Volver visible lo invisible

Volver visible lo invisible para la visin natural. La principal aportacin de la Fotografa en la desintegracin de la forma tradicional de la Pintura.

La Fotografa como nuevo sistema de fijacin y representacin de la realidad visible, deja sentir su influencia en todo el mundo artstico de la poca, especialmente entre los artistas que desde entonces la usarn como excepcional ayuda. La inmediatez del nuevo procedimiento unido a su "verosimilitud", lo convertirn en inseparable herramienta de trabajo, ya como fuente de informacin y recordatorio, como boceto, sustituto del modelo o autntico motivo de inspiracin y de copia.

Lejos de acabar con la Pintura, la fotografa, iba a procurar un sin fin de nuevas posibilidades, pero sobre todo, tambin vino a significar la liberacin de un medio cuyo mximo valor se centraba en la aptitud del artista por captar objetivamente la realidad visible. A partir de ella, la Pintura buscar "otras realidades" ms subjetivas. Por otra parte, muchos artistas, cambian la paleta por la cmara, para convertirse en pioneros de la historia de un medio vinculado al arte desde su propio origen.

De la tremenda influencia de la nueva imagen, no se librarn ninguna de las tendencias que al margen de la corriente de vanguardia representada por el Impresionismo, sobreviven fieles a sus conceptos y estilos. Recordemos, que con pocos aos de diferencia, las primeras imgenes daguerrianas conmocionan las tendencias ms reconocidas del momento, clasicismo y romanticismo, provocando tambin las primeras reacciones a favor, Delacroix, y en contra, Ingres. La nueva imagen impacta en los llamados academicistas, orientalistas, "pompiers", victorianos y prerrafaelitas. Los pintores de la Escuela de Barbizon, liderados por Corot, haban compartido su aproximacin a la Naturaleza con los primeros fotgrafos paisajistas intercambiando un nuevo estilo pictrico y fotogrfico pleno de influencias recprocas, el naturalismo, al que muchos establecen como precursor del movimiento impresionista encabezado por Monet. Courbet y Manet, silencian la gran ayuda que debi representar la fotografa en el particular realismo del que ambos hacen gala, efecto que se hace patente en sus diferentes y personales estilos.

Pensemos por ltimo, que Impresionismo y Fotografa comparten el concepto equivalente de la instantaneidad, como idea de captar un momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o accin; y que tambin ser la cmara la que introduzca al pintor en la idea de series y secuencias.

Degas, paradigma de esta nueva visin en la pintura, generar ulteriores tendencias postimpresionistas, (o deberamos decir pos-degasianos), colindantes con el nuevo siglo XX, que potenciarn el empleo de la fotografa como medio, desde los "navis", modernistas y simbolistas hasta el expresionismo. Artistas ms o menos ligados al maestro, amigos, conocidos y seguidores de su personal estilo, van a acusar con toda claridad e idnticos caracteres el origen fotognico de muchas de sus obras. Algunos, carentes de su capacidad, astucia y "premeditacin", manifestando la carencia de una aportacin ms libre e interpretativa, llegaran a convertir el cuadro en una gran reproduccin fotogrfica a todo color.

El trmino "fotogrfico" que quiere decir todo lo relativo o perteneciente a la fotografa, en nuestro trabajo, "lo fotogrfico", se convierte en un concepto menos genrico y ms particularizado que quiere hacer referencia al conjunto de caractersticas propias de la representacin fotogrfica, por las cuales, y a travs de una imagen bidimensional, se representa un fragmento de la realidad visible. Cuando alguna de las caractersticas inherentes a la Fotografa, debajo relacionadas, se evidencia en la obra del pintor, se detecta y se analiza, nos estamos refiriendo a "lo fotogrfico" de esa obra en particular; del mismo modo que si efectuamos un estudio ms amplio de una escuela, movimiento o tendencia aludiendo a esta aproximacin fotogrfico-pictrica, genricamente hablamos de "lo fotogrfico en la pintura ...".

Bajo un concepto ms amplio de lo fotogrfico en la pintura, entenderemos el anlisis de todo cuanto en lo imitativo, en la comn representacin bidimensional del plano y an fuera del mayor o menor grado de realismo de la obra, pueda aproximar cualquier manifestacin pictrica a los signos o caractersticas de representacin propias de la imagen fotogrfica; incluyendo en estas, todos o cualesquiera de los "efectos" producidos por la monofocalidad de la cmara. Ello, unido a todo tipo de documentacin relacionada, (como las referencias escritas personalmente por el pintor, las de familiares, o allegados), as como los textos de otros autores reconocidos, estudiosos del tema; y a la existencia de una imagen fotogrfica, como evidencia clara que, de un modo directo o indirecto, pueda vincularse a un autor o una obra determinada; perfilara nuestro concepto de "lo fotogrfico".

Creemos que entender exclusivamente por lo fotogrfico en la pintura", el conjunto de testimonios y referencias "fotogrficas" que con cierto grado de credibilidad han llegado hasta nosotros, ligados a determinas obras ms o menos famosas, (como circunstancia a la que se alude como a una "caracterstica aislada" o a una singularidad anecdtica del autor), es algo tan superficial como pensar que "lo fotogrfico" de una obra, es aquello que hace referencia o se fundamenta en determinar el grado de coincidencia figurativa de sta respecto de una fotografa.

Digamos finalmente, que para quienes nos sentimos atrados por esta cuestin, "lo fotogrfico" de muchas obras, apenas se percibe como un presentimiento o una sensacin especial; como algo que aparte de su plstica, reclama nuestra atencin sin que acertemos a determinar la causa. Y es que quizs, su impronta "fotogrfica", exclusivamente se debiera a la circunstancia de que la "nueva visin" impuesta por la cmara, ya formaba parte del bagaje intelectual del artista que la origin. En este sentido, quizs sea el hecho mismo de notar esa sensacin en la contemplacin de estas obras, donde posiblemente radique el concepto ms profundo de "lo fotogrfico".

Caractersticas de "lo fotogrfico"

Aunque dependiendo de cada caso, del grado de imitacin o interpretacin practicada por el pintor, de su habilidad tcnica, estilo o incluso del perodo en que se llev a cabo, en general estas obras, tmidamente definidas como "inspiradas" por fotografas o que tuvieron un fundamento en ellas, y que nosotros llamamos "fotogrficas", poseen, individualizados o en grupos, algunos de los siguientes signos, o caractersticas aplicables a toda la pintura del siglo XIX, coetnea a la Fotografa:

La caracterstica primera y ms popular por la que se cree detectar en una pintura un origen fotogrfico, es el marcado realismo de una obra. No es difcil haber odo alguna vez calificar cierto tipo de pinturas como de un "realismo fotogrfico". Un realismo la mayora de las veces fro y falto de naturalidad, producto de un tratamiento muy amarrado y supeditado a la copia del referente; donde sobre todo las formas, que parecen como recortadas y pegadas, adquieren una independencia respecto al conjunto. Es un realismo que, comparado al de otras obras del mismo autor y perodo denuncia cierta desigualdad, y que tambin va unido a una austeridad cromtica, con abundancia de tonos grises y parduscos, lo mismo que a una muy tmida y escasa aplicacin de materia pictrica. Tngase en cuenta, no obstante, que la ausencia de estos sntomas, incluido el realismo, no es sinnimo de ser una obra sin referente fotogrfico.

El tratamiento que se ha dado al modelado de las formas y a la matizacin de las luces y las sombras, representadas unas veces con suma fidelidad al tono fotogrfico, mostrando cierta semejanza con la apariencia monocroma de la imagen, y otras sin la continuidad tonal perceptible en la visin natural, con ms equivalencias a los contrastes violentos producidos por la cmara y la luz artificial. Las pinturas que muestran una excesiva acentuacin de la perspectiva con efectos de aceleracin y compresin de los ltimos trminos, ralentizacin y desbordamiento de los primeros planos o notables cambios de escala.

Las que se estructuran en composiciones asimtricas, excntricas o abiertas, con formas y figuras muy adelantadas o cortadas por los bordes del marco; como derivadas de la aplicacin del encuadre selectivo, que implica un predominio del fragmento sobre el todo y del espacio abierto sobre lo cerrado habitual del cuadro clsico.

Las que representan encuadres con puntos de vista desacostumbrados o inusuales, con violentos escorzos de las formas y figuras, entendiendo como alternativa al punto de vista frontal y centralizado, otros ms bajos, ms elevados.

Aquellas que representan efectos de captacin "instantnea" de cualquier signo de fugacidad, (accin, movimiento, luz cambiante de una hora determinada), que la capacidad del ojo no permite reflejar fielmente sobre el cuadro sin ser "detenidos" durante su elaboracin. Lo mismo que las que muestran efectos de borrosidad del motivo, (doble-imagen, estelas o sombras que siguen la direccin del movimiento), imperceptibles para la visin humana.

Las obras estructuradas en series o las que asemejan secuencias yuxtapuestas de un mismo motivo en movimiento.

Tambin nos parecen obras con un posible origen fotogrfico, las que contienen composiciones complejas de grupos con figuras, nios y animales, en posturas imposibles de detener y representar de una manera natural y "creble" sin servirse de imgenes fijas individuales o de composicin; lo mismo que aquellos retratos donde las figuras estn tomadas en actitudes difciles de mantener largo tiempo, gesticulantes, en accin, ajenas al pintor, a veces incluso, vueltas al espectador, o mirando algo que parece suceder dentro de los lmites del cuadro.

A todas estas caractersticas, hemos de aadir cualquier tipo de referencia o documentacin relacionada con un autor o una obra en particular, habida cuenta de que representan las pruebas o evidencias ms directas de lo que se argumenta. Estas pueden ser: los testimonios escritos por los que se tienen noticias acerca de las relaciones entre pintores y fotgrafos, pintores que practicaron la fotografa, realizacin de fotografas de temtica especfica y empleo de las mismas (propias o ajenas) como apunte y referencia, los documentos fotogrficos originales conservados, de los que se sabe o se deduce que sirvieron para la elaboracin de algunos cuadros concretos. Casos que prueban aquel hecho no como una exclusividad sino como una muestra, y la existencia de otras fotografas de contenido semejante al de determinadas pinturas, como pertenecientes a una misma serie; imgenes "hermanas" que hacen pensar fueran las no usadas por el pintor.

Uno de los pintores que frente a Ingres, apoy el Daguerrotipo desde su aparicin, fue Eugne Delacroix, adems miembro fundador de la primera sociedad fotogrfica de Francia (1851). En su "Diario" dej innumerables escritos y observaciones sobre la importancia del nuevo medio al que consideraba esencial para el artista, y "una bendicin para el arte", que siempre utiliz sin reparos para sus obras. Como Ingres, aunque sin ocultamientos sospechosos, hizo posar a sus modelos para su amigo el pintor y fotgrafo Eugne Durieu a quien asesor y ayud personalmente en la colocacin e iluminacin de las figuras y no sera nada extrao, que muchas de las imgenes que en este sentido se atribuyen al fotgrafo, fueran realizadas por el propio pintor. Su pequea "Odalisca", pintada en 1857, segn sus escritos, est tomada de un daguerrotipo de Durieu de una modelo desnuda colocada en una posicin muy similar; y lo mismo sucede con unos dibujos realizados a partir de las imgenes pertenecientes a un lbum de 1854, encontrado en su inventario con ms de treinta fotografas de figuras desnudas al "estilo Delacroix", que en algunos casos parecen calcados de las imgenes fotogrficas. Preimpresionismo

La distorsin tonal que producan las primeras imgenes fotogrficas al traducir a blanco y negro los colores y la delineacin de la forma por medio de altas luces y sombras profundas generadoras del relieve, (principio mismo de la fotografa tomada con fuerte iluminacin (luz dura), natural o artificial), fue una caracterstica censurada en la obra de muchos pintores de la poca.

En aquella manera de "dibujo de sombras" basada en la fotografa monocroma, (que ya se advierte en algunos cuadros de Corot), la forma tridimensional, quedaba aplanada y reducida a un tratamiento tonal uniformes sin apenas distinciones perceptibles entre s.

Por otra parte, a mediados de siglo, la invencin de medios para producir luz artificial (alambres de magnesio y bateras elctricas), aument en muchos casos los problemas del contraste acentuado y la consecuente reduccin de los sutiles matices tonales de la fotografa, resultados que sin embargo tendran cierto inters para pintores como Daumier, Fantin-Latour o Manet.

A ellos est unido el nombre de uno de los ms grandes pioneros de la Fotografa, el retratista Gaspar Flix Tournachon,"Nadar", tambin caricaturista, aerostatista y unos de los primeros en hacer uso de bateras para producir fotografas con luz artificial (Catacumbas y subterrneos de Pars). Sus experiencias fotogrficas interesaron notablemente a Daumier, quien por su parte tambin investig la iluminacin artificial, aplicando la descomposicin tonal en obras como "Don Quijote y Sancho", que curiosamente perteneci al fotgrafo.

Henri Fantin-Latour, un pintor realista a medio camino entre el academicismo y el impresionismo amigo de Manet, tambin tuvo una fuerte conexin con la Fotografa. En relacin con las investigaciones de iluminacin artificial se sabe que practic la fotografa de retratos con luz de magnesio. Su cuadro "En torno al piano", se tiene como un clsico de obras parecidas surgidas como resultado de aquellas veladas de grupos de amigos artistas, escritores pintores y fotgrafos, en las que las tomas fotogrficas tipo seran el mayor entretenimiento.

Como en casi toda su produccin, retratos y naturalezas muertas, el carcter de lo fotogrfico se acenta, a parte de su realismo, por la modulacin del color dentro de una gama de grises en todo semejante a la uniformidad fotogrfica. Sus obras "Homenaje a Delacroix", "Estudio en Batignolles" o "Retrato de Edouard Manet", son otros ejemplos de los que se desprende su claro tratamiento fotogrfico.

De Edouard Manet siempre se dijo que forj su personal estilo influido por la pintura espaola del XVII y la estampa japonesa, posibilidades a las que sin dudas tendra que aadirse el impacto de la imagen fotogrfica que fue comn a todos sus contemporneos y amigos.

Su propio maestro el acadmico Couture, ya posea unas caractersticas semejantes, espacios de color plano, negros profundos y modelado tonal casi imperceptible. Su amistad con Fantin Latour, tambin le tendra al corriente de los ensayos de iluminacin artificial cuyos efectos de luces y sombras duras y arrojadas ya se acusan en obras como la "Olimpia" y "Cristo entre ngeles".

Existen documentos que confirman que hizo uso de fotografas para algunos retratos al aguafuerte (Baudelaire, E.A.Poe) y otros al pastel (Mry Laurent) en los que el pintor copia literalmente la contrastada apariencia de la imagen. Otra fotografa, retrato del coleccionista y cantante Faure, guarda una gran semejanza con su pintura "Faure en el papel de Hamlet".

Tambin son muy conocidas las referencias sobre el empleo de cierta documentacin grficas de la poca para obras como "La batalla entre el Kearsage y el Alabama", "La ejecucin del emperador Maximiliano", "La Exposicin Universal de Pars de 1867" o para casi todas las obras realizadas en Boulogne-sur-mer, sobre diferentes vistas del puerto.

Pero el carcter de lo fotogrfico en la pintura de Manet, como en la mayora de los casos, late oculto en la realidad de muchas otras obras en las que la falta de pruebas testimoniales, nunca permitir ir ms all de la mera sospecha al establecer una conexin directa, permitindonos slo aventurar dicha relacin con el uso de la imagen, ya como simple referente o como complemento para la elaboracin del cuadro.

Por ello en Manet, en cuyo Retrato de Zola, incluye una reproduccin fotogrfica de la Olimpia al lado de una estampa de Utamaro y sobrepuesta a otra reproduccin de Velzquez, como queriendo testimoniar las tres grandes influencias de su estilo, tambin queremos ver obras con la impronta de una instantaneidad, (anunciadora de algunos efectos propios del Impresionismo), que nos dejan con la duda y la sensacin de aquella influencia. As nos lo parecen: "Almuerzo campestre", "Msica en las Tulleras" o "Mujer y nia junto a la estacin", la serie de retratos de parejas (en Argenteuil, en un balandro, en "Pre Lathuile" o en el invernadero) sus camareras (del Folies Bergre) la equivalencia fotogrfica de muchos retratos como el mencionado de Zola, (tambin un gran adicto y practicante de la Fotografa), los de "El balcn", o de Berta Morisot (por citar slo algunos), y los encuadres y descentramientos fotognicos de aquellas donde las figuras estn cortadas en el borde del lienzo como en "Almuerzo en el estudio", "La lectura", "Nana" y nuevamente su "Bar del Folies Bergre". El Impresionismo, asimila y perfecciona todos los "defectos" de la Fotografa cuya imagen es, en s misma impresionismo en potencia. El desenfoque (consciente o inconscientemente utilizado), derivado de la escasa definicin de los objetivos y la manifiesta incapacidad para reproducir objetos en movimiento, como problemas tcnicos de la Fotografa de aquellos aos, va a ser el germen de la borrosidad de visin materializada por la forma difusa y fragmentada; la falta de nitidez consustancial a la tcnica impresionista que evolucionar desde una forma tradicional amplia e indiferenciada, hasta su desintegracin por el punto y la coma, como medio de materializar la "instantaneidad" de la impresin.

Las primeras imgenes urbanas, daguerrotipos y calotipos, carecan de cualquier atisbo de forma animada, lo que les proporcionaba un inquietante aspecto fantasmal. Al poco tiempo, las emulsiones un poco ms sensibles, permitieron la aparicin de signos de vida, figuras y sombras, semejantes a puntos o manchas (calificadas de borrones o "virutas" negras), ms o menos definidas que tambin se diluan en la direccin de sus movimientos.

Esta propiedad fotogrfica por la que las figuras borrosas parecen formas en movimiento que no han podido ser captadas en su integridad, tambin apreciable en muchos cuadros impresionistas, hacen suponer que al menos en parte, stos estaran influidos por el estudio y anlisis de aquellas imgenes, y no ser fruto exclusivo de la observacin natural. Mucho menos sabiendo que el ojo humano no tiene esa capacidad de la cmara de descomponer el movimiento, y que slo lo percibe en su continuidad. As lo explica Scharf:

"El ojo es incapaz de ver otra cosa que los patrones de continuidad ms inmediata de los objetos en movimiento, mientras que la cmara fotogrfica capta la totalidad de la gama del movimiento".

Hacia 1860, con la llegada de la fotografa sobre placas ms sensibles y tiempos de exposicin ms rpidos, se produce la instantnea, y con ella, el efecto de instantaneidad que al anular la borrosidad producida por las formas animadas "congelando" la accin, nos producir la sensacin de que vemos figuras "a punto de ponerse en movimiento", que luego, un proceso inconsciente permitir al ojo activar esa inmovilidad, comprendiendo su evolucin. Sin embargo y pese al logro de la instantaneidad, Monet y otros impresionistas prefirieron los anteriores y ya superados "defectos" de borrosidad de la imagen para significar mejor su particular concepcin de "instantaneidad".

Transformaciones espaciales

La Fotografa de estos aos introduce tambin otros cambios en la concepcin y organizacin espacial del cuadro que obligar a romper los principios vigentes desde el Renacimiento sustituyndolos por otros ms acordes con la nueva visin del mundo que tiene lugar con la "modernidad". Estos cambios pueden resumirse en tres apartados:

La superacin del punto de vista frontal y centralizado, por otros ms bajos o ms elevados, o por la combinacin de varios.

El encuadre selectivo, que implica un predominio del fragmento sobre el todo y del espacio abierto sobre lo cerrado habitual del cuadro clsico.

La influencia de la fotografa de movimiento en las estructuras en serie y en secuencias.

1.- La paulatina superacin del punto de vista frontal y centralizado y su sustitucin por otros inusuales o desacostumbrados, es una de las principales caractersticas que impuso la imagen fotogrfica. En la pintura acadmica el pintor todava contempla las normas por las cuales la visin del espectador ha de ser la ms aproximada a "lo natural". As, su punto de observacin, en el eje de simetra, tiende a coincidir con el centro del cuadro y de la distancia ptima para la apreciacin ntida del conjunto.

Las primeras imgenes de Nipce, Daguerre o Bayard, reprodujeron tejados y panormicas urbanas "desde arriba", produciendo "puntos de vista" no habituales y perspectivas desacostumbradas que trastocaban las normas y coordenadas tradicionales de fijacin espacial. No es de extraar por tanto, la inquietud y sensacin de rareza que presida la contemplacin de aquellas primeras fotografas llenas de escorzos, provocados por la alteracin del punto de observacin habitual y la falta de referencias espaciales conocidas en las que apoyarse.

Las instantneas desde arriba de Adolphe Braun, o Hippolyte Jouvin de los puentes y bulevares de Pars, van a influir de manera indirecta en las pinturas de Monet, Pissarro o Caillebotte, ("Boulevard visto desde arriba" o "Isleta en el Bulevar Haussmann"), que asumen claramente dicha elevacin del punto de vista.

El "Carnaval en el Boulevard des Capucines" de Monet, en sus dos versiones, son un ejemplo tpico de todo lo dicho. Pintados desde uno de los balcones del que haba sido estudio fotogrfico de Nadar, (el del Museo Puschkin) pocos das antes de celebrarse en l la primera exposicin de los impresionistas. Aparte de la elevacin del punto de vista, Monet refleja el fluir y la animacin de la va pblica, el hormigueo de la multitud sobre el pavimento en masas indiferenciadas construidas por manchas y borrones, y la naturaleza efmera, flotante e instantnea del movimiento. Los rboles, la atmsfera, los coches de caballo, los peatones, ya no pueden aparecer claros sino que se nos presentan degradados, distorsionados en plena y mvil referencia temporal. Monet inicia para la pintura esa imprecisin de las formas, esa borrosidad que sugiere el movimiento, pero tambin la captacin del motivo tal y como se nos presenta, sin preparacin ni estudio, eternizndolo como en una particular instantnea, intentando conservar lo imprevisto, lo fugaz de lo cotidiano. Para el pintor impresionista todo es la impresin del instante, ya sea atmosfrico, elegido en funcin de la hora y la intensidad de la luz, o de ejecucin, acortado considerablemente por la velocidad con que se pinta. En l ambos procesos, borrosidad e instantaneidad se combinan armnicamente, jugando con la reconstruccin inconsciente que realiza nuestro cerebro al tomar como mviles formas que en realidad estn eternizadas.

Derivada de la imagen fotogrfica, esta manera impresionista de ver "desde arriba", tambin supona modificar la concepcin clsica de la pintura donde la horizontalidad y el plano inferior eran predominantes. Quizs sea Degas el pintor que con ms frecuencia hace uso de esta visin, consolidando aquella tendencia a la verticalidad del punto de vista en sus cuadros de bailarinas, desnudos asendose, o en retratos como el de "Diego Martelli" y "Duranty", aunque tambin la efecta en el sentido opuesto "de abajo hacia arriba" en obras como "Miss Lola en el circo Fernando", que nos sita en la posicin de un espectador de primera fila, procurndonos una visin inslita de la equilibrista. Monet, aunque con menos pronunciamiento e intencionalidad, tambin acude a este recurso en sus dos obras tituladas "Mujer con sombrilla".

2.- Relacionado con el punto de vista, el encuadre selectivo, que implica un predominio del fragmento sobre la totalidad y el espacio abierto sobre lo cerrado de la composicin clsica, es el segundo cambio importante que introduce la cmara. En la pintura tradicional, todo los elementos deban verse en su integridad guardando una interrelacin lgica que mantuviera su armona interna; nada poda recortarse, las figuras deban tener una estricta proporcionalidad y los planos deban yuxtaponerse en profundidad para no sobresalir de la superficie del soporte. La fotografa de estos aos evoluciona desde el plano panormico distante, a una sntesis que intenta conjugar las diferentes situaciones espaciales de los objetos.

Una vez ms son las fotografas panormicas "desde arriba", las que introducen esta novedad, ya que al poder captar la realidad en su extensin y profundidad no se plantea un modo consciente de componer, sino que un poco por azar, la composicin viene dada por el encuadre. Un modo totalmente reflexivo en la consecucin de la fotografa, permite que el encuadre seleccione, que se recorte y fragmente lo accesorio, sabiendo en todo caso que su contenido lo mismo remitir al motivo central como a la realidad no representada.

Aunque en la mayora de los Impresionistas "puros", puede apreciarse la aplicacin de este principio, ser Degas, el ms fotogrfico de los pintores del grupo, el que con ms frecuencia e intencionalidad lo use. Monet en su pequeo cuadro "En la playa de Trouville", nos deja notar su ejecucin "in situ", y como si de una fugaz instantnea se tratase, no le ha importado colocar "correctamente" a los personajes (entre ellos una silla), sino que los acepta tal y como estn desde el punto de vista elegido.

Degas construye de una manera ms reflexiva y por ello su repertorio es ms amplio y complejo. En sus obras, ana la "prdida del centro" o la asimetra compositiva con la selectividad del encuadre propios de la fotografa. As seran ejemplos de ello sus obras "La mujer con crisantemos", o "La orquesta de la Opera de Pars", por citar slo dos.

3. - Muy conocida es la influencia que tuvo la fotografa de movimiento en las estructuras en serie y en secuencia, que a partir de este momento se aprecian en la pintura en general. La sucesin de imgenes tenidas en cortos espacios de tiempo, creaban espacios diferenciados de un mismo tema. Experiencias como las de Eadweard Muybridge (1872) sobre el movimiento de los animales y de la figura humana, o las aplicaciones sobre motivos inmviles, retrato o figura, de las cmaras de obturador mltiple con las que de modo simultneo podan obtenerse diversas imgenes coincidentes, abren posibilidades hasta entonces desconocidas para la confeccin de obras con visiones de un mismo tema.

Monet y Degas, por separado, y en diferentes etapas de su produccin, consolidan la idea de serie o sucesin de planos-cuadros independientes entre s aunque correspondientes a diversos espacios-tiempos dentro de un mismo tema. Aunque de manera distinta, ambos realizan experiencias en este sentido, creando obras que se repiten como series temticas, coincidentes en el punto de vista con la variante de la luz de una hora determinada del da como en Monet, (almiares, estaciones, catedrales y nenfares) o el movimiento como en Degas (bailarinas, jockeys y mujeres asendose).

Degas que practic personalmente la fotografa e hizo uso de ella en todos los sentidos, asimila como ninguno el concepto de secuencia y lo lleva a la pintura como una de sus mayores aportaciones. Su "truco" como el mismo lo llamaba, coincidente con las experiencias coetneas de la cronofotografa y efectos estroboscpicos de Etienne J. Marey (1874), consista en yuxtaponer varias figuras en distintas posiciones, de tal manera que contempladas en su conjunto daban la sensacin de ser diferentes fases del movimiento de una sola.

La fotografa como punto de partida, boceto e informacin.

La escasez de documentos escritos acerca de las fotografas empleadas por los pintores impresionistas y la ausencia real de stas, (que contrasta con la abundancia de sus retratos personales, modelos y lugares que frecuentaron), no es sntoma de que no la usaran sino ms bien un hecho altamente significativo que seala en el sentido opuesto; mucho ms teniendo en cuenta el auge que para los aos 60 ya haba alcanzado un medio tan novedoso y la influencia que haba ejercido en tendencias anteriores clsicas o en otros movimientos contemporneos.

Por otra parte, un estilo que surge coincidiendo con los primeros avances de la Fotografa, fundamentado en la devocin por el natural, en la insistencia de una visin objetiva, en el deseo de plasmar el carcter transitorio de luz de un instante determinado; y que a la vez repite, hacindolos suyos, efectos inherentes a la nueva imagen, (representacin del movimiento por la borrosidad y el desenfoque, eleccin de puntos de vista hasta entonces desconocidos con encuadres abiertos, acusadas perspectivas y cortes "imprevistos" de las formas en los bordes del cuadro, o que utilizar recursos como la seriacin y la secuenciacin, creados por aquella), hace imposible pensar que con tantas afinidades con la Fotografa, actuara de modo contrario a como lo haban hecho antes sus predecesores, desde Ingres y Delacroix, hasta Courbet, Corot o Manet, y que reaccionariamente, de manera antinatural y nada inteligente, volviese la espalda a uno de sus mximos fundamentos: la propia instantnea.

Dos comentarios escritos del lder del Impresionismo a propsito de los rumores acerca de su uso de fotografas, bastan para dar una idea de cual era la postura del pintor frente al uso de la nueva imagen:

"Se equivoca en preocuparse; .... el hecho de que mis catedrales, mis cuadros de Londres y otros estn hechos del natural o no, no le importa a nadie. Conozco a tantos artistas que pintan del natural y que hacen cosas horribles... Es el resultado lo que cuenta". En otra carta, Monet expresa claramente, lo que busco es "instantaneidad".

De ello se deducen dos cuestiones importantes: que el pintor hace us la fotografa como fuente de informacin y referencia cuando lo cree necesario para sus propsitos, ya que lo importante no es el hecho en s, sino el concepto con el que se abordaba el referente, y que el usar fotografas segua estando mal visto y que su empleo restaba valor a la obra y prestigio al artista que a ello se arriesgaba. A pesar de todo, teniendo en cuenta: los pocos pero seguros testimonios escritos por los que se tienen noticias acerca del empleo de imgenes fotogrficas (conservadas o desaparecidas) que sirvieron para la elaboracin de algunos cuadros, (casos que prueban aquel hecho no como una exclusividad sino como una muestra), la presencia de fotos cuyo contenido est evidentemente relacionado con determinada obra y otras imgenes de semejante equivalencia, porque pese a sus variantes tambin son relacionables con ellas, se puede hablar con toda certeza del empleo de estos documentos.

Con respecto a estas otras imgenes de relativa equivalencia, que en apariencia guardan una cierta relacin temtica con una obra sin evidenciar una trasposicin exacta de su contenido en un cuadro conocido, tambin hacen pensar que fueran imgenes "hermanas" no usadas por el pintor.

Es de suponer que cuando un artista encargaba fotografas para tenerlas como referente informativo y temtico del cuadro (retratos, desnudos, grupos o paisajes), no pedira al fotgrafo que realizara una sola toma sino las necesarias para poder escoger luego las que ms le interesasen, bien en funcin de su idea, de los requerimientos de la obra o incluso, en casos de retratos, hasta de los propios gustos del modelo, de ah la procedencia de estas fotografas hurfanas (de una pintura) guardadas por estimarlas "sin riesgos" desacreditativos.

Por mucho que se tenga en cuenta el razonable porcentaje de una natural desaparicin de estos documentos fotogrficos, la escasa existencia de imgenes ciertamente usadas, hace suponer que luego de su empleo, aquellas eran destruidas con el fin de no dar pie a comentarios crticos adversos, o como ya decamos para no depreciar la obra y desprestigiar a su autor.

De Claude Monet se sabe que adems de poseer cuatro cmaras fotogrficas, tuvo relacin con el impresionista y fotgrafo americano Theodore Robinson, quien probablemente le aficion al uso de la imagen como herramienta de trabajo como el mismo practicaba ("La canastilla", "Dos en una barca") y aunque el francs no deba ser un espritu muy propenso a entretenerse en "la copia" de temas fotogrficos, es muy posible que s hizo uso de la fotografa como referente para la interpretacin de muchos cuadros.

Existen unas fotografas proporcionadas y posiblemente realizadas por su amigo Bazille, que con toda certeza le sirvieron para el parecido y los trajes de las figuras del cuadro "Mujeres en el jardn", que ste le haba encargado.

Sin referencia alguna sobre idnticas posibilidades, la apariencia de obras como "El cabo de La Hve con marea baja", "El camino de Chailly", o "Desayuno sobre la hierba", de las vista urbanas tomadas desde balcones como "La iglesia de Saint-Germain-lAuxerrois", "Le Quai du Louvre", "El jardn de la infanta" o "La terraza de Sainte-Adresse", as como "El almuerzo" y algunas vistas de las playas y acantilados de Etretat, son sustancialmente fotogrficas. Se ha sugerido igualmente la posibilidad de que usara una fotografa de la Catedral de Run, para fijar el punto de vista de su famosa serie, como tambin lo hiciera Alfred Sisley de la Iglesia de Moret ("La iglesia de Moret, maana lluviosa").

El propio Frdric Bazille, otro de los pintores del grupo impresionista, ya haba hecho uso de fotografas "familiares" para la elaboracin de algunos cuadros comprometidos como el retrato de grupo de su "Familia en una terraza cerca de Montpellier"(1867), que acusa los problemas derivados del empleo y la copia de imgenes diferentes, sobre todo desarreglos espaciales y de fragmentacin de las figuras que conservan la rigidez y falta de naturalidad tpicos de esa ejecucin. Algo similar ocurre en su "Vista de la aldea" (1868) a la que tambin aadiramos por su aspecto fotogrfico los interiores "El taller de la Rue Furstenberg" (1866) y "El taller del artista" (1870).

De Camille Pissarro debemos recordar, como en Monet, la influencia que tuvieron las tomas fotogrficas "desde arriba", en cuadros semejantes al de ste, como sus preciosas vistas del "Boulevard Montmartre", "Avenida de la Opera" o la "Place du Thatre Franais".

No existen referencias expresas sobre el uso de la imagen por parte de Auguste Renoir, siendo con Monet y Degas, del que se conocen ms retratos fotogrficos personales. De todos modos algunas de sus primeras obras, todava impersonales en cuanto al caracterstico estilo del pintor y amarradas por el realismo de Courbet, como su "Diana cazadora", "La posada de la mre Anthony", "Baista con un perrito" o el retrato de "Los esposos Sisley" presentan un carcter muy prximo a lo fotogrfico como las obras posteriores "Mujer de Argel" y sus vistas del "Pont des Arts" y del "Pont Neuf". Igualmente, cuesta pensar que no se ayudara de instantneas para la elaboracin de cuadros tan complicados como "En el Moulin de la Galette", "Almuerzo de remeros", "Baile en Bougival", o para retratos colectivos como el de "La seora Charpentier y sus hijas".

Gustave Caillebotte fue otro pintor del grupo impresionista cuya obra conserva una apariencia altamente "fotogrfica", y aunque no alcanza el tratamiento "inteligente" de Degas, casi toda su produccin roza la copia directa de la fotografa, sobresaliendo como caractersticas de ello, sus inusuales encuadres y puntos de vista, as como la acentuacin de la perspectiva.

Bernard Denvir , dice: "Resulta particularmente apropiado que la primera exposicin impresionista se celebrara en un estudio fotogrfico, pues la cmara iba a tener una influencia importante en el estilo y la tcnica del movimiento. En primer lugar, suministraba imgenes que podan ser copiadas. Manet se bas para un retrato al aguafuerte de Baudelaire en una fotografa tomada por Nadar, y para otro de Edgar Allan Poe, en un daguerrotipo. Mujeres en el jardn de Monet, pintadas para Bazille en 1866-1867, se basaron en dos fotografas tomadas en casa de Bazille, cerca de Montpellier, y aunque Monet (que posea cuatro cmaras) siempre insista en las ventajas de pintar al aire libre, ciertamente hizo uso de la fotografa para sus series de pinturas, especialmente para las de la catedral de Run. El autorretrato de Czanne de 1866 lo copi de una fotografa, y en 1868 un amigo suyo le escriba a otro: Czanne planea una pintura para la que se basar en algunas fotografas. Tengo la tuya, y saldrs en el cuadro.

Ms significativo que el uso de la fotografa como medio de suministrar temas pictricos, fue el hecho de que reforzaba la preocupacin de los impresionistas por el realismo lo que Degas llam instantaneidad mgica. Captaba a las personas en el acto, y especialmente tras la invencin de la instantnea, en la dcada de 1880, procuraba imgenes tomadas bruscamente, perspectivas inslitas y vistas desde una gran altura o desde una ventana, todo lo cual comunicaba una acentuada impresin de inmediatez. As lo reconoca el crtico Ernest Chesneau cuando, en 1874, escriba acerca del Boulevard des Capucines, de Monet:

Nunca como en esta extraordinaria pintura se ha captado en su increble fluir la sorprendente animacin de la va pblica, el hormigueo de la multitud sobre el pavimento y de los vehculos por la calzada, como tampoco la naturaleza efmera, flotante e instantnea del movimiento.

Pero el episodio ms notable de la influencia de la fotografa sobre el impresionismo acaeci en 1887, cuando Degas adquiri un ejemplar de Animal Locomotion, de Eadweard Muybridge cuya obra haba conocido hacia algn tiempo. Muybridge haba logrado determinar que un caballo al galope apoyaba en algn momento las cuatro patas en el suelo.

Tras mucha experimentacin desarroll un sistema de cmaras, cada una conectada a un hilo dispuesto a travs de la pista y activado por el movimiento del animal, lo que le permiti obtener una serie de fotografas utilizando una tcnica anloga a la de la cinematografa. Ms tarde, continu su investigacin sobre el movimiento de seres humanos y de aves. Sus fotografas ejercieron una gran influencia en muchos artistas, pero especialmente en Degas que utiliz los descubrimientos de Muybridge para sus dibujos, pinturas y esculturas de caballos".

os orgenes del tratamiento impresionista, sin duda han de buscarse en el seno del llamado grupo o Escuela de Barbizon, (tambin de Fontainebleau o de Arrs, en referencia al nombre del bosque situado en estas comarcas francesas), donde, a mediados de los aos 50 del pasado siglo, un nutrido grupo de artistas (pintores y fotgrafos), trabajaron juntos bajo un objetivo comn: la captacin de la Naturaleza, la pasin por el paisaje natural en todos sus aspectos; el lugar y su ambiente, la atmsfera, el aire y la luz filtrada por los rboles; caractersticas que tambin hizo se les denominara como naturalistas.

Fotgrafos y pintores frente al paisaje. Unos eligiendo el encuadre, la luz y el momento ms apropiado para disparar sus cmaras cargadas con calotipos o las nuevas placas de cristal que luego eran reveladas en el estudio. Otros recibiendo las primeras impresiones al aire libre, tomando notas y apuntes, bocetos e ideas que de no ser ejecutadas en el acto, despus sern terminadas definitivamente en el taller, intentando recuperar ese primer momento de percepcin.

Las fotografas tomadas "in situ", posibilitaban al pintor tener presente en la ejecucin de las obras el mayor nmero de detalles posibles, permitiendo reconstruir con toda fidelidad el tema seleccionado. Fotografas y cuadros tambin van a presentar caractersticas comunes como: imgenes borrosas y difuminadas de las ramas y hojas de los rboles, ocasionadas por la incapacidad de los objetivos y placas para congelar el movimiento que el aire produca efecto de halacin (en las hojas y ramas de los rboles). Efecto por el que los rayos luminosos (o zonas destellantes del cielo), intercalados en las copas de los rboles, inundan de puntos brillantes y desenfocados las partes contiguas ms oscuras con la consiguiente prdida de definicin de esas formas erosionadas por la luz el amontonamiento de las zonas de luz y de sombra en planos rasos sin transicin o claroscuro, efecto de gran contraste propio de la fotografa tomada con iluminacin natural fuerte, circunstancias todas ellas que, coincidiendo con el uso de las placas de cristal de colodin hmedo como soporte fotosensible, a finales de la dcada de los cuarenta, (y como innovaciones en el cuadro y la pincelada, muy semejantes al nuevo estilo que se llamar impresionismo), aparecen en la obra de Camille Corot sin otra razn que las justifique ms que las derivadas de la observacin de aquellos "defectos" exclusivos de la cmara, que el ojo no poda captar. ("Paisaje con rbol", "El bosque de Fontainebleau"...)

Y en este volver visible lo invisible para la visin natural, est la principal aportacin de la Fotografa en la desintegracin de la forma tradicional de la Pintura.

La relacin e influencias recprocas entre entre ambos medios en el movimiento naturalista es una realidad que cada obra (pintura o fotografa) corrobora como una evidencia. Al nombre de Corot, lder indiscutible del movimiento (que a su muerte dej ms de trescientas fotografas), se suman los de otros componentes del grupo Millet, Rousseau, Daubigny o Daz de la Pea, y el de los amigos pintores-fotgrafos, Adalbert y Eugne Cuvelier su hijo, Gustave Le Gray y Grandguillaume. A stos se uniran ms tarde, Constant Dutilleux y Charles Desavary, que entre paisajes, tambin realizaron retratos como el de "Corot pintando al aire libre", y reproducciones fotogrficas de cuadros del viejo maestro.

Otros fotgrafos paisajistas

Igual que los fotgrafos de Arrs aunque sin las connotaciones puramente naturalistas de stos, muchos otros artistas con la tcnica de Daguerre o del negativo de papel (calotipo) de W. H. Fox Talbot primero, y pronto con las placas de colodin, se haban dedicado al paisaje ampliando sus posibilidades temticas a los motivos rurales, urbanos y marinos, que del mismo modo tambin contribuiran a la ejecucin de sus pinturas. En este apartado de paisajistas, deben citarse a Hippolyte Bayard ("Vistas de Pars y los molinos de Montmartre"), a Charles Ngre ("Escena de mercado"), Adolphe Braun, Gustave Le Gray, o Henri Le Secq; todos excepto Bayard, tambin pintores discpulos de Ingres o Delaroche.

Clich-verre

Posiblemente de este contacto e influencia entre fotgrafos y pintores de Barbizon, surgi hacia 1853 la tcnica llamada "clich-verre", que consista en dibujar sobre una placa de cristal recubierta por un barniz opaco, como si fuera una plancha de grabado, aunque sin tener que araar el soporte. Una vez acabado el trazado, por contacto y sobre un papel fotosensible se "estampaba" (positivaba) mediante la aplicacin de una luz fuerte que al pasar por dicho dibujo y herir la superficie sensible, tras su revelado, produca una imagen semejante a una punta seca que poda ser reproducida cuantas veces se deseara. Muy pronto tanto Corot como Daubigny, traspasaron el mtodo puramente lineal para lograr calidades ms pictricas al servirse de una sustancia oleaginosa pigmentada y semiopaca que aplicaban con pincel directamente sobre el cristal. Aparte de esto tambin manipularon la forma de transmisin del negativo sobre el papel, obteniendo zonas de mayor o menor nitidez o borrosidad.

1