la cinemateca argentina - entrevista con guillermo fernández

15 JournalofFilmPreservation/74/75/2007

La entrevista con Guillermo Fernández Jurado, presidente de la Fundación Cinemateca Argentina (FCA), se realizó en el marco del proyecto de la «Historia oral» de la FIAF, el 18 de febrero de 2006 en las oficinas de la Cinemateca Argentina. El presente texto fue adaptado para su publicación en este número del Journal of Film Preservation en conmemoración de la adopción de su presente estatuto de fundación el 6 de octubre de 19671. Correcciones y detalles fueron incorporados por Marcela Cassinelli, vicepresidenta de la FCA, para la presente edición.

¿Cuáles son los orígenes del nombre Cinemateca Argentina?ElnombredelarchivofueduranteunosañosCinematecaArgentina,conestatutosocialdeinstitucióncultural.OficialmenteseconstituyecomoFundaciónCinematecaArgentinaenelaño1967,porqueeraunrequisitoinstitucionalpararealizaractividadescinematográficasencolaboraciónconelgobiernodelaciudaddeBuenosAires.

¿Cuándo se fundó por primera vez la Cinemateca argentina y comenzaron sus actividades?Las primeras funciones se realizaron alrededor de1949, año en que nace la Cinemateca Argentina.Ese mismo año, Roland había concurrido al festivalinternacional de Cannes, y fue invitado por HenriLanglois, director de la Cinemateca francesa, a unsimposio, en París, sobre la actividad cultural y eldesarrollo de las cinematecas y los archivos fílmicos.En esa reunión, Henri Langlois le preguntó a Rolandpor qué no existía una cinemateca en la Argentina.Roland le contestó que no existía porque tampocohabía películas clásicas que justificaran su creación.Entonces,Langlois lepropusohacerunadonacióndepelículas que constituyeran la base para la creacióndeunanuevaentidad.Yasífue.DeregresoaBuenosAires,RolandhizounacuerdoconElíasLapzeson,queera el propietario del cine Lorraine. En este cine yase habían hecho funciones independientes; era unaespeciedecine-arte,unasalamedianaparalaépoca,ubicada céntricamenteen la calleCorrientes.Roland,que era presidentedel clubGentedeCine, se asociacon Elías Lapzeson, como propietario de esa salacinematográfica, y se crea la Cinemateca Argentina,porescriturapública,el28deoctubrede1949.

1NDLR.CaberecordarquelaArgentinaestabarepresentadaenelprimercongresodelaFIAFen1938,queunaprimeraentidadllamadaCinematecaAgentinaconcurríaalaFIAFapartirde1953yhabíasidoadmitidacomomiembroen1957.

LaCinematecaargentina-EntrevistaconGuillermoFernándezJuradoChristian Dimitriu

HistoricalColumn

Chroniquehistorique

Columnahistórica

GuillermoFernándezJurado.Foto:CarlosFurman


¿Cuándo adhirió a la FIAF la Cinemateca Argentina?Enelaño1953entramosen laFederación InternacionaldeArchivosdeFilm,yen1957fuimosadmitidoscomomiembrosplenos.

¿Quién era el legendario Roland...?AndrésJoséRolandoFustiñana.Sehabíahechoconocerbajoelseudónimode Roland como periodista y crítico cinematográfico, oficio en el quepermaneciómásde treintaaños. EscribíaentonceseneldiarioCrítica,uno de los más importantes de Buenos Aires. Curiosamente, ahoraestamosenel edificioquepertenecióaldiario y a la editorialCrítica...Undatoimportanteesquecuandoseconstruyóesteedificio,entre1931

y 33, Crítica lanzaba diariamente un millón deejemplaresenlaciudaddeBuenosAires,condosedicionesvespertinas,laquintaylasexta.

¿Cuál era la función de Roland? Era crítico de cine en el diario Crítica y además tenía funciones de animador...Sí, más que de animador, era el único que sehabíaencargadode lasprimerasexhibicionesdeloquese llamabaelClubGentedeCine.ElClubera manejado directamente por Roland dentrode sus actividades de crítico cinematográfico.Siempreme impresionó el hecho de que Rolandentrara como crítico al diario Crítica, a raíz deun concurso, para el cual los interesados debíanenviarunaseriedecríticascinematográficasqueeldiariopublicababajoseudónimos,afindequelos lectoresevaluaran lascríticas.Rolandganóelconcursoyentróaldiario.EstabacasadoconLidiaBarlettayellayahabíaempezadoareunir,desdehacía años, las críticas cinematográficas y losartículos que se publicaban en todos los diariosa losquepodíanaccederenesemomento.Dadasu vinculación con el periodismo, iba reuniendomucha información. Todo empezó con recortesoriginales de diarios y críticas cinematográficas,a las que se agregaban además las notas quetuvieran alguna relación con la cinematografíanacionaleinternacional.

¿Fue ése el origen del importante centro de documentación que tiene hoy la Cinemateca?Exactamente. Eso comenzóentre losaños 1927 y

1928,muchoantesdeque se creara el clubGentedeCine. Él ya teníaunavocaciónmuyespecialporelcine.Cuandoentróenundiariodelaimportancia deCrítica, pudo ampliar no sólo su actividad crítica, sinotambién su propio archivo de la información cinematográfica que sepublicabaenelpaísyqueélpodíareunirenesemomento.

¿Cómo se fue desarrollando la vocación de la Cinemateca como archivo cinematográfico? ¿Tenía Roland, en esa época, conciencia de lo que era

«Roland»conNéstorGaffetyHenriLanglois,en1962.

RolandoAndrésFustiñana«Roland»ensudespachoen1974.


la conservación de las películas? ¿O estaba orientado sobre todo hacia la exhibición?En un principio la actividad estaba orientada hacia las exhibicionesquehabíancomenzadoconelclubGentedeCine,ytambiéngraciasalapoyode algunos coleccionistasparticulares en laArgentina.Hayquerecordar que elmaterial era el nitrato, que se utilizó desde principiosde siglo hasta mediados de la década del 50, cuando apareció elacetato. Roland empezó a reunir material a través de coleccionistasy de otras dos cinematecas muy importantes de América Latina, laCinemateca Brasileira de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de

Montevideo, que en esemomento empezaban amovilizarse. Esa relación, debida a las cercaníasgeográficas, nos permitía la circulación de ciertomaterial. Se empezó entonces a intercambiar yenviar películas de una cinemateca a otra. Esonos traíamuchos problemas, porque elmaterialcinematográficosiemprefuevistoporlasaduanascomo un material de tendencia peligrosa paralosgobiernosdeturno.Tantoesasí,quenuestrosprimerosintercambios,enparticularconUruguay,fueron de contrabando de películas; a veces lastraíamosenvueltasenel cuerpo; lógicamentenoeran muy largas, y casi todas, en ese momento,en 16mm. Entonces era más fácil enrollarse lapelículaypasarporlaaduana,porquenorevisabanfísicamente;elcontrolsebasabasolamenteenlavisióndelguardadeaduana.Nohabía rayosXocosasporelestilo.Ésefueunodelosaspectos,yodiría, insólitosquepermitieronaRolandobtenermaterial para las funcionesde su clubGentedeCine.

¿Y cuál era el rol de su socio Elías Lapzeson en esos primeros tiempos de la Cinemateca?Élmásbienseocupabadelasexhibicionesensupropiasala. Lahabíaconvertidoenalgoquehoyya esmás común: una especie de cine-arte quedabafunciones.Entonces,de repente,si sesabíaquehabía una copia delAcorazado Potemkin, seexhibíaenlasala.Allílaproyeccióneraen35mm.En ese primer momento, no había siquiera laposibilidad de poner un equipo de 16mm en lasala.

¿Qué películas proyectaban? ¿En qué consistían en esa época los programas de lo que sería la Cinemateca Argentina?Para eso hay que ubicarse nuevamente en los años 49-50, en losque Langlois cumple con lo que había prometido y empieza a enviarpelículas a lo que se llama el Cono Sur de América Latina: Argentina,Brasil,Uruguay.Enaquelmomento,creoqueyaestabanWalterDasoli,entreotros,enlaCinematecaUruguaya;SalesGomesenlaCinematecaBrasileira,enSanPablo,yRolandenBuenosAires.

AbelGanceconRolandenelcineclubGentedecine,enlosaños1950.

RaúlH.Castro,embajadordelosEEUUyCharltonHestonsonrecibidosporRolandafinalesdelosaños1970.


El material que enviaba Langlois era básicamente francés: primitivosfranceses, ciclosdecinequecorrespondíanamovimientosposteriores,como el expresionismo y otras escuelas cinematográficas. Con esematerial se fueron abasteciendo las proyecciones. Claro que se dabantambién algunas películas argentinas; se trataba, por lo general, deproducciones anteriores, como el cine mudo argentino. Y así fueroncreándoseunacorrientedepelículasporunladoydepúblicoporotro.

¿Cuál fue el rol de Langlois para la creación de las cinematecas latinoamericanas del Cono Sur?Yocreoquefuefundamental;entiendoquesihubounhombrealquelepreocupóyleinteresótodoloquefueranlasposibilidadesdeldesarrollodelascinematecasenelmundoyenLatinoamérica,fueHenriLanglois.Esunhomenajequedeberíamoshaberlehecho–ynohicimos–enmásdeunaoportunidad,cuandoestuvoenlaArgentina.Langloisestuvoaquíinvitadoporel festivaldelMardelPlata, creoqueenelaño62,yvinotambiénparaponerseencontactoconcoleccionistasqueteníanmaterialdenitrato.YoloacompañéunavezavisitarauncoleccionistaquevivíaenlazonasurdelaciudaddeBuenosAires,queteníaenlapartedelfondodesucasaunlocaldeparedesytechodecinc,dondeguardabacantidaddeprimitivos,enparticularmuchosprimitivosfranceses,inclusopelículasqueLangloisnoteníaensuCinematecafrancesa.Langloislepropusoalcoleccionistahaceruncanjedepelículas.Perosucedióunlamentableymuydesgraciadoaccidente.Enesosdíasseincendióellocal,adosadoalacasa,quefuncionabacomodepósito.Enpocossegundoshizoexplosiónyardióenllamas.Elcoleccionistasemetióentrelasllamasparatratarderescataralgo.Cuandopudosalirdeahí,fueinternadoinmediatamenteenunhospitalporlasgravesquemadurasquehabíasufrido.Sólovivióunospocosdías.Cuandoyolleguéalhospital,elmédicomepreguntósieseseñortomabadroga.«¿Cómodroga?¿Porqué?»«Yporque,mire,nomencionamásquepelículas,películasypelículasynombres.»Falleció,y conéldesaparecieron laspelículas. Esun incendioque significóunaimportante pérdida para el cine. Nosotros tenemos catalogados en lacinemateca cerca de mil títulos que se realizaron en la etapa muda,perolamayorpartedelaspelículasnoexistenmás.Esunlargoperíodo,desde1896,enqueseempiezanahacerlasprimerasexhibicionesenlaArgentina,hastalaaparicióndelacetatoqueimpidiólaautocombustión.Se incendiaron los tres principales laboratorios de la etapa muda: ellaboratorioylaproductoraValle,fundadosporFedericoValle,quehabíasido cameraman de Lumière; el de Quirino Cristiani, que fue el autor,en 1917, del primer largometraje de dibujos animados. Posteriormentehubodosincendiosmásdelaboratoriosquehabíanprocesadopelículasargentinas. Así desapareció prácticamente el 99% de la producciónargentina.

Al margen de las relaciones que tenía Roland con Montevideo y San Pablo, ¿qué relaciones tenían con las demás cinematecas latinoamericanas, con México, Colombia, Venezuela, Cuba, que contaban también con una producción cinematográfica importante?HayquereconocerqueentonceseramásdifícilcomunicarnosconesospaísesqueconEuropayEstadosUnidos.Pero,parahablarclaro,nuestramirada,desdeelpuntodevistadelosarchivosdefilm,siempreestaba

ChristianDimitriu’sinterviewwithGuillermoFernándeztookplaceinthecontextoftheFIAFOralHistoryProjecton18February2006,intheofficesoccupiedbytheFundaciónCinematecaArgentina(FCA)intherenovatedbuildingoftheformerjournalCríticainBuenosAires,nowtransformedintoaplacededicatedtotheconservationanddiffusionoftheArgentinefilmheritage.ThepresenttexthasbeeneditedandadaptedforpublicationintheJournal of Film Preservation.Somedetailshavebeenmodifiedforthepresentpublication.GuillermoFernándezJuradorecallsthebeginningsoftheCinematecain1949,aswellasthemilestonesthathavemarkedthehistoryoftheinstitution,whilealsopayinghommagetotheprincipalprotagonistswhohaveinspiredhim,andthosewhoprecededhimoraccompaniedhiminhiscareer.ThefirstkeypersoninthefoundingoftheCinematecaArgentinawasHenriLangloishimself,whoin1949metthefilmcriticAndrésJoséRolandoFustiñana,knownas“Roland,”inCannes,andaskedhimwhytherewasnofilmarchiveinArgentina.Rolandrepliedthatitwasbecausetherewasnobodyoffilmsthatjustifiedthecreationofone.Afewmonthslater,LangloistookituponhimselftobringtoBuenosAiresthenecessaryargumentswhichbroughttheCinematecaArgentinaintoexistence,on28October1949.FernándezJuradorecallswithamazementthatLanglois’centralroleintheirfoundinghasneverbeenthesubjectofatributebythenumerousfilmarchivesacrossthecontinentthatwerestartedthankstohim.AtBuenosAires,thecreationoftheCinematecaArgentinawasmadepossiblethankstothecollaborationofElíasLapzeson,owneroftheartcinema“Lorraine,”andRoland,presidentoftheciné-club“Gentedecine,”whoengagedhimselfintheprojectbycontributingtheprodigiousdocumentationthathehadcollectedsince1928-1929,hisfameasafilmcritic,and,aboveall,hisgreattalentasanimateurofthefilmclub.OurvoyageintothepastbroughtFernándezJuradotorecallthenatureoftherelationsamongthefilmarchivesofthecontinentfromthe


dirigidahaciaEuropa,yenparticular,lógicamente,nuestrareferenciafuesiemprelaCinematecafrancesa.

¿Cuándo empezaste a vincularte con el cine?Reconozcoque siempremehabía interesado el cine como espectador,pero también me interesaba saber cómo se hacía cine. A fines de ladécada del 40, salía una revista sobre cine que hablaba de cómo sehacíanlaspelículas.Yolaleía,pero,comoerademasiadojoven,noveíalaformadetransformarelrumboquemispadreshabíanelegidoparamí.Yaparaentonces,mehabíanhechoestudiar cienciaseconómicas, yyonoteníaningúncontactoconelambientecinematográfico.Yoeramuyjoven,yconseguíuntrabajoquemediolaocasióndeobtenerunabecapararecibirmedepilotocivil.

¿Primero trabajaste como piloto de aviación civil?Exactamente.YotrabajabaenlacompañíadelosYacimientosPetrolíferosFiscales, y cuando me recibí, el director de una nueva institución deYPF, que se llamaba Institución Aeronáutica,me dijo queme quedaraa trabajar allí y que sacarami brevet como instructor de vuelo. Y asífue.Cuandomequiseacordar, yahabíaabandonado laoficina, y vivíaaplicadoalAeroclubArgentino.

Enel 48o49,unodemis compañerosde laprimerapromoción teníaque hacer un vuelo de varias horas con un instructor para aprobar lalicenciadevuelo,ymepidióquehiciéramosunvuelodedoblecomando.Despuésdevariasperipecias,en laúltimaaproximaciónalaeropuertodeSantaFe,nosestrellamosadentrodelpropioaeropuerto,porunerrordeestejoven.Sufríunaccidentequemeretuvounañoenelsanatorio.Cuando estuve bien, volví a volar, pero empecé a sufrir de depresión,primeroentierrayluegoenvuelo,ymedicuentadequenopodíaseguirvolando.Asífuequeundía,sinsaberyaquépodíahacer,cruzandoporlacalleMaipúhaciaCórdoba,meencontréconunaescueladeperiodismo,enlaquehabíauncursodetresañosdecinematografía.Ymeinscribí.Curséentreel53yel55.Algunosdelosqueegresamosdeesapromocióndecidimos asociarnos al club Gente de Cine. Eran sólo funciones detrasnoche,queempezabanalaunadelamañana,enunaépocaenquenoexistíanenningúnotro lado; tantoesasíque, enesemomento, elcineclubteníacercade800socios.Enpocotiempo,Rolandmeconoció,empezamosahablary,alfinal,meincorporéalaactividaddelcineclub.

¿En qué momento apareció Paulina en el cineclub?Esosucedióelmismoaño53.Paulinaestabaenlaescueladeperiodismo.AhíesdóndePaulinayyonosconocimos,enlasprimerasclasesdelcursodecinematografía.ConPaulinaformamosparejadurantemuchosaños.Entrelosegresadosdelprimergrupo,algunosquedamosmuyligadosalaactividad.AdemásdePaulina,estabaJuanCarlosFisner,que trabajótambiénmuchos años para el Club Gente de Cine; Jani Behrend, querealizó películas, y que obtuvo uno de los primeros premios del cineargentinoenel extranjero,unosodeplataenel FestivaldeBerlíndel60,conuncortoparaelcualyohabíaescritoelguión.ElcortometrajesellamabaDiarioyeralahistoriadecómounperiódicopasabademanoenmanodurantesuvidadeundía.

beginning.Alltheirdirectorswere“children”ofLanglois.Thankstohim,SallesGomesinSãoPauloandWalterDasoliinMontevideohadcollections–chieflyofFrenchcinema–towhichtheycouldgraduallyaddtheirnationalproduction.Onhisside,LangloisexperiencedfromtimetotimethethrillofdiscoveringSouthAmericancollectorswithprimitiveEuropeanorNorthAmericanfilms.Inthisatmosphere,theyoungFernándezJurado–whoatthetimedividedhisactivitiesbetweenstartinganadministrativejobandbeingacivilianpilot–metPaulinatakingafilmcourseinajournalismschoolandattheciné-club“Gentedecine”,and,withher,begantoprovehimselfacandidatetosucceedRoland.FortheCinematecaArgentinaandFernándezJurado,1953wasasignificantyear.ThiswaswhenPaulinajoinedtheciné-clubandwithGuillermotookthecourseincinema,andwhenRolandpresentedthecandidatureoftheCinematecatoFIAF.Theseyearscoincidedaswellwiththedevelopmentoftelevision,whichbegantochipawayattheaudiencefortheciné-clubs,whilespreadingonagrandscalethetasteofthepublicforcinema.Astelevisionsetsbecamemoreaffordable,theaudiencesinthefilmtheatresandatthefilmarchivediminished.Asaresult,in1962theCinematecadecidedtoclosetheciné-club,anddedicateitselftotheconservationoffilmsanddistributioninothercities.Cultural-politicalcurrentsevenledittotryoutextravagantexpeditionstotheFalklandIslandsandAntarctica.AnotherimportantmomentinthehistoryoffilmarchivesinArgentinawasthecreationoftheMuseumofCinemainBuenosAires,builtonthecollectionofPabloCristianDucrosHicken,composedchieflyofoldapparatuscomingfromaBelgiancollector,HenriLepage,andtheproducerMaxGlücksmann.FernándezJuradohererecallsthevicissitudesexperiencedbytheinitiatorsofthisproject(Rolandagain,butalsothecriticandfilmhistorianJorgeMiguelCouselo,andFernándezJuradohimself),andthedifficultiesthattheMuseumfoundintakingitsplaceinthepanoramaofArgentinearchives,inparticulartheupsetssubsequent


¿Cuándo empezaste a trabajar en la cinemateca?Resulta difícil decir cuándo comencé a trabajar, porque en esos añoshacía un poco de todo, llevaba películas... Roland ya había empezadoenlaprácticalaactividaddelacinemateca,tratandodeconseguirmásmaterial.Pero lo limitabaelhechodeque laCinematecaArgentinanotuvieraexistenciapropia,mientrasquelagranactividadsedesarrollabaenelclub.YomeacuerdoquecuandoentréalclubGentedeCine,Rolandquisoqueviéramosmásmaterial,enotras funcionesademásde ladelos sábados. Entonces los sábados (cosas tan insólitas queunohacía),a lastresdelamañana,despuésdelafunciónenelcineBiarritz,enlacalleSuipachayLavalle,nosllevabaaotrocinequeestabaextramurosdel centrode la ciudadpor la avenidaCorrientes. Empezábamosa verpelículasalrededorde las tresymediade lamañana.NovoyaolvidarnuncaqueRolandnosmostrabaunmaterialtaninsólitocomopelículasjaponesashabladasenidiomabirmano,pordecirasí;unascosasdelasqueavecesnoentendíamosni jota;películas sin subtítulos,oavecesconsubtítuloseninglésofrancés,conlosquesepodíainterpretaralgo.Bueno,peronuestrapasióneratangrandequelográbamosestarhastalas4o5delamañanaenlasala,viendounapelículadespuésdeotra.Éseeranuestrofestíndelossábados.Asíempecéaentrarmásdirectamenteenlaactividaddelclub.

¿Quién era Roland? ¿Cuáles eran sus múltiples funciones, como profesor, animador de festivales, etc.?Roland se hizo famoso como crítico; además era hombre de cine,profesor, realizador de actividades culturales cinematográficasde difusión, y también, fundamentalmente, de conservación delmaterialqueutilizabaentoncesenelclubGentedeCine.Siemprenospreguntábamoscómoconseguíaesostítulosextrañoseinsólitos,avecestotalmentedesconocidos,peroqueconstituíanlaactividadprimariadelos cineclubes. Además llevabaun fichero, que siempre cuidó, de todoel material que formaba parte del patrimonio de la cinemateca. Lasfichas técnicas, consus títulos, conteníandatoscon todo loquepodíaaveriguarsobrelarealizacióndecadafilm:suorigen,dedóndeproveníala copia; si además esa copiahabía sidohecha enbase aunnegativoprevio y posteriormente una copia positiva. Encaraba como un hechofundamental la organización de todo lo que fuera el material de lacinemateca,buscandolapreservacióndelmismo,porqueavecesnosotrosteníamoscopiasúnicas,porrazonesdesostenimientoeconómicodelaCinematecaArgentina.Elcasoesque,lavidadelclubGentedeCinesevioafectadaporlaaparicióndelosavancestecnológicos,enespecial,lallegadadelatelevisiónenlaArgentina,comoencasitodoelmundo.Lallegadadelatelevisiónindudablementeabrióuncampomuygrandenosolamenteparaelentretenimientodeimágenesyporelhechodequese pudieran ver en vivo y en directo, como se decía, enorme cantidadde actividades distintas, que iban de lo deportivo a lo cultural, y, enparticular,alaexhibicióndepelículas.Conlocualseestabacreandounpúbliconuevo,eldelatelevisión.Peroesepúblicoasuvez,ensuorigen,eraelpúblicoquehabíaidoalcine,eincorporótambiénalpúblicoqueibamuchomenos.AsífuequeelclubGentedeCine,comomuchasotrasorganizaciones,fueagonizando.Añotrasaño,cambiamoslasededelasalaenquesehacían las funcionesy,pocoapoco, fuimosvolviendoalasfuncionesdetrasnoche...Peroyanoeralomismo...Antessehacían

tothemovingoftheMuseum’spremisesnolessthan6timessinceitscreationin1971.FernándezJuradowasoneoftheMuseum’sdirectors(1982to1989),anditwasduringhistimeattheMuseumthatPaulinaplayedanimportantroleattheCinematecaArgentina.ThearchivewasrepresentedatFIAFcongresses,tomutualbenefit,andco-operationwithotherfilmarchiveswasinfullsway(inparticularwithPeru,Bolivia,andParaguay).ThroughtheMinistryofForeignAffairs,theCinematecaArgentinabegantospreaditsinfluenceinothercountries,andwasaparticipantinthedevelopmentoffilmarchivesinCentralAmerica.Thisinterviewpresentsamosaicofmemoriesandanecdotes,aprecioussourceofinformationandinspirationforresearchonthehistoryoftheFIAFarchivemovementinLatinAmerica.ItisalsoapointofdepartureforthenewperiodnowopeningwiththeestablishmentofactivitiesintheformerCriticabuilding,underthedirectionofthenewteamsledbyitsvice-presidentMarcelaCassinelli.

ComingEvents:Celebrationon4October2007,attheLeopoldoLugonesTheatreoftheSanMartinculturalcentreoftheCityofBuenosAires,ofthe40thanniversaryoftheadoptionofthestatutes,stillinforce,oftheFundaciónCinematecaArgentina.FIAFCongress,24-30May2009.Themeofthesymposium:“TheCinemathequesinsearchoftheirpublic.”


largas colasparaentrar al cine, y a launade lamañanaempezaba lafunción de trasnoche. A propósito de las colas, recuerdo uno de esoschistes gráficos del dibujante y caricaturista argentino Landrú, quedibujóunaviñeta,enlaqueestabaelhalldelcineyseveíaunacantidaddepersonasquesalíandelasalayunacolaqueesperabaparaentrar;losquesalíanmirabanhorrorizadosalosdelacola,queteníantodoslargasbarbas.Esechistemequedóenlamemoria:eranlasfuncionesdeestecine,elúnicoquedabafuncionesentrasnocheenesemomento.

¿Cómo se fue implantando la televisión en la Argentina? ¿Qué impacto tuvo su aparición para la Cinemateca?Latelevisiónllegóalrededordeladécadadel50.Empezóundesarrolloque tuvo que ver con la posibilidad de adquisición de los televisores.Como toda actividad que se inicia, al principio los precios fueronprohibitivos para la gente en general. Luego los televisores se fueronabaratando y lógicamente alcanzó un desarrollo más grande. Ese

desarrollo fue progresivo: mientras aumentaba el públicotelevidente,disminuíaelpúblicodelassalasynosolamenteenlanuestra,queerauna funciónmuyespecial, sinoen las salasimportantes de Buenos Aires. Nosotros éramos una entidadculturalquevivíade lacuotasocialde losqueconcurríana lasfunciones. Y así fuimos perdiendo público lentamente. Yo ya aesaalturateníauncargoenlaCinemateca,pero,elcasoesquesehabíantrastocadolosrolesylaCinematecamanteníaalclubGentedeCine.Enelaño62decidimoscerrarelcineclubydedicartodo nuestro esfuerzo a la Cinemateca. Entendimos que esapartedelaactividadenesemomentoladesplegabalatelevisión,quepasabapelículas,ciclosenteros,películasmudas...Amedidaqueaumentabaelnúmerodecanalesdetelevisión,seexhibíancadavezmáspelículas,muchísimasmásenproporciónalasqueseexhibíanantes.

¿Cómo se desempeñó la Cinemateca en esas circunstancias?Loprimeroquesehizoenlosúltimosañosdel50,yquepermitióundesarrollomayoralaCinemateca,fueunconvenioconelFondoNacionaldelasArtesparasuministrarpelículasaloscineclubesdelinteriordelpaís.Esacirculaciónsehacíaconpelículasycopiasen16mmalquiladaso,enalgunoscasos,subvencionadasporel

FondodelasArtes.Noimaginamosentonceselproblemaqueplanteabalautilizaciónmasivadeesematerial,porqueenmuchoscasosposeíamosuna sola copia.Y entonces se exhibía una película enMar del Plata oBahíaBlanca,Rosario,Córdoba,Salta...HemosllegadoamandarpelículashastaUshuaia,aunqueenestecasonuncallegaron,porqueelaviónfuesecuestradoyderivadoalasIslasMalvinas,ynuncavolvimosaveresaspelículas.Lomásimportantedeloqueestamoscontandoeslapérdidadematerialdebidoalasexhibiciones...Sinembargo,pudimossalvaresacircunstanciagraciasalosesfuerzosqueRolandhabíahechoparahacernegativosdemuchasdelaspelículas,realizandoenlaboratoriostirajesdenuevascopias.Esotambiénrepresentabaunagraninversión,muchomásgrandequeelvalorquepodíatenerunasumaequisdealquileres,quenuncaalcanzabanacubrirnisiquieraelcostodeunacopianueva.Amedidaquetambiénloscineclubesdelinteriorsevieronafectadosporelavancedelatelevisión,estetrabajofuedisminuyendo.Perohablando

TributoaRoland.


de la pérdida de películas, recuerdo un episodio anecdótico. Se habíaestablecidounconvenioparaenviarunas60películasalaAntártida.Enesemomentosehacíaunviajeporaño.Semandabaelmaterialenveranoyregresabaelveranosiguiente.LaspersonasqueestabandestacadasenlaAntártida teníanquepasarelañosinningunadistracción,yviendo,sipodían,algunadelaspelículas.Pareceserqueparacuidarlasalguiendijo: «hay que ponerlas en temperaturas muy frías.» A alguien se leocurrió hacer un túnel al exterior y poner las películas en el hielo. Endefinitiva,cuandolasexhibíanserompíaninmediatamenteynopodíanvolverapasarlasmás.AhíperdimostodoloqueseenvióalaAntártida.

¿Cómo evolucionó la programación desde los principios de la Cinemateca?Indudablemente Roland fue el gestor y el alma de esta actividad pormuchosaños.EnlaArgentinanuncasevaloranlosesfuerzosindividuales,puede ser que se valoren en base a la promoción de la actividad queunoestárealizandoyen lamedidaenquerepresenteunvalorpara lasociedad.Lasociedadargentina,comomuchas,supongo,enotroslados,noconsideralaactividadcinematográficacomounaactividadcultural.Laconsiderancomounentretenimientoopuradiversión.Peroenloqueconcierne a la conservación haymuy poca sensibilidad. Yo he tratadocon muchísimas personas de distintas extracciones, profesionales,empresariales, ymuchosme hacían lamisma pregunta: «¿Y para quéguardantantaspelículas?»,comodiciendo:«¿Quésentido tiene loqueustedes están haciendo?» No hemos logrado crear una conciencia,todavía no se ha entendido su importancia.Uno se pregunta por quéseconstituyen,porejemplo,organismosparalamúsicaoelballet,ynopara el teatro y el cine: es porqueno están vistos comoun verdaderotrabajo cultural. Tampoco al Estado le interesa. Vamos a analizar unpoco la situación del cine argentino actual, que ha ganado premiosinternacionales,queparticipadetodofestivalhabidoyporhaber,yque,apesardeeso,nolograestabilizarsecomounaverdaderaindustria.Paramí,hayunacontradicciónfundamentalenelhechodeque,porunlado,ganamospremiosinternacionales,ysinembargo,porotro,nologramosobtenerelapoyodenuestropropiopúblico.Nocreoqueseaunproblemaexclusivamentelocal.Ysiunotomaencuentaqueaquínovemoscasininguna película brasileña en estreno en estos últimos tiempos, añosdiría,yqueasuvezlosbrasileñosnovencasiningunapelículaargentina.LomismopasaenMéxico,yconlosmexicanosaquí,salvoalgunosdoso tresnombresvinculadosadeterminadasempresascinematográficasmundiales de características globales. En general, no vemos nada deMéxicoodeBrasil,pornombraradosdelasindustriasmáspoderosasdeAméricaLatina,comotampocoellosvennuestraspelículas.

¿Y cuál es en ese sentido la función de la cinemateca?Eneste sentido, el trabajode laCinemateca se vuelve tan complicadoen la Argentina, como enMéxico o en Brasil. Si se quiere encarar acáuna semana de cinemexicano, se tiene que lucharmucho, lo cual nopermite llegar a determinar qué éxito de público va a tener. En unmundo globalizado, donde vos te enterás de una película que se estáhaciendo hoy, que vas a ver dentro de un año, pero que durante eseañotevanaseguirgolpeandoconlosmaking-offdeldirector,hastadelperroquetrabajaenunadelasescenasdelapelícula.Quieredecirque,

L’interviewàGuillermoFernándezJuradoparChristianDimitrius’estdérouléedanslecadreduprojet«HistoireoraledelaFIAF»le18février2006danslesbureauxquelaFundaciónCinematecaArgentina(FCA)occupedanslebâtimentréaffectédel’ancienjournalCrítica,àBuenosAires,transforméenlieuprivilégiédeconservationetdediffusiondupatrimoinecinématographiqueenArgentine.LeprésenttexteaétérevuetcorrigépoursapublicationdansleJournal of Film Preservation.Desmodificationsdedétailontétéapportéespourlaprésenteédition.Danssesrécits,GuillermoFernándezJurado,évoquelesdébutsdelaCinematecaen1949,ainsiquelesmomentsimportantsayantmarquél’histoiredel’institutionet,enmêmetemps,rendhommageauxprincipauxprotagonistesdecetteépopée,tantceuxquil’ontinspiré,queceuxquil’ontprécédéouaccompagnédanssonparcours.LepremierpersonnageclédelafondationdelaCinematecaArgentinafut…HenriLangloislui-même,qui,en1949,rencontralecritiquedecinémaAndrésJoséRolandoFustiñana,connusouslenomdeplumede«Roland»1,àCannesetluidemandapourquoiiln’yavaitpasdecinémathèqueenArgentine.Rolandluiréponditquec’étaitparcequ’iln’yavaitpasdecollectiondefilmsquienjustifieraitlacréation.Quelquesmoisplustard,LangloissechargeadefaireparveniràBuenosAireslesargumentsnécessairespourquelaCinematecaArgentinavoielejourle28octobre1949.FernándezJuradorappelleavecétonnementquelerôlemoteurdeLangloisn’ajamaisfaitl’objetd’unhommagedelapartdesnombreusescinémathèquesquiàtraverslecontinentontdémarrégrâceàlui.ÀBuenosAires,lacréationdelaCinematecaArgentinadevintpossiblegrâceàlacollaborationd’ElíasLapzeson,propriétaireducinémad’artetd’essai«Lorraine»,etdeRoland,présidentduciné-club«Gentedecine»,quis’engageadanscetteaventureenyapportantlaprodigieuse

1ChristianDimitriu,«InMemoriam:PaulinaFernándezJurado(1926-2004)»,inJFP68,p.70-71.


cuandollega lapelícula,sabésmásde lapelículade loqueunopuedesaberdeunapelículaargentina. Pero te vuelvoadecir quenoes fácilpara las cinematecas latinoamericanas, en particular, distribuir cinelatinoamericano, porque nos reunimos para hablar siempre de cómodifundimos el cine latinoamericano. Pero si uno no obtiene un apoyoestatal,onotieneunaentidadenlaqueelEstadopaguetodo,nopuedecorrerriesgoseconómicos.Ylespasalomismoacinematecasdepaísessincinematografíapropia.

¿Cuándo empezaste a desempeñar funciones importantes en el Museo del cine de la Ciudad de Buenos Aires?ElMuseodelCinesecreóenseptiembrede1971,ainstanciasdeunodeloscolaboradoresimportantesdelaCinemateca,JorgeMiguelCouselo,escritor, periodista y hombre de cine. Él se había interesadopor PabloCristian Ducrós Hicken, coleccionista de equipos cinematográficos.Ducrós Hicken había comprado los equipos que se mostraban en lasvidrierasdelacasaLepage,queestabaaunacuadradelColegioNacionalBuenosAires,yquehabíavistoensusañosdeestudiante.LaCasaLepagehabíasidolaprimeraempresadefotografíayluegodecinematografíade Buenos Aires. El dueño, un barón belga, Henri Lepage, se retiró aBélgica y vendió la casa a su colaborador,Max Glücksmann, quien sededicó a la producción. En las vidrieras que veía Ducrós estaban losequipos cinematográficos primitivos de fines de 1890. Con el tiempo,Ducrós fue adquiriendo esos equipos, porque su familia tenía buenaposicióneconómica.Llegóateneralrededorde50o60equiposdetodotipo,enparticularprimitivos.CuandoCouselo loconoció --yo loconocíenun festival deMardePlata--, empezamosahablar sobre loque sepodíahacerconesacolección.Enesemomento,nollegamosaalcanzarunacuerdo.Luego,el señorDucrósHickenfalleció,y JorgeMiguelyyovolvimosaretomarelcontactocon laesposa; leprometimosquesisehacíaunadonación,íbamosaconstituirconesefondoelMuseodelCine,queibaallevarelnombredesuesposo.

¿Qué tipo de aparatos y equipos formaban parte de la colección Ducrós Hicken?Estaban losprimerosequiposque sehabíanutilizadoen laArgentina.Eranequiposeuropeosonorteamericanosquehabíanquedadoenelpaísy fueroncompradospor lacasaLepage.Paranosotros teníanundoblevalor, pues correspondían a los equipos que habían funcionado, entreelloslacámaran°5deLumière,queeslaquetodavíaposeeelMuseodelCine,unadelascámarasquetodavíafuncionabanperfectamente.Eranmásomenosunos25equipos,casitodosrelacionadosconlosprimerospasosdelacinematografía.

¿Por qué, cuando se creó el Museo Ducrós Hicken, no se le encargó a la Cinemateca el cuidado y la valorización de la colección?Ahíhemoscometidovarioserrores.Enestecaso,elquehabíapatrocinadolacreacióndelMuseodelCinefueCouselo,quien,lógicamente,cuandolaMunicipalidadde laciudaddeBuenosAiresaceptó ladonación, fuenombrado primer director. Esos equipos cinematográficos fueron labaseconstitutiva,peroalavezeranecesarioalgúnotropatrimonioparala nueva institución y la Cinemateca donó fotografías, libros, revistas,todo lo que podía conceder sin rebajar su patrimonio.Quiero decir, lo

documentationqu’ilavaitréuniedepuislesannées1928–1929,sarenomméedecritiquedecinémaet,surtout,sagrandevocationd’animateurdeciné-club.CevoyagedanslepasséamèneFernándezJuradoàévoquerlanaturedesrelationsqu’entretiennentlescinémathèquesduContinententreellesdèsledébut.Tousleursfondateursétaientdes«enfants»deLanglois,grâceàquiSalesGomesàSãoPaulo,WalterDasoliàMontevideoetbiend’autrespurentconstituerdescollections–essentiellementdecinémafrançais–auxquellescommencèrentàs’ajoutertimidementlesproductionsnationales.Desoncoté,Langloiséprouvaitdetempsentempsquelquesfrissonsendécouvrantchezdescollectionneurssud-américainsdesprimitifseuropéensounord-américains.C’estdanscetteatmosphèrequelejeuneFernándezJurado–quiàl’époquepartageaitsesactivitésentreundébutdecarrièreadministrativeetcelledepilotecivil–rencontrePaulina2àl’occasiond’uncoursdecinémadansunel’écoledejournalismeetauciné-club«Gentedecine»et,avecelle,commenceàseprofilercommecandidatàlarelèvedeRoland.PourlaCinematecaArgentinaetlesFernándezJurado,1953futuneannéecharnière.C’estl’annéeoùPaulinarejointleciné-clubetqu’avecGuillermoilssuiventlecoursdecinéma.C’estl’annéeoùRolandprésentalacandidaturedelaCinematecaàlaFIAF.Cesannéescoïncidentégalementavecledéveloppementdelatélévision,quidèsledébutacommencéàgrignoterdespartssurlepublicdesciné-clubs,toutendeveloppantàuneplusgrandeéchellelacuriositédupublicpourlecinéma.Aufuretàmesurequelesprixdesappareilsdetélévisiondevenaientplusabordables,lepublicdanslessallesdecinémaetàlacinémathèqueallaitendiminuant.C’estainsiqu’en1962laCinematecadécidadefermerleciné-clubetdeseconsacreràlaconservationdesfilmsetàladiffusiondansd’autresvilles.

2Art. cit.


que podíamos tenermás estrictamente relacionado con elMuseo delcineyconlahistoriadelcineargentino.Nosésisiguesiendoasí,perosecreócomomanifestacióndedicadaexclusivamentealcineargentino.Elhechoesqueconambasdonaciones,sefundaelMuseoynombranaCouselocomodirector.EntoncesempezóalgoquehamarcadoeldestinodelMuseodelCine:eldeserelmuseomástrashumantedelmundo.ElMuseofueinstalado,primero,enelCentroCulturaldeCiudaddeBuenosAires,en lacalleSarmientoal 1500,enunasoficinasdel tercerpiso.AlpocotiempoalguienreclamólasoficinasyelMuseosemudóaloquehabíasidoelInstitutoDiTella.ElInstitutoDiTellahabíavendidoocedidoalgobiernolasededelacalleFloridaal900.PeroelMuseofuedestinadoalossótanosdel InstitutoDiTella.Fuetandesgraciadalaelecciónqueseloconsiderótrabajoinsalubreparacompensareconómicamentealosempleados.Luegosevuelveamudardentrodelmismoedificio.DeahíenmássecreaelcentroCulturalCiudaddeBuenosAiresenRecoletayledestinanelquehabía sidohastaesemomentoelasilodeancianosViamonte, con grandes salones cubiertos de azulejos hasta el techo.Másparecíaunafrigidaire,quealomejorparaelmantenimientodelaspelículasestaríaperfecto.

Desdeel 71aldíadehoyhasufridoseismudanzas.Recuerdoqueunamuseóloganorteamericanahabía dicho que tresmudanzas equivalena un incendio para unmuseo. La situación en que hoy está no es lamejor, ni la que hubiera correspondido a un importantemuseo de lamunicipalidad o de la ciudad de Buenos Aires. Ahora se encuentra enun edificio de fábrica, en el que tuvieron que hacer compartimentosdirectamentecontralasparedes,sinpuertasninada.Además,huboquearchivar todo el material, tanto el gráfico como el fílmico, porque noestándadaslascondicionesparasalvaguardarlo.Demomento,elmuseono es accesible; lo están refaccionando y faltaránpor lomenos tres ocuatroañosparaterminarlo.

¿Cuáles fueron sucesivamente tus funciones en el Museo y la Cinemateca?En el momento de la creación del Museo, yo estaba de asesor delsecretario de la Secretaría de Cultura. Con él logramos la creación delMuseodelCine,y tambiéngraciasalapoyodegente interesadaporelcine. Cuando Roland asumió la dirección, estuvo casi dos años; luego,empezóatenerproblemasdesalud,sequejabadelterriblefríoquehacíaenesossalones.Enelaño81renuncióaladireccióndelMuseodelCine.

¿Había algún convenio que estipulaba que la Cinemateca tuviera algo que ver con el Museo?Había un convenio verbal, dado que no se podía por ley reglamentarque la dirección del Museo estuviera siempre enmanos de personasseleccionadas o designadas por la Cinemateca Argentina, porqueel Estado no podía delegar funciones ejecutivas sobre sus propiasactividadesaunaentidadprivada.Aunqueestaderogaciónnoestuvieseescrita,dehechose laaplicó igualmente.PrimerofuedirectorCouselo,que formaba parte del consejo de la Cinemateca, después Roland ydespuésentréyo,hastaelaño1996.Amímetocóotramudanza:pasardelapartedelanteradelCentroCulturalalapartedeatrás.

Desaventurespolitico-culturelleserratiquesl’ontmêmeamenéeàtenterdesincursionsauxMalouinesetenAntarctique.Unautremomentimportantpourl’histoiredesarchivescinématographiquesenArgentinefutlacréationduMuséeducinémadelavilledeBuenosAiresàpartirdelaCollectiondePabloCristianDucrosHickencomposéeessentiellementd’appareilsanciensprovenantd’uncollectionneurbelge,HenriLepage,etduproducteurd’origineallemandeMaxGlücksmann.FernándezJuradoévoqueicilespéripétiesvécuesparlesinitiateursdeceprojet(c’étaitencoreRoland,maisaussilecritiqueethistorienducinémaJorgeMiguelCouseloetGFJlui-même),lesdifficultésquecetteinstitutionaconnuespoursefrayerlechemindanslepanoramadesarchivesdupays,etenparticulierlesbouleversementsultérieursquiamenèrentleMuséeàdéménagerpasmoinsde6foisdepuissacréationen1971.FernándezJuradoenfutl’undesdirecteurs(de1982à1989).C’estdanscesannées,consacréesparFernándezJuradoauMusée,quePaulinajouaunrôleimportantàlaCinematecaargentina.LaFCAétaitprésenteàtouslescongrèsdelaFIAF,oùchacunytrouvaitsoncompte;lesrelationsdecoopérationavecd’autrescinémathèquesétaientenpleinessor(enparticulieraveclePérou,laBolivieetleParaguay).ÀtraversleMinistèredesaffairesétrangères,laFCAcommençaàsillonnerd’autrespays,participantaudéveloppementdescinémathèquesenAmériqueCentrale.Cetteinterviewconstitueunemosaïquedesouvenirsetd’anecdotes,ainsiqu’uneprécieusesourced’informationetd’inspirationpourdesrecherchessurl’histoiredumouvementdesarchivesdelaFIAFenAmériqueLatine.Elleconstitueégalementlepointdedépartd’unenouvellepériodequis’ouvreaveclamiseenœuvredesactivitésdansleslocauxdel’ancienjournalCrítica,sousl’impulsiondenouvelleséquipesconduitesparsonactuellevice-présidenteMarcelaCassinelli.


En tu dedicación compartida entre la Cinemateca y el Museo del Cine, que se creó en el 71, ¿cómo se fueron distribuyendo el trabajo, primero entre Roland y vos, y luego entre vos y Paulina, que fue adquiriendo más importancia dentro de la Cinemateca?Paulina cumplía una función importante asumiendo la gestión de lasrelaciones exterioresde laCinemateca, enparticular, con la FederaciónInternacional de Archivos de Film y con las cinematecas integrantesde la misma; se ocupaba también de la circulación de material y delas actividades colaterales en la ciudad de Buenos Aires. Creo que fuefundamentaleneseperíodo,quecoincideconunmomentomuydifícildelavidadeRoland,quefueeldesualejamiento;deahíenmásnosfuimoshaciendocargode la cinemateca.Yaparaentonces,Rolanderadirectorde la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, y luego también

de la Escuela de Cine del Instituto Nacionalde Cinematografía, pero empezó a sentirdesinterés por aquello que había constituidotoda su vida, y a retirarse de algunas de susactividades. Fue en ese momento en queadquirió mayor significado la actividad dePaulina en la Cinemateca. Yo entré alMuseodel Cine entre el 81 y el 82, y mantuve lalíneaquehabíamanifestadoantes:elMuseose debía dedicar fundamentalmente al cineargentino,queeraunaformadenocompetirconlaCinemateca.EsdecirquelaCinematecano adquiría material de cine argentino, másbien colaboraba con las actividades propiasdelMuseo.Duranteesosaños,eltrabajoenelMuseoestuvosignadoporciertatranquilidad.Pudimos, en cierta forma, salvaguardarmucho material cinematográfico. Roland lohabía hecho antes que yo: había adquirido80películasdeArgentinaSonofilm,encopiasde 16mm, ymirá loque es el destinodeque

ArgentinaSonofilmpudierasalvarunacantidaddematerialenfuncióndelascopiasquenoshabíavendido,porquetodoslosoriginalesen35mm,sus negativos, desaparecieron en un incendio en el laboratorio Alex. Ycuando tuvoquevenderunacantidaddepelículasa la televisión, tuvoque pedirnos prestados elmismomaterial que le habíamos adquiridoparapodertirarlascopiasenvideo.Creoquefueunhechofundamentalpara lasalvaguardiadelmaterialcinematográfico,concopiasdebuenacalidadcomoeranlasde16mmhechasespecialmente.VolviendoaltemadelMuseo, decíamos que elMuseo creció como correspondía, tanto através de la gestión Roland, comooriginalmente Couselo, pero en estafase de la que estamos hablando es cuando se han dado lasmejorescondiciones,nosolamenteeconómicas,sinotambiéndecaráctertécnicoparasalvaguardarlas.

Lamentablemente,Roland,afectadoporsucircunstanciapersonal,decidiópasarmeeltestigoparaquemehicieracargodelaCinemateca.Deahíenmás,estandoyosimultáneamenteenelMuseo,correspondíaquefueraPaulina la que tomara las riendas de la Cinemateca. Fue unmomentoimportante, sehicieronmuchascosas.Eranañosenqueseconcurríaacasi todos los congresos de la FIAF. Se luchabamucho y había interés

ElprimerConsejodelaFCAen1967–RolandrodeadoporAlejoFlorín,Paulina,GuillermoyJorgeAndrés.

Prochainsévénements:Célébrationle4octobre2007,àlaSalleLeopoldoLugonesduCentreculturelSanMartindelaVilledeBuenosAires,del’adoptiondustatut,toujoursenvigueur,delaFundaciónCinematecaArgentinaen1967.CongrèsdelaFIAFdu24au30mai2009.Thèmedusymposium:Les Cinemathèques à la recherche de leur public.


PaulinaconJorgeAndrésySamFullerenlasaladelaSociedadhebraicaargentinaen1981.

porlasponenciasyporlamateriaquerepresentábamos.Enelaño1970,MarioPalacios,ministroenlaembajadaargentinaenMéxico,mellamópara que hiciera un viaje para fundar cinematecas en América Latina.Mellevé14películasdelargometrajeargentinasyunos14cortometrajes,todosen35mm,parahacerlasexhibiciones,yasífuecómoatravésdelagestióndelMinisteriodeRelacionesExterioressecreólaCinematecadeElSalvador,ladeGuatemala,CostaRicayPanamá,creo.EnHonduras,nosepudohacer,porquenohabíaapoyooficial,nisiquierareligioso.Peroantesdeeso,yoyahabíacolaboradoenlacreacióndelaCinematecadelPerúenel65;dosvecesladeBolivia.TambiénsefundóladeParaguayenelperíodoquevadel70al80.AlmirarlahistoriadelascinematecassepuedevertambiénlahistoriadeAméricaLatina,porqueenelaño70,enunodelosgolpesmilitaresmataronaunodelosdosjóvenesdirectivosdelaCinematecadeElSalvador.Elquepudosalvarlavida,pertenecíaalafamiliadeunimportanteempresariodeorigenalemán,yfuemandadoenaviónaAlemania.Enmuchoscasos,losproblemaspolíticostuvieron

vigenciaytodavíalatienen,porejemploenlaUniversidaddeGuatemala, o sea laCinematecadeGuatemala, y enotrascinematecas,comoenPerú.Bueno,enesesentido,llevo hecha una labor bastante importante en toda laAméricaLatina.

¿Cuándo te hiciste cargo de la Presidencia de la Cinemateca?YofuivicepresidentedelaFundación,desdelacreacióndelaFundación,enelaño67.CuandorenuncióRolandyseretirótotalmente,mehicecargodelapresidencia.

¿Cuáles son las publicaciones que ilustran los objetivos que te propusiste con respecto a la Cinemateca?

Más que como autor de libros,mi actividad fundamental fue crear laorganización de una actividad de investigación cinematográfica. LoprimeroqueescribimosconCouselofuesobreelFestivaldeRíoHondo,una presentación del cine argentino de carácter más bien histórico,referida en particular a la épocamuda del cine argentino.Hice críticacinematográfica en diversos diarios. Trabajé en la editorial Atlántida,comosecretarioderedaccióndelarevistaPlatea.Antesdeesohabíasidocrítico, junto conCouselo, enConvicción. Después trabajé enundiariodevidamásefímera,pocomásdeunaño,Pregón.YyaluegodeesomedediquéexclusivamenteamiactividadderealizadorydedirectivodelaCinemateca.

¿Cuáles son los momentos que han marcado la historia de la Cinemateca?Uno de ellos fue cuando el director del Teatro General San Martín,MáximoMayor,me llamó para hacer exhibiciones en la sala Lugones,eneldécimopisodel teatro,enCorrientesal 1500.Pero,parahacerunconvenioconlamunicipalidad,elrequisitoeraeldeserunaentidadconpersoneríajurídica.Esomellevóahacertodaslasgestionesy lograr lapersoneríajurídicaparalaFundación;hecholocual,el3deseptiembrede 1967 empezamos las funciones diarias en la sala Lugones quesiguenhastalaactualidad.Entodo,representa40añosdeexhibicionesdiarias prácticamente continuas en la sala Lugones. Durante 20 años


yo programé la sala.Después ya fui delegando funciones.Me ayudabamuchoPaulinay,apartirde1984,entróacolaborarMarcelaCassinelli.

La llegada de ustedes a la calle Salta 1915, ¿fue una etapa importante?Sí, fue un hito histórico para la institución. Sin embargo, surgió de

la desafortunada circunstanciadel derrumbe de la Cinemateca,que estaba en una casa antiguade principios de 1900, de una solaplanta, de más de 60 o 70 metrosde largo. El derrumbe se produjo el4 de diciembre de 1991. Era un díade sol, como hoy. Cuando llegamosalaCinemateca,vimosqueestabantrabajando y desmontando elterreno aledaño, llevándose tierray cascotes, porque empezaban laobradeconstruccióndeunedificio,yMarcela y yo dijimos: «Por suertese nos acabó la humedad», fraserealmente sentenciosa, porque seacabó la humedad, pero se acabótodo. Cuando entramos a la casa,Marcela me dijo que estabangolpeandolamedianerayeledificiose podía derrumbar. Estábamos

viendoundocumentalyMarceladijoqueellaibaadetenerlostrabajos.Nibienllegóapuertadecalle,sintióruidoyvioque todos losobreros corríandesesperados, gritandoqueseveníaabajo.Ydichoyhecho,sevinoabajo.Peroeledificioquesederrumbabaeraelnuestro.Yoestabaenlasaladelamoviola,viendodepieelfragmentodepelícula,y sientoquealgome silba enel oído y caeunartefactode tres tubos de metal sobre la moviola, con un golpeextraordinario.SiMarcela,queestabaamilado,sehubieraquedadoahí,hoynoestaríamosningunodelosdos.Todosucedióenpocossegundos.Mirohaciaarribayveoqueeltechoestábajandocomounascensorhaciamíymecolocobajoeldinteldelapuerta.Enmediodetodoesefragordecosas que se venían abajo, siento algo entre las piernas:eralagataquehabíavenidocorriendodelfondo.Tratodever,perolacantidaddepolvoquelevantóelderrumbehizoimposiblevernadamásquecorpúsculosdearena, tierra,lo que fuera, que brillaban por el sol. Y, de repente, meparecesentirqueMarcelahablaba,porquecuriosamenteel polvo también anuló el sonido.Marcelame preguntócómo estaba, y yo le dije que bien. Después nos dimoscuenta de que nos salvamos porque las dos vigas quehabía en el edificio, que ibandeunaparedmedianera alaotra,quedarondobladas,comosiunamanogigantescalashubieraapretado.Esofueloquedemoróqueeltechono se viniera abajo de golpe, sino que bajara como unascensor.Bueno,perdimosun20o30%delmaterialque

GuillermoFernándezJuradoyRolandenlasalaCasacubertaenocasióndel30°aniversariodelaCinematecaen1979.

GuillermoFernándezJuradoconDavidFrancisen1979,enel30°aniversariodelaFCA.


guardábamos allí, que eramucho. Sufrimosunagranpérdida, no sólopor la cantidaddeescombrosquehabíancaídosobre las latas,queseabrieron, sino tambiénporqueesanoche tuvimos ladesgraciadequese sumara la lluvia, que fue casimás desastrosa que el derrumbe.Deahíenmástodoelproblemaerarecuperarloquepodíamosybuscarunnuevolocal,queeselqueestamosocupandoactualmente.Esteedificio,de5000m2,aunosdiezminutosdelcentrode laciudad, fueofrecidogratuitamenteporunseñorqueseenteróde loquehabíaocurrido.Eledificio había pertenecido al diario Crítica y había sido expropiado en

el 54 por el gobiernode Perón. Indudablemente,huboque refaccionarlo. Con el tiempo logramosunsubsidioconelcualcompramoseledificiopor2 800 000 dólares. Aquí estamos. El edificio esconocidopormuchosdelosintegrantesdelaFIAFque han pasado por Buenos Aires y saben bienque ha sido un trabajo ímprobo y, en definitiva,hemos logrado ubicar parcialmente el materialque tenemos. Pese a todas las dificultades, nosuspendimos ni un día las funciones de nuestrasala, aunque indudablemente afectó muchasactividades. Ahora ya estamos ordenados y eledificio está casi completo, con losmateriales yconloselementospropiosdeunacinemateca.

¿Qué es lo que nos queda como valor de estehecho?: que sin el derrumbe, a lo mejor, no

hubiéramos cambiado de edificio. Y por otro la de alcanzar lanotoriedad que necesita este tipo de instituciones para serapoyada.Noesfácilhacerlonitodoslospaísestienenlamismaconcienciasobreladefensadelpatrimonio.Nuestropatrimonio,hoyendía,consisteenunas20000películas,entrelargos,cortos,mediometrajes,noticierosydemás.

Pero, al margen de eso, hay también un aspecto negativo. Yes que un diputado nacional, conocido cinematográficamentecomoPinoSolanas,logróquelaLegislaturaaprobaraunproyectode leypara la creaciónde laCINAÍN,esdecir,de laCinematecaNacionaldelaArgentina.LaCINAÍNobtuvolaaprobaciónconunreglamentoquesedictóahímismo,conelcualseledabapoderdepolicíaparaexpropiarlaspelículas;ademáslosdistribuidoresnacionales e internacionales tenían la obligación de que todaslas copias en explotación fueran entregadas íntegramente, alterminar su convenio de distribución, a esta nueva institución.Asuvez,logróqueelEstadocompraradoscines,variosedificiospara mantener el personal, una administración que estabaconstituida,enprincipio,porunconsejoconunrepresentantedecadaunadelas21provinciasqueintegranelpaís.Bueno,eraunproyecto,quierodecirlocontodaslaspalabras,entretotalitarioyexagerado.Crearunanueva instituciónsinunasolapelículanoteníamuchosentido;perosí tendríasentidoqueconesepoderqueleotorgabalafuturaleypudieranexpropiarlaCinematecay

hacersedetodoslosbienesquehabíamosreunidodurantetantosaños.Con lo cual iba a tener un patrimonio, reunido por otros con grandessacrificios,quepasaríaaserdelEstadonacional.

Algunaslatassesalvarondelderrumbe


¿Cómo se explica que el Estado nacional primero les diera el apoyo para adquirir los locales del antiguo edificio del diario Crítica y que luego se oriente hacia otro proyecto que apunta a la creación de otro tipo de institución?El cine tiene sus curiosidades, muy particulares. En la década del 60,yo había hecho varias películas. Realicémi primer largometraje en losestudiosdeArgentinaSonofilm. Enesemomento, allí estaba filmandotambiénDanielTinayreunadesusimportantesyconocidaspelículas.Yo,eneseentonces,eraunreciéniniciadoynopodíadisponerdelosequipos,ycomoTinayreyaeraunafiguraindiscutidadelcinenacional,sellevabatodoparasufilmación.Yovivíaconlazozobradeloquepodíafilmarcadadíayporesosolíamosteneralgunasdiscusiones.Sinembargo,pasaronlosaños,yalcanzamosunabuenarelaciónconTinayre.Yateníamásde80 años cuando empezamos a reunirnos en su casa para comentar la

situación del cine. Un díame dice que queríaconocer la cinemateca. Vino a verla, con todolo de que en esemomento disponíamos, queno eran solamente películas, sino también eldepartamentodevideo,lacoleccióndecríticascinematográficasquehabíainiciadoRolandenel año 26. Hoy en día tendremos unmaterialgráficomicrofilmadodeunos25000sobresconlas críticas cinematográficas de las películas,unos 4 000 nombres de figuras relacionadascon el cine argentino y 12 000 nombresextranjeros.Cuandoviotodoesematerial,dijoquenecesitábamosunaayuda:«Yovoyahablarcon elministro de economía.» Él habló con elministro Cavallo. Estuvimos discutiendo sobreunsubsidio,que,enprincipio,erade4millonesdepesos(enesemomentoequivalíanadólares)eibaaserdadoenuntiempodeterminadopor

elMinisteriodeEconomía.Despuésdevariosmeses,elministrovinoahacerunaentregadelsubsidio,yquedótambiénbastanteimpactadoporloquevio.EscuriosocómosemanejanlasrelacionesentrelosprivadosyelEstado.Nosotrosjamástuvimosuncontrato,jamásunainformaciónsobreelsubsidio.Perocadatantosedepositabaunaparteenunacuentanuestradelbanco.

¿Cómo utilizaron el subsidio?Recibimosunasumaimportante.Enparte,lautilizamosparalacomprayreparacióndeledificio,perotuvimosquecompletarconunahipoteca,que aún no hemos terminado de saldar, pero ya saldremos adelante.Enparte,utilizamoseldineroparacomprarpelículas.Enesemomento,se nos hizo una oferta para comprar 400 películas argentinas de 16y 35mm, que estaban en Miami. Resulta que compramos algo másde 300, que fueron un gran aporte, porque muchas de ellas estabanperdidas. Además había que salvaguardarlas, porque allí encontramossólo positivos; teníamos que hacer un negativo, tirar una copia, tiraruntransferalvideo.Habíamoshechounas60u80películas,cuandoelministroCavallorenunció.LlegaelnuevoministrodeEconomía;nonosdicen nada, pero como no teníamos ni un papel ni cobrábamos nadafijo,pasaronunosmesesynocobramosmás.Undíanosacercamosal

SedeeinstalacionesdelaCinematecaArgentinaenlacalleSalta1915.


ministerioaaveriguarquépasabaynoscontestanquetodohabíasidoanuladoporelnuevoministro.

ParatraeresascopiasqueestábamoshaciendoenLosÁngelesaBuenosAires,laaduananosexigíaunaseriederecaudosimposiblesdecumplir,comodeterminarenquémomentohabía salidodeBuenosAires cadaunadelascopias.Nosotroslepedimosalsecretariodeingresospúblicos,dependientedeesenuevoministrodeEconomía,que senoseximieradelpagodederechosdeaduana,deIVAyotrosimpuestosydepósitos,porqueno correspondía a la salvaguardiadel patrimonio argentino. Elsecretarionos contestóqueno: sosteníaquenopodíahacerloporquepeligrabaelpresupuestonacional.

¿Y eso tiene algo que ver con la gente que trató de crear la Cinemateca Nacional?No, eso fue independiente. Porque yo creo que ni siquiera supieranbienquéhabíamospercibido.No creo que eso les preocupara, porquemientras nosotros lo destináramos a la Cinemateca, iba a sermuchomásprovechoso cuando saliera su ley.Tendríamosmás cosas para ser

expropiadas. Bueno, en definitiva, esa ley fueobservada: primero, el presidente, que en esemomento eraMenem, la vetó con un informede nueve carillas de oficio, señalando todoslos errores de orden constitucional, como lospoderes extraconstitucionales que se le dabana una entidad de gobierno. Además, había,en ese mismo proyecto, un hecho tan curiosocomo el de solicitar que todas las películasen explotación que tuvieran las distribuidorasfueran depositadas en el CINAÍN. Resulta serque,hoyendía,unaempresa importantehacepor lomenos80copiasde lapelícula, conunode esos films que se llaman «tanques». Cadauna de esas copias tenía que ser entregada,junto una escritura pública que registrase enquéestadoestaba.Siunasolaempresahacía80copiasdeunapelícula¿quépasabacontodaslas

empresasquedistribuyenfilms?¿Yademásquiénpodíamantenertodoeso?Eraunacosatotalmenteexageradayabsurda.Asíqueempezaronlasobjeciones:porunlado,departedelasempresas,y,sobretodo,porlapotestadque lesdaba la leydeexpropiar aparticularesque teníanpelículas.

¿Teóricamente podían haberles expropiado?Estaban en condiciones de hacerlo en función de la utilidad pública,comosedice.Bueno,esoestáarchivado,digamosasí.Yhastaahoranohasidoaprobado.Séqueseestán tratandodehacermodificacionesalas exageraciones de la ley; no conozco cuáles son lasmodificaciones;pero creo que, de cualquier forma, siempre subsiste el peligro. En unpaíscomolaArgentina,elEstadosueleapropiarsede loquehacen losparticulares, ya lo sabemos, y, en general, parece ser una costumbrelatinoamericana...

SalapolivalenteydeexposicionesdelaCinematecaargentina.


Tu preocupación actual es cómo conservar 20 000 películas en soporte fotoquimico, como transferirlas a DVD u otros tipos de soportes para su difusión y como preservarlas a largo plazo...Exactamente,esoeselabcdelfuturo.Esdecir,nosotrosvamosatenerlaposesióndemuchaspelículasquenovanapasaronopasaríanaDVDoacualquierotroelementoqueseencuentre.Ynosotrosvamosatenerlabase,porquesinlapelículanosepuedenhacerlosDVDoloquesurja.Elcapitalestáahí.

El capital está ahí, pero, entonces, existe la obligación, por parte de la Cinemateca, de salvaguardarlo y, por parte del gobierno, de brindarles el apoyo necesario para poder conservarlo. ¿Te parece que se va a poder formalizar ese tipo de acción de salvaguarda?Si lo supiera, lo estaría haciendo, primer punto; segundo, es que, día adía, loquepodemos irnotandoes lamayor vigenciade laCinematecaenelordenculturalcinematográfico.Yasenoscitaparaformarconsejoen función a la actividad pública, pero nosotros, como fundación, nopercibimos en este momento, salvo algunas exenciones, apoyo oficial.Pocoapoco,vamosentrandoenelconocimientodelpúblico,yestoeslomásdifícil.Lagentenotieneningunanoticiadeloquéesunacinemateca.Noesunmuseo,quellevayaenelnombrelaaclaracióndeloquees.Nohemos logrado todavía que la palabra «Cinemateca» esté asociada aun archivo de film. Lo negativo para nosotros es el desconocimientogeneral de las actividadesque cumple la cinemateca.Cuando yo visitoaunempresario,leexplicoquéhacelaCinematecaparapedirlequeseasponsordealgunaactividad,yaúndespuésdemandarleunvideodelaCinemateca,eseseñor,engeneral,mepreguntaparaquéhacemostodoeso.Encambio,sivoslehablásdelMuseodeBellasArtes,entiende.

Se trata de ver cómo difundir ese conocimiento. Y, en ese sentido, quería preguntarte en qué te ayuda la vinculacion de la FCA con la FIAF y con las otras asociaciones regionales.Bueno...,laFIAFesunaentidadque,dentrodetodo,estábienreconocida.Másomenos,paradecir laverdad.Éstosnosonelogios,sinoque tienequeveruna continuidaddeañosydeactividad.Tambiénnosotrosnosencontramos en determinadas ciudades del mundo una vez por año,y esmuy importante ese encuentro, porque puede determinar ideas ofavorecerconocimientos.

¿Hoy en día, es más fácil o más difícil importar películas en otros formatos que no sea película cinematográfica fotoquímica?Bueno,todoesosehacomplicadobastanteynoshaafectado.Larazónesqueciertasempresastraíanpelículasimportantesdelexteriorenvideoydeclarabanúnicamenteelvalorfísicodelvideoparapelículasquehabíancostado300000dólares.Entoncessurgióelproblemaenlaaduana,sehizounestudioysedemostróquevariasdelasmásimportantestelevisorasdeBuenosAiresdebíandecenasdemillonesdepesosalfiscodelaaduana.Esotrajocomoconsecuenciaquesereglamentaranuevamenteelingresodepelículasytambiéndevideos.Porejemplo,nosepuedehacerningúningresooegresodepelículassintenerundespachantedeaduanacuyoshonorarios,enestesector,sonsiempremuyaltos;nosotrosnoestamosexportandocarneogranos,ynoexportamoscomercialmente,sinoqueenviamos películas. Generalmente, entre las cinematecas no se hace


operación económica; se envía y se recibe la película. Pero tanto paraelingresocomoparalasalidanecesitamosundespachantedeaduana.Doy un solo ejemplo. Nosotros teníamos una película que tenía quevenirdeParís.Nosdicenenlaaduanaquenecesitamosundespachante.Lapelículaseexhibióunsolodía.Parasermáscorto,undomingo;llegóel sábadoa lamañanay tuvimosquepagar 1400pesossolamentededespachantedeaduana,conlocuallaexhibición,paraelsostenimientodelaentidad,erapurapérdida.

Traer películas de 35mm se ha dificultado aún más por cuestiones de derechos.Exactamente. Pero están también todos los demás pagos: desde la

estadíahastalasaduanas.Queunacosaesloquecobra el despachante por sus honorarios y otratodoloquecobralaaduanaporsusderechosoloquefuera.Esoesmuygraveyafectótambiénalosvideos,enparticular,alosDVD.VosnopodéstraeralpaísmásdediezDVD.

¿En qué consisten hoy en día tus relaciones bilaterales con los demás archivos de la FIAF y de otros países latinoamericanos?En general, son acuerdos entre los ministeriosde los países. Por ejemplo, nosotros hemoshecho ciclos de cine sudafricano. Vinieron dosrepresentantesdecinedelministerioysehizoporvalijadiplomática.PasalomismoconFrancia,conItalia, conAlemania, conmuchísimos...Cadaunodelospaíses(porqueellostambiénlosaben)giraelmaterialasuministerio.Elministeriolomandaaquíycuandosaledeaquí,laembajadalomandaasupaísdeorigen.

Cuando Uds. prestan películas argentinas destinadas a ciclos de otras cinematecas en el extranjero, ¿cómo se gestionan las relaciones?Hacer ciclos de películas argentinas siempre escomplicado,porquesi lasquierenúnicamenteen35mm,escasiimposiblehaceralgoreferidoalcinede oro, porque se han perdido los negativos enlos sucesivos incendios y los positivos, si existen,muchas veces están en malas condiciones; si elmaterial esmás reciente, se encarga el InstitutoNacionaldeCinematografía,queescoproductory

puededisponersinproblemasdelaentradaysalidadepelículas,porserunorganismodeEstado.

Si en otro país desean hacer una retrospectiva con películas argentinas que están en la Cinemateca Argentina, ¿cómo se procede?, ¿se pasa por el Instituto y el Instituto les pide las películas?Cuando hemos colaborado con festivales, u otras cinematecas,pedimossiemprelacolaboracióndelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisualesparaelenvíodelaspelículas.Porlogeneral,yaexisteun

RolandconPauloEmilioSallesGomesyFernandoCuencaen1957enSãoPaulo.

CosmeAlvesNetto,FlorentinoSoriayGuillermoFernándezJuradoenMontrealen1974.


convenioprevio. Loúnico en loquenospuedeayudar el Institutoes, aveces, a traer algún material interesante para el país; pero son casosaislados,comoporejemplolaexpedicióndeStoessel,quefuerecuperadaenellaboratoriodelDepartamentodeCinedelaBibliotecadelCongresodeWashington y despachada. Pero el problema no es el flete sino laposibilidaddesacarladelaaduana.

¿En ese caso, cómo se procedió para mandar el negativo y otros elementos de la película de los hermanos Stoessel a la Library of Congress en Washington para su restauración?Enaquelmomentosepudomandartodoporcorreoexpres. Mandamos negativos y positivos, trescajasmuy grandes con películas. En ese sentido,nunca se sabe bien cuál es la reglamentacióna la que tenemos que ajustarnos, porque escambiante;porotrolado,teobliganadeterminadadocumentaciónqueunonotiene.Esunproblemaalque,entodamivida,nuncalehevistosolución.Yomeacuerdo,unavez,en1994,traje60películasargentinas compradas en Colombia. Resulta serque al llegar al país, consideraron que, comoveníadeColombia, tenía que ser droga en lugarde películas. Revisaron sólo un 20%delmaterialy autorizaron la entrada. Enunaépocahabíaunpocomásdeliberalidadparalaentradaysalidadelaspelículas.Ahorayano,porqueesotienequeverconlasdistintassituacionespolíticasqueviviólaArgentina.Enestemomento,controlanhasta losDVDqueentranalpaís.

Otro tema que me interesa que abordemos es, por un lado, la relación de la Fundación Cinemateca Argentina con los grupos regionales y eventualmente con otras instituciones a nivel nacional e internacional.Haydosaspectosparaencararcuáleslaactividadycuáleslarelaciónquenosunea los latinoamericanos.Elprimero tienequeverconuna laborconstantedeprogramaciónquellevamosrealizandodesdehacemuchotiempo con las cinematecas deAmérica Latina. EnAmérica Latina, haydos cabecerasde la circulacióndepelículas:desdeMéxicovanhaciaelsur;desdeBuenosAireshaciaelnorte.CuandoelcicloempiezaenBuenosAires,porejemplo,mandamoslapelículaaMontevideo,deMontevideopasaalaCinematecaBrasileiraydeahípuedepasaraPerúoColombia,avecesaVenezuela,yllegaaMéxico.Éseesuncircuitoqueduranteañosseutilizómucho.

Últimamente, han afectado bastante esta actividad los inconvenientesaduaneros,porque,enalgunospaíses,siemprehahabidounaespeciededesconfianzacon respectoa lacirculacióndematerialde imágenes,enparticular,cinematográficas.Dependedelasideologíasdecadagobierno,quéesloqueconsideraonoconveniente.Yoquisierarecordarquecuandonosotros comenzábamos como Cinemateca, las películas las teníamosquetraerdecontrabandodeMontevideo,porqueenaquelmomentoelgobierno argentino no permitía el ingreso de ciertas películas cuandosalíandelcircuitocomercial.Comonosotrosnoentrábamosenelcircuito

FernándezJuradopresentalaprimeraedicióndelCD-ROMdelCineargentinoendiciembrede1995.


comercial, éramos más peligrosos. Pero, actualmente,estamos tratando de volver a poner enmovimiento esaactividad. Ya se ha logrado, por lo menos en algunoscircuitos,perotodavíatenemosqueafinaralgunascosas,enrazóndelasposibilidadesquecadacinematecatienedeingresaresematerialasupaís.Siemprehemostenidomuchacolaboracióndepartedelasembajadasextranjeraspor medio de valija diplomática, pero, en verdad, seríamás lógico que lográramos una independencia en lacirculación de nuestros films. Nos preguntamos: ¿quépuedemolestarya,hoyendía,políticaoideológicamente,alosgobiernos,cuandotodoseveportelevisión,porcableoporsatélite...?

¿Cómo ves, independientemente de las dificultades y de los logros actuales, el futuro de la conservación del patrimonio cinematográfico argentino, de aquí a cinco o diez años?Yo sintetizaría la respuesta, diciendo que yo creo quepasaríamos de cinemateca amuseos... museos del cine.Varios, sí, porque tendríamos acumulado demasiado...Estoseríacasicomotener,enciertosentido,exagerandototalmente,losmuseosquetienenelmaterialdelaépocagriegaodelaspirámidesdeEgiptoconlastumbasdelosfaraones.Loquequierodeciresquelatecnologíaavanzatanperotanrápidamentequenisiquierasabemossiesteúltimosistema,elDVD,sealoúltimoqueseconsigaparala proyección, tanto pública como individual. Cuandouno está al frente de una institución como la nuestra,nopuedeestarpensandoenloquevaapasar,sinoenloqueestáhaciendoenesemomento: la luchadiariaparanosotrosalcanzaunaimportanciamayorqueanalizarquénospuedepasarenunfuturo,porquenadie te lopodríadecir.

Guillermo Fernández Juradonació enBuenosAires el 18denoviembrede1923,suprimeravocaciónfuelaaviación,que abandonó luego de un grave accidente, estudiócinematografía,fuecríticocinematográficodenumerosaspublicaciones, secretario del Gran Jurado del Festival deMar del Plata durante 10 años, docente e investigadorcinematográfico,realizadoryguionistadefilmsdeficciónydocumentales.Recibiónumerosasdistincionesnacionalesy extranjeras. En 2005, fue nombradoCiudadano IlustredelaCiudaddeBuenosAiresporsulaborculturalalfrentedelaCinematecaArgentina.

GuillermoFernándezJuradoconMarcelaCassinelli,vicepresidentadelaFCA.

GuillermoFernándezJuradoydelegadosduranteelCongresodeJerusalénen1996.

GuillermoenMardelPlataenelveranodel28.

la cinemateca argentina - entrevista con guillermo fernández

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