La génesis de un cuerpo desconocido.

Kunichi Uno1.Traducción: Maccioni Franca.

PRESENTACIÓN

Los comentarios contenidos en la mayoría de este libro, más o menos filosóficos en sus inspiraciones, giran en torno a la danza y el teatro así como también en torno al problema del cuerpo y la biopolítica. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras pero especialmente a pensar y repensar qué es el cuerpo y qué es la vida vivida por un cuerpo. Gradualmente, la danza vino a infiltrar la escritura y la propia carne de mi pensamiento. Comencé a descubrir algo del orden de la danza diseminada en todos los textos filosóficos o literarios que me han conmovido por mucho tiempo.

El ser del cuerpo, que he terminado por pensar como la problemática de toda una vida filosófica, debió ser tomado de nuevo como “el cuerpo sin órganos”, según Antonin Artaud y Gilles Deleuze. Para mí, este cuestionamiento del cuerpo ha abierto un amplio campo sobre el cual todo está conectado con todo lo demás, una gran telaraña de problemas donde me pregunto si podría haber un estatus especial de la vida que se corresponda con este cuerpo, y qué tipo de tiempo y de ensamblaje de diferentes fuerzas inaugura esta vida al revelar un campo político y social todavía por descubrir.

No sólo la danza desplaza o “desterritorializa” la imagen del cuerpo haciendo entrar este cuerpo en otra dimensión que puede ser la del cuerpo sin órganos que lo atraviesa; esta imagen también revela la figura de un tiempo inmensurable que iguala el orden o los órdenes de vida vividos por el cuerpo más allá de la medida. Estamos entonces ante (y dentro de) un gran caos, pero también ante (y dentro de) los cristales que corresponden a este cuerpo, a esta vida y a este tiempo. Los pensamientos buscan ser estos cristales.

Este libro está hecho de textos que escribí en francés. Mis libros y la mayoría de mis ensayos críticos han sido escritos en japonés con los ideogramas que fueron adoptados de la china antigua y con los fonogramas manufacturados que los simplifican. Mis pensamientos, en cambio, están a menudo inspirados por autores franceses (principalmente Artaud y Deleuze), incluyendo algunos libros en los que he invertido mucho tiempo para traducirlos y descifrarlos. Entretanto he tenido la ocasión de reescribir y repensar en francés para publicar en una revista extranjera o para hablar en una conferencia recordando mis textos en japonés. La mayoría de estos textos están unidos a recuerdos de viajes a

Montreal, Paris, Lille, Cerisy-la-Salle (Normandía), Taipei, São Pablo, Río de Janeiro.

Estos textos, algunos de los cuales han sido publicados ya, estaban dispersos, había olvidado la mayoría de ellos. Los recuerdos de viajes y encuentros son, todavía, vívidos, pero es como si los textos no fueran ya más que pretextos para estas ocasiones. En el verano de 2010 tuve de repente en Paris la idea de recuperar lo que había escrito en francés. Pensé en mis amigos extranjeros que son lo suficientemente amables como para querer leer mis libros, sin poder leer en japonés aunque sí en francés. Lo que pude hacer fue rescatar y revisar mis escritos filosóficos o críticos en esta lengua; pero para poder armar un libro con estos textos dispersos en diferentes espacios y tiempos, debía haber, sino una unidad, por lo menos una consistencia capaz de hacerlos funcionar juntos como un ensamblaje. Un pasaje, que encontré nuevamente en Imagen-tiempo de Deleuze, sirvió como hilo conductor, como una semilla para este libro iniciado con motivos que formarían un conjunto difuso de “granos danzantes”:

Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo: extiende sobre nosotros una ‘noche experimental’ o un espacio blanco, opera con ‘granos danzantes’ y un ‘polvo luminoso’, impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que así produce es la génesis de un ‘cuerpo desconocido’ que tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible que aún se sustrae a la vista2.

Mi infinito agradecimiento a Chrisitine Greiner y Peter Pál Pelbart, que tuvieron la idea de publicar este libro que bien podría no haber existido y que tendrá ahora la posibilidad de mirar hacia una luz distante. Gracias también a Melisa MacMahon por su traducción al ingles. Y otro caluroso agradecimiento a Verónica Perrin quien revisó estos textos que fueron, en sus comienzos, escritos en un francés bárbaro.

CAPÍTULO 3.HIJIKATA Y EL DEVENIR EN DANZA

Durante su vida, Hijikata fue algo así como una figura mítica en los círculos de vanguardia artística de Japón durante los años 60s y 70s y desde su muerte, en 1986, aun perduran los mitos a su alrededor. Sin embargo, su influencia en la danza (y en el teatro) es cada vez menos visible; en otras palabras, Hijikata es cada vez más mitificado pero ya no existe una comprensión de las preguntas que su vida, su danza, sus investigaciones, sus experimentos y exploraciones nunca cesaron de formular.

Ciertamente, Hijikata fue ante todo un bailarín pero en un contexto muy singular. Se entrenó bajo la influencia de la danza Expresionista alemana porque en su opinión era la más sólida, la danza más metálica del mundo en su momento. Pero debemos decir que desde el comienzo de su carrera su trayectoria fue excepcional; apenas danzaba, como si nunca hubiera tomado en serio la danza como un conjunto de gestos expresivos, figuras formales, o movimientos formalizados conectados a una cierta psique.

Queda un testimonio muy simbólico del crítico de danza Nario Goda que resume bien los rasgos característicos de la danza de Hijikata, visibles desde el comienzo. Dicho testimonio trata de su primer trabajo Kinjiki (colores prohibidos), de 1959, inspirado en uno de los trabajos de Mishima.

Bajo la luz, sólo es visible el hermoso Yoshito Ohno que mira sus propias manos, observa sus manos violadas en una atmósfera homosexual. Hijikata, en el escenario, nunca abandona las sombras. Sólo mira los movimientos del chico3.

Sabemos, sin embargo, que Hijikata no siempre permaneció inmóvil en su danza, aunque desde el comienzo la danza de este bailarín puso en cuestión los movimientos; en realidad, lo puso todo en cuestión al mismo tiempo: la vida, la sociedad, la mente, el cuerpo, la sexualidad y la danza también. Pero a pesar de todo necesitaba una forma de danza para postular sus preguntas. Su relación con la danza fue, así, algo tensa desde el comienzo; ésta no era, para él, algo que existiera de antemano; ni las formas de danza occidental ni las danzas tradicionales japonesas estaban dadas inmediatamente. No había una disciplina preexistente o un cuerpo de conocimientos que podría haber representado; la danza quedaba aún por ser descubierta, encontrada, quizás redescubierta o reinventada, de ahí que, al final, él siempre estuvo al límite de la forma disciplinar de la danza. En tanto la danza era sólo un medio de investigación para algo más esencial, Hijikata podía estar sin bailar durante un período largo si había algo más importante. Sabemos al mismo tiempo, sin embargo, que sin toda la densidad,

intensidad y singularidad de la danza y del cuerpo danzante, no podría haber llegado lejos en su búsqueda. Encuentro en este hecho una especie de situación-límite que hace que ciertos artistas sensibles continúen siendo para nosotros muy modernos o futuristas.

La revuelta de la Carne es el nombre con el cual tituló su ambiciosa performance, montada en 1986, y que se ha vuelto de algún modo legendaria con el extraño subtítulo de Hijkata Tatsumi y lo japones. Pero ¿de qué revuelta, de qué carne se trataba? Hijikata fue ciertamente vanguardista en su gusto por la transgresión y la provocación; estuvo inspirado por el surrealismo y por artistas como Sade, Genet, Lutréamont, Artaud, etc. Erotismo, violencia, sacrificio, perversión, travestismo y rupturas narrativas se destacan fuertemente en su trabajo. Quería perturbar, transgredir, destruir moral, las instituciones, todas las autoridades sociales, políticas y culturales. Hijikata siempre practicó su arte experimental con una sensibilidad poética singular, articulando claramente su deseo revolucionario en un contexto social determinado.

Todas las fuerzas morales civilizadas en colaboración con el sistema económico capitalista y sus instituciones políticas excluyen firmemente la carne como medio, fin o instrumento de placer. No hace falta decir que el uso sin fin de la carne, que yo llamo danza, sería el tabú principal y el enemigo más execrable para las sociedades productivas. Porque mi danza es un proyecto que hace alarde de la absoluta esterilidad contra la sociedad productiva, comparte un suelo común con el crimen, la homosexualidad, las orgías, los ritos. En este sentido, mi danza, basada en una lucha contra la Naturaleza primitiva, basada en todas las acciones autónomas, incluidos los crímenes y la homosexualidad, debe ser una revuelta contra la alienación del trabajo humano en la sociedad capitalista. Ésta es la razón por la cual aparecen rasgos criminales en mi danza4.

Estoy tratando de traducir el estilo retorcido y barroco de Hijikata, lo cual no nunca es fácil. Me pregunto ¿acaso parece anticuado, hoy, este manifiesto? Hijikata tenía la profunda sensación de que la carne estaba excluida, reprimida, alienada en una sociedad que estaba siendo urbanizada, capitalizada y estandarizada a una velocidad creciente; en la vida y en el paisaje urbano japonés de ese momento el cuerpo era cada vez más extraño e invisible. Y no debemos perder de vista lo que constituía la carne para él ya que su investigación singular del cuerpo no está motivada solamente por el erotismo, la sexualidad perversa o el deseo trasgresor. En el pasaje que acabo de citar Hijikata señala su “lucha contra la naturaleza”; sin embargo, esta lucha también sugiere una intimidad poderosa con la naturaleza que experimentó durante su infancia. La naturaleza de la región noreste (Tohoku)

donde nació no es amable, el hambre era común allí; se trata de una tierra habitada, o encantada, por espíritus o demonios malignos: era una Tierra de Oscuridad. (en un momento Hijikata se refirió a su danza como una “Danza de la Oscuridad”).

Según Hijikata, esta región fue muy explotada por las ciudades ricas de Japón que compraban allí “su arroz, sus caballos, sus soldados y sus mujeres”. La mayoría de sus hermanos murieron en la guerra. Hijikata tenía más que nostalgia por esta tierra nativa, razón por la cual todas las sensaciones y dramas que vivió en ella estuvieron siempre presentes en su cuerpo. Como un niño, Hijikata imitó y robó gestos de todos los seres que lo rodearon. La memoria de esta infancia no está hecha de episodios o imágenes que formarían una narración literaria sobre la infancia o una memoria familiar; esta infancia está, por el contrario, enteramente presente a través de una dimensión infinita de sensaciones moleculares y percepciones. El niño está hecho de moléculas y partículas.

Desde el comienzo el arte de Hijikata mostró, de este modo, dos aspectos aparentemente contradictorios (pero insistamos, la contradicción es solo aparente). Como artista de vanguardia, Hijikata explota todo lo que es moderno bajo las influencias de occidente con una sensibilidad y lucidez extraordinaria, pero los materiales y las sustancias que constituyen su cuerpo, su carne y su danza están basados en las experiencias concretas vividas durante su infancia en el noreste. No son simplemente restos del pasado, no son si quiera recuerdos, son la infancia constantemente reinventada y revivida en un perpetuo devenir. Este aspecto que hunde sus raíces en Tohoku será cada vez más importante para el desarrollo de su arte; Hijikata, de hecho, es un pseudónimo que significa “de la tierra”, de ahí que una vez haya dicho: “vengo del viento mezclado con caca de pollo”.

Resulta notable que a través de estas ambivalencias él haya podido elaborar una imagen sumamente interesante y singular del cuerpo. Citaré algunas notas que Hijikata escribió, al momento de Kinijiki, para lograr que los estudiantes de la secundaria bailaran:

Esta performance de danza, que se desarrollará haciendo que el cuerpo nos mire, excluirá de su superficie cualquier baile como movimiento impartido desde afuera. Dicha performance reduce el cuerpo a su puro ser, hasta el punto en que, cuando el nombre y el discurso de un individuo les son quitados, el cuerpo encuentre naturalmente su lugar. No importa lo que hagas. Sólo importa lo que dejes hacer a ti mismo; entonces podemos decir que es el mundo en sí mismo el que se arroja sobre el cuerpo. […] Pequeños platos de metal se metamorfosearán de repente en pantallas. […] Las imágenes proyectadas sobre ellas no son los cadáveres de una acción. Fragmentado por estas pantallas, tendrán por primera vez un cuerpo que está simultáneamente despedazado y unificado.5

El cuerpo que danza, en suma, se niega a sujetarse a la articulación determinada por una acción; se construye fuera de ésta, de acuerdo con una unidad diferente de aquella que se subordina al imperativo de la acción senso-motora, de acuerdo con todos los flujos y vibraciones que atraviesan el cuerpo.

Butho tiende hacia una arquitectura que organiza todos lo gestos a tientas y ciegos del cuerpo mientras posa; una arquitectura que trabaja con el hecho de que ninguna combinación inesperada, ninguna técnica maestra, puede copiar exactamente la realidad del cuerpo. Pero los gestos que caen en el cuerpo comienzan a moverse sin desorientarte infantilmente. Detrás de ellos está todo el cosmos sintiendo su camino6.

Hijikata tenía en su arte un profundo sentido de la libertad y de la dispersión, lo que no excluía un sorprendente rigor en lo que buscaba. Sus escritos y discursos tienen le mismo carácter amable, poético, bizarro, fluido y tenaz.

Intento recapitular los problemas. Todas las investigaciones de Hijikata estuvieron motivadas por la necesidad de ser modernas, de liberar al cuerpo, y al mismo tiempo de no abandonar lo concreto de las experiencias vividas de su infancia y de su tierra. Su arte se encuentra tensada y suspendida entre estos dos polos, entre estas dos necesidades que siempre alimentaron su trabajo que no dejó de plantear preguntas en torno a estas dos motivaciones, sin depender de las formas y las técnicas maestras desarrolladas. Y las situaciones límite donde la danza no cesa de ponerse a prueba continúan comprometiendo la imagen estable y obvia del cuerpo.

¿Realmente sabemos en algún caso qué es el cuerpo, qué puede hacer el cuerpo? La biología, desde su punto de vista, sabe muchas cosas sobre el cuerpo, la medicina de occidente y oriente también posee sus saberes especializados; el cuerpo como dominio de la salud, de la sexualidad, del trabajo, del deporte, de todo tipo de actividades, existe como si el ser del cuerpo fuera unidireccional.

1 Kunichi Uno. The genesis of un unknown body. Helsinki/São Pablo: Future Art Base Series, n-1 publication.org, 2012. Traducido al ingles por Melissa MacMahon.2 Gilles, Deleuze. La imagen-Tiempo. Estudios sobre cine II. Buenos Aires: Paidós, 2009, p., 267.3 Nario Goda Ekoda bungaku, especial issue on Hijikata, nº 17, 1990, p. 7.4 Hijikata Tatsumi, Zensyuu (Complete Works), Vol. 1, (Tokyo: Kawadeshobou-shinsha, 1998), p. 198. (Translated directly from Kuniichi’s french, cf, Hijikata Tatsumi, “To Prison” in The Drama Review, Vol., 44, N., 1. (Spring 2000) pp., 43-48, 44-45.5 A. Motofuji, Hijikata Tatsumi to Domoni (Tokyo: Chikumashobou, 1990) pp. 65-66.6 Zensyuu, I, pp., 237.

Pero en cada caso, ¿no se encuentra el cuerpo fragmentado y reducido a algunos pocos órganos o algunas pocas actividades explícitas, aislado del caos completo que se arremolina dentro de él? La frase de Antonin Artaud “el cuerpo sin órganos”, en este contexto, nuevamente parece significar muchas cosas. Es por esto que, para poner en cuestión lo que un cuerpo es, no alcanza con poner un cuerpo en el escenario como sujeto transgresivo u objeto tortuoso; el cuerpo existe a través de gestos, está el cuerpo como sustancia y el cuerpo como movimiento; el cuerpo individual, el cuerpo visible y el invisible, diseminado a través de la infinita red de vivientes y materias.

A partir de 1973, Hijikata ya no aparece en los escenarios, continua solamente haciendo puestas en escena y coreografías de vez en cuando. La última serie de performances que hizo, antes de una larga y finalmente permanente desaparición, debe su nombre al poeta Takahashi Mutsuo, El espejo de la gran danza sacrificial. En esta serie y en El Kabuki del noreste (Tohoku Kabuki), para la cual hizo la puesta en escena (aunque quedó sin terminar a causa de su muerte), Hijikata desarrolló su apego a su suelo nativo. El contraste entre este apego y su Revolución de la carne resulta notable, sobre todo porque en este espectáculo monumental hay incluso una evocación a Cristo, por quien estuvo extrañamente preocupado. Sin embargo ¿es este apego final a su suelo nativo un retorno a los orígenes, una búsqueda de identidad cultural? No lo creo. Era demasiado perverso, o al menos lo suficientemente perverso, como para copiar la conversión que había resuelto el conflicto concerniente a la identidad cultural de muchos intelectuales japoneses durante el siglo anterior. En cualquier caso, no estaba buscando en su tierra nativa una identidad reconfortante. Es cierto que resaltaba visiblemente todas las formas ancestrales del cuerpo japonés: la espalda curvada, las extremidades arqueadas, la postura encorvada, todos los pliegues y nudos de los cuerpos y sus gestos, y que estaba cada vez más obsesionado con los recuerdos de la gente enferma, de la gente loca, de la gente ciega que lo había impresionado en su infancia y cuyos gestos jamás dejó de copiar. Su madre y sus hermanas están muy presentes en sus recuerdos, hasta tal punto que solía decir “cuando bailo, es mi hermana quien está de pie en mi cuerpo”. Hijikata se vuelve, así, cada vez más apegado a las cualidades femeninas que saturaron el caos de su infancia. Pero no, él nunca buscó su identidad o su origen, porque siempre estuvo en presencia de algo que destruye cualquier identidad de cualquier origen. Hijikata se convierte de nuevo en el niño que era, el niño que nunca se pregunta quién es, quién es en el medio de todo lo que ve, oye, siente, toca; todo lo que antaño lo rodeó y corrió a través de él comienza a bailar nuevamente en su cuerpo.

En 1983 publicaba un libro que permanece ilegible e inclasificable para mucha gente titulado Bailarín enfermo; hasta donde recuerdo son pocos los que han hablado acerca de él. Un

libro singularmente poético pero en donde las palabras no están determinadas por una especie de autosuficiencia que vuelve su intensidad poética sobre sí. Es un libro genuino de devenir: deviene niño, luego mujer, animal, insecto, enfermedad, insania. Ciertamente no se trata de una búsqueda de identidad nacional o nativa o de un suelo original, es, más bien, una búsqueda de todos los átomos, de todos los flujos que pasan a través del cuerpo de un niño, de todo aquello que perteneció a una tierra sin nombre o fronteras. No se trata de una historia de la infancia ni tampoco de una teoría de la danza; es un libro sobre danza en flagrante devenir, donde la danza es un perpetuo devenir-otro. Devenir no es imitar ni simular, es un arrojarse entre lo que sos y lo que devenís; es un volverse desconocido, imperceptible. En este libro nadie aparece nombrado, nunca sabemos lo que está pasando a nivel de la historia. El artista que había sido clasificado como una especie de héroe vanguardista legendario, se entrega singularmente y sin reservas al niño que fue pero volviéndose cada vez más extraño, desconocido, molecular, fluctuante.

Era como si mi cuerpo, que engendraba fantasmas transformando moho, estuviera extrañamente debilitado como una momia abrazada por este moho. Tanto es así que bebiendo en vez de agua los espíritus entre el moho, me comporté como pensaba, me había insinuado dentro de todos los intersticios de las cosas, dentro de todas las puntadas de la ropa, como si hubiera contemplado todo desde ese, mi escondite. Placares y baúles, hojas de papel plegado, la respiración de la gente dormida, el aire que resplandecía con todo eso, quiero que el moho peludo sea mezclado con todo. La idea de que, a pesar de un llanto que pudiera despellejar cualquier herida, el dolor sería aliviado si tocaba el aire ocultado por este moho, esta idea aún no ha abandonado mi cuerpo7.

El mundo, el universo entero, se mete en el cuerpo del niño y ya no hay historias o personajes; el niño sólo describe o registra la velocidad y la fluctuación de todo lo que sucede, de todo lo que sucede en su cuerpo informe. Los dramas, acontecimientos y sensaciones que disturban a los adultos no son para este niño más que el movimiento de átomos constituyendo la vida. Un objeto cualquiera –un cucharón, palitos chinos, caramelos, un inodoro, fósforos, insectos– forma parte de este pequeño cuerpo diseminado y disperso en la vastedad donde cualquier cosa es equidistante, cercana. El niño vuela en el cielo, gatea en el suelo, corre entre lo vivo y lo muerto.

Resulta prácticamente extraño ver a un artista en la cumbre del virtuosismo, en la cumbre de la sofisticación y precisión de su arte, al final de todas sus aventuras y de todos sus experimentos, entregarse a este devenir-niño en el que deja su pensamiento, su

7 Ibíd.., pp., 69-70.

cuerpo y su arte estallar de un modo nuevo. Ya no se trata de una cuestión de sublevación, ni de transgresión o provocación; su arte se encomienda al cuerpo de un niño desplegado por el viento, moviéndose entre animales, fantasmas, seres sin nombre, entre la tierra y el cielo. Y este niño mira a pesar de su siempre cambiante naturaleza, baila con lo que mira, ve mientras hace su danza con la mirada; en otras palabras, contemplación y cambio se desarrollan conjuntamente y hay, también, una gran cantidad de suavidad, de errar en este devenir.

Al trabajo que emprendió durante sus últimos días lo tituló “La colección de cuerpo exhaustos”. Un día, comentándolo, dijo: “Continuando, hasta ahora, con la colección de cuerpos exhaustos me di cuenta que en las pinturas de Cézanne hay márgenes bizarros. ¿Había terminado de pintar o ya no era capaz de pintar? ¿Borró algo o decidió no pintar deliberadamente? De cualquier manera hay un margen frágil, Cézanne mismo ya no sabe qué es este margen, este margen muy frágil que sólo puede ser llamado un cuerpo exhausto. … Dios acerca este margen.” A qué Dios se estaba refiriendo, es algo que no me animo a preguntar. Hijikata no era ni un creyente ni un devoto pero pensó mucho sobre qué es la muerte, y sobre qué es la danza en relación con ésta: una vida de danza haciéndole frente a la muerte.

CAPÍTULO 4.GÉNESIS DEL CUERPO O TIEMPO CATASTRÓFICO.

ALREDEDOR DE TANAKA MIN, HIJIKATA Y ARTAUD.

En el comienzo, algo catastrófico sucede en el cuerpo, en el mundo, en mis campos, llegando a ser casi invisible, imperceptible, mientras todo está extremadamente vivo, presente, fluctuante.

Luego todo colapsa. Todo se mueve, se dispersa, se escapa. “Ya no quiero pensar más sino con el cuerpo.”Hay “una carne infinitamente monstruosa”. Tengo que trozar

esta expansión de carne infinita y monstruosa para adecuarla al tamaño de mi boca, de mi visión. Pero sobre todo debo resistir la tentación, la tentación de crear una forma.

Sí, debo dar alguna a-formalidad a esto informe, alguna informalidad, algún contorno a esta monstruosidad pero no una forma, nunca una forma.

El mundo me parece extremada, excesivamente vivo. Pero lo peor es que yo mismo estoy tan vivo como él….

Estoy recordando lo que leí en La pasión según G.H de Clarice

Lispector. Traduzco al francés lo que leí en japonés; puedo, por esto, estar trayendo una Lispector completamente desconocida para ustedes. Existe una razón por la cual comienzo con esta cita y esta alusión a una experiencia catastrófica singular que ha causado una profunda impresión en mí. Verán por qué.

Quisiera decirles que estoy particularmente interesado en una danza y en una presencia del cuerpo que tiene lugar en ciertas dimensiones catastróficas de la vida y del ser. Encontrás un cuerpo, descurbrís un cuerpo; el cuerpo de repente está ahí, separado de la persona, del discurso, del contexto, del sentido, de la historia, del paisaje. En esta catástrofe, un cuerpo es siempre extraño y extranjero con su opacidad irreductible, esquiva, inagotable. Un cuerpo puede significar algo haciendo señas, gestos, mímicas con todas sus variaciones, pero la realidad dada allí con el cuerpo rompe la significación. El cuerpo es esta ruptura indescriptible, es esta extraña renovación, este extraño comenzar que puede poner casi todo – el pensamiento, la narración, la significación, la comunicación, la historia– en cuestión: introduce una catástrofe en el fluir del tiempo. El cuerpo, en tanto ruptura, implica una figura quebrada del tiempo y de la historia, de ahí que no resulte sorprendente que ciertas artes, intensamente conectadas al cuerpo, evoquen una imagen barroca, quebrada de la historia, en suma: una figura catastrófica del tiempo…

Quisiera, entonces, hablar del cuerpo desde un cierto punto de vista, hablar de lo que pasa entre la danza y el cuerpo, hablar del cuerpo que danza, de la danza que descubre el cuerpo o de ciertos aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana, lo que

equivale, también, a hablar del cuerpo que pone a la danza en cuestión y de la danza que pone al cuerpo en cuestión. Y no se trata sólo del cuerpo de un bailarín sino del cuerpo que es nuestro cuerpo en la vida (aunque estamos obligados a reconsiderar qué significa este “nuestro”, cuál es la naturaleza de esta relación, de esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros y qué lugar ocupa el cuerpo en esta vida que es la nuestra).

Cuando vi a Tanaka Min actuar por primera vez, hace veinte años, fui confrontado con un cuerpo que vivía en otro tiempo: un tiempo geológico en el que despertaba lentamente un cuerpo biológico, un tiempo en donde una semilla petrificada estaba en proceso de florecer invisiblemente. Luego este mismo cuerpo recostado sobre el suelo se transformaba a sí mismo gradualmente, se levantaba gradualmente como si estuviera retrazando el vasto tiempo de la evolución que eventualmente produciría la especie humana, caminando erguido sobre dos pies. Ante mí se encontraba una figura desconocida del cuerpo con un fluir temporal extraño; yo estaba descubriendo el cuerpo en la vastedad del tiempo que lo atraviesa y lo llena, estaba rozando no sólo la presencia de un cuerpo desconocido, sino también el tiempo inmensurable que posibilitó la evolución de la vida o, por lo menos, todas las fluctuaciones del cuerpo humano informe, del cuerpo abierto a un tiempo no-humano infinito, abierto a los animales, las plantas, los minerales, las moléculas, abierto al cosmos. Pero, ¿a qué cosmos?

Ciertamente Tanaka Min no ha permanecido en la misma dimensión desde ese período. Introdujo cuentos, historias, emociones, sensaciones, recuerdos y hasta paisajes, pero el coro de sus performances sería incomprensible si no situáramos todos estos elementos dentro de este tiempo infinito que pasa a través del cuerpo que danza. Los movimientos, elementos, o materiales están ahí para ser abiertos hacia este tiempo infinito e inmensurable que ha sido testigo de la génesis del cuerpo y de todas sus metamorfosis desde un tiempo prehistórico remoto. Pero no es ésta la razón por la cual intentaré ubicar la danza de Min dentro de una perspectiva algo mística o cósmica, otorgándole la imagen de una Naturaleza enteramente abierta que podría extenderse más allá de la Humanidad.

Lo que cuenta, sobre todo, no es la imagen sino lo que pasa entre las imágenes. No es siquiera el movimiento o los movimientos, es el tiempo en persona con todos estos aspectos de petrificación, coagulación, cristalización y descomposición. La lentitud de sus gestos, casi invisibles ciertamente, trabajan el cuerpo que se abre a todo lo virtual en el tiempo. Si bien este no es el lugar para presentar una pequeña teoría sobre la filosofía del tiempo que necesariamente requeriría una reflexión profunda y paciente, digamos que cuando pensamos en el tiempo podemos al menos darnos cuenta de inmediato de lo que es virtual, de lo que es irreductible a la temporalidad marcada por la pesadez de nuestros relojes. Hay un aspecto indivisible, irregular del tiempo, irreductible

en cualquier caso a las unidades preestablecidas que normalmente se limitan a traducir el tiempo a términos espaciales. Existe un tiempo vivido no sólo por un individuo o por la humanidad, sino por seres anteriores a lo humano.

En este sentido hay algo catastrófico en el tiempo sin necesidad de mencionar todos los acontecimientos catastróficos que ocurren en el tiempo de la historia. Quiero decir que los gestos de un bailarín pueden trabajar este tiempo de manera tal que su cuerpo entre en una dimensión que ponga en cuestión todas las condiciones que definen la realidad habitual del cuerpo humano. Un cuerpo que se distancia de todas las determinaciones senso-motoras, expresivas y prácticas puede encontrarse exclusivamente formado del tiempo puro, virtual e invisible que se ha vuelto sin embargo algo palpable. Este cuerpo y este tiempo están en el límite entre lo visible y lo invisible; fue Tanaka Min quien me llevó a descubrir este límite.

En un sentido, el cuerpo es un hecho o un fenómeno completamente banal. No existe una forma de ser más ordinaria que el cuerpo, en tanto nadie vive sin un cuerpo; incluso los seres más espirituales necesitarían un cuerpo para ser espirituales, espiritualmente corpóreos. Sin embargo, el cuerpo no es nunca un objeto puro, en el sentido de que al mismo tiempo que tenemos un cuerpo, somos simultáneamente este cuerpo mismo. Nuestro cuerpo es el sujeto que es indivisible e inseparable de nosotros mismos, hasta el punto en que no estará nunca completamente sujeto a nuestra observación, a nuestros pensamientos o mirada. Filósofos tales como Gabriel Marcel o Jean Wahl fueron muy consientes respecto de este doble aspecto del cuerpo. Lo que piensa es lo que no es pensamiento qua cuerpo, lo que es consciente es el inconsciente, así el cuerpo es esta doble realidad que es al mismo tiempo sujeto y objeto, mi afuera infinito e interior como abismo insondable. “Dilatar el cuerpo de mi noche interna” es la frase inolvidable de Antonin Artaud8.

Hay una dimensión de la que sólo el cuerpo puede hacer uso, especialmente porque el cuerpo viene de esta dimensión sobre la que el pensamiento no puede tener una visión comandante, como sí puede hacerlo cuando un objeto está separado de él. El cuerpo es esta intersección entre lo visible y lo invisible, el adentro y el afuera, lo que toca y lo que es tocado. No es ni una cosa ni una idea, sino lo que hace que una cosa o una idea existan para nosotros. El cuerpo es esta circunvolución, esta circulación, este entrelazamiento, este pliegue entre mi interior y mi exterior, entre el yo y el mundo, la visibilidad y la opacidad; este quiasmo desarrollado por Merleau-Ponty a lo largo de algunas de las bellas páginas que conforman Lo visible y lo invisible, en donde lo definía como aquello que provee las bases del ser sensible en el mundo, que hace de este quiasmo una suerte de armonía pre-establecida del ser.

8 De Para terminar con el juicio de Dios.

No todo el mundo, sin embargo, está siempre en condiciones de vivir la realidad del cuerpo como la expresión de una cierta armonía preestablecida. Con frecuencia el cuerpo es vivido como una experiencia catastrófica. Uno de los pacientes del neurofisiólogo Oliver Sack, lo expresaba así: “Ocurrió algo terrible, no puedo sentir mi cuerpo. Es una sensación extraña, es como si lo hubiera perdido”. Puede suceder, entonces, que perdamos o vaciemos el cuerpo. Resulta significativo que en japonés la palabra “Karada”, que significa cuerpo, esté necesariamente unida a la vaciedad significada por “kara” que indica un contenedor para el alma.

Pero existe también otro tipo de catástrofe del cuerpo, otra experiencia catastrófica del cuerpo. Esta catástrofe es terrible, intolerable y cruel, pero puede ser singularmente positiva, puede hacernos romper con la línea recta, continua y visible que determina el mundo y nuestra vida. Hijikata Tatsumi, quien creó en Japón un nuevo tipo de danza en los años ‘60s, estuvo lejos de ser alguien que revitalizó la danza como un género previamente existente. Él necesitó encontrar sobre todo un medio de supervivencia para su experiencia profundamente singular, para eso que tenía que experimentar con el cuerpo y, al mismo tiempo, con la percepción, el pensamiento y el lenguaje. Nada queda intacto; en sus experimentos y exploraciones, que siempre giran en torno a la pregunta por el cuerpo, Hijikata pone simultáneamente muchas cosas en cuestión, tanto que para él la creación de una nueva danza es sólo una parte, de todas formas importante, uno de los tantos frutos con los que exploró y experimentó.

Su escritura es preciosa como trazo del itinerario completo de sus exploraciones y experimentos; son muchas las veces que Hijikata escribe los recuerdos corpóreos del niño que fue, redescubre y revive este cuerpo que estaba infinitamente abierto a todo: aire y viento, luz y oscuridad, respiraciones y miradas, la vida de insectos y animales, olores y mohos; exhibe prominentemente el recuerdo de los cuerpos enfermos o de cuerpos de personas discapacitadas. No se trata de una oda a la nostalgia de la infancia; reviviendo todos los acontecimientos que visitaron el cuerpo de un niño, Hijikata intenta recrear un cuerpo que está singularmente abierto al afuera y, al ahondar en este espacio abierto, pretende provocar una revolución (una de sus performances monumentales se titula La revolución de la carne) que destruya todos los límites que determinan las formas y contornos de la vida social, racional, moral o sentimental.

Hoy sabemos que ha habido revolucionarios cuyos objetivos y causa estuvieron firmemente basado en la idea de una justicia social o en la idea de la libertad humana. Pero también ha habido insurgentes que fueron revolucionarios de una manera muy diferente; insurgentes cuyas pasiones, sobre todo, se deben a un odio a las cajas de la vitalidad que mutilan la vida del cuerpo, odio a lo que impide “la expansión del cuerpo de mi noche interna”, concretamente, la expansión de la opacidad y de la apertura

específica del cuerpo. Hijikata, Artaud, Pasolini, Jean Genet pertenecen a esta especie de partidarios de la vida singular del cuerpo; Hijikata tenía un gran afecto por ellos. Y está también Spinoza, uno de los primeros filósofos que afirma el cuerpo como poder de afectar y ser afectado, el cuerpo absolutamente fluido, hecho de partículas infinitas en constante variación; esta filosofía estuvo completamente dedicada a defender la vida contra los poderes y las instituciones de la muerte.

Esto es lo que Hijikata escribió en 1969: “Las danzas del mundo comienzan poniéndose de pie, pero yo parto del hecho de que no es posible pararse. Estaba en un callejón sin salida. […] La situación de este paisaje es como un misterio que se ha convertido en un insecto, pero no son las articulaciones de un esqueleto que permanecerían luego de que la velocidad indiscernible abandona el cuerpo. Fui en dirección al suelo nativo del cuerpo. Ciertamente, este cuerpo plegado demuestra una forma que podría ser usada para recuperar fuerzas pero esto se debe a que se ha formado a sí misma con una grieta, cuando la pasión unida al chamanismo se consume agotándose a sí misma. Los cuerpos de los adultos que rodearon al niño eran del mismo tipo”9. Hijikata define su danza (butoh) con esta fórmula conocida: “el cadáver que se arriesga para ponerse de pie”. “Ni una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella. La carne es por esto simplemente oscura”10, dice. La escritura de Hijikata es a primera vista ilegible, a tal punto disloca el japonés estándar, comunicativo. Lo disloca en tanto lo enfrenta a una densidad y sensibilidad extraordinaria, a las experiencias y pensamientos del cuerpo, retrazando la “grieta” del cuerpo que acaba de definir. Para él, la experiencia del cuerpo es sobre todo la experiencia de esta grieta y su pensamiento está profundamente conectado a ésta.

Desde el comienzo de los años 70s, Hijikata se toma un largo descanso de su práctica como bailarín, y luego como coreógrafo, sin nunca regresar a ellas a causa de su muerte. Su último trabajo creativo fue un libro titulado Bailarín enfermo cuyo tema nos es sugerido por el autor de la siguiente manera: “exteriorizando abiertamente todo lo que ha estado escondido debajo, quisiera acercarme al mundo que vivió mi infancia”. Todo esto indica que hubo cosas que fueron un poco más importantes para Hijikata que la danza. La danza no existía previamente; fue necesario tanto inventarla como redescubrir el cuerpo. Como dice su frase: “¿qué pasaría si arrojáramos una escalera profunda al interior de nuestros cuerpos y descendiéramos a él?”11

Algo particular en su experiencia singular del cuerpo lo hizo bailar. La danza fue necesaria para comprender y expresar las singularidades vividas por el cuerpo, pero estas experiencias vividas continúan dilatándose, continúan más allá de la danza. Hijikata es

9 Zensyuu, I, pp., 233 – 234.10 Zensyuu, I, p., 234.11 Zensyuu, I, p., 11.

extremadamente sensible a todo lo que está establecido, fijado, formalizado, oprimido en las artes y en las formas de expresión; la danza no es especial en este sentido. Todo lo que es expresado, incluso con cuidado y sinceridad, puede traicionar lo que debía ser expresado haciéndolo explícito, exteriorizándolo. Hijikata buscó a través de la danza algo que excede a la danza misma, algo que va más allá de la danza siendo incluso indiferente a esta superación. La danza está allí para interrogar este algo, este gesto de ir más allá.

Su escritura está llena de perversiones que siguen fielmente este movimiento complejo, y marcan todos sus trabajos creativos y experiencias. Personalmente, adoro su perversidad y su humor.

Hijikata puso muchas cosas en duda: “nuestros ojos están, quizás, perdidos en virtud de ser ojos”12. “Las manos de Mr. Takiguchi transgreden continuamente las funciones realistas de las manos”13. Fue Merleau-Ponty quien dijo: “se necesita más que una mano para tocar”14. Un órgano no está nunca enteramente definido por su función parcial u organizada; el fenomenólogo Merleau-Ponty quiso decir que el cuerpo, que no es nunca un objeto, nunca podrá ser reducido a su visibilidad o a sus funciones localmente determinadas. Es un espesor que existe con anterioridad a la división entre sujeto y objeto. Hijikata, otro filósofo del cuerpo, también pone en cuestión los órganos y sus funciones: el ojo que ve, la mano que toca. De algún modo, él se encuentra a sí mismo en y frente a un caos que excluye los órganos funcionalmente determinados. Este caos es una profundidad donde ya nada podría ser discernible, donde sólo sería posible estimar lo que aparece en este caos de las profundidades.

Dice Hijikata en una entrevista: “tan pronto como el hombre abandona el útero de su madre, ya no posee los medios para medir su tamaño y su peso. Ya no puede, por tanto, medir el largo de su cuerpo. Está junto a todo lo que no puede medir, a pesar de todo lo que quiere acercar a lo mensurable, y se entrega enteramente a este algo. Es sin duda por esta razón que hacemos el amor”.

Existe, en la lengua japonesa, una expresión significativa: “no saber dónde poner el cuerpo de uno”. Es cierto que todos somos arrojados a este mundo con el cuerpo solo y aislado; este cuerpo está aislado del mundo y al mismo tiempo encadenado al mundo, abrumado por este mundo: este cuerpo está entre otras cosas y otros cuerpos, a una distancia de ellos, midiendo continuamente esta distancia. Pero la distancia varía continuamente en el espacio que constituye el mundo con su imperceptible profundidad. La forma, la magnitud, el atributo, todo lo que es mensurable emerge solamente de esta profundidad. Ciertamente, cada uno puede volver a descender a esta profundidad pero no existe ninguna regla

12 Zensyuu, I, p., 271.13 Zensyuu, I, p., 265.14 Maurice, Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible. París: Gallimard, 1964. Pp., 180-181.

o escala para medirla adecuadamente. Los pintores que descienden a esta profundidad están generalmente obligados a reinventar la perspectiva o la geometría; pienso en Turner, Michaux y, especialmente, en De Kooning en quien Hijikata se interesó enormemente.

Hijikata trabajó mucho en las reproducciones de las imágenes de estos pintores, retrazándolas, analizándolas, comentándolas en detalle, dibujando materiales para bailar desde ellas. Encontré en un texto escrito por De Kooning un pasaje muy divertido en donde el pintor cuenta la historia de un hombre que quiere medir todo lo que está a su alrededor: “Midió todo: calles, ranas, sus propias piernas, paredes, su nariz, ventanas, sierras, gusanos. No tenía ni nostalgia, ni memoria, ni un sentido del tiempo. Todo lo que sabía sobre sí mismo era que su tamaño cambiaba constantemente.”15

Interpretaré este pasaje escrito por De Kooning, al mismo tiempo, como una ilustración de lo que motiva su arte pictórico y como una resonancia con el pensamiento de Hijikata de la profundidad inmensurable.

De cara a un mundo inmensurable, el artista intenta medir su profundidad y sin dudas su medida sólo puede estar constituida por el acto de medirse a sí mismo. “El yo es destruido tan rápido como nace” ahí está “el punto donde lo visible se deteriora”16. La danza puede existir para devolver este cuerpo a su profundidad, y deberíamos decir que el cuerpo es sólo esa figura que hace, en cierto modo, explícita la profundidad. La danza es el intento de medir esta inmensurable profundidad, esta fluctuación permanente que no podemos dejar de medir sin dejar de interrogar qué atributo o forma tiene.

Hijikata no puede evitar correr el riesgo de abolir la danza como forma de expresión. Hijikata puede ser más libre en su escritura que en su danza, especialmente porque puede inclinar y contorsionar las palabras, siempre empujándolas un poco más allá del límite, mientras que el cuerpo no podría ser arriesgado del mismo modo.

Tuve la suerte de presenciar una conversación muy interesante entre Hijikata y Tanaka Min en la que Hijikata le decía a Min en un tono a la vez amigable y provocativo: “el hecho de nacer es ya una improvisación, ¿por qué estás improvisando la danza?”

Sabemos que Min comenzó a bailar y se entrenó por fuera de la línea de descendencia de Butoh creada por Hijikata. Fue cuando Hijikata se había corrido de la danza y cuando las performances de Min ya habían desarrollado un estilo original y excepcional, que ambos se conocieron. Quiero decir que la relación que existe entre estos dos excepcionales artistas japoneses es espiritual antes que genealógica y lo que valoro de ambos bailarines es que la danza para ellos es una forma de interrogar que va considerablemente

15 De Kooning, ehibition catalogue (Paris: Centre Georges Pompidou, 1984)., p., 197.16 Zensyuu, II, p., 295.

más allá de la dimensión del espectáculo e incluso del arte de la narración, de la expresión o de la estética.

Pero para volver a la pregunta: ¿por qué improvisar cuando el nacimiento es improvisado? Creo que no se trata de una pregunta insignificante. Ahí está el deseo singular de hacer nacer de nuevo, de alcanzar un segundo nacimiento. Y no se trata simplemente de un pesimismo desesperado, o negativo, lleno de odio a la vida. Hijikata solía expresarse de una manera casi alegre: “nací, ya destruido, roto en el nacimiento, nací con una grieta”. El bailarín de Butoh debe ser como un cadáver que se levanta y no es solamente Hijikata quien dice este tipo de cosas sobre el nacimiento y hace de él una base poderosa de creación.

Fui deslumbrado un día al leer las palabras citadas de Samuel Beckett en una conversación con Charles Juliet. En realidad no fue Beckett sino Jung, el psicoanalista, quine las había dicho primero en relación a una joven paciente en una conferencia a la que Beckett atendió y allí fue donde la escucho. La frase en cuestión de Jung es la siguiente: “al final, ella nunca había nacido”. Es obviamente perturbadora. Beckett parece tomar esta frase, desplazando de algún modo el contexto; la formula de Beckett es igual de perturbante pero en otro sentido. Fui deslumbrado por ella especialmente porque da comienzo a uno de los divertidos y enigmáticos textos que conforman For to end yet again: “renuncié antes de nacer, no es posible de otro modo, pero era preciso que eso naciese, fue él, yo estaba dentro, así es como lo veo, fue él quien lloró, él quien vio la luz, yo no lloré, yo no vi la luz”17. Entonces yo no nací, al final yo nunca nací, mientras que él, esta otra persona nació en mi lugar. El nacimiento no es siquiera improvisado, es la negación de la improvisación, la negación del hecho mismo de nacer, de ser creado: el rechazo a nacer con innatismo, con todo lo que es innato. Porque el hombre nace, pero nace innato y esto es lo terrible e intolerable para algunos.

Antonin Artaud escribió precisamente sobre esta cuestión: “soy un genital innato, si se examina esto de cerca, significa que nunca he estado completamente realizado. Hay imbéciles que creen que son seres, innatamente seres. Pero yo soy uno que para ser debe flagelar su innatismo”18. Un genital innato es entonces alguien que intenta darse nacimiento a sí mismo, que intenta tener un segundo nacimiento para excluir su innatismo. Porque si soy innato, no he nacido nunca; al final, nunca he nacido. En los trabajos de Beckett este yo que no ha nacido, que rechaza el nacimiento, escribe sobre el otro que sí lo ha hecho. Es difícil decir si este rechazo al nacimiento, si este deso de un segundo nacimiento, es un signo de pesimismo; ciertamente es un intenso y extraño

17 Samuel Beckett, “I gave up before birth” en For to end yet again and other fizzles. (London: Carder, 1976). P., 45.18 Traducido directamente del francés. Antonin Artaud, Oeuvres Complètes. V. 1, p., 9.

pesimismo creativo. Y la historia de un “genital innato” es la historia de un cuerpo que cuestiona su cuerpo nacido con todos sus órganos y funciones: la mano que toca, el ojo que ve y así sucesivamente. Desde el comienzo Artaud declara una guerra singular contra los órganos a favor de “el cuerpo sin órganos”. Pienso que esta experiencia del cuerpo es de primera importancia para entender lo que pasa, no sólo en las artes performativas, sino también en la escritura y el pensamiento. De un modo único, Hijikata articuló esta búsqueda de un segundo nacimiento y del cuerpo que excluye los órganos.

El comienzo es siempre una cuestión complicada. ¿Cómo comenzar? Porque cuando se empieza, sino no hay nada ante uno, no se puede siquiera comenzar, pero si ya existe algo antes de empezar, no se puede realmente comenzar. En síntesis, no se puede comenzar nada en absoluto, es siempre otro quien comienza; otro de quien desconocemos los comienzos detrás nuestro, mientras no existimos, o ignoramos su origen. ¿Expresa acaso Artaud al decir “soy un genital innato”, el deseo de dominar completamente el comienzo, el nacimiento? Sí y no. En lugar de dominar el comienzo, lo que importa es recrear el cuerpo que tiene el poder de comenzar, liberar el cuerpo de la consciencia o de nuestro proyecto (o el de otros) que intenta dominar el cuerpo. Si no podemos comenzar, tampoco puede hacerlo otro, es el cuerpo el que comienza sin querer dominar, como un “genital innato”.

También Hannah Arendt reflexionó largamente, en el campo político, sobre los comienzos en términos de “fundación”. La vida política más dinámica, fundada en el pensamiento público e inventada primero por los griegos antiguos, se encuentra para Hannah Arendt profundamente conectada al poder y a la situación del comienzo. Para ella la revolución es finalmente menos importante que el comienzo. La revolución implica excesivamente un retornar a algo, un simular un comienzo con el predominio de la razón mientras que en el comienzo hay debate, diálogo, reconocimiento mutuo entre las partes, reconocimiento de la diferencia. La política del comienzo consiste entonces en crear y recrear el comienzo como algo que se asemeja a un “genital innato”.

Pero retornemos a la pregunta que planteábamos al comienzo a partir de la performance de Tanaka Min. Trataba del cuerpo y del tiempo; de un aspecto particular del cuerpo que revela una figura singular del tiempo. El cuerpo siempre está allí pero como dice Hijikata “Ni una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella”. El cuerpo puede estar presente y ausente, y cuando está presente parte de la línea continua del tiempo fluido, determinado por la acción, la significación, la economía y la representación del mundo. Otro tiempo emerge a través de la fisura de esta línea quebrada: el tiempo ya no mide, ni tampoco fluye.

Una de las poderosas obsesiones de Antonin Artaud era que su cuerpo era un autómata manipulado por Dios. Sin embargo, lo

que quería no era destruir este autómata o liberarse de él, de su propio cuerpo paralizado. Lo que quería hacer era reconstruir o descubrir otro autómata que se generaría a sí mismo mediante fuerzas continuas, flujos y tiempo, otro tiempo. Los órganos son ofensivos desde el momento en que representan y articulan los órdenes que determinan al autómata de Dios; es por esta razón que Artaud debió librar una batalla contra los órganos toda su vida. Es una guerra loca, singular y singularmente universal si reflexionamos un poco sobre todas las rutinas y aparatos que objetivan y cosifican la realidad vivida por el cuerpo. Existen múltiples y extensas redes de varias fuerzas que penetran, por todos lados, la vida del cuerpo.

En cuanto a la Historia, es de algún modo una imagen del tiempo pero el tiempo no es Historia. Hay algo catastrófico en el tiempo que desborda la Historia. Y el cuerpo, en tanto génesis pura, envuelve este tiempo en los pliegues de la carne. El tiempo se abre con este cuerpo liberado de sus órganos, con este autómata que ha sido recreado de acuerdo a los flujos intensivos y fluctuantes de la vida. La vida y el cuerpo son, finalmente, una y la misma cosa, pero para ser verdaderamente iguales entre sí, para que el cuerpo sea merecedor de la vida, debe ser descubierto en su propia fuerza de génesis y en su propio tiempo. Porque el cuerpo es esta existencia única e incluso políticamente situada sobre la cual todas las determinaciones de la vida se acumulan, se reúnen, se inclinan; es un campo de batallas donde se cruzan las fuerzas visibles e invisibles, la vida y la muerte, en donde se juntan las redes, los poderes y todas las “cochonneries” sociales.

Artaud denuncia de una manera extremadamente lúcida la completa “ilusión de vida”.

Es el mundo entero el que ya no está consciente y el que ya no sabe lo que es vivir, porque vivir es ponerse de pie dentro de uno mismo, en todo momento, con dedicación, y este es el esfuerzo que el hombre contemporáneo ya no quiere hacer más. Prefiere que el autómata de los miembros haga el trabajo de su propio yo. –Y el que no era si quiera un espíritu se ha beneficiado de la debilidad de los seres para darse a sí mismo la ilusión de la vida. Y al no elegirse a sí mismo y al rendirse a las atracciones del no-ser, el hombre ha terminado por dar lugar, en el ser, a algo que no era la vida, y que se ha vuelto molesto dentro de él19.

Toda la guerra loca que Artaud libró durante su vida, concierne fundamentalmente a este tipo de falsificación de la vida y del cuerpo o de la vida del cuerpo. El cuerpo es sin órganos, lo que implica una expansión ilimitada y fluctuante, una variación continua y sin forma fija que es vivida como tiempo más que como espacio. Este tiempo, por fuera de toda determinación espacial, para poder

19 Antonin Artaud, “L’âme théâtre de Dieu” Cahiers de Rodez, Fe-Apr., 1945. Oeuvres Complètes, v., XV, p., 20.

“ponerse de pie dentro de uno mismo en todo momento” traza una línea catastrófica que se enrolla alrededor de un cuerpo que es apenas visible, pero extremadamente presente y palpable. Un cuerpo de este tipo vive y lleva adelante un tiempo así, mientras que durante mucho tiempo hemos estado demasiado preocupados con el espacio, con el territorio, con su organización y sus órganos.