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LA EDUCACIÓN MUSICAL EN MORELIA, 1869-1911

Alejandro Mercado VillalobosUniversidad de Guanajuato, Campus León

IntroduccIón

Hace algunos años, al momento de elegir tema de tesis para lograr el título de licenciado en historia, pensé en realizar un estudio sobre las formas festivas morelianas durante el porfiriato (1876-1911). Al revisar el contexto artístico de la antigua Valladolid —nombre colonial de Morelia—, me sorprendió lo diverso de la fiesta urbana y las distintas maneras de diversión. Y es que se hacía fiesta por todo. Para festejar la patria, esto es, en cada fecha del calendario cívico, por el aniversario de fundación de la ciudad, por la entrega de premios a los alumnos de las escuelas públicas, por la visita de algún personaje importante de la política, las letras o la música, nacional o internacional, y por supuesto, en honor a los santos del ceremonial católico, incluso, se hacía fiesta por plantar árboles, una iniciativa impuesta en tiempos de Aristeo Mercado, quien gobernó Mi-choacán por veinte años (Vid. Mercado, 2009, 62-63).

Todos estos eventos derivaban en varias actividades que incluían mú-sica de forma obligada. El arte de Euterpe1 estaba presente en las ceremo-nias cívicas, tanto en el acto público donde se recordaba a los héroes de la patria, como en el desfile que comúnmente se llevaba a cabo enseguida, por la principal calle de la ciudad; había música también en audiciones y serenatas en la plaza mayor —la ubicada a un costado de la catedral—, o en otras menores en diversos puntos urbanos, o en la calzada de Guadalupe, un tradicional espacio de reunión colectiva; y en el teatro Ocampo —que nació casi con la República (Vid. Arreola, 2001)—, donde se presentaban con regularidad conciertos vocales e instrumentales entre otros eventos públicos. La fiesta religiosa no estaba exenta de esta realidad. Se tocaba música “sacra” en los momentos de liturgia por fiesta patronal, o “profana”

1. Diosa griega de la música.

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Alejandro Mercado VIllalobos

por el mismo pretexto en los atrios contiguos a iglesias y capillas. Final-mente, destaca la música en bailes organizados bajo el pretexto de una fecha social significativa, o por simple diversión juvenil, lo que se hacía en algún salón que se rentaba para tal efecto; el más común en este caso era el hotel Oseguera, en el centro de la ciudad (Mercado, 2009, 63-65).

En este entramado festivo, dos grupos musicales destacaron: la or-questa y la banda de música de viento. La primera provenía de la tradición musical hispana, que incluía el uso de diferentes instrumentos de cuerda, cordófonos: violines, violas, cellos, contrabajos, incorporados a la vida mu-sical de Morelia en los siglos XVII y XVIII (Vid. Rodríguez-Erdmann, 2007) y de aliento, aerófonos: flautas, clarinetes, y aliento-metales, como trom-petas, trombones y saxofones. La segunda se consolidó en la época de la República Restaurada (1867-1876) con el auge que tuvieron en México los instrumentos de aliento-metal a partir del invento del pistón, sistema que potenció hasta lo que es actualmente la trompeta y todo un conjunto de instrumentos, que son la base de las bandas de música, como trombones, sax horns, barítono y tuba (Azorín, s./f.); tanto la banda como la orquesta, también contaban con instrumentos de percusión.

La pregunta general que me surgió al conocer sobre tal contexto fue la siguiente: ¿dónde se aprendía la música en Morelia? Supuse de inmediato que debieron existir espacios de instrucción musical, donde se enseñaran tanto el solfeo, esto es, el lenguaje de la música, como las técnicas de eje-cución de instrumentos musicales. Las dudas se ampliaron al pensar en la responsabilidad del Estado en el tema, considerando que la educación fue un aspecto importante del régimen porfiriano, por lo que se incluyó en el proceso de enseñanza asignaturas relacionadas con el cultivo de las “bellas artes”, entre ellas la música. No quiero dejar de lado el hecho de que existieron, para el caso de Morelia, “academias de música” particula-res, impulsadas por músicos que daban clase en su casa pero solo a una pequeña parte de la sociedad, la que pertenecía a la élite de la ciudad.

Entones, si había escuelas o centros de instrucción musical, las cues-tiones a indagar aparecieron respecto a los programas de enseñanza, el tipo de música instruida, los métodos utilizados y los instrumentos tam-bién enseñados, y desde luego, el papel del Estado en tanto a si la inclu-

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la educacIón MusIcal en MorelIa, 1869-1911

sión de las asignaturas de música se debió a un plan general de instruc-ción, o tal asunto respondió a las necesidades de diversión de la sociedad moreliana, que pudo impulsar de manera inconsciente el derrotero que la música siguió en la entidad; Siegmeister (1999) afirma que esto es muy posible.

Producto de estas cuestiones son algunos estudios que he publicado a la fecha, que surgieron en respuesta a la necesidad de estudiar un tema prácticamente nuevo, teniendo como espacio físico-geográfico la ciudad de Morelia. En 1962 Miguel Bernal Jiménez publicó La música en Valla-dolid de Michoacán, y es el primero en divisar que durante la época vi-rreinal, la música se difundía desde la capilla que funcionaba al interior de la catedral vallisoletana, y en colegios como el de Santa Rosa María de Valladolid, fundado en 1743, o en el Seminario tridentino. Debieron pasar décadas para que los estudios sobre música nuevamente aparecieran. En 2002 se publicó el trabajo de Miguel Ángel Gutiérrez López sobre Los estu-dios musicales en la Universidad Michoacana, 1917-1940, dos años después Jorge Amós Martínez Ayala coordinó Una bandolita de oro, un bandolón de cristal. Historia de la música en Michoacán, trabajo que recogió diversos artículos especialmente relacionados con la tierra caliente michoacana, y que sin duda, está inspirado en Mitote, fandango y mariacheros, obra cum-bre de Álvaro Ochoa Serrano, un pionero en los estudios acerca de la mú-sica mexicana. En 2006 apareció La fiesta regia en Valladolid de Michoacán: política, sociedad y cultura en el México Borbónico, de Juana Martínez Villa, y un año después el Colegio de Michoacán auspició Michoacán. Música y músicos, un libro colectivo coordinado por Álvaro Ochoa Serrano don-de yo publiqué dos artículos: “El entorno musical en Morelia” y “Ramón Martínez Avilés. Músico, director y periodista”. En el primero hago una reseña del ambiente musical moreliano durante el siglo XIX, el segundo, un examen de la vida de uno de los más influyentes músicos morelianos del porfiriato. Otros trabajos recientes son, el de Javier Rodríguez-Erdman Maestros de capilla vallisoletanos. Estudio sobre la capilla musical de Valla-dolid-Morelia en los años del virreynato publicado en el 2007, y el de Los agustinos y la música en la colonización de Michoacán, de Salvador Ginori Lozano. El primero es un extraordinario estudio de las formas de ense-

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ñanza y práctica de la música en el ámbito religioso, vertido de alguna manera después al civil, en el segundo, el autor intentó mostrar el papel de la música en el adoctrinamiento indígena, lo cual se logra de alguna manera, pero se sobredimensiona la educación musical. Está también mi libro, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación, 1880-1911 (2009), donde hago un examen de las formas de diversión en la que la música es el elemento catalizador de la fiesta, y el más reciente (2010), el de Rosalba Mier Suárez y Un quijote de la música: Ignacio Mier Arriaga y el movimiento musical en Morelia (1897-1972), que trata la historia del músico y su labor principalmente en el ámbito de la música sacra.

Aunque la reseña anterior muestra un panorama amplio, son pocos trabajos en función del objeto de estudio. El devenir musical en Morelia ha sido extraordinario desde su fundación, en 1541, y son contados los aspectos que han logrado ser explicados y muchos los vacíos temporales aún existentes. En lo que corresponde a la educación musical, solo el tex-to de Miguel Ángel Gutiérrez López es específico, en su conjunto, en los demás se adentra a las fiestas en cierta medida, los músicos y las formas musicales preferidas, o los instrumentos musicales ejecutados, y se salta de una época a otra sin que se tenga un panorama concreto. El vacío más importante sin embargo está en el siglo XIX, un periodo de donde parte, desde mi punto de vista, la construcción de la mexicanidad en términos musicales, y en particular durante el porfiriato, época de consolidación de las formas festivas de la sociedad mexicana.

De lo anterior, y atendiendo los vacíos señalados, construí mi tesis de licenciatura sobre La educación musical en Morelia, 1880-1910, estudio que ahora me permite presentar este trabajo donde me interesa mostrar la for-ma en que el Estado, en Michoacán, apoyó la instrucción musical a partir de tres instituciones: el Colegio de San Nicolás a través de su academia de música, la Academia de Niñas, y la Escuela de Artes y Oficios. Decir que en todos esos casos, el arte de Euterpe se cultivó con tal seriedad, que de hecho de aquellas surgieron varios de los mejores músicos y músicas de la época moreliana porfirista.

Varias interrogantes me mueven en este trabajo. Una de ellas se re-laciona con la intención del Estado con la educación musical. Se pensa-

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ba la música como un aspecto importante siguiendo el principio de la educación integral, pues no solo se pretendía dar al individuo elemen-tos científicos y humanistas, sino también culturales, lo que responde a la intención por construir primero, y conservar enseguida, una sociedad civilizada, lo cual sería posible, entre otras cosas, cultivando la música (Euterpe, 1892, 1-3). El asunto sin embargo, es mostrar la forma en que el Estado llevó a la práctica tal intención, lo que se verá con detalle en el análisis que haré con las instituciones señaladas. Otra cuestión es hacer evidente que se incluyeron materias de educación musical precisamente, en estas escuelas que atienden a individuos que están entre los 7 y 19 años, lo que implica el ofrecer además una alternativa de vida mediante la enseñanza de un oficio, lo cual en realidad sucedió según se verá. Ligado a esto, está el asunto del tipo de música que se cultivaba y los instrumentos enseñados, y finalmente, el responder si la instrucción musical tenía una aplicación directa en la vida de los jóvenes estudiantes, y permeaba su desarrollo más allá de ser una materia formativa.

Ahora bien, educar es por definición importante, pero es necesario un sustento teórico sobre los motivos para educar. He encontrado un intere-sante planteamiento ad hoc en el libro Historia de la educación pública en México, 1876-1976, en especial, en el capítulo que se refiere a los "Orígenes de la educación pública en México de Raúl Bolaños Martínez" (2010, 12-40).

Un postulado inicial del cual otros se desprenden es que la educación es un hecho social, pues se prepara al individuo para vivir en un entor-no determinado, de ahí que por ese medio se vierta una conciencia del mundo, luego entonces, la educación aparece en estricta relación con las características y los problemas de cada grupo y época, por lo que se educa en consecuencia a una realidad histórica. Por lo menos desde las históri-cas reformas de 1833 con Valentín Gómez Farías, el proceso educativo se pensó diferente a las estructuras coloniales, es por esto que el Estado se postuló como el rector también de la instrucción nacional, pues se trataba de una sociedad distinta, necesitada de lineamientos de conducta acordes a su época: era necesario construir una noción de ciudadanía por ejemplo, dejando atrás la de súbdito del rey, y un concepto colectivo de nación y nacionalidad con su necesaria noción de identidad y pertenencia. De esta

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manera, señala Bolaños, la educación cobra importancia porque tiene la capacidad de moldear a los hombres y para influir en la estructura general de la sociedad, y así convertirse en agentes de progreso social porque reci-ben de sus antecesores el legado cultural que les servirá de norma para su acción presente, y preparar así, los cambios necesarios para el futuro. La educación se convierte, entonces, en lo más importante para una socie-dad ya que de su efectividad depende el progreso.

Normar tan indispensable actividad ha correspondido a los estados, no obstante, durante el periodo colonial no fue la corona española sino la Iglesia a encargada de dirigir el proceso educativo, pero con la Repú-blica y ante las influencias ideológicas de Europa, principalmente con el liberalismo, el Estado mexicano buscó ser preponderante también en ese aspecto, lo cual se explica, siguiendo a Bolaños, en la idea de que es mediante la educación que se dota a los jóvenes de mentalidad, de la men-talidad filosófica, precisamente, del Estado. Así, la educación pública se convierte en un instrumento a partir del cual se generan “hombres ca-paces de dar solución a los grandes problemas de la nación, y a utilizar el esfuerzo para hacer operativos los proyectos sociales que se propone” (pp. 11-12), en estos proyectos, por lo menos desde la época de Juárez, la música está presente en los postulados educativos de los mexicanos, por-que la educación, decíamos antes, permitía difundir el legado cultural de las sociedades, por lo que paulatinamente en el México republicano, la enseñanza y práctica musical se convirtió en una necesidad. La instruc-ción musical se inserta finalmente, en la denominada educación integral, mediante lo cual se proponía “…proporcionar una cultura general lo más amplia posible, sin descuidar ninguno de los aspectos de formación del ser humano” (pp. 35-36).

Es así que desde Mariano Elízaga, a quien se debe el primer intento laico de educación musical en México y hasta el porfiriato, la práctica de Euterpe se institucionalizó de tal manera, que se vertió su estudio desde una etapa temprana en la formación de la juventud, de lo cual habremos de dar cuenta en seguida.

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la acadeMIa de MúsIca del colegIo de san nIcolás

Decía un párrafo arriba, que José Mariano Elízaga inició la educación mu-sical laica en México. En 1824 fundó la que puede considerarse la primera asociación filarmónica mexicana, un año después, creó una escuela de música, destinada a la enseñanza del arte de Euterpe de nivel superior (Vid. Romero, 1934). De ese esfuerzo derivaron, en la década siguiente, la Escuela Mexicana de la Música, creada por dos músicos excelentes: Joaquín Beristáin y Agustín Caballero (Tapia, 1991, 23), y la Academia de Música de la Gran Sociedad Filarmónica de México, que inició labores el 15 de septiembre de 1839 (Romero, 1934, 23). Estos intentos culminaron con la fundación del Conservatorio Nacional de Música en 1866, que se con-virtió de inmediato en la máxima institución de estudios musicales en el país. Se inició impartiendo asignaturas teóricas como filosofía y estética de la música, armonía, composición y solfeo, y prácticas en tanto a la en-señanza de los instrumentos musicales, de cuerda y de aliento; se daban también materias como aparatos de la voz y del oído, biografía de hom-bres célebres en la música, estudios de trajes y costumbres y pantomima, y declamación (Vid. Herrera, 1992).

En Morelia mientras tanto, luego de la independencia aparecieron intentos modestos de enseñanza musical por parte de particulares. Hay registros de tal actividad desde 1851, y destaca que varios de aquellos maestros trabajaban principalmente como músicos de capilla en alguna iglesia, sin embargo, hacía la década de 1870 y el resto del porfiriato, tam-bién existen pequeñas “academias”, como solía llamárseles, dirigidas por mujeres y que daban clase de solfeo y de piano (Mercado, 2004, 46-48). De forma institucional, solo en el Colegio Seminario y en el Colegio de Santa Rosa María de Valladolid se daban clases de música, sin olvidar la ense-ñanza musical dada al interior de conventos de monjas (Vid. Torres, 2004).

Los esfuerzos de los particulares no tenían un plan específico pues se enseñaba solo solfeo y se cultivaba a lo más tres instrumentos primordial-mente: la voz, el piano y el violín, además, tenían un alcance muy limi-tado ya que acudían a aprender solo miembros de la sociedad selecta mo-reliana, la de la élite, es decir, aquellos que podían pagar una instrucción

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particular. Fuera de esto, quedaba solo la entonces creciente tradición oral en la enseñanza de la música, que ya existía de alguna manera, pero que no evidenciaba un desarrollo significativo por el difícil acceso a métodos de música, partituras y partichelas musicales,2 e instrumentos, lo que fue posible solo con el apoyo del Estado. Aquí se inserta el primer esfuerzo importante de enseñanza de la música en Morelia: la academia de música del Colegio de San Nicolás.

Fundado originalmente en Pátzcuaro en 1540, antigua capital del im-perio tarasco, el colegio representaba la herencia hispana de trescientos años que se había mezclado con el mestizaje republicano. En octubre de 1810 debió cerrar sus puertas ante la ocupación de la entonces ciudad de Valladolid por Miguel Hidalgo; su edificio fue ocupado como cárcel (Vid. Bonavit, 1910, Macías, 1940 y Arreola, 1982). Hasta entonces, la insigne institución pertenecía a la Iglesia y en sus aulas se habían formado indivi-duos de la talla de Miguel Hidalgo y José María Morelos. En 1847, estando como gobernador de Michoacán Melchor Ocampo, liberal por antonoma-sia, la institución abrió sus puertas nuevamente, ahora con el carácter civil, esto es, perteneciente al Estado, lo que impuso nuevos senderos al tipo de instrucción que entonces comenzó a darse. Todavía el colegio tuvo un vuelco pues en 1863, producto de la situación política y económica nacional, cerró nuevamente para reabrir en 1867; en 1917 habría de trans-formarse en Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, que es la actual casa de estudios más importante de la entidad.

El Colegio de San Nicolás aceptaba jóvenes que habían terminado la instrucción de primeras letras, y entre 1867 y 1869 se impartían asignatu-ras propias para cubrir las necesidades de un individuo que requería mo-verse en la segunda mitad del siglo XIX. Además de aquellas relacionadas con el uso correcto del idioma español —entre ellas una de literatura—, figuran las matemáticas, la física, la química y una denominada farmacia, además de un grupo de materias en torno a la jurisprudencia, y otras más en varios idiomas, muy necesarias para acceder, por ejemplo, a tratados

2. La partitura es la música general de una pieza, la partichela es la parte individual de

cada instrumento.

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de política que todavía debían leerse en inglés o en francés, igual para el estudio de la medicina; también se aprendía alemán e italiano. En lo que me ocupa, en 1869 se inauguró una “academia de música” donde se cultivó, en un inicio, el estudio del solfeo y de cinco instrumentos: piano, violín, flauta, saxhorn y bombardones (Ibíd., 159, 117-119 y 283-284). Es importante señalar que para esos momentos, ante la falta de una ley de instrucción, era el Ejecutivo el encargado de crear o suprimir cátedras en el colegio (Coromina, 1887, 305-306), por lo que bien puede decirse que la apertura de la clase de música en San Nicolás fue a iniciativa del gobernador en turno.

El tipo de instrucción musical ofrecida es bien importante. Se definió en inicio que tuviera un carácter “accesorio”, lo que significaba que la música no era materia obligada, sino que representaba una opción para el estudiante que estaba inscrito con regularidad al colegio, y al que se le daba la posibilidad de practicar algún instrumento, con la seguridad de que pudiese, en algún momento de su vida, o a cultivar el arte por pasa-tiempo o a dedicarse a la música como alternativa laboral. No obstante tal cuestión, que puede parecer limitante, el estudio se tomó muy en serio pues se eligió como profesor al que haya sido, quizás, el mejor músico moreliano de la época: Luis I. de la Parra. Desde joven se había ganado un amplio prestigio como maestro de capilla y organista de la catedral de Mo-relia, y aún más como profesor de los hijos de varias de las familias mejor acomodadas de la ciudad (Torres, 1900, 146). Era muy estricto e impuso una correcta disciplina en clase, lo que se notó en los adelantos de sus estudiantes, que pronto aparecieron en eventos públicos como veremos en su momento. Impuso también varios métodos para el estudio de los instrumentos que enseñaba, lo que indica que era un amplio conocedor de la música europea y de las necesidades de sus alumnos, pues lo que se ejecutaba en Morelia y en el resto del país, era precisamente, música de corte europeo, al menos en las ciudades, por lo que se requería de técnicas musicales específicas. Eligió el libro de Auguste Bertini (1780-1830). Aquél había sido un exitoso compositor francés que construyó un novedoso sistema para desarrollar habilidades en cualquier instrumento musical, y tenía además, un método para la práctica específica del piano

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(The groves dictionary…, 1980, 639). Para el canto destinó el método de José Melchor Gomis y Colomber (1791-1836), un destacado cantante espa-ñol que se hizo famoso además por su libro Méthode de solfége et de chant, publicado en 1825 (Ibíd., 520). Para flauta quedó el de Jean-Louis Tulou (1786-1865), francés que sobresalió en la ejecución del instrumento y por su Méthode de flúte en 1835 (Ibíd., 251). Finalmente, las fuentes registran el Delfinalar para violín y el Bernoy para pistón, aunque en años siguientes se incluyó el método Arban, propio para la práctica de los instrumentos de aliento-metal que se estudiaban entonces: saxhorn y bombardón.

El inicio fue bueno según se ve en las listas de asistencia de la clase de música, y por lo general, entre el 5 y 10 por ciento del total de estudiantes del colegio, asistieron a la academia de forma regular, aunque no se sabe con certeza del número de practicantes del arte de Euterpe pues a partir de 1881 se amplió la posibilidad de asistir a la escoleta musical. Conforme al Plan de Estudios promulgado en ese año, se determinó que cualquier joven, aún sin estar inscrito como alumno del colegio, podía tomar clases de música y sin mayor requisito que la asistencia continua. Para Julián Bonavit (1910), un estudioso de la historia de San Nicolás, el hecho signi-ficó que hijos de artesanos, campesinos y obreros asistieran a aprender solfeo y a tocar algún instrumento musical (p. 170), de lo cual no queda constancia pues esos individuos no figuraban estrictamente en los regis-tros del colegio, además, desde 1870 se había suprimido la enseñanza de los alientos-metales, quedando solo el estudio del canto superior —mate-ria incluida en el plan de 1881—, solfeo, piano y violín. De esta manera, y teniendo en cuenta que, históricamente estos instrumentos están ligados a la alta sociedad, pensar la asistencia de jóvenes de sectores mayorita-rios a estudiar música en San Nicolás es poco probable, aunque hay una posibilidad interesante con el tema del solfeo. Es posible que algún hijo de campesino, obrero o de artesano quisiese aprender el lenguaje de la música para luego aprender un instrumento utilizando la enseñanza por vía oral como recurso.

Como sea, el hecho de ampliar las posibilidades en el sentido señala-do hace pensar en la visión social del Estado en términos de instrucción musical, lo que puede notarse con mayor claridad con la puesta en mar-

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cha de un proyecto estatal de apoyo a jóvenes de escasos recursos del interior de la entidad. La ayuda consistía en una beca de estudios para po-sibilitar el acceso no solo a San Nicolás, pues el plan del gobierno incluía también la Academia de Niñas y la Escuela de Artes y Oficios. En cuanto a la casa de Hidalgo, se tienen noticias de al menos treinta alumnos con apoyos económicos hacía finales del siglo XIX y principios del siguiente, y al menos dos de ellos hicieron estudios en el Conservatorio Nacional (Mercado, 2004, 68).

La afluencia de estudiantes fue siempre constante, lo que impulsó que el profesor Parra presentara un proyecto para ampliar la oferta mu-sical. En 1883 hizo públicas sus pretensiones de formar un cuarteto de cuerdas, abrir nuevas asignaturas: armonía, composición, instrumenta-ción y discurso melódico, e impartir otros instrumentos además del vio-lín: viola, violonchelo y contrabajo; se propuso además la contratación de otro profesor para la clase de canto superior. El gobernador desechó la propuesta y solo aprobó esto último, no obstante, la academia fue favo-recida con la adquisición de música impresa para piano, libros de teoría musical y otros materiales necesarios (Bonavit, 1910, 25). Resulta intere-sante la compra de piezas musicales de las que el gobernador hizo men-ción en su informe de 1884, figuran, entre otros, varios ejemplares del opúsculo Principios elementales de música, y obras como Romeo y Julieta, la obertura Guillermo Tell, la ópera Carmen, de Bizet, así como Polkas, Schottisch, Mazurcas y muchas más (Mem. Gob., 1884). Como músico que soy, puedo distinguir además de lo variado de las piezas, la com-plicación técnica de las primeras, lo que habla de la seriedad que para el profesor Parra significaba la clase de música, y que atendió hasta su muerte, ocurrida en 1892.

Las cuentas que el otrora músico de capilla entregó fueron impor-tantes. Además de mantener una afluencia regular como se ha dicho, y pese a la negativa de ampliar la oferta, los alumnos de Luis de la Parra mostraron adelantos en el arte de Euterpe que pueden verse en los even-tos públicos a que fueron llamados a participar. En 1882 por ejemplo, en ocasión de los festejos por la reapertura del edificio del Colegio de San Nicolás, que había sido objeto de una remodelación general, se organizó

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una velada literario-musical que fue presidida por el gobernador en turno, Pudenciano Dorantes. Lo interesante es que varios alumnos participaron ejecutando con canto, piano y violín, alguna ópera, obertura y vals, ter-minando el evento con el Himno Nacional que en aquella ocasión fue interpretado por una orquesta que dirigía el profesor Parra (Bonavit, 1910, 292). Lo mismo ocurrió en 1883 en una ceremonia de entrega de premios a alumnos destacados del colegio, oportunidad que permitió nuevamente mostrar los adelantos de los pupilos de la clase de música, que para enton-ces pudieron presentar una obra a ocho manos —dos pianos— (Mercado, 2004, p. 70). Y no solo en San Nicolás se tocaba en público, en 1885 hubo música en el teatro Ocampo en honor de la banda de música el 8vo. Re-gimiento, una agrupación de fama nacional y que contaba con uno de los mejores directores del país, el capitán Encarnación Payen. En aquella oca-sión, los estudiantes de la casa de Hidalgo ejecutaron al lado de músicos experimentados como el citado Payen y con Ramón Martínez Avilés (Ibíd., 71), lo que demuestra lo solido de la enseñanza musical que se impartía en el colegio objeto de estas líneas.

Lo que sí cambió con la muerte del señor Parra, para quien los alum-nos habían construido una frase que le identificaba: “llueva o truene Parra viene” [a clase], fue la participación de varios profesores, quienes impri-mieron su propia experiencia en los estudiantes, provista esta de una vi-sión fresca, joven. Entre otros, dieron clase en San Nicolás Ramón Martí-nez Avilés, que como ya he dicho, era un destacado músico, compositor y director de orquesta, en suma, uno de los mejore músicos morelianos de la generación porfirista (Vid. Mercado, 2007). Otro fue el arriba señalado Encarnación Payen. Oriundo del Estado de México, vino a Morelia en 1879 con la citada banda del 8vo. Regimiento con la que hizo fama inter-nacional al presentarse en varias ocasiones en los Estados Unidos y en Europa, y durante su vida en la capital michoacana, se dedicó también a la enseñanza (Torres, 90-91). Otros profesores que pasaron por San Nico-lás fueron León Girón, Francisco Guzmán, Teodoro Arrillaga, Francisco Lemus, Juan b. Fuentes entre otros. Aunque no con la fama de los anterio-res, estos individuos estaban también entre los mejores músicos morelia-nos, y destacaron como directores y ejecutantes, así como compositores.

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La última década del porfiriato fue importante en general para el Co-legio de San Nicolás por la promulgación de un nuevo reglamento, en 1896, y una Ley Orgánica en 1908, con lo que se favorecía el desarrollo de los estudios que ahí se daban. No obstante, la academia de música no sufrió cambios sustanciales y su carácter de área accesoria continuó como hasta entonces, no así los adelantos de los jóvenes músicos, que con el tiempo seguían mostrando sus avances en materia de ejecución. En dos eventos públicos, uno por el aniversario del natalicio de Miguel Hidalgo, festejado el 8 de mayo de 1903, y otro de noviembre de ese año por la entrega de premios a alumnos de la Escuela Pedagógica, los alumnos de San Nicolás hicieron lo suyo, destacando el uso, además del piano, del violonchelo (Mercado, 2004, 82-83), un elemento que indica el estudio de instrumentos diferentes al tradicional violín.

Para 1910, la clase de música ocupaba un espacio importante en el edi-ficio del colegio, y se estudiaba solfeo, violín y piano; había ocho de estos instrumentos. Se habían incorporado varios métodos modernos, y quiero destacar el de Hilarión Eslava para aprender solfeo, pues ese mismo se sigue utilizando en la enseñanza tradicional en las bandas de música mi-choacanas y al menos, las del Sur de Guanajuato. Del total de 892 alumnos de San Nicolás en 1910, 43 asistían a la clase de solfeo, 34 a la de piano, 10 estudiaban armonía y 27 violín (Bonavit, 1910, 183-214).

A pocas semanas de estallar el movimiento revolucionario, se promulgó una nueva Ley de instrucción secundaria y profesional a partir de la cual no se modificó en nada las clases de música en el colegio, a lo más, se dijo que debían continuar en funcionamiento las academias de dibujo, pintura y mú-sica (Mercado, 2004, 84), y así se continuó hasta que San Nicolás dio paso a la Universidad Michoacana en 1917 y con ello, la creación de la Academia de Bellas Artes, que dio paso años después a la Escuela Popular de Bellas Artes, que continúa hasta ahora, con licenciaturas en composición e instrumentista.

la escuela de artes y ofIcIos

El lema porfiriano de orden y progreso respondía quizás a la tendencia mundial de lograr el desarrollo económico vía la industrialización, y los

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ejemplos de Estados Unidos algunos países de Europa lo confirmaban. Para conseguir que México se inscribiera en la dinámica impuesta, era necesario el aumento a la producción nacional y de forma automatizada, y ello requería de jóvenes técnicos u lo que era lo mismo, obreros cali-ficados (Bazant, 1996, 17-18). Todo esto impulsó entonces, la difusión de actividades propias de las necesidades del contexto mexicano, y de ahí viene la determinación de fundar escuelas de artes y oficios.

La primera de estas se creó en la ciudad de México en tiempos de Ig-nacio Comonfort, en 1856, estableciéndose diversos talleres artesanales; no hubo clase de música entonces (Dublán y Lozano, 1909, t.8, 149-167). Para el caso de Morelia, un proyecto de este tipo se estableció en 1868 buscando incentivar el ramo textil en la ciudad, en específico la industria de la seda. Se pensó dar cobijo a jóvenes que tenían problemas de adapta-ción a la vida social: vagos o aquellos que hubiesen cometido delitos leves (Mercado, 2004, 88). El proyecto tendría apoyo del Estado pero no en su totalidad, y tuvo altibajos debido a varios factores relacionados con la di-rección y el flujo de recursos, lo que llevó al cierre de la escuela. En 1873 se reabrió con varios talleres: zapatería, carpintería y herrería y veinte telares, y se ofrecía además la educación primaria, incluso para adultos. Nuevamente la escuela cerró sus puertas, lo que puso en evidencia la ne-cesidad del control total del Estado, cosa que sucedió en 1882 al decretarse la creación de la Escuela de Artes y Oficios.

Se iniciaron labores el 15 de septiembre de 1885 con la orden del Ejecutivo de abrir los talleres de herrería, carpintería, hojalatería y en-cuadernación, además de una clase de dibujo y una escuela primaria, y un año después se instauró la clase de música. El objetivo según dictó el gobernador en su informe de 1886, era el fomento en la juventud de “cos-tumbres irreprensibles y bien arraigadas, por una conducta calcada en la más estricta moralidad” (Mem. Gob., 1886). El discurso en general evoca la intención del régimen porfirista de hacer llegar la educación a amplios sectores, y promover a partir de ello, los valores sociales, pero a partir de una férrea disciplina. En efecto, la escuela se determinó como un espacio de enseñanza dirigida por normas militares, estableciéndose la intención de atender a tres tipos de alumnos. Los presos, cuya condición estaba de-

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terminada por alguna sanción penal derivara de un delito menor, los re-clusos, confinados a petición de los padres con objeto de corregir malas conductas, y en tercer lugar, estaban los individuos que quisieran estudiar voluntariamente, con la condición de que no tuvieran más de veinte años.

En cuanto a la música, en el reglamento de 1887 se determinó que se ofrecería una “instrucción teórico-práctica”, y que serían admitidos a la escuela aquellos que mostraran “aptitud y condiciones físicas necesarias para la enseñanza”.3 De manera similar que en el Colegio de San Nicolás, en la de artes quedó establecido que las clases de música habrían de dar-se en horarios que no afectaran la asistencia a las actividades de los alum-nos, esto en tanto a las asignaturas o talleres. El arte de Euterpe también aquí tenía un carácter de área complementaria, no obstante, el alcance en términos generales fue mucho mayor. En primera, del total de alumnos inscritos, entre el 70 y 90 por ciento asistieron a la clase de música, segun-do, se ofrecieron una amplia gama de instrumentos musicales que dio por resultado en la década siguiente, la formación de una banda de música de viento y al iniciar el siglo XX una orquesta. La diferencia entre estos dos grupos es que el primero está formado por alientos-metales, y el segundo principalmente por cuerdas, y ambos incluyen percusiones. En el infor-me del gobernador de 1887 se hace un inventario de los instrumentos de la escuela, y figuran clarinetes, flautas, flautines, saxofones, trompetas (pistones y bugles), trombones, barítonos, bajos, contrabajos, tambor, pla-tillos, caja de guerra (tarola), triángulo, panderetas y castañuelas. Se con-taba además con papel pautado y diversos métodos de estudio, entre ellos el Arban, Eslava y el Romero (Mem. Gob., 1887), dos años después se dotó de 14 atriles y mucha música impresa y de varios géneros musicales: bo-leros, danzas, fantasías, marchas, pasodobles, mazurcas, polkas, schottisch y valses (Mem. Gob., 1889).

Con estos elementos de enseñanza, Encarnación Payen —el primer profesor— inició clase que pronto dio resultados. En 1892 egresaron 22

3. Una copia del reglamento original se resguarda en: AGHPEM, Fondo Secretaría de

Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, Caja 8, Exp. 5, fojas

120-130.

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jóvenes que por sus avanzados conocimientos musicales hallaron coloca-ción, según publicitó el ya gobernador Aristeo Mercado, en varias bandas de música militares de Morelia y de otros lugares de la república (Mem. Gob., 1892). Ese mismo año el Ejecutivo promovió una transformación sustancial para la escuela, el cual tuvo aplicación en 1894. Primero fue el cambio de nombre, de Artes y Oficios a Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”, lo cual reafirmaba el carácter militar de la institución. La escuela se destinó a jóvenes pues se suprimieron las clases para adultos y la ins-trucción primaria fue dividida en elemental y superior, además, hubo solo dos tipos de alumnos desde entonces: los corrigendos y los pensionados, y podían ingresar individuos de entre los 10 a 14 años de edad. Finalmente, se fundó también el Batallón Morelos con dos compañías de tropa (Mer-cado, 2004, 102-104).

En el área de música el cambio fue favorable y se reflejó en apoyos, que se vieron de inmediato con la compra de más instrumentos y “de la mejor calidad” en una primera dotación hacía 1894, y en una segunda, tres años después, cuando fueron encargados de Alemania4 17 instrumen-tos musicales para la banda y orquesta. Esto fue una novedad interesante. La banda de música aparece con el cambio de nombre, la orquesta en 1901, y ambos grupos responden al interés de los alumnos por la música, que se hace obligatoria para todos y por eso es que se contrató a un ayu-dante para el profesor en 1895, lo que coincide con aquél proyecto ten-diente a pensionar a jóvenes del interior de la entidad. Para el caso de la ahora escuela industrial, al menos 35 ayuntamientos enviaron cada uno a un estudiante con sus propios recursos, lo que dice mucho, nuevamente, de la importancia que la educación era para el Estado.

Volviendo al tema de la orquesta, quedó conformada por al menos 60 instrumentos, cantidad importante que asemeja una sinfónica actual, y cuatro secciones de músicos. Un asunto a destacar es que hubo correspon-

4. Para la época, había algunos comerciantes alemanes y franceses que se encargaban

de traer instrumentos desde Europa mediante casas establecidas en la ciudad de Méxi-

co, las más importantes eran Schoenian, Nagel, Wagner y Levien y el repertorio Bizet

(Ruiz, 2002, 181).

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dencia entre los integrantes de ambas agrupaciones, ya que varios jóvenes tocaban, según las necesidades, en la banda de música o en la orquesta, y la calidad que alcanzaron ambas se hizo evidente en su participación en los principales eventos morelianos, de hecho, es interesante la rivalidad que se gestó entre la Banda de Música del Estado, perteneciente al pri-mer batallón de las fuerzas de seguridad locales y la banda de la escuela industrial. Aquella se había formado por un grupo de músicos policías en 1882 y se dedicaba con especial atención a acompañar las actividades del gobernador, no obstante, se hizo común que cubriera prácticamente todos los eventos públicos morelianos, desde los desfiles por el calendario cívi-co-festivo hasta las corridas de toros que de forma cotidiana se llevaban a cabo en la ciudad (Mercado, 2009, 81).

Así pues, a mediados de la década de 1890 en la prensa se destacaba la calidad musical alcanzada por los músicos de la escuela industrial y se decía que tocaba mejor que la del estado. A lo largo de la década de 1890 he registrado continuamente eventos donde ambas participan, e incluso, a los jóvenes alumnos de aquella se llegó a equiparar con la música del batallón federal que estaba acantonada en la ciudad. En 1898 se organizó un evento extraordinario que demuestra el nivel musical de que estamos hablando. En ocasión de los festejos de septiembre, por el aniversario del inicio de la independencia de México, se organizó una serenata que se lle-vó a cabo en la plaza principal de la ciudad. Participaron en conjunto tres bandas de música: la del 6to. Regimiento federal, la del estado y la de la escuela industrial. Cada una tocó una pieza por separado al inicio, dando pie a la comparación entre las tres, y finalmente, bajo la batuta de Juan B. Fuentes, profesor de música del Colegio de San Nicolás, las músicas ejecutaron en conjunto. La prensa elogió la audición y la serenata que en ese mismo lugar y día se ofreció por la noche (La Libertad, 1898).

Puede deducirse mucho de lo anterior, pero me parece importante señalar el posicionamiento musical que lograron los jóvenes músicos de la escuela industrial, cosa que les permitía participar en los festejos más importantes de Morelia, y en una época donde la exigencia social era lo suficiente para declarar a un grupo musical pobre en ejecución según puede verse en la prensa sobre todo, que repetía el sentir general la más

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de las veces. Al respecto, se decía que al interior de la escuela industrial se había creado:

…una magnífica academia de música en la que teórica y prácticamente se

enseña armonía, composición, orquestación y todo lo que puede hacer de un

discípulo con disposiciones, un verdadero genio. La banda del propio plantel

está formada por filarmónicos que han aprendido allí mismo y dotado de

instrumentos modernos que permiten interpretar las partituras más difíciles,

hace la delicia de Morelia, en las audiciones de la plaza de los mártires o del

bosque de San Pedro (La Libertad, 1901).

La nota destaca un elemento entre otros, y es el hecho de que los alumnos aprendían armonía, composición y orquestación, lo que no se incluye de hecho, en el reglamento de la escuela. El periodista sin em-bargo, no estaba equivocado, pues en la práctica había alumnos que sí aprendían más allá del solfeo y a tocar el instrumento, y desarrollaban la habilidad para componer, prueba de ello son algunas partituras que se han conservado desde entonces, de piezas compuestas por estudiantes de la industrial (Sánchez). El dato indica el grado de importancia de la clase de música no solo para el profesor sino para los alumnos, y es que la escoleta era tan popular que debió modificarse el reglamento en 1901, restringiendo la asistencia a la práctica musical a solo aquellos alumnos que tuvieran tres años inscritos en la escuela, los motivos eran que se daba mayor importancia al arte de Euterpe que a las asignaturas y activi-dades de los talleres. Por esas fechas por cierto, hubo un nuevo grupo de egresados que se dice, se integraron de inmediato a diversas bandas de música. Y es que a principios del siglo XX, los músicos que egresaban de aquella escuela eran bien recibidos pues se habían ganado una fama de excelencia desde la década de 1890, sobre todo a partir de un hecho sin-gular, la incorporación de varios de ellos con la banda de música del 8vo. Regimiento, que hizo giras por los Estados Unidos y en Europa, y llegó a presentarse en concierto especial a la señora Carmen Romero, esposa de Porfirio Díaz en 1894.

Tenemos de esta forma, suficientes elementos para afirmar que la academia de música de la Escuela de Artes y Oficios, renombrada In-

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dustrial Militar “Porfirio Díaz”, fue una institución insignia del Estado en Michoacán en tanto a la educación artística. En los esfuerzos destinados al desarrollo de la música, se percibe el interés de ampliar la instrucción a amplios sectores, impulsando la música como una manera de conseguir el fomento de los valores sociales mediante el arte. Si se buscaba, como decía al principio siguiendo a Raúl Bolaños, instituir la “mentalidad filosó-fica” del gobierno, la música fue lo suficientemente importante para desti-narle tantos recursos económicos como a otras áreas no complementarias, y destinar a los mejores profesores de música que había en la entidad.

La Academia de Niñas de Morelia

La mujer no ha sido incluida formalmente en la educación mexicana sino hasta el siglo XX, y me refiero a la igualdad de circunstancias y oportuni-dades. Sin embargo, el proyecto de la academia de niñas puesto en mar-cha en Morelia en 1855 fue un modelo de instrucción digno de encomio, que debe revalorarse como uno de los más importantes intentos naciona-les por ampliar la educación en el país.

Para el caso de Morelia, la educación dirigida a la mujer tiene un antecedente virreinal. En 1743 se creó el Colegio de Santa Rosa María de Valladolid. Se trató de una escuela destinada a la instrucción de niñas es-trictamente de origen español, y se les preparaba en asignatura propias de su tiempo y condición de género, tales como doctrina cristiana, costura y bordados, rudimentos de lectura, escritura, aritmética, moral y conducta y música, lo cual tenía origen en intereses religiosos pues se pretendía crear ejecutantes que eventualmente pudieran cubrir los oficios en la liturgia. Para esto, se daban nociones generales de la música, canto llano y se pre-paraba a las niñas en la ejecución del órgano, violín, arpa y piano (Vid. Ca-rreño, 1979). Sin ser una escuela de música en toda la extensión de la pa-labra, el arte de Euterpe se cultivó de tal forma que aun en la actualidad, se considera el archivo musical de aquella institución, como el más rico y bien conservado que proviene de la época colonial (Vid. Ochoa, 2007).

El colegio funcionó sin interrupción durante la guerra de indepen-dencia y el resto de la primera mitad del siglo XIX, sin embargo, producto

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del proyecto liberal que tenía en la mira el control del Estado también en a educación, cerró sus puertas, la primera vez en 1861, con una breve reapertura durante la intervención francesa, y definitivamente en 1870; hacía la década de 1940, en el edificio que albergaba al colegio de Santa Rosa se fundó el actual Conservatorio de las Rosas de Morelia.

El anterior fue un intento importante de acercamiento de la educa-ción a la mujer, sin embargo, se trataba de un proyecto que limitaba el acceso a solo un pequeño sector: las niñas españolas, que eran la minoría en el siglo XVIII, excluyendo a mestizas e indígenas del proceso educati-vo. Al cierre, en 1870, no había ningún espacio de instrucción formal en Morelia para ellas, salvo la instrucción que tradicionalmente se ofrecía en calidad de discípulo-alumno a las hijas que provenían de familias ricas morelianas.

Siguiendo la dinámica del Estado en cuanto al apoyo a la educación, según he mostrado a partir de los dos ejemplos anteriores, nuevamente por iniciativa del Ejecutivo estatal se decretó, en octubre de 1885, la crea-ción de una Academia de Niñas. El objetivo, de acuerdo a lo dicho por el gobernador, era ofrecer a la mujer elementos de formación “compatibles con su sexo”, y que con ello pudiera “lograr la satisfacción de sus nece-sidades a costa de menores afanes y sacrificios” (Mem. Gob., 1886). El discurso es importante pues determina que mediante la preparación aca-démica la mujer podía asegurar su vida sin la necesidad de depender del varón, ya fuera del padre o del esposo, lo que equivale al axioma liberal de igualdad, lo cual equilibraba en una medida importante la posición de aquella respecto a éste en un contexto de preponderancia masculina. En el discurso se asume que la mujer formaría parte del proceso productivo nacional, pues al “lograr la satisfacción de sus necesidades” sería autode-pendiente. Así, estamos ante un proyecto que permite comprobar la in-tención del Estado por ampliar la educación a amplios sectores, la mujer era uno de ellos, que además significaba la mitad de la población. En sus años de juventud, Porfirio Díaz había sido partidario de Benito Juárez y de la doctrina del liberalismo, y quizás ello, aunado a las propias directrices del entorno mundial en términos educativos, favoreció proyectos como el de la academia de niñas de Morelia, ya que tal ideología político-económica

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sustentaba en la educación científica dirigida por el Estado gran parte del éxito de una sociedad.

Igual que con el Colegio de San Nicolás y la Escuela de Artes y Ofi-cios, el Ejecutivo era el encargado de normar su funcionamiento, pero a diferencia de aquellas, la de niñas quedó como una institución de nivel se-cundario y de perfeccionamiento, aunque la idea inicial, que luego habría de lograrse, era formar a la mujer como profesoras de la juventud michoa-cana. Resulta interesante la lista de asignaturas, que aparecen, siguiendo el discurso del gobernador, “compatibles con su sexo”. Estas fueron: moral, urbanidad, economía doméstica, lectura —donde se incluían recitación de prosa y verso—, gramática castellana —aplicando aquí análisis lógico y principios de gramática general—, pedagogía, aritmética razonada y prin-cipios de álgebra y geometría, dibujo y pintura, francés, inglés, geogra-fía, historia patria, costura, bordados, flores y otros trabajos de mano. En cuanto al arte de Euterpe, a diferencia de las dos instituciones reseñadas antes, en la de niñas la música se instituyó como una clase que formaba parte del currículo de materias, con lo que no tenía el carácter de “acceso-ria” ni complementaria, y se impartía dentro del horario cotidiano y con un plan bien determinado (Mercado, 2004, 122).

En el reglamento que se promulgó en 1886 quedó establecido el ingre-so general a la escuela desde los 7 años de edad con instrucción primaria terminada, los estudios en la de niñas habrían de durar cinco años y en todo ese tiempo, la música sería materia obligada bajo el siguiente orden: primer año, solfeo I; segundo año, solfeo II y piano I; tercer año, piano II y vocalización; cuarto año, piano III y canto superior I; quinto año, piano IV y canto superior II. El profesor designado fue el conocido Luis I. de la Parra, quien incluyó los mismos métodos de música que en otras escuelas (Ibíd., 123). El panorama es extraordinario al pensar en lo limitante de la cátedra de música de las otras instituciones apoyadas por el Estado, y sin embargo, se ha visto que los resultados fueron a la vista importantes. Pero el hecho de que solo se estudiara piano limitaba quizás, un desarrollo am-plio en el sentido musical, lo que contrasta con la apertura a este respecto, con relación a San Nicolás o en la de artes. En realidad, la intención era preparar jóvenes profesoras según he dicho, y el piano era el instrumento

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polifónico ad hoc para esto, aunque está la dificultad para conseguir el instrumento mucho más que un violín o un arpa por ejemplo, que se construían de manera local.

Pero en realidad el piano no fue el único instrumento enseñado en la de niñas. Producto quizás de la influencia festiva de la cotidianeidad moreliana, y guiadas por su profesor, las jóvenes estudiantes al parecer fomentaron el estudio de los instrumentos de cuerda, pues tengo noticias por medio de la prensa decimonónica, de la creación de una orquesta típi-ca y una estudiantina. Ambas agrupaciones participaron continuamente en eventos públicos en Morelia, lo que formaba parte de la publicidad del régimen en su apoyo a la educación y la cultura, es por esto que se dotó de instrumentos para que las jóvenes desarrollaran su talento. Hay un regis-tro en este sentido, respecto a la estudiantina, pues el gobernador mando comprar mandolinas, bandurrias, guitarras y panderetas, instrumentos necesarios para un grupo de este tipo (Mercado, 2004, 137).

Y es que la mujer gustaba de hacer música, pero por su histórica posición secundaria solo lo hacía en momentos selectivos, como en las tertulias privadas organizadas en casonas de familias ricas. La época por-firista fue también de apertura en este sentido. Ya en la inauguración de la academia de niñas, llevado a cabo el 5 de mayo de 1886, la parti-cipación femenina había sido destacada. El evento se llevó en esa oca-sión en el mejor escenario, el teatro Ocampo. Ya entonces participaron dos alumnas de la recién inaugurada institución, Natalia Flores y Luisa Mesa, quienes en conjunto con otras señoritas y señoras, ejecutaron al-gunas fantasías y partes de óperas, y fueron acompañadas por algunos alumnos de San Nicolás y por la banda de música del 8vo. Regimiento. A decir de la nota periodística del órgano oficial, la velada fue inolvidable (Gaceta oficial, 1886, 9 de mayo). Esa fecha no solo dio inicio las labores de la escuela sino la participación femenina, de manera pública, en los eventos sociales.

Al igual que en la de artes, la clase de música atrajo mucho más que otras asignaturas, de ahí que se modificara el reglamento y se eliminó la clase de solfeo a las alumnas de primer año, buscando su concentración primero en la dinámica general de la enseñanza impartida. Esto coincidió

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con el proyecto del Estado para pensionar jóvenes del interior de la enti-dad, lo cual se dio con singular importancia en este caso.

Entre los requisitos de elección para la beca, destaca el que la niña tuviese “buenas disposiciones para el aprendizaje y de humildes condicio-nes sociales” (Mercado, 2004, 133). De nueva cuenta aparece la intención de ofrecer educación a amplios sectores sociales, lo que de hecho se cum-plió con lo señalado pues 25 municipios respondieron al llamado, aun con la condición de que los gastos totales de cada niña habrían de cubrirse con sus propios recursos. Puede decirse que era más propaganda que realidad, no obstante, hay pruebas de que los esfuerzos rindieron sus frutos pues en años siguientes, como se consigna en algunas fuentes hemerográficas, varias egresadas de la de niñas regresaron a sus lugares de origen con el título de profesoras de instrucción elemental, y no es extraño que en algunos de estos, como el caso particular de Santa Ana Maya, municipio ubicado al Norte del estado de Michoacán, se haya difundido y conservado la tradición del estudio del piano luego de la revolución (Mercado, 2010). Además de las pensiones otorgadas por las autoridades municipales, exis-tieron otras de dos tipos: las que pagaban particulares y algunas de mane-ra especial, que eran auspiciadas directamente por el Ejecutivo. De esta manera, a partir de 1895 un promedio de diez niñas fueron pensionadas anualmente, con un total de 106 hacía 1904 (Mem. Gob., 1904).

Ya se ha visto que el desarrollo de la institución iba se vio en senti-do de crear una escuela formadora de profesoras de instrucción elemental, de ahí los cambios en la institución a lo largo de su existencia. En 1892 se creó una escuela de instrucción primaria anexa a la academia, lo que vaticinaba una eventual evolución, pese a esto y al apoyo decidido del gobernador, he encontrado algunas críticas vertidas en la prensa que de alguna manera ponen en evidencia, quizás no el correcto funcionamiento en general, pero si algunos elementos posibles de mejorar. En La Libertad (1895, enero 27), periódico de carácter semi oficial, se habla de la forma de realizar los exámenes de las alumnas, que se realizaban de forma públi-ca y se publicitaban ampliamente, y en particular, en la clase de música. Se decía que el formato no examinaba con profundidad los conocimientos adquiridos, lo que era cierto, pues en octubre de 1895 se llevó a cabo una

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modificación al respecto, y en lo de música, al parecer no se les daba clase de teoría musical ni contaban con libros especializados. La crítica responde quizás, a los ejemplos de San Nicolás y la de artes, donde había alumnos que destacaban en tanto como ejecutantes y como compositores, mientras que las niñas habían logrado una modesta ejecución sin llegar a las obras que aquellos presentaban en oportunidades públicas.

Pero la intención del Estado era distinta con la mujer. En 1895 se determinó dividir la educación primaria en elemental y superior, por lo que las interesadas en lograr el título de profesoras de instrucción prima-ria elemental hacían estudios por tres años, y cinco las que pretendían el de profesoras de nivel superior en primeras letras; en ambas posibi-lidades, el estudio de la música era obligado pues decíamos al principio de este trabajo, el régimen porfiriano trabajó en la idea de la educación integral, que aceptaba el estudio de las bellas artes, como la música. En esta misma idea, en 1901 la escuela primaria anexa a la academia se con-virtió en Escuela Normal para Profesoras, lo que con la ampliación del internado en el año de 1900, que ya funcionaba desde la década anterior, se ampliaron las posibilidades de educación para la mujer en Michoacán.

Antes del estallido de la revolución, que provocó la clausura de la aca-demia de niñas, varias normas jurídico-educativas se promulgaron, caso de la ley orgánica de 1908, y una reforma también al año siguiente, y hasta una ley de instrucción preparatoria y profesional de 1910. En todos los casos, las clases de música no se modificaron sustancialmente, más bien, se reafirmó el estudio del arte de Euterpe como elemental para las futuras profesoras.

Finalmente, el epílogo de la Academia de Niñas fue desgraciado, pues ante la revuelta de 1910 se suspendieron los apoyos económicos y los padres de las niñas que eran de Morelia recogieron a sus hijas en un primer término, y enseguida hicieron lo propio los que provenían de otros municipios. Quedó así, cerrado, un capítulo extraordinario de en-señanza para le mujer que no finalizó con la clausura de la institución, pues el proyecto provocó que la mujer fuera, desde entonces, parte de los planes educativos del Estado en Michoacán, y un ejemplo a seguir por otras entidades.

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consIderacIones fInales

A partir del examen de las instituciones examinadas, puedo decir que la instrucción musical formó parte de un plan de Estado que justifica su interés al respecto con base en la llamada educación integral, que dota al individuo de elementos culturales que permiten conservar una sociedad civilizada. Siguiendo esta idea, la música se tenía también como nece-saria en tanto las necesidades de diversión colectiva, lo que permitía el fortalecimiento de los lazos entre los individuos de la sociedad, lo que se comprueba con la participación constante de los jóvenes músicos de San Nicolás, la de artes y la de niñas. Ya fuera como materia accesoria como ocurrió en las dos primeras, u obligatoria como en la última, la clase de música se cultivó siguiendo una meta pedagógica y una práctica. Se trata-ba de educar al individuo integralmente, y de fomentar al mismo tiempo, la creatividad en el ser humano que luego se vertía a la sociedad en algu-na serenata, concierto o actividad artística urbana.

Siguiendo estas necesidades, la educación musical estuvo determina-da por el estudio de la música de corte europeo. Para el porfiriato, formas como la valona, el son, el huapango o la polka eran comunes en gran par-te del país, sobre todo en lo rural, pero en lo urbano, lo clásico permeaba las costumbres, es por esto que en las instituciones aquí reseñadas, se estudiaban tanto instrumentos europeos como música también del viejo continente, lo que corresponde precisamente, al contexto en que los jóve-nes estudiantes habrían de desarrollarse.

Finalmente, creo importante señalar que la educación artística tuvo una aplicación práctica casi inmediata. En las fuentes de la época porfiris-ta, sobre todo en la prensa, las notas sobre la participación de los jóvenes músicos de San Nicolás, la Escuela de Artes y aún más, las señoritas de la Academia de Niñas, en eventos públicos se hicieron comunes, por lo que de hecho, no hubo evento literario y musical donde estos no estuvieran. La época porfirista fue, entonces, el periodo de auge de la música en Mo-relia, lo que alcanzó amplias regiones del interior del estado.

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