la fuente de las tres gracias en barcelona · 2017-12-02 · 21 a.remesar, i. de lecea, c. grandas...

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A.Remesar, I. de Lecea, C. Grandas LA FUENTE DE LAS TRES GRACIAS

LA FUENTE DE LAS TRESGRACIAS ENBARCELONAA. Remesar*, I. de Lecea**, C. Grandas**

*Polis Research Centre. Universitat deBarcelona. **Ajuntament de Barcelona

Abordaje metodológico

La evolución urbana de toda ciudad, instala unconjunto de incongruencias en su sistema dearte publico. Puede parecer una frase extrañapero creo que resume la problemática del campodel diseño urbano y del arte público.

En efecto, con esta frase afirmamos, enprimer lugar, que la ciudad esta sujeta a leyesde desarrollo que producen modificaciones ycambios a lo largo del tiempo y que, conindependencia de su relación con el cuadrogeneral de la sociedad donde se enmarca unadetermina ciudad, estas leyes poseen un ciertogrado de autonomía y están sujetas ainterpretaciones distintas e incluso divergentes.

En segundo lugar, que el arte publico esuno de los productos de esta evolución y deestas leyes y que, además, posee un caráctersistemático. A pesar de las distintascircunstancias de cada momento, a pesar de lasdistintas políticas y ópticas de aproximación,el desarrollo e implementación del arte publicotiene un carácter estructurante en los procesosde configuración de la forma de la ciudad y porello, desde una perspectiva genética, debemosconsiderarlo como sistema.

Pero, por ultimo, reconocemos que elcarácter sistemático de la evolución del artepublico esta sujeto a incertidumbres, acoyunturas. En definitiva, planteamos que,dado que este sistema no es teleológico ni“natural” sino fruto de las situaciones históricas,existe un cierto grado de incertidumbre en sudesarrollo, valoración e historia, en el queintervienen factores tan heterogéneos como elgusto, las ideologías de carácter político o laspresiones del sistema industrial sobre lautilización de uno u otro material.Así, en todas las catalogaciones que se realizandel arte publico emergen, con mas frecuenciade lo esperado, una serie de incongruenciasentre, por ejemplo, los datos obtenidos a partirde los documentos legales o administrativos y

los datos provenientes de la evaluación deprocesos coetánea, tal y como los que aparecenen la prensa o en otro tipo de publicaciones delmomento.

Ya sabemos, y ello es un principiometodológico, que no tiene porque existir ungrado de coherencia total entre las distintasfuentes que podamos consultar. Los objetivos yfinalidades de cada tipo de documento sondistintos, así como el publico al que sedirigen. Además sabemos también que losprocedimientos administrativos, especialmentelos derivados de las legislacionesconstitucionales, tienden a formular la realidada partir de un sistema de escritura quepodríamos denominar frío, caracterizado por laeconomía de recursos expresivos y con unacierta simplicidad y distanciamiento de quienescribe respecto a lo que relata. Por contra, lasvaloraciones de un hecho aparecidas en laprensa o en un comentario critico coetáneo conel suceso, se caracterizan, como se dice entérminos corrientes por estar escritos “encaliente”. Como la prensa o la critica tiene porobjetivo la creación de opinión y además no seplantea el valor trascendente de susaseveraciones, se pierde en objetividad propiadel documento legal y se gana en vivencia, encontextualización del hecho con relación a losmecanismos sociales de percepción yevaluación presentes en este momento históricodado.

Caricatura de la Fuente de las Tres Gracias en el momento enque se instalan los dos faroles de Gaudí.. El texto reza: Lastres Gracias avergonzadas entre dos Galanes. Ellos: ¡Quétres gracias tan tronadas ¡ ¡Qué raquíticas¡ ¡Qué dejadas¡ ¡Y

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La plaza real de Barcelona y su fuente

El desarrollo del proyectoMonere en Barcelona hasignificado para susinvestigadores el aproximarsea realidades cotidianas comoes alguno de los monumentosde la ciudad desde una ópticaradicalmente distinta. Ladisección a la que obliga elobjetivo de la catalogación hasupuesto ver y reconocerdeterminados artefactosartísticos desde nuevasperspectivas. En muchoscasos la nueva visión se ha

iniciado con la necesidad de identificar el“producto” es decir, se ha iniciado a partir de lapráctica inexistencia de datos sobre unadeterminada obra.

Como muy bien señala Ignasi de Lecea,Barcelona es una ciudad, aunque no la única,que tiene una clara vocación de establecer unaclara sintonía entre su materialidad física, lo queesta representa y el conocimiento que de ellatiene el ciudadano. Así, en el caso del ArtePublico, y sin entrar en los detalles de losestudios académicos, podemos ver como desde1903 existen una serie de publicaciones quepretenden acercar este fenómeno urbano ycultural al ciudadano. Unas veces para afianzarla galería de personajes que personifican losvalores de una Nación, en este caso Cataluña.En otras ocasiones, y antes de lo que a priorinos imaginaríamos, reconociendo el valor delarte público como elemento de atracciónturístico, etc.

En cualquier caso, a pesar de todos lostrabajos existentes, incluso piezas tanimportantes y simbólicamente tanrepresentativas como el monumento a Colon,no están ni suficientemente documentadas niconvenientemente analizadas.

Veamos el caso de la fuente de las TresGracias de la Plaza Real. El procesodesamortizador del primer tercio del s. XIXjunto a la legislación municipalista de losperiodos liberales, permitió a las ciudadesespañolas disponer de una serie de terrenosanteriormente en manos de ordenes religiosas.Una parte de estos terrenos fueron vendidos ala iniciativa privada, pero otra pasa a formarparte del nuevo dispositivo de creación deespacios públicos que la incipiente legislaciónrecogida a partir de las experiencias francesas,especialmente napoleónicas, e inglesas y quevería su culminación con las distintas leyes deensanche de las ciudades en las que se debeencuadrar el famoso plan Cerdà.

Como bien relata Sola Morales, el procesode emergencia de la Plaza Real es largo ycomplicado. En cualquier caso el proyecto finalfirmado por Molina (1848) es el que podemoscontemplar hoy en día y supone la creación deuna plaza-bazar porticada con un jardín central.Es cierto que esta plaza, junto a las de San Jaime-que supone el cambio del eje representativo dela ciudad- y de Duque de Medinaceli, lareconversión de la calle Fernando, la aperturade la calle Nueva de la Rambla, el mercado dela Boquería y algunas otras, forman parte delconjunto de operaciones urbanas que van aproducir un intenso cambio en el centrohistórico de Barcelona y se convertirán en laantesala de las operaciones de expansión demitad de siglo. Suponen, también, uno de losprimeros episodios de lo que ha venido enllamarse urbanística municipal, la realizada porarquitectos, enfrentada a la de los capitanesgenerales e ingenieros militares que dominó elpanorama barcelonés hasta el primer tercio dels.XIX, en la que la pieza urbana forma el corazóndel proyecto de diseño y que será la base deldesarrollo posterior del urbanismo barcelonés.

El diseño porticado de la plaza estápresidido por un jardín central rodeado de unavía elíptica. Este jardín ha sufridomodificaciones a lo largo de su historia, perodesde el inicio, el punto central del jardín estabaequipado con un elemento simbólico de peso.

Proyecto desarrolladoentre la Universidad de

Barcelona, por medio delCR POLIS, y el

Ayuntamiento deBarcelona, en el marco de

un protocolo deinvestigación y que ha

supuesto la organizacióndel Sistema de

Información del ArtePúblico de Barcelona.Consultable en http://www.bcn.es/artpublic

La fuente de Las Tres Gracias

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No es momento de extenderse acerca delmonumento aunque es una historia mas quecuriosa de monumento frustrado, que fue y nofue, al estilo del Galheteiro de la placa do Rossioen Lisboa. Lo que si que es cierto es que elAyuntamiento, a través de su arquitecto jefe deEdificaciones y Ornato y Fontanería, el posteriorganador del concurso del Ensanche, AntonioRovira Trias, compra en 1876 una fuente dehierro fundido a la empresa francesa Durenneque tiene oficinas en París.

Según narra el expediente “Esta fuenteevitaría la monotonía y frialdad que se observa enuna de las plazas principales de esta ciudad puestoque el surtidor actual carece de la ornamentación quele corresponde. Dicha fuente podría ser de hierrocolado y en este supuesto costaría su totalidad, estoes, gastos de fundición, pintura de color de bronce,colocación, cañerías, etc. Etc la cantidad de once milpesetas “

El tema

Las gracias o cárites eran divinidades dela belleza y de la alegría de la Naturaleza.Habitaban el Olimpo en compañía de las musasy formaban parte del cortejo de Apolo. Las tresgracias son Eufrósine, Talía y Aglae. Eran lasprotectoras de las artes y las que tejieron el velode la Harmonía.

Por lo general aparecen las tres unidasformando un círculo. Largamenterepresentadas en la historia del Arte, Escopas yPraxíteles fijaron el modelo de representaciónutilizado durante varios siglos. Botticelli, Rafael,Rubens o Henry Matisse entre otros muchos.

A partir del s. XIX las tres gracias sehallan asociadas a las fuentes del mismonombre. En estas fuentes, al contrario que enlas otras representaciones, las tres gracias lucenuna túnica y forman un circulo dándose lasmanos , pero sus cuerpos están orientados haciael exterior, hacia el observador, como puedeapreciarse en la fuente de Etienne Antoine de1773 en la Plaçe de la Comedia de Montpellier.

Una de las primeras representaciones dela Tres Gracias1 vestidas la hallamos en lasninfas la Fuente de los Inocentes en París, obrade Jean Joujon en 1547. Posteriormente L.Visconti y J.B. Klagmann introducirán cuatroninfas como cariátides en la fuente de la PlazaLouvois en París. Parece ser que F.A. Bartholdidesarrolló una serie de modelos para este tipode fuentes, realizadas en fundición de hierro, apartir de la primera década de 1860, aunque sufuente más conocida sea la Fuente Bartholdi(1876) en Filadelfia.

Vista de la plaza con el pedestal al monumento a Fernandoel Católico aún erguido. La primera piedra de estemonumento se colocó en 1850. Hacia 1860 se coloca deforma interina una copia en yeso del monumento queestaba trabajando Josep Piquer para ser fundido en metal

Posteriormente, el monumento fallido, se substituye porun surtidor, hasta la instalación de la fuente. Parece serque con motivo de la Exposición de 1888 la fuente serásubstituida, a su vez, por un surtidor

Dibujo de la fuente, realizado por Rovira i Trias y que formaparte del expediente.

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El hierro fundido

Manuel Angelon (1854), en un pequeño ysatírico libro acerca de la ciudad, criticaba la ideade una Barcelona de hierro fundido.Efectivamente, el desarrollo de los distintosproyectos urbanos y la puesta en marcha de lasprimeras propuestas modernas del diseñourbano de la ciudad, habían producido unaemergencia de artefactos realizados en hierrofundido: fuentes, fuentes monumentales,farolas, postes anunciadores, pero tambiénmonumentos tan significativos como lacolumna a Galcerà Marquet (1848-1851) e

incluso la primera propuesta para elmonumento al Marques de Campo Sagrado(1852-1856) ambos proyectos de F. D. Molina elproyectista de la Plaza Real

Tres son los factores que explican estaeclosión de los materiales de hierro. En primerlugar una de orden epistemológico-ideológicoque en terminología de Francastel (1956) seriauna razón técnica. En segundo lugar una deorden industrial y en tercer lugar una de ordeneconómico.

Desde que en 1779 se realizara el puente deCoalbrokdale, la implantación del hierro comoelemento estructural de la construcción fueavanzando a pasos lentos pero seguros hastaeclosionar a mitad del s.XIX. El hierro, hierrofundido, suponía unas posibilidadesconstructivas y de creación de espacio muydiferentes de las permitidas por las obras demampostería y muros de carga.

En toda Europa se produce una eclosión delhierro como material constructivo, tanto parala edificación como para las infraestructuras.Mercados, bibliotecas, ascensores,... Pero elhierro va a tener un papel importante en losprocesos que podemos llamar de “normalizacióndel paisaje urbano”. Efectivamente, la puesta enmarcha de los proyectos de regeneración urbanaen Inglaterra y en Francia, especialmente en elParís de Hausssman, se hallan asociados a lostrazados y ordenación del plano vertical, peroen pocas ocasiones se da la importancia quetiene al plano horizontal dl suelo en el que seva a producir la verdadera normalización delespacio publico contemporáneo.

Alphand, encargado de las paseos y parquesde Paris, publica en (1873) una importante obrade referencia para otras ciudades. En lesPromenades de Paris tipifica y describe lapanoplia completa de los artefactos que hoyllamaríamos Mobiliario urbano de la ciudad.Buena parte de estos artefactos estánconstruidos en hierro fundido.

Fuente de los 4 Ríos de Visconti y Klagmann para la la PlaceLouvois en Paris, según un grabado del libro de Alphand.

Modelo de Visconti para una fuente con la representación delas tres gracias a partir de la escultura de François Pilon

Fuente Bartholdi presentada en la Exposición Universal deFiladelfia de 1876 y actualmente en Washington porrecomendación expresa de Olmsted, el diseñador de CentralPark.

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Entroncamos aquí con el tercer factor. Segúnse asevera en muchos escritos de la época, lautilización del hierro fundido se impuso por dosrazones distintas.

Monumento a Galcerà Marquet en la Plaza Duque deMedinaceli, resultado de la exclaustración de los franciscanosque ocupaban esta zona de Barcelona Monumento al GenioCatalán y dedicado al Marques de Campo Sagrado que aprincipios del s.XIX realizó, entre otras obras públicas, latraída de aguas potables a la ciudad. Originalmente la partesuperior del monumento debería ser de hierro fundido.

NORMALIZACIÓN DEL PAISAJE URBANO

Denominamos normalización del paisaje urbano al conjuntode procesos reguladores y de diseño que se ponen en marchaen las ciudades europeas desde el momento en que el espaciopúblico está en consideración a finales del s. XVIII.

La normalización del paisaje urbano (arredamento,amenagement... ) proviene de un largo proceso patente yaen los tratadistas clásicos que pretendía una organizaciónfuncional y estética de los lugares compartidos, espaciospúblicos, mediante su regulación ( normativas de alineaciones,de pavimentación, etc) y va incorporando, de formasistemática, la creación de los artefactos que actualmenteconocemos como mobiliario urbano.

Entre otros trabajos que abordan este tema, puedeconsultarse:

I. CerdàTeoría General de la Urbanización 1863

A. AlphandLes Promenades de Paris . J. Rothschid, Éditeur, Paris,1873 (Biblioteca de Urbanismo del Ayuntamiento deBarcelona)

Pedro Manuel Bebiano.Mobiliario Urbano de Lisboa. 1838 –1938. Dissertaçãode Mestrado. Universidade Nova. Lisboa, 1995

Cristóvão Valente Pereira,Mobiliário Urbano: Abordagem e Reflexão. Dissertaçãode Mestrado em Design Urbano, Universitat deBarcelona. Formació Continuada-Heures, 2002

Boyer, Annie; Rojat-Lefebvre, ElisabethAménager Les Espaces Publiques .Le Moniteur, Paris,1994

Monclús Fraga, Francisco Javier; Oyón Bañales, JoséLuis Elementos de Composición Urbana Ed. UPC,Barcelona, 1998

Seixas, Joaquim Pedro RodriguesO Mobiliário urbano na cidade de Lisboa (Tese Mest.G.Hu.U.Lx) , Lisboa,,1993

Serra, Josep MariaManual d’Elements Urbans - Mobiliari i MicroarquitecturaDiputació de Barcelona, Barcelona,2000

Joaquim Sabaté.El proyecto de la Calle sin Nombre. Barcelona. COAC.1999

Monumento Rovira i Trias en Barcelona, con su propuesta deEnsanche. Este arquitecto fue el ganador del concurso deEnsanche de la Ciudad convocado por el Ayuntamiento deBarcelona. ¿Se imaginan este trazado para la Barcelonaactual?. Por suerte para la ciudad el Gobierno de Madriddecidió que el proyecto a desarrollar sería el de IldefonsCerdà

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EL PRIMER URBANISMO MUNICIPAL Y EL DESARROLLO DEL MOBILIARIO URBANO ENBARCELONA

Algunas de las Fuentes de Piedra diseñadas por Rovira i Trías para el incipiente Ensanche de la Ciudad (1872-1875)

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1868. Josep Fontseré “borne-fontaine”

1871. Josep Fontseré. Font dels Trajiners 1875. Josep Fontseré. Fuente -farol para el mercado de ElBorn (hoy desaparecida)

1880. Josep Fontseré. Puertas del Parque de la Ciudadela.Realizdas en la factoría Nueva Vulcano

1878. Antoni Gaudí.. Proyecto para Expositor en lugarespúblicos

1893. Pere Falqués. Proyecto de fuente farol

1870. Columnas luminosas de París. Introducidas por lascompañías francesas que explotaban los servicios de aguas,de gas y de electricidad

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De la importanciade la industria defundición artísticaen Catalunya, dacuenta el trabajo

de L. Rigalt, AlbumEnciclopédico-

Pintoresco de losIndustriales, 1857,

del queentresacamos

estas dosmuestras

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La primera hace referencia a lascaracterísticas del propio material que permitenel desarrollo de estructuras y proyectos distintosde los producidos hasta el momento. Lasegunda tiene que ver con el coste. Con relacióna una escultura de bronce, una de hierrofundido cuesta 8 veces menos.

Desarrollo regional, ExposicionesUniversales e Industria Nacional

El desarrollo de la siderurgia va a estar enla base del desarrollo industrial de muchospaíses. Así, en Francia, el desarrollo del Vald’Osne esta en la base del desarrollo de laindustria de la Fundición artística en hierro queexpandió por todo el mundo más de 200modelos de piezas y que, todavía hoy, esta enla base de los modelos de mobiliario urbanoarte decorativo seriado que podemos ver ennuestras ciudades.

El modelo de desarrollo de Val d’Osne, enel que no voy a entrar en profundidad, sefundamentaba en la articulación de variosfactores existentes y en la aparición de variasnecesidades nuevas. El factor existente consisteen que el sistema de fundiciones en esta partede la geografía francesa existía desde elRenacimiento, que fue potenciado a mitad dels.XVIII y que al entrar en el s.XIX articulaba unsistema de factorías listas para poder realizarel cambio tecnológico a hornos de fusión dealtas temperaturas. El know-how existía en lazona.

El segundo factor, como hemos comentado,consiste en la puesta en marcha de los procesosde normalización del paisaje urbano, con unaenorme demanda a cubrir por parte de losinexistentes fabricantes del mismo y que generauna demanda especifica en el sector publico(Básicamente la administración local) que seríael tercer factor. Una demanda extensa, puesto

que va a abarcar muchas ciudades, e intensa,puesto que su concreción en determinadosartículos no se limita a la compra de unoscuantos sino a compras masivas.

Podemos imaginar ¿cuántas luminariasdeberíamos poner de golpe si quisiéramosinstalar e nuevo la iluminación sola en la Baixade Lisboa?. Fundiciones como Osne leVal, Durenne, etc van a empezar a diseñar yproducir una amplia gama de productos queabarcan desde los elementos necesarios para eldecoro de la membrana entre espacio público yespacio privado (La fachada) con lasbarandillas, portones, elementos decorativosvarios, hasta la mas extensa gama de bancos,papeleras, kioscos, fuentes, faroles, relojes,columnas anunciadoras, etc y también loselementos decorativos tratados como objetos dearte.

Una de las peculiaridades de la fundiciónde arte francesa, en paralelo a las fundicionesde la Gran Bretaña, es la búsqueda de unequilibrio entre “Arte” e “Industria”. Para ellomás de 200 escultores trabajarán con lasfundiciones de arte francesas : MathurinMoreau, Carpeaux, Carrier-Belleuse, Bartholdi,Guimard, entre otros. De esta estrechacolaboración nacerán obras notables, hoy en losmuseos : el pórtico del museo de Orsay, lasentradas al subterráneo de Guimard…perotambién en las metrópolis del mundo entero.

Las Exposiciones Universales, arrancandode la de Londres de 1851, van servir de palcopara mostrar al mundo esta producción, paraesparcir por el mundo entero un modo deentender el “objeto urbano” de hierro,exponente de la tecnología y de los tiemposmodernos, elemento clave en los procesos denormalización del paisaje urbano.

Así J.J. Ducel está presente en laexposición de Londres de 1851. Recibe premioen la de Paris de 1855 vuelve a estar en Londresen 1862, mientras que el Fundidor Durenne de

Grabado satírico sobre el mal funcionamiento de los borne-fountaines

Grabado del Cristal Palace deLondres de J. Paxton (1851) conla fuente Osler de cristal realizadapor Messers

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Sommevoire estará presente en la Exposiciónde Paris de 1867, seguramente con la fuente delas Tres Gracias, y la de Viena de 1873 donderecibe sendos premios. De los hornos deSommevoire va a salir también parte de la

decoración escultórica del puente de AlejandroIII en París, el monumento a Pedro I de Serbiaen Paris y la fuente monumental de Edimburgo.De las fundiciones de Wassy surgirán laspuertas monumentales del Hotel desTélephones en Paris, el Apolo y las Musas delfrontón del Gran Palais, el monumento a laUnión Postal de Berna, mientras que Osne leVal va a producir las entradas Art Nouveau delmetro de Paris, diseñadas por Guimard, en laexposición universal de 1900.

Pero, posiblemente, una de las piezas másconocidas universalmente sea la FuenteWallace. Esta fuente fue creada por Ch. Lebourgen 1872 bajo el patrocinio de sir Richard Wallace,un filántropo británico residente en París quefinanció la producción de las fuentes para paliarla escasez de la llegada de agua a la ciudad,vistos los estragos que la sed produjo entre lapoblación a raíz de la guerra franco-prusianade 1870. Se dice que la fuente representa unsímbolo de paz y de hermanamiento entre lospueblos, puesto que según cuentan el filántropose dedicó a regalarla a otras ciudades. Entérminos reales, fueron las compañías de Aguafrancesa que, con motivo de su expansióninternacional en el último tercio del s.XIX, al

Principales Exposiciones Internacionales dels. XIX1851.Londres .The Great Exhibition of the Works of

Industry of all Nations1853.Dublin.The Great Industrial Exhibition1853-1854.New York .World’s Fair of the works of Industry

of all Nations1855. Paris. Exposition Universelle des Produits de

l’Agriculture, de l’Industrie et des Beaux-Arts1860.Besançon.Exposition Universelle1862.Londres.London International Exhibition on Industry

and Art1865.Dublin.Exposition Internationale1865.Porto. Exposition Internationale1867. Paris .Exposition Universelle de Paris1871. Londres Exposition Internationale1872. Lyon. Exposition Universelle et Internationale1873. Vienne. Welt-Ausstellung 1873 in Wien1874. Londres Exposition Internationale1875-76. Santiago de Chile. Exposición International1876 Filadelfia. International Exhibition of Arts,

Manufactures and Products of the Soil and Mines1878. Paris. Exposition Universelle de Paris1879-1880. Sydney. International Exhibition of Arts,

Manufactures and Agricultural and IndustrialProducts of all Nations

1880-1881. Melbourne1881. Atlanta. International Cotton Exposition1883. Amsterdam. Internationale, Koloniale en

Uitvoerhandel-Tentoonstelling1883-1884. Boston. American Exhibition of the Products,

Arts, and Manufactures of Foreign Nations1883-1884. Calcutta. International Exhibition1884-1885. New Orleans. Exposition Mondiale de

l’Industrie et du centenaire du cotton1885. Anvers. Exposition Universelle1886. Edimbourg. International Exhibition of Industry,

Science and Art1887-1888. Adelaide. Jubilee International Exhibition1888. Barcelona. Exposición Universal de Barcelona1888. Glasgow. Glasgow International Exhibition1888-1889. Melbourne. Centennial International Exhibition1889. Paris. Exposition Universelle1890. Edimbourg. International Exhibition1891. Frankfort. Exposition Internationale de l’Électricité1893. Chicago. World’s Columbian Exposition1894. San Francisco. California Midwinter International

Exposition1894. Lyon. Exposition Internationale et Coloniale1896. Budapest. Exposition Internationale du Millénaire1897. Stockholm. Exposition Internationale1898. Omaha. Trans Mississipi and International Exposition1899. Como. Exposition Internationale de l’Électricité1900. Paris. Exposition Universelle et Internationale

Fuente Wallace en las Ramblas de Barcelona

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La Fuente de las Tres Gracias, elemento decorativo del FolliesBergère en 1879

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Sommevoire Bar-Le Duc Wassy

1827

1829

1835

1836 Denizet construyeun alto horno

183718401848 Alto horno

1850 Los hernanos Viryla equipan con un tallerde moldes

1856 Durenne et Petitla alquilan

1857 A. Durenne lacompra

1858 Segundo alto horno

1859 Bradfer et Vitry

1867 Premio en Paris

1869

1873 Premio en Viena

1876 Asociación conDurenne

1878

1880 Comprada por Durenne

1883

1888 Durenne toma el control

1900 Premio en Paris.

A su muerte , en 1895, su yerno,el coronel Jacquin, toma el control de la compañía.Le suceden las famiias Galard y Chatelus.La recompra de Val d’Osne y de Marquise refuerzan el grupo y diversifican la producción.En 1976 pasa a la Société Générale de Fonderie ( .Sommevoire, Wassy y Marquise) mientrasse cierra Val d’Osne. La vocación de Sommevoire se mantendrá por GHM Sommevoire.A. Durenne finalizó estudios de Artes y oficios en Angers en 1841 entrando al año siguienteen la escuela de Bellas Artes. Fué miembro fundador de l’École National des Arts Décoratives.

Evolución de la Fundición de Arte de l’Haute-Marne

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Osne-le-Val (Val d’Osne) Vecqueville-Bussy Dommartin-le-Franc Saint Dizier

Louis Regnault-Thomas forja

Capitan & Brocard

Rozet et Menissonconstruyen un altohorno

Jean Pierre Victor André alto horno

Alto horno Se construye el tercer alto horno

Barbezat et Cie.

Barbezat construye unsegundo alto horno

Fourment, Houille et Cie.Controlan la compañia hasta1869

Mignon

Mignon compra los fondos de lafundición Ducel (Indre) (J.J. Ducel Paris1810 –1878.1851, Londres.1855 Medallade primera clase en Paris )

SA Fonderies deSaint- Dizier.GUIMARD

En ocasión de la Exposición Internacional deParís en 1900, Val d’Osne realiza la fundición detodas las entradas de metro de Guimard, así comofiguras para el puente de Alejandro III. Con ocasiónde los diversos monumentos a los muertos en laI Guerra Mundial Val d’Osne rerienta su producción. En 1931 es comprada por Durenne .Val d’Osnees cmprada en1976 por la Société Générale deFonderie

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igual que sucedería con las farolas en el caso delas compañías de Gas y Electricidad, iniciarondistribución internacional.

Incomprensiblemente, Carlos Consiglieriy Marília Abel2 mantienen que la denominada“fonte dos anjinhos” es la fuente Wallace.

Génesis de un icono

La fuente de las Tres Gracias se haconvertido en un icono urbano de Barcelona yno es por casualidad que esté incluida en elcatálogo que estamos desarrollando. Sinembargo es curioso analizar su contenidosimbólico. En Barcelona, hasta que iniciamosnuestra investigación, la fuente de las TresGracias no poseía otro contenido que el de serel elemento central de ornato de la Plaza Real.

A casi nadie se le hubiera ocurrido queesta fuente es, en origen un monumentofunerario. Efectivamente, la escultura originalde F. Pilon, 1560, es el relicario para el corazónde Enrique II de Francia, mandado construir porsu esposa Catalina de Médicis en la iglesia delos “Celestins” de París y que actualmente sehaya en el Museo del Louvre.

¿ Cómo llega esta escultura a su réplicaen las calles de Barcelona y de otras ciudades?.Es bien conocido que el Iluminismo europeo,en parte como procedimiento educativo, enparte como instrumento ideológico de fijacióndel universo simbólico, instituyó la copia de losmodelos clásicos como un procedimientonormal, tanto de reproducción de las piezas dearte como de disfrute de las mismas.

Europa entera se llena de reproduccionesde las que se consideran como mejores piezas

Fonte dos Anjinhos en Lisboa y en Barcelona. A pesar de todos los esfuerzos de documentación ha sido imposible atribuir, porel momento, autoría y datación. Al estar firmada por la fundición Sommevoire, podríamos aventurar que su datación se situaríadespués de 1857, momento en que Durenne compra los hornos de Sommevoire e inicia la producción bajo la firma A.Durenne y antes de 1875 puesto que de esta fecha data el acuerdo de adquisición de la fuente por parte del Ayuntamiento deBarcelona

Las Tres Gracias de F. Pilon conservadasen el Museo del Louvre de París

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de la Antigüedad y del Renacimiento. Para ello,los Museos, permitían a una serie de empresasla realización de moldes para su posteriortraslado a piedra o a metal. Esta práctica fuetambién potenciada por Napoleón I como unaestrategia para el mantenimiento y la difusióndel patrimonio nacional francés.

Todo indica que el “molde” de la pieza serealizó a principios del s.XIX, puesto que, comohemos visto anteriormente, Louis Viscontidiseña esta fuente en 1833, y ya en 1845podemos hallar una versión en la Placette deTrévisse de París firmada por Francisque Duret.En 1855, JJ. Ducel presenta la copia total delrelicario en la Exposición Internacional de París.Versiones de la fuente empiezan a llenarespacios de distintas ciudades hasta que llega aBarcelona.

Los agentes comerciales de las compañíasde fundición eran los encargados de convencera arquitectos municipales de la idoneidad desus productos, básicamente a partir de dosmotivos de venta: 1) La modernidad quesuponía la utilización del hierro 2) La creaciónde una imagen “internacional” de la ciudad alcolocar lo que era más “in” en París 3) Laeconomía traducida en los costes, la duración yel mantenimiento.

Un elemento de venta adicional era el dela personalización del producto. Efectivamente,el trabajo en fundición permite de manerarelativamente fácil, organizar un conjunto demateriales en una disposición y presentaciónbastante variada. El despiece de la ilustraciónnos permite comprender claramente estasposibilidades que, además, combinan los efectosa producir por los juegos de agua.

Páginas de un catálogo de la Compañía Val d’Osne

Esquema compositivo de lasFuentes de Fundición artísticaFrancesa

o centrales dependiendo de la configuración

o secundarias dependiendo de la configuración

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Versión dela Fuente de las Tres Gracias en Hyères, Francia. Como se puede apreciar se ha modificado totalmente las figurascomplementarias de laparte inferior de la fuente asi como el soporte, desapareciendo la segundataza. Los leones que aparecen enlafotografía se corresponden a los leones de N. Caín presentes en la Fuentes de los Leones de Porto, instalada por la Compagniedes Eaux a l’Etranger en 187.

Otra configuración de la fuente en Guéret(Francia)

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Para concluir

Se acusa constantemente a lasmultinacionales del sector del mobiliariourbano de cometer el delito de unificar el paisajeurbano de las ciudades. Ciertamente, nuestroconcepto de “normalización del paisaje urbano”no se identifica con el de la unificación yhomogenización del mismo.

Idéntico mobiliario, los mismoselementos, los mismos componentes, idénticosmateriales configuran una paisaje unitario yunificado a través del diseño estandarizado. Lasempresas responderán que no es así que losproductos tienen el grado de flexibilidadsuficiente como para adaptarse a las condicioneslocales y a las particularidades de cada lugar.

Este trabajo ha demostrado que elprocedimiento no es nuevo que haevolucionado de forma sistemática a partir demediados del s.XIX. Lo hemos centrado en lafundición de arte francesa, pero podríamoshacer lo mismo con las fundiciones británicas.Los mismos productos, con los mismossímbolos para un mercado internacional, globaldiríamos ahora, para satisfacer una demandanueva en el XIX, constante en el XXI, de mejorasistemática del paisaje urbano y del espaciopúblico.

Los productos históricos traspasan ladimensión puramente funcional paraconvertirse en “obras de arte público”. Era laintención original de los creadores y de lospromotores de esta “ normalización” planetariaa través del modelo de organización simbólicadel espacio público del II Imperio francés.Suponía los valores de la democratización delarte mediante la labor de buenos escultores –aquellos que controlaban los Salones contra losque reaccionó Baudelaire y a partir de él losartistas que se instalan en el nuevo circuito delarte que no pasa por el patrocinio público- eltratamiento de temas más menos consensuadosen la cultura común del momento y con lacreación de una estética pequeño burguesa muyparticular.

Una empresa colectiva importante queinstala las incongruencias de las quehablábamos al principio del trabajo. ¿ De quiénes este lugar si la fuente es francesa? ¿ De queestilo artístico hablamos? ¿ Hablamos realmentede obras de arte? ¿ Cómo nos apropiamos delos símbolos que, en origen, no nos pertenecen?¿ A quién atribuimos la obra? ¿Al autor?, pero¿quién es el autor? ¿ Afectará a nuestraidentidad el descubrir que compartimos“monumento” con muchas localidades ,pequeñas y grandes, del mundo entero? .

Desde el punto de vista canónico del Arteestas preguntas no tienen sentido puesto que

no hablamos de obras de arte sino de productosindustriales. Pero que sucederá dentro de 50 o100 años ¿ la marquesina Foster seráconsiderada obra de arte o no? ¿ocupará sulugar en los catálogos de arte públicocorrespondientes?.

Lo que si es real es que la “normalizacióndel paisaje urbano” es una obra colectiva en laque intervienen como hemos visto motivacionese intereses que abarcan el amplio campo de laactividad humana: desde pre-conceptosestéticos a las más prosaicas transaccionescomerciales , con mordidas incluidas. Lasciudades tienen unas necesidades, hayempresas en el mercado con capacidad derespuesta, el control de la Administraciónpública es cada vez menor ..... el paisaje que nosespera es el que las revistas de tendencias nosmuestran: rotondas estándar, fuentes estándar,esculturas estándar, etc... eso sí capaces degenerar identidad, accesibles simbólicamente ala población y a los ciudadanos.

NOTAS

1) Artículo de Vicente Maestre en Lecea, I, Remesar, A;Grandas, C -(Ed) Catáleg de l’Art Públic a Barcelona.Ajuntament de Barcelona- Universitat de Barcelona, 2004,http://www.bcn.es/artpublic

2) O Rossio em Postal antigo. Livros Horizonte. Lisboa2003. Los surtidores de Rossio se instalan en 1889 y estánfirmadas por Val d’Osne. La composición del la fuente ybuena parte de los elementos escultóricos parecenprovenir de la que la compañía J.J. Ducel presentó en laExposición Universal de Paris de 1855 y que tambiénpodemos encontrar, en versiones parecidas, en Liverpool,Boston, Buenos Aires. Según cuentan en Boston, lasfiguras de la base representan a Neptuno y Amfitrita, aAcis y Galatea (motivos iconograficos que no resisten nila primera lectura). Se atribuye a Paul Liénard, peroseguramente podríamos descomponer la autoría. Eldiseño del conjunto parece corresponder a J.P.V. André,aunque seguramente basado en un proyecto de Bartholdide 1853 para Bordeaux. Según un informe de la comisiónde Obras Públicas de Burdeos de 1857 las cuatro figurassedentes representarían cuatro ríos y serían de autoríade M. Moreau así como el grupo de niños. Paul Liénardhabría desarrollado parte de la escultura decorativa,mientras que con toda probabilidad las sirenas que rodeanla fuente son de autoría de Serres.

la fuente de las tres gracias en barcelona · 2017-12-02 · 21 a.remesar, i. de lecea, c. grandas...

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