la estructura temporal

DRACO

5-6 SEPARATA

Alflonso Marrtn .li11munez

,..,

REVISTA DE LITERATURA ESPANOLA UNIVERSIDAD DE CADIZ

1993 - 1994

LA ESTRUCTURA TEMPORAL DE "VIAJE A LA SEMILLA"

DE ALEJO CARPENTIER Alfonso Martn Jimnez

Universidad de La Corua

Como ha sealado la crtica, la preocupacin por las cuestiones relacionadas con la temporalidad es una constante en la obra de Alejo Carpentier'. En su primera edicin de 1958, Guerra del tiempo y otros relatos inclua tambin "El acoso", aparecido despus como ttulo inde-pendiente. En su configuracin definitiva, la obra se inicia con tres relatos iniciales que tratan el tema del tiempo ("Viaje a la semilla", "Semejante a la noche" y "El camino de Santiago"), e incluye adems otros cuentos ("Oficio de tinieblas", "Los fugitivos", "Los advertidos" y "El derecho de asilo"). De entre los relatos dedicados al tema de la temporalidad, el "Via-

1. Cfr. E. P. Morcega-Gonzlez, La narrativa de Alejo Carpentier: El concepto del tiempo como tema fundamental, New York, E. Torres, 1975; E. P. Morcega-Gonzlez, Alejo Car-pentier: Estudios sobre su narrativa, Madrid, Playor, 1980; E. Gonzlez, Alejo Carpentier: el tiempo del hombre, Caracas, Monte Avila, 1978; R. Chao, Palabras en el tiempo de Ale-jo Carpentier, La Habana, Arte y Literatura, 1985; L. Osear Velayos Zurdo, Historia y uto-pa en Alejo Carpentier, Salamanca, Universidad, 1990; L. Osear Velayos Zurdo, El dilo-go con la historia de Alejo Carpentier, Barcelona, Pennsula, 1985 y P. Ramrez Molas, Tiempo y narracin: Enfoques de la temporalidad en Borges, Carpentier, Cortzar y Gar-ca Mrquez. Madrid, Gredos, 1978.

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je a la semilla2" plantea una serie de cuestiones de gran inters para la crtica narratolgica actual, debido a las particularidades que presenta su configuracin temporal. El relato se caracteriza por su temporalidad invertida, y en el anlisis de su significacin pueden resultar de gran inte-rs los resultados obtenidos por los estudios sobre la representacin del tiempo en los distintos tipos de textos literarios3 , y muy especialmente los dedicados al tiempo en la narracin4 En este sentido, resulta determi-nante la distincin entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso en los textos narrativos5, enriquecida con la posterior inclusin del nivel

2. Alejo Carpentier, "Viaje a la semilla", en Guerra del tiempo y otros relatos, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pgs. 9-25.

3. A propsito de la expresin del sentimiento del tiempo en los textos lricos, vid. S. Kantor, "El paradigma en el tiempo: el soneto X de Garcilaso", en 11 confronto letterario, 1, 1, 1984, pgs. 3-28; J. A. Hernndez Guerrero, "Estudio semntico de la funcin potica del tiem-po", en Gades, 8, 1981, pgs. 181-195 y M. C. Garca Tejera, "El tiempo como tema y smbolo poticos", en Gades, 10. 1982, pgs. 159-179. En relacin a la representacin temporal en los textos dramticos, cfr. M. C. Bobes Naves, Semiologa de la obra dramti-ca, Madrid, Taurus, 1987, pgs. 217-235 y J. L. Garca Barrientos, Drama y tiempo, Madrid, CSIC, 1991.

4. Cfr. principalmente M. Baquero Goyanes, "Tiempo y 'lempo' en la novela", en G. Gulln y A. Gulln (eds.), Teora de la novela, Madrid, Taurus, 1974, pgs. 231-242; G. Genette, Figuras 111, Barcelona, Lumen, 1989, pgs. 75-377; G. Genette, Nouveau discours du rcit, Pars, Seuil, 1983; C. Segre, Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976; C. Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, pgs. 100-142; M. Sternberg, Expositional modes and temporal ordering in fiction, Baltimore-Londres, The Johns Hopkins University Press, 1978; V. M. de Aguiar e Silva, Teora da Literatura, Coim-bra, Almedina, 1988, pgs. 747-750; J. M. Pozuelo Yvancos, Teora de/lenguaje literario, Madrid, Ctedra, 1988, pgs. 264-266; S. Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine, Madrid, Taurus, 1990; P. Ricoeur, Temps et rcit, Pars, Seuil, 3 vals., 1983-85 (vers. esp.: Tiempo y narracin/, Madrid, Cristiandad, 1987 y Tiem-po y narracin 11, Madrid, Cristiandad, 1987); M. C. Bobes Naves, Teora General de la novela. Semiologa de "La Regenta", Madrid, Gredos, 1985, pgs. 147-195; AA. VV., Le temps du rcit, Madrid, Annexes aux mlanges de la Casa de Velzquez, 1989; M. Vui-llaume, Grammaire temporelle des rcits, Pars, Les ditions du Minuit, 1990 y A. Garrido Domnguez, "El discurso del tiempo en el relato de ficcin", en Revista de Literatura, LIV, 107, enero-junio 1992, pgs. 5-45.

5. Cfr. T. Todorov, "Las categoras del relato literario", en AA. VV., Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pgs. 155-192 y G. Genette, Figuras 111, cit, pgs. 85-87.

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referencial 6, as como las ltimas consideraciones a propsito de la dis-tancia temporal entre el narrador y los hechos protagonizados por los personajes7

Por nuestra parte, creemos imprescindible para el anlisis de todo relato el establecimiento de un modelo textual capaz de explicar con la mayor precisin posible los distintos niveles textuales y su particular configuracin. Dicho modelo consta de los niveles microestructural, macroestructural y referencial. El nivel macroestructural, a su vez, es susceptible de ser dividido en dos secciones: la estructura macrosintcti-ca de transformacin y la estructura macrosintntica de base, que pue-den ser equiparadas al discurso y a la historia convencionales respecti-vamente8.

Aunque en la realidad de la produccin literaria todos los niveles textuales pueden ser activados simultaneamente, resulta posible y prove-choso establecer un orden terico de sucesividad entre los mismos9

6. Cfr. J. S. Petofi, "Una teora textual formal y semitica como teora integrada del lenguaje natural", en J. S. Petofi y A. Garca Berrio, Lingstica del texto y crtica literaria, Madrid, Comunicacin, 1978, pgs. pgs. 191-213; J. S. Petofi, "La representacin del texto y el lxico como red semntica", en J. S. Petofi y A. Garca Berrio, Lingstica del texto y crti-ca literaria, cit., pgs. 216-242; A. Bonomi, Le vie del riferimento, Miln, Bompiani, 1975; U. Eco, "Possible Worlds and Text Pragmatics: "Un drame bien parisien", en Versus, 19/20, 1978, pgs. 5-72; A. Garca Berrio y T. Albaladejo Mayordomo, "Estructura compo-sicional. Macroestructuras", en Estudios de Lingstica, 1, 1983, pgs. 127-180; T. Albala-dejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Alicante, Universidad, 1986, pgs. 39-91; T. Albaladejo Mayordomo, "La organizacin de mundos en el texto narrativo. Anlisis de un cuento de El Conde Lucanor', en Revista de Literatura, XLVIII, 95, 1986, pgs. 5-18; T. Albaladejo Mayordomo, Retrica, Madrid, Sntesis, 1989, pgs. 82 y sigs.; F. Chico Rico, "La intellectio. Notas sobre una sexta operacin retrica", en Castilla. Estudios de Literatura, 14, 1989, pgs. 47-55; T. Albaladejo Mayordomo, "Semn-tica extensional e intensionalizacin literaria", en Epos, vol. VI, 1990, pgs. 303-314 y T. Albaladejo Mayordomo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Taurus, 1992.

7. Cfr. P. Ricoeur, Tiempo y narracin 11, cit., pgs. 111-178 y M. C. Bebes Naves Bebes, Teora general de la novela. Semiologa de "La Regenta", cit., pgs. 147 y sigs.

8. A propsito de las categoras de "estructura macrosintctica de base" y "estructura macro-sintctica de transformacin", elaboradas para dar cuenta de las transformaciones textua-les, cfr. A. Garca Barrio y T. Albaladejo Mayordomo, "Estructura composicional. Macroes-tructuras", cit. y T. Albaladejo Mayordomo, Retrica, cit.

9. Cfr. A. Garca Barrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973; A. Garca Berrio, "Potica e ideologa del discurso clsico", en Revista de Literatura, 41, 81, 1979, pgs. 5-40; T. Albaldejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestruc-tura narrativa, cit., pgs. 65-66.

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Desde este punto de vista, es posible considerar que el autor elige en primer lugar los elementos de su texto en relacin a la realidad, que constituyen el conjunto referencial de la obra. Los elementos que van a ser textualizados se organizan como estructura de conjunto referencial' 0 , que en la concepcin de la retrica clsica equivaldra al resultado de la operacin de inventio. Dichos elementos mantienen una ordenacin lgi-co-cronolgica, y son posteriormente intensionalizados11 , es decir, incor-porados al texto, y concretamente a su estructura macrosintctica de base (que corresponde al nivel convencional de la historia), manteniendo la misma ordenacin lgico-cronolgica que en el nivel precedente12

Posteriormente, dichos elementos experimentan una serie de transformaciones relativas al punto de vista narrativo y a la ordenacin temporal en la estructura macrosintctica de transformacin (equivalente al nivel convencional del discurso). Estos dos niveles forman la macroes-tructura textual, que puede entenderse como el resultado de la operacin retrica de la dispositio. Por ltimo, el resultado del nivel macrosintctico de transformacin es expresado literariamenmte en la microestructura, que corresponde al resultado de la operacin retrica de la e/ocutid 3 El lector, siguiendo un proceso terico inverso al efectuado por el productor, obtiene los elementos del conjunto referencial a partir de la microestruc-tura que se le presenta.

Entre los niveles de la estructura macrosintctica de base y de la estructura macrosintctica de transformacin, por consiguiente, se pro-ducen una serie de transformaciones temporales que tienen que ver con la presentacin ms o menos desordenada de los acontecimientos. Pero en los textos narrativos existe adems otra posibilidad de expresar la

1 O. Cfr. T. Albaladejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, cit., pgs. 50-58 y T. Albaladejo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., pgs. 36-42.

11. A propsito del concepto de "intensionalizacin", vid. T. Albaladejo Mayordomo, "Semn-tica extensional e intensionalizacin literaria", cit.; T. Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, cit., pgs. 39-91 y T. Albaladejo Mayor-domo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., pg.39.

12. Como advierte Toms Albaladejo, el concepto aristotlico de la fbula comprende tanto la "construccin de los hechos" como la "imitacin de accin". Estos aspectos pueden relacionarse con la fbula referencial o extensional y la fbula macroestructural, textual o intensional, correspondientes a los niveles de la estructura del conjunto referencial y de la estructura macrosintctica de base. Cfr. T. Albaladejo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., pgs. 36-42.

13. Cfr. T. Albaladejo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., pg. 39.

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experiencia de la temporalidad, que se relaciona con la distancia tempo-ral entre los hechos y el narrador encargado de presentarlos14 En todos los relatos hay un narrador, que puede identificarse con el autor textual1 5, o ser uno de los personajes protagonista o testigo de los acontecimientos16; En uno y otro caso, puede producirse un distancia-miento entre el momento en el que se sita el narrador y el momento en el que se producen los hechos.

La temporalidad de la narracin se articula por lo tanto en torno a dos ejes temporales, el de la ordenacin de los sucesos en los distintos niveles textuales y el de la distancia entre el narrador (presente en todos los niveles del texto) y los acontecimientos que presenta. La manipula-cin de estos ejes produce una semiotizacin del tiempo del relato17 ; esto es, la configuracin temporal de cada relato adquiere una significacin concreta que colabora a crear el sentido de cada obra.

En este sentido, el anlisis de "Viaje a la semilla" requiere una primera matizacin. En el relato se narra la vida de don Marcial, Marqus de Capellanas, con la particularidad de que la narracin parte del da de su muerte y avanza hacia el momento de su gestacin. Es preciso deter-minar en primer lugar si el tiempo mantiene un sentido inverso en el uni-verso del relato o si se trata de una simple alteracin del orden cronolgi-co de los elementos efectuada por el narrador.

Los dos ejes temporales a los que nos hemos referido, el de la ordenacin de los acontecimientos y el de la distancia entre tales aconte-cimientos y el narrador, aparecen en la naracin ntimamente relaciona-dos. Es precisamente la existencia de un narrador la que permite el salto

14. Cfr. P. Ricoeur, Tiempo y narracin 11, cit., pgs. 157-178 y M. C. Bobes Naves, Teora general de la novela, cit., pgs. 155-156.

15. Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teora da Literatura, cit., pg. 227. 16. A propsito de las categoras del narrador "yo-protagonista" y "yo-testigo", vid. el clsico

estudio de N. Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critica! Con-cept", en P. Stevick (ed.}, The Theory of the Novel, New York, The Free Press, 1967, pgs. 108-138. Con respecto a la focalizacin, que corresponde al punto de vista elegido por el narrador para presentar las informaciones, cfr. G. Genette, Figuras 111, cit., pgs. 244-248.

17. Cfr. M. C. Bobes Naves, Teora General de la novela. Semiologa de "La Regenta", cit., pg. 150; M. C. Bobes Naves, "La valeur smiotique du temps dans le rcit", en Kodikas-kode. Ars Semioticae, vol. 7, 1-2, 1984, pgs. 107-120 y J. M. Pozuelo Yvancos, "Tiempo del relato y representacin subjetiva (Un problema terico y unos cuentos de J. Cort-zar)", en AA. VV., Le temps du rcit, cit., pgs. 169-184, pg. 172.

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de un momento a otro de los sucesos y la presentacin en el orden que convenga a la significacin del relato. El narrador, valindose de su dis-tanciamiento con respecto a los hechos, puede apreciarlos en su globali-dad y presentarlos en el orden que considere oportuno. Esta posibilidad no existe en el teatro, por lo que su capacidad de alteracin temporal se ve disminuida en relacin con la narracin' 8

En "Viaje a la semilla", con todo, no se produce una simple alte-racin de los acontecimientos por parte del narrador. No se trata tan slo de que don Marcial haya vivido su vida y el narrador la presente al revs, comenzando por la muerte y avanzando hacia el nacimiento. Por el con-trario, don Marcial vuelve a vivir su vida hacia atrs despus de muerto, por lo que el narrador respeta en lo esencial el orden de los aconteci-mientos de la historia. Los hechos ocurren en el universo del relato tal y como los presenta el narrador.

Si "Viaje a la semilla" se limitara a una reordenacin de los acon-tecimientos por parte del narrador, eligiendo en su presentacin un orden contrario al de su sucesin cronolgica, el relato podra considerarse verosmil, ya que se ajustara a las normas de la realidad, y slo se alte-rara la presentacin de los hechos. A este respecto, la teora de los mundos posibles ha sido desarrollada hasta alcanzar una definicin de la ficcionalidad que recoge las aportaciones de la potica tradicional y las adeca al entendimiento moderno. Segn dicha teora, los mundos que aparecen en los textos narrativos se rigen por tres posibles modelos de mundo: el de lo verdadero, que es aquel cuyas normas son las de la rea-lidad efectiva; el ficcional verosmil, que sin reflejar las reglas de la reali-dad se basa en reglas acordes a ella, y el ficcional no verosmil, que transgrede las reglas de la realidad' 9 El relato de Carpentier que nos ocupa podra considerarse ficcional verosmil si lo que en l se produjera fuese una simple alteracin de los elementos entre los niveles de la estructura macrosintctica de base y la de transformacin. Sin embargo, no ocurre tal cosa, ya que los elementos del relato presentan en la estructura macrosintctica de base (y por lo tanto en el conjunto referen-cial) la misma ordenacin, en lo esencial, que en la estructura macrosin-

18. Cfr. M. C. Sobes Naves, Semiologa de la obra dramtica, cit., pg. 219. 19. Cfr. T. Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrati-

va, cit., pgs. 74-87 y T. Albaladejo Mayordomo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., pgs. 52-63.

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tctica de transformacin. Es decir, el narrador presenta los hechos tal y como ocurren en la realidad del universo del relato, que debe ser consi-derado por lo tanto como ficcional no verosmil.

En efecto, el cuento comienza en un tiempo que sigue las coordenadas de la realidad, cuando los obreros se disponen a demoler la casa del Marqus una vez que ha muerto y sus bienes han sido subastados. Dicho tiempo es semejante al de la realidad, y como l, avanza hacia adelante, desarrollndose en el apartado 1 del cuento. Al comienzo del apartado 11, sin embargo, ocurre un hecho mgico, inverosmil: el negro viejo realiza una serie de extraos gestos, a la vez que voltea su cayado, y el sentido del tiempo repentinamente se invierte, de forma que avanzar hacia atrs siguiendo la vida de don Marcial hasta llegar al momento de su gestacin (que supondr paradjicamente el de su muerte en el universo invertido del relato). Tras la narracin de la vida de don Marcial el tiempo vuelve a adquirir su sentido inicial: los obreros vuelven al trabajo en el apartado ltimo del relato.

El tiempo invertido es consustancial al nuevo universo que se crea tras el encantamiento, en el que existen incluso costumbres estable-cidas: "La marquesa troc su vestido de viaje por un traje de novia, y, como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad" (op. cit, pg. 14). Los hechos que se suceden en el tiempo invertido cobran una nueva significacin: "Y hubo un gran sarao, en el salon de msica, el da que alcanz la minora de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma haba dejado de tener un valor legal y que los regis-tros y escribanas con sus polillas, se borraban de su mundo" (pg. 15). El narrador juega as irnicamente con la significacin que tienen deter-minados hechos convencionales de la vida corriente y el nuevo sentido que adquieren en el mundo invertido, a partir del momento coincidente en que en uno y otro caso tienen lugar. Esta presentacin irnica de los sucesos no se debe a que el narrador los presente de manera inversa a como se producen, sino a que los acontecimientos que se suceden en un tiempo invertido poseen de hecho una significacin contraria a los que se desarrollan en el tiempo normal. No se trata de una simple exposicin de los sucesos en un orden de sucesin contrario al de la realidad, sino de la creacin de un universo ficticio en el que los hechos ocurren tal y como son presentados, adquiriendo en dicho universo su propia signifi-cacin. El lector advierte el sentido diferente de los hechos en el mundo al revs que se le presenta, y los confronta con la significacin que pose-

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en en la realidad. La irona y la sorpresa provienen por lo tanto del con-traste entre dos realidades distintas.

Estas dos realidades forman parte del relato, ya que en la estructura de conjunto referencial aparece de manera implcita la vida del protagonista desde su nacimiento hasta su muerte. Una vez ocurrido el bito, el encantamiento mgico del negro viejo provoca una inversin temporal que hace vivir al protagonista una nueva vida en sentido inver-so. En el relato slo se nos presenta esta segunda vida hacia atrs del protagonista, pero a partir de ella podemos deducir fcilmente su vida originaria tal como transcurri en el sentido del tiempo de la realidad. Por lo tanto, a la aparente estructura lineal del tiempo invertido del relato sub-yace una estructura temporal de dos dimensiones contrapuestas: pode-mos deducir la vida originaria del protagonista y asistimos al momento en que esa misma vida se retrae posteriormente hacia su inicio y desapare-ce. La significacin que de ello se desprende es angustiosa, pues se pre-senta la vida del Marqus como un intento intil de expansin que vuelve sobre s misma hasta la nada.

La estructura de conjunto referencial de cualquier relato, por lo tanto, recoge todos aquellos sucesos implcitos que puedan deducirse de los elementos explcitos, y es necesario tener en cuenta ambos para una correcta interpretacin de su significacin. En el conjunto referencial del "Viaje a la semilla" aparece la vida de don Marcial en sus dos sentidos temporales, pero en el relato slo se presenta de manera explcita el segundo de dichos sentidos, que va desde la muerte del protagonista hasta su fecundacin. Al autor slo le interesa presentar este proceso, aunque el primero pueda deducirse de l. La originalidad del relato depende en gran medida de esta eleccin (la trama perdera gran parte de su inters si se presentaran los hechos en su sentido natural), pero la exposicin de una vida en sentido inverso proporciona adems todo su significado al relato.

Al narrar la vida de un personaje con la ordenacin cronolgica propia de los elementos del conjunto referencial, cabe la incertidumbre sobre el momento de su muerte, que puede incluso no llegar a producir-se. Ciertamente, el autor puede adelantar el desenlace final evitando el mantenimiento de la intriga, activando un mecanismo correspondiente al nivel de la estructura macrosintctica de transformacin. Pero el autor puede decidir exponer los hechos manteniendo su ordenacin cronolgi-ca, con lo que el relato puede presentar en su desarrollo lineal un grado

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de incertidumbre sobre el desenlace que contribuye en gran medida a dotarlo de inters y a configurar su significado artstico20 Esta posibilidad de exposicin cronolgica de los acontecimientos, presente en tantas narraciones, es precisamente la utilizada en el relato que nos ocupa. Pero si la presentacin cronolgica de los hechos mantiene la contingen-cia de los sucesos en aquellos relatos que presentan un tiempo similar al de la realidad, el tiempo del protagonista de "Viaje a la semilla" aparece fatalmente determinado. No sabemos cuando va a morir el protagonista de un relato que transcurre en un tiempo real, pero si el personaje vive al revs, su vida est inevitablemente condenada a finalizar en el momento de la fecundacin. El propio ttulo del relato2 ' incide en una realidad que se va comprendiendo en el proceso de lectura. El tiempo invertido inten-sifica as extraordinariamente el carcter finito de la existencia.

La vida invertida del protagonista se enmarca adems en un cor-to periodo del tiempo en su sentido real22 Tras la muerte del protagonis-ta, los obreros comienzan la demolicin de la casa. Esa misma noche el viejo produce el encantamiento que invierte el sentido del tiempo, que se encamina ahora hacia la fecundacin del protagonista y a la metamorfo-sis de todos los elementos de la casa hasta alcanzar su condicin prime-ra (los metales vuelven al interior de las minas, la madera pasa a formar parte de los rboles, etc.). Los obreros se encuentran a la maana siguiente con que la casa ha desaparecido, quedando en su lugar un yer-mo. Por lo tanto, el proceso en el que se desarrolla en sentido inverso la vida del protagonista transcurre en el corto espacio de una noche del tiempo real. Las dos realidades, la del tiempo real y la del tiempo inverti-do, presentan as una naturaleza muy diferente. Si la primera se desarro-lla a travs de los aos de la vida del Marqus, la segunda posee una

20. A propsito de la importancia del desenlace de los acontecimientos y de la eleccin de un final determinado, cfr. F. Kermode, El sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 1983. En relacin a la exigencia de un final en el texto literario, vid. J. Lotman, La estructura del texto artstico, Madrid, ltsmo, 1978, y M. C. Bobes Naves, Teora general de la novela. Semiologa de "La Regenta", cit., pgs. 13-14.

21. Con respecto a la importancia del ttulo y de otros elementos paratextuales, cfr. G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987 y M. Martnez Arnaldos, "Semntica del ttulo en la narrativa breve de R. Prez de Ayala, en Monteagudo, 71, 1980, pgs. 23-29.

22. Sobre el precepto de la unidad de tiempo y su frecuente asuncin en la narrativa del siglo XX, cfr. D. Villanueva, "La unidad del tiempo en la novela", en AA. VV., Le temps du rcit, cit., pgs. 127-145. La originalidad del "Viaje a la semilla" proviene del desarrollo de la accin en un corto espacio de tiempo, en el que cabe sin embargo toda una vida.

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duracin especfica ajena al tiempo de la realidad y enmarcable en el transcurso de una sola noche de ste. La vida originaria del Marqus se extiende como la de cualquier hombre a lo largo de los aos, pero se retrae tras su muerte en un corto lapsus hasta fundirse en la nada. Se logra as crear un efecto simblico de doble significacin. Por un lado, la nueva vida invertida puede sentirse como una nueva posibilidad de exis-tencia que pala los efectos de la muerte originaria, desandando un cami-no cada vez menos frustrante que conduce a la marcada sensualidad de los estadas infantiles y a la desintegracin placentera en el vaco. Pero, por otro lado, el desenlace necesariamente determinado en el que desemboca el viaje al origen del protagonista, as como la escasa dura-cin en que se produce el suceso (slo advertida al final del relato), sugiere el desasosiego resultante del final inevitable y la negacin retros-pectiva de la vida. El personaje se ve abocado as a una realidad ms angustiosa an que la de la propia muerte, como es la situacin de ine-xistencia en la que ni siquiera es posible la vida y su final. Pues aunque el relato intente imponer la lgica de un tiempo invertido, en la que el per-sonaje goza de una segunda posibilidad de vivir, no es posible substraer-se completamente a la lgica de la realidad: el resultado final del proceso sita al protagonista en un estado de lastimosa inexistencia que niega toda posibilidad vital.

Los sucesos se desarrollan adems en un espacio determinado, el ocupado por la mansin del Marqus de Capellanas y sus alrededo-res. No slo el Marqus viaja hacia el origen, sino tambin la casa y su inmediato entorno. El relato presenta as un cronotopd'-3 ficcional, carac-terizado por la inversin temporal que se produce en un espacio determi-nado. Con el concepto de cronotopo, Mijail Bajtin ha incidido en la nece-sidad de considerar conjuntatamente el estudio del tiempo y del espacio como dimensiones esenciales en las que se desarrolla el universo de las obras narrativas. En "El viaje a la semilla", la inversin temporal de los acontecimientos se produce en un lugar determinado que se presenta como una dimensin ajena a la realidad. Los obreros encargados de la demolicin de la casa no perciben la existencia de un tiempo invertido, y tampoco entienden la significacin de las huellas espaciales producidas

23. A propsito de la nocin del cronotopo, o "conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura", cfr .. M. Bajtin, Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pg. 237 y sigs.

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por dicho fenmeno. Cuando los obreros llegan por la maana al lugar de la demolicin encuentran "el trabajo acabado" (pg. 25). La casa y su entorno han seguido el mismo viaje que el Marqus hacia la inexisten-cia, y donde antes se ergua una mansin seorial aparece un yermo desahabitado. El '!Viaje a la semilla" se presenta como un suceso enmar-cable en un cronotopo ajeno a las coordenadas espaciotemporales de la realidad, y la dimensin espacial colabora as con la temporal para crear la sensacin final de inexistencia del protagonista: no slo l se diluye en la nada, sino que su propio entorno desaparece borrando las huellas de su paso por el mundo y eliminando de esta forma la posibilidad de su recuerdo.

La potica de lo imaginario ha incidido en el estudio del compo-nente simblico de las obras literarias24 , analizando la forma en que los impulsos imaginarios de carcter preverbal se incorporan a las estructu-ras lingsticas del discurso literario25 La existencia de una serie de uni-versales antropolgicos26 , comunes al productor y al receptor, posibilitan en ltima instancia la identificacin entre ambos. En la base de la comu-nicacin literaria se encuentra una serie de arquetipos universales de proyeccin pragmtica que se manifiestan a travs de la configuracin semntica y sintctica de los textos concretos. El receptor no se identifi-ca tanto con los contenidos concretos de una obra determinada como con los universales antropolgicos que estn en el origen de dicha obra y que la misma sugiere. As, creemos que a los mbitos ya establecidos de la semntica imaginaria27 (encargada del estudio de la configuracin sim-

24. Cfr. G. Bachelard, La potica del espacio, Mxico, F.C.E., 1986, 2 ed.; G. Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1981; J. Burgos, Pour une potique de /'imaginaire, Pars, Seuil, 1982; A. Garca Berrrio, La construccin imaginaria en "Cntico" de Jorge Guilln, Limoges, Trames, 1985; A. Garca Berrio, Teora de la Literatura, Madrid, Ctedra, 1989, pgs. 327-477; A. Garca Berrio, "Qu es lo que la poesa es?", en Lingstica espaola actual, IX, 2, Homenaje al Profesor Julio Fernndez Sevilla, 1987, pgs. 177-188.

25. Cfr. A. Garca Berrio, La construccin imaginaria en "Cntico" de Jorge Guilln, cit., pgs. 257 y sigs. y A. Garca Berrio, Teora de la Literatura, cit., pgs. 375-406.

26. A propsito de los arquetipos y de la idea del inconsciente colectivo, C. G. Jung, Types psychologiques, Ginebra, Gorg, 1950; C. G. Jung, Lo inconsciente, Buenos Aires, Losa-da, 1955 y C. G. Jung, Los complejos y lo inconsciente, Madrid, Alianza, 1966. En rela-cin a la universalidad como propiedad del valor potico, cfr. A. Garca Berrio, Teora de la Literatura, cit., pgs. 438-477.

27. Cfr. A. Garca Berrio, Teora de la Literatura, cit., pg. 425.

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blica de los distintos regmenes de la imaginacin28), y de la sintaxis imaginaria (dedicada al anlisis de la forma en la que los impulsos imagi-narios adquieren consistencia lingstica29), hay que aadir el de la prag-mtica imaginaria, que debe encargarse del estudio de los arquetipos universales comunes al productor y al receptor y a travs de los cuales ambos se identifican.

Los universales antropolgicos se resuelven en una serie de impulsos fantsticos que adquieren una determinada configuracin semntico-imaginaria. Por lo que respecta al texto narrativo, y en rela-cin con la sintaxis imaginaria, creemos que la arquitectura temporal del relato es la base material lingstica en la que se sustentan los impulsos temporales de carcter imaginario. La potica de la imaginacin ha estu-diado suficientemente la manera en que los impulsos imaginarios de carcter preverbal adquieren en el interior de los textos poticos una configuracin espacial. Las distintas tendencias simblicas se concretan en el poema mediante esquemas de orientacin espacial, que tienden a la ascensin o al descenso, al retraimiento o a la expansin ... , de forma que el poeta expresa sus sentimientos mediante determinadas represen-taciones espaciales sustentadas por construcciones lingsticas30 Pero creemos que el texto narrativo posee adems las caractersticas necesa-rias para poder representar la experiencia directa de la temporalidad.

En el mbito de la semntica imaginaria, los impulsos fantsti-cos se incorporan al texto distribuyndose en sus contenidos concretos. Gilbert Durand considera que las respuestas ante la angustia del devenir temporal pueden encuadrarse en dos grandes regmenes imaginarios: el diurno y el nocturno. ste puede subsividirse adems en las dominantes digestiva y copulativa3'. Jean Burgos establece una serie paralela de estructuraciones dinmicas, correspondientes en lo esencial a los reg-menes de Durand: estructuraciones dinmicas de conquista (equivalen-tes al rgimen diurno), que buscan la respuesta al paso del tiempo mediante el recurso a la dominacin del espacio; de repliegue (equiva-

28. Cfr. G. Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, cit. 29. Cfr. A. Garca Berrio, La construccin imaginaria en "Cntico" de Jorge Guilln,.cit., pgs.

255-398 y A. Garca Berrio, Teora de la Literatura. cit., pgs. 405 y sigs. 30. Cfr. A. Garca Berrio, La construccin imaginaria en "Cntico" de Jorge Guilln, cit., pgs.

255-398 y A. Garca Berrio, Teora de la Literatura, cit., pgs. 405-406. 31. Cfr. G. Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, cit.

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lentes al rgimen nocturno), que buscan la creacin de espacios al abri-go del tiempo, y de progreso (equivalentes al rgimen copulativo), que fingen aceptar el paso del tiempo aprovechando lo que ste tiene de pro-vechos032.

Pero en nuestra opinin, el rgimen diurno de la narracin no slo tiende a la ocupacin del espacio, sino tambin al aprovechamiento mximo del tiempo por medio de la accin incesante; el rgimen noctur-no busca las defensas al devenir no slo en la procura de espacios al abrigo del tiempo, sino tambin mediante la creacin de una temporali-dad ajena al tiempo real, mientras que el rgimen copulativo acepta tal cual son las coordenadas espaciotemporales aprovechando lo que el devenir tiene de fructfero.

La significacin imaginaria del relato depende en gran medida, a nuestro juicio, del carcter contingente o determinado de los hechos, as como de su exposicin ms o menos detallada y de su ordenacin. En relacin con la sintaxis imaginaria, la configuracin temporal del relato se articula en torno a los dos ejes temporales de la ordenacin de los hechos y de la distancia entre el narrador y los acontecimientos. Median-te la posicin que adquiere el narrador con respecto a los hechos puede otorgar a los mismos un carcter ms o menos contingente o determina-do. As, un narrador que forma parte de la historia y cuenta su propio pasado presenta los hechos como inamovibles, mientras que un narrador externo a la fbula resalta el carcter contingente de los sucesos, de for-ma que el lector parece asistir al desarrollo de los mismos en el momen-to en que se producen. La ordenacin de los acontecimientos puede tambin colaborar a prestarles un carcter determinado, si se anticipa el desenlace, o favorecer la contingencia manteniendo la sucesividad cro-nolgica. Por ello la estructura material del relato posee una capacidad de sugerencia simblica que contribuye decisivamente a establecer su configuracin imaginaria.

En efecto, la presentacin ordenada y puntual de los hechos ms destacados por parte de un narrador externo a la fbula favorece la accin caracterstica del rgimen diurno. La exposicin desordenada de

32. Cfr. J. Burgos, Pour une potique de l'imaginaire, cit. Vid. adems A. Garca Berrio, Teo-ra de la Literatura, cit., pgs. 400-404.

33. Cfr. G. Genette, Figuras 111, cit., pg. 299.

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los hechos o la incidencia en la subjetividad de los personajes tiende a crear una temporalidad ajena al tiempo real caracterstica del rgimen nocturno, que puede ser adems acentuada por el carcter determinado que otorga a los sucesos la presencia de un narrador que forme parte de la fbula y cuente su propio pasado. La sucesividad cronolgica puede favorecer tambin la instalacin progresiva en el espacio nocturno, ya sea como mbito favorable o como espacio atormentado. Por ltimo, el rgimen copulativo tiende a la presentacin cronolgica y continuada de los hechos, admitiendo la contingencia de un narrador exterior o la deter-minacin de un narrador interior que expone lo provechoso de su pasa-do. Con todo, la relacin entre las estructuras temporales y los impulsos imaginarios que en ellas se sustentan se caracteriza por su flexibilidad, pues cada relato particular puede utilizar de distinta manera las posibili-dades de sugerencia simblica de cada uno de los dos ejes temporales y adecuarlos a su constitucin.

En el origen de todo relato hay, pues, una serie de universales antropolgicos que se concretan en una trama particular y adquieren una determinada arquitectura espacio-temporal, de forma que los elementos relacionados con cada uno de los tres mbitos (pragmtico, semntico y sintctico imaginarios) contribuyen a dotar al relato de su significacin simblica. Al relacionar dichos mbitos con el modelo textual propuesto, entendemos que los universales antropolgicos, correspondientes al mbito de la pragmtica imaginaria, son anteriores al mismo, y posibilitan la identificacin del productor y el receptor en el exterior del texto a partir de las sugerencias que dicho texto produce. Los arquetipos antropolgi-cos se concretan en impulsos fantsticos preverbales, encuadrables en los regmenes diurno, nocturno o copulativo que conforman el mbito de la semntica imaginaria, y se incorporan a la estructura de conjunto refe-rencial distribuyndose en sus contenidos semntico-extensionales. Una vez que stos son intensionalizados, los contenidos semntico-intensio-nales mantienen la misma configuracin en el nivel macrosintctico de base, y experimentan una serie de transformaciones en el nivel macro-sintctico de transformacin, adquiriendo una determinada capacidad de sugerencia simblica relacionada con el mbito de la sintaxis imagina-ria.

Como hemos advertido, cada relato puede conjugar de distinta manera sus posibilidades de insinuacin simblica, dependiendo de su configuracin caracterstica. En "El viaje a la semilla", los acontecimien-tos son expuestos por un narrador externo a la historia (heterodiegtico,

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en terminologa de Genette33), pues la lgica del relato no permite otra posibilidad. Los hechos, adems, son presentados cronolgicamente, caractersticas ambas que suelen propiciar la libertad de culminacin de los sucesos. Sin" embargo, la contingencia queda completamente anula-da en el relato debido a la temporalidad invertida que lo caracteriza, pues sta por s misma requietre necesariamente la determinacin inevitable de los sucesos, que forzosamente han de culminar con la disolucin en la nada del protagonista. La sucesividad cronolgica opera as favore-ciendo la determinacin de unos acontecimientos que se encaminan decididamente hacia un final inevitable.

Por otra parte, el viaje invertido del protagonista transcurre en el corto espacio de una noche, por lo que el ncleo esencial del relato pre-senta una temporalidad ajena al tiempo de la realidad caracterstica del rgimen nocturno. Significativamente, los acontecimientos transcurren de noche, en un espacio cerrado y en un tiempo limitado que sugiere clara-mente la brevedad de la vida. Pero el lector no se percata hasta el final del relato del corto periodo de tiempo en el que transcurren los hechos, que son presentados resaltando su carcter placentero a medida que se acercan a los estados infantiles del protagonista. De esta manera, se desarrolla sucesivamente el rgimen nocturno en sus dos modalidades de mbito favorable y de espacio amenazado, producindose entre ellos un violento contraste: cuando se alcanzan los momentos de mxima satisfaccin infantil, que parecen desarrollarse en una duracin similar a la de la realidad, deviene repentinamente la inevitable disolucin noctur-na, a la vez que se evidencia la brevedad del proceso. El hecho de que en el relato esta "muerte" del protagonista suceda en el momento de su nacimiento, que es el ms distante a la muerte en el tiempo de la reali-dad, resalta la crudeza de un acontecimiento en parte inesperado.

La temporalidad invertida del relato consigue crear de esta for-ma una doble significacin de signo contrapuesto. El viaje nocturno tras la muerte del protagonista se presenta como una posibilidad fantstica de vivir una nueva vida cada vez ms placentera, pero la ilusin as crea-da contrasta contundentemente con la ltima realidad: la situacin de inexistencia a la que llega el protagonista tras un breve proceso vital.

Como ya hemos indicado, la comunicacin feliz entre el autor y los lectores se basa en ltima instancia en la existencia de una serie de universales antropolgicos que estn en la base de la creacin y a los que el texto remite. La obra posee una significacin concreta derivada de

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los contenidos semnticos que presenta, pero se refiere adems en un nivel ms general a actitudes fundamentales y universales del hombre ante la vida. La identificacin entre el autor y los lectores se basa en gran parte en la capacidad de la obra para referirse a una serie de arquetipos universales y enfocarlos desde un punto de vista determinado. La trama narrativa sugiere en ltima instancia una determinada toma de posicin frente a problemas eseciales y generales del hombre ante la existencia, comunes al autor y al lector y a travs de los cuales ambos se identifi-can. Los universales antropolgicos a los que las obras concretas remi-ten se enmarcan por ello en el mbito de la pragmtica imaginaria.

En este sentido, el "Viaje a la semilla" incide en el proceso con-creto que lleva a su protagonista hacia la inexistencia, exponiendo sucin-tamente la vida del Marqus de Capellanas y los momentos felices de su infancia para contraponerlos al angustioso instante final de su disolu-cin, pero sugiere adems que el fin del protagonista es en un sentido ms amplio el de cualquier otro ser-humano. De esta forma, la construc-cin fantstica del relato ofrece una visin general que resalta insistente-mente la crudeza de la muerte, al contrastarla con los momentos ms felices de la vida, al condensar extraordinariamente la duracin de la existencia y al inventar un nuevo tipo de desenlace que niega ms que la propia muerte toda posibilidad vital.

La significacin imaginaria de los textos narrativos se ve adems acentuada por la capacidad de sugerencia simblica de las estructuras materiales en las que se basa su temporalidad. La arquitectura temporal del "Viaje a la semilla" contribuye decisivamente al logro de su significa-cin simblica. La sucesividad temporal favorece la instalacin placente-ra en el mbito cada vez ms favorable de la infancia, pero asegura a la vez el desenlace inevitable. El corto periodo de tiempo en el que se desarrollan los hechos, slo percibido repentinamente al final del relato, denuncia contundentemente la fugacidad inadvertida de la vida. La estructura temporal del "Viaje a la semilla" sugiere as al lector la posibili-dad de recuperar los momentos ms placenteros de la existencia, pero le anuncia en contraste su brevedad resaltando la inminencia del final inelu-dible.

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