do ambiente que leva aquisio de

competncias, habilidades e a um nvel musical elevado que demonstrado na apresentao.

Comentam que os msicos que chegam a um nvel profissional na execuo nunca deixam de

aprender e ensaiar em seu instrumento, j que, ao no praticar, fariam com que suas

habilidades decassem.Chaffin (2004) argumenta que a qualidade da prtica se caracteriza, entre outras coisas,

pela utilizao de estratgias e no pelo nmero de horas de estudo com repeties sem

sentido, pois essas vrias repeties reforam os erros do executante. Em relao ao dito

anteriormente, pode-se concluir que para realizar uma prtica cujas estratgias proporcionem

timos resultados, deve-se dar importncia maneira de como se faz a prtica no instrumento.

Hallam (1998) define a prtica efetiva como aquela que alcana um resultado final desejado

em um tempo menor, sem interferir na meta a longo prazo.

O reconhecido professor de violino Auer recomenda sesses de prtica de menos de

uma hora com um longo descanso entre elas. Segundo ele, necessria toda a ateno do

instrumentista para detectar melhoria e evitar erros. Os tempos prolongados de prtica podem

gerar baixa concentrao, prejudicando o rendimento (Krampe e Ericsson, 1995, p. 86 apud

Rink). O violinista e pedagogo Galamian (1998) revela que o estudante necessita de

concentrao mental completa e contnua na sua prtica. Quando esta carece de ateno,

direo ou controle passa a ser uma perda de tempo que gera falhas e acostuma o ouvido a

aceitar sons imperfeitos. Para ele, a ordem da prtica pode ser aleatria, ou seja, no tem uma

sequncia estabelecida. Ericsson et al, (1999), menciona uma prtica que permite adquirir um

nvel elevado para o aprendiz, baseada principalmente no trabalho de esforo e dedicao. Ele

relata que se pode chegar a ser um expert no s pela gentica ou pelo talento inato que se

possa ter. Essa prtica se denomina efectiva. Antes de aprofundar sobre a prtica efectiva,

revisemos a definio do termo prtica segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua

portuguesa (2009). Prtica uma capacidade advinda da experincia, tcnica ou treinamento;

a execuo rotineira de alguma atividade.


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Podemos afirmar que o propsito da prtica tornar-nos preparados em algum ofcio,

com a repetio de um exerccio realizado com disciplina, ordem e perseverana. Vale reiterarque a repetio deve ser realizada sem erros; se chega a apresentar erros, prefervel

estabelecer uma pulsao lenta no metrnomo ou mudar de exerccio no estudo. Hoppenot

(1992) valoriza a repetio que apresenta justificativa, ou seja, a repetio consciente, de

funcionamento correto, contrria a uma repetio cega e mecnica. A prtica tambm nos

ajuda a reforar os conhecimentos adquiridos e obter outros que podem ser relevantes para

nossa vida.

Chaffin (2002) menciona que a capacidade da prtica uma habilidade quedesenvolvemos com o treinamento e com a experincia que deve ser aprendida. Menciona

uma entrevista realizada por Sue Hallam, em Londres, com vinte e dois msicos profissionais

que foram selecionados pelos seus colegas, tomando como referncia a tcnica e a excelncia

musical. Os msicos entrevistados contavam com um alto nvel de experincia e atividade

instrumental. Todos os msicos demonstraram um alto nvel de habilidades em sua forma de

praticar e um alto conhecimento de seus pontos fortes e fracos. Descreveram o uso de

estratgias de prtica que aplicaram flexivelmente de acordo com suas necessidades

momentneas, a motivao e o estado emocional.

2.2.1 Prtica instrumental efetiva

A prtica efetiva est dirigida para conseguir um nvel maior do adquirido at o

momento. Esse tipo de prtica foi conduzido por K. Anders Ericsson. Ele realizou um estudo

com violinistas da Escola de Msica de Berlim, descobrindo que os msicos de fama mundial

acumulavam um total de 10.000 horas de prtica. No entanto, antes de entrar para a escola,

eles j tinham utilizado estratgias na prtica para desenvolverem-se como msicos. Portanto,

entende-se que com tempo e disciplina que se consegue chegar meta; no entanto, para

realizar essa prtica efetiva, necessrio ter gosto, vontade, foco e utilizar as estratgias

corretas ao trabalhar, praticar com qualidade, buscando melhorar e acrescentar as destrezas

que possui para superar com maior facilidade os problemas tcnicos. Mas o que se entende

por tcnico?

Segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa (2009), entende-se por

tcnico ou tcnica o relativo a uma arte, profisso, ofcio ou cincia.


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Para Galamian, reconhecido pedagogo e violinista, que foi chefe do departamento de

violino na Julliard School em Nova Iorque, a tcnica a capacidade que se tem para ordenarfsica e mentalmente o movimento das mos, dos braos e dos dedos para o domnio do

instrumento. A base da tcnica a adequada relao entre a mente e o msculo; o msculo

responde ordem mental que resolve os problemas e/ou dificuldades do instrumentista. Ele

afirma que, quanto melhor seja essa relao, maior ser a facilidade, a preciso e a

confiabilidade que teremos sobre a tcnica. Para o autor, a melhoria dessa relao desenvolve

a destreza e o controle tcnico; reafirma que a tcnica a ferramenta que colocamos a favor

da interpretao Galamian (1998, p. 15). Deste modo, para chegar ao nvel que mencionaGalamian, o domnio tcnico, necessitamos da prtica efetiva, que tem a funo de guiar

nossa aprendizagem. Para Eales (1992), uma boa prtica envolve tocar inteligentemente,

respondendo aos estmulos auditivo, visual e fsicos de tal maneira que as contribuies

relevantes da prtica sejam armazenadas, uma prtica com conscincia competente.

2.2.2 Estratgias da prtica

Sobre as estratgias que devem ser usadas na prtica instrumental, Chaffin (2002) expe

o caso da prtica que faz Gabriela Imreh, uma pianista romena, que utilizou vrias estratgias

aplicadas ao dedilhado, programao das sesses e manipulao do seu prprio estado

fsico-mental. Ela refora que o uso de estratgias efetivas faz com que a prtica seja mais

eficiente, d importncia ordem na estrutura ao organizar a prtica para que seja eficaz.

Afirma que h outras estratgias que evidenciam os efeitos de diferentes graus de

complexidade na prtica e menciona que o trabalho anterior que fez no dedilhado foi o

resultado da estratgia geral de tomar decises desde o comeo. O cuidado tomado como o

dedilhado foi parte de uma grande estratgia de nunca fazer alguma coisa que interferisse com

a aprendizagem em uma fase avanada.

As estratgias estabelecidas dividiram a aprendizagem de uma obra por segmentos, para

focar a prtica e identificar o objetivo em cada sesso desta. Nielsen (2004) afirma que a

confiana dos estudantes sobre sua capacidade para aprender ou realizar uma tarefa pode

desempenhar um papel importante na permanncia de suas estratgias de prtica e transformar

sua prtica em exitosas sesses.


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2.2.3 Caractersticas da prtica efetiva

Sobre a prtica, Chaffin (2002) afirma que as pequenas melhoras na eficincia daprtica so significativas pela quantidade de tempo necessrio para desenvolver altos nveis

de habilidades musicais. Para melhorar as habilidades da prtica essencial um processo

iterativo, ou seja, fazer repeties com o objetivo de alcanar uma meta. Cada habilidade

depende de outras habilidades que devem ser aprendidas. Comenta que ter uma ideia clara das

estratgias de prticas aplicadas por msicos altamente qualificados d referncias para que os

estudantes possam tomar como ponto de partida ao criarem suas prprias prticas.

O autor menciona alguns itens, fazendo referncia s caractersticas que deve ter umaprtica efetiva e como os msicos especialistas a realizam.

Prtica efetiva:

1) uma habilidade que deve ser aprendida;

2) Exige um trabalho disciplinado e toma tempo;

3) Requer uma constante auto-avaliao;

4) Implica uma busca contnua de melhorar a maneira de fazer as coisas.

Como os msicos especialistas realizam sua prtica:

1) Flexibilidade na aplicao de diversas estratgias de prtica para resolver

dificuldades;

2) De maneira estratgica, destinam tempo na prtica para resolver as

dificuldades;

3) Organizam a prtica com ciclos de trabalho e execues;

4) Usam a forma estrutural da msica para organizar sua prtica.

Chase e Simon (1973, p. 279) descrevem que a prtica a principal varivel

independente na aquisio de uma habilidade; por isso que, para desenvolver o trabalho de

elaborao de estratgias de estudo, devemos direcionar nossa prtica e assim obter a meta

que pretendemos no instrumento: dominar as dificuldades de uma obra. Para Williamon

(2005), outras caractersticas de uma prtica efetiva, so:

1) Adquirir concentrao;

2) Ajustar, estabelecer, conhecer e cumprir metas especficas;

3) Usar flexvelmente estratgias.


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Como mencionei anteriormente, conhecer estas caractersticas nos permitir organizar

nossa prtica instrumental, pois um fator que desfavorece o processo de aprendizagem afalta de conhecimento sobre o desenvolvimento e a ordem desta, ainda mais quando, no nosso

estudo, devemos praticar um material de exerccios vasto e um repertrio numeroso.

As seguintes consideraes so sugeridas por Eales (1992):

1) Estruturar cada sesso.

Organizar o que se estudar em cada seo permitir um trabalho com maiores

resultados, visto que h um enfoque e um planejamento prvio do que se deseja

alcanar.2) No descuidar o tempo da prtica.

Est intimamente relacionado com o item anterior sobre estruturao, quando se

conhece o objetivo da prtica, esta ser til e relevante para um progresso genuno.

3) Obter o controle do que se faz ou no se faz.

No pode haver espao para distrao: a falta de compreenso e organizao da

prtica e/ou da meta faz com que o tempo de estudo se converta em um divagar

mental, sem perspectiva, conseguindo somente a perda de tempo.

4) Destinar tempo da mesma forma para trabalhar a mo direita.

A mo direita se enfatiza no som, na articulao, nos golpes de arco, nas

dinmicas, entre outros. Por isso, devemos, como instrumentistas de arco, dar um

tempo para a prtica do exerccio especfico da mo direita.

5) Trabalhar somente a mo esquerda, detalhadamente na articulao e no ritmo.

Vrios professores de violino como Gerle, Fischer e Galamian sugerem dividir o

trabalho das duas mos, conduzindo a prtica nos diferentes aspectos de cada mo

presentes no repertrio.

6) Praticar as dificuldades no contexto da msica.

Ao praticar, estamos pensando em fazer msica, e devido complexidade das

passagens, separamo-nos desta tocando sem musicalidade, por isso,

recomendado praticar qualquer dificuldade pensando na msica.

7) Experimentar continuamente dedilhados, arcadas e selecionar as que facilitem

solues, a msica deve ter prioridade sobre a tcnica.


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Uma das recomendaes de Gerle que cada violinista deve adaptar seu dedilhado

segundo suas necessidades e as necessidades do repertrio.8) Manter um balano entre a aprendizagem total e a aprendizagem por partes na obra.

Williamon (2005) menciona trs estratgias referentes ao estudo de uma pea:

a) praticar a obra completa;

b) selecionar seu estudo por partes;

c) combinar as duas estratgias.

O uso das trs estratgias serve para avaliar o nvel de aprendizagem da pea

quanto a seu estilo e complexidade, a familiarizao com a msica, odesenvolvimento de habilidades e a meta na prtica.

9) So preferveis numerosas prticas curtas a longos perodos de todo o trabalho

semanal.

So vrias as sugestes encontradas em blogs sobre o tempo pertinente de estudo

no instrumento, concordando entre si que o tempo adequado de prtica no deve

ser extenso e que se devem realizar descansos em cada bloco de estudos para no

saturar o corpo ou o crebro, produzindo desconcentrao e inclusive dores.

10) A atitude positiva importante. Abrir novos caminhos e fazer descobertas pode e

deve ser emocionante.

A disciplina no trabalho, pensando que se pode conseguir a meta estabelecida e

pesquisar vrias maneiras para chegar a tal objetivo, deve ser para o violinista uma

parte da sua tarefa diria.


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3 REFERENCIAL TERICO

Como descrevi no captulo anterior, o referencial terico que desenvolvo no presentetrabalho est fundamentado nos dois pedagogos de violino, Robert Gerle e Simon Fischer.

3.1 Robert Gerle

O violinista e professor estadunidense de origem hngara, Robert Gerle, nasceu no dia 1

de abril de 1924 e faleceu no dia 29 de outubro de 2005. Foi estudante de Gza de Kresz.

Estudou na Academia de Msica Franz Liszt e no Conservatrio Nacional da Hungria. Em

1950, ganhou uma bolsa da Universidade de Illinois, nos Estados Unidos, e em 1960,apresentou-se como solista de violino nos Estados Unidos e na Europa. Realizou diversas

gravaes de obras do repertrio violinstico. Os livros, que utilizo como referencial, The Art

of practising the Violin, de 1983, e The Art of Bowing Practice, de 1991, abordam as

estratgias de estudo e a prtica, partindo das dificuldades tcnicas do repertrio do

instrumento. Gerle, recomenda definir o problema que ser estudado, expressar as razes das

dificuldades e elaborar o modelo correto para pratic-las e corrig-las. Sugere que antes de

comear a praticar, o instrumentista dedique alguns minutos para pensar no que vai estudar,

para no perder horas em repeties inteis e sem uma meta fixada.

Indica ainda, a prioridade que se deve dar para um planejamento estruturado e sobre

como se deve aprender ou repassar e sugere dez estratgias para uma prtica exitosa.

3.1.1 Dez Estratgias para uma Prtica eficaz segundo Gerle (1983)

1) Sempre praticar exatamente o que se precisa estudar.

Para praticar corretamente, relevante entender o que se deve estudar e como

conseguir faz-lo; muitas vezes perdemos tempo na prtica ao no organizarmos um

plano de estudo que nos d um foco sobre as tarefas a realizar.

2) Organizar o tempo de prtica de acordo com as necessidades.

Definir um planejamento a curto, mdio e longo prazo que inclua a prtica do

repertrio, da tcnica, de problemas especficos e da preparao de uma apresentao;

isto permite que consigamos, de acordo com o tempo estabelecido, cumprir nossas

prioridades. O mais importante a qualidade da prtica e no s a quantidade de horas

que podem produzir fadiga e descumprimento de metas.


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3) Repetir as passagens da pea constantemente.

A propsito da prtica efetiva, no estudo deve ser coerente com o objetivo,fazendo repeties que impliquem um caminho acertado, reforando o controle de

cada movimento executado.

4) Praticar rpido to importante quanto praticar lento.

Um caminho efetivo para praticar uma passagem que seja complexa combinar

a prtica lenta (nessa prtica, o crebro codifica corretamente os comandos enviados

aos msculos para a execuo) com a prtica rpida (para preparar os dedilhados e o

trabalho do arco no tempo real da obra); uma maneira de provarmos quo preparadosestamos para uma apresentao.

5) Dar importncia para as duas mos.

Desenvolver o trabalho na mo direita, que a mo responsvel pelo som,

dinmicas, cor, golpes de arco, entre outras funes; e tambm o trabalho da mo

esquerda, responsvel pela afinao, vibrato, articulao, entre outras.

6) Resolver os problemas um por um.

Um planejamento especfico, no qual um de seus itens aborde uma dificuldade

por dia, trabalhar eventualmente com um metrnomo em velocidade lenta cada

passagem ajuda a que a mente seja mais organizada, conseguindo ganho de tempo.

7) Praticar as complexidades de uma passagem dentro do contexto musical.

Uma vez que se domine um fragmento em velocidade lenta, deve-se estudar

como parte da frase musical, ou seja, tocar uns compassos antes e depois deste para

que soe com musicalidade e no se torne um estudo mecnico. Galamian (1998)

argumenta que existem estudantes que praticam uma passagem difcil, analisam-na e a

convertem em um exerccio a ponto de ser dominado, mas nem sempre, ao tocar como

parte da obra, realizam corretamente. O autor revela que isso acontece por causa da

falta de coordenao da mente e dos msculos. Ao tocarem a passagem com todos os

componentes da obra, no levavam em conta ao desconectarem-se da dificuldade; por

isso, necessrio praticar o aspecto tcnico de novo como fragmento musical.

8) Praticar como se fosse uma apresentao.

Nesta prtica, testa-se a concentrao, o relaxamento corporal, a calma sobre a

ansiedade, o emprego das dinmicas (piano, forte, entre outras), a compreenso da


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msica. O autor recomenda que o intrprete faa vrias execues para a famlia e/ou

pessoas prximas antes de apresentar-se diante de um pblico maior.9) Praticar sem o instrumento.

A prtica sem instrumento permite que o crebro memorize os movimentos

requeridos na execuo, oferecendo a possibilidade de dominar a obra com maior

exatido.

10) O estudo de passagens aparentemente simples.

Geralmente, preocupamo-nos em estudar com mais nfase as dificuldades de

uma pea musical, e nos despreocupamos em estudar as que parecem fceis e quepodem causar dvidas, fazendo com que a apresentao no seja realizada

cuidadosamente nem seja 100% exitosa. Gerle (1983, p. 12) tem uma frase apropriada

para o trabalho do instrumentista: Somente a prtica correta faz a perfeio. No

nosso estudo instrumental, ao colocar em prtica as estratgias de Gerle,

organizaremos o trabalho dirio, o trabalho de curto, mdio e longo prazo de forma

especfica, clara e direcionada; conhecendo e entendendo passo a passo as tarefas que

devemos cumprir e resolver.

3.2 Simon Fischer

O violinista e pedagogo Simon Fischer nasceu na Austrlia. Iniciou seus estudos de

violino aos 7 anos de idade. Estudou no Senior Guildhall com Yfrah Neaman e cursou ps-

graduao em Nova Iorque com Dorothy DeLay. Foi professor na Yehudi Menuhin School e

na Guildhall School of Music. No plano pedaggico, escreveu diversos livros tcnicos que

ajudam ao estudante de violino a conseguir dominar as dificuldades. Basics, de 1997 e

Practice, de 2001 so seus livros que utilizo no presente trabalho. Fischer expe vrios

exerccios para a prtica, esclarecendo a maneira como devem ser estudados, o tempo de

prtica que se deve utilizar nos estudos ou peas, e indica como resolver os aspectos da

tcnica no violino. Afirma que, independentemente do nvel do violinista, deve-se prestar

ateno para melhorar a afinao, a produo do som, o ritmo, a articulao, a coordenao, o

relaxamento, conseguindo a maneira mais fcil de desenvolver as habilidades nos braos,

mos e dedos. Fischer compara a tcnica com algo inato como caminhar, falar ou comer,

mencionando que pode ser fluida e automtica depois de muito tempo de prtica. Por tanto, o


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trabalho de Gerle e Fischer sobre a prtica diria de maneira correta permite que, com o

tempo, nossa execuo do violino se torne mais livre, ou seja, com um pensamento maisorientado na msica do que no mecnico.


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4 A PRIMEIRA SONATA-FANTASIA DE VILLA-LOBOS,DSESPRANCE

Esta obra foi composta entre 1912 e 1913, no Rio de Janeiro, e estreada no dia 3 defevereiro de 1917, no salo Nobre da associao de empregados do comrcio do Rio de

Janeiro, pela violinista Judith Barcelos e a pianista, e ento esposa do compositor, Lucilia

Villa-Lobos; a edio impressa foi lanada em 1929 pela editora Max Eschig em Paris, Wright

(1992). Essa pea consta de um movimento, que apresenta as seguintes variaes de tempo:

Moderato,Allegro,Allegreto,Andantino,Andante,Adagio eAnimato.

O pianista, compositor e professor Celso Loureiro Chaves1 afirma que a moldura de

Sonata - Fantasia libera o compositor

... de qualquer compromisso formal e incentiva o livre encadeamento das regiestemticas. A escrita madura na interao entre os dois instrumentos e, mais ainda, nocarter idiomtico de cada um deles. O violino utilizado em toda sua potencialidade,no desprezando as cordas duplas da quase-cadncia ao final do movimento. Esta curta

pea, cujo subttulo Dsesprance nunca foi convenientemente explicado pelosbigrafos de Villa-Lobos, mostra que o compositor, antes mesmo de ser nacionalista,tratou de dominar integralmente o idioma moderno, os signos da belle-poque francesaque se tornam, assim, cariocas. Chaves (2000).

O compositor da pea nasceu e faleceu no Rio de Janeiro. Entre sua extensa obra

encontram-se quatro Sonatas para violino e piano. O manuscrito da ltima foi extraviada e

no h um registro escrito nem sonoro desta Sonata.

1 Encarte de CD Sonatas Brasileiras produzido pelo Programa de ps-graduao em msica da UniversidadeFederal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2000.


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5 METODOLOGIA

A prtica e a aprendizagem da Primeira Sonata-Fantasia para violino e piano de HeitorVilla-Lobos realizaram-se por meio da construo de estratgias de estudo efetivadas pela

autora, com a orientao do professor Fredi Vieira Gerling e as sugestes descritas nos livros

dos violinistas pedagogos Robert Gerle e Simon Fischer.

Estas estratgias de estudo se fundamentam em exerccios realizados para superar as

dificuldades. Para cada aspecto tcnico foram elaboradas trs estratgias. A primeira baseada

nos princpios de Gerle, a segunda nas sugestes para estudos de Fischer e a terceira partindo

da minha prpria experincia.Ao registrar em vdeos minha prtica instrumental, comprovei a eficcia das estratgias

presentes na metodologia, me permitendo progresar em um tempo otimizado.

Para realizar o trabalho sobre estratgias de estudo na Sonata-Fantasia, dividi a

metodologia em duas etapas. Na primeira etapa, reconheci e cataloguei os aspectos tcnicos

encontrados na Primeira Sonata-Fantasia Dsesprance para violino e piano de Villa-Lobos.

Na segunda etapa, desenvolvi as estratgias de estudo que me auxiliaram para superar as

dificuldades tcnicas selecionadas.

5.1 Primeira etapa:

Reconhecimento e catalogao dos aspectos tcnicos para a aprendizagem da Primeira

Sonata-FantasiaDsesprance.

Galamian (1998) aconselha que, sempre que surjam dificuldades tcnicas, importante

conhec-las para determinar se o problema est na afinao, no ritmo, na velocidade, na

coordenao das mos, no acionamento do arco, ou em outros aspectos tcnicos, ou na

combinao de vrios. Menciona que cada dificuldade deve ser dividida ou subdividida para

criar, aplicar e variar mecanismos de estudos que as resolva, alcanando-se, desta maneira,

uma maior segurana ao tocar.

Por isso, a autora reconheceu e catalogou os aspectos tcnicos, realizando vrias leituras

detalhadas da partitura da pea, encontrando nela dificuldades que requeriam exerccios

especficos. Os aspectos tcnicos encontrados na Sonata esto descritos nas tabelas seguintes,

indicando os compassos correspondentes, tanto da mo esquerda (Tabela 1) quanto da mo


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direita (Tabela 2). A ordem dos aspectos tcnicos das tabelas 1 e 2 no tem relao com o grau

de dificuldade de cada um e sim com o ordenamento metodolgico.

ASPECTOS TCNICOS DAMOESQUERDA

COMPASSOS N

Arpejos com velocidade rpida 34, 35, 108, 109, 115, 147, 148 e 150

Cordas duplas 44, 45, 46, 53, 54, 55, do 93 at o 101, 151 e 152

Acordes 56, 97, 99, 100, 101, 102, 151, 153, 160 e 161

Escalas rpidas 36, 37, 61, 110, 122, 145, 146, 149, 157 e 158

Passagens de harmnicos artificiais 61, do 64 at o 79

Estudo de oitavas do 93 at o 96

Tabela 1: Aspectos tcnicos da Sonata que foram trabalhados- mo esquerda

ASPECTOS TCNICOS DA MO DIREITA COMPASSOS N

Distribuio do arco e produo sonora emarpejos e escalas

34, 35, 61, 108, 109, 115, 147, 148 e 150

Produo sonora em cordas duplas 44, 45, 46, 53, 54, 55, do 93 at o 101, 151 y 152

Produo sonora em acordes 56, 97, do 99 at o 102, 151, 153, 160 y 161Produo sonora em harmnicos artificiais 61, do 64 at o 79

Tabela 2: Aspectos tcnicos da Sonata que foram trabalhados- mo direita.

5.2 Segunda etapa:

Desenvolvimento das estratgias de estudo que me ajudaram a superar as dificuldades

tcnicas selecionadas da Sonata-Fantasia.

Williamon (2005) enfatiza que a dificuldade de uma obra depende da habilidade e daexperincia de cada msico, bem como os desafios especficos de cada instrumento. Para o

autor, uma das estratgias utilizar exerccios e estudos que simplifiquem o problema,

encontrando uma soluo que seja aplicvel especificamente na pea. Quando isso acontece,

h transferncia da aprendizagem de maneira positiva. Do mesmo modo, Pasquali et. al

(1952) afirmam que, ao estudar uma obra, deve-se estabelecer primeiro as dificuldades

encontradas e determinar quais so elas, para estudar de forma lenta, simplificada e

variadamente at eliminar o obstculo. Uma vez superada a dificuldade, propem praticar a


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passagem completa cuidando do ritmo, da afinao e do som, ou seja, estudar com

musicalidade; feito isso, sugerem aumentar pouco a pouco a velocidade at chegar velocidade marcada pelo compositor. Pasquali et al, ressaltam que uma dificuldade superada

quando, ao tocar, realiza-se de forma natural e exteriorizada com desenvoltura.

Robert Gerle, alm das estratgias que prope para uma prtica correta, expe diferentes

formas de abordar as dificuldades encontradas nas duas mos. Sugere variaes e

combinaes de padres de dedos nas diferentes mudanas de posies de maneira

consecutiva e simultnea, trabalhando-as como acordes, cordas duplas e passagens de um

exerccio para a mo esquerda, alm de propor padres de dedos para praticar a entonao.Recomenda criar as prprias combinaes de padres baseadas em seus exemplos ou misturar

os seus com os do praticante, usando-os segundo a necessidade ou os aspectos tcnicos do

repertrio. Dentro do contedo de seus livros, h ainda indicaes para trabalhar cordas

duplas, escalas, acordes e a prtica especfica do arco, ilustradas com obras do repertrio

violinstico.

Simon Fischer, tambm prope a independncia no estudo de cada mo, favorecendo o

estudo do arco (golpes e padres) em cordas soltas, insistindo no ponto de contato, mudanas

de acentos e variaes rtmicas. Para a mo esquerda, sugere o estudo com mudanas de

velocidade, trabalho por sees para a organizao mental e recomendaes para a prtica nas

mudanas de posio de maneira relaxada.

Todos os aspectos tcnicos como harmnicos, cordas duplas, acordes, passagens em

velocidades rpidas que Fischer expe em seus livros so ilustrados com exerccios do

repertrio do violino.


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6 EXERCCIOS PARA O ESTUDO DA SONATA-FANTASIA, DSESPRANCE,

PARA VIOLINO E PIANO DE VILLA-LOBOSNeste captulo, sero apresentados os exerccios e estratgias que permitiram, para esta

autora, resolver as dificuldades tcnicas da Sonata n 1 para violino e piano de Heitor Villa-

Lobos.

6.1 Exerccios para a mo esquerda

Nesta seo apresento os exerccios especficos que envolvem aspectos tcnicos da mo

esquerda.

6.1.1 Exerccios para estudar arpejos velozes

O arpejo que pode ser visualizado no exemplo 1 corresponde ao compasso 148 da

Sonata-fantasa Dsesprance. Neste compasso, expe-se a passagem cujos dois primeiros

tempos so dois grupos de septinas de semicolcheias e os dois ltimos tempos terminam com

uma mnima na nota Si sobreaguda. Essa passagem em tempo allegro com fuoco.

Exemplo 1: Arpejos com velocidade rpida, compasso 148 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle (1983, p. 55) sugere que o estudo de arpejos velozes seja dividido em trs partes.

Adaptando esta sugesto para o arpejo em questo temos a seguinte estratgia de estudo

apresentada no exerccio 1:A) Primeiro, ligar cada grupo de septinas, fazendo acentos em cada nota que tenha o

mesmo nome, mas altura diferente, ou seja, que enquanto se executa o exerccio, deve-

se acentuar com o arco todas as notas Sol que se encontram no compasso; depois,

acentuar somente as Si, posteriormente, s as R, e finalmente, as Mi bemis.

B) Uma vez realizado o trabalho anterior, comeamos a fazer a segunda parte, que

praticar o compasso (sem ligar nem acentuar com o arco) em detach, procurando que

cada nota seja escutada com a mesma intensidade sonora.


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C) A terceira parte repetir o trabalho comeando com a ltima nota do compasso

como se fosse a primeira, e a primeira nota como se fosse a ltima, ou seja, estuda-se ocompasso ao contrrio de como est escrito, comeando com a mnima Si at chegar

Sol, corda solta.

Ao estudar, cada dedo da mo esquerda deve cair sobre o espelho com energia para

acentuar e articular cada nota.

Exerccio 1: Arpejos com velocidade rpida, baseado na proposta de Gerle

Fischer (1997, p. 77) prope os exerccios no exemplo 2 para trabalhar arpejos com

velocidade rpida em pequenos grupos de notas.

Exemplo 2: Arpejos com velocidade rpida, proposta para estudo de Fischer (1997)

Modificando-se a sugesto de Fischer para a obra em estudo temos uma nova estratgia,

apresentada no exemplo 2.

A) Comeamos, tocando duas notas com ritmo de semicolcheias e, a cada vez que o

exerccio repetido, agrega-se uma nota do arpejo que acentuada, como mostrado

no exerccio 2.

B) No exerccio, encontram-se algumas pausas para aproveitar e pensar nos intervalos

de distncia que h de uma nota a outra. A autora recomenda cantar antes de tocar.

Este exerccio dever ser estudado na metade superior do arco.


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Exerccio 2: Arpejos com velocidade rpida, baseado na proposta de Fischer

O exerccio 3, proposto pela autora Jaramillo Garca, consiste em dividir cada grupo de

septinas em uma tercina de colcheias e em um grupo de 4 semicolcheias.

Exerccio 3: Arpejos com velocidade rpida, proposto por Jaramillo Garca

6.1.2 Exerccios para estudar cordas duplas

O compasso 151 da Sonata n 1 de Villa-Lobos, Dsesprance, uma cadncia emcordas duplas para o violino e no apresenta barra de compasso. O tempo adagio, com

indicao de calma e a dinmica forte. A voz superior em mnimas e a voz inferior em

semnimas. Como pode ser visto no exemplo 3 nessa passagem, encontramos principalmente

intervalos de sextas e stimas.

Exemplo 3: Cordas duplas, compasso 151 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle (1983, p. 34) recomenda para o estudo de cordas duplas, que as vozes sejam

divididas, ou seja, praticadas separadamente como mostra o exemplo 4.


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Exemplo 4: Cordas duplas, proposta de estudo de Gerle (1983)

Na adaptao para a obra, optei por iniciar tocando apenas a voz grave e,

posteriormente, apenas a voz aguda. Ao fazer primeiro a voz inferior, toca-se F# e Mi, R e

D, Sib e L, F# e Mib, e por ltimo, R e D. Na voz superior, toca-se R, Sib, F#, R e

termina com Sib. Proponho estudar as duas vozes em semnimas e colcheias. Recomendo

colocar os dedos correspondentes s notas da voz que no se est sendo tocando nas cordas

sem presso, simultaneamente com a que est produzindo som. O dedilhado sugerido pode ser

visto no exerccio 4.

Exerccio 4: Exerccio para o estudo de Cordas duplas, baseado na proposta de Gerle

Fischer (1997, p. 80) sugere que o trabalho de cordas duplas seja desenvolvido como

mostra o exemplo 5.

Exemplo 5: Cordas duplas, proposta de Fischer (1997)

Outro exerccio para o estudo de cordas duplas segundo Fischer consiste em tocar

alternadamente a voz inferior e superior em semicolcheias, repetindo cada intervalo vrias

vezes.


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Na aplicao da proposta de Fischer para a obra de Villa-Lobos variei tambm o ritmo,

como mostra o exerccio 5. Primeiro, quatro semicolcheias por nota em detach, variando adireo do arco. Depois com modificao de ritmo em colcheia pontuada ligada a uma

semicolcheia e o oposto, semicolcheia ligada a uma colcheia com ponto. Este procedimento

deve ser aplicado no restante da passagem nos intervalos em cordas duplas. A parte do arco

recomendada a metade superior. importante lembrar que os dedos no devem exercer uma

presso maior que a necessria.

Exerccio 5: Variao rtmica para o trabalho de cordas duplas

A minha proposta para estudar cordas duplas a utilizao de um programa de edio

de partituras como dispositivo de afinao. Por tanto deve-se escrever s a melodia da voz

que no se est tocando com o violino, em outras palavras, o dispositivo de afinao faz a voz

contrria que estamos estudando no instrumento. O programa que empreguei foi Musescore

1.3, que pode-se obter grtis pela internet.

Exerccio 6: Uso do editor de partituras para estudar cordas duplas

6.1.3 Exerccios para estudar acordes

Embora esta pea no tenha muitos acordes, seu estudo pertinente, j que um

aspecto que est presente em vrias obras complexas do repertrio do violino. Os acordes

selecionados para este trabalho esto no compasso 151 da Sonata; como foi exposto no estudo


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de cordas duplas, um compasso que no tem barras de compasso e uma cadncia para o

violino.

Exemplo 6: Acordes, compasso 151 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle (1983, p. 34) recomenda praticar acordes como se fossem arpejos em figurao de

semicolcheias ligadas em trs ou quatro notas, conforme o acorde como pode ser visto noexemplo 7.

Exemplo 7: Acordes, proposta para estudo de Gerle (1983)

Para tanto, colocamos os dedos com as notas de cada acorde no espelho de maneirasimultnea, antes de tocar com o arco. Para estudar a obra, recomendo fazer duas pausas de

semnima entre cada acorde para preparar os dedos. Na primeira pausa de semnima (cor

vermelha), levantam-se os dedos do espelho e, na segunda (cor azul), colocam-se antes de

soar. Sugere-se que o metrnomo esteja em uma velocidade lenta, aumentando pouco a

pouco, cada vez que se realizem as repeties.

Exerccio 7: Acordes de trs e quatro notas, baseado na proposta de Gerle


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Fischer (1997, p. 87) prope no exemplo 8 e no exemplo 9 o trabalho de acordes.

Exemplo 8: Acordes de trs notas, proposta por Fischer (1997)

Exemplo 9: Acordes de quatro notas, proposta por Fischer (1997)

Para o estudo de acordes na Sonata-Fantasia Dsesprance, o exerccio 8 est

fundamentado na sequncia de padres rtmicos expostos nos trabalhos de Fischer que

permitem revisar a afinao e a posio da mo esquerda.

Exerccio 8: Acordes de trs e quatro notas, baseado na proposta de Fischer

Para abordar o primeiro padro rtmico em acordes de quatro notas, usa-se o compasso

de 6/4, os primeiros tempos so quatro semnimas e os ltimos, uma mnima.

Para acordes de trs notas, diferentemente do acorde de quatro notas, fazem-se duas

semnimas a menos em um compasso de 4/4, ou seja, que os dois primeiros tempos so duas

semnimas e os ltimos, uma mnima.


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Fischer recomenda tambm realizar o exerccio com diversos padres rtmicos.

sugerido praticar diversas vezes nas duas direes do arco, com sonoridade homognea.

Com o apoio da tecnologia, proponho o estudo de acordes igual ao proposto nas cordas

duplas, um trabalho com um programa de afinao no qual h uma nota pedal, que a nota

mais baixa de cada acorde. No exerccio 9 notamos que nos acordes selecionados do

compasso 151, o primeiro deste est em L menor, o segundo em R diminuto e o terceiro em

Sol maior. Todos os acordes so tocados como arpejos em mnimas enquanto soa a nota pedal,

que ajuda a prestar ateno na distncia e na afinao do intervalo. Como afirmei antes, eu

usei o programaMusescore 1.3.

Exerccio 9: Acordes de trs e quatro notas, proposto por Jaramillo Garca

No estudo de acordes, apresentei exerccios que permitem que os dedos se localizem

mais rapidamente no espelho, reconheam melhor a distncia que h entre as notas, e que a

harmonia fique clara.

6.1.4 Exerccios para estudar escalas em velocidades rpidas

A obra em estudo apresenta vrias escalas rpidas. A maioria delas so cromticas de

duas oitavas, com exceo dos compassos 36 e 110, que tm a mesma escala de Sol menor

meldica em uma oitava, agrupadas em conjuntos de dez semicolcheias. As escalas

cromticas esto agrupadas em conjuntos de seis, sete, nove e doze semicolcheias cada uma.

Os compassos 145 e 146 so os que abordo para elaborar os exerccios para escalas. Como

mostra o exemplo 10, o compasso 145 contm um grupo de seis semicolcheias e outro grupo

de sete semicolcheias e o compasso 146 tem um grupo de doze semicolcheias.


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Exemplo 10: Escalas em velocidades rpidas, compassos 145 e 146 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle (1983, p. 51) aborda o estudo das escalas rpidas partindo de qualquer nota,

inclusive recomenda estudar de trs para frente e posteriormente repeti-las ciclicamente. Para

abordar o exerccio no compasso 146, a primeira nota que se faz Sib e a ltima Mib. No

compasso 145, inicia-se com a primeira nota, que R, e termina-se com a ltima, que Lb.

Aconselha mudar os acentos para cada grupo (ver exerccio 10).

Exerccio 10: Escalas em velocidade rpida, baseado na proposta de Gerle

Fischer (1997, p. 68) trabalha as escalas usando diferentes padres rtmicos, como por

exemplo: uma colcheia com duas semicolcheias e, ao contrrio, duas semicolcheias com uma

colcheia para cada nota da escala. Na adaptao que realizo neste estudo exerccio 11,

acrescentei outros padres como: colcheia com ponto e semicolcheia, e vice-versa, ao estudo

de todas as escalas presentes na pea. Isto com a finalidade de memorizar as notas e o

dedilhado com maior fluidez.

Exemplo 11: Escalas em velocidade rpida, proposta por Fischer (1997)


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Exerccio 11: Escalas de velocidade rpida, baseado na proposta de Fischer

Minha proposta para o estudo de escalas rpidas inicia, primeiramente, tocando a escalaprogressivamente por teras em figurao de colcheias ligadas, ou seja, o Lb se liga ao Db.

Depois, faz-se o Sib e se liga ao Rb. Posteriormente, Db a Mib etc. Seguidamente, estudam-

se as escalas por grupos (de acordo com a variedade rtmica: grupos de 6, 7, 9 e 12 notas

ligadas), o primeiro grupo de seis semicolcheias ligadas se divide em duas tercinas de

colcheia e, o grupo de sete notas fraciona-se em um grupo de tercina de colcheias e um grupo

de quatro semicolcheias. No compasso seguinte, o 146, encontra-se um grupo de doze

semicolcheias ligadas, este se divide em dois grupos de seis semicolcheias (ver exerccio 12).Uma finalidade desse exerccio que os dedos e a mente memorizem a estrutura rtmica de

cada grupo. O estudo com metrnomo necessrio no exerccio, trabalhar repetidamente todo

o processo, comeando tambm com a ltima nota de cada escala. Como a escala em

velocidade rpida, necessrio estudar a afinao, no se estuda com vibrato. Para o controle

da mo esquerda nas escalas velozes, recomendado articular muito bem os dedos, deixando-

os perto do espelho, memorizar a ordem da sequncia e distncia de cada nota.

Exerccio 12: Escalas de velocidade rpida, proposto por Jaramillo Garca


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No estudo de escalas cromticas, trabalhei de diversas formas a memorizao da

progresso e a agilidade dos dedos. O estudo foi baseado na prtica da escala por terceiras, ouso de diferentes padres rtmicos e o estudo da escala partindo de qualquer nota.

6.1.5 Exerccios para estudar harmnicos artificiais

Na prtica de harmnicos (aborda-se harmnicos artificiais de quarta justa pois a

passagem da pea apresenta s desse tipo), o primeiro dedo da mo esquerda deve ser

pressionado com firmeza sobre uma nota determinada enquanto o quarto dedo toca somente

encostando a corda em um intervalo de quarta justa em relao nota do primeiro dedo. A

afinao dos harmnicos depende, principalmente, do ponto exato da localizao dos dois

dedos da mo esquerda e do ponto de contato do arco perto do cavalete. A figura 2, Posio

mo esquerda ao fazer harmnicos artificiais (2001, p. 139).

Figura 2: Posio mo esquerda ao fazer harmnicos artificiais, segundo Fischer (2001)

O exemplo 12 mostra a passagem em harmnicos artificiais nos compassos 72 ao 79,

que servir de base para os exerccios propostos.

Exemplo 12: Harmnicos artificiais, dos compassos 72 ao 79 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle no aborda o trabalho com harmnicos em seus livros, por este motivo, descrevo

trs exerccios para o estudo deste aspecto tcnico.


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Fischer (2001, p. 139) sugere que o trabalho de harmnicos artificiais seja realizado em

duas etapas ilustradas no exemplo 13:A) Tocar somente a voz de baixo com o primeiro dedo, colocando o quarto dedo na

voz de cima, somente por cima da corda, ou seja, que o quarto dedo no toque a corda.

B) Tocar a quarta justa com o quarto em som real. O primeiro dedo deixado

suavemente perto da corda, e este representado no seguinte exerccio com o signo x.

Exemplo 13: Harmnicos artificiais, proposta por Fischer (2001)

Deste modo, a passagem de Villa-Lobos adaptada proposta de Fischer fica como

mostra o exerccio 13.

Etapa a)

Etapa b)

Exerccio 13: Harmnicos artificiais, baseado na proposta de Fischer

O trecho em harmnicos ora em estudo est na tonalidade de Lb maior, portanto

proponho que primeiro se estude a escala como mostra o exerccio 14, somente com o

primeiro dedo da mo esquerda, com exceo do Rb da corda Sol que no est na passagem.


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Recomendo incluir a nota Sib na corda L dentro da escala, j que a nota mais alta do

trecho.

Exerccio 14: Escala com o primeiro dedo para preparar harmnicos artificiais

O segundo exerccio proposto estudar a escala de Lb maior em quartas justas com o

dedilhado anotado na parte superior do exerccio 15. Como a passagem de harmnicos notem Rb, opcional praticar essa nota na escala. Cada grupo deve ser tocado ligado em

semnimas.

Exerccio 15: Escala em quartas justas para preparar harmnicos artificiais

Para finalizar o estudo de harmnicos, o primeiro dedo deve estar fixado na corda

enquanto o quarto dedo s a encosta, o quarto dedo leve indicado com o signo x.

No exerccio 16 sugiro estudar a escala de Lb maior repetindo e ligando a nota anterior com

a nota seguinte da escala.

Exerccio 16: Escala para preparar o quarto dedo nos harmnicos artificiais

6.1.6 Exerccios para estudar oitavas

A SonataDsesprance tem uma passagem em oitavas que vai dos compassos 93 a 96.

Ainda que a pea contenha somente esta seo com oitavas, o seu estudo beneficiar a tcnica

do violinista visto que este aspecto tcnico est presente em muitas obras significativas do


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repertrio do instrumento. Para ilustrar o estudo de oitavas neste trabalho, selecionei os

compassos 93 e 94.

Exemplo 14: Oitavas, compassos 93 e 94 da Primeira Sonata-Fantasia

Gerle no aborda o estudo de oitavas em seus livros. No entanto, Fischer (1997, p. 174)

sugere que o trabalho de saltos em oitavas em uma corda seja realizado como mostra o

exemplo 15.

Exemplo 15: Trabalho de oitavas, proposta por Fischer (1997)

No exerccio 17 mostro como adaptei esta ideia para us-la em oitavas em duas cordas.Seguindo a passagem no exemplo 14, o D se faz com o primeiro dedo na corda L e,

posteriormente, com esse mesmo dedo, faz-se a nota Sol na corda Mi, formando um intervalo

de quinta justa. Finalmente, toca-se somente a oitava. Fischer sugere ainda que se varie o

intervalo de quinta justa pelo de quarta justa, o que no compasso 93 seria tocar o D com

primeiro dedo na corda L e F com quarto, tambm na corda L, e ento tocar a oitava.

Fischer destaca a importncia de durante este estudo escutar internamente a nota da oitava

antes de toc-la.

Exerccio 17: Estudo de oitavas, baseado na proposta de Fischer

No exerccio 18 apresento minha primeira proposta para o estudo de oitavas.

Recomendo tocar a passagem com a nota audvel do primeiro dedo enquanto o quarto dedo

est colocado em seu lugar de oitava sem ser tocado com o arco (nota em x). Posteriormente


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toca-se com o quarto dedo de maneira audvel a oitava enquanto o primeiro dedo est

colocado em seu lugar sem produzir som com o arco. Finalmente, trabalha-se a oitava com osdedos colocados no espelho, realizando-a de maneira simultnea. Em seguimento, de forma

alternada e ligada, toca-se a voz inferior como uma apoggiatura e a voz superior, longa e

vice-versa.

Exerccio 18: Estudo de oitavas, proposto por Jaramillo Garca

No exerccio exerccio 19 apresento outra sugesto para o estudo de oitavas. Primeiro se

toca o intervalo de oitava comeando com a voz inferior e depois a voz superior e em seguida

faz-se a oitava simultaneamente.

Exerccio 19: Estudo de oitavas, proposto por Jaramillo Garca

6.2 Exerccios para a mo direita

Para Galamian (1998), a produo do som, cor, intensidade, velocidade e golpes de arco

so responsabilidade da mo direita. Ao mencionar o funcionamento da mo direita, deve-se

comentar que, de acordo com o que se necessita fazer com o arco, o movimento e a

articulao do brao, do cotovelo, do antebrao, do pulso, da mo e dos dedos podem variar.Estas partes devem ser flexveis para conseguir conforto, facilidade, fluidez e naturalidade ao

tocar.

so:

Galamian ainda afirma que os trs fatores primordiais para o trabalho da mo direita

A) a velocidade do movimento do a

desesperance sonata

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