La diáspora de los manieristas después del Saco de Roma

El manierismo romano se expresa sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, cuando en

1527, una Roma devastada a causa del Saco retoma importancia. Con el Saqueo de

Roma bajo Clemente VII se produjo un éxodo general transformándose en una verdadera

diáspora de artistas que se desplazan en todas direcciones. Perino del Vaga vuelve a Génova

en 1528, después viaja a Pisa, vuelve de nuevo a Génova y regresa finalmente a Roma para

ejecutar importantes trabajos bajo el pontificado de Pablo III Farnesio (frescos del Castillo

Sant’Angelo). El Saco de Roma obliga también a Parmigianino a volver definitivamente a

Emilia (donde realizará obras maestras como los frescos de la Steccata o la « Virgen del

cuello largo »), mientras que Rosso Fiorentino, después de haber errado durante algún

tiempo entre Umbría y Toscana (« Deposición de la Cruz » 1527-1528, San Sepolcro), toma la

decisión de instalarse en Francia; poco tiempo después se reunirán con él, Primaticcio y

Niccolò dell’Abate, Sebastiano Serlio y Benvenuto Cellini, instaurando la manera italiana en

la corte de Fontainebleau. Polidoro de Caravaggio se marcha nuevamente al Sur para

difundir el nuevo lenguaje romano, primero en Nápoles y después en Sicilia. Es un hecho

cierto que, a partir del final de los años 1520, el manierismo deja de ser un privilegio

exclusivo de las ciudades de Florencia, Siena (cuyo principal exponente es Beccafumi) o

Roma. Efectivamente, desde antes de 1527 la llegada de Giulio Romano a

Mantua inaugura en Italia del Norte un nuevo e importante capítulo de las tendencias

figurativas del siglo XVI.

La Caída de los Gigantes, fresco, hacia 1530, Perino del Vaga, (Génova, Palazzo Doria).

Esta composición puede ser comparada con una escena análoga pintada en Mantua por

Giulio Romano. Es probable que existiera una especie de competición entre el proyecto de

Mantua, lanzado por Federico Gonzaga y la decisión del condottiero Andrea Doria de hacer

construir un palacio susceptible de recibir a Carlos V con ocasión de sus repetidas visitas a

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Génova, donde el emperador era recibido con un despliegue fastuoso por medio de arcos

triunfales y otras decoraciones efímeras concebidas por el mismo Perino. Giulio Romano y

Perino del Vaga se encontraban en su juventud entre los alumnos más brillantes de Rafael.

Los frescos del « Palazzo del Principe » encargado por Andrea Doria contribuye a la difusión

del manierismo en Europa, favorecido por la dispersión de los artistas a causa del Saco de

Roma de  1527. Las distintas poses de los cuerpos de los gigantes caídos, constituyen una

antología convincente de las distintas representaciones anatómicas manieristas.

El mejor alumno de Rafael, Giulio Romano, se convierte efectivamente en el jefe del taller

después de la muerte del maestro, dirigiendo los trabajos de decoración de la “Sala de

Constantino” en el Vaticano. En 1524, Giulio Romano abandona Roma por Mantua y la

corte de los Gonzaga, donde dirige los proyectos arquitectónicos y la decoración al fresco de

las salas del Palacio del Te. En la visión ilusionista y angustiada del castigo de los Titanes

(sala de los Gigantes) fue representada la fidelidad de Federico II Gonzaga a la autoridad

imperial de Carlos V. El estilo extraño y enfático de este ciclo de frescos, lleno de formas

desarticuladas y sombras oscuras, se convirtió en uno de los paradigmas de la cultura

manierista europea. La gracia rafaelesca de la Sala de Psiqué que da al jardín, contrasta con

la « terribilità » de la Sala de los Gigantes, justo en el otro extremo.

Venus, detalle de las Bodas de Amor y de Psiqué, 1532-1535, Giulio Romano, (Mantua,

Palazzo Te)

La “maniera moderna” hacia mediados de siglo: las decoraciones romanas

Cuando la joven generación nacida hacia 1510 se da a conocer, con artistas como Daniele da

Volterra, Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Jacopino del Conte, el Manierismo entra en su

fase de madurez, se institucionaliza. Estos representantes de la segunda generación de

manieristas eran en su mayoría toscanos. La vida de los más activos de entre ellos, se

caracteriza por continuas idas y vueltas entre Roma y Florencia, lo que explica el estrecho

vínculo entre las dos ciudades durante el segundo periodo manierista. En Florencia, los

temas se limitan por lo esencial a celebrar bajo todas sus formas la gloria de los Médicis. En

Roma, la elección del papa Pablo III Farnesio en 1534, va a dar a su familia la ocasión de

imponerse en el tablero europeo. Rivales tenaces de los Médicis los Farnesio quieren imitar

su ejemplo, encargando para su palacio durante la segunda mitad del siglo XVI, a la nueva

generación de artistas florentinos, los decorados que celebran su gloria. Según el modelo de

la gesta medicea en el Palazzo Vecchio y en la villa de Poggio a Caiano, utilizan las imágenes

para elaborar un eficaz discurso de propaganda con temática recurrente, que culmina con los

frescos del palacio Caprarola (1562-1562). Todo ello dentro de un ambiente político que

empieza ya a sentir los primeros signos que anuncian la Contrarreforma, y en el cual Miguel

Ángel, aureolado de un inmenso prestigio, se preparaba a plasmar el sentido de sus

experiencias atormentadas en su obra colosal, el fresco del “Juicio Final“. Es también la

época donde triunfan las representaciones mitológicas muy alegorizadas y de una extrema

complejidad. Se ejecutan por otra parte muchos temas religiosos de oscura simbología.

Vasari es consciente de encontrarse sumido en plena tormenta de una civilización artística

amenazada de esterilidad, porque todo ha sido dicho por Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel

Ángel. Estos grandes antepasados han desposeído a sus herederos, los cuales se encuentran

atrapados entre dos posibilidades: la imitación sistemática de lo que ya existe, o la invención

sistemática de fórmulas extravagantes y desconcertantes. O ambas a la vez.

Sala de los Cien Días, 1546, Giorgio Vasari, (Roma, Cancillería). Cuando en 1546, el

cardenal Alejandro Farnesio encarga a Vasari un ciclo dedicado a la vida de Pablo III para el

palacio de la Cancillería, le pide realizarlo lo más rápidamente posible. El pintor contrata

inmediatamente todo un equipo de asistentes y acaba la decoración en cien días. Las

invenciones literarias de esta obra fueron proporcionadas por el humanista Paolo Giovio,

llevando al extremo el virtuosismo manierista, sus extravagancias y su cúmulo de

excentricidades.

La Fama, hacia 1552-1563, Francesco Salviati, (Roma, palacio Farnesio). Terminados por

Taddeo Zuccari, los frescos del palacio Farnesio fueron encargados por Ranuccio Farnesio

sobrino del papa Pablo III. Estos frescos que constituyen la última obra importante de Salviati

antes de su muerte en 1563, figuran entre los más extravagantes, los más espirituales y los

más sofisticados de este género.

La evolución de la “Maniera” expresa un vivo sentimiento religioso, íntimamente ligado a las

circunstancias mismas de la vida social del Cinquecento. Sintomático de esta forma elegante

del sentimiento religioso, la pintura de los oratorios se difunde en Italia en los años 1540. Un

ejemplo importante es el oratorio de San Juan Decapitado en Roma, decorado en torno a

1540 por los florentinos romanizados que afluyen a la ciudad bajo el impulso de Pablo III

Farnesio. La complejidad ornamental de la “Predicación de san Juan Bautista” de Jacopino del

Conte, se debe en gran partida al hecho de que el artista oculta el espacio por medio de un

grupo de figuras; la multiplicidad inextricable de las relaciones gestuales se concentra en un

espacio casi en forma de friso, dentro del cual la disposición ascendente de los Convertidos,

es fuertemente contrarrestada por el gesto del personaje que se resiste a oír la Palabra

divina, en la parte de la derecha – equilibrado, arriba a la izquierda, por el hombre con

turbante que se pone la mano delante de la boca. El efecto es reforzado por la síntesis de las

anatomías de Miguel Ángel, tratado con la “venusta” (gracia) rafaelesca.

Predicación de san Juan Bautista, 1538, detalle, fresco, Jacopino del Conte, (Roma,

iglesia San Giovanni Decollato). En esta escena, el espacio se halla ocupado por las figuras

que se aglomeran hasta los límites de lo verosímil. También son evidentes las referencias del

artista a los motivos de la bóveda de la Sixtina y al dibujo de Perino del Vaga.

Visitación, fresco, 1538, Francesco Salviati, (Roma, oratorio de San Giovanni Decollato).

Esta obra de Salviati se inspira en la escuela rafaelesca por un sistema decorativo usado por

Peruzzi y por Perino del Vaga. Pero aquí el gusto por la ornamentación está menos marcado a

causa de la extravagancia irreal de las poses. Se trata de la narración elegante de un tema

cuyo contenido espiritual no es más que el pretexto para una admiración refinada. Los dos

personajes de la cofradía, cortados a medio cuerpo en la parte inferior izquierda, son los

únicos a invitar al devoto a contemplar la obra, aun así lo hacen paradójicamente, ya que

uno de ellos llama al otro, que se vuelve.

En el transcurso de estos años y en artistas de esta generación, se percibe una acentuación

de la influencia de Miguel Ángel a causa de su popularidad y de su presencia en Roma, y que

en muchos casos tiende a reducir la influencia de Rafael que había caracterizado el periodo

precedente. En la dirección indicada por esta nueva tendencia, que remediaba la dificultad

de comprensión del “Juicio Final” por medio de renovadas meditaciones bajo la bóveda de la

Sixtina, despuntaba la personalidad de Daniele da Volterra (Volterra hacia 1509 – Roma

1566), quien fue seguramente el más ferviente admirador de Miguel Ángel. De formación

toscana, su primera obra romana importante es la decoración del Palazzo Massimo,

probablemente en 1538 y los frescos de San Marcello, acabados en 1543. Pero es en 1541,

cuando Daniele da Volterra realiza la más célebre y admirada de todas sus obras el

“Descendimiento de la Cruz” de la Trinidad de los Montes.

Descendimiento de la Cruz, fresco, 1541, Daniele da Volterra, (Roma, iglesia de la

Trinidad de los Montes). La capilla Orsini y la capilla Della Rovere de la iglesia de la Trinidad

de los Montes, fueron decoradas por Daniele entre 1541 y en el comienzo de la década

siguiente. El éxito de esta obra fue debido a la severa y al mismo tiempo elegante gravedad

de su composición, la plástica escultural de los personajes y su bella gama cromática que ha

sido reencontrada en su última restauración, alterada por las restauraciones efectuadas a

principios del siglo XIX. Casi inevitablemente, se piensa en el “Descendimiento de la Cruz”

de Rosso, ejecutada veinte años antes para la ciudad de Volterra y que constituye una de

las primeras y auténticas creaciones de la “maniera”.

La “gran maniera” de Francesco Salviati

Francesco Salviati (Florencia 1510 – Roma 1563) aparece como la figura determinante en los

medios artísticos romanos y florentinos hasta pasados los años cincuenta del siglo XVI.

Amigo íntimo de Vasari, su primera educación fue florentina y la más antigua mención que

tenemos de su presencia en Florencia, es evocada en el momento de los motines de 1527

que ocasionaron la expulsión de las Médicis: ambos jóvenes, no sin cierto riesgo, recogieron

los trozos de un brazo del « David » de Miguel Ángel, roto en tres pedazos por un banco

lanzado desde una ventana del Palacio de la Señoría, durante las jornadas de insurrección y

llevándolo religiosamente a casa de Francesco Salviati. En 1529, Salviati entra en el taller de

Andrea del Sarto, cuya personalidad dominaba todavía aquel medio artístico que sin

embargo había experimentado tantos cambios. En Roma, Salviati fue influido por Rafael y sus

discípulos como Giulio Romano y Perino del Vaga, al igual que por Rosso Fiorentino. Vasari

evoca en sus “Vidas” este periodo romano: su amigo Salviati y él dibujaban separadamente

durante el día cosas diferentes, luego por la noche se intercambiaban sus esbozos. Salviati

acumuló también muchas ideas durante sus viajes por el norte de Italia, hasta llegar a un

estilo refinado y decorativo, una imaginería compleja, una perspectiva extraña, utilizando

una técnica consumada que combina el dibujo de Miguel Ángel con la paleta pálida y brillante

de los fresquistas manieristas. Sus geniales retratos y las escenas de los “Triunfos” de

Florencia son sin duda sus obras menos manieristas, si se comparan con los frescos del

palacio Sacchetti y del palacio Farnesio de Roma. Sobre los muros de la sala de los

Mapamundis del palacio Sacchetti, Salviati despliega, con un estilo refinado y fantasioso, un

sorprendente conjunto pictórico, que privilegia la ornamentación y acumula los efectos de

trampantojo, sobreponiendo pintura, escultura, marco arquitectónico y tapicerías en una

serie de telas pintadas. En sus densas y cuidadas composiciones que atestiguan de su gran

dominio de la técnica pictórica, Salviati pone en escena la historia del rey David a través de

figuras manieristas y monumentales que deben mucho a Miguel Ángel. En sus dibujos

elegantes y refinados, nos dejó uno de los más importantes testimonios del arte y de la

sociedad de su época.

Sala de los Mapamundis, Francesco Salviati, (Palazzo Ricci Sacchetti , Roma)

El rey David baila ante el Arca de la Alianza, fresco, 1552-1554, Francesco Salviati,

(Roma, Palazzo Ricci Sacchetti)

Salviati regresa a Roma en 1541, después de un viaje de aproximadamente dos años por el

norte de Italia. Sin ninguna duda, la experiencia más útil que Salviati traerá de este viaje fue

la visión directa de las obras deParmigianino, lo cual va a enriquecer su estilo con esta

vena suya donde se percibe una dulce elegancia, junto con la trama nerviosa del dibujo que

había heredado de Perino del Vaga. La fecundidad de estas experiencias y de estos

encuentros se refleja a lo largo de su madurez artística entre Roma y Florencia (la “Historia

de Furio Camilo” del Palazzo Vecchio), donde hay que reconocer al principal representante

de la tendencia, a la que se podría llamar profana, del segundo manierismo. Los frescos del

palacio Sacchetti, que pueden datarse alrededor de 1550, es decir en una época donde el

“Juicio Final” de Miguel Angel era accesible a todos desde hacía diez años, y al mismo

tiempo, en Roma, se hacía sentir la austera presencia de san Ignacio de Loyola. En estos

frescos, se puede ver revivir intacto el antiguo espíritu de la “maniera” en las asombrosas

formas serpentinas, en la increíbles variaciones de los colores y en los innumerables juegos

de una imaginación sin límites.

Fresco de la sala de los Mapamundis, Francesco Salviati, (Palacio Ricci-Sacchetti,

Roma)

Desde 1549 a 1563, Salviati trabaja en la Sala de los Fastos Farnesios, en el palacio romano

de la familia, cuyos miembros son representados en la paz y en la guerra, celebrados como

jefes militares y religiosos. La historia, el mito y la alegoría se mezclan según una técnica de

la persuasión que el artista domina, y donde juega igualmente con la capacidad que tiene la

pintura de representar todas las formas de arte (arquitectura, escultura, pintura, tapicería).

La idea de un enmarcado complejo y contradictorio será retomada después en numerosas

ocasiones. En el palacio Farnesio, Salviati adopta la idea de las falsas tapicerías y de la falsa

arquitectura de donde surgen alegorías que a veces recubren u ocultan el fresco principal. El

interés por el enmarcado de la imagen puede llegar a dar más protagonismo al marco en

detrimento de la « storia » propiamente dicha, como ocurre en los frisos que se extienden

debajo de los techos; este tipo de frisos eran muy apreciados en el Cinquecento, y en el

palacio Sacchetti de Roma, Salviati se libra casi a un recital de formas de enmarcado que

toman una importancia muy superior al de las imágenes narrativas.

Fastos Farnesio y detalle del retrato de Ranuccio Farnesio, 1549-1563, Francesco

Salviati, (Roma, palacio Farnesio)

El manierismo en la segunda mitad del siglo XVI

A partir de los años 1540, la cultura pictórica romana, representada en su mayor parte por

artistas toscanos de la segunda generación de la “maniera”, sigue rutas paralelas pero

diferentes, según la herencia de Rafael o de Miguel Ángel, o según el manierismo

mantuano (Giulio Romano) o emiliano (Parmigianino). En ausencia de Salviati, cuya

estancia en Roma fue su época más brillante y productiva, encontramos entre 1549 y 1554 a

Daniele da Volterra, uno de los primeros en sacar partido del “Juicio Final” para incorporarlo a

su propio estilo, es la figura dominante de este medio artístico, con su forma cubista y

violenta de transmitir el gigantismo de Miguel Ángel, la austeridad escultural y densa de sus

personajes, fue sin duda el origen de una cómoda transición entre el arte de Miguel Ángel y

las generaciones más jóvenes. Es en este contexto donde se sitúan dos de los más grandes

representantes de la tercera generación de manieristas, los cuales van a renovar

radicalmente su cultura y fijarán su estilo. Se trata de Marco Pino da Siena y de Pellegrino

Tibaldi, dos artistas importantes que no fueron afectados por la atmósfera de oscuro

misticismo que anunciaba la Contrarreforma. Ambos artistas debutaron en Roma en un

contexto marcado por Perino del Vaga, y más precisamente, en la sala Paulina del castillo

Sant’ Angelo, dejada inacabada a causa de la muerte de Perino en 1547. En esta época, la

sala era como un invernadero donde se podía cultivar, al abrigo de nuevas tendencias, la

tradición más pura de la “maniera”.

David matando a Goliat, hacia 1555, Daniele da Volterra, (París, museo del Louvre).

Ejecutada en Roma para Giovanni della Casa, esta obra fue atribuída en un primer momento

a Miguel Ángel.

Desde 1545 a 1554 aproximadamente, Pellegrino Tibaldi (Puria in Valsolda, Como, 1527 –

Milán 1596) trabaja en Roma en el taller de Perino del Vaga, mientras éste último trabaja en

la obra de la sala Paulina. A la muerte de Perino en 1547, Pellegrino se pondrá al frente de

los trabajos de decoración. En estos frescos, la influencia de Miguel Ángel se evidencia

todavía más, en particular a causa del estrecho contacto que Pellegrino mantiene con

Danielle da Volterra. De regreso a Bolonia, Tibaldi muestra una virtuosidad fuera del común a

causa de su capacidad en combinar musculaturas “terribles” hasta el exceso y una gracia

sobrecargada en el dibujo: la “Vida de san Juan Bautista” en la capilla Poggi de Bolonia,

abunda en referencias romanas, hasta tal punto, que este manierismo demostrativo se

convierte en una retórica pesada y pedante. A partir de los años 1560 sin embargo, se

constata una tendencia a la simplificación: el gigantismo permanece pero se hace menos

ornamental y más creíble. En 1588, Tibaldi viaja a España llamado por Felipe II para decorar

el claustro del Escorial con una “Vida de la Virgen” y una “Pasión”; los frescos mantienen

algunos rasgos manieristas, pero sobre todo pretenden exponer con toda claridad los datos

del relato histórico: desde el manierismo virulento al arte religioso « correcto », Tibaldi

recorre un camino artístico más claro todavía que el de sus contemporáneos.

Vida de san Juan Bautista, hacia 1555, Pellegrino Tibaldi, (Bolonia, San Giacomo

Maggiore). La imagen es un escaparate de virtuosidad y de miguelangelismo. Con esta obra

extremadamente manierista, Tibaldi hace muestra de un manierismo exacerbado, pero el

Ángel surge con una brutalidad cuyas resonancias exceden lo que el tema autoriza. Lo que

asoma sin duda aquí, es el sentimiento difuso de una violenta relación con Dios.

Historias de Ulises, 1549-1553, Pellegrino Tibaldi, (Bolonia, palacio Poggi). Este fresco

forma parte de una serie de escenas del relato épico, tratando en un registro heroico-cómico

las andanzas de Ulises; una multitud de seres gesticulantes y desgreñados se  retuercen en

poses complicadas, forzadas, a menudo grotescas, tomadas sin duda de la capilla Sixtina,

pero que caracterizan agradablemente las figuras llenas de gestos imprevisibles; divinidades

a menudo barbudas, que con sus muecas parecen mofarse de la actitud convencional,

guerreros bigotudos con pinta de bandoleros, brujas y princesas, todas ellas bien entradas en

carnes y con sólidos músculos, pero aquí tan accesibles y cercanas, como tan lejanas e

inaccesibles eran en su aspecto sobrehumano, las Sibilas de la bóveda de la Sixtina, con

sus vestidos ceñidos bajo el pecho. Sin hablar de la calidad pictórica, de esta forma flexible y

coloreada, que deja filtrar por todas partes la vivacidad de los tintes y el esplendor de los

colores, imposibles y alegres; pintura rica y exuberante que lleva implícita una nueva

reflexión sobre las obras boloñesas de Parmigianino.

Conversión de san Pablo, hacia 1563, Taddeo Zuccari, (Roma, San Marcello al Corso).

Pintado hacia 1563, el cuadro de altar de la capilla Frangipane en San Marcello al Corso es un

homenaje al Miguel Ángel de los frescos de la capilla Paulina. Pero el espíritu es muy

diferente: el hermoso soldado que corre hacia el espectador, basta para hacer sentir cómo la

energía trágica de los cuerpos casi deformes de la última manera del Maestro, se convierte

en demostración de un saber hacer hercúleo y decorativo (la elegancia del bucle azul naranja

de la túnica de Cristo). Pero lo que más sobresale, es la densidad bulliciosa del grupo

humano y el ojo dorado de donde surge la figura de Cristo, lo que instaura una polaridad

eficaz e inmediata donde, a pesar del entretejo laberíntico de los miembros humanos, el

espacio está claramente dinamizado, como lo subrayan los brazos de los ángeles y de Cristo,

y los troncos oblicuos de los árboles en los laterales. Zuccari propone una versión descriptiva

del Manierismo, que podría entenderse como una respuesta a la atmósfera más grave que la

Contrarreforma comenzaba a instaurar en Roma.

Roma: manierismo tardío

Llega un momento en que el manierismo, sobre todo en Roma, se repliega sobre si mismo,

agota su vena inventiva, repite experiencias sin tener ya la capacidad de renovarlas, se

prepara insensiblemente a encerrarse en el juego banal de los ejercicios académicos y en el

dominio estéril del eclecticismo. Pero paradójicamente es también el momento de su más

gran difusión y de mayor actividad. Las iglesias, los palacios, los oratorios, cubren sus muros

de guerreros emplumados, de profetas lujosamente vestidos, de caballos que se encabritan,

de agradables paisajes, donde siempre aparece una ruina en medio de la maleza, mientras

que las bóvedas se cargan de grotescos, como de una vegetación invasora. Se repiten hasta

la saciedad los motivos ya muy usados del repertorio archiconocido de Miguel Ángel y de

Rafael que Daniele da Volterra, Salviati y Jacopino del Conte habían sido los primeros en

difundir. En el ciclo de frescos del oratorio del Gonfalón, que es tal vez el testimonio más

significativo de las orientaciones pictóricas romanas entre 1555 y 1575 aproximadamente,

como lo había sido en los años 1535-1550, el ciclo del oratorio de San Giovanni Decollato. El

ciclo del Gonfalón, está representado por la hermosa “Resurrección” de Marco Pino,

seguramente anterior a 1557, y por consiguiente una de las realizaciones más antiguas del

ciclo; por las figuras de los “Profetas” del español Matteo da Lecce sobre el muro de la

entrada; y por « Jesús ante Pilatos », obra de un artista muy representativo del círculo

romano de los años 1570 y de una manera general, de la evolución del epílogo del

manierismo: Raffaellino Motta da Reggio, que se relacionó con Spranger en Caprarola, en el

grupo de los representantes más típicos del manierismo internacional en sus comienzos.

Escalera Regia y detalle de los grotescos, entre 1559-1575, (Palacio Farnesio, Caprarola).

Castillo pentagonal con patio circular en el centro, decorado. Caso único en la historia de las

villas italianas del siglo XVI, ya que se trata de un castillo concebido para celebrar el poder

feudal de los Farnesio sobre sus tierras. Hacia 1530, el cardenal Alejandro Farnesio, el futuro

papa Pablo III, hace construir en Caprarola una fortaleza pentagonal por Antonio da Sangallo

el Joven, quien trabaja en colaboración con Baldassare Peruzzi. El cardenal Alejandro

Farnesio, nieto del papa Pablo III, retoma los trabajos a partir de 1556, transformando la

fortaleza en una residencia. Este proyecto fue encargado al arquitecto Vignola quien lo llevó

a término hasta el momento de su muerte en 1573. En el interior, la decoración pintada

muestra uno de los ciclos civiles más notables de la segunda mitad del siglo XVI: pinturas de

Federico y Taddeo Zuccari, de Bertoja, etc.

Resurrección, hacia 1572, Marco Pino, (Roma, Oratorio del Gonfalone). En esta escena,

Marco Pino recién llegado de Nápoles, retoma un esquema que ya había utilizado veinte años

antes, y en el cual un Cristo rafaelesco (La Transfiguración) se combinaba con soldados

miguelangelescos. Aquí, la disposición de la parte inferior está invertida, pero sobre todo la

imagen está construida a partir de una puesta en evidencia reforzada, exacerbada; el

soldado que corre hacia el espectador constituye una demostración de virtuosidad doble, ya

que esta vez, el « contrapposto » se inscribe dentro un triángulo perfecto mientras la mano

derecha va hacia la cabeza según otra forma típica. Las referencias a Miguel Ángel y en 

particular a la capilla Paulina, son evidentes en la parte inferior, mientras que Cristo aparece

todavía mejor en su “gloria rafaelesca”. Lo que sorprende aquí es el impasse en el cual se

encuentra la imaginación creadora, ya que la parte superior, con la gloria de los

Bienaventurados anuncia el Barroco, pero el sentimiento devoto que ello supone se

contradice con el manierismo casi enfurecido de la parte inferior.

Las demás artistas que trabajaron en el Oratorio del Gonfalone se pierden entre la multitud

anónima de los actores de la gran empresa decorativa romana del manierismo tardío,

presentes ya en la Sala Reggia, fueron muy activos bajo los tristes pontificados de Pío V y de

Gregorio XIII. Esta corriente perdurará mucho tiempo, más allá de los límites del siglo,

inspirando las obras de Paris Nogari, de Giovan Battista Ricci da Novara y de tantos otros,

para concluir de forma anacrónica con el Caballero de Arpino. Entre los últimos frescos del

Gonfalone figura una “Flagelación” de Federico Zuccari, hermano de Taddeo. Pero con

Federico Zuccari, artista que conoció un gran éxito y murió en 1609, es decir el mismo año

que Annibale Carracci y un año antes que Caravaggio, se abandonan los límites más

específicos de la “maniera” para avanzar sobre el terreno de la Reforma, es decir, de esta

primera reacción al manierismo que Santi di Tito había inaugurado en Florencia y a la cual los

Carracci tenían que darle un soplo bien diferente, desembocando en una verdadera

renovación de la pintura, el periodo barroco.

Flagelación de Cristo, hacia 1590, Federico Zuccari, (Roma, oratorio de Santa Lucia del

Gonfalone). El prestigio y la fama de la que gozaba Federico Zuccari entre sus

contemporáneos, se relaciona también con la nueva  organización de la Academia romana de

San Lucas y a su obra teórica “La idea de los escultores, pintores y arquitectos” (1607), que

defiende una concepción de la obra del artista fundada sobre la primacía del dibujo, como

momento de selección intelectual y sobre la distinción entre el dibujo “interno” (la Idea, de

inspiración divina) y el dibujo “externo” de naturaleza puramente técnica. Viajó por diversas

regiones de Europa y trabajó en Florencia donde terminó los frescos dejados inacabados

por Vasari   en la cúpula de la catedral.

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