la familia en el cine mexicano

La familia en el Cine Mexicano.Vida cotidiana en México

D.R. © 2021 Adriana Arroyo ReynaD.R. © 2021 Samuel Rico MedinaD.R. © 2021 Tomás Bernal AlanísD.R. © 2021 María Concepción Huarte TrujilloD.R. © 2021 Guadalupe Ríos de la TorreD.R. © 2021 María Elvira Buelna SerranoD.R. © 2021 Edelmira Ramírez Leyva D.R. © 2021 Juan Moreno RodríguezD.R. © 2021 Editorial Scriptoria

Todos los derechos reservados.Prohibida la reproducción total o parcial,de esta obra de ninguna manera ypor ningún medio electrónico o mecánicoo cualquier otro tipo de almacenamiento yrecuperación de información,sin la autorización previa del editor.

ISBN: 978-607-99274-1-7

Realizado en México

Índice•

Presentación

Arráncame la vidaAdriana Arroyo Reyna

El Baisano JalilSamuel Rico Medina

La familia PérezTomás Bernal Alanís

Una familia de tantasMaría Concepción Huarte Trujillo

Azahares para tu boda Guadalupe Ríos de la Torre

Los olvidados. Entre el surrealismo y

la cruda realidadMaría Buelna Serrano

Los insólitos peces gato:una extravagante

familia del siglo XXIEdelmira Ramírez Leyva

6

8

26

38

50

62

74

84

6

Presentación•

7

La familia es la célula de la sociedad. En su interior se pro-

duce la vida humana y ésta motiva las relaciones que se estable-

cen entre sus miembros consanguíneos, que a su vez son afecta-

das por las circunstancias de la vida cotdiana que experimentan

en conjunto.

Muy probablemente desde el origen de la humanidad,

la familia debió sortear innumerables problemas para poder

cubrir las diversas necesidades, que cambiaron a lo largo del

tiempo. Del mismo modo, esa célula que conforma grupos más

grandes hasta llegar a la constitución general de la sociedad, ha

tenido que ajustarse a distintos momentos de la cultura de cada

grupo social.

Explicar qué es la familia, lo que representa, su historia,

su conformación, su contexto, etc., es complejo. Los estudios son

numerosos. Antes que abocarse a tal análisis, el cine se propuso

representar lo que la familia es. En tal circunstancia, la labor

de los estudiosos es el intentar descubrir -entre otras muchas co-

sas- cuál es la relación entre los miembros de ese núcleo social y

cuáles las muchas variantes de relación que pueden establecerse

entre ellos.

En el caso del cine mexicano, la familia se ha retratado

en los contextos históricos en los cuales se desarrolla y se ve

afectada, de modo tal que, es posible advertir nuestra evolución

como sociedad y por ello, los trabajos ofrecidos a continuación

pretenden hacer referencia a esa evolución.

8

Arráncame la vida•

Adriana Arroyo Reyna

uam-azc

9

Contexto Históricoen el que se desarrolla la trama

Arráncame la vida, una cinta de época, reconstruye la

atmósfera de la vida familiar y política de los años treinta y cua-

renta del siglo XX en México.

Ubica la acción en Puebla y relaciona su historia con el

entorno nacional. Durante este lapso avanza la reconstrucción

del país a partir de la elaboración y consolidación de un proyecto

de nación con un Estado fuerte.

Arráncame la vida•

Adriana Arroyo Reyna

uam-azc

10

La familia en el Cine Mexicano

Retrata el periodo del tránsito de viejas formas de go-

bernar a las nuevas formas que se van dibujando en el Maxima-

to, –de 1928 a 1934– y el cardenismo –1934 a 1940–, lapso en

el cual los caciques regionales y caudillos, todavía con presencia

en el ámbito político, van siendo desplazados y controlados por

mecanismos institucionales; por el presidencialismo como pieza

clave del nuevo sistema político. En parte, este proceso en que

se consolida el partido estrechamente vinculado al gobierno,

que disciplina dentro de sus filas a los miembros de la familia

revolucionaria, y que dirime sus diferencias dentro de mecanis-

mos legales, permitirá las sucesiones pacíficas para conformar-

se como un Estado corporativo que controla al sector campesi-

no, obrero y popular, consolidándose así en un Estado fuerte de

corte vertical y autoritario (Medina,2010; Tobler, 1996).

En términos económico-sociales, durante este periodo

asistimos al tránsito de una economía predominantemente rural

a una urbana y moderna; de una sociedad campesina a una in-

dustrial, que albergará en su seno a una nutrida clase media, a

una clase trabajadora y a una nueva burguesía (Medina, 2010).

Son los inicios de la otra modernidad en el país, de los años cua-

renta, que en la película se dejan entrever.

La modernización del país en estas décadas se traduce

en el impulso a una agricultura comercial, que convive con los

ejidos pero que promueve la expansión de la propiedad privada,

para entrar a una fase de industrialización, que se aceleró con

la llegada de la Segunda Guerra Mundial y la participación de

Estados Unidos en ella. Parte de los elementos de modernización

en este periodo, se tradujeron en la construcción de hidroeléctri-

11

Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna

cas, caminos y en el crecimiento de las ciudades, así como en la

influencia cultural que fue adquiriendo el país del norte sobre

México, ya que nuestra dependencia económica se estrechó a

raíz de ese conflicto bélico mundial (Medina, 2010).

Es en este contexto histórico en el que se desarrolla la

trama de la película Arráncame la vida dirigida por Roberto Snei-

der. A través de la ficción, se presenta una parte de la vida del ge-

neral poblano Maximino Ávila Camacho. En el filme aparecen

las relaciones matrimoniales y familiares de la élite gobernante

de nuestro país en ese momento. Tanto la novela como la pelícu-

la retratan un modelo de familia en el que aparecen las relaciones

de género entre hombres y mujeres de la época, el cual es copia

del existente desde el siglo XIX bajo la protección del liberalis-

mo, y que en algunos aspectos continuó siendo predominante en

gran parte del siglo XX en algunos aspectos. Valores, que de una

u otra forma, la población va internalizando y reproduciendo en

su vida diaria.

12


Antecedentes sobre el modelo de familia impulsado en el Porfiriato

El porfiriato contó con un grupo de intelectuales que utilizaron la

filosofía positivista para justificar ideológicamente la política lle-

vada a cabo por el régimen (Collado, 1987, pp.41-42). También

se valieron de ella para impulsar un proyecto educativo a través

de la escuela y la familia.

La familia fue considerada como célula básica de la so-

ciedad (Muñiz, 2002, p. 76), en donde los padres no sólo tenían

la obligación de dar a sus hijos subsistencia sino inculcarles una

obediencia filial y deberes cívicos.

Si en este proyecto educativo la familia fue definida

como un pilar para la formación de individuos para inculcar:

“(…) un nacionalismo, el compromiso cívico con la sociedad, el

racionalismo científico y el amor al trabajo” (Saloma Gutiérrez,

2000, p. 209) un sujeto clave dentro este organismo familiar

fue la mujer, por ser la madre la primera educadora de los hi-

jos. La educación dirigida a las mujeres, cobró el objetivo de

proporcionar los elementos que les permitieran cumplir con su

función de madre y así formaran los individuos que requería el

Estado liberal en formación. Los contenidos educativos propor-

cionados a las mujeres, sólo se referían a la higiene, a la morali-

dad, a la economía doméstica, a las labores, a las bellas artes, la

a pedagogía, y eran complementados con cursos de geografía,

historia, ciencias naturales, lengua española y literatura (Barce-

ló, 1997, p. 89).

13


La familia como institución, a partir de la segunda mitad

del siglo XIX, fue normada por el Estado laico, quien se encargó:

“(…) de regular las relaciones entre sus integrantes mediante el

matrimonio civil y el registro de los recién nacidos, asentándose

su calidad de (hijos) legítimos o ilegítimos”. (Saloma Gutiérrez,

2000, p. 208). Este proceso de regulación de la institución fami-

liar desde el Estado sienta sus bases en este periodo, y seguirá

consolidándose y redefiniéndose –sin modificaciones radicales ni

opuestas– con características de continuidad a partir del proyec-

to de nación impulsado en las primeras décadas del siglo XX por

los gobiernos posrevolucionarios.

El modelo de familia que se impulsa durante el porfiriato

es un modelo que privilegia la formación de la familia a través

del matrimonio civil; la defensa de un matrimonio monogámico,

14


legítima una sexualidad heterosexual y una organización familiar

de tipo nuclear (Muñiz, 2002, p. 208).

En este modelo de familia, a la mujer se la definió prin-

cipalmente a partir de su ubicación en al ámbito familiar en el

que los roles masculinos y femeninos se establecen con mayor rigor

(Ramos, 1992, p. 150). El rol asignado a la mujer fue el de guardia-

na del hogar y encargada de la educación de los hijos, restringien-

do su desempeño al núcleo familiar y al mundo privado, mientras

que al hombre se le asignó el rol de ser el responsable de la mujer

y los hijos en todos los aspectos, el de proveedor de la manutención

del núcleo familiar, que se mueve principalmente en el mundo pú-

blico (Muñiz, 2002, p. 84).

Este modelo familiar impulsado por los liberales tiene

características patriarcales; la figura fuerte en el núcleo familiar

es el padre. A través de él se trasmitirán los bienes materiales y en

él estará depositada toda la autoridad, quedando bajo su custo-

dia la mujer y los hijos (Barceló, 1997, p. 73; Carner, 1992 p. 97).

15


El modelo de familia impulsado enel México posrevolucionario

De 1920 a 1934, el proceso de reconstrucción nacional por parte

de los gobiernos posrevolucionarios, implicó establecer las bases

de un sistema político y una definición de estructura de poder, en

la que se incluyó la reproducción de un tipo de relaciones gené-

ricas asimétricas entre hombres y mujeres. La redefinición de la

identidad nacional, durante este lapso, abarcó varios niveles que

incluyó, entre muchos otros, el papel de la familia y la asignación

de comportamientos diferenciados por género, los cuales se deli-

nearon a través de los discursos legislativos, educativos, religiosos,

etc. (Muñiz, 2002, pp. 6 y 29-38).

En el plano legal, el Estado posrevolucionario mantuvo

el significado decimonónico y positivista de la familia como cé-

lula de la sociedad y mantuvo el modelo de existencia conyugal

para fundar ésta (Muñiz, 2002, pp. 294- 295).

Una continuidad, con respecto a los códigos civiles an-

teriores, fue que se reafirmara el ideal del matrimonio monogá-

mico; la idea de una familia nuclear, una sexualidad heterosexual

y la continuidad en una doble moral ya vislumbrada desde el

porfiriato. Otra continuidad con respecto al porfiriato es la ne-

gación al derecho civil de las mujeres a votar; continuidad en la

coincidencia y complementación de la idea cristiana en el discur-

so oficial secular sobre el deber ser para hombres y mujeres en la

familia, desde el marco legal, que permitiera fomentar un Estado

fuerte y un proyecto nacional, como sugiere Elsa Muñiz García.

16


En relación a las modificaciones en la legislación sobre la

familia y la cuestión femenina durante el cardenismo de 1934 a

1940, no se reportó cambio sustancial en las relaciones de género

en la familia a nivel legislativo.

El concepto de familia y la mujer de 1940

En los años cuarenta, no se realizaron tampoco cambios sustan-

ciales legislativos en relación a la cuestión de género y familia.

Por otra parte, se registran en el periodo transformaciones en

relación al voto femenino: el 12 de febrero de 1947, cuando era

presidente Miguel Alemán, se realizó una adición al artículo 115

de la Constitución Política Federal para que las mujeres pudieran

votar y ser votadas en las elecciones municipales en igualdad de

condiciones que los hombres. Paralelo a lo anterior, se integraron

mujeres al gobierno, en número reducido, pero un primer paso

(Jaiven, 1987, pp. 50-51).

17


Análisis sobre las relaciones de géneroen la vida familiar y cotidiana en la película

El matrimonio

En la escena correspondiente a la realización de la boda entre

Catalina Guzmán y Andrés Ascencio por vía civil, emerge la di-

visión asimétrica de las relaciones de género entre hombre y mu-

jer en el matrimonio: es el hombre quien debe protegerla mien-

tras ella pasa a pertenecer al hombre al poner Catalina Guzmán

de... El hombre se convierte en el jefe de familia, el que marca

la pauta de quién ordena en la vida cotidiana dentro del matri-

18


monio, aspecto que se vislumbra en el desayuno realizado como

parte de la celebración de la boda, al señalarle Andrés a Catalina

lo que debe comer; asimismo queda claro que la mujer pasa a ser

parte de otro núcleo familiar en donde el que ordena y manda es

el marido. En suma, aparece la figura de un jefe de familia que

posee la autoridad sobre la esposa y la futura descendencia. Estos

aspectos se representaran en las escenas donde se contempla la

injerencia de Andrés Ascencio al querer casar a su hija mayor –

de otra relación– con el hijo de un prominente empresario de la

radio, además de sugerirle a Catalina que no se entrometa en su

decisión al calificarla de alcahueta.

La división genérica en el trabajo domésticoen la vida cotidiana en el matrimonio

La mujer es la encargada del hogar, debe estar pendiente de la

elaboración de alimentos para el esposo y los hijos. Si bien Ca-

talina se casa joven, y no tiene práctica en la preparación de ali-

mentos, va a cursos de cocina en donde se enseña a las mujeres

a hacerlo, lo que se traduce que en la cultura dominante de la

época: las mujeres son educadas para casarse y hacerse cargo de

cuidar a los demás miembros de la familia y de todo lo relativo a

la vida privada.

19


La división genérica del tipo de actividadesque desempeña la mujer y el hombre

en el matrimonio

Las mujeres quedan circunscritas a la vida privada, al hogar, a

cargo de la prole, y se conviertenen dependientes económicas

del marido; los hombres son los proveedores económicos con una

vida pública a través del trabajo remunerado, que este caso es la

ocupación de cargos públicos.

Violencia de género en las relacionesde pareja dentro del matrimonio

Parte de la violencia en la pareja aparece de diversas formas:

como la infidelidad masculina cuando Catalina descubre las re-

laciones de Andrés, aún después de casarse con ella; la costumbre

de callar a la mujer como en la escena en la que Catalina canta a

la par de Toña La Negra y Andrés le ordena no hacerlo; el forzar

la relación sexual cuando la esposa no lo desea; el ocultar aspec-

tos de la vida privada del hombre con su mujer, que se plasma en

diferentes escenas donde se presentan discusiones entre ambos,

o como aquella donde él se opone a que Catalina use el cabello

corto, y en las que él le señala que ella no opine sobre política;

todos ellos representativos de la vida en esa época; cuando ella

como mujer no podía acceder a cargos públicos ni defenderse de

los abusos que como político comete su marido.

20


El papel de la mujer en el matrimoniocon hombres con cargos como

gobernadores y presidentes de la República

Este aspecto se refleja en diversas escenas de la película, una de

ellas es cuando Andrés ocupa el cargo de gobernador de Puebla y

nombra a Catalina como responsable de la Beneficencia Pública

por ser su esposa.

Desde la perspectiva de género, este tipo de cargos es

una extensión del rol asignado a la mujer como “protectora y

guardiana”, no sólo de los miembros familiares, incluidos los hi-

jos y el esposo, sino de los desprotegidos como los huérfanos o los

hospitalizados. Este cargo, meramente decorativo, es una exten-

sión de la división genérica entre hombres y mujeres. Además, el

estar casado es un prerrequisito para los hombres que desempe-

ñan cargos de alto nivel.

Por último, es necesario mencionar que el modelo de fa-

milia que se presenta en la película es atípico dentro del modelo

difundido en el porfiriato hasta el periodo posrevolucionario por

la élite gobernante, en el sentido que Catalina es infiel, rebelde y

cuestiona al esposo. Sin embargo, aunque ella quiere separarse,

no lo logra, al validar los argumentos que arguye su marido y

decide permanecer en un matrimonio infeliz.•

21


Título: Arráncame la vida. 2008. Basado en la novela

homonima de Ángeles Mastreta.

Director: Roberto Sneider. 2008.

Guión: Roberto Sneider.

Fotografía: Javier Aguirresarobe.

Música: Arturo Márquez, Leonardo Heiblum, Jacobo Lieberman

Idioma: Español.

Género: Drama.

Duración: 107 mins.

País: México.

Elenco: Ana Claudila Talancón| Daniel Giménez Cacho|

José María de Tavira.

Sinopsis:La película está centrada en la historia de Catalina Guzmán,

oprimida por su esposo el Gral. Andrés Ascencio, prominente

político poblano en el México de 1930. Su relación es la del con-

traste entre el carácter duro del general y la rebeldía de la joven.

En su momento, el general poblano llega a ser un serio aspirante

a la presidencia de la República, mientras que tras años de vivir

oprimida, Catalina tiene una aventura con un joven e idealista,

director de orquesta.

22


Referencias

Barceló, Raquel (1997). Hegemonía y conflicto en la ideología porfiriana sobre el papel de la mujer y la familia.

En González Montes Soledad y Julia Tuñon (comps.),

Familias y mujeres en México: del modelo

a la diversidad (pp. 73-109). México: colmex.

En Martha Lamas (coord.), Miradas feministas sobre las mexicanas del siglo xx (pp. 151-190). México: fce-cnca.

Carner, Françoise (1992). Estereotipos femeninos en el siglo

xix. En Carmen Ramos Escandón (coord.), Presencia y transparencia: la mujer mexicana en la historia de México. (pp. 95-109), México: colmex.

Collado Herrera, María del Carmen (1987). La burguesía mexicana. El emporio Braniff y su participación política 1865-1920. México: Editorial Siglo xxi.

Gonzalbo, Pilar (coord.) (1991). Familias Novohispanas. Siglos xvi al xix. México: colmex.

Cano, Gabriela (2007). Ciudadanía y sufragio femenino:

el discurso igualitario de Lázaro Cárdenas.

En Marta Lamas (coord.), Miradas feministas sobre las mexicanas del siglo xx. (pp. 151-190).

México: fce-conaculta.

23


Hernández Chávez, Alicia (2000). Una breve historia del mundo indígena al siglo xx. Cap. x Los fundamentos

del Nuevo Estado. México: fce, pp. 151-190.

Hernández Chávez, Alicia (2000). Una breve historia del mundo indígena al siglo XX. México: fce.

Jaiven, Ana Lau (1987). La nueva ola del feminismo en México. México: Editorial Planeta.

Heller, Agnes (1985). Historia y vida cotidiana. Aportación a la sociología socialista. México: Grijalbo.

Lagarde y de los Ríos, Marcela (1990). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México: unam.

Medina Peña, Luis (2010). Hacia el nuevo Estado. México: fce.

Muñiz García, Elsa (2002). Cuerpo, representación y poder. México en los albores de reconstrucción nacional, 1920-1934.

México: uam–azc/Grupo Ed. Miguel Ángel Porrúa.

24


Puleo García, Alicia Helda (1995). Patriarcado. En

Cecilia Amorós (dir.), 10 palabras claves sobre la mujer. (pp. 21-54). Pamplona, España: Editorial Verbo Divino.

Ramos Escandón, Carmen (1992). Señoritas porfirianas:

mujer e ideología en el México progresista, 1880-1910.

En Carmen Ramos Escandón (coord.), Presencia y transparencia: la mujer mexicana en la historia de México. (pp.143-161), México: colmex.

Saloma Gutiérrez, Ana María (2000). De la mujer ideal a la mujer real. Las contradicciones del estereotipo femenino en el siglo xix. Cuicuilco. Nueva época, enero-abril (18),

pp. 205-222.

Tobler, Hans Werner (1996). La revolución mexicana. Transformación social y cambio político, 1876-1940.

México: Alianza Editorial.

25

Imágenes (referencias):

Pág.84:arrancame4:http://eldardodelapalabra.blogspot.

com/2018/01/arrancame-la-vida.html[consulta:18de enero

de 2021]Pág.89:galeriasc_arrancamelavida3:https://www.

sectorcine.com/noticias/10-frases-inolvidables-del-cine-mexica-

no-contemporaneo/[consulta:18de enero de 2021] Pág.94:vi-daslp:https://www.mexicoescultura.com/actividad/182109/

arrancame-la-vida.html [consulta:18de enero de 2021]

26

El Baisano Jalil y el México incluyente

•Samuel Rico Medina

biblioteca claveriana

27

México y el mundo durantela Segunda Guerra Mundial

Gracias a la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial, Mé-

xico experimentó una apertura al mundo sin precedentes; ad-

quirió un liderazgo indiscutible en el ámbito latinoamericano.

El crecimiento económico, vía la sustitución de importaciones,

propició el inicio del llamado “milagro mexicano”; cuya otra

cara sería una escalada inflacionaria y, en consecuencia, el aca-

paramiento de artículos de primera necesidad. Encima, México

incursionnó de otra manera al mundo hispanoparlante con un

momento estelar del cine mexicano: El milagro cinematográfi-

co. En el terreno cultural el cine mexicano ganó un gran pres-

tigio, merced al apoyo de Holywood y al colaboracionismo con

Estados Unidos, para después componer un máximo esplendor

con el “cine de oro”.

El Baisano Jalil y el México incluyente

•Samuel Rico Medina

biblioteca claveriana

28


El crecimiento económico permitió sustentar al estado

benefactor. La modernidad capitalista vino aunada a un autori-

tarismo, legitimado por la revolución institucional. El autorita-

rismo político fue un rasgo del milagro mexicano, fruto de altas

tasas de crecimiento, pero también de una paz social forzada

y controlada impuesta por el estado para lograr la estabilidad;

factores que permitieron la expansión demográfica y el acelera-

miento urbano. Industrializar al país se convirtió en una prio-

ridad gubernamental. El gobierno apoyó a los industriales con

medidas como el control de la inconformidad de los obreros me-

diante sindicatos y líderes oficialistas conocidos como “charros”.

Prevalecía la era del populismo, una salida política al caos social

provocado por demandas sociales de un vigoroso movimiento

obrero sindicalista (Medina, 1982, p. 73).

En la década de los cuarenta el desarrollo estabilizador,

opacado por un crecimiento industrial que ahondó la brecha de

desigualdad social, propició cambios que impactaron la vida coti-

diana de los mexicanos: un uso más generalizado del automóvil y

de aparatos electrodomésticos, el avance de los medios masivos de

información: radio, cine y televisión, y el consumismo derivado del

auge de la mercantilización de productos (Ríos, 2014, p. 33).

29

El Baisano Jalil... | Samuel Rico Medina

Tiempo de guerra

Alemania firma un pacto de no agresión con la Unión Soviética

el 23 de agosto de 1939. Mediante este pacto germanosoviético,

la Alemania nazi allana el camino para invadir Polonia el 1º de

septiembre sin haberle declarado la guerra (Schwanitz, 2015, p.

288). Tras la invasión, Francia y Reino Unido deciden declararle

la guerra a Alemania dos días después.

El 7 de diciembre de 1941, Japón ataca la flota nortea-

mericana de Pearl Harbor en el Pacífico. Días después, Hitler

declara la Guerra a Estados Unidos y la conflagración alcanza

dimensiones mundiales (Schwanitz, 2015, pp. 287-288). La in-

mensa mayoría de los mexicanos vio como un espectáculo en-

tretenido y distante la 2ª Guerra Mundial hasta que, casi al final

de la Gran Guerra, México participó con el cuerpo de aviación

Escuadrón 201 en el conflicto del Pacífico entre Estados Unidos

y Japón.

En 1942, cuando estrena la película EL baisano Jalil, los

alemanes prosiguen su ofensiva sobre Rusia hasta que el ejército

alemán es rodeado y aniquilado en noviembre una de las batallas

más cruentas de la historia. En su retirada destruyeron todo el

país para impedir el aprovisionamiento enemigo. En el ámbito

panamericano, a través de la Reunión de Rio de Janeiro en 1942,

Estados Unidos presiona para que los demás países latinoameri-

canos rompan relaciones diplomáticas y comerciales con los paí-

ses del eje.

Sin embargo, una nota roja robaba cámara a los hechos

de guerra, la detención y proceso penal de Goyo Cárdenas, ase-

30


sino serial de mujeres en el barrio de Tacuba. El sensacionalismo

del caso inundo las páginas de la prensa los meses de septiembre

a noviembre de 1942, poco antes del estreno de El Baisano Jalil. Joaquín Pardavé (Pénjamo, Guanajuato,1900 -1955,

Ciudad de México) a lo largo de 36 años (1919-1955) de colabo-

rar como actor y director, participó en alrededor de 86 películas.

Esto nos habla de la enorme tensión de trabajo durante la época

de los años de oro del cine mexicano. Señala Carlos Martínez

Assad que el cine mexicano se trasformó en una industria. En

1940 se producen 38 películas y para 1949 la producción lle-

ga a 107, durante ese periodo se estrenaron 626 películas. Para

1943, cuando Pardavé estrena tres películas. México se coloca a

la cabeza del cine de habla hispana. En México de mis recuerdos, el

exitoso comediante se consagra con su personaje porfiriano: don

Susanito Peñafiel y Somellera.

31


El año del Baisano

Desde una semana antes, los productores de la película anun-

ciaron y expresaron en la prensa capitalina el “sensacional es-

treno” y sus entusiastas propósitos. Anuncios del Excélsior del 27

de noviembre al jueves 3 de diciembre de 1942 señalaron que la

cinta estaba: “(…) dedicada a los extranjeros y llega al corazón

de todos los mexicanos”. Posteriormente, el 29 de noviembre,

que se trataba de: “(…) la comedia más sentimental y regocijante

del año”. Pero el mensaje más elocuente fue el día del estreno, el

jueves 3 de diciembre, la película está dedicada a la Honorable

Colonia Siriolibanesa:

Suad llego al país a principios de siglo en los buenos

tiempos de Don Porfirio. Al amparo de aquel gobier-

no Jalil hizo fortuna y paso de ser de un abonero a

propietario de un gran almacén, por eso Saud rinde

culto a Don Porfirio (Excélsior, 1942, 3 de diciembre).

De hecho, a lo largo de su obra cinematográfica, Par-

davé se convirtió en el defensor nostálgico del pasado porfiriano

y el, exaltador del inmigrante, sobre todo del libanés, que por

su religión supo adaptarse a la cultura mexicana. El sexenio de

Ávila Camacho, enmarcado en un contexto de conflagración

mundial, fue propicio al gradual retorno de ideologías conser-

vadoras. Carlos Monsiváis solía señalar que la declaración de

Ávila Camacho “Soy católico” inaugura un nuevo “estado de

32


ánimo” nacional, que dio paso a la política de conciliación con la

Iglesia, con lo que sepultaron las utopías de educación socialista.

La “Unidad nacional”, un invento magnífico que minimizó a los

grupos disidentes, resultó la nueva visión histórica de México.

Con la película El Baisano Jalil, Joaquín Pardavé, incansable y

multifacético artista (compositor, actor y comediante) cerró con

broche de oro un año prolífico en el cual estrenó siete películas.

Su ritmo vertiginoso de trabajo quedó de manifiesto e incluso la

misma nochebuena se dedicó a ser animador de un programa

musical de la radio.

La familia el mejor escudo

La familia Farat, formada por don Jalil, Doña Suad y su hijo

Selim, representa a los libaneses que inmigraron al país en condi-

ciones precarias y que, con una voluntad inquebrantable, logra-

33


ron una buena posición económica; sin embargo, son conscientes

de que son considerados arribistas a pesar de su altruismo. Aun-

que los Farad son propietarios de un gran almacén, una familia

de alcurnia como los Veredada no olvida su humilde cuna.

Para los Veredada (los padres y tíos de Martha), los Fa-

rad tienen dinero, pero les falta “abolengo que cuidar”. Por esta

razón rechazan a Selim como pretendiente de Martha. No per-

tenece al linaje aristocrático que durante la revolución sacrificó,

minas, haciendas y propiedades, a causa de crecidas de deudas,

para mantener un lujoso tren de vida. De hecho, para esta familia

venida a menos, los mejores tiempos fueron los de Don Porfirio.

Jalil y Saud, sin dejar de reconocer la barrera de los prejuicios so-

ciales, se las ingenian para aprovechar su riqueza, destinarla a una

buena causa, y conseguir así, que finalmente su hijo se case con la

mujer de su vida.

Hay un momento significativo de la película: los Farad

se lamentan por el desprecio que sufre su hijo por parte de la

joven caprichosa. Se pregunta Jalil ¿por qué rechazan a su hijo,

“Sañor”? que también es “maxacano”. Para Pardavé la “unidad

nacional” está por encima de prejuicios y es más importante que

la división de clases; en tal situación dolorosa muestran una gran

unidad. Selim no hubiese enamorado a Martha cuando estaba

desilusionado y decidido a huir a Europa, sus padres, Jalil y Suad

intervienen para componer su destino.•

34


Título: El Baisano Jalil. 1942.

Guión: Adolfo Fernández Bustamante.

Director: Joaquín Pardavé.

Fotografía: Víctor Herrera.

Música: Mario Ruiz Armengol.

Idioma: Español.

Género: Comedia costumbrista.

Duración: 95 mins.

País: México.

Elenco: Joaquín Pardavé| Sara García| Emilio Tuero |

Manolita Saval | José Morcillo | Mimi Derba |

Dolores Camarillo.

Sinopsis:Jalil Farad (Joaquín Pardavé), un comerciante libanés bonachón,

ayuda a una familia a resolver sus problemas económicos. Selim

(Emilio Tuero), hijo de Jalil, se enamora de la caprichosa y despil-

farradora Martha (Manolita Saval), hija única de los Veredada,

familia aristocrática arruinada, a pesar de que es rechazado en

un principio por ella. Jalil y su esposa Suad (Sara García) hacen

lo imposible por lograr la felicidad de su hijo, y con buen temple

y recursos de su gran riqueza vencen la resistencia de Martha.

35

Referencias

Aguilar Casas, Elsa y Pablo Serrano Álvarez (2012).

Posrevolución y estabilidad, Cronología 1929-1967.

México: sep-inherm.

Excelsior (1942). 21de noviembre al 3 de diciembre.

Krauze, Enrique (1998). La historia cuenta.

México: Tusquets Editores.

Loyola, Rafael (coord.) (1986). Entre la guerra y la estabilidad política. El México de los 40. México: conaculta-Grijalbo.

Medina, Luis (1982). Civilismo y modernización del autoritarismo. Historia de la Revolución Mexicana, 1940-1952, vol. 20.

México. colmex.

Medina, Luis (1978). Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución Mexicana, 1940-1952, vol.18.

México. colmex.

Ríos de la Torre, Guadalupe (2014). La modernidad tan deseada que llego para quedarse. En Ríos de la Torre, G. (coord.),

Los sueños de la modernidad. Un viaje sin fin,

México: uam–azc.

36


Schwanitz, Dietrich (2015). La cultura. Todo lo que hay que saber. México: Penguin Random House.

Torres, Blanca (1988). México en la Segunda Guerra Mundial. Historia de la Revolución Mexicana. 1940-1952, vol. 19.

México: colmex.

37


Pág.8 :el-baisano-jali l -04bbbb9c-5e68-4c2a-b8f f-f1f479c57f4-resize-750:https://relatosehistorias.mx/nues-

tras-historias/vamos-al-cine-les-recomendamos-el-baisano-jalil

[consulta: 18 de enero de 2021] Pág.12: sara-3:https://www.

pinterest.es/pin/46091596159971076/ [consulta: 18 de enero

de 2021]Pág.114:el-baisano-jalil_imagenGrande1:http://

tu.tv/videos/el-baisano-jalil [consulta: 18 de enero de 2021]

38


La Familia Pérez:la ilusión de la vida

•Tomás Bernal Alanís

uam-azc

39A mi amiga Ruth, a pesar de todo

Un espacio de dos dimensiones,

como un cuadro sin límites definidos

que formase un ángulo muy pequeño

con el plano de tus ojos.

Georges Perec (1938-1982)

I

Alguna vez el excéntrico artista Salvador Dalí definió al

cine como Una fábrica de sueños. No se equivocaba, a principios del

siglo XX, el cine se convirtió en el gran instrumento para educar

a las masas y a la sociedad. Representó el medio más eficaz para

transmitir e introyectar los valores capitalistas regidos por las reglas

del consumo y moral reglamentada en los estereotipos sociales.

La Familia Pérez:la ilusión de la vida

•Tomás Bernal Alanís

uam-azc

40


El análisis de este problema nos conduce al con-

cepto de ilusión. A partir de esta idea, podemos

observar cuál es el sentido que ha adquirido en la

sociedad contemporánea la noción aristotélica de

mímesis, y plantear cuál ha sido su función en un

universo en el que lo real ha entrado en crisis y ha

sido sustituido por una idea de realidad detrás de la

cual se esconden diferentes ejercicios de construc-

ción de lo social (Quintana, 2003, pp. 27-25).

Así, toda película es proclive a ser interpretada o leída

por el espectador desde distintos puntos de vista, ejerciendo un

enriquecimiento explicativo de la misma y una ampliación de

horizontes para su interpretación y su comprensión.

II

En esta ocasión se hará un breve acercamiento a las posibles lec-

turas de La familia Pérez , unapelícula del cine de oro nacional

(1949) del director mexicano Gilberto Martínez Solares.

Primero se tratará del contexto histórico en que se ubica

la película, se enunciarán ciertas posibilidades temáticas para su

estudio y profundización. En este sentido es una película abierta

a las interpretaciones, tal como lo establece el semiótico italiano

Umberto Eco en su libro Obra abierta (1962).

En este modelo de análisis hipotético diseñado por Um-

berto Eco para realizar innumerables lecturas de una obra de

41

La Familia Peéez:... | Tomás Bernal Alanís

arte, como en este caso es el cine, se permite la libertad a la ima-

ginación y la multiplicidad de lecturas visuales y narrativas.

III Contexto histórico

La cinta de La familia Pérez (1949) de Gilberto Martínez Solares

se inscribe en el período de la modernidad mexicana –conocido

también como el desarrollo estabilizador– cuando México se en-

frasca en una carrera progresiva e interminable por alcanzar los

estándares de vida de los países más desarrollados.

Entre estos estándares están: tener una casa propia, inte-

grarse al consumo del nuevo mundo de la producción masiva de

la línea blanca (refrigeradores, estufa, aspiradoras, entre otros),

así como la pretensión (léase ilusión) de tener un nivel de vida

económico y social digno de una clase media en ascenso por las

políticas de un Estado de bienestar; deseo que cada vez tendrá

más presencia en los diferentes ámbitos de la vida nacional.

Su contexto se remonta la crisis del 29, y su efecto en los

años treinta bajo el influjo de la teoría keynesiana del pleno em-

pleo; esta puesta en práctica por el estado mexicano y su aparato

burocrático que formó en gran parte la clase media soñadora y

arribista en la estructura de la población mexicana de la época.

Fue un momento de crecimiento y triunfalismo econó-

mico, el horizonte estaba fundado en la esperanza de la industria-

lización, el crecimiento de la población como clase trabajadora

y productiva y la permanente migración del campo a la ciudad.

42


Todo este panorama alentador muestra un paisaje de optimismo

después de la segunda guerra mundial y de la reorganización po-

lítica y económica de los países participantes en ella, creando con

ello nuevas expectativas para los países en crecimiento. México no

es la excepción y entra al festín de crecer a toda costa y a cual-

quier precio. En contraparte, los valores sociales van teniendo

otras miradas y otros intereses al ver las diferencias entre el com-

portamiento en las grandes ciudades y los pueblos o zonas rurales

del país.

En consecuencia, se crea una película enmarcada en el

paso hilarante de la modernidad por crear nuevos escenarios,

representaciones y actitudes ante lo que debe cambiar y lo que

se debe dejar en el pasado. Es una crónica de los nuevos tiempos

donde las distancias sociales se van acomodando a los nuevos y

novedosos estándares de la vida citadina.

43


IVAlgunas lecturas posibles

Desde la convergencia de disciplinas sociales como: la sociolo-

gía, la antropología y la economía, proliferan lecturas queper-

miten construir y cuestionar una época cultural de México que

transformaba en sus espacios económicos y sociales en aras de

un proyecto de industrialización.

El filme es una crónica ácida de la vida cotidiana de una

familia citadina de clase media, que aspira a niveles superiores

de reconocimiento social a través de medios como: que las hijas

contraigan un matrimonio social y económicamente ventajoso.

En segundo lugar, la cinta es un juego de diálogos que

demuestran las personalidades de lo que se llamó, en la década de

44


los años cuarenta, “la filosofía de lo mexicano”. Un seudónimo a

un pensamiento que desentrañaba las características “esenciales”

del mexicano, para comprender su actuar y su pensamiento den-

tro de la sociedad. En ello estaban las obras de Samuel Ramos

El perfil del hombre y la cultura en México (1934), de Octavio Paz El laberinto de la soledad (1950) y todo el trabajo realizado por el grupo

filosófico el Hiperión integradon por: Luis Villoro, Leopoldo Zea,

Ricardo Guerra, Jorge Portilla, entre otros.

Hay una alta dosis de jugar a las máscaras, como se rea-

lizó en la obra teatral El gesticulador (1938) de Rodolfo Usigli para

entender por qué el mexicano esconde sus verdaderas intencio-

nes en la farsa y en la mentira y por lo tanto no muestra su ver-

dadero rostro sino, sólo imágenes que ocultan su sentido ante la

vida y su actuar social.

En tercer lugar, hay una posición de clasismo al interior

de la sociedad mexicana. No sólo del campo a la ciudad sino

dentro de los mismos ámbitos de la sociedad urbana. Las diferen-

cias de clase, el aparentar otra cosa de lo que se es, son recursos

utilizados a lo largo de la cinta para manifestar inconformidades,

frustraciones, caracteres de la personalidad, ambiciones, y sobre

todo, reconocer que no somos una sociedad homogénea tanto en

el plano individual como colectivo.

Aquí se refuerza la eterna condición del mexicano por

superar el “México profundo” frente al “México real”, donde

los contrastes de la misma sociedad mexicana, en términos de la

historia y de la cuestión del mestizaje, son nudos que no se han

resuelto al interior del país y de las mismas familias mexicanas en

el plano antropológico.

45


En cuarto lugar, ya se establece que en la misma tradi-

ción de la familia mexicana hay crisis de valores y por lo tanto de

comportamiento. Cada integrante de la familia obedece a un es-

tereotipo social: el padre es responsable, débil de carácter, y tiene

una personalidad ambigua; la hija busca placer y a través de su

belleza y juventud, trata de conseguirlo a toda costa; el hijo vive

en una posición de confort e irresponsabilidad; la hija abnegada

se preocupa por la situación económica de la familia; y la madre

tiene sueños de grandeza desmedidos para sus posición, social,

económica y cultural.

Es una comedia de enredos entre lo cómico y lo trágico,

en la cual se desnuda el alma de una familia para mostrar los

cambios que se dan en la clase media, que no corresponden

necesariamente con las condiciones reales a las cuales ellos res-

ponden ante la sociedad y ante ellos mismos.

En fin, es una película clásica, la época de oro del cine

mexicano, en la cual se muestra el interés por la célula de la so-

ciedad: la familia.

46


VAlgunas palabras finales

Recordemos las palabras de Salvador Dalí: El cine es una fábrica de ilusiones. De ahí la importancia del cine de mantener los ideales

de un mundo que cambia pero también permanece estable en

sus valores. La ilusión es el principio trascendental para que la

comunidad humana tenga capacidad de transformar la realidad

y buscar otros sentidos de esta. Es lo que Sigmund Freud propuso

en su estudio El porvenir de una ilusión (1927). La eterna lucha entre

la naturaleza y la cultura ha dado pie a lo que llamamos civiliza-

ción, y el cine fue parte fundamental de la percepción humana de

la cambiante realidad. Para terminar sólo citaré al historiador de

arte Giulio Carlo Argan (1909-1992):

No creo en la crisis de los valores, pero sí en la con-

tinua transformación de los mismos y constato que

esa transformación se produce hoy en día acelera-

damente: estar en la realidad significa transformar

rápida y radicalmente los procesos tradicionales

del arte. Están descubriendo las condiciones, quizá

durísimas, en que esos valores podrán sobrevivir y

transmitirse. En este jugárselo todo por el todo, se

realiza la profunda apuesta ética del arte moderno

(Argan, 2012, p. 50).•

47


Título: La Familia Pérez. 1949.

Guión: Gilberto Martínez Solares y Joaquín Pardavé.

Director: Gilberto Martínez Solares.

Fotografía: Agustín Martínez Solares.

Música: Manuel Esperón.

Idioma: Español.

Género: Comedia dramática.


País: México.

Elenco: Joaquín Pardavé| Sara García | Manolo Fábregas |

Felipe de Alba | Beatriz Aguirre| Óscar Pulido|José Elias

Moreno | Lilia Prado.

Sinopsis: Historia de una familia en la que a través de diversas peripecias

aprenden lecciones de humildad, amor y unión. Así, el padre

de una familia numerosa y humilde, un modesto oficinista, se ve

constantemente asediado por la actitud pretensiosa de su mujer

quien lo pondrá en diversos apuros.

48


Referencias

Agustín, José (2015). Tragicomedia Mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970. México: Planeta.

Argan, Giulio Carlo (2012). Lo artístico y lo estético. Madrid, España: Casimiro Libros.

Babb, Sarah (2003). Proyecto: México. México, fce.

Barthes, Roland (1967). Ensayos críticos. Barcelona, España: Seix-Barral.

Deleuze, Gilles (2015). La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, España: Paidós.

Eco, Umberto (1992). Obra abierta. Barcelona,

España: Planeta-De Agostini.

Hurtado, Guillermo (sel.) (2006). El Hiperión.

México: unam.

Monsiváis, Carlos (2010). Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo xx. México: colmex.

Quintana, Ángel (2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona, España: Acantilado.

49


Pág.20:DkqGjFoV4AA6YG2(fototecainherm-fragmento):h-

ttps://twitter.com/inehrm/status/1029789830237040642[con-

sulta: 18 de enero de 2021]Pág.25:Di0jyt5U8AAvi5v:https://

twitter.com/inehrm/status/1021530399045038081[consulta:18

de enero de 2021]

50

Una familia de tantas•

María Concepción Huarte Trujillo

uam-azc

51

Una familia de tantas es una película que comunica de

manera fehaciente las relaciones de poder y subordinación en la

vida cotidiana de un hogar de clase media en la Ciudad de Mé-

xico durante la época del gobierno alemanista. La estructura je-

rárquica de esta familia se verá perturbada con la presencia de un

vendedor de aparatos para la limpieza del hogar, portador de ideas

innovadoras sobre el tipo de relaciones de pareja, de familia y lo

más importante del amor.

Una familia de tantas•

María Concepción Huarte Trujillo

uam-azc

52


La familia de Rodrigo Cataño está integrada por tres hi-

jas Estela, Maru y Lupita, dos hijos Héctor y Ángel el hijo más

pequeño y la esposa Gracia Cataño; además de la asistente do-

méstica Guadalupe la cual se asume como parte de la misma, se

trata de la historia de una familia de clase media que habita en

el corazón de la ciudad de México en una privada de la calle de

Dinamarca en la colonia Juárez, una de las colonias más exclusi-

vas del porfiriato. La arquitectura de la casa es de estilo ecléctico,

data desde antes de 1910, y coexiste y contrasta con las nuevas

edificaciones de gran altura, las cuales son consideradas como

signo de la modernidad y el desarrollo económico imperante de

nuestro país en ese momento.

En efecto, el contexto histórico en el que se desenvuel-

ve la historia de “Una familia de tantas” se expresa en el inicio

de los grandes cambios del llamado “milagro mexicano”, que,

correspondió al sexenio de Lic. Miguel Alemán Valdés, el pri-

mer gobierno civil después de la revolución mexicana, el cual se

caracterizó, entre otros aspectos, por su impulso al proceso de

industrialización vía la sustitución de importaciones como eje del

desarrollo, y la acumulación de capital. Durante el sexenio pros-

peran los negocios inmobiliarios en la ciudad y su entorno tales

como las construcciones en los alrededores de Chapultepec, que

se fraccionaron para su venta, en la ahora colonia “Anzures”; y

el “Multifamiliar Presidente Miguel Alemán” la primera pro-

ducción masiva de vivienda para trabajadores al servicio del es-

tado, a cargo del Arq. Mario Pani, con la participación de Inge-

nieros Civiles Asociados (ica) y bajo los principios urbanísticos

de Le Corbusier (Gómez, 2016). Más tarde se materializarían

53

Una familia de tantas | María Concepción Huarte Trujillo

las ideas modernas del presidente Alemán en la periferia de la

ciudad sobre los terrenos del Rancho los Pirules de su propiedad,

los cuales se vendieron y fraccionaron para construir “Ciudad

Satélite” (Garay, 2011). Por último, la obtención de recursos para

la concreción de la construcción de la Ciudad Universitaria, pre-

viamente aprobada por el Congreso de la Unión en 1945, reco-

nocida como un logro del gobierno alemanista.

No obstante, bajo estos impulsos a la economía y el fo-

mento al crecimiento de las clases medias, opera una gran des-

igualdad política pues las mujeres no tienen derecho al voto y se

les asigna un rol secundario en la toma de decisiones en la familia

y en la sociedad en general.

Como producto de los cambios económicos la industria

favoreció el empleo masculino y la mujer se encargó de la familia

(Rendón, 1990). De esta manera se facilitó una estructura fami-

liar basada en el hombre proveedor, y en la mujer sumisa: cui-

54


dadora de los hijos, de la casa, y administradora de los recursos

aportados por el hombre.

En el caso de la historia que nos ocupa, se puede sub-

rayar el tipo de empleo profesional que desempeña el padre en

la administración contable de una empresa, y la posibilidad de

captar un ingreso que ayuda a adquirir una vivienda en el co-

razón de la ciudad para solventar los gastos de la casa y de los

hijos, el pago de la asistente doméstica, los gastos del cumplea-

ños de Maru la quinceañera, y la adquisición en cómodos pagos

de la máquina aspiradora y más tarde, el refrigerador, electro-

domésticos importados de los Estados Unidos que además de

representar el avance tecnológico aplicado a las labores domés-

ticas asignadas a las mujeres, son elementos característicos del

American way of life que resultó atractivo para los mexicanos de

sectores medios en ascenso.

Cabe precisar que la familia como grupo de organiza-

ción social es el resultado de una construcción en la que se ini-

cia el proceso de socialización del ser humano, en la historia de

Alejandro Galindo se trata de una familia de tipo conyugal pro-

pia de la época, en la que se resalta una estructura de roles que

facilitó el impulso de relaciones familiares nucleares, puesto que

promovió una diferenciación entre “roles instrumentales y roles

expresivos” (Esteinou, 2008). Por lo cual se puede identificar una

división del trabajo al interior de la familia (Rendón, 2004), los

hombres proveedores y mantenedores de la especie y las mujeres

al trabajo doméstico, al cuidado de los integrantes de la familia,

la aplicación de la disciplina, la entrega expresiva de afecto y la

capacidad de escuchar a los hijos.

55


Las relaciones entre padres e hijos son vitales en la vida

familiar, ya que por medio de la interacción diaria se transmiten

los valores sociales, normas y tipos de comportamientos; princi-

pales agentes socializadores de los hijos en la comunidad. En la

familia Cataño, la figura patriarcal es autoritaria, dominante, e

impone sus ideas y creencias por medio del miedo, la coerción

y la violencia, más que por el consenso y amor, a pesar de las

creencias religiosas y el discurso que dirige a sus hijos como el

deber ser basado en la lealtad y el respeto.

En el caso de los hijos, su deber ser es asumir las responsa-

bilidades que Don Rodrigo o Doña Gracia les asigna. Aunque en

el caso de las sanciones drásticas que el padre impone a Lupita,

tanto la madre como Maru y Guadalupe se convierten en cóm-

plices para que la orden no se cumpla. En el caso del primogénito

56


su obligación es hacer que las mandatos del padre se realicen y

concentrarse en la ciencia contable; para las hijas, realizar tareas

dentro del hogar como lavar la tina después de que el padre y

el hermano se bañaron, o ir a comprar el pan para la familia.

En el caso de Estela, realizar trabajo extra-doméstico; mientras

Maru tiene que cumplir con el trabajo del hogar en apoyo a la

madre. Maru será la que cuestione y rompa con los principios

de educación que le imponen a partir de factores externos como

las pláticas y relaciones con el Sr. Del Hierro, vendedor de nue-

va tecnología para la limpieza del hogar. La historia muestra la

idea de que las adolescentes al cumplir los quince años y “apa-

gar las velas del pastel” como si fuese algo mágico alcanzan la

edad suficiente para trabajar, iniciar las relaciones de noviazgo

y posteriormente contraer matrimonio; lo que explica la cons-

trucción de uniones precoces e inestables. Es el tipo de familia

que corresponde al periodo de los años cuarenta y cincuenta de

la sociedad mexicana, quizás el ejemplo de este aspecto sea la

relación encubierta del primogénito con su novia que los arrastra

a un embarazo prematuro y, en aras de cumplir con la educación

inculcada, el padre lo obliga a “reparar la falta y hacer frente a

una paternidad no pensada”.

Los integrantes de la historia “Una familia de tantas”

son sometidos a los principios porfirianos de orden y progreso,

sus actividades son controladas por el reloj y los tiempos del Pa-

dre, quien juega el rol de controlador de las vidas de sus hijos e

incluso de los que se acerquen a la familia. Don Rodrigo decide

también el uso de los espacios al interior del hogar, su lugar en

la mesa es el de la cabecera; a los lados la esposa y el primogé-

57


nito; y, en la sala, su asiento es un sofá debajo de la foto de un

militar. La casa sólo cuenta con un cuarto baño que se localiza

en el segundo piso de la casa. El baño integra en un solo cuarto

la bañera, el inodoro, la regadera, el lavabo y el espejo, para su

uso el padre impone sus reglas en las que se privilegia al hijo

mayor por encima de las hijas. La calle es parte del espacio

público que permite la interacción social y se convierte en el

mejor lugar fuera de las miradas de los padres para entablar

relaciones personales, tanto sentimentales, como de comunica-

ción; es un ámbito abierto de libertad aparentemente sin límites

que es aprovechado por Estela con el novio y Maru con el Sr.

Del Hierro. Las relaciones entre los integrantes de la familia y

los roles asumidos son desiguales y subordinados. Sin embargo,

58


el modelo de familia encabezado por Cataño fracaso cuando

sus hijos anteponen sus emociones y sentimientos al miedo y el

autoritarismo con el que fueron educados.

La historia de Galindo es una crítica al modelo autorita-

rio de parentesco y abre la posibilidad de construir una relación

de pareja y de familia con base en una comunicación de pares,

participativa e igualitaria.•

59


Título: Una familia de tantas. 1948.

Guión: Alejandro Galindo.

Director: Alejandro Galindo.

Fotografía: José Ortiz Ramos.

Música: Raúl Lavista.

Género: Drama.


País: México.

Elenco:Fernando Soler | David Silva | Martha Roth| Eugenia

Galindo| Felipe de Alba.

Sinopsis: Una familia numerosa de clase media del Distrito Federal, reci-

be a un vendedor de electrodomésticos que afecta la concordia

familiar. Uno de los hijos se casa por deber, mientras que una

de las hijas escapa de la casa, y la otra, se une en matrimonio

con el vendedor sin el consentimiento paterno. Quedan mani-

fiestas la represiva actitud del padre y la de progresista e inno-

vador del vendedor.

60


Referencias

Esteinou, Rosario (2008). Las relaciones de pareja.

Revista Casa del Tiempo, diciembre-enero (26-27),

pp. 65-75.

Garay, Graciela (2011). De cómo llegaron los suburbios

modernistas a México. Ciudad Satélite, 1954.

En Martha de Alba et al. (coords.), Satélite el libro. Historias suburbanas en la Ciudad de México (pp. 21-38),

México: uam-azc.

Gómez, Pablo (2016). La construcción de los multifamiliares

de Mario Pani, historia, problemas, y retos actuales.

Boletín de monumentos históricos, Tercera época,

enero-abril (36), pp. 159-173.

Rendón, Teresa (2004). El mercado laboral y la división

intrafamiliar del trabajo. En Marina Ariza y

Orlandina de Oliveira (coords.),

Imágenes de familia en el cambio del siglo (pp. 46-89), México: unam.

Rendón, Teresa (1990). Trabajo femenino remunerado en

el siglo xx Cambios, tendencias y perspectivas.

En Ramírez Elia e Hilda Dávila, Trabajo femenino y crisis en México: tendencias y transformaciones actuales (pp. 19-51), México: uam–xoc

61


Pág.32:una_familia_de_tantas01(fragento):http://www.cine-

tecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=3868[consulta: 18

de enero de 2021]Pág.35:una_familia_de_tantas01: http://

www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=3868[-

consulta: 18 de enero de 2021]Pág.37:920x920:http://www.the-

pinsta.com/whats-showing-outside-the-megaplex-houston-chro-

nicle_GtmJo9doXDesqeo3gOiY|I3j9tD1d79s8tMmu11nzZu-

vKVXCoIrO1gd8t4ATX*i*mN9GM8bPorhkAbCmK2zxUg/

L5o0YhYMAzcFpbSbLP4MqrB24oINIQcD9cxfw6kzHk16mur-

7JGDs0aaRtiFWkxj8kP0CeUmkEBxaBNzQPFXVi9jEz8xS*-

QUplCSHWIltUp5ZTBmv3OVT3ZD4nZQpUXnr/[consul-

ta:18 de enero de 2021]Pág.39:14522905_10154425522248819_3185635529468598799_n:https://homocinefilusblog.wor-

dpress.com/2016/10/08/muere-martha-roth-fulgurante-estre-

lla-de-la-epoca-de-oro-del-cine-mexicano/[consulta:18 de enero

de 2021]

62

Azahares para tu boda •

Guadalupe Ríos de la Torre

uam-azc

63

“Todas las familias dichosas se parecen,

pero las infelices lo son cada una a su manera.”

León Tolstoi (1987, p. 67)

Introducción

El México comprendido entre 1940 y 1950 encarnó el com-

promiso que estableció el gobierno para lograr el bienestar de

la sociedad mexicana (Buelna y Gutiérrez, 2014, p. 157). Como

consecuencia del inicio de la Segunda Guerra Mundial, se ge-

neró un crecimiento inusitado en la economía nacional, ingresó

capital extranjero de manera importante al país y además la de-

manda externa e interna de productos fue a la alza; esto implicó

una expansión industrial que cubrió las necesidades y sustituyó

importaciones, mientras el Estado ampliaba el gasto público y

apoyaba el proceso de industrialización (Suárez, 2007, pp. 67-

68). El gobierno ocupó la rectoría económica y dentro del dis-

curso del “estado de bienestar” promovió el financiamiento con

miras sociales, así, al incrementar la capacidad de compra de

los trabajadores y organizando el sector fiscal, se invirtió en el

mercado interno (Aboites, 2006, pp. 272-274). Debido a esas mo-

dificaciones creció la urbanización y la migración campo-ciudad,

con lo que se inició el proceso que se denominó “milagro mexica-

no”, que significó la elevación del 6% del producto interno bruto.

Se llevaron a cabo las grandes obras públicas y además la pobla-

Azahares para tu boda •

Guadalupe Ríos de la Torre

uam-azc

64


“Vestida y en la ventana”

Esta bella señorita [Marga López], cuyo enlace ma-

trimonial con un apuesto joven, causará la admira-

ción y la alegría de medio México se ha quedado

“vestida y en la ventana”. Pasa pues, a ser una más

de ese ejército de mujeres jóvenes que, por causas

de diversas, se quedan “vestidas y en la ventana”.

¿Por qué esta bella muchacha ha visto frustrados sus

planes amorosos? ¿Por su culpa? ¿Por la del hombre

que, pese haberse dado a la publicidad su matrimo-

ción creció (Unikel, 1974, pp. 158-159). También se inició una

renovación del proyecto nacionalista y, con ello, la aparición de

una burguesía adecuada a los cambios y la creación de un plan

cultural nacional como búsqueda de afirmación del país; se reali-

zaron esfuerzos por voltear la mirada al pasado de México, y por

esta razón se estimularon los estudios históricos, arqueológicos, y

artísticos (Villoro, 1992, pp. 255-256). Este trabajo aborda el exa-

men de una película perteneciente a la llamada “Edad de Oro”,

etapa legendaria del cine mexicano, un periodo de construcción

de tipos y de transmisión icónica de mensajes (Stevenson, 1998,

pp. 140-146).

Estreno

El 16 de julio de 1950, el periódico La Prensa mencionaba el lanza-

miento de la película Azahares para tu boda en el siguiente artículo:

65

Azahares para tu boda| Guadalupe Ríos de la Torre

nio, faltó a la cita? ¿Por la culpa de los padres de

ella? ¿Por la culpa de los del muchacho? ¿Por culpa

de algo imponderable, que escapa a la voluntad de

uno y del otro?

A tantas preguntas puede darse una sola respuesta:

por culpa de todos y por culpa de un poco de cada

uno de estos motivos. Pero sobre todo, por culpa

suya, por culpa propia, porque el hombre que la

pidió en matrimonio la ha querido siempre con lo-

cura, y la sigue queriendo ahora cuando ella está

“vestida y en la ventana” (La Prensa, 1950, p. 36).

Hoy grandioso estreno, cine Metropólitan “Azaha-

res para tú boda”.

Localidad $ 5.00

Noticiero Universal / Horario 4:00, 6:30 y 9:00

Película / Horario: 4:30, 7:00 y 9:30

Si quiere usted saber los motivos que hacen la des-

gracia a una mujer que estaba a dos pasos de la

felicidad, vea “Azahares para tú boda”, la película

tan grandiosa como las estrellas: Hecha por filmex

para celebrar dignamente los 10 aniversarios, y en

el cual todas las mujeres, las solteras, las que quedan

“vestidas y en la ventana”, las casadas o las que se

quedan para vestir santos, verán parte de sus vidas

Invita al público a conocer los motivos de tal desdicha:

66


y muchos de sus problemas amorosos” (La Prensa,

1950, p. 36).

Basada en la obra Así es la vida, esta película de Julián

Soler narra las desventuras de Felicia, quien mientras planea su

boda con Carlos debe lidiar con su padre, pues éste se opone

a la unión por causa de la ideología política del joven. Poco a

poco, sus hermanas contraerán matrimonio, y Felicia comenzará

a creer que se quedará soltera para siempre...

Felicia (Marga López) no puede casarse por la iglesia con

su novio Carlos (Eduardo Noriega) porque es socialista y quiere

hacerlo sólo por el registro civil. La historia se desarrolla durante

los últimos momentos de la era porfiriana y la pareja no sabe la

cantidad de problemas que enfrentarán para realizar su amor.

El padre de la muchacha (Fernando Soler) se enoja con

el prometido y lo corre de la casa, diciéndole: ¡¿Cómo pensó que

podía sacar a mi hija de esta casa, como esposa o como...?! (Tu-

ñón, 1998, p. 126). La sensatez de su esposa (Sara García), lo

obliga a no completar la frase. El discurso cristiano sobre las re-

laciones de género, si bien se observó claramente en la película

Azahares para tu boda, se insertó también de diversas maneras en el

discurso liberal. Ni la Revolución de 1910, ni la modernización,

ni el progreso económico promovieron un gran cambio en las

mentalidades con respecto de los antiguos discursos sobre las re-

laciones entre hombres y mujeres.

La familia se desarrolla bajo la protección autoritaria del

padre: al miedo que provoca el dominio indiscutible de esta imagen

que, al fin y al cabo, sólo tiene sentido en el interior de la familia.

67


La prudencia de la esposa representa el pensamiento po-

sitivista, el cual participó directamente a través de los discursos

en la construcción de identidades tanto femeninas como mascu-

linas, en donde las mujeres estaban destinadas a sus actividades

como madres, esposas y educadoras dentro del hogar.

Si seguimos con la historia, veremos después que Carlos

es encarcelado en San Juan de Ulúa por participar en el movi-

miento revolucionario de 1910, por lo que Felicia permanece sol-

tera. Además, cada ocasión que tiene la posibilidad de reencon-

trarse con su novio y casarse, algo ocurre y fracasa en el intento.

Mientras, las mujeres a su alrededor se desposan. Ni la sirvienta

ni las hermanas quieren usar los azahares de la madre destinados

para Felicia porque “están salados”. Ella vive con los padres y

resiste los asedios del viejo pretendiente Slim (Joaquín Pardavé),

amigo de éstos. Al final de los días, cuando ambos son viejos, Fe-

licia recibe a Carlos, enfermo, para cuidarlo antes de morir. Ella

es uno de los pocos ejemplos de protagonistas solterona en el cine

mexicano y expresa la virtud de esperar, aunque al terminar la

cinta insta a su sobrina (Silvia Pinal, la Tota) para que se vaya con

el novio y realice su amor.

68


Conclusión

La simple y somera descripción de acontecimientos es insuficien-

te para explicar las modificaciones en el caudal cultural y familiar

de los mexicanos y, en especial, de las mujeres. El contraste entre

ideologías y prácticas cotidianas denuncia los cambios sociales;

así podemos dar cuenta de lo ideal y de lo real, del ser y del deber

ser. La diversidad de opciones de vida y la presión de las circuns-

tancias entraron en conflicto con el modelo de mujer decente,

calificativo que fue otorgado por la sociedad decimonónica re-

volucionaria y por la posrevolucionaria como algo homogéneo

y abstracto; un modelo para todas las mujeres que habitaban la

Ciudad de México y el país. Se puede decir que durante la era

porfiriana y hasta la segunda década del siglo XX, la familia nu-

clear no era dominante más allá de algunos segmentos urbanos

de la población, de aquellos que se consideraban modernos y

civilizados, los que de alguna manera continuaron con una vida

cotidiana más o menos estable durante el movimiento armado.

En tal sentido, después de la revuelta, en busca de la calma, lo

que se quería era extender este tipo de organización de la vida

familiar, que sería el que, de buen y mayor grado, se aceptaría en

la clase media de los años veinte y mucho después. La familia del

sector medio así conformada, desempeñó un papel especial en el

desarrollo de la nueva realidad, pues recogió la única tradición de

familia nuclear, bien avenida, organizada; en torno al matrimo-

nio monogámico y con el noble propósito de la reproducción. En

este ejemplo de familia se sumaron los valores tradicionales a las

69


jerarquías. La obediencia y sumisión abandonaron el imaginario

social de la nueva época, al mismo tiempo que se afianzaron los

paradigmas de la vida moderna, actual y cosmopolita, el amor

a la patria y al resto a las instituciones. Así, más que las familias

de la élite o la llamada “familia revolucionaria”, las diferentes

instancias de control social encaminaban sus esfuerzos a modelar

a la familia ejemplar, a la típica familia burguesa de clase media,

con el fin de delinear el prototipo de las relaciones específicas

de dominación establecidas entre la mujer y el hombre, entre el

adulto y el niño, y entre padres e hijos. Todo en un esquema de

jerarquías que se reproducía en otros ámbitos de la vida social.•

70


Título: Azahares para tu boda. 1950.

Basada en la obra Así es la vida de Arnaldo Malfatto,

Nicolás de las Llanderas).

Guión: Julián Soler, Mauricio Magdaleno.

Director: Julian Soler.

Fotografía: Agustín Martínez Solares.

Música: Rosalio Ramírez y Federico Ruiz.

Género: Melodrama..


País: México.

Elenco: Marga López | Sara García | Fernando Soler |

Joaquín Pardavé | Fernando Soto | Rodolfo de Anda.

Sinopsis: Película del cine de oro, en la que una familia mexicana de prin-

cipios del siglo XX, bajo la gura patriarcal de Ernesto (Fernan-

do Soler), impide el enlace matrimonial de su hija Felicia (Marga

López) con Carlos (Eduardo Noriega) por las creencias políticas de

éste, provocando así la soltería de la joven. La familia también es

testigo del abandono del hogar por parte de sus hijos, quienes sólo

regresan tras la muerte de su madre. Cabe mencionar que esta es

la única película en la cual participan juntos los Hermanos Soler.

71


Referencias

Aboites Aguilar, Luis (2006). El último tramo 1929-2000.

En El Colegio de México (ed.), Nueva historia mínima de México (pp. 262-302), México: colmex.

Buelna Serrano, Elvira y Lucino Gutiérrez (2014).

Los años cincuenta. Consumo y bienestar para la

sociedad de masas. En Guadalupe Ríos de la

Torre (coord.), Los sueños de la modernidad. Un viaje sin fin (pp. 157-210), México, uam–azc.

La Prensa (1950). Vestida y en la ventana, La Prensa, año xx,

número 8266, 16 julio, p. 36.

Peña, Sergio (1974). Requisitos de la planificación:

un enfoque histórico. En Miguel S. Wionczek (ed.),

La sociedad mexicana: presente y futuro, México, fce.

Semanario de las Señoritas Mexicanas. Educación Científica, Moral y Literatura del Bello Sexo (1842). De la Decencia. En Semanario de las Señoritas Mexicanas. Educación Científica, Moral y Literatura del Bello Sexo, vol. iii (pp. 230-260).

Stevenson, Nick (1998) Culturas mediáticas. Teoría social y comunicación masiva. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

72


Suárez Escobar, Marcela (2007). Los fabulosos 1940:

amores, desamores y... revistas. En Sara Corona

Berkin y Carmen de la Peza (coords.), Un siglo de educación sentimental. Los buzones amorosos en México (pp. 67-94). México: Universidad de Guadalajara/

Universidad Veracruzana/uam-azc/uam-xoc, 2007.

Tolstoi, León (1987). Frases célebres. México: Novedades.

Tuñón, Julia (1998). Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen (1939-1952). México:

colmex /Instituto Mexicano de Cinematografía.

Unikel, Luis (1974). Urbanización y urbanismo. Situación

y perspectivas. En Miguel S. Wionczek (ed.),

La sociedad mexicana: presente y futuro, México, fce.

Verena Radkau (1985). Imágenes de la mujer en la sociedad

porfirista. Viejos mitos en ropaje nuevo. En Revista Encuentro, Gráfica Nueva, vol. xx (número), pp. XX-XXX.

Villoro, Luis (1992). La cultura mexicana de 1910 a 1960.

En Alberto Solange (ed.), Cultura, ideas y mentalidades, Lecturas de Historia Mexicana, núm. 6 (pp. 255-310).

México: colmex.

73


Pág.62: MV5BZTBhNDMzMjMtYmM1Mi00N2JkLWE5N-TEtMGNlZmQ5ZmRhZWJjXkEyXkFqcGdeQXVyN-TUyMTMyMDg@._V1_):https://www.imdb.com/name/nm0530244/mediaviewer/rm3643553280/[consulta:18de

enero de 2021]

74

Los olvidadosEntre el surrealismoy la cruda realidad

•María Elvira Buelna Serrano

uam-azc

75

Los olvidados de Luis Buñuel es una cinta de contrastes.

Es un documento invaluable para dimensionar la vida cotidiana

de la Ciudad de México a inicios de la década de los años cin-

cuenta. Una representación de la confrontación entre realidades

disonantes; una existencia común, pero desintegrada, de quienes

transitaban las calles y presenciaban la transformación de una

capital con pretensiones de desarrollo y modernidad.

Así, mientras en esa ciudad circulaban lujosos automóvi-

les y desvencijados camiones de pasajeros en dirección a los cua-

tro puntos cardinales, el bullicio invadía las calles llenas de her-

mosos edificios, tiendas comerciales y, aparadores atractivos con

hermosos productos, mientras comerciantes ambulantes ofrecían

tortas callejeras a los transeúntes.

Los olvidadosEntre el surrealismoy la cruda realidad

•María Elvira Buelna Serrano

uam-azc

76


La trama de la película se desarrolla en torno a la exis-

tencia de quienes poblaban los espacios circundantes a la capital,

cinturones de miseria habitados por personas sin perspectiva de

futuro, sin acceso a servicios urbanos, a educación y a atención

médica. Hombres, mujeres, jóvenes y niños dedicados a conse-

guir el sustento diario. En esos lugares, la violencia, el abuso, la

crueldad y la insatisfacción campeaban sin tregua.

El aragonés advirtió en su película que se basaba en he-

chos de la vida real. Antes de iniciar el rodaje de la película el 6

de febrero de 1950, pasó seis meses investigado cómo vivían los

habitantes de las zonas marginadas y consultando los archivos

del Tribunal de Menores de la ciudad:

Iba a los barrios bajos de la Ciudad de México,

acompañado primero por Alcoriza y luego por Ed-

ward Fitzgerald, el director artístico. Estuve cerca

de seis meses conociendo esos barrios. Salía muy

temprano en autobús y caminaba al azar por las

callejas, haciendo amistad con la gente, observando

tipos, visitando casas... Caminaba por Nonoalco,

la plaza de Romita, una ciudad perdida en Tacu-

baya... Me interesaba hallar personajes e historias.

Consulté detalles en el Tribunal de Menores, con

una psiquiatra, con María Lourdes Rico. Pude leer

las tarjetas de un gran número de casos interesantí-

simos. También me sirvieron noticias que salían en

la prensa, por ejemplo, leí que se había encontrado

en un basurero el cadáver de un chico de unos doce

77

Los olvidados...| María Elvira Buelna Serrano

Buñuel era un heterodoxo. No plasmaba la clásica divi-

sión estereotipada entre ricos y pobres al idealizar su condición

social o moral. La diferenciación entre moral y condición de vida

era común en las películas de la época de oro del cine mexicano,

y no sólo en él, también en aquellas que se filmaban en los paí-

ses desarrollados. Para Buñuel, ricos o pobres eran personas, sus

comportamientos eran producto de carencias afectivas, de vio-

lencia, del abandono y de la frustración.

La disonancia propia de Los olvidados se expresa también

en términos de la realidad objetiva y de los sueños, estos conce-

bidos como expresión del inconsciente. La participación de Luis

Buñuel en el movimiento surrealista constituyó un elemento cru-

cial para dimensionar su obra. En ella se vislumbra por qué fue

capaz de romper con los esquemas comunes en México y en el

resto del mundo.

Buñuel se reconoció toda su vida como un surrealista:

años y eso me dio la idea del final (Turrent y de la

Colina, 1993, p. 49).

Al igual que todos los miembros del grupo yo me

sentía atraído por una cierta idea de revolución.

Los surrealistas que no se consideraban terroristas,

activistas armados, luchaban contra una sociedad a

la que detestaban utilizando como arma principal

el escándalo. [...] aquella moral surrealista, agresiva

y clarividente solía ser contraria a la moral corrien-

te, que nos parecía abominable, pues nosotros re-

78


La veta surrealista de Buñuel se manifestó en la esce-

na del “sueño de Pedro en Los olvidados”. En ella el personaje

principal se libera de las cadenas racionales y la psique desvela

sus más íntimos miedos y deseos. El más profundo del adoles-

cente era que su madre lo quisiera; sus miedos eran la muerte

y el “Jaibo”, el chico que había asesinado a otro de los jóvenes

con los que convivían en los espacios marginales de la ciudad.

Cuando su madre se acerca para darle carne, símbolo de su

amor, el Jaibo se la arrebata porque siempre se interpondría a la

realización del deseo de Pedro de alcanzar el amor materno.

Por su parte, la madre del protagonista reveló ante el di-

rector de la escuela-granja por qué no quería a su hijo, el padre

del joven la había violado cuando ella tenía quince años, odiaba

al padre y al hijo, y al niño lo consideraba causa y efecto de su

propia desgracia.

Un elemento del lenguaje simbólico que utilizó Buñuel

en esta película fueron las gallinas. Después de los primeros diez

minutos aparece una gallina parda, símbolo de oscuridad; de la

carencia de luz con la que vive el personaje ciego. Después, en el

resto de la cinta la presencia de estas aves es constante y siempre

se relaciona con el inconsciente. Las gallinas blancas aparente-

mente representan el amor materno o a la propia madre de Pe-

chazábamos en bloque los valores convencionales.

Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exal-

taba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa

malévola, la atracción de las simas (Buñuel, 1982,

pp. 105-106).

79


dro. Éste, después de mostrar su cariño por el animal, termina por

matar a palos a todas las gallinas que le es posible, ya que expresa

el odio que siente por su madre y por los demás, sobre los indefen-

sos animales en la escuela granja.

No existen mejores palabras que las de nuestro premio no-

bel Octavio Paz para dar testimonio de la grandeza de esta película:

Los olvidados es algo más que un filme realista. El

sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la por-

ción nocturna de la vida, también tiene su parte.

Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal

modo atroz, que acaba por parecernos imposible,

80


Guillermo Sheridan publicó en la revista Letras Libres una

reseña de los oficios de Octavio Paz en Cannes para lograr que la

película obtuviera el premio por la mejor dirección en 1951:

En abril de 1951, la embajada de México en Fran-

cia encargó al primer secretario Octavio Paz que

se trasladase a Cannes porque se presentaba en el

festival una película apoyada por el gobierno. Paz

aceptó sin decir, claro, que su misión secreta –apo-

yada por los productores– sería apoyar a la otra

película mexicana, la de Buñuel, Los olvidados, a la

que el gobierno de Miguel Alemán había declara-

do película non grata y “ofensiva a la dignidad” de

la patria. Ofendía, escribirá Paz años más tarde, al

nacionalismo oficial, por un lado, y al realismo-so-

cialista de las (tradicionales) fuerzas progresistas. A

pesar de carecer de apoyo oficial, la película entró

al concurso por invitación directa de los organiza-

dores (Sheridan, 2013, s.p.).

insoportable. Y así es: la realidad es insoportable;

y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y

muere, ama y crea (Paz, 2000, p. 44).

81


Título: Los olvidados.1950.

Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.

Director: Luis Buñuel.

Fotografía: Gabriel Figueroa.

Música: Rodolfo Halffer y Gustavo Pittaluga.

Idioma: Español.

Género: Drama.

Duración: 85 mins.

País: México.

Elenco: Roberto Cobo| Alfonso Mejía | Estela Inda |

Miguel Inclán | Alma Delia Fuentes.

Sinopsis:En un barrio marginal, Jaibo es un adolescente que escapa de un

correccional para reunirse con Pedro. En presencia de él, Jaibo

mata a otro joven, el muchacho que supuestamente le delató.

Mientras Pedro intenta recobrar la estima de su madre, sus bue-

nas intenciones se ven frustradas por Jaibo quien comete un robo

del cual le inculpan.•

82


Referencias

Buñuel, Luis. (1982). Mi último suspiro. Barcelona,

España: Plaza y Janés.

Paz, Octavio. (2000). El doble arco de la belleza y de la rebeldía.

Barcelona, España: Galaxia Gutemberg.

Pérez Turrent, T. y J. de la Colina. (1993). Buñuel por Buñuel. Madrid, España: Plot.

Sheridan, Guillermo. (2013). Recordando “Los olvidados”.

Letras libres, 7 de agosto. Recuperado de

https://www.letraslibres.com/mexico-espana/

recordando-los-olvidados.

83


Pág.74: Los olvidados23:http://www.filmsufi.com/2016/07/

los-olvidados-luis-bunuel-1950.html[consulta:18de enero de 2021]

Pág.79: Los olvidadosdestacada: https://criticsroundup.com/

film/los-olvidados/[consulta:18de enero de 2021]

84

Los insólitos peces gato:una extravagante familia

del siglo XXI •

Edelmira Ramírez Leyva

uam-azc

85

El título

Quizá una de las cuestiones más enigmáticas de la de la pe-

lícula Los insólitos peces gato sea precisamente su título. Ya que,

aunque se tenga información sobre los carroñeros peces gato, y

se vea de cabo a rabo la película, en donde aparece, sin mayor

preminencia, un solo pez gato de agua dulce en su apropiado

acuario, difícilmente se puede desentrañar la relación que tienen

con la trama. Si se investiga sobre el comportamiento de estos

siluriformes, orden al que pertenecen según la clasificación ta-

xidérmica, se encuentra que estos llamativos y peculiares peces:

“(…) desempeñan un rol indispensable en el ecosistema que se

recrea dentro de un acuario al comerse los alimentos sobrantes

que se depositan en su fondo, evitando de esta maneta que los

mismos se pudran comprometiendo la calidad del agua” (Pez

gato, s.f., s.p.).

Los insólitos peces gato:una extravagante familia

del siglo XXI •

Edelmira Ramírez Leyva

uam-azc

86


El pez gato tiene bigotes parecidos a los de los felinos,

que sirven para localizar su alimento. Para defenderse está dota-

do de veneno y de espinas punzantes en su aleta dorsal y pecto-

ral; no posee escamas, de ahí su piel dura. Le gusta habitar en el

fondo de las peceras sin mucha luz, y tener algunos troncos para

esconderse (Pez gato, s.f., s.p.).

Esta información, y la innumerable que se puede loca-

lizar sobre estos singulares peces, en apariencia no es de gran

utilidad para desentrañar la relación con la película, sea para

interpretarla o para desentrañar el simbolismo de toda la tra-

ma. Esto sólo es posible si se conocen las declaraciones de la

propia guionista y directora, quien ofrece dos versiones diferen-

tes sobre el asunto. En una afirma que no tiene ninguna rela-

ción con la película (Casanova, s.f., s.p.), simplemente le gustó.

Pero en otra entrevista con Alfredo García refiere lo siguiente

en respuesta a la pregunta: ¿por qué el título de “Los insólitos

peces gato”?:

Claudia Sante Luce [csl]: Cuando yo construía el

personaje, una de sus características es que recorta

cosas raras de periódicos [...] y entonces antes de

iniciar la película yo leía estas revistas de lo insólito.

Y leí que había estos peces gatos en una ciudad de

Estados Unidos que no se separaban, que a pesar

de formar sus propias familias, ellos volvían a unir-

se y migraban juntos. Entonces recorté el titular y

lo pegué en la pecera de Armando que es uno de

los personajes. Cuando Claudia empieza a vivir ahí

87

Los insólitos peces gato... | Edelmira Ramírez Leyva

decora ese lugarcito. Creo que cada personaje es

insólito, la película en un principio se llamó Des-

encuentro y con el tiempo le cambié el título. [...]

(García, 2013, s.p.).

La familia unicelular

La idea de la unión férrea de los miembros de una familia, a

pesar de las diferencias y lo peculiar de cada personaje, es lo que

priva en la película, que narra un fragmento de la vida de dos

familias, que acaban unificándose.

Si bien la familia ha sido y continúa siendo una institu-

ción fundamental para la sociedad, también es notoria la evo-

lución que ha tenido al paso del tiempo, como se afirma en el

Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia y la Universidad

de la República:

En pocas décadas, [...] “familia nuclear”, fue ce-

diendo espacio a una creciente diversidad de for-

mas y estilos de vida familiares [...] comenzaron

a cobrar relevancia numérica y social, las familias

monoparentales y las familias “reconstruidas o en-

sambladas”. Paralelamente la creciente desinstitu-

cionalización de la familia implicó que los vínculos

familiares “de facto” le ganaran terreno a los lazos

legales (unicef-udelar, 2003, p.7).

88


En el siglo XXI ya no es posible hablar de un único tipo

de familia, de un modelo ideal y perfecto, al contrario hay un

amplia gama de patrones y de formas de integración de la fami-

lia, esto debido a múltiples factores políticos, sociales y económi-

cos que han impactado a la familia.

Y justamente lo que se puede observar en esta película

es una familia uniparental que esta sostenida en todos los aspec-

tos por la madre, el eje central de toda la dinámica familiar; y

por otra parte, una familia unicelular. De esta manera tenemos

dos ejemplos de patrones familiares del siglo XXI en México,

pero que desde luego no son ajenos a otras sociedades del mun-

do globalizado. La dinámica de estas familias se trasmite a los

89


espectadores a través del lenguaje visual por medio de la nítida

y precisa fotografía de Agnès Godard, que no retrata ni grandes

escenarios, ni grandes estrellas, ni vestuarios deslumbrantes, ni

acciones violentas, sino todo lo contrario, escenas domésticas en

interiores, con solo tres actrices conocidas y los demás actores

nóveles, con vestuarios de la vida cotidiana de jóvenes de la clase

media y con acciones intimistas, sin grandes diálogos pero con

actuaciones naturales y espontáneas que expresan su sentir y su

comportamiento con la cadencia propia de la vida diaria, donde

las cosas suceden rutinariamente, pero donde se pueden dar cor-

tes abruptos.

El relato cinematográfico se inicia con la presentación de

la familia unicelular compuesta por una joven de nombre Clau-

dia (Ximena Ayala), y lo hace mostrando su caótico espacio do-

méstico: un diminuto cuartucho en donde todo cabe, pero sobre

todo la inmensa soledad que penetra todos los rincones. Además

se exhibe su ámbito de trabajo y su diario quehacer en un super-

mercado en el cual trabaja como demostradora de salchichas, y

en donde está prohibido sentarse algún momento del día y pla-

ticar con los compradores, configurando así una insulsa rutina.

La joven de 22 años no tiene más familia que ella misma y su

insípido trabajo y caracter no se prestan para hacer amistades.

90


La enfermedad

Pero un ataque de apendicitis, que la obliga a hospitalizarse, hace

un corte en la monótona y desolada cotidianidad de Claudia.

Este hecho marcará un antes y un después en su vida, ya que es

en el hospital en donde se realiza un inesperado encuentro, gra-

cias al carácter optimista y alegre de su vecina de cama Martha

(Lisa Owen), quien al contrario de Claudia está rodeada de sus

cuatro bulliciosos hijos. A través de la pregunta ¿estás sola?, se

inicia una breve pero profunda amistad que Martha heredará a

sus hijos. Mientras la apendicitis de Claudia se resolverá sin ma-

yores problemas, su nueva amiga o especie de madre, de la cual

carece, porque murió cuando tenía 2 años, está grave de una en-

fermedad que la lleva al hospital intermitentemente, generando

momentos álgidos en la familia.

El tema de la enfermedad es central en la película y

está vinculado a un hecho autobiográfico de la directora muy

significativo en su vida, ya que el personaje es la representación

de una mujer enferma y su familia que conoció en la vida real,

por ello a través de su película le brinda un pequeño homenaje

a Martha, esa mujer optimista y alegre que encarnó en el per-

sonaje de la madre. El tratamiento fílmico que hace la directora

es un juego en el que dilata el nombre de la enfermedad al

espectador hasta que la propia Martha le cuenta a Claudia el

origen de la misma, esta dilatación es un recurso para obviar las

implicaciones de la acción que los espectadores anticiparían al

saber que se trata del VIH.

91


La familia uniparental

Al salir del hospital, Claudia va a la casa de Martha, es entonces

cuando puede captar con agudeza las singularidades de cada uno

de los personajes que integran la familia.

Los lazos fraternales que unen a esta familia son real-

mente sólidos. A pesar de que la hija mayor y la de en medio son

de padres diferentes; la menor y su hermano del mismo padre,

(que murió tras infectar a Martha del VIH); y sus relaciones coti-

dianas no son del todo tersas. Por eso llama la atención que esta

familia sea de individuos que viven en soledad sus sentires. Lo

que los une fuertemente es la madre que, sin realizar acciones

extremas, deja vivir a cada uno su propia pequeña vida al tiempo

que brinda protección y cobijo logrando cohesionar a esos hijos

de diversos padres. Además, también adopta a la solitaria joven

como una hija más, que responde con una sigilosa aproximación

a cada uno de los jóvenes en el momento apropiado, sin invadir

sus espacios, sin imponerse; sólo estando en el momento de crisis

personal de cada uno de ellos; de hecho, sin desearlo relmente,

funge como una sustituta de la madre en el rol de hermana ma-

yor. Los escucha, les presta atención, afecto y en determinados

momentos los apoya con el recurso material que requieren.

92


Vuelven los peces gato

Al final de cuentas se puede aventurar una interpretación so-

bre el simbolismo del título. Todos los personajes resultan ser

esos peces gato. Por ejemplo, Claudia tiene un claro comporta-

miento de pez gato al llegar al hogar de la familia y deslizarse

sigilosamente comiendo la carroña de afectos que desprenden

cada una de las jóvenes, mientras la familia huérfana demues-

tra tener esa unión férrea, una característica del pez gato. Una

unión que se se relaciona con el recorte que la directora Clau-

dia Sainte Luce encontró en una revista de hechos insólitos y

después recortó para plasmarlo en el título de su primer y exi-

toso largometraje.•

93


Título: Los insólitos peces gato. (ópera prima) 2013.

Directora: Claudia Sainte Luce.

Guión: Claudia Sainte Luce.

Fotografía: Agnѐs Godard y Lino Nava.

Música: Madame Recamier.

Idioma: Español.

Género: Comedia dramática.

Duración: 95 mins.

País: México.

Premios: 2013, Festival de Toronto: Premio Fipresci (Discovery);

2013, Festival de Gijón: Premio Especial del Jurado; Festival de

Mar de Plata: Mejor película latinoamericana; Festival de La Ha-

bana: Sección oficial óperas primas a concurso; Premios Ariel:

Mejor coactuación femenina y 7 nominaciones.

Elenco: Ximena Ayala| Andrea Baeza| Sonia Franco |

Wendy Guillén | Lisa Owen | Alejandro Ramírez Muñoz.

Sinopsis: La película narra la dinámica de una familia uniparental en un

momento de crisis provocado por la grave enfermedad que aque-

ja a la madre. A pesar de su crítica situación, la madre “adopta”

a una joven huérfana, que desempeñará un papel importante en

la familia.

94


Referencias

Casanova, Álvaro (s.f.). Entrevista a Claudia Sainte Luce.

Cine Maldito. Recuperado de: http://www.cinemaldto.

com/entrevista- a-claudia-sainte-luce/.

García, Alfredo (2013). “Los insólitos peces gato”.

Entrevista a Claudia Sainte Luce. Leedor. Recuperado de leedor.com › Contenidos › Cine.

“Pez gato: más que un atractivo natural” (s.f.). En Mundo Salvaje. Recuperado de https://mundosalvaje.net/pez-gato-

mas-que-un-simple-atractivo-natural/.

unicef-udelar (2003). Nuevas formas de familia. Perspectivas nacionales e internacionales. Montevideo, Uruguay: unicef.

95


Pág.84:Los-insolitos-peces-gato:https://www.asalallena.com.

ar/cine/los-insolitos-peces-gato/[consulta:18de enero de 2021]

Pág.88:Los-insolitos-OK1:https://www.elantepenultimomohi-

cano.com/2015/06/critica-los-insolitos-peces-gato.html[consul-

ta:18de enero de 2021]

Créditos

Adriana Arroyo ReynaSamuel Rico MedinaTomás Bernal Alanis

María Conepción Huarte TrujilloGuadalupe Ríos de la TorreMaría Elvira Buelna Serrano

Edelmira Ramírez LeyvaTextos

Juan Moreno RodríguezEditor

•

scriptoria

Diseño

•

Josafath Ernesto Díaz González Corrección

•

Imágen de portada: una_familia_de_tantas01:

http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.

php?clv=3868[consulta: 18 de enero de 2021

•Cada texto es responsabilidad de su autores,

quien además, posee los derechos correpondientes.

El presente es un libro conformado como parte

de la investigación universitaria y no tiene fines de lucro.

scriptoriaED

ITO

RIA

L

scriptoriaED

ITO

RIA

L

scriptoriaED

ITO

RIA

L

JUAN MORENO RODRÍGUEZ

• 2021 •

• Este libro se terminó en

Abril de 2021, en la cdmx.Se emplearon en su elaboración, las tipografías

Baskerville & Trajan Pro•

Créditos

Adriana Arroyo ReynaSamuel Rico MedinaTomás Bernal Alanis

María Conepción Huarte TrujilloGuadalupe Ríos de la TorreMaría Elvira Buelna Serrano

Edelmira Ramírez LeyvaTextos

Juan Moreno RodríguezEditor

•

scriptoria

Diseño

•

Josafath Ernesto Díaz González Corrección

•

Imágen de portada: una_familia_de_tantas01:

http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.

php?clv=3868[consulta: 18 de enero de 2021

•Cada texto es responsabilidad de su autores,

quien además, posee los derechos correpondientes.

El presente es un libro conformado como parte

de la investigación universitaria y no tiene fines de lucro.

la familia en el cine mexicano

Documents