cinemateca uruguaya - entrevista con manuel martínez carril...la redacción de la revista Índice,...

37 JournalofFilmPreservation/79/80/2009

La entrevista con Manuel Martínez Carril, de la Cinemateca Uruguaya, se realizó en el marco del proyecto de la «Historia oral» de la FIAF, el 4 de diciembre de 2008 en el Hotel Balmoral en Montevideo, Uruguay. El presente texto fue adaptado para su publicación en este número del «Journal of Film Preservation». Correcciones y detalles sugeridos por Cristina Ferrari1 fueron incorporados en la presente edición. Las ilustraciones provienen de la Fototeca de la Cinemateca Uruguaya, del Archivo Nacional de la Imagen-Sodre, de la Fundación Cinemateca Argentina y de la colección de fotos de la FIAF.

De manera general ¿Quién es Manuel Martínez Carril? ¿Cuándo y adónde naciste? ¿Adónde pasaste tu infancia y adolescencia?Comodiceeltango,nacílejosdelCentro,enunbarriopopular.Alosseisaños, al comenzar la escuela,mis padres semudaron a plenoCentro,un cambio de vida importante.UnMontevideo con ruidosos tranvías,

vendedores de diarios que voceaban lasnoticias del día, radios con fonoplatea ytransmisiones en vivo, varias librerías, unenormeteatroyunadocenadecines.Todoen cuatro cuadras a la redonda. AcababadeterminarlaSegundaGuerrayesosañosfueron un momento privilegiado de laeconomíayelniveldevidadelUruguay.Enlosañosdeescuela leíatodoloquepodíasinmayorcriterio.Alllegaralasecundariase creó una academia literaria en el liceodonde probablemente cultivamos muchodisparate, y ahí nace mi afición por lossurrealistas,laescrituraautomática,Kafka,Bierce.LeoreligiosamentelacríticaliterariadeMarcha2, perono veo cine. En 1953unciclo sobre surrealismo y vanguardia enel cine francésqueCinematecaUruguayapresentaenunFestivaldePuntadel Este

y luego en los cineclubes deMontevideo, paramí fue algo así comounarevelación.Amislecturasdecríticosliterarios,deplástica(RomeroBrest en Ver y Estimar de Buenos Aires), agrego a la revista Film deMontevideo,aloscríticosdeMarcha,comprolosejemplaresatrasadosde Film y me dedico a explorar qué era eso del cine. Recuerdo quepor entoncesme suscriboaCahiers du Cinéma, Cinema Nuovo ySight

1CristinaFerrari,esposadelentrevistado,delegadadeCinematecaUruguayaennumerososcongresosdeFIAFdesde1978,Brighton.2Marcha,semanariouruguayoprogresista,consólidaspáginasdecultura,quedirigióCarlosQuokamp.

CinematecaUruguaya-EntrevistaconManuelMartínezCarrilChristian Dimitriu

HistoricalColumn

Chroniquehistorique

Columnahistórica

MMCenlosaños1970.


and Sound. No entendíamucho, pero empiezo a ir a los barrios a verpelículasviejas,meafilioaloscineclubes,ycuandoDaniloTrellesiniciaenelSodre3losfestivalesdecinedocumentalyexperimental,tengomiprimeraltercadodeindependenciaconmispadres,porquelasfuncionesterminabanalamedianocheyyoteníaquinceaños(odieciséis),yaesaedad losniñosnopuedenandarsolospor lascallespeligrosas. Loquesigueesprevisible:colaboroenCineClubdelUruguayenpublicacionescríticas,a losdieciochoescriboalgunascosasypocodespuésempiezoahacer críticaenundiario y luegoendos. Por el camino ingresoa laFacultaddeDerechoyCienciasSociales,peroenaquellos tiemposerasólo de Derecho y sigo sin convicción por obstinada disciplina. Mispadresqueríanquefueracontadorperoyono.Tampocoseríaabogado,porque las fechas de exámenes de Constitucional 2º coincidían conlas deun Festival Internacional en Puntadel Este. Por supuesto fui alfestivalcomoperiodistaycríticoyaunquelointentévariasvecesnuncaretomélacarrera.Enesemomento,mispadres,españolesinmigrantesde una España enfrentada y convulsa, pensaron repatriarse y fui conellos variosmeses. Ida y vuelta porque aquello en tiempos de Francoeradeprimente.Conocíaunmontóndeprimosyprimas(curiosamente,varioseranrubios,caramba).EsetiempomedioparaconocerenMadridla redacción de la revista Índice, perseguida por publicar a Pío Baroja,que estaba prohibido por el franquismo. Eran las conversaciones deSalamanca sobre el cine español. La aparición de la revista Objetivodentrodelgrupo Índice,conBardem,Maeso,Garagorri,RicardoMuñozSuay, todo en una semiclandestinidad. Muy diferente de la vida enMontevideo.Estabavisto:midestinoseríaseruruguayo.

¿Cuándo fue creada la Cinemateca Uruguaya y cómo fue evolucionando su estatuto jurídico?LaCinematecaUruguayafuecreadael21deabrilde1952poriniciativade Cine Universitario, uno de los dos cineclubes existentes en esemomentoenMontevideo.Casialmismo tiempo,elotrocineclub,CineClub del Uruguay originó pocos meses después la Cineteca del CineIndependiente.Elresultadofueunacontiendaentrelosdoscineclubesylasdoscinematecas,enelmejorestilobeligeranteentrelasinstitucionesculturalesdelaépoca.Unañoymediodespués,sinembargo,acordaronquelomejorerajuntarseylohicieronbajolosestatutosdeCinematecaUruguaya. Por el camino hubo ese proceso de rivalidad que culminóen el Congreso de la FIAF de 1953, donde Cinemateca Uruguaya fuerepresentada por su directiva Giselda Zani4 y asistió por la Cinetecadel Cine Independiente Martín Luis Lasala o Lasalle5, que vivía enParís. La Cinemateca ya formaba parte de FIAF y la Cineteca hacía supresentación.Esoexplotóenun lío local,desde luego.Ydespuésenelúnicoacuerdo razonable: fusionar losdosarchivos.De todosmodos, yfueradeanécdotasquedescribenelclimadelaépoca,elfenómenode

3ServicioOficialdeDifusiónRadioléctricaqueseocupatambiéndeballet,músicasinfónica,ópera,cine.FormapartedelMinisteriodeEducaciónyCultura.Fundadoen1929.DaniloTrellesfundaen1942,CineArtedelSodre(luegoArchivoNacionaldelaImagen)4GiseldaZani(1909-1975),críticadecinedesde1937,escritora,poeta,redactoradeFilm,fundadoradeCinematecaUruguaya.5MartínLuisLasala(n.1925),radicadoenParís,actorenmediocentenardefilmshastahoy,apartirdePickpocket deRobertBresson(1959).

The Manuel Martínez Carril interview is part of the project “FIAF’s Oral History Project”, and was recorded 4 December 2008 in the Balmoral Hotel in Montevideo, Uruguay. Its publication follows that of his colleague in Buenos Aires, Guillermo Fernández Jurado, in issue number 74/75 of the JFP, opening a second window on the Symposium that will be held under the title “The Cinémathèques in search of their new audiences” during the 65th Congress at Buenos Aires this coming May. The text has been reviewed by its subject, who has made a few corrections concerning his family, cultural, and political origins.Inhisremarks,MartínezCarrilrecallshisbeginningsattheCinematecaUruguayasoonafteritscreationon21April1952,andthesignificanteventsthatmarkthehistoryofthisinstitution.Hepayshomagetotheprincipalprotagonistsandtothosewhoinspiredhim.InMontevideo,theCinematecaUrugayawascreatedfromtherelationsbetweentwoimportantfilmclubs:CineUniversitarioandCinetecadelCineIndependiente,borninitsturnfromtheCineClubdelUruguay.TheprocesswassimilarinsomerespectstotheeventsalittleearlierinBuenosAiresandSãoPaulo.WaltherDassoriandHomeroAlsinaThevenetofCineUniversitariowerethefoundersoftheCinematecaUruguaya,andDailoTrellesjoinedtheminthesameyearthetwofilmclubswerefused.FollowingtheexampleoftheotherfilmarchivesofthesouthernAmericas,andinthehopeofacquiringfilmcopiesinEurope,theseorganismswerecreatedoutsideanyofficialinstitutionalframework.AsinBuenosAires,HenriLangloisplayedanimportantroleintheformationoftheCinematecaUruguaya.MartínezCarrildescribesthenatureoftherelationshipsamongthefilmarchivesofthesub-continent.HerecallshowRolandFustiñanaatBuenosAires,PauloEmílioSallesGomesatSãoPaulo,andotherswouldbuildtheircollections–atfirstFrenchcinema,English,thenEuropean,American,etc.–andhowtheycametobeawareoftheculturalvalueofthenationalproduction.ThemostrelevantcontributionofthisoutlinehistoryoftheCinematecais


lacreacióndeunarchivofílmicoenelUruguayesbastanteparecidoalque se opera en BuenosAires y en São Paulomuy poco tiempo antes,comoconsecuenciadelasnecesidadesqueteníanloscineclubes(ClubedeCinemadeSãoPaulo,GentedeCineenBuenosAires)deaccederparaexhibiramaterialesdecalidadenlascinematecasexistentesenparticularlaCinémathèqueFrançaiseconHenriLanglois,quienenlaépocayenlosañossiguienteshizovariosviajesaSãoPaulo,BuenosAiresyMontevideo.Despuésseimpusolanecesidaddecrearpatrimoniospropios,rescatarypreservartodoslosfilmsposibles,daraccesoalpúblico.Peroenelorigenfueronnecesidadesdeprogramaciónodifusión,deloscineclubes,queenMontevideoerandos.Poresolastrescinematecassonprivadas,creadasporlagente,noporlosgobiernos.Susestatutosoriginaleseran(yenelcaso deMontevideo lo siguen siendo) asociaciones civiles sin fines delucroyconpropósitosculturales.EnBuenosAiresyenSãoPaulohoysonfundacionesprivadasconlosmismosobjetivos.

¿Cómo se veía la influencia de la Cinemateca Francesa y de Langlois en el Río de la Plata y en Montevideo?LangloistambiénestuvoenSãoPaulo.QuedémonosenMontevideo.Laidea era que los cineclubes institucionalizaran, creando cinematecas,unarelaciónqueyamanteníanconLanglois,puesobteníanenpréstamodesde París películas francesas, británicas, expresionistas, etc., quecomplementaban cierto patrimonio que ya existía en Cine Club y enCine Universitario. Esa fue la base del repositorio de películas que daorigen a la CinematecaUruguaya. En esemomento, 1954, la direcciónde la Cinemateca Uruguaya estaba compuesta por los representantesde uno y otro de los dos cineclubes. El promotor de ese acuerdo fueWaltherDassori6,quetambiénformabapartedeCineUniversitario.Élimpulsólaideadeaccesopúblicoalascolecciones.Yenparaleloseabrecaminounasegunda idea: la conservación.Recuerdo,yenmicaso fueesclarecedora,unanotade 1953queHomeroAlsinaThevenet7publicóen la revistaFilm deCineUniversitario.Eraunartículodenunciando ladestrucción a hachazos de las películas que practicaban, y practican,losdistribuidores.Setitulaba«Paraelartehachazos»yloilustrabacondatos concretos. El artículo argumentaba en apoyo de los cometidosque estaba cumpliendo la Cinemateca Uruguaya recién fundada. Fueuna argumentación que hemos seguido empleando. Hace unos diezañoselCNACdeCaracaspublicóunopúsculoqueyoescribí,50 años de cinematecas en América Latinaenelqueutilizoesteplanteo.Elopúsculoanaliza los estatutos de algunas cinematecas y plantea la pregunta«Si la lógica industrialdelcineseaplicaratambiéna la literatura,¿quépasaríasi lasbibliotecas tuvieranquedestruira losdoso tresañosdepublicadas las obras de García Márquez, de Onetti, de Vargas Llosa,cumpliendo exigencias de la industria editorial? Nadie sabría nada denuestrosmayoresescritoresnidetodoslosdemás.Tendríamosunpaísinculto…»Laideadequeelcineesunarteyquelascinematecastienenelcometidofundamentaldepreservartodaslasobrasposiblesesunaideaqueseoriginadealgunamaneraennuestraregión,enLanglois.Elcine

6WaltherDassoriBarthet(1919-1981),realizadoryfotógrafo,docenteycríticocinema-tográfico,fundadordeCinematecaUruguaya.7HomeroAlsinaThevenet(1922-2005),unodelosmásinfluyentesperiodistasycríticosdecineenelRíodelaPlata,conunatrayectoriaquecomienzaen1937ysemantuvohastasumuerte.FuedirectorfundadordeFilmydeEl País Cutural.

MartínezCarril’shighlightofthetwopolicieswhichhaveruledtheirwork,basedononehandonthenarrowrelationshipbetween“toconserve”and“toshow”,andontheother,onpubliceducation,criticism,andanalysis,which,inUruguay,wasintheindependentspiritcharacteristicofotherartisticdisciplinesinMontevideointhe1930s,inparticulartheatre,literature,and,veryearly,filmcriticism,suchasexpressedintheweeklyCine Actualidad.IntheseyearstherealsoappearedSodre,anofficialculturaldistributionorganizationforradio,music,andtelevision.Fromthebeginningitbegantofindaplaceinfilmclubs,whiledevelopingonawiderscalethecuriosityforthecinema.CineArteduSodrebecameanofficialgovernmentfilmarchive,whichinLatinAmericaisanisolatedoccurrence.MartínezCarrilthinkstodaythesimultaneousexistenceofthesetwoorganismsisaluxurythatthesmallrepubliccannotafford,andrecommendstothenewgenerationsofdirectorstotrytobringaboutthelong-soughtfusionofthetwoarchives.AsfortherelationsoftheCinematecaUruguayawithFIAF,MartínezCarrilisdiscreet,andremindsusthattheCUwasrepresentedatalltheFIAFcongressesduringaperiodwhichwasmutuallybeneficial.Thecooperativerelationswithotherfilmarchiveshaveneverstopped,inparticularwithPeru,Brazil,andChile.ButasidefromthefoundinglegendofLanglois,MartínezCarrilrecallsprivilegedmeetingswithanumberofFIAFpersonalities,suchasRaymondBorde,RobertDaudelin,andJandeVaal,whohaveallcontributedtothedevelopmentofarchivesintheregion.ForLatinAmerica,herecallshisrelationswithManuelGonzálezCasanovainMexico,CosmeAlvesNettoinRiodeJaneiro,MiguelReynelinLima,PedroChasquelinSantiagodeChile,andUlisesEstrellainQuito.ThehistoryrecalledbyMartínezCarrilconstitutesaveryusefulanalysisoftheactivitydevelopedbytheLatinAmericanfilmarchives(FIAFandnon-FIAF)throughtwoassociations:UCAL(theUnióndeCinematecasdeAméricaLatina)andCLAIM(laCoordinadoraLatinoamericanadeArchivosdeImágenesenMovimiento).


latinoamericano,nuestrocine,estállenodeestassituaciones,depérdidaspor desidia y de destrucciones voluntarias de obras cinematográficasnacionalesoextranjerasquejamásveremos.Ysimuchasdelasobrassehanrescatadodeladestrucción,hasidoporlaintervenciónylaaccióndelascinematecaslatinoamericanas,avecesenviolacióndeloquepretendepor ejemplo laOrganizaciónMundial de Comercio. Y en esa idea flotatambiénunlegadodeLanglois.

¿Y cómo acompañaron los estatutos de la Cinemateca Uruguaya esta situación?Hayunprimerestatutoquesemodificómásdetreintaañosdespués,enlos 70,durante losañosdedictadura,unprocesoqueahora te cuento.Peroantes, enel casouruguayo, sedanalmismo tiempodosaccionesqueenesemomentoeranpredominantesen todas las cinematecas:elacceso, difusión, educación del público, por un lado, y la conciencia deque los filmsdebíanser rescatadosypreservados,porelotro.Y laotraidea que se generalizó en Montevideo, São Paulo y Buenos Aires fuela importancia de la acción educativa, la acción formativa de la críticaanalítica,digamospedagógica,yqueenMontevideoempiezaafinesdelostreintaconlarevistasemanalCine Actualidad,quedirigeRenéArturoDespouey8,ydondeescribenentreotrosHomeroAlsinaThevenet,HugoAlfaro,HugoRocha,GiseldaZani.Lacríticadecinecumpleunafunción

similaralaqueyacumplíanenotrasdisciplinasla crítica analítica de literatura, teatro, artesplásticas.ElEstadoesmásbienespectador,norealiza ninguna acción formativa en materiadeculturaartísticanidecrítica.Eslainiciativaprivada,eltrabajomilitantedegrupossocialesinteresados,queasumenesasfunciones,yqueserían el origen de los cineclubes dos o tresaños antes de la fundación de CinematecaUruguaya. Lanecesidaddeaccesoa lasobras,lanecesidaddeformacióndepúblicosexplicanel origen de las cinematecas y era para eseproyecto cultural que Langlois mandaba laspelículasdelaCinémathèqueFrançaise.Yaquíse plantea ya la relación entre elmodelo y ladinámica propia que se crea en este lugar deAméricadelSur.Dealgunamaneralaprácticaadopta o se inspira en lo que por entoncesvemosenotrospaíses,enparticularenFrancia,

pensando que elmodelo europeo podía servir. ¿Qué es lo primero quehaceCinematecaUruguayaeneseaño,1952?Esvincularseconlasdemáscinematecas, que eranmuchasmenos que ahora. Y Giselda Zani va alcongresodelaFIAFenParís,queeraelreferente.

¿Es el modelo que siguieron adoptando las cinematecas en el Cono Sur?Claro.Elfenómenodeordenculturalquemeparecesignificativo,esqueenMontevideo, pero también en Buenos Aires y São Paulo, se siguenconsiderando comomodelos a las cinematecas europeas. Y esto tiene

8RenéArturoDespouey(1909-1982),críticoteatralycinematográfico,unodelosfun-dadoresdelacríticadecineenUruguay.Creóen1936Cine Actualidad.En1940pasóalaBBCdeLondres.MurióenEspaña.

MartínezCarrilprovidesaboveallanoriginalandpreciousanalysisforresearchersandthecuriousaboutthehistoryoffilmarchives,andshareshisconceptionofhowtopassontofuturegenerationstheknowledgeandjoysoftheSeventhArt.Filmcriticismfills,accordingtohim,asimilarfunctiontothecriticismofliterature,theatre,andthefinearts,inthethepastandalways.

Caption!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


que ver con una actitud por entonces dependiente o quizás sumisa.Concretamente, en Montevideo el Modernismo, por ejemplo, llega 8o9añosmástardequeenEuropa.EnBrasilyentoda laregiónocurrealgo similar. En Argentina y Uruguay primero se adoptaron modelosespañoles, luego elmodelo vino de Francia, luego fue británico, luegonorteamericano, etc. La tomade conciencia dequehayunpatrimonionacional y que nosotros somos nosotros y no los otros, en el caso delcine deriva de la primera intención de acceder antes que nada a laspelículas europeas o internacionales, es decir losmodelos ajenos. Y se

acompañaba por un cierto desprecio generalizadopor lo propio. El fenómeno se revierte cuandoPaulo Emilio9 en São Paulo empieza a insistir enlo propio, lo identificatorio, y se toma concienciasobrelanecesidaddepreservaryanalizarlopropio.Esees,enbreve,elesquemaideológicode lacosa.Y desde el punto de vista práctico, la necesidadde llegar a la gente; ¡y eramucha gente! 3000 o4000 espectadores miembros de cineclubes y deCinematecaUruguaya,elClubedeCinemadeSãoPauloyCinematecaBrasileira,oGentedeCineylaCinematecaArgentina.

Si hubiera que hacer un resumen de la historiade las cinematecas en América Latina, se podríandistinguir tres períodos. Después de un primerempujeenelConoSud(Argentina,Brasil,Uruguay),surgen las cinematecas universitarias, como laCinematecauniversitariadeChile,bajoel impulsode Kerry Oñate y luego de Pedro Chaskel10, untrabajoquesedestruyeconPinochet.EnCuba,enlaépocadeBatista, está laCinematecaUniversitariadeLaHabana,vinculadaalMOMAdeNuevaYork.Luego sigue la Universidad Agraria de Lima, laFilmoteca UNAM de México. Es decir que en unprimertiempolascinematecastienensuorigenenlapropiasociedad,cuyasbasessonlasmásamplias,digamos populares, y luego se transforman enfenómenos específicos, a nivel académico, cuyasbasescorrespondenaunsectorquizásprivilegiadodelasociedad.Apartirdeahí,yeseeseltercerperíodo,los Estados toman conciencia de la importanciacultural del cine y sumemoria.Dehecho, en estahistoria, los Estados son los últimos en asumir

alguna responsabilidad por los patrimonios fílmicos, por razones quesuelenserdifícilesdecomprender.Yquelaprimeracinematecaestatal(CineArtedelSodreenMontevideo)estéenloscomienzosdelacreacióndearchivosfílmicosenAméricaLatina,puedeparecersimplementeunarareza.Noexisteunaurgenciaculturalparticular.Estoexplicatambién

9PauloEmilioSallesGomes(1916-1977),críticoehistoriador,fundadordeCinematecaBrasileira.Roland(AndrésRolandoFustiñana,1915-1999),críticoydocente,fundadordeCinematecaArgentina.10PedroChaskel(n.1932),realizadorymontajistachilenonacidoenAlemania.DirectordelaCinetecaUniversitariadeChileydelaCinematecadeChileenelExilioduranteladictaduradeAugustoPinochet.

Deizquierdaaderecha.Parados:MMC,FernandoAriceta,JuanJoséMugni,EugenioHintz,personadesconocida.Sentados:HomeroAlsinaThevenet,EnriqueMenaSegarra,RodolfoTálice,CarlosMaggi.

Caption!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


por qué aún hoy existen cinematecas privadas en el continente. LosEstados casi nunca experimentaron la necesidad de formar públicospara las expresionesartísticas,nopercibieronque la creaciónartística(ynosólolaliteraria)espartedeunprocesodeidentificación,yquesiesaproducciónartística e intelectual se conserva, podrá ser estudiadaa través de documentos propios, y que ese aprendizaje será el quepermitaeldesarrollodeculturasnacionalespropias,consuhistoriaysusvivenciaspropias.Delocontrarioseráempezarsiempredecero,esdecir,estarsiempreempezandoyrepitiendoloqueyaestáhecho.Esésteunprocesomuy latinoamericanoquenoshacediferentesde losprocesoseuropeos.Yquediferenciaa lascinematecasdeestecontinentede laseuropeas.

Hubo experiencias en Europa, donde las cinematecas también fueron privadas en un principio… ¿Y hubo experiencias en América latina en que el Estado sí se preocupó por los procesos de identificación y de educación?En Europa hubo, en efecto, cinematecas que empezaron siendocolecciones privadas, pero hubo enseguida una convergencia entre loprivado y lo público. Los tiempos latinoamericanos son mucho máslentos en ese sentido. Y además hay otro fenómeno, que en el casouruguayoesmuyparticular: ladesconfianzapor razones ideológicasopolíticas,dediversosgobiernoshacialagentedelaculturaartística.Unadesconfianza desde luego recíproca y que se retroalimenta desde losañoscincuentahastahacemuypoco.Nosecreeen labuenafede lospolíticosylospolíticosvenaintelectualesyartistascomosusenemigos.Esadesconfianzaseafirmócondoceañosdedictadura,unlargotiempoduranteelcualnohubodiálogo,sinoconfrontación.

Loquemepareceinteresante,esquecasidesdeloscomienzos,enelConoSurhubodosobjetivos:laformacióndepúblicosylacomplementacióndelosarchivosentresí.Eltráficodeintercambios,deapoyosygestiones,entre Paulo Emilio, Walther Dassori y Roland es muy intenso. Haycirculación, no sólo de películas, sino, también de ideas, de gente, deencuentros.LaCinematecadoMAMdeRíoaúnnoexistía.ElSodre,conDaniloTrelles,eraunorganismodedifusiónqueteníapelículas,perolaideafuerzadequeseconvirtierarealmenteenunarchivofílmicosurgeenesaépocayCineArteseráluego,enlatransiciónentresufundadorDaniloTrellesy susegundodirector,EugenioHintz11,elactualArchivoNacionalde la Imagen.Apartirdeesasbasesyestructurassetratadequelagenteempieceaentenderloqueeselcine.Deformaralpúblico.Conelgestode«Veanesto…»

¿Cómo se internacionalizó el movimiento en la Región?Fueresultadode lacreaciónde lasnuevascinematecas.Despuésde laFilmotecadelaUNAM,geográficamentelamásdistantedelRíodelaPlata,con su fundadorManuelGonzálezCasanova12, empiezan las primeras

11EugenioHintz(1921-2005),realizadordenumerososcortometrajes,fundadordeCineClubdelUruguayydelaCinetecadelCineIndependiente(luegointegradaaCinema-tecaUruguaya),directordeCineArtedelSodre(luegoArchivoNacionaldelaImagen),críticodecine,periodista,directivodeCinematecaUruguayahastasumuerte.12ManuelGonzálezCasanova(n.1934),investigador,historiador,docente,fundadordeFilmotecaUNAM(1960)ydelCentroUniversitariodeEstudiosCinematográficosdelaUNAM.


conversaciones para crear unorganismo que representea los archivos (la mayoría yaforman parte de FIAF) y quesería la Unión de Cinematecasde América Latina (UCAL). Yaexiste con mucho empuje laCinematecadelMuseodeArteModerno de Río de Janeiro(MAM),quedirigeCosmeAlvesNetto13; la Filmoteca de laUniversidad Nacional AgrariaenLimaconMiguelReynel,alaque enviamos películas desdeelRíodelaPlata,paraapoyarsuconsolidación;laCinematecadeCuba del ICAIC en La Habana;la Cineteca Universitaria enSantiago de Chile, que en lossesenta pasa a integrar eldepartamento de cine de laUniversidaddeChilequedirigePedroChaskel;yenGuatemala,en torno a la Universidad, sesabe que hay una cinematecaconstituidaduranteelgobiernode JacoboArbenz, yperseguidapor ladictaduradeCastilloArmas. En

ese contexto se crea la UCAL, aprincipios de la década de los 60.Hay varias reuniones en el ConoSur,enBuenosAires,MardelPlatayfinalmenteenMontevideo(1968),cuandoCubaingresaalorganismo.Forman parte de UCAL todas lascinematecas con una voluntadde integración, aunque prontoese organismo se transforma enfuente de discordias. Después del69, las discusiones pasan a ser deotra índole. Están los cubanos yquienes gravitaban en su esferaque consideraban al cine comoun arma de información contra la

desinformación, y que propiciaban que las cinematecas fueran uninstrumento de propagación o distribución de esosmateriales. Luegode reunionesenMéxicoyenViñadelMar, se retirandeUCAL lasdoscinematecas uruguayas, Cinemateca Argentina, la recién constituidaCinematecaParaguayayladeLima,quepasanaintegrarlaCoordinadorade Cinematecas del Cono Sur. La ruptura se reafirma en México, enreunión latinoamericana que convoca la Filmoteca UNAM durante elcongreso de FIAF de 1976. Otras cinematecas, de vida más o menos

13CosmeAlvesNetto(1937-1996),directordelaCinematecadoMAM(MuseodeArteModerna),deRíodeJaneiro,miembrodelExecutiveCommitteedeFIAF,difusorculturaldeEMBRAFILME.

Caption!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

CongresodelaFIAF.Montevideo,1992.


efímera,seconstituyenenpaísesgeográficamentepróximosaCuba.DeellascontinúalaCinematecaEcuatorianaquedesdeelcomienzoimpulsaUlises Estrella14. Siguen años complicados y de confrontaciones hastalosacuerdosenSãoPauloyBrasilia, a comienzosde losañosochenta,impulsadosdesdeelConoSur,quedaríancartadedefunciónaUCALymarcaríanelnacimientodelaCoordinadoraLatinoamericanadeArchivosde Imágenes en Movimiento (CLAIM). Lo novedoso es que CLAIM,desde suorigen carecede autoridades y de sede física.Así se evitaronlos conflictos deUCAL. Se concibe comoun encuentro de trabajo (confrecuenciaduranteloscongresosdeFIAF)paraproyectosdeconservacióny preservación, documentación en papel, difusión y programación.Su dinamismo depende del interés de las propias cinematecas. Quienorigina un proyecto al que otros adhieren, es el director responsablede ese proyecto hasta su terminación. Los que no se interesan en unproyecto,noestánobligadosaparticipar.Asísiguesiendotodavíahoy,nosésiparabienoparamal.

Sobre la internacionalización que tú preguntas, hay algo que sueleolvidarse. En 1965 se hace enMontevideo, organizado por CinematecaUruguaya, el primer (y sería el único) Festival Independiente de CineLatino Americano. Asiste entre otros Glauber Rocha, con la primeraversión,más extensa y dura, en 16mm, deDios y el diablo en la tierra del sol. Y hay muchas películas más, en particular argentinas. Es elprimer encuentro en el que se exhiben las películas de un nuevo cinelatinoamericano.YtodoestofueantesqueViñadelMar.Lavinculaciónentre las cinematecas y esos eventos es directa. La FundaciónGeneralElectric provee el marco y los recursos. Las acciones no son accionestípicasdeunacinemateca,sinodeorganismosdeacciónpúblicasobrela sociedad. En ese contexto se explica la polémica brasileña que abrePaulo Emiliodesde el diarioO Estado de São Paulo. Algo equivalente alo que ocurre en Francia cuando Louis Delluc empieza a escribir sobreelcinecomoexpresiónartística.LasdiscusionesenAméricaLatinasonmáspolíticasymenosabstractasquelasqueplanteabaDelluc.Sonmássociales,más políticas, porque las condiciones también sondiferentes.Entonces,enesemomentoseafirmandosmodeloslatinoamericanosdecinematecas:lasprivadasylasuniversitarias.Todavíanohanaparecidocinematecas estatales (con excepción de LaHabana), que llegarían unpocomástarde.

Este es el planteo general, histórico e ideológico que explica por quédurante la crisis Langlois en los sesenta, los archivos de AméricaLatina con excepción del Sodre, se desafilian de la FIAF en solidaridadcon la Cinémathèque Française. Para nosotros, para las cinematecaslatinoamericanas, las posiciones de algunosmiembros de la FIAF eranmuy conservadoras. Esto es parte de otra historia que entre tanto sefue subsanando; y los archivos latinoamericanos fueron volviendo a laFédération.

Y llegamos al Congreso de Nueva York…En 1969, enNueva York estará presente en el Congreso, Cine Arte delSodre,yaentoncesArchivoNacionalde la Imágen.AntesdelCongreso,EugenioHintz, su director,mantiene encuentros con la cinemateca deBuenos Aires y con Cinemateca Uruguaya, demodo que sus planteos

14UlisesEstrella(n.1939),poeta,escritorycineastaecuatoriano,fundadordelaCine-matecadeQuito.


estarándealgunamanera consensuadospreviamente. EnNuevaYorkhaceunapresentación,transmiteunavisiónalgocríticasegúnnuestropunto de vista rioplatense, y se establece el primer puente para elregresodelosarchivoslatinoamericanosaFIAF.

¿Cómo fue atravesando Cinemateca Uruguaya los distintos gobiernos? ¿Las tormentas políticas? ¿Los sistemas comerciales sucesivos?Cómodescribirlo…Fuetodomuycomplicado.Peroveamoscómohabíasidoelsurgimientoydesarrollodelasinstitucionesculturalesengeneralen Uruguay. Fuera de Cinemateca Uruguaya hay un fenómeno de laculturaartísticamontevideanainteresante.Losteatrosindependientes

se crearon a partir de grupos vocacionales, unode ellos universitario. Sus objetivos eran poneren escena obras de calidad y aproximarse a lonacional.Losgruposamateurssevanconstituyendoy pocos años después terminan siendo todo elteatro uruguayo. Hasta 1952-53 (cuando se creaCinemateca Uruguaya) comienzan a desaparecerlos grandes teatros comerciales que van a dejarlugar al teatro vocacional independiente. Y quees realmente independiente y autogestionado.Independiente fue entonces la característica degestión de toda la cultura de esa época. Desdeese momento hasta el golpe militar veinte añosdespués,hubo tres editoriales independientes,porejemplo.LasobrasdeMarioBenedetti,CarlosMaggi,Martínez Moreno fueron inicialmente publicadasporesaseditorialesconunniveldeventassuperiora editoriales extranjeras. Lo mismo ocurre con la

creacióndeunaeditorialdefonogramas.Elcarácterindependienteeraunpuntodequiebrecontodaposibleculturaoficial.Unaideaconsistíaen crear instrumentos, socializar los medios de producción artísticacomo se propone ese teatro independiente, ser propietarios de losinstrumentosmaterialesdecreaciónycomunicación.Setratabadecrearestructuras.

EnCinematecaUruguaya,en1967comenzamosdiscusionesestratégicasconelobjetivodenoserdependientes,delograrunacapacidaddeacciónsobreelpúblicoydepresenciaenlasociedad,quefuerauncontrapesodeladominanteexhibicióncomercial,siguiendoenpartelaexperienciadelteatroylaseditorialesindependientes.Yahoraterminodecontestarteunapregunta anterior, porque fue en esemomentoque empezamosa elaborar nuevos estatutos que fueron aprobados. Se desactiva laSociedadAmigosdelaCinematecaylossociospasanasersociosdirectosdelaCinemateca,conlaideadequefueranlossocioslosintegrantes.Esa gran masa de gente, que llegaron a ser 10 000 personas, teníaquemanejarlascosas.Esaeralaidea.Yenesesentidoevolucionamoshastaelgolpedeestado.En1973,conelgobiernomilitarnuestrafuerzapara sobrevivir fue el respaldo de esamasa de socios, que nos hacíaindependientes económicamente, pero que además nos fortalecíafrentea lasarbitrariedadesde ladictadura.Vulnerara laCinematecaera grave y podía traer consecuencias difíciles de imaginar para elgobiernoporelrespaldosocialqueteníamosdesdefinesdeladécadaanterior.Detodosmodoshubounpardeintentosdeintervención,pero

LucyBerkoffSteinertyMMC.Valdivia,Chile,2002.


L’interviewàManuelMartínezCarrils’estdérouléedanslecadreduprojet“HistoireoraledelaFIAF”le4décembre2008danslessalonsdel’hôtelBalmoralàMontevideo,Uruguay.SapublicationfaitsuiteàlasérieinauguréeavecGuillermoFernándezJurado,soncollèguedeBuenosAires,danslenuméro74/75duJournal of Film Preservation,ouvrantainsiunedeuxièmefenêtresurleSymposiumquiauralieusousletitreLes Cinémathèques à la recherche de leurs nouveaux publics,lorsdu65eCongrèsdelaFIAFquisetiendraàBuenosAiresdu24au30mai2009.LeprésenttexteaétérevuetcorrigépoursapublicationdansleJFP.Desmodificationsontétéapportéesparl’interviewépourlaprésenteédition.Ilyrappelle,enparticulier,sesoriginesfamiliales,culturellesetpolitiques.MartínezCarrilévoquesesdébutsàlaCinematecaUruguayatoutdesuiteaprèssacréationle21avril1952,ainsiquelesmomentsimportantsayantmarquél’histoiredel’institutionet,ducoup,rendhommageauxprincipauxprotagonistesdecetteépopée,tantceuxquil’ontinspiré,queceuxquil’ontprécédéouaccompagnédanssonparcours.ÀMontevideo,laCinematecaUruguayaestnéedelarelationconflictuelleentrelesdeuxciné-clubsimportantsdel’époque:CineUniversitarioetCinetecadelCineIndependiente,celle-cinéeàsontourduCineClubdelUruguay.CeprocessusrappelleparmomentsceluiinitiépeudetempsavantàBuenosAiresetSãoPaulo.LespremierspersonnagesclédelafondationdelaCinematecaUruguayafurentWaltherDassorietHomeroAlsinaThevenetdeCineUniversitario,puisDaniloTrelles,quien1952,àpartirdelafusiondesdeuxciné-clubs,ontréunileursforcespourcréerlaCinematecaUruguaya.Àl’instardesautrescinémathèquesduCônesuddesAmériques,etdanslesoucid’obtenirdescopiesdefilmsenEurope,cesorganismesfurentcréésendehorsdetoutcadreinstitutionnelofficiel.CommepourBuenosAiresetSãoPaulo,c’estHenriLangloisquiajouéunrôleimportantdanslaformationdelaCinematecaUruguayaàMontevideo.Eneffet,dansce

empleando esa estrategia durante la dictadura pudimos sobrevivir,mientras otras instituciones eran prohibidas y clausuradas. En eseclimade temores laCinemateca exhibíauna trasgresión impensable.Y,además,hacíamosconstartodoslosrespaldosquenosllegabandelexterior, desde direcciones de cinematografía amigas (como España),hasta universidades, personalidades y ministerios de terceros paísesquecolaborabanconCinematecaUruguaya.

Volviendo a los comienzos… ¿Cómo te incorporaste a la Cinemateca? ¿A partir de cuándo? ¿Qué hacías antes?Yo empecé como crítico cinematográfico a los 17 años en El Populary a los 18 pasé al diario La Mañana. Desde entonces he atravesadocomo siete u ocho diarios y algunos semanarios. La situación enCinematecaUruguaya,enlosañoscincuenta,eramuyparticular.Habíauna comisión directiva, con gente importante, representativa, valiosa,perohabíaunosoloque trabajaba (Dassori), y luegoconHintz fuerondos. Por los cuarenta años de Artistas Unidos en 1959, CinematecaUruguaya organizó una retrospectiva con películas recientes y dearchivo,comoChaplin,Fairbanks,Griffith.Esaspelículasmudas,teníanintertítulos en ingles, yhabíaque traducirlas.Dassorinos enrolaparaquelohiciéramos,aLuisElbert15yamí.AsieteañosdeloscomienzoslaCinematecaUruguaya,habíaqueleerpormicrófonolosintertítulosdelaspelículas(algunaseranmuylargas,comolasdeGriffith),unapelículapordía,dosvecespordía.AsíempezamosatrabajarconDassori.

¿Ése fue el comienzo de tu actividad en la Cinemateca Uruguaya?Eramás bienDassori quien pedía ayuda. Losmás jóvenes estábamoshaciendo crítica cinematográfica. Pero era una colaboración informal.En1965sepiensaquelaCinematecanotienefuturoyesinviableyaquelosrecursossonlosquelainstitucióncreaporsupropiagestión,yesosrecursos–setemerazonablemente–siempreseráninsuficientes.Ysuexistencianopodíanidebíaserpagadaporloscineclubes.Seconstituyeentonces un consejo de curadores en busca de soluciones de gestión.JuntoconDassori,nosincorporamosaeseconsejoyalaaventuraLuisElbert, Milton Andrade, ya fallecido, yo, y algunos otros. Ese ConsejodeCuradorespasaa ser,dehecho, ladirección realdeCinemateca, laque negocia, la que programa, la que promociona y administra. todoellohonorariamenteLosúnicosprofesionalizadoseranDassoriyHintz.Cobraban,poruntrabajopermanente,algoasícomounos130dólaresmensualesdehoy.EsaserantodaslasremuneracionesenCinemateca.Ynuestraideaerallegaralaprofesionalización.

Eso era lo propio de los cinematecarios de esa época. Lo tomaban como un modo de vida, no como una profesión. Actuaban con muy pocos recursos…Se trataba de conseguir los recursos para hacer las cosas que habíaque hacer. Así se elabora todo un proyecto institucional basado en laexhibición,dedondepodíanobtenerseesosrecursos.EseproyectotieneapoyoprimerodeCineArtedelSodredondeestátodavíaDaniloTrelles,y fuimos los primeros exhibidores externos en el EstudioAuditorio.Osea que ya hay una sala que nos proporciona recursos, pero además

15LuisElbert(n.1941),docente,crítico,secretariodelaFacultaddeCiencias,directivodeCinematecaUruguaya.


desarrollamos la idea de establecer un circuito de salas. Rápidamentevimosqueestemodelodependíadelmarketingquepudiéramoshacerydelapoyodesociosquizásporasociacióndirecta,obienporlaAsociacióndeAmigosdelaCinemateca(SAC),dondeeran300o400personas.Poresaevoluciónsellegaalamodificacióndelosestatutosyalcrecimientode la masa social, lo que debía asegurarnos nuestra estabilidad, ypermitir el crecimiento del archivo, la conservación, hacer copia paraexhibicióndelaspelículas,gastosdelaboratorios,compradederechosycopiaseinclusolapublicacióndeunarevistacrítica,Cinemateca Revista(delaqueaparecieron50números)destinadaaformarpúblicos.

Estofuedurantelosañospreviosylosprimerosañosdeladictadura.Enesaépocaexistíanloscinesdebarrio.Lagentenosalíadesusbarrios,yporesonuestrapolíticade formacióndepúblicosconsistióen instalarsalasenlosbarrios.Íbamosadondeestabalagente.Sealquilabancinesdebarriovariosdíasporsemana.Peroprontocomienzanaextinguirseloscinesdebarrioylaexhibiciónseconcentrasobretodoenelcentro.Noteníasentidoquemantuviéramoslaestructurabarrial.Instalamossalasentoncesenlugarescéntricosyenlugardeirhacialagenteprovocamosquelagentevinieraanosotros,queeslasegundafasedeesaestrategiabasada en la exhibición. Cuando aparecen los cines en los grandesespaciosdelosshopping centers, llegamosatenerunasalaconmuchoapoyodelpúblicoperonopudimosmantenerladurantemuchotiempopor lapresiónde losdistribuidores sobreel shopping center. Entonces,construimosuncircuitodesalasyhastaahíllegamos.Yasímásomenosseguimos. Es decir, quedamos atrapados por el inmovilismo de unaestructuracadavezmenoseficienteycara.

¿Y nunca tuvieron apoyo del Estado? ¿Siempre tuvieron que contar con los recursos provenientes de los miembros?Al principio, entre 1951 y 1965, quienes nos sostuvieron fueron loscineclubesqueasuvezteníansusmiembrosyluegofuelaSACconsociospropiosdelasociedaddeamigos.PerotodospercibíanqueaquinceañosdesucreaciónlaCinematecanoeraviable.Inclusoenunareunióndeladirecciónen los sesenta, sedijo «Bueno, loque tenemosquehacer esguardar laspelículasencualquier lugaren lascondicionesquefuerayparar».Seestabapensandoquenohabíacondicionesparacontinuar.Poresojustamenteadoptamosfórmulasdetrabajoyorganizacióninciertasyaudaces,porqueeraesoodesaparecer.Noperdíamosnadaprobando.

¿Cómo fueron adoptando un modelo conforme a las circunstancias?Unacosaquemepareceimportante:queunacosafuncioneenunlugarnoquieredecirquefuncioneenotro.Esdecirquenohaymodelos.Losmodelossurgende laspropiascondicionesde laspropiasmodalidadesculturalesdelagente.Elmodeloasociativo,queenMontevideofuemuyeficiente, en algúnmomento se trató de implementar en CinematecaArgentina sin ningún resultado. Montevideo no es Buenos Aires yviceversa.Ylomismopasóenotroslados,locualnospermiteconstatarquenohayunparadigmaaplicabledemaneraautomática.Porquenosomosdueños de la verdadni los demás sondueños de la verdad. Setrata de experimentar fórmulas y ver lo que pasa con ellas. Nuestromodelo o nuestro referente fue durante mucho tiempo la formaoperativadelosingleses,conunarchivoyunserviciodeprogramacióndeciclosalinteriordeunorganismomayorcomoelBritishFilmInstitute

tourd’horizonhistorique,MatínezCarrildécritlanaturedesrelationsqu’entretiennentlescinémathèquesduSous-continententreelles.IlrappellecommentRolandFustiñanaàBuenosAires,PauloEmilioSallesGomesàSãoPauloetbiend’autrespurentconstituerdescollections–essentiellementdecinémafrançais,anglais,puiseuropéen,américain,etc.–etdansquellesconditionss’estopéréelaprisedeconsciencedelavaleurculturelled’uneproductionnationalenaissante.Lacontributionlapluspertinentedecetourd’horizondel’histoiredelaCinematecaUruguayaestlamiseenexergueparMartínezCarrildedeuxprincipesquiontprésidéàlamiseenœuvred’unestratégiepragmatiqueetvoulue,basée,d’uncôté,surlarelationétroiteentre«garder»et«montrer»,etd’autrepartdanslavaleurdel’actionéducative,critiqueetanalytiquepourlaformationdupublic,quienUruguaypuisaitsaforcedansl’espritd’indépendancecaractéristiquedesautresdisciplinesartistiquesenvogueàMontevideodanslesannées1930,enparticulierlethéâtre,lalittératureet,trèstôt,lacritiquecinématographiquetellequ’elles’exprimaitdansl’hebdomadaireCine Actualidad.DanscesannéeslàestégalementapparuleSodreàMontevideo,organismedediffusionculturelleparlaradio,lamusiqueetlatélévision,quidèsledébutacommencéàgagnerdespartssurlepublicdesciné-clubs,toutendéveloppantàuneplusgrandeéchellelacuriositédupublicpourlecinéma.CineArteduSodredevientunecinémathèquededroitpublic,cequienAmériqueLatineestunfaitisolé.MartínezCarrilpensequ’aujourd’huil’existencesimultanéedecesdeuxorganismesestunluxequelapetiteRépubliquenepeutpass’offrir,etrecommandeauxnouvellesgénérationsdedirigeantsdepoursuivreleseffortsentreprisdepuislongtempsenvued’unefusiondesdeuxarchives.AusujetdesrelationsaveclaFIAF,MartínezCarrilresteprudentetrappellequelaCinematecaUruguayaétaitprésenteàtouslescongrèsdelaFIAFpendantunepériodeoùchacunytrouvaitsoncompte.


(BFI). Fuenuestromodelopor losaños 1960y 1970.Peroclaro,aquíesimposiblepensarenesostérminos.

Sí, pero el entorno es muy diferente. La ciudad de Londres tiene varias veces el número de habitantes de todo el Uruguay, las condiciones son distintas…YelnúmerodesociosesdiezvecesmayorqueenUruguayyelcostodelasuscripciónotrasdiezveces,mientrasqueloscostosoperativosnosontantomenores aquí que enotros lugaresdelmundo. Loque confirmaquenohayunmodeloaplicableentodoslados,sinomodelosquesurgenenfuncióndellugarylasociedad.

Cuando planteamos estos temas, incluso en las reuniones de la FIAF,pensamos que, en todo caso, el modelo debe girar en torno a laformaciónyeducacióndeespectadores.Teníamosla«deformación»desercríticoscinematográficos,yteníamosqueinventarunmodelodondelosrecursosprovinierandelasociedadynodelEstado.

¿Evolucionó el estatuto jurídico en la Cinemateca?En1973,1974secambialabasesocialdelaCinemateca,quepasaaserlamasasocial.LossociossonlosdueñosdelaCinemateca;sonlosquedeterminanelfuncionamientoy los lineamientos.Es loquetecontabaantes.Perosiemprehemossidounaasociacióncivilsinfinesdelucrodeobjetivosculturales.

Los socios son los dueños, pero dentro de la masa social hay doscategorías: los socios activos y los socios honorarios. En unmomentodado se planteó el conflicto entre la calidad de socio activo, que enprincipioesquientienepoderdedecisióny facultaddeactuación,y laprofesionalizacióndelasactividades.Apartirdeahísurgeunreglamentoqueestipulalímitesdecompetencias.

Está claro que siempre hay alguna interacción entre las dos esferas de actividad.Ése es elmayor problemaque se plantea actualmente. Los problemassurgen también de la pérdida de dinamismo en lamedida en que losintereses personales no están debidamente separados de los finescolectivos.

¿En este modelo, qué lugar ocupan los depositantes de películas? ¿Tienen un estatuto particular dentro de la Asociación, como lo tenían en otras instituciones, donde el hecho de depositar película le da voz y voto a un depositante?Ése no es el caso en Cinemateca Uruguaya. Lo determinante para sersocio activo es tener participación voluntaria en las acciones o en lasactividadesde laCinemateca.Perodehechohayalgunoscasosenquealgunosrealizadores,porejemploelpropioDassoriyotros,cumplieronlasdosfuncionesdedepositantes,desociosactivosydefuncionarios.

Hoytenésavariosrealizadorescinematográficosqueestánenladirecciónde lacinematecaperonoporquesondepositantes.ElcasodeFedericoVeiroj16: está en el directorio no porque sea director cinematográficoo depositante, sino porque colabora en programación, hace contactos

16FedericoVeiroj(n.1976),realizadorcinematográficouruguayo,actorocasional.Acné(2008)essuprimerlargometrajecomodirector.

Lesrelationsdecoopérationavecd’autrescinémathèquesn’onjamaiscesséd’exister,enparticulieraveclePérou,leBrésil,etleChili.Misàpartl’actionfondatricelégendairedeLanglois,MartínezCarrilrappellelescontactsprivilégiésetappréciésqu’ilaentretenusavecuncertainnombredepersonnalitésdelaFIAF,tellesqueRaymondBordeàToulouse,RobertDaudelinàMontréaletJandeVaalàAmsterdam,etquiontcontribuéaudéveloppementdesCinémathèquesdanslaRégion.EnAmériqueLatine,ilévoquevolontierssesrelationsavecManuelGonzálezCasanovaàMexico,CosmeAlvesNettoàRiodeJaneiro,MiguelReynelàLima,PedroChasquelàSantiagodeChile,UlisesEstrellaàQuito.LerécitdeMartínezCarrilconstitueenoutreuneanalysetrèsutiledel’activitédévélopéeparlesCinémathèquesLatinoAméricaines(FIAFetnon-FIAF)àtraverslesdeuxassociationsfaîtièresquisesontsuccédées:l’UniondeCinematecasdeAméricaLatina(UCAL)etlaCoordinadoraLatinoAmericanadeArchivosdeImágenesenMovimiento(CLAIM).Danscetteinterview,MartínezCarrilnouslivreavanttoutuneanalyseoriginaleetprécieusepourleschercheursetlescurieuxdel’histoiredescinémathèques,etnouslaisseentrevoirsaconceptionsurlamanièredepréparerlesgénérationsfuturesàlaconnaissanceetréjouissanceduSeptièmeArt.C’esttoujourslacritiquecinématographiquequiremplit,selonlui,unefonctionsimilaireàcellequeremplissaitlacritiquedanslesdisciplinestellesquelalittérature,lethéâtreetlesbeaux-artsautrefoisettoujours.


con festivales internacionales.Hay realizadores a quienes, aun siendoartistasdetalento, laculturacinematográficanoles interesa.Escomosiquisiéramosquelosproductoresprodujeranotrotipodepelículasquelasqueproducen.Loquegarantiza la labordeunacinematecaesquenohaya correlacióndirectaentre laactividadexteriordeunmiembrode la dirección y la función directiva interna. Dentro de los cuarentadirectoresdecineuruguayos,esrelativoelinterésquetienelamayoríadeellosporlaculturacinematográfica,einclusoporlaconservacióndelaspelículas.

Laideadeindependenciadeotrotipodeintereseslahemosmantenidohastaahora.InclusoesoperjudicanuestrarelaciónconelEstado.

¿Relaciones de Cinemateca Uruguaya con otras instituciones del país, el Sodre, etc.?Siempre fueronmuy buenas en lo personal. Hintz, que fue del grupofundador de Cinemateca Uruguaya, ganó el concurso y pasó a serdirector del ArchivoNacional de la Imagendel Sodre. La persona estácomprometida con las dos instituciones. En los tiempos de DaniloTrelles, su hombre de confianza, Jorge Ángel Arteaga, fue uno delos fundadores de la Cinemateca Uruguaya junto con Dassori. Esomuestra en definitiva que las personas solucionan los problemas que

lasinstitucionesnologranresolver.ConHintz, hace quince años, elaboramostodounproyectopara terminar conelabsurdodequeunpaísdeapenasmásde3millonesdehabitantes,tengadosarchivoscinematográficos.Entoncesenla práctica colaboramos. Las bóvedasdenitratode laCinematecaconservantodos los nitratos del Sodre. Tambiéncuando se hace un trabajo difícil derestauracióndepelículasuruguayas.Porejemplo El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de Carlos Alonso, una de lasmejorespelículasdelcineuruguayo, laúltimapelículadelcinemudouruguayo.

La restauración se pudo hacer a partir de los materiales originales ynegativos, que habíamos rescatado tanto el Sodre como nosotros.Fue un proceso costoso. Se hizo entre los dos archivos, el estatal y elprivado.Simepreguntásdequiéneslapelícula,tediréqueesdelasdoscinematecas.Unaanécdotaesqueestapelícula, queesde 1929, parafinescomercialesen1932selecortanlosintertítulos,yselecolocaunahorriblebandasonora,queadulteralapelícula.Nosotroseliminamoslabandasonoraapócrifa,peronunca logramosrecuperar la totalidaddelos intertítulos.Hacepoco llegamosaobtenerlos, y estamosentoncesalfinaldelprocesoderestauraciónquellevayadoceaños.Esosehizoentrelasdoscinematecas.

Aparte de las actividades de restauración, conservación, programación desarrolladas en Montevideo, ¿cómo va en las demás ciudades? ¿Cómo ejercen la función de difusión de la cultura?Cinemateca, entre 1987 y 1990, sostuvo y operó una DistribuidoraAlternativa. Un poco sobre el modelo de la Federación de cineclubes

Caption!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


deSuizaodeFrancia.Teníamosunstockdepelículasdisponiblesparala difusión y las actividades culturales. Eso tuvo un desarrollo muyfuerte e incluso algunas películas recuperaron todos los derechos deexhibición, y llegamos a ocupar tiempo de programación y salas delcircuitocomercial.

JuntoconunareparticióndelMinisteriodedifusiónycultura,llegamosairaciudadesdelinterior.Nonecesariamenteconpelículasdearchivos,sinoconpelículasdeinteréscultural.Delaspelículasquemásespectadorestuvieron,variasfueronpresentadasenUruguayporestaDistribuidora,que era un departamento de Cinemateca Uruguaya. Una (El exilio de Gardel) de Solanas, otra (Bodas de sangre) de Saura, otra (Escape en tren)deKonchalovsky,yhastadeBergman(Fanny y Alexander)yotrasmás,nosllevaronatenerunnúmeroimportantedeespectadoresenelinterior.Enlamedidaquefuerondesapareciendoloscinesdelinterior,estaactividadseredujo.Ahoraestamosintentandoretomarla.

¿Cómo desempeñar la función de educación de públicos?Cómo llevar el cine que nos interesa, de valor artístico e histórico, alos barrios deMontevideoo al interior, siemprenospreocupó y siguepreocupándonos. Es posible en lamedida en que apoyen organismosestatales, por ejemplo intendencias que tengan teatros o salas en sulugar.Cineclubesyaprácticamentenoquedan(soloquedandosotresentodoelpaís),oseaqueéstosyanopuedenfuncionarcomobaseparalaactividaddeformacióndepúblicos.

El otro día, pasando por Rocha, vi una sala de cine, muy grande por cierto, pero aparentemente con otra afectación.EsaerayestodavíalasaladelCineClubdeRocha.YsiguenhaciendounaprogramacióndedosotresdíasparaelpúblicodelazonadeRocha.Peroesoescasipasado.OcurrequeenRochahayunanimador,unveteranoprofesordeliteratura,quesiguemanteniendosulabordepionero.Perounavezquedesaparezca, tambiéndesaparecerá laposibilidadde iralcineparaverloqueimporta,enlaregión.Engeneral,yenUruguayenparticular,estamostodavíaenlaépocadelospioneros.

Los pioneros se quedaron después de hora… Y volviendo a la colaboración entre los archivos uruguayos…Junto con Hintz llevamos a laministra Adela Reta, hace una década,la idea que si los esfuerzos por separado de los archivos fílmicos soninsuficientes, tanto para la conservación como para la difusión yformación de públicos, es que sumados y racionalizados, podían darmejor resultado de los que por separado obtenemos. Ese tema siguevigenteenestosdías,meparece.

¿Y las relaciones de la Cinemateca Uruguaya con los otros archivos latinoamericanos? ¿Cómo fueron evolucionando? ¿Cuáles fueron los archivos con los que tuviste mayores intercambios, mayor afinidad, en los comienzos de sus respectivas historias?Sedesarrollaronapartir deUCALque llegóa tenerpresencia en FIAF,Sección Latinoamericana de FIAF, de la que se ocupaba Hintz, hacia1957. Ahí sin embargo se dio, diez años después, un fenómeno decompetitividadmuyfuerte.


¿Hubo una fractura de carácter ideológico?Sí.Enunmomentosediounintentodehegemoníapolíticadeconcepciónfoquistaen lopolíticoyen loculturalporpartede loscubanos (nodeHéctor García Mesa, lo aclaro) y las cinematecas que estaban en lamisma tendencia, más un grupo animado por el principio teórico de«todo el poder a los cineastas». Eso es lo que surge de reuniones deUCALenViñadelMaryluegoenVenezuela,cuandoseproduceelpuntodequiebre.Apartirdeahí,haydoslíneasdepensamiento:laqueestáentornodeCuba,yotra,queesunpoco lanuestratambién,yquesedesarrollaalrededordelproyectodeNelsonPereiradosSantos,enRío,según lacualeselpúblicoy lagente,ynonosotros,quienestenemoslaverdadrevelada.Laverdadestáenlagente.Lagente,¿quéesyquécinelepuedeinteresar?Pensemosenlagenteynosivamosamanejarono,alagente.Ladiscusiónsobreesofueinacabable.UCALdesaparecesimplementeporquesedesvanece.

Mientras tanto, los archivos que formamos la Coordinadora deCinematecas del Cono Sur más Perú, seguimos fuera de UCAL. LadiscusióncontinuóduranteunCongresodelaFIAFenMéxico1976.EstáPastorVegaporCinematecadeCuba,hayunafricano,Mboula,etc.Enese Congreso, estábamos Dassori y yo. Héctor García Mesa17 estabapresenteperonopodíahablar.Ahíserompelaunidadlatinoamericana.Algunoscolegasdelaépocalorecordarán.

¿Y cómo aparece CLAIM en este contexto?Hubovariasseñalesoantecedentes.Unafueenlareunióndecreaciónde laOCI (OrganizacióndelCine Iberoamericano), impulsadapor PilarMiróenMadrid.VaporCubaJulioGarcíaEspinosa,elflamantedirectordeICAIC,sucediendoaAlfredoGuevara,yloprimeroqueJuliomedicees«tenemosquehablar,hancambiadomuchascosasennuestrospaíses».No fue necesario hablarmás. Otra señal venía de cineastas exiliadosde Uruguay y Chile. Y por nuestra parte estábamos proponiendo unareuniónnoparareavivarUCALsinoparaconstruirunnuevoorganismo.EsareuniónfueestavezenRío,paraacordarquéhacer.EstabanCosmeAlves Netto y Manuel González Casanova. Este último propone lacreación de un nuevo grupo que convocará a todos los demás a unareunióninmediata,queserátambiénenBrasil.Yesquienproponeesasiglatancomplicada,CLAIM.

En el fondo, ¿por qué había tanta puja por UCAL?Porelsistemadeautoridades.Elqueteníalasecretaríamanejabatodoy decidía por los demás. Eso no era aceptable. Entonces se creó unorganismoquenotieneautoridades,quenotienesede,dondenohaydisputaporelpoder,peroen cambio sígeneraunámbito,un forodediscusiónparalaadopcióndeproyectosqueseandel interésdevarioso de todos. Esos son los proyectos que siguen adelante, ya sea quetenganporobjetomuestras,restauraciones,proyectosdecatalogaciónocapacitación.Esunproyecto;yaquienleinteresa,queadhiera.Ylosdemásquedanafuera.Elresponsabledelproyectoeselqueloorigina.Eso funcionó. No había luchas por el poder, no había divergenciasideológicas que interfirieran y dividieran, se iba a lo práctico. Cuando

17HéctorGarcíaMesa(1931-90),fundadoryprimerdirectordelaCinematecadeCuba,integróelComitéEjecutivodelaFIAF.


lopresentamosenFIAF,nospreguntaron«¿Yesoadóndequeda?».Lesdijimos«Enningúnlado.Existe,peronoexiste…»

Paraescribir lahistoriadeCLAIMhabráqueconsultaratodosyacadauno.NosotrosenCLAIMhemosestadoocupándonosdedostemas.Unoeslacatalogación,conmuchotrabajodeEduardoCorrea,atravésdelosgruposdetrabajodeREDARIM.Yelotrotemaquenosocupamuchoeselarmadodemuestrasyretrospectivasatravésdecircuitosinternacionales.

Mantenemosintercambiosmásomenospermanentes sobre los dos temas. Enestosmomentos,estamosconunciclodeIslandia por varios países. Eso ocasionatrabajo adicional al archivo que iniciael proyecto, pero éste, al formar partede un ciclo itinerante, representa uninterés adicional para el país que prestalas películas. La fuerza que da CLAIMes que individualmente los archivos talvez no consigan obtener las películasdirectamente. Nadie paga cuota, perolosmiembrossereúnencuandopueden,duranteloscongresosdeFIAF.

¿Cómo valorás las relaciones cambiantes entre las dos Instituciones, Cinemateca Uruguaya y FIAF, desde la primera incorporación hasta hoy?

NosotrosentramosenlaFIAFen1952;salimosconotrogrupoquedejólaFIAFcuandoelconflictoconLangloisylaUniónMundialdeMuseosyvolvimosaincorporarnosformalmenteen1981.

Comprendo perfectamente que llegados a una cierta etapa, la FIAF no responde más a los criterios que prevalecieron en el momento en que una cinemateca se incorporó a ella. La misma FIAF es un organismo antiguo pero cambiante. La función que cumple hoy para archivos y cinematecas, antiguas y nuevas, cambió, así como cambiaron las condiciones que la vieron nacer.Hubodostiposdefenómenos.Unossesitúananiveldelasfantasías,ytienencausasprovocadas.Derivande lapolémicaentre laFIAF,ErnestLindgrenyHenri Langlois.Ahíhubounactodeapoyo,másemocionalqueracional.«¡SevaLanglois,nosvamosnosotros!».Esopuedequesítengaalguna justificación.HubounacorrespondenciaconLanglois,enlaqueloapoyábamos.Loquetambiénincidíaenesoesquepercibíamosunamentalidaddemuseoscerradosenalgunosdelosarchivosopuestosa Langlois. Esta discrepancia no existe ya, porque todo elmundo estábuscandodeunmodouotrolaformacióndelpúblico.

La idea de Langlois de que las películas se conservaban en la medida en que le interesaban al público, estaba basada en un cierto pragmatismo. El problema era cómo educar al público con una perspectiva de la historia y la estética del cine.Afinesdelossesenta,enmediodelasdiscusionesdigamosideológicas,surgen dos visiones claras. Por un lado los cineastas poseedores de laverdad debían expandirla e imprimirla en el público. Por otra parte,

CristinaFerrariyPaulinaFernándezJuradoenelCongresodelaFIAF,LosAngeles,1995.


la ideadequeel cineque sehagadebía serpromotordeuna culturapopular identificatoria, y hasta la «chanchada» brasileña cumplía unobjetivo cultural. En esta segunda línea de pensamiento empieza afuncionar,conNelsonPereiradosSantosySergioSanz, laCooperativadelCinedeRiode Janeiro, cuandoMéxicodeja sus salas en la ciudady son tomadasporesegrupo.Nelsonyotragente,dealgunamanerasintonizabanconLanglois.Tambiéntuvoinfluenciasobrelascinematecaslatinoamericanas después de esa época, el pensamiento de RobertDaudelin,quien, juntoconRaymondBorde,defendíanlaformacióndepúblicoyladifusióndelasobras.

Esta concepción se reflejó en la creación de la Comisión de Programación y de Acceso de la FIAF.Yo estuve en esa comisión en la época en que estaba compuesta porJoãoBénarddaCosta,GabrielleClaes,CatherineGautier,PaoloCherchiUsai,BobRosen.EnelComitéejecutivocoincidíconMariaRitaGalvãoporAméricaLatina.

¿Qué recuerdo tenés de esa etapa de la FIAF, vista desde el Comité? Supongo que experimentaste el vacío que a veces se hace sentir cuando uno está separado de la base que lo sustenta y se encuentra en ese tipo de situaciónNo sé… En mi caso es por cierto muy subjetivo. Una de los hechosineluctablesesqueunotienerelativa influenciasobretodas lascosas.Por otra partehuboaspectospersonales. Yono estabamuyanimado,por problemas familiares, lamuerte demis padres con dosmeses dediferencia. Nuestro trabajo en Cinemateca Uruguaya en Montevideotambiénmeresultómuydificultosoenesemomento.YfuetambiénelCongresodeFIAFenMontevideo.LoquemequedadetodoesoesquehabíadiscusionesytrabajodeinterésenlaComisióndeProgramación,enlasqueanteponíamosclaramenteunproyectocultural,lanecesidaddedesarrollarunasensibilidadentre lagente,unavisiónopuestaa laposicióndelosqueloslatinoamericanosllamábamoslos«tecnócratas»deFIAF.YentreéstosnoincluyoporciertoaHenningSchou,untécnicodeveras.OaHans-EckartKarnstädt.

A mi modo de ver, la Comisión misma se autogeneró como una especie de antídoto interno de la FIAF contra las derivas de la burocratización. Pero, de manera positiva, ¿qué ventajas te proporcionó acercarte a la FIAF?Noquierohacerunanálisispersonal,sinoquetratarédeverlodesdelaperspectivadelascinematecaslatinoamericanasdeesaépoca.Durantelosprimerosaños,paranosotroshabíaunanecesidaddereconocimientoy también de conocimiento. FIAF era unamuy diferente de lo que esahora. Era la posibilidad de abrirnos accesos. Por ejemplo, recuerdoquehubounestrechointercambiodeideasdeDassoriconJandeVaalapropósitode la circulacióndepelículas internamenteenFIAF. Luegoempezóafuncionar,conJandeVaalel«Pool»deFIAF,quedesaparecióhacealgunasdécadasyquecreofueunvínculomuyfuerteypositivo.Quienes se ocupaban de eso en ese momento en Montevideo eranDassori,Hintz.Eraunaoperaciónporlaque,además,unainstituciónoungrupodeinstitucioneslatinoamericanasobteníanunreconocimiento.Despuésennuestrospaísesempezaronlasconfrontacionesideológicas,enlosaños1960.Paranosotrosnoteníayasentidodespuésdelconflicto


con Langlois. Y puedo decir que esa decisión fue más emocional queracional.

LavueltaaFIAFdetodoslosarchivoslatinoamericanosquenoshabíamosido,fueresultadodeunareflexiónmásseriaquelaquetuvimoscuandolasalida,apesardequeobservábamoscosasquenonosgustaban.Porejemplo,losmuseoscerrados,laspelículasalasquenohayacceso,etc.Volvimosconesaideadeaperturaydeacciónculturalsobrelasociedad,que era lo que estábamos haciendo en nuestros países. Eramos todosmásjóvenesypeleadores.

¿No te parece que lo que está sucediendo en FIAF está condicionado por lo que está pasando en general en las relaciones de los archivos, cinematecas y la misma FIAF con la industria y el comercio? En ese contexto, los archivos que quisieran llevar adelante una política digamos mas impertinente, lógicamente tienen interés en estar fuera de un contexto en el que están comprometidos con un código de ética interno muy estricto, así como con los acuerdos con otros organismos que hubieran apoyado colectivamente.Esunprocesoqueestáenmarcha.Noestá terminado.Porejemplo, laUNESCOnopiensalomismoquelaOMC.

Eltemaestáenquésehaceencadalugar.YenquémedidalaFIAFpuedeintervenir para respaldar acciones en contra de esas restricciones. Porejemplo cuando hubo problemas en Bruselas, percibí que el respaldode FIAF fue relativo.Moralmente estábamos todos de acuerdo. Con elCódigodeéticatambién.Peropiensoqueéramosmásactivosoquizásmás sólidos o quizásmás empecinados cuando existía la Comisión deCopyrightqueahora.EnesaComisiónsedieronaccionesynegociacionesvaliosas,comoeltextodelAgreemententreFIAFyFIAPF.Fueundiálogoenunpiedeigualdad,algopocoprevisibleentonces.

Hoy entramos en una fase donde vamos a la mesa de discusiones con los dirigentes de la AMPA y el presidente de la Asociación internacional contra la piratería. París fue un momento álgido en nuestras relaciones formales con esas asociaciones.Sinceramente,creoquetodoestabamejordefinidoentiemposanteriores.Habíaunespíritudecuerpoquesecompartía.

Desde el punto de vista de la acción cultural, la situación va a ser más difícil para muchas cinematecas. Ese es el tema general que se eligió para el simposio de Buenos Aires. Está centrado en la acción cultural de las cinematecas. Tengo la curiosidad de ver si habrá un fenómeno de autocensura o, al contrario, un movimiento de distensión en Buenos Aires.En algunos países nos hemos arreglado buscando protegernos contraestosmecanismos.LaFIAFnohaparticipadoenestascosas.Ytampocolehemospedidoparticipación.

La contribución más importante de FIAF a esta discusión fue la Recomendación de la UNESCO en 1980 en Belgrado.La ley deDepósito de Bolivia, concebida por Pedro Susz, es ami juiciobrillante, pero no es practicable en otros países. En Montevideo lasituación es muy diferente. Nuestras soluciones son otras. Pero en


todos los casos el espíritu que alienta esas soluciones proviene de lasRecomendacionesdeBelgrado.

Por otra parte la FIAF no puede incidir directamente en las discusiones internas de cada país.Estos temas son parte de la información que circula entre los países,efectivamente. Pero lo que se avanza en un lado nos sirve comoantecedenteenotro.Ytambiénlosretrocesos.Esunaestrategiadiferentee informal,yconfrecuenciaunosnos inspiramosenotros.Porun ladoestánlasformalidadesdelaFIAFyporelotrolainformalidaddenuestrasnegociaciones, enAmérica Latina almenos, donde cadauno va por lasuyaconrespaldosmoralesyantecedentesqueprovienendecolegasdelaregión.TodoestonosereflejaenlaFIAF,quealosumotomanoticiadenuestrosquebrantoseconómicosyorganizativosquesonresultadodelainformalidadenquetodavíanosmovemosyquehaimpedidoconsolidarinstitucionesconmásdemediosiglodeexistencia,ypiensoenparticularenCinematecaUruguaya.

Ese es el rol a mi manera de ver de los informes anuales de los afiliados de FIAF. Desafortunadamente, esos informes raras veces se concentran en temas que interesan a otros archivos.Había informes con discusiones más conceptuales.Hoy se elaboran demanera automatizada, donde setrata de llenar cifras y terminar un trámite a vecesconsiderado como engorroso o burocrático. Algunoseran informes más conceptuales, más interesantes.Habríaquevolveraeso.Estoerade laépocaenquelos informes eran publicados en la Newsletter queprecedióalJournalofFilmPreservation.

Hoy, los temas de interés general ya no se publican en el volumen de informes anuales, sino en el mismo Journal of Film Preservation.Ahíhayotroaspectoimportante.Enlamedidaenque

cada cinemateca se involucra, tiene sentido. El problema en AméricaLatina es que muy pocos están verdaderamente involucrados. Tal esasíquesiemprefueunproblematenerunrepresentanteenelComitéejecutivo.Esunfenómenoquemellamamucholaatención.Comosieldíaadía, a vecesdemaneraangustiante,nos impidierapensaramáslargoplazo.

Para ir cerrando nuestro periplo ¿Cómo encarás el futuro de la Cinemateca Uruguaya?Yoestoysaliendo.

Estás saliendo, pero estás adentro… Además hay generaciones nuevas que van a proseguir tu obra, que te van a apoyar en la nueva etapa de tu vida y que te van a consulta. Es muy valioso poder seguir contando con el asesoramiento de alguien como vos en el contexto económico, político, tecnológico y cultural actual.Quelasnuevasgeneracionesdesarrollensuspropiasideas.Yocreoquetenemos pendiente una idea que ya lleva años: la unificación de los

MMCyFerruccioMusitellienlaoficinadelsubterráneodeCarnelli1311.


dosarchivosfílmicosexistentesenunpequeñopaísdetresmillonesdehabitantes,menosqueunbarriodeSãoPaulooBuenosAires.Hablamosdeestohaceunasemanaconlanuevaministradecultura.Dijo«Sí,claro,estamostodosdeacuerdo»peronadasehace.Esmuydifícil.

Lo grave es que los recursos ya no alcanzan, aunque se junten. ¿Porqué no sólo las películas, sino también dos centros de documentaciónseparados? La unificación me parece una necesidad obvia. No hemospodido llevar adelante una idea que elaboramos Hintz por el Sodrey yo por Cinemateca, hace años. El problema es que las películas deCinemateca Uruguaya integran un patrimonio privado. No es sólo laoperativa,sinotambiénlolegalyloconceptual.Elorganismoestatalesinsuficiente. El organismo privado también es insuficiente, pero por elmomentonoexistelaposibilidaddejuntarlosesfuerzosyrecursos.

Eseesuntemaquizásparalosjóvenesquelleganperonosésisientenqueesnecesario.

Eso tal vez tenga que ver con la evolución de la función de las Cinematecas de hoy.Absolutamente cierto. Y también cómo se ve cine hoy y cómo se verádentro de unos pocos años. Los nickel odeons reunían a su auditorioen barracones de frente a una pantalla. Y esa relación del espectadorcon la pantalla se mantuvo incambiada durante un siglo. Nada quever con la forma como se accede hoy al cine en formato digital o enfílmico, en Southbank o en IMAX del British Film Institute, o en elForumdes ImagesdeParís en LesHalles,de laMunicipalidaddeParís.Y algo muy importante: los otros y diversos e informales medios deacceso a casi todas las películas por Internet, por DVD, por formatosdigitales,quepractican losmás jóvenes,dentroofuerade la legalidad.Las cinematecas latinoamericanas (quizás con excepción de nuevaCinematecadeSantiagodeChile),apartedeloqueocurreenLondresoenParís,hanquedadocongeladaseneltiempoyponeraldíaestructurasatrasadas esun esfuerzomayor y quizás seabueno intentarlo por dosarchivos pobres asociados o fusionados en un solo proyecto conjuntodeconservación,preservación,documentación,publicacionesydifusiónpúblicadefilmsyformacióndepúblicos.Solosnopodemos.Asociadosnolosé.Peroveamos.Esundesafío.

Estome hace acordar de otra cosa de CLAIM. En CLAIM no están sólolas cinematecas, sino que participan también organismos de difusióncinematográfica,circuitos,salasdearte.

EnQuitoestá8y1/2,queesuncircuito,consedesenQuitoyGuayaquil.TambiénenRíoyenSãoPaulohaydoscircuitosquehanparticipadoenCLAIM. Estuvo San Salvador, Costa Rica con la SalaGarbo, organismosoriginadosymanejadosinclusoenalgúncasoporlasCinematecas,comoEstaçãoBotafogoenRío,peroquenoformanpartedelosarchivosfílmicos.Estotienequeverconlasaccionesdedifusiónyeducacióndepúblicos,ynoqueríaomitirlo.Oseaquenosomoslosúnicosprotagonistas,sinoquehayotrosorganismosquedesempeñanunafunciónimportante.Ycadaunotienesumétodopropio.

Hablábamos del cambio en el rol de las cinematecas en el transcurso de los años. La manera de llevar adelante su misión cultural. ¿Qué pensás,


en ese contexto, de la publicación por parte de las cinematecas, de DVDs?Estábien…siantesteníamosel16mm,porquenoaprovechardelDVDo del Blu-Ray que en muchos casos presenta calidades de imagensuperioresal 16mm.En lasmoviolastambiéntenésmuchasvecesunaimagen precaria. Lo que antes era trabajoso y complicado, ahora sesimplificódemanera considerable.Además te facilita el análisis de lapelícula.

Loquehacambiadoesmásbienelacceso,queahoraesmuyvariadoy libre.Encualquier lado,comousuario,comocinéfilo,bajáscualquierpelículadeInternetodeunDVDytenéstodoamano.Primeramente,larapidezdeaccesohacambiado.Ysi lasCinematecassiguensiendolosmamutsquenopuedenasegurarlarapidezdeacceso,esovacontralaposibilidaddedesarrollo.NosotrostenemoslaspelículasenDVD,y laspodemosmandaracualquierladorápidamente.¿Cuáleslalógicadelaconcentraciónactual?Tenerunlugarcentraldondetenésaccesoatodosloselementos,queyanoeselaccesofísico,sinoelaccesoporInternet.¿Ycualeselgozooelplacerdevereso?Ahíentranlascondicionesdeacceso.Ahítambiéntenemosamenudoinsuficienciasdecalidad.Haymuchascosas… Hoy las personas no se comunican directamente durante lasproyecciones,perotienenlaposibilidaddeentablarladiscusióndespuésdeaccederalaspelículas.Yesoesloquehacambiado.

¿PorquéhastaelsigloXVIIIibalagentealosmuseos?Porquelariquezade la vida se palpaba en losmuseos, donde habíamás luz, donde sehablaba con lo vital. La vida estabaadentro.Desde el sigloXX la vidaestáafuera,enlacalle.Hoyseviveyseexperimentaesavidaafuera.Hoylavidaesmásrica, lostitularesde losdiariosy lasrevistasgráficasencolorestánenlaesquina.Creoquelacosavieneporahí.Yvieneporquelas imágenes enmovimiento formanparte de lo cotidiano, de la vidadiaria,noencerradosenunsala frenteaunapantalla frontal,aunquetambiénahíesténlasimágenes,quizásconunamayorcalidad,comolagranorquestaquetocaenungranteatro,perolamúsicaexistefueradelteatro,enlacalle,enlavidadiaria.

¿Cómo puede la FIAF luchar contra la tendencia a la burocratización, que se apodera de todos los ámbitos de la cultura?Esimportantever,hoyporhoy,quéclasededirectoresocuradoressonseleccionadosyconquécriterios,paradirigirlasinstitucionesculturales.Veamos.Culturaenfrancésesculture.Ycultureeseltrabajo,elcultivodelcampo,de latierra.Yasícomosecultivaba latierra,puessedecíahacetiempo,tambiénsecultivanlaspersonas,losespíritus.Laspersonasquesededicabana lacultura lohacíanparasubir,eraunméritoparaescalarenlasclasessociales,paraadquirirreconocimientosocial.Esonoesasídesdehacemuchotiempo,peroelreconocimientoquedaelhechodequealguienseaculto,anteslohabilitabaparadirigir,porejemplo,unmuseodeartesplásticas.Hoy,loquelocalifica,esquetengaexperienciaenobtenerrecursos,enhacermarketing,envender,hacercatálogosdemuestras. Son operadores de otro tipo. No son operadores culturales,sinoquesonoperadoresdemarketing.Esoes loquecalifica.Sisabeonosabe,esoessecundario.Sitienelasensibilidadesonotienemuchaimportancia.Sisosunbuenadministrador,esoremplazalascalidades,la sensibilidad. Es tan malo lo que ocurría antes (las castas sociales)comoloqueocurreahora(latrivialización).Elcine,dondelacapacitación


académicaestádesapareciendo,noesunfenómenoaislado.Porqueelcineentraenloscírculosacadémicosenlosaños40-50,despuésde laSegunda Guerra Mundial, después que se comprueba la importanciadelcineylapropagandabélicadurantelaguerra.Elcine,entonces,eramuyimportante.Yseloestudiabaenelámbitoacadémico.Yseproduceun salto exponencial en la apreciación y análisis de las calidades, enesoque llamamos la cultura cinematográfica. Fuequizáselmomentode equilibrio, pero todo esto es historia pasada. Estamos con otroscódigos. Estamos en un sistema en el que los códigos son externos ala sensibilidad por lo cultural, por el arte, por el cine. ¿Qué hacer enCinemateca Uruguaya? ¿Qué hacer en la FIAF? A mi modo de ver loque se haga debería inscribirse en un fuerte proyecto humanístico,un proyecto de formación y no, de ninguna manera, en un proyectoeconomicista.QueparaesoestáHollywood.

Caption!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

cinemateca uruguaya - entrevista con manuel martínez carril...la redacción de la revista Índice,...

Documents