Este libro corresponde al trabajo escrito por

L U I S C A M P O D Ó N I C O

sobre

MANUEL DE FALLA (vida, obra, historia) (Ensayo de interpretación y ejercicio de síntesis histórica,

musicológica y biográfica.) (Las páginas 2 a 4 y 420 a 424 fueron agregadas, por

Miguel Ángel y Clara Campodónico, con el fin de aclarar aspectos de la obra y ofrecer datos biográficos del autor)

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Prólogo

Luis Campodónico, prematuramente fallecido en Francia a los 42 años de

edad, fue un músico, un escritor y un ensayista de gran originalidad. A pesar de su corta vida, su actividad fue intensa y extensa. Incursionó desde muy joven en la música, tanto como pianista como compositor. Logró varios premios en ambas actividades. Posteriormente abandonó la música y se dedicó a la literatura, con la que también obtuvo reconocimiento y premios para su creación.

Su actividad como músico fue estudiada por Graciela Paraskevaídis en el libro “Luis Campodónico, compositor”, (Ediciones Tacuabé, Montevideo, 1999). Se editaron varios discos compactos con parte de su obra (Poemas Nos. 1, 4, 5 y el “Misterio del hombre solo”, Tacuabé en coedición con el Sodre, 1998; “5 líneas para Curzio Lao”, pianista Elsa Gencarelli, Escuela Universitaria de Música, 2004; “5 líneas para mi hermana Clara”, Sonopress, Manaus, 1995, pianista Beatriz Balzi, serie "Compositores latinoamericanos”, volumen 4).

En el ciclo “Música y músicos del Uruguay”, dirigido por el profesor Juan Ángel Arteaga, trasmitido por CX6, Radio Clásica, se difundió su obra musical prácticamente en su totalidad, los días 6, 13, 20 y 27 de diciembre de 2008 y 3 de enero de 2009.

La versión total de su libro sobre Manuel de Falla, ha quedado inédita hasta el día de hoy, salvo la versión reducida publicada por las Éditions du Seuil, París, 1959, y reeditada posteriormente por la misma editorial. En julio de 1991, Edicions 62 de Barcelona, España, lo publicó en catalán (traducido del francés del libro de Éditions du Seuil), colección Pere Vergés de biografías, 20.

El presente trabajo no se reduce solamente al estudio de la obra del compositor, sino que establece una pintura histórico-cultural de la época en España y en el resto de Europa, ofreciendo un panorama del escenario en el que se movió Falla. El mismo autor lo califica como “vida, obra, historia; ensayo de interpretación y ejercicio de síntesis histórica, musicológica y biográfica; I Monografía”. Campodónico agregó un comentario que apuntaba a la realización de una segunda parte de la obra que, lamentablemente, no abordó:

“Queda por enunciar la unidad espiritual que abarque simultáneamente al hombre y su obra, aquí disociados, estudiados paralela pero separadamente. Tal supone un trabajo aparte de distinto método; un trabajo de formulación

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sicológica donde se sigan caminos casi inversos a los de este volumen y se encuentren – fuera de la Historia – los nexos de la Biografía y la Musicografía. Ese será el asunto del segundo volumen.”

El presente volumen está basado en una amplia investigación personal, bibliografía y documentación epistolar que le fue brindada por Germán, hermano de Manuel De Falla, y por quienes lo trataron directamente en su época. Son citadas incluso cartas de amigos de Falla al propio Luis Campodónico, que, lamentablemente, después de su fallecimiento, no han podido ser ubicadas ni en Montevideo ni en París (mencionadas en las llamadas Nos. 231, 307, 343, 377, 401 y 459).

Como estudio musical, contiene, por otra parte, el análisis de todas las obras de Falla, incluyendo “La Atlántida”.

El original de la obra se encuentra en la Biblioteca Nacional del Uruguay, conjuntamente con el resto de su producción musical y literaria donada por su familia en el entendido de que forma parte del acervo cultural del país.

Se desconoce la fecha del comienzo del trabajo, suponiéndose que fue iniciado en París hacia 1956, y finalizado después de la investigación efectuada en España. La última revisión hecha por el autor fue el 24/06/63, en Montevideo.

El obstáculo mayor para realizar esta edición fue ubicar ciertas partituras musicales para poder extraer los ejemplos que Luis Campodónico analizó en su obra. El autor fue una persona sumamente meticulosa y detallista: se desconoce el motivo por el cual no incluyó la totalidad en el original. Si bien en la edición francesa reducida figuran los ejemplos correspondientes, el original no incluye todos los fragmentos analizados, aunque fueron individualizados por el autor.

Cabe un párrafo especial para Graciela Paraskevaídis, quien colaboró en la búsqueda y ordenamiento de dichos ejemplos, leyó la versión en computadora del texto original, hizo sugerencias y señaló correcciones.

Finalmente, corresponde precisar los siguientes puntos: Los ejemplos musicales citados por el autor alcanzan a 55. Sin

embargo, en la presente edición figuran 52. Los 3 ejemplos faltantes corresponden a los Nos. 53, 54 y 55 de “La Atlántida”. Luis Campodónico tuvo acceso, presumiblemente, a la partitura original de Falla. La editada por Ricordi corresponde a la versión de Halffter, que difiere de la original.

Se respetó el texto del autor cuando escribe "la pedal”. En estos casos, se está refiriendo a una “nota pedal”, procedimiento que es utilizado con frecuencia por Falla.

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Los ejemplos musicales fueron extraídos de las ediciones de Chester, Ricordi, Max Eschig, Unión Musical Española y Rouart Lérolle et Cie.

Se aclara que cuando resultó evidente que en el original el autor se había equivocado al teclear el título de una obra, el nombre de un autor o cualquier otro dato, se hicieron las correcciones pertinentes con la finalidad de no apartarse de su intención.

Miguel Ángel y Clara Campodónico

Agradecemos a las siguientes personas, sin cuya colaboración no hubiera sido posible el diseño de este libro

Graciela Paraskevaídis Rosario Nogués Gracia, responsable de la Biblioteca de la Escuela

Universitaria de Música. Sara Herrera (“La vida breve”) Álvaro Méndez (“El amor brujo”) Coriún Aharonián (“La Atlántida”) Amalia Chavarri y José Santillán (Editorial Ricordi, Buenos Aires. “La

Atlántida”) Eduardo Fernández (“Concerto”) Sandra Campodónico (compaginadora del texto en la computadora)

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L U I S C A M P O D Ó N I C O

M A N U E L DE F A L L A

en la historia y en la música de España y de Europa

I MONOGRAFIA

Vida, obra, historia (Ensayo de interpretación y ejercicio de síntesis

histórica, musicológica y biográfica.)

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A mi madre, que me llevó hasta la música

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Todos los animales viven la embriaguez del triunfo, pero sólo el hombre, al ser derrotado, no es destruido

. La actitud perfecta ante la obra de arte es el silencio. Pero el silencio

es soledad. Cuando se trata de comunicar a los otros, cabe una segunda actitud: el intento de aproximación que permita al creador y a la obra ingresar a la historia, incorporarse a la cultura. En esta difícil tarea, si se trata de música, toman parte el musicólogo, encargado de ubicar los documentos, de reunir el material, los elementos de juicio, - y luego el musicógrafo, a quien está reservada la alta misión de organizar e interpretar esos elementos. El musicólogo analiza y el musicógrafo hace la síntesis, obra de integración. Aquel es un erudito (trabajo activo) y éste un sabio, un pensador (trabajo pasivo).

El musicógrafo comprende al biógrafo y al historiador. Al sintetizar, el biógrafo no debe pretender alcanzar la razón última, que escapa: nadie podrá jamás, por ejemplo, estudiando la sordera de Beethoven o la ciclotimia de Schumann, explicar el paso de las tinieblas a la sala de conciertos de la Novena Sinfonía o de la Fantasía opus 17. Por eso, una vez conseguidos los datos (musicales y biográficos), es menester situar al compositor y sus contemporáneos en el cuadro histórico general, de modo que la explicación del fenómeno cultural, más comprensible, ilumine el individual, cuyo milagro, por inexplicable, permanecerá siempre un poco inexplicado. De la Música se pasa a la Biografía y a la Historia – y a la Estética (o la Filosofía) con mayor facilidad que a la Sicología; y ésta exige gran cuidado, mucha prudencia.

Fácilmente se entiende que musicólogo y musicógrafo sean la misma persona cuando se investigan compositores contemporáneos. El autor propone este libro a la vez como ensayo de interpretación y ejercicio de síntesis que suponen largos análisis. Ampliación y corrección, vertical y horizontal, del imperfecto compendio publicado en París, en 1959, por las “Editions du Seuil”.

El interés de un creador conduce a determinar sus coordenadas, el cómo de su creación. Se ha concebido aquí la vida de Falla como descripción cronológica sin modificaciones, la primera que se realiza según una investigación metódica. En cuanto a su música, de ella, también por primera vez, se ha deducido la teoría y se la ha situado en el paisaje español y europeo.

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Las proporciones resultan de la intención de dedicar más espacio a los temas esenciales que a detalles de menor cuantía, y también al estado actual de las búsquedas. Así, en las pocas páginas sobre la niñez en Cádiz o la vejez en Argentina, hay que ver tanto su reducido atractivo, en relación con otros períodos, cuanto la pequeñez, por ahora, del material recogido.

El aparato crítico y los núcleos de especulación, sustanciales, abarcan completamente los temas tocados. Como se observa en ciertos casos por el contexto, las citas de libros, ensayos, artículos y demás trabajos, son, en su mayoría, integradoras y no valorativas: aprovechan un dato de autenticidad verificada, a despecho de la calidad o seriedad del resto.

Queda por enunciar la unidad espiritual que abarque simultáneamente al hombre y su obra, aquí disociados, estudiados paralela pero separadamente. Tal supone un trabajo aparte de distinto método; un trabajo de formulación sicológica donde se sigan caminos casi inversos a los de este volumen y se encuentren – fuera de la Historia – los nexos de la Biografía y la Musicografía. Ese será el asunto del segundo volumen.

Con inmensa gratitud el autor se permite recordar a las personas que hicieron posible, en España y en Francia, la reunión del material indispensable al planteamiento inicial del tema. En primerísimo lugar a Luis de Pablo, que le prestó inestimable colaboración durante once persistentes meses. A Gerardo Diego y José Bergamín, a quienes debe documentos de gran valor. A Federico Sopeña, Rafael y Ricardo de la Vega, Julio Gómez, quienes le proporcionasen datos que facilitaron la orientación de las búsquedas.

Una palabra especial para Segismundo Romero, sin cuya cooperación generosa y entusiasta hubiese sido imposible soñar con esta empresa, y el reconocimiento a la señora Princesa de Polignac, a la señora Dugardin y al señor Alain Ollivier, que amablemente proporcionaron documentos familiares.

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1876

En un hogar de clase media, mediocre y apacible, de un comerciante de origen valenciano y una madre de ascendencia catalana, - ambos gaditanos de procedencia mediterránea- nació en Cádiz, el 23 de noviembre de 1876, el cuarto hijo del matrimonio: Manuel María de los Dolores Clemente Ramón del Sagrado Corazón de Jesús Falla y Matheu, que se llamaría luego, más breve y más grande, Don Manuel de Falla. 1

Nace dos años después de Arnold Schönberg; un lustro más tarde nacerá Béla Bartók y al año siguiente a éste, Igor Stravinsky. Un año antes, a cinco de Sedan y del regreso a París de Victor Hugo, se había estrenado “Carmen”: Georges Bizet murió diecisiete meses antes del nacimiento de Falla. Ernest Guiraud, ex premio de Roma, alumno de Antoine-François Marmontel y Jacques Halévy, ha puesto en recitativo los diálogos de aquella ópera cómica y enseña Armonía en el Conservatorio de París, a poca distancia de un nuevo profesor de órgano, César Franck, que dirige su enseñanza sobre todo a la composición, beneficiando a varios alumnos, Henri Duparc entre ellos, concentrado ya en sus perfectas “Melodías”.

1 Acta de nacimiento: Parroquia Nuestra Señora del Rosario, Diócesis Cádiz, Provincia Cádiz, libro 16, Folio 182 v, No. 695:

“En la ciudad de Cádiz, capital de su provincia y Obispado, a veintiseis de noviembre de mil ochocientos setenta y seis, Yo, Don Manuel Marañón, Presbítero de licencia Parochi, bauticé solemnemente a MANUEL, MARIA DE LOS DOLORES, CLEMENTE, RAMON DEL SAGRADO CORAZON DE JESUS, que nació el veintitrés del corriente a las seis de la mañana, hijo de Don José María FALLA y de Doña María Jesús MATHEU, naturales de Cádiz casados en San Antonio: abuelos paternos, Don Francisco de Paula y Doña María Dolores Franco, naturales de Cádiz; maternos, Don Manuel natural de Cádiz y Doña María Jesús Zavala, natural de Guatemala; padrinos el abuelo materno y Doña Magdalena Parodi, advertirles sus obligaciones; testigos Don Francisco Falla y Don José Matheu. Y para que conste lo firmo ut supra.” (sic) Firmado y rubricado: Manuel Marañón.

No comprendo de dónde proviene el genitivo “de” que Falla antepuso a su apellido, y que su hermano Germán usaba menos que él.

De los tres sustantivos femeninos “falla” que aparecen en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, al tercero sigue esta definición: “(Del catalán falla, y éste del latín facula.) En el reino de Valencia, hoguera que los vecinos encienden en las calles la noche de la víspera de San José. En la capital constituyen los objetos que se han de quemar verdaderas obras de arte, formando grupos o representaciones simbólicas alusivas a sucesos de actualidad.”

Esta tradición se mantiene también en Andalucía. Son famosas las fallas de Granada.

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Las dos montañas de este final de siglo conocen la gloria, esquiva a Bizet, la gloria, infalible signo premortuorio: Richard Wagner pasa el invierno en Sorrento, acompañado de Friedrich Nietzsche, meses antes de conseguir – ¡por fin! – ver inaugurado su Teatro de Bayreuth, en agosto, con el estreno de “El anillo de los Nibelungos”. Tiene sólo siete años de vida por delante, mientras Johannes Brahms al final del décimo año de composición de su Primera Sinfonía, llega a la madurez y ha cumplido los sesenta y tres. Quien portará su estandarte en Francia, excelente teórico, Vincent D’Indy, es un joven de veinticinco años. Giuseppe Verdi, en cambio, desmentirá con tozudez el hábito de la historia y oírá todavía un cuarto de siglo de ruido alrededor de su vejez. A su sombra, Giacomo Puccini primero (dieciocho años), y Pietro Mascagni y Ruggiero Leoncavallo luego, bajarán con éxito la música hasta las más pobres realidades del verismo.

Emanuel Chabrier, a los treinta y cinco años, compone sus “Diez Piezas Pintorescas”. Resultados de una débil manera de romanticismo, genuina aunque de una superficialidad no siempre compensada por la gracia, van hacia el apogeo y comienzan a ser estimados, dos compositores pre-impresionistas: Jules Massenet y Camille Saint-Saëns, que enderezan con distintos medios por una vía abierta por Charles Gounod, entonces de cincuenta y cinco años.

En aire más puro y en plena juventud, viajero de otra tierra, Gabriel Fauré (treinta y un años) comparte con ellos la música francesa y compone su primera obra importante, la Sonata para violín y piano opus 13.

Anton Bruckner, lector de música, a los cincuenta y dos años, de la Universidad de Viena, está poniendo a punto su Tercera Sinfonía. Saborea recién las primeras mieles de la fama. En el Conservatorio su alumno Gustav Mahler, de dieciséis años, estudia también Filosofía. Otro adolescente, Hugo Wolf, de su misma edad, arremete con los últimos meses de un estudio irregular. Lo echarán por indisciplinado.

Norte y centro de Europa asisten al desarrollo del nacionalismo, fase romántica tardía. La inició, para los checoslovacos, Bedrich Smetana que escribe la serie de poemas sinfónicos “Mi patria” (“Ma Vlast”) terminados en 1879, cuyo “Moldava” (“Vltaya”) quedará como arquetipo. Los mayores fulgores serán de Anton Dvorak. Como éste de poco más de treinta años, Edvard Grieg, hasta entonces oscuro y mal oído, pasma Noruega con su música de escena para “Peer Gynt” de Henrik Ibsen. Desde ahora ni siquiera su reputado maestro Johan Svendsen, igualará su gloria.

Junto a todos ellos se agitan las melenas de los impostores y los muy pequeños, condenados a la desaparición rápida, aquellos que heredaron sólo el gesto y la vehemencia de sus mayores y anuncian el declive por donde rodará la música hacia los gritos finales de un mal gusto torpe, a la

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cursilería sistemática del fin de siglo. Pero, al mismo tiempo, el momento más íntimo, menos gesticulador del siglo XIX – la música impresionista – originado en una suerte de cursilería adulta, modo aparentemente último de romanticismo, está en formación. Música prefigurada en pasajes del “Arbol de Navidad” (“Weihnachtsbaum”) de Franz Liszt, piezas para piano publicadas este mismo año. (Quince meses después del nacimiento de Falla, Isaac Albéniz, de la misma edad que Mahler y Wolf, en un respiro de sus giras de virtuoso precoz, encontrará al húngaro en Budapest y trabajará con él).

1876: muere George Sand. Edgard Degas, “plástico minucioso e infalible”, pinta “La clase de baile” y “El ajenjo” (“L’absinthe”). El canal de Suez cuenta siete años de vida. Francia se prepara para dar impulsos nuevos a sus guerras coloniales en Africa y en Asia. Nacen tres de los más importantes escultores del próximo siglo: Constantin Brancusi, el mayor. Al año siguiente, Auguste Rodin expondrá su “Edad de Bronce” (“L’âge d’airain”) en Bruselas y en París.

Paul Valéry tiene cinco años. Tres después que Arthur Rimbaud diese su “Temporada en el infierno” (“Une saison en enfer”), Stéphane Mallarmé edita “La tarde de un fauno” (“L’après-midi d’un faune”) y Claude Debussy, alumno joven y brillante del Conservatorio, espera, sin saberlo, el Premio de Roma. Maurice Ravel ha nacido el año anterior. Uno de los creadores de la pintura a que equivaldrá su música, Edouard Manet (1874: “Desayuno en el césped”), entra en la última etapa de su vida. Claude Monet lo sobrevivirá hasta bien entrado el siglo XX. Siguiendo de ambos el ejemplo, Auguste Renoir se libera de ataduras y pinta su cabaret “Molino de la Galleta” (“Moulin de la Galette”).

En los extremos del continente, mientras Inglaterra vive su aislamiento victoriano, en Rusia (donde Leon Tolstoi, a seis años de “La guerra y la paz”, se acerca a la terminación de “Ana Karenina”) conviven difícilmente (a dos años de los ·”Cuadros de una Exposición”) el genio de los “Cantos y Danzas de la Muerte” de Modesto Musorgsky (que morirá en 1881) y el talento de otros miembros del grupo de “los cinco”, con la sabiduría y el academismo naciente, aún oculto, de Nicolás Rimsky-Kórsakov. Al grupo de San Petersburgo se opone el moscovita Peter Chaikovsky (treinta y seis años) que compone “Francesca de Rimini”, termina su Cuarta Sinfonía y empieza la ópera “Eugenio Oneguin”, fundiendo en su lenguaje la técnica rusa y la dialéctica beethoveniana. Cerca de la cincuentena, Anton Rubinstein ha culminado sus fabulosas giras de pianista deslumbrante, a ratos compositor epigonal, con doscientos quince conciertos en los Estados Unidos, donde Graham Bell inventa el teléfono un año antes de que Thomas Edison construya su primer fonógrafo.

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Hasta aquí, Europa. En España, en la apartada España, el ritmo es distinto, los tiempos se miden con otra vara y la política no es ajena al retroceso. La crisis se acentúa a partir de este año (restaurados los Borbones, desde el golpe de estado contra la República en la Navidad de 1874), año de la entrada de Alfonso XII a Madrid (en marzo) encabezando las tropas vencedoras de los carlistas. El jefe de los vencidos, Don Carlos, tío abuelo del rey, ha abandonado el país un mes antes. Año de la nueva constitución que regirá más de medio siglo, y desde la cual la nación marchará hacia la catástrofe de 1898, y, partiendo de ella, a un progreso nuevo. Año, en fin, que abre un período de relativa calma y en que todas las preocupaciones del gobierno giran en torno a ella, a su prolongación posible, sin atender a la evolución cultural.

Cádiz, Sevilla, Granada, Madrid, cuatro de los cinco polos del desplazamiento futuro de Falla, son grandes panteones que guardan tesoros pasados, ciudades provinciales de ambiente doméstico, ingenuo. No volverán a constituir centros de gravitación hasta la generación siguiente, y la primera en sacudirse el polvo no será ni la capital ni las ciudades andaluzas, sino Barcelona.

La música se reduce a una producción continua de zarzuelas, espécimen nacional, género menor en que todo es materia de triunfo, incluso si predomina lo vulgar y cuyo apogeo coincidiera con los años cincuenta y sesenta del siglo. Los compositores más indeterminados (algunos ni siquiera poseen rudimentos de solfeo) alternan con los más serios en igual posición de privilegio y aceptan pronto y conmovidos el título de Maestros. Entre muchos, tres jóvenes de genio dispar y mínimo pero cierto, Federico Chueca (treinta años), Tomás Bretón (veintiséis) y Ruperto Chapí (veinticinco), comienzan a manifestarse.

También el teatro español conoce la crisis y sólo veinte años más tarde se apartará de la inferioridad en que cayese a partir del siglo XVII. Al tiempo que José Echegaray, pasados los cuarenta años, la emprende con los más abruptos melodramas (“O locura o santidad”, “Mancha que limpia”), las comedias sin razón se escriben por cientos, y tal apuro hay por anunciarlas que se olvida a menudo citar en los diarios el nombre del autor.

¿Y la crítica? “Una de esas páginas tiernas y despreocupadas de la bohemia

francesa que, poetas como Alfredo de Muset (sic) han descrito tan magistralmente, ha servido de asunto a los Sres. Vital Aza y Estremera para escribir la linda comedia en un acto que con el título de “Noticia Fresca” se estrenó anoche en el Teatro Español, y que ejecutaron a la perfección los Sres. Romea y Riquelme. Los espectadores quedaron complacidos aún cuando los más eran de opinión que puede aligerarse un tanto alguna de las escenas

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de la pieza”. Esto publica uno de los diarios más leídos de Madrid el día en que nace Falla. 2

La poesía, a seis años de la muerte de Gustavo Bécquer, recorre, alegre, su decadencia. Los dos nombres del momento, Gaspar Núñez de Arce, inventor de la “poesía cívica”, y Ramón de Campoamor, poeta de la mesocracia, morirán al despuntar el nuevo siglo, sin obra mayor.

Lo que no es zarzuela, en música, es ópera italiana. En su mayoría, los conciertos naufragan entre las olas de furor por tenores y sopranos iracundos. Cuando no se acude al teatro para oír la zarzuela de moda, se va a la sala de conciertos para admirar los do de pecho o de barriga prodigados por los divos. Ese gusto del “bel canto” y dudosas convicciones, empujarán justamente a Bretón y a Chapí a escribir, dentro del estilo, óperas españolas.

Ajena al torrente, cierta minoría prefiere la ópera francesa y a Charles Gounod: “Fausto” se canta, una vez más, en el Teatro Real el 23 de noviembre de 1876, al paso que el Teatro de la Zarzuela ofrece una con el título de “Sobre Ascuas” de autor desconocido.

La generación del 98

Desde mediados de siglo, las crisis sucesivas han aislado poco a poco a España del resto del continente, sobre todo en el plano cultural. Dos tendencias, una, menor, que busca absorber el pensamiento occidental, y otra, mayor, que desea el aislamiento, están en pugna. Si el año 1876 testimonia el atraso al que las dificultades políticas han arrastrado el país, muestra también sabiduría e inconformismo. A los veinte años, Marcelino Menéndez y Pelayo, filólogo eminente, publica “La Ciencia Española”, y Eugenio Sellés, “La política de capa y espada”, libro, éste, “conciso, rotundo, plástico; libro demoledor, disociador; libro en que se pulverizan viejos prejuicios, viejos tópicos, viejos puntos de vista.” 3

2 “La Patria”, diario de noticias generales. Jueves 23/11/1876. Vital Aza (1851-1912), médico asturiano, dejó su profesión por las comedias-sainetes (“Adiós Madrid”, “Los tocayos”, “El señor cura”) y fue traducido a varias lenguas. Antonio Estremera (1884-1956) libretista de zarzuelas, reaparecerá más tarde. 3 V. “La generación de 1898”, recopilación de artículos periodísticos en el tomo “CLASICOS Y MODERNOS”, Madrid, 1913. Hay reediciones actuales, entre ellas, Editorial Losada, Buenos Aires, 1959.

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En la discusión entre europeizantes y tradicionalistas, los últimos retoman la ofensiva; pero la combatividad de ambos bandos es ya índice de un terreno fértil para transformaciones. Punto de arranque y de cruce, en 1876 se renuevan, desde hondas bases filosóficas, las polémicas. Frente a multitudes de españoles que distraen su ocio en zarzuelas, italianadas y óperas francesas, un núcleo director se yergue en señal de advertencia.

Un movimiento se prepara, que culminará en 1898, año que le da nombre. Un movimiento que será primero toma de conciencia y luego desesperada resolución de crear, y que abarcará todos los géneros, promoviendo valores en teatro, poesía, literatura. Un movimiento complejo, desde los mismos cimientos de la ciencia y el arte, al que la música se incorporará con cierto atraso.

Aproximativa y un poco arbitraria, como toda reducción de procesos históricos a fechas fijas, ésta tiene sus razones: no tanto por su significación política en sí (pérdida definitiva del poder colonial) cuanto a causa de la comprobación que por analogía provoca el desastre militar de 1898 (según el acuerdo de París, la pérdida de Cuba – a instancias de Estados Unidos – y, tras larga batalla, de las Filipinas y las islas Guam que quedan como Puerto Rico y Hawai en manos norteamericanas), despierta la conciencia de un estadio socio-cultural anquilosado.

Con el aire pesimista y liberal que inaugura el reinado alfonsino, la generación busca soluciones. Los nuevos políticos aspiran, al parecer, a cambios sustanciales y en su ímpetu chocan con la corriente conservadora y desean destruirla. Un grupo de escritores nace condicionado por acontecimientos resultantes de una evolución gestada veinte años antes, apariencia de una declinación no sólo militar. La inquietud por esa declinación dará fondo común a la expresión. Los escritores del 98 convertirán la obra en mecanismo de fuga, tomando de la realidad justificaciones para su ánimo. Así surgirá una obra escéptica, paradójicamente acompañada de una actitud removedora en lo político-social, acorde con el espíritu de los gobernantes más jóvenes y en colaboración con ellos, muchas veces, desde la Cámara.

1898: muere Mallarmé, a dos años de la desaparición de Paul Verlaine. Ambos son tutores, en lo formal, de una estética de la sonoridad y del símbolo vinculada al “Art Poétique”, con la que también el nicaragüense Rubén Darío y el uruguayo Julio Herrera y Reissig se emparentan directamente. Lo que es a Rusia, en música, el grupo de los cinco, a España lo es, en literatura, la generación que más tarde, entre 1912 y 1913, Azorín se

Sobre la generación del 98, entre tantísimo material, es muy recomendable la síntesis de Hans Jeschke: “LA GENERACION DE 1898 EN ESPAÑA”, traducción de Y. Pino Saavedra, Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1946.

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encargará de examinar sentando una tesis desaprobada por algunos de sus integrantes.

Teñidos al comienzo por la cursilería de la época – forma primaria del pesimismo – escritores como Antonio Machado (nacido en 1875), Pío Baroja (1872), Ramón del Valle-Inclán (1869), Juan Ramón Giménez (1881) y el mismo Azorín (1873), van a desembarazarse más o menos de ella para entrar al siglo XX con la novedad de su obra. El escrupuloso genio novelístico de Benito Pérez Galdós (1843) la ha preparado, martillando en la realidad con la habilidad y la paciencia del herrero y con una ironía que parece heredada de Voltaire.

La marcha será particularmente difícil, en oposición permanente con un medio incapaz de discernir no ya los hallazgos de cada uno de ellos, sino incluso sus diferencias con los saltimbanquis que los rodean, continuadores desaprensivos de la etapa inmediata anterior. A este respecto es representativa la carta en que Eugenio d’Ors responde a un juicio de Baroja, contestando no a su juez, sino al amigo Gregorio Martínez Sierra. 4

Dos pensadores darán entonces profundidad al esfuerzo: Miguel de Unamuno (nacido en 1864), apasionado, grande y desordenado, y José Ortega y Gasset (1882), equilibrado, ordenado y epigonal, discutirán largamente indagando, en direcciones distintas, la probabilidad de un renacimiento. Y ese renacimiento residirá, ante todo, en ellos mismos, en su pensamiento, y de su necesidad serán conscientes acaso también aquellos menos dotados. “Renacimiento” se llama, precisamente, la revista dirigida por Martínez Sierra, anticipo a veces feliz de gran número de buenas revistas que se sumarán a ella y acabarán por sustituirla, - instrumentos de propagación y refugio indistinto de todos quienes digan algo.

Un solitario, futuro premio Nobel, investigador en Histología y gran médico (autor en 1899 de una importante “Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados”), Santiago Ramón y Cajal (1852), abarcará esta y los comienzos de la siguiente generación, como muestra

4 En el diario “España Nueva” del 02/12/1907. Se publican juntas la carta de d’Ors (del 27/11) y una respuesta de Martínez Sierra. Sobre las opiniones musicales de d’Ors, V. “LA PALABRA EN LA ONDA”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950. Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) comenzó a publicar a los diecisiete años. Escribió poemas, novelas y comedias. Entre éstas, la más famosa fue “Canción de cuna”, cuya acción transcurre en un convento de monjas, y en base a la cual se realizara más tarde un film. Redactó los libretos de las óperas “Las golondrinas” y “La llama” de Usandizaga. Eugenio d’Ors nació en 1882. Escribió largas disquisiciones sobre distintos temas, en forma de ensayos. Su estilo, que denominó “novecentismo”, representa el ápice del rebuscamiento.

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excepcionalísima de hombre de ciencia, de enérgica y exacta pluma, además, y consciente de la precariedad del medio en que vive.

Con los desastres en el exterior, un problema interior, urgente, coincide alrededor de 1898: los desórdenes provocados por separatistas catalanes y vascos, que al año siguiente soportarán la represión, pero que cuatro años después saldrán parcialmente victoriosos por el ingreso de sus representantes a las Cortes. El terror domina en Barcelona mientras el desarrollo de la industria fomenta el sindicalismo. Un nuevo foco de desorden aparece con el arribo de miles de refugiados de Cuba, abandonados a la caridad pública. La exasperación de la opinión facilita brotes anarquistas.

Barcelona ve surgir en esos días, junto a Ramón Casas y a Santiago Rusiñol, un creador que traerá consigo el regreso de un arte silencioso desde Goya. Al foco literario de la capital nacional, la de Cataluña opone, ya antes, el centro de una pintura joven y potente: en el cabaret “Els quatre gats” (“Los cuatro gatos” en catalán) que a imitación del “Chat Noir” parisiense, es abierto en 1897, se reúnen los parroquianos para admirar sus propios retratos expuestos por Pablo Picasso, de dieciséis años. Dos más tarde irá a París en un primer reconocimiento del mundo europeo y en Montmartre se unirá a Maurice Utrillo, aún desconocido.

Al tiempo que las aspiraciones separatistas agudizan el problema de la unidad, la generación del 98 pretende hacer de esa unidad un fin, punto de partida, a la vez, para que el país, como entidad creadora, se integre al resto del continente.

Musicalmente menos poderoso, este movimiento simultáneo en lo científico (Pedagogía y Musicografía), será hasta cierto punto posterior en lo artístico pues mientras la obra de los escritores así como la de los filólogos (otro Menéndez, Ramón Menéndez Pidal, nacido en 1869, sigue al primero) está prácticamente realizada en calidad no en cantidad, a principios de siglo, sólo existe entonces la música de Albéniz. Falla, en cambio – el otro equivalente histórico y en parte estético de la generación – demorará más. En desquite, la música, como la pintura de Picasso, ganará el continente con mayor facilidad que la obra literaria, detenida por la barrera de la traducción.

En lo social, por más que la coyuntura lo favorezca, la organización de conciertos y las instituciones musicales se afirmarán con timidez. Falta materia prima: la formación misma de músicos y auditores es imperfecta, el trabajo inseguro, los resultados dudosos y cambiantes. España carece de músicos.

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Comparada con la del período precedente de 1876, se realiza obra sin embargo. Albéniz y Falla le otorgarán un complemento allí donde el medio y la estructura no son determinantes únicos: en la creación de arte.

Las instituciones se establecen, lentas, siguiendo los conatos de mediados de siglo. En 1901 se funda en Madrid la Sociedad Filarmónica, dedicada por entero a la música de cámara. Se forman también, alrededor del 98, coros que vivirán, como el “Orfeó Catalá” y el “Orfeón Bilbaíno”, largo y fecundo tiempo. Los conciertos, todavía escasos, ofrecen programas clásicos y no ceden el atril a las obras últimas; tan ancho es el terreno a recuperar que se comienza por lo obvio. Muchos ejemplos mostrarían menos tal atraso que este dato: varias de las sinfonías de Beethoven se oyeron por primera vez en Madrid a dos años del nacimiento de Falla, en 1878, más de medio siglo después de la muerte de su autor. Las ejecutó la Sociedad de Conciertos reemplazada luego por la Sinfónica de Madrid

Habiendo cumplido, como dijese alguien, la función de “antídoto de las amarguras” (¿políticas?), la zarzuela declina y tuerce hacia el ocaso al iniciarse el siglo nuevo. No obstante, sus admiradores derraman por ella el más infantil frenesí, y nadie mejor que aquel Manrique de Lara, marino y melómano más ducho que crítico, comentarista y conferenciante, alumno de Chapí y autor de un “Cid” wagneriano, que en 1899, cuando se estrena “Curro Vargas”, reúne sus dos debilidades y compara la zarzuela de su maestro con “Parsifal”.

Poco antes se han estrenado, una tras otra, las raras obras maestras del género, excepciones donde la gracia del texto, la habilidad del libreto y la calidad de la música van juntas: de Tomás Bretón “La Verbena de la Paloma” en 1894; de Ruperto Chapí “La Revoltosa”, y “La Gran Vía” y “Agua, azucarillos y aguardiente” de Federico Chueca en 1897. 5 Al estrenarse esta última, en “La Epoca” de Madrid, una voz crítica, apocada aún, muestra intenciones de renovación enojándose con el libretista:

“Los modernos autores ya han hecho demasiadas concesiones al público, asustados por las impaciencias que suele demostrar aquel, y bueno es que, quien tiene la autoridad que el Sr. Ramos Carrión ha sabido conseguir después de tantas y brillantes victorias, haga cuanto a su juicio

5 En realidad no puede hablarse de obra alguna como de Chueca solo. Todas las compuso en colaboración con alguien que supliera sus deficiencias técnicas, en particular las de armonía y orquestación. Buena parte de ellas fueron armonizadas y orquestadas por Joaquín Valverde (1846-1910), entre ellas las dos citadas. Valverde se dedicó, más que a escribir obras propias, a arreglar o mejorar las de los demás, y dejó una larga lista de esos trabajos.

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deba hacer y pese a quien pese, para la más acertada y completa composición de la obra teatral”. 6

Pese al lenguaje ingenuo y militar que fija demasiado la mirada en el público (curiosa característica de la crítica española, hoy persistente, por la que se comenta la opinión del espectador y hasta se somete a ella el juicio), la opinión, aunque injusta, contiene un germen saludable.

Pero es desde la otra crítica, desde la Musicografía, que Felipe Pedrell muy principalmente y con él su amigo Rafael Mitjana, intentan el impulso hacia arriba. Ambos han sido precedidos por dos musicólogos fundamentales para España: Federico de Olmeda (“Cancionero de Burgos”) y Dámaso Ledesma (“Cancionero Salmantino”), y por el crítico José Esperanza y Sola, cuyos artículos abrazan el período de 1876 a 1900. De igual modo Bretón, Chueca y Chapí habían sido precedidos por el creador de la zarzuela, Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), en quien se funden, jocosamente, el acento español y la influencia italiana, aceptada desde 1830 a instancias de Rossini, autor, fundamentalmente, de “Pan y Toros” en 1864 y “El barberillo de Lavapiés” en 1874 y, además, de una colección de cantos populares por él transcriptos. 7

Tanto en Pedrell como en Mitjana, la preocupación nacionalista lleva a propugnar la ópera nacional, ensayada, como ampliación de la llamada “zarzuela seria”, por Bretón (“Los Amantes de Teruel” estrenada, con gran éxito, en 1889) y por Chapí quien después de varios fracasos obtendrá, en 1907, el triunfo de “Margarita la tornera”.

6 El 24/06/1897, en página 2. Miguel Ramos Carrión (1845-1915), amigo de Vital Aza y de Antonio Estremera, con quienes escribió sainetes en colaboración, fue también libretista de zarzuelas de Chapí: “La Bruja”, “La tempestad”.

7 Sobre esta colección, V.: Rafael Mitjana: “Nuevas notas al Cancionero musical de los siglos XV y XVI de Barbieri”, en “ENSAYOS DE CRITICA MUSICAL” (segunda serie), Madrid, 1922. Se debe a Barbieri una “RESEÑA HISTORICA DE LA ZARZUELA”; sobre él, V.: Antonio Peña y Goñi: “BARBIERI”, Madrid, 1875. El “FOLKLORE DE CASTILLA O CANCIONERO POPULAR DE BURGOS”, de Federico de Olmeda, fue publicación póstuma, en Sevilla, 1903. Se encontrarán datos sobre Olmeda en: Luis Villalba Muñoz “ULTIMOS MUSICOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XIX”, semblanzas y notas críticas, Vol. I (único aparecido), Ildefonso Alier, editor, Madrid, s.f. (1914) También es póstuma la colección de artículos de José M. Esperanza y Sola: “TREINTA AÑOS DE CRITICA MUSICAL”, con bosquejo biográfico de José Ramón Mélida en 3 vols., Madrid, 1906, que contiene apuntes sobre compositores de la segunda mitad del siglo XIX, críticas de conciertos, etc., los mejores reunidos en el volumen tercero.

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De las muy limitadas posibilidades de estos compositores cuando se manejan fuera de su ámbito – error ciertamente no cometido por Chueca que se mantuvo en él satisfecho – resultan arias italianas (como las de Emilio Arrieta en su célebre “Marina” de 1855, rehecha en 1870) injertadas con mayor o menor esfuerzo en un tronco español, sirviendo un libreto de espíritu local. Espíritu chispeante pero con frecuencia vecino de evidente o subrepticia vulgaridad; ademán inconfundible, a veces premeditado, que adoptan los españoles para hacerse pasar por españoles, y obras de mayor calidad que olvidados experimentos anteriores, y otras contradicciones formales reducirán la fuerza.

Lo que Mitjana intenta como musicógrafo, Pedrell lo pretende como compositor, no de óperas exactamente, sino de dramas líricos. Así escribirá alrededor de 1890 para estrenarlos mucho después o nunca, “Los Pirineos” y “La Celestina”, compendios de musicología entre sombras wagnerianas (su lado europeo) a despecho de los italianistas o de aquellos que, refugiados en benévolo eclecticismo (tal el mismo Mitjana, recibido por Mascagni en 1897) 8 creen que acaso del verismo salga música perdurable.

Los intentos de Pedrell y los zarzuelistas son paralelos al de Albéniz, de quien Barcelona viera, entusiasta, el estreno, en 1896, de “Pepita Jiménez” (sobre la novela de Juan Valera) 9, y al de Enrique Granados, autor, en 1898, de una “María del Carmen” que le proporciona, entre otros placeres, una condecoración de la reina María Cristina, sucesora de Alfonso XII, como Regente desde 1885. En “María del Carmen” el público aplaudía sobre todo los hallazgos aislados de pequeñas formas cuyo arquetipo más logrado fuesen, a partir de 1890, las “Danzas Españolas”, elogiadas por Massenet, Saint-Saëns, Grieg, César Cui. 10

El período de la ópera española, artificial, merecería la anotación sólo a guisa de inventario, si no comprendiera los ensayos de Isaac Albéniz, más que óperas apuntes, ejercicios de lenguaje que valen como preparación de su obra siguiente. De la cual (de su mejor música) procede, directa,

8 V. art. “Una visita a Mascagni” en “ENSAYOS DE CRITICA MUSICAL”, (primera serie) de Rafael Mitjana, Librería de Fernando Fe, Madrid, 1901.

9 A partir de esa representación, la ópera recorrió Europa: Praga en 1897, Bruselas en 1905, etc., hasta detenerse en París, en 1923. 10 Las primeras de sus “Danzas Españolas” las incluyó Granados en uno de sus programas de pianista, el 20/04/1890, en el Teatro Lírico de Barcelona. El 10/04/1892, alentado por el éxito, presentó varias de ellas instrumentadas, con orquesta dirigida por Pérez Cabrero en el mismo concierto en que tocó como solista el Concierto en “la” menor de Grieg. Pedrell transcribe los elogios de Massenet, Saint-Saëns, Grieg y Cui en su libro “LIRICA NACIONALIZADA”, Estudios sobre Folklore musical.

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justamente, la obra definitiva de Manuel de Falla que seguirá a “La Vida Breve”, su única ópera.

La misma distancia que va de una melodía de “La Vida Breve” a un motivo del “Concerto” para clave, separa el Falla joven del maduro. Fue un creador por superación, una superación que podemos rastrear desde sus primeros tanteos hasta sus últimas conquistas. En oposición a músicos que descubren desde el comienzo todas sus dimensiones, el caso de Falla es el del largo camino de perfeccionamiento. Vamos a rehacerlo.

1876 – 1900

a) Manolo

Virtualmente Falla estaba allí, en su recogimiento, en su carácter huidizo, evadido, silencioso.

Ciertas manifestaciones, ciertos movimientos más o menos oscuros, indican durante la infancia los elementos, las ideas de la personalidad. Por eso es preferible no hablar aún de vocación – la vocación supone el desarrollo y la cristalización de esas ideas – y sí de tendencias, de disposiciones. 11

Manolo, así lo llamaban sus padres, no tuvo nada de precoz. En aquel niño muy pequeño para sus siete años, que gustaba desaparecer encerrándose a gobernar, en su cuarto, una ciudad inventada –“Colón”- nadie sospechaba dotes particulares. Pero en esas respuestas instintivas a los llamados de la imaginación, apuntaban ya el propósito de crear, de disponer y ordenar un número de partes y de sustituir realidades.

Algunos de sus encierros y el aumento progresivo de sus desvelos por los ciudadanos de “Colón” alarmaron a su madre. Un buen día dieron con su secreto. Mal de su grado, llevado de la mano, Manolo visitó al médico. Lo forzaron a abandonar a sus administrados.

11 Roland-Manuel (“MANUEL DE FALLA”, Editorial Losada, Buenos Aires, 1945, 132 pp., seguido de un ensayo de Vicente Salas Viú – “Falla y el futuro de la música española” – quien tradujo el libro original, agotado, publicado en París, 1930), reproduce sin indicar fecha (¿1893?) ni destinatario, una carta de Falla donde éste menciona una “primera vocación” (la literatura), anotando que tal vez “se trataba simplemente de un capricho de niño”.

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Para ellos, todavía escolar, (sin escuela pues por su delicada salud le habían dado preceptor que enseñaba también a su hermana María del Carmen), garabateó varias obras de teatro y sus primeras piezas musicales.

Tenía ocho años cuando los Falla cambiaron de casa. Después de la mudanza, alguien toca en el piano caduco las frases que los gallegos cantaran mientras transportaban los muebles. (Aún no se conocían los camiones). La madre, intrigada, corre a la sala y encuentra a Manolito reproduciendo con vigor la “gallegada”. Ante tal demostración, decide enseñarle el instrumento. 12

Decisión natural, por lo demás, en una familia que no desdeñaba la música: la señora de Falla, aficionada aventajada, dedicaba largas horas a la lectura de Beethoven y Chopin, y el abuelo del niño desenredaba, mal o bien, en un viejo armonio, las arias de sus óperas preferidas. Una de ellas, “Lucia” de Donizetti, y un concierto sinfónico en el Museo de Cádiz, constituyeron los primeros contactos de Falla con la música viva.

Poco después de comenzadas las lecciones, su madre cedió el lugar a otra maestra, Eloísa Galuzzo, una amiga estudiante que dejó pronto su alumno para ingresar al monasterio. 13 Le sucedió Alejandro Odero, agregando los rudimentos de la armonía y, a su muerte, Enrique Broca continuó la tarea con nociones de contrapunto. 14

Todos ellos de conocimientos probablemente limitados, se reemplazaron así unos a otros hasta que Manolo se aventuró a componer; el síntoma inicial, una pieza para piano, a la edad de cuatro años, imitaba el modelo hallado en una revista: un número de suite, acaso un minué. 15 Estudios sin método, en suma, que quedaron incompletos.

Varios conciertos de pianista, uno de ellos a cuatro manos con su madre, le prepararon cierto público para presentarse como compositor hacia los doce años. De esta época data la relación de la familia Falla con el comerciante Juan Viniegra, violonchelista aficionado y coleccionista de instrumentos, que impulsó a Manolo a componer reuniendo periódicamente

12 Comunicación oral del Sr. Germán de Falla. 13 Su nombre aparece en varios documentos como Galuzzo, Galluzo y Galluzzo, indiferentemente. Uso el primero, que usó siempre Falla.

14 Según Helmut Wirth (“DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART”, Allgemeine enzyklopädie der musik, Im Bärenreiter, Verlag Kassel und Basel, 1954: art. sobre Falla, Band 3, pp. 1747-1758) Enrique Broca era Maestro de Capilla, pero no indica en qué Iglesia. 15 O una musetta, o una gavota. No he hallado el documento y las comunicaciones orales varían.

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en su casa a instrumentistas amigos para ejecutar sus ejercicios. Sin duda la confianza de Viniegra ayudó al niño a confirmar su futura vocación. 16

De estas composiciones, los manuscritos se han perdido. Sabemos que había entre ellas un cuarteto con piano en dos movimientos - Andante y Scherzo -, una melodía para violonchelo y piano (que titulara “lied”, lo que recuerda a Albéniz escribiendo, de muchacho, una “ubertura”) y un quinteto para violín, viola, violonchelo, flauta y piano, originado en un canto del “Mireio” de Frédéric Mistral.

Adolescencia, por 1890. Música romántica derivada del asiduo Chopin. Clara, en medio de los gustos de su edad, la tendencia a formas precisas y el placer de la música de cámara, a la que se habituase desde niño (formándose, como Schönberg, entre los pocos arcos de un cuarteto, pero con menor rigor y menos angustias.) Y su amor del mar, revelado por el poema que le sugiere el quinteto, mar sospechado, ya, en su evocación del descubridor de América. Anuncio de una “Atlántida” que espera al otro extremo de su vida, o más allá, columbrada, quizás en el puerto de Cádiz, admirando el océano. Es hora de estudiar con más seriedad.

Los viajes a Madrid, accidentales al principio, se vuelven regulares. Estudia el piano con su primer Maestro profesional, José Tragó. También se inicia en la comprensión de la música, leyendo obras de Wagner que una dama alemana trajese a Cádiz. 17 Prueba la mano, a los quince años, en una gimnasia que practicará toda la vida: la transcripción de partituras.

El análisis y la transcripción de partituras reviste fundamental interés para un compositor, al margen de la formación escolástica. Más, aún, en un autodidacta como Falla. Por otra parte, cada creador es autodidacta cuando asimila a sus búsquedas las experiencias ajenas. Proceso y mecanismo que nadie podría enseñar, solitario aprendizaje de sí mismo.

16 Juan Viniegra, padre del pintor Salvador Viniegra y amigo de Camille Saint-Saëns, quien se detenía en su casa, cada año, al regreso de sus vacaciones en las Islas Canarias. Para cumplir justamente un encargo de Viniegra, Falla tuvo, ya en París, una única entrevista con el compositor francés. (Comunicación oral del Sr. Germán de Falla.) En esta época Viniegra dio a Falla una carta de presentación para el Conde de Morphy, secretario privado de Alfonso XII, aficionado célebre que ayudase, entre otros, a Albéniz, con una pensión de estudios en Bruselas, y a Pablo Casals. Morphy había escrito un par de “Caprichos” que Albéniz incluyó en su repertorio de pianista agradecido. 17 Esta dama inencontrable, amenaza con volverse legendaria; varias comunicaciones coinciden en su existencia, entre ellas una del Sr. Germán de Falla. Sólo he logrado averiguar su nombre, italiano, pese a su nacionalidad, como los de Galuzzo y Viniegra: Gamberotti. En la Cádiz cosmopolita – puerto típico – pese al aislamiento general de España, se recibía el influjo exterior.

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Manolo, ensimismado, se detiene en las modulaciones de Wagner, examina la instrumentación, averigua la forma. 18

b) El joven Manuel

Después de cinco años de conciertos provinciales, tras fatigosos viajes de estudio, a comienzos de 1896, su familia se estableció en Madrid. Oportunidad de conocer un medio musical menos estrecho y profundizar los conocimientos.

Hacia el fin del año anterior, Albéniz había presentado en Barcelona un concierto de música catalana al que siguiera la puesta en escena, en el Teatro Liceo, de su segunda ópera, “Henry Clifford”.

1895: a los veintiséis años, de regreso de Méjico y desde Galicia, Valle-Inclán “con su sombrero de copa, sus largas barbas, su melena y los quevedos sujetos con cinta negra” se pasea por Madrid. “La mejor máscara a pie que cruzaba la calle de Alcalá” resumirá Gómez de la Serna.

1895: Paul Valéry consigue dar apariencia de hombre a un personaje maravillosamente inhumano: “Monsieur Teste”. Las pocas páginas de ese relato suman, minuciosas, los rasgos de un ser adorable e imposible. Nace Paul Hindemith, cuatro años después de Sergei Prokofiev. Richard Strauss tiene treinta y un años. Para Francia es “el año milagroso de la Quinta Barcarola, el año en que Fauré medita ya, sin duda, “Prometeo” (y “Pelléas et Mélisande” que terminará en 1898), “en que Debussy trabaja en sus “Tres Nocturnos” para orquesta y toca en el armonio de Pierre Louÿs los primeros fragmentos de “Pelléas”. Años incomparables, que hacen otra vez de París la capital musical de Europa... Ravel tiene entonces veinte años.” 19 Paul Dukas, a los treinta, corrige aún su “Aprendiz de Brujo” (“L’apprenti sorcier”). Y Falla tiene diecinueve. Se deja crecer un bigote frondoso que es como el emblema de su primera música.

18 Según Jaime Pahissa (“VIDA Y OBRA DE MANUEL DE FALLA”, Editorial Ricordi Americana, Buenos Aires, 1947, 208 pp., en p. 27) Falla mismo cuenta que “analizaba con ávida curiosidad toda obra de música que presentara un real interés” (para mí) “por una secreta afinidad con ciertas secretas aspiraciones cuya realización, sin embargo, me parecía difícilmente posible.” 19 V. Vladimir Jankélévitch: “RAVEL”, Editions du Seuil, Collection Solfèges, París, 1956. En p.6: “...l’année miraculeuse de la “Cinquième Barcarolle”, l’année où Fauré sans doute médite déjà “Prométhée”, où Debussy travaille à ses “Trois Nocturnes” d’orchestre et joue sur l’harmonium de Pierre Louÿs les premiers fragments de “Pelléas”! Années incomparables qui refont de París la capitale musicienne de l’Europe... Ravel cette année-là a vingt ans.”

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Diecinueve años: edad para perfeccionar la técnica y descubrir en el teclado las grandes obras clásicas. En el Real Conservatorio asistirá a los cursos de Tragó.

Excelente ejecutante, de los mejores españoles de su época, su maestro es también el más simpático de los enseñantes. Lucha con una timidez y un nerviosismo demasiado incondicionales y renuncia a la carrera de pianista para dedicarse a la enseñanza. Su talento no le impedirá jamás el miedo al público. Cuando se atreve, dentro del Conservatorio, a tocar de memoria, procura tener cerca a un muchacho con las obras del programa bajo el brazo, pronto a socorrerle.

Suele llegar antes de la hora de clase y permanecer un rato en el piano, a solas. Los alumnos, descubierta la costumbre, vienen sigilosamente a oírle tras la puerta; en cuanto él los sorprende, deja de tocar. 20

Poseía Tragó una técnica recibida de George Mathias – Profesor del Conservatorio de París, discípulo de Chopin -, y su intervención fue decisiva en la formación pianística de Falla 21 y, de consiguiente, en la musical. Formación abreviada, inusitadamente, por una prisa que el Director aceptó y gracias a la cual, en dos años, hasta 1898, el nuevo alumno concluyó siete cursos, revelando gran capacidad de trabajo. Su buen aprovechamiento le valió un primer premio y un concierto. 22

Diecinueve, veinte, veintiún años: edad para improvisar con frecuencia. A las composiciones de la niñez siguen las adolescentes, si no de mayor jerarquía – no lo sabemos – con más pretensiones. Nuevos balbuceos, menos ciegos, para su instrumento.

Imposible de fijar con exactitud, la fecha de composición de cada una de estas tres piezas (“Vals-Capricho”, “Nocturno”, “Serenata Andaluza”), carece de importancia. Parece adecuado considerarlas en ese orden progresivo hacia la actitud localista o nacionalista. Tal vez no pertenezcan a un mismo año, pero fueron seguramente escritas durante el bienio del

20 Comunicación oral de Julio Gómez. 21 Según Julio Gómez. José Tragó Arana nació en Madrid el 25/09/1857. En París obtuvo el Primer Premio del Conservatorio y se presentó por primera vez en público en 1880, en la Sala Pleyel. Actuó con éxito en otras ciudades francesas, y luego en España, donde tocó acompañando entre otros, al violinista Pablo de Sarasate. Se dedicó a la enseñanza a partir de 1886, desde la cátedra del Real Conservatorio de Madrid. 22 En 1899, y no en 1889 como afirma Wirth, op.cit. También G. Jean Aubry en “LA MUSICA Y LAS NACIONES”, traducción de Teba Bronstein, Editorial Argos, Buenos Aires, 1946, se equivoca al afirmar en p.135, que Falla contaba entonces “apenas 14 años”.

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Conservatorio. No ha quedado programa alguno probando que Falla las tocase en público y su interés sólo biográfico lo indujo a desecharlas, posteriormente. Pese a ello, por no haberlas registrado en debida forma, hubo de tolerar más tarde dos ediciones, en los Estados Unidos la primera y la segunda en España. 23

Analizándolas, se determina la procedencia técnica y estética más profunda de la obra de Falla, la procedencia a priori, aquella anterior al contacto maduro con una influencia integradora, de alguna manera final. Se trata aquí de ese movimiento de absorción primerísimo que esconde la filiación, potencial y todavía indefinida, que revela en el creador su origen último, inconsciente. No la asimilación ulterior, consciente, que discierne y escoge voluntariamente para incorporárselos, elementos de una técnica ajena que – decimos – lo influyen.

(La diferencia entre procedencia e influencia se muestra, por ejemplo, en Ravel, con la línea Fauré-Chabrier-Liszt-(Satie) por un lado, y, por otro, con el binomio Debussy-Stravinsky. La una señala el comienzo, vinculado con el pasado inmediato del que arranca, y del que reaparecerá siempre algún rasgo a lo largo de la obra; la otra, las filtraciones de los focos que se mueven junto a él, sus contemporáneos en los que a su vez se refleja. ¿Qué es la influencia recibida si no la asimilación de aspectos comunes, la confirmación de comunes denominadores? Otra cosa sería, no influencia, antes bien imitación). 24

Estas piezas permiten, además, varias deducciones: El Vals-Capricho es una página de salón, un valsecito de fin de siglo,

no tanto imagen deformada de Chopin, cuanto eco intimista del vals vienés que Johann Strauss padre difundiera en la primera mitad del siglo con sus ciento cincuenta y dos modelos (además de otras cien piezas como polcas, cuadrillas y galops) y Johann Strauss hijo prolongara hasta su muerte, en 1899, con operetas rebosantes de ritmo ternario, en particular “El Murciélago” de 1874 y “El barón gitano” de 1885, que ayudan a situar el auge de la “belle époque”.

23 La Unión Musical Española las editó en 1940, cuando Falla, por hallarse en la Argentina (país entonces sin relaciones diplomáticas con España, hasta 1945), no podía reclamar. Quizá ni se enteró él de esa edición, tan reprochable. 24 La palabra influencia – que en rigor sólo debería usarse para la relación entre un creador mayor y otro menor, o entre un creador y un imitador – debe valer como una forma de absorción. Acaso conviniera hablar incluso de relación (relación por obsorción aparente). Entiéndase, en todo caso, que se trata de una relación de estilo implícita en la coincidencia histórica y acompañada, a veces (razones: el temperamento, el carácter, etc.) por relaciones de lenguaje.

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Procedimientos mínimos: sucesión de acordes paralelos, sugeridos por el piano y, dos veces, un canon inconcluso. La forma, atrayente para el novato por su simplicidad, es la del vals, pero con un solo estribillo: A – B – A. Ensayo de músico joven, forma sencilla y medios primarios. Parece injustificado el aditamento de “Capricho” al título. Ningún elemento español.

Un Nocturno ¿no es ya declaración de romanticismo? Aquí es evidente la huella de Albéniz, así en el lenguaje (fórmulas de acompañamiento, cruce de manos, moldes melódicos, disposición de los acordes), como en el plan armónico y sus modulaciones. La escala menor armónica, con la segunda aumentada, y su pariente cercana – la escala andaluza – son los elementos nacionales.

Serenata Andaluza: primera manifestación, pues, de una voluntad nacionalista. El carácter y el lenguaje recuerdan la “Suite Española” de Albéniz, 25 estrenada por el autor en 1889, el último de los cuatro años que residió en Madrid.

Tres datos de interés: 1. La misma escala andaluza del “Nocturno”, llamada por algunos

musicógrafos escala menor árabe, de forma descendente distinta a la ascendente, como sucede en muchas escalas populares: (Ejemplo 1)

con predominancia de la forma descendente y fragmentada en motivos que bordan el descenso: (Ejemplo 2)

25 Henri Collet, en su “ALBENIZ ET GRANADOS”, Editions Le Bon Plaisir, Librairie Plon, París, 1948, 232 pp., en p.231 (catálogo de obras de Albéniz), incluye “las dos suites españolas”. (¿?) Con el título de “Suite Española” me refiero a la publicada por Ernesto de la Guardia (Ricordi Americana, Buenos Aires, 1926, B.A. 6273) y que incluye “Granada”, “Cataluña”, “Sevilla”, “Cádiz”, “Asturias”, “Aragón”, “Castilla” y “Cuba”.

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La armonía derivada determina la cadencia que puede llamarse

fundamental de la música andaluza. Asume aspectos distintos según las inversiones de sus acordes. Las más de las veces descansa sobre el descenso melódico de semitono diatónico: (Ejemplo 3)

Dado que en modo menor la tónica es igualmente menor, esta cadencia andaluza desconcierta al oído habituado al sistema tradicional de la teoría clásico-romántica. Siendo un modo pariente del menor, el acorde de tónica mayor (re, fa sostenido, la, aquí) produce sensación de dominante, en particular en pasajes próximos al menor corriente.

2. La pedal casi permanente sosteniendo períodos diferentes de la armonía.

3. Una interrupción del devenir armónico probable, procedimiento parecido, más por su efecto sicológico que por su forma, al que, en Héctor Berlioz, Jacques Chailley denomina “zona indeterminada” de la tonalidad (o sea “zona de tonalidad indeterminada”), una especie de suspensión de la tonalidad consistente en aprovechar la falta de función tonal de acordes aumentados o de agregaciones accidentales, para rehuir, un momento, la sensación tonal definida. Un grupo de compositores franceses a partir de Albert Roussel (que en 1898 definitivamente abandonado el uniforme de Oficial de Marina, ingresa a la música y a la Schola Cantorum para estudiar con d’Indy), usó de noción parecida, ampliándola considerablemente y sistematizándola.

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A esos tres debemos agregar los datos expresivos (el típico “con abbandono”) y el gusto de la modulación por enarmonía, característica de la música popular andaluza, y que Falla desarrollase sin duda en la transcripción de partituras de Wagner. El plan tonal incluye, sin superarlas, liberalidades comunes a Chopin y Liszt. Las fórmulas rítmicas, triviales, frecuentes en la zarzuela, vienen de la calle; son las primeras que han entrado por su ventana.

Resumen: en lo estético, una procedencia romántica como fue la de Richard Strauss (“Cinco piezas” y Sonata en si menor para piano), Schönberg (Lieder para barítono, soprano y piano), Ravel (“Minué Antiguo”, “Pavana para una infanta muerta”), Bartók (Scherzo, Burlesca, Primera Suite), Stravinsky (Sonata para piano, Sinfonía en mi bemol mayor), y como será la de Prokofiev (Primera Sonata para piano, ópera “Magdalena”) y Hindemith (trío, cuarteto, primeros lieder), - pero a diferencia de ellos (primera diferencia con sus contemporáneos), polarizada en un romanticismo exterior y traducida en piezas de escasísimo alcance, de salón, no en ensayos de formas clásicas;

en lo técnico, procedencia de Albéniz y Chopin (el primero sobre todo, de quien recoge procedimientos típicos,) y de Liszt.

El rasgo unificador del foco Albéniz-Chopin lo da el instrumento como generador de la idea, fenómeno originado en los siglos XVII (violín) y XVIII (clave) y reiterado en el XIX con el piano, por la tradición de improvisar haciendo de la improvisación etapa previa e imprescindible (cuando no única) de la composición, según se observa aún en Fauré y, menos, hasta en Ravel y Stravinsky.

A esa procedencia doble súmase la fuente popular andaluza descubierta por Albéniz. Con ella prolonga Falla una línea que parte de Barbieri, utilizando algunos de los “caracteres rítmico-melódicos” (los armónicos, consecuentes, van sobreentendidos), “de la canción y de la danza españolas a fines del siglo XVIII y principios del XIX”, en obras que “ejercieron indudable influjo en los compositores españoles, determinando cierta fisonomía inconfundible que se advierte en nuestra música desde mediados del pasado siglo hasta las obras de Isaac Albéniz y Enrique Granados.” 26

26 Manuel de Falla: “ESCRITOS SOBRE MUSICA Y MUSICOS” (Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1950, 147 pp.). Con ese título reunió Federico Sopeña – anotándolos y precediéndolos de una Introducción – los artículos más significativos de Falla. A esta edición haré referencia en adelante, ya que la anterior (Ediciones de la Comisaría General de Música, Madrid, 1947, 141 pp.) está agotada. En p.64, art. sobre Pedrell publ. en la “Revue Musicale”, en 1923.

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La línea occidental (desde el romanticismo) y la popular española (de Barbieri a Albéniz) son paralelas. La obra futura de Falla correrá sobre estos rieles. Falta aún, en medio, la novedad personal.

Queda otro dato. Estas composiciones, por dos de sus títulos y por su misma técnica, aspiran a ser música de cámara, aunque tal no sea su naturaleza. Denuncian así una voluntad musical antes que nacional. Rasgo común con Albéniz, que comenzara componiendo sonatas y suites, y diferenciador con los zarzuelistas, que recorren el camino inverso, de la zarzuela a las formas clásicas (Chapí: sinfonía en re menor, cuarteto, quintetos; Bretón: suites, poemas sinfónicos) para pretender al fin una síntesis imposible en la ópera. Salvo Amadeo Vives, que dio sus primeros pasos en la ópera, vino enseguida a la zarzuela y concluyó, a medias auténtico, en un género híbrido - mitad zarzuela y mitad ópera -, donde gustó minutos de prestigio gracias a “Maruxa” en 1913, a sus divertidas “Canciones Epigramáticas” de 1916 y especialmente, a “Doña Francisquita” en 1923.

La comprobación, en Falla, de una voluntad musical predominante, obliga a una digresión.

Se insiste mucho, sin definirla, en la condición nacional de los creadores españoles. Tal vez trescientos años de medianía localista, después del Siglo de Oro, y la curiosidad que por lo español siente el europeo, expliquen esa insistencia y asimismo, acaso, las diferencias que el país presenta como grupo social.

Por esas u otras razones, la aparición de un creador en España constituye, a partir del siglo XVII y hasta la generación del 98 por lo menos, un motivo de ejercicio para ciertos curiosos vecinos. No tan curiosos, sin embargo, que reparen siempre en el fenómeno cultural. Por eso se expresan acentuando lo nacional en detrimento de la significación universal, - de su arte. Así, de Goya, olvidan señalar que junto a Eugène Delacroix marca el momento más alto de la pintura romántica, no estudian en qué consiste su altura. Prefieren destacar su condición española.

Algo similar sucedería con Falla si se desdeñase situarlo en la música contemporánea y aún en la española. La acumulación superflua de datos étnicos o geográficos mal interpretados, tiende a denominar, cuando se estudia el arte español, lo que bien podría llamarse la capacidad española de los españoles. Se cae así en el método del cartel: dos pinceladas, una para el toro y otra para el monje, et voilà l’Espagne!

Quizás, en lo que a música atañe, el error (la confusión) se explique, en los más avisados, por la evidencia, por la riqueza misma de los elementos que entran en juego y turban el oído, por su vigor y su arrebatadora vehemencia. Además, muchos críticos, enseñantes y músicos españoles han

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justificado los abusos de opinión con su pereza, no han combatido error ni confusión.

Importa, en realidad, establecer la universalidad de Falla desde su carácter español, sin arriesgarse demasiado en un terreno que interesa sólo en función de la obra. En última instancia, así como Debussy no fue un gran músico por francés sino por ser Debussy, Falla vale por sí mismo y no por español: primaria verdad no siempre comprendida. Reducir su arte a lo nacional es quedarse en lo exterior. Y si tal fuese verdad, su obra no merecería estudio. Falla no quería ser español; lo era, ya, independientemente de su voluntad. Lo que él quiso, y consiguió, fue partir de ese hecho y trascenderlo.

c) Europa

En 1885 - año del “Germinal” de Emile Zola -, Francia concluye la conquista de Túnez, y en 1889 - cuando Anton Chejov da término en Rusia a la pieza cimera de su teatro naturalista, “La gaviota” -, la de Tonkín. Entre disputas y porfías se inicia en París la construcción de la Torre Eiffel, maravillosa o abominable según los gustos que se desatan ante el proyecto. 1894 se inicia con la guerra chino-japonesa; cinco años después se cierra la conquista francesa de Madagascar. Estos dos hechos coinciden, el primero con el proceso a Alfred Dreyfus (Zola “Yo acuso”) y el segundo con la iniciación de la guerra anglo-bóer.

En estos últimos quince años del siglo, mientras Falla va de la niñez a la adolescencia, Henri de Toulouse-Lautrec habrá pintado - inválido que olvida su miseria en las tabernas de Pigalle -, toda su obra. Muere en 1901. Para Grieg son años de reclusión en el pueblito de Bergen, tras los de gloria y viaje (en Roma conoció a Liszt en 1870 y en Alemania, en el “Gewandhaus” de Leipzig, dirigió su Concierto para piano y orquesta en 1879). Gounod muere en 1893. Saint-Saëns y Massenet escriben buena parte de sus óperas - once cada uno- , entre ellas “Sansón y Dalila” estrenada en Weimar a fines de 1877 y “Werther”, en Viena, en 1892.

Puccini estrena sucesivamente “Manon Lescaut” (1893), “La Bohème” (1896) y “Tosca” (1900), la segunda con frío fracaso. Sacándolo del pueblo de Cerignola, donde dirige con saña la Banda Municipal, el concurso del editor milanés Edoardo Sonzogno da a Pietro Mascagni, en 1890, la ocasión de imponer su “Cavalleria Rusticana” en Roma, precediendo en dos años a “Los Payasos” de Leoncavallo.

Rimsky-Kórsakov culmina en 1900, con “El Zar Saltan”, una serie de brillantes orquestaciones con temas agradables y estructuras más o menos

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endebles: la “Sinfonietta” sobre temas rusos (1880), “Capricho español” (1887), “Scheherazade” y “La gran pascua rusa” (1888 ambas), donde la forma del poema sinfónico toma menos al concepto clásico de desarrollo que al de sucesión de cuadros pintorescos con motivos comunes o parientes.

Casi todos los demás compositores se pueden observar con el lente de sus relaciones y reacciones frente a Wagner, que muere en Venecia en 1883 - a menos de siete meses del estreno de “Parsifal” (Rodin: “...¿Parsifal? Una mala misa...”) -, mientras, al sur, en Rapallo, el mismo día 13 de febrero, Nietzsche termina (cinco años después de romper con él) la primera parte de su “Zarathustra”. Wagner se agiganta desde entonces: no le escapa siquiera el poderoso Verdi, su deudor, en pocos pasajes del admirable “Falstaff” de 1893.

Chaikovsky muere ese año, poco después de concluir su Sexta Sinfonía, cuya novedad (variaciones y tiempo lento en el último movimiento) anuncia cambios en la forma futura. Junto a ella, deja otras dos obras importantes: “La dama de pique” sobre Puschkin (1890) y la Quinta Sinfonía (de 1887-1888) por él mismo dirigida en 1889 en Hamburgo y que interesase a Brahms. Antes, en 1882, “Tristán e Isolda” visto por primera vez, lo había impulsado a escribir desde Berlín: “Obligarnos a escuchar cuatro horas consecutivas una inacabable sinfonía formada con ricas bellezas orquestales pero pobre en claridad y en ideas bien dibujadas; forzar a los artistas a que canten durante cuatro horas, no melodías independientes sino puras notas añadidas a la sinfonía, cantantes ahogados enteramente aun en sus notas más agudas por los truenos de la orquesta, no es un ideal tras del cual puedan arrojarse los artistas modernos.” 27

Alexander Borodin viaja a Weimar en 1877 y se vincula con Liszt, sin acceder a sus euforismos wagnerianos, pero feliz de sus opiniones nacionalistas y alentadoras. Tras su muerte, en 1887, Rimsky se encargará de terminar “El príncipe Igor”, obra capital del movimiento ruso.

Verano y otoño de 1880: mientras Borodin escribe “En las estepas del Asia Central”, su obra más lograda, un joven parisiense de dieciocho años, recomendado por su maestro Marmontel, viaja como pianista lector y acompañante de una célebre aficionada, Nadezhda von Meck, riquísima viuda que pasea su dolor por el extranjero, seguida de once hijos, preceptores, músicos y domésticos. Interlaken, Arcachon, Roma, Florencia. Incorporado a la corte ambulante, Debussy trata de cerca a la íntima de Chaikovsky, conoce de éste la obra y transcribe para cuatro manos “El lago de los cisnes”. En 1881 viaja hasta Ucrania para volver a encontrarla, y oye danzas

27 V. Olga Bennigsen: “More Chaikovsky-von Meck Correspondence” in “Musical Quaterly”, New-York, abril, 1938.

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de gitanos rusos en Moscú. Descubre a Borodin. De regreso, se detiene en Viena para oír, estupefacto, “Tristán e Isolda”.

Un año más y el rotundo Chabrier dibujará sus “Tres Valses Románticos” para dos pianos. En 1886, Debussy y Paul Vidal los tocan para Liszt en Roma, meses antes de que el húngaro regrese a Bayreuth a morir.

En 1887 Erik Satie lucha contra las irreverentes novenas de su Segunda Zarabanda, a cuyas sorpresas reemplazarán, en 1890, las cuartas superpuestas de “El hijo de las estrellas” (“Le fils des étoiles”) – wagnérie kaldéenne, - “wagneria kaldeana” -, preludios que Baudoux, de París, editará en magnífica tinta roja. Al año siguiente lo encuentra Debussy ganándose su sueldo nocturno en la Posada del Clavo (“Auberge du Clou”) de Montmartre, derramando bromas, exabruptos y sátiras, martillando las viejas teclas de un piano vertical medio desencolado.

En 1892, cuando Debussy pone música al “Fauno” de Mallarmé, Dvorak prolonga una gira europea - Rusia, Alemania, Inglaterra -, con una visita a Nueva York, donde permanece como director del Conservatorio. Melodías negras - folklóricas o sólo populares - aparecerán en los momentos menos retóricos de su Quinta Sinfonía, “del nuevo mundo”, en 1894. Vuelve a Praga al año siguiente para escribir, de un aliento, los cinco Poemas Sinfónicos opus 107 a 111, donde se insinúa un modo de anquilosis nacionalista. Cuatro años después, - año de la muerte de Bruckner, que no pasa del tercer movimiento de su Novena Sinfonía en re menor, y de la primera comunicación inalámbrica de Marconi -, el zar liberal, Nicolás II visita Francia. Pierre D’Alheim, novelista y propagandista de la música rusa, y su esposa la cantante Marie Olenina - autores ambos de libros sobre Musorgsky - 28, dan a conocer obras del compositor en sus conferencias-conciertos y oponen sus ideales a los wagnerianos, abonando con anticipación de unos once años, lo que será el terreno de las mejores flores rusas en París: las del ballet.

1897: muere Brahms, tras cumplir una síntesis estética e histórica de romanticismo y clasicismo. Hugo Wolf sale de intermitente neurastenia y se arroja a la locura, dejando interrumpido un ciclo de lieder sobre sonetos de Miguel Angel. En nueve años, no más, ha hecho todo. Dolorosamente viejo pese a sus veintiocho años, exaltado y ansioso como Ernest Hoffmann, en 1888 , - doce semanas - sus cincuenta y tres lieder sobre Eduard Möricke, que “causan miedo”, cuenta; casi enseguida termina los veinte sobre Joseph von Eichendorff y se zambulle, para concluirlos al año siguiente, en los cincuenta y uno sobre Goethe. Cuarenta y cuatro del “Libro de Cantos

28 V. Pierre D’Alheim: “MUSORGSKY”, París, 1908; Marie Olenina-D’Alheim: “LES LEGS DE MUSORGSKY”, París, 1908.

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Españoles” (“Spanisches Liederbuch”) sobre Geyse y Geibel, van de 1889 a 1890. Con raptos intensos y pacientes, pinta la curva de su lenguaje armónico denso, íntimo, nuevo, que no trata ya, como Schubert, al lied como voz acompañada; voz y piano , en igual nivel equivalente, en cierto modo, desde la música de cámara a la ecuación wagneriana voz-orquesta, se tejen con escritura propia, valiente, sutil. Atrás, en los orígenes, ha quedado un poema sinfónico de 1883, inédito, sobre la “Penthesilea” de Heinrich von Kleist, y una ópera, “Del Corregidor”, estrenada en 1896, en Manheim, a la que se entregara tras rechazar un libreto sobre la vida de Buda:

“En su arte y por su arte, Wagner ha realizado obra liberadora, tan potente que podemos regocijarnos de no tener que intentar un asalto al cielo, puesto que él nos lo ha conquistado ya. Es mucho más juicioso buscarnos en ese hermoso cielo un lugarcito agradable. Ese lugarcito quisiera yo encontrarlo, no en un desierto, con agua, saltamontes y miel silvestre, sino en compañía de gente alegre, original, entre punteos de guitarra, suspiros de amor, claros de luna, etc., etc.; en dos palabras: en una ópera cómica; una ópera cómica totalmente común, sin el lúgubre espectro de un filósofo schopenhaueriano entre bastidores”. 29

Tres años antes que Wolf, en 1900, muere Nietzsche, tras once años de alienación, dejando sólo los apuntes, las notas y las reflexiones de su “Voluntad de Poder”, que en 1888 le parecía aún de posible acabamiento. Poco antes Debussy ha concluido - a salvo de su juvenil estupefacción y en las antípodas de Wagner - la primera obra de su entero lenguaje: los Nocturnos - “Nubes”,“Fiestas”,“Sirenas” - para orquesta con coro femenino.

1900- 1902

Tal es el panorama desde el nacimiento de Falla hasta la iniciación del nuevo siglo. Este se inicia, en España, con el progreso de las tendencias regionalistas en un extremo (1900) y, en el otro (1902), con la elección de separatistas catalanes a las Cortes. Alfonso XIII sube al trono con gesto tolerante. Lo mira un país angustiado, dispuesto, no obstante, a seguirlo.Tras las medidas ineficaces del gobierno anterior contra el anarquismo, su advenimiento autoriza un nuevo ciclo de esperanzas. Lo aclaman.

29 Carta del 28/06/1890 a su amigo Oskar Grohe. V. “HUGO WOLFS BRIEFE AN OSKAR GROHE”, Berlín, 1905.

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“Por primera vez en abril del año 1900”, Juan Ramón Jiménez llega a Madrid... “con una honda melancolía de primavera. Yo traía muchos versos y mis amigos me indicaron la conveniencia de publicarlos en dos libros de diferente tono: Valle-Inclán me dio el título - “Ninfeas” - para uno, y Ruben Darío para el otro, “Almas de violeta”... 30

Un liberal, el Conde de Romanones, ocupa en 1901 el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Entre sus conquistas, la mayor beneficiará a la primera enseñanza, cuyos gastos pagará el Estado, en adelante, pese a la opinión contraria del Ministro de Hacienda. 31

El mismo año, tras la desaparición del Cuarteto de Jesús de Monasterio, 32 tratan de reemplazarlo de modo estable, en el Salón Romero de Madrid, Enrique Fernández Arbós, 33 Tragó y el violonchelista Agustín Rubio 34, “estrellándose contra la indiferencia del público y tropezando con el prejuicio, casi unánime, de considerar como incomprensibles todas las

30 V. su Autobiografía, cit. en: DICCIONARIO DE LITERATURA ESPAÑOLA, Revista de Occidente, Madrid, 1949, 641 pp. En p.329 31Alvaro de Figueroa Torres, Conde de Romanones, nació en Madrid en 1863. Se licenció abogado por Madrid y Bolonia y comenzó su carrera política al ser elegido Concejal del Ayuntamiento de Madrid en 1890. Alcalde en 1894, renunció al puesto cuando subieron al poder los conservadores con Antonio Cánovas del Castillo. Fue Director de la Academia de Bellas Artes, de la de Ciencias Morales y Políticas y del Ateneo de Madrid. Durante la República se lo consideró liberal moderado. Murió en 1953, retirado ya de toda actividad. Se contó entre los pocos que sirvió en cierto modo los ideales de los escritores del 98. Intervino en las discusiones sobre la ópera española y explicó la necesidad de un teatro lírico en una “Memoria” publicada al pasar del Ministerio de Instrucción a la Presidencia del Consejo de Ministros. V. Bretón: “MEMORIA DEL REAL CONSERVATORIO DE MUSICA Y DECLAMACION”, año 1909-1910, art. “Necesidad de un teatro lírico nacional”. 32 Jesús de Monasterio y Agüeros nació en 1836 y murió en 1903. Obtuvo un premio en el Conservatorio de Bruselas, recorrió Europa en giras de violinista muy aplaudido y fue Profesor del Conservatorio de Madrid. En Berlín tocó acompañado por Meyerbeer. Se instaló definitivamente en España en 1863 y fundó ese año, en Madrid, la Sociedad de Cuartetos, con Castellanos, Pérez y Lestán. Dirigió luego conciertos en la Sociedad de Conciertos fundada por Barbieri. En 1894 sucedió a Arrieta como Director del Real Conservatorio madrileño. Unió a sus actividades de violinista, enseñante y director, la de compositor, aunque publicó poquísimas obras. 33 Sobre Arbós, también destacado violinista y aún mejor director, V. Víctor Espinós: “EL MAESTRO ARBOS” (Al hilo del recuerdo) Espasa-Calpe S.A., Madrid, 1942, 202 pp. 34 Nació en 1856. Estudió en Madrid y en Berlín. Cursó música de cámara con Joachim. Con Fernández Arbós (violín) y José Tragó (piano) recorrió España y Portugal. Dieron a conocer los tríos de Schumann, Schubert y otros románticos y clásicos. También realizó giras con Albéniz. Fue protegido por Alfonso XII, en su juventud, por recomendación de Joachim y Sarasate. Compuso varias obras.

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obras que no se ajustasen al padrón corriente de las de Haydn, Mozart, Mendelssohn y primera época de Beethoven. Schumann, Brahms, el mismo Schubert y todos los modernos, sin excepción, eran calificados de insoportables por el público y por la crítica, y no podía, por tanto, ensancharse un repertorio cortísimo y repetido hasta la saciedad.” 35

En 1902, otro liberal, José Canalejas 36 es nombrado Ministro de Agricultura, Industria y Comercio. Sus “aspiraciones democráticas y anticlericales” lo empujan hacia reformas indispensables y se ve obligado, en pocas semanas, a dimitir ante “insuperables dificultades” cuando intenta rever las relaciones entre el Estado y las órdenes religiosas.

Aumenta la producción de zarzuelas, este bienio, en proporción inversa a su calidad. La decadencia se acelera. Pasan, rápidos, los títulos; fama y olvido de autor, a días de intervalo, son etapas hermanas, inmediatas. Pero muchos empresarios e intérpretes permanecen. Los empresarios se enriquecen, los intérpretes también.

La forma de la zarzuela reitera un invariable esquema: sucesión de situaciones con unidad de lugar y de tiempo distribuidas en números musicales – canciones, dúos, coros – enlazados, a veces, por pequeños diálogos. El joven inútilmente enamorado, la niña desdeñosa, el sirviente torpe o el pícaro simpático configuran personajes-tipo tomados del sainete. Con él, la zarzuela consta de un acto único de corta duración y puede dividirse en cuadros.

Pintura de costumbres, en ella el humor iguala al lirismo. A menudo se la llama sainete lírico. 37 Técnicamente, se limita a la melodía acompañada,

35 V. “Sociedad Filarmónica de Madrid: RESUMEN SOCIAL, ECONOMICO Y ARTISTICO DE SUS QUINCE PRIMEROS AÑOS” (1901-1916). Incluye el Reglamento de la corporación. En el prólogo, redactado por su Junta de Gobierno. Madrid, 1917, 152 pp. 36 José Canalejas y Méndez nació el 31/07/1854. Inició muy joven una brillante actuación política, en 1881, como diputado liberal que buscaba “armonizar los ideales de la democracia con el principio monárquico”, y realizó actividad de profesor, escritor, abogado, orador. Obtuvo su primer Ministerio, el de Fomento, en 1888, cuando componía su “Derecho Parlamentario Comparado”. Fue luego Ministro de Gracia y Justicia y Hacienda, y diputado a Cortes. Después de integrar la extrema izquierda del Partido Liberal, se alejó de los llamados “fusionistas” por discrepancias con su política en Cuba. Viajó a ese país y regresó de él en 1898 para pronunciar durísimos discursos de oposición. Murió asesinado en 1914. 37 Sobre todo a la zarzuela pequeña. Y también por otros nombres: “pasillo veraniego”, “revista cómico-lírica”, etc. ¿Obedece esta variedad al deseo del autor de señalar su obra por un rasgo distintivo? Tal vez el punto esconda datos de interés. La zarzuela llegó, excepcionalmente, a dimensiones mayores, en varios actos, y aspiró (“zarzuela seria”) a los conflictos dramáticos. Dos libros agotan la materia: Marciano Zurita: “HISTORIA DEL GENERO CHICO”, Madrid, 1920, y José Deleito y Piñuela: “ORIGEN Y APOGEO DEL GENERO CHICO”, Madrid, 1949.

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en algún caso con asomos de polifonía popular. Hacia 1898, Falla, a los veintidós años, esbozaba, solitario, sus obritas

para piano. Autor en vías de ejecución, se vincula con músicos del ambiente. Las tres piezas de la adolescencia prolongaban a Barbieri a través de sus continuadores más próximos: Chueca, Bretón, Chapí. Apenas llegado el nuevo siglo, en 1902 – tributo forzoso al medio y/o intento de ganar dinero para un proyectado viaje de estudios – el joven Manuel, de veintitrés años, imita a los zarzuelistas y entra al teatro por su misma puerta:

“Teatro Cómico. Mañana, miércoles, se verificará el estreno del sainete lírico en un acto y dos cuadros original del distinguido periodista señor Emilio Dugi, titulado ‘Los amores de la Inés’. La música de esta obra es primera producción del maestro Falla.” 38

Esta zarzuela, única suya representada, subirá dieciocho veces 39 a la escena de la Compañía Loreto Prado-Enrique Chicote. El libretista ha dedicado su texto “a Loreto Prado, actriz única”. La música manuscrita se conserva en el Archivo de la Sociedad de Autores de Madrid.

Varias obras más compuso Falla en estos años, de las que sólo se salvó la “Canción” para piano, inédita, fechada en 1900 y estrenada por Gerardo Diego en una conferencia-concierto. 40 Hay noticia de cuatro zarzuelas perdidas:

“El corneta de órdenes”, en tres actos. “La Cruz de Malta”, tal vez (no hay documentos que lo prueben)

escrita, como la anterior, en colaboración con Amadeo Vives. Autor de libreto desconocido en ambas.

“Limosna de amor”, sobre libreto de Jackson Veyán. “La casa de tócame Roque”, sobre el celebradísimo sainete del

celebradísimo Ramón de la Cruz, que Falla consideró años más tarde, al parecer, digna de ser rehecha, aunque nunca la rehizo. 41

38 Diario “El Imparcial”, 08/04/1902. El estreno se postergó hasta el sábado 12. El mismo diario ofrece, al día siguiente, una crónica al estilo de la época. 39 No veinte veces, como dice Wirth (op.cit.), ni más de veinte (Pahissa, op.cit.,p.32), ni tampoco ninguna vez (¡!) como se desprende del art. sobre Falla en “MINIATURE ESSAYS” (J. and W. Chester, Londres, 1922, sin autor declarado), (probablemente de G.-Jean Aubry) y que contiene, por lo demás, otros errores. 40 Diego no recuerda la fecha ni conserva el programa; desde entonces, la ha tocado varias veces, sólo él, único propietario del manuscrito. 41 Roland-Manuel (op.cit., p.25) comenta el preludio (“obertura”) sin indicar si vio o no la partitura entera; Pahissa (op.cit., p.33) dice que Falla, de tener tiempo (entonces: en 1946) “probaría de rehacer(lo) y lo haría ejecutar”. La obra desapareció, probablemente tras la

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Amigo de Falla, que admiraba “La Gran Vía”, Chueca quiso ayudarlo a lograr la representación de “La casa de tócame Roque” y mintió a varios empresarios, diciéndose colaborador en la composición. Saboreaba entonces pequeñas glorias. La marcha de su zarzuela “Cádiz”, adoptada por el ejército español durante la movilización del 98, sirvió de himno nacional y fue entonada hasta las últimas derrotas. Primitivo, incluso ignorante de nociones elementales de música, poseía empero una simpatía madrileña que convencía y ganaba la amistad. No obstante, sus gestiones fracasaron.

“Los amores de la Inés” tiene la chatedad del medio, no su gracia. A juzgar por ella, las zarzuelas de Falla debieron marcar un paso atrás. Resta la duda sobre los deseos de ganar dinero para un viaje. Ningún pasaje, ningún giro melódico o armónico justifica la sospecha de una evolución futura por caminos más estrechos, menos transitados.

El poder del ambiente bastaría para explicar parte de la verdad: la aceptación del género. ¿Y lo demás?

Hay una zona del creador, escondida, intocable. A ella no llega, nunca, eco alguno de fuera, porque no tiene contacto más que consigo misma. En esa zona de la subconciencia, se da la obra en primer término; allí se genera, en ella se reciben y elaboran las procedencias, y luego las influencias.

revisión de 1902-1904; debió perderse antes del viaje a América, tal vez durante él. El Sr. Germán de Falla la buscó inútilmente entre los documentos que recibió después de la muerte de su hermano. Ramón Francisco de la Cruz Cano y Olmedilla (1731-1795), fue el creador del género sainete. Dejó más de trescientos, casi todos ellos improvisados en pocas horas, en los que describió – con versos más o menos graciosos y situaciones por lo general hábiles y jocosas – a las clases media y baja españolas del siglo XVIII. En la introducción de su Teatro explicó: “Los que han paseado el día de San Isidro en su pradera; los que han visto el Rastro por la mañana, la Plaza Mayor de Madrid en víspera de Navidad, el Prado antiguo por la noche, y han velado en las de San Juan y San Pedro; los que han asistido a los bailes de todas clases, gentes y destinos; los que visitan por ociosidad, por vicio o por ceremonia, digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos, mis obras, y si mis cuadros no representan la historia de nuestro siglo.” Mereció, por su sintaxis, que la Academia lo incluyera en su “CATALOGO DE AUTORIDADES”. Fue editado sobre todo en el siglo XIX. V. Ramón de la Cruz: “COLECCIÓN DE SAINETES TANTO IMPRESOS COMO INEDITOS”, “con un discurso preliminar de Don Agustín Durán y los juicios críticos de los señores Martínez de la Rosa, Signorelli, Moratín Hartzenbusch”, Madrid, 1843, 2 vols. en 4º. “La Petra y la Juana” o “El buen casero” es más conocido por “La casa de tócame Roque”. Este título es hoy frase hecha familiar que significa “aquella en que vive mucha gente y hay mala dirección y el consiguiente desorden.” Se dice aludiendo a la casa de vecindad de este nombre que hubo en la calle del Barquillo de Madrid y que hizo famosa este sainete de Ramón de la Cruz.

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La calidad de la obra se establece a partir de la idea inicial, generadora, no a consecuencia del ambiente, y no varía si éste cambia, salvo cuando se produce una perezosa atrofia por el hábito de una función desmerecedora. De suerte que el medio no ejerce su poder en la obra, sobre su valor, sino en su apariencia, sobre su forma, a no ser que el creador admita, negligente o débil, una baja manera de existencia y soporte el martirio de verse y saberse disminuido por un medio al que se adapta lúcidamente.

Si por el ambiente explicamos en Falla la composición de zarzuelas seguimos sin hallar la causa de su falta de calidad. Y afirmar que es imposible componer una zarzuela musicalmente válida constituye una petición de principio inaceptable, desmentida, además, por varias obras maestras.

De ahí que: o bien Falla evolucionó con extrema lentitud en la adolescencia y primera juventud, conociendo incluso retrocesos, o bien, de propósito, entorpeció su evolución natural y admitió disminuirse, martirizándose, para pagarse un viaje al extranjero.

Si así fue, no alcanzó su fin, pues tres semanas después del estreno seguía tan pobre. Sin dejar de agradecer los aplausos rutinarios, la Inés despreció a sus admiradores y se marchó tras la huella de sus amantes, al olvido.

Hasta 1904

a) Felipe Pedrell

Promediaba el año 1901. Mientras acometía las zarzuelas, Falla descubrió a Felipe Pedrell quien, cuatro años antes, el 12 de marzo de 1897, había recibido del público y los diarios de Venecia la única acogida triunfal de su vida, al estrenarse el prólogo de “Los Pirineos”, gracias al esfuerzo organizador de Giovanni Tebaldini, entonces director de la Capilla San Antonio de Padua y siempre ferviente pedrelliano. 42 Bajo la dirección de

42 Tebaldini (1864-1948) ocupó su puesto en San Antonio de Padua de 1894 a 1902. Antes, de 1884 a 1893, había dirigido la Schola Cantorum de la Capilla San Marcos de Venecia; también enseñó Palestrina en Nápoles. En 1906 publicó un folleto sobre Pedrell. El concierto se realizó con el concurso de la Sociedad “Benedetto Marcello”, bajo la dirección de Enrico Bossi y con el cantante Lelio Casini. Fue largamente comentado por José Esperanza Sola en “La Ilustración Española y Americana” del 22/04/1897, art.

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Pedrell, durante tres años, Falla revisará, ordenará y completará sus conocimientos.

Acaso sea ésta la figura más conmovedora de la historia musical española. Sensible, de intuición certera, dueño de sólida cultura, Pedrell presintió, vio la senda que debía seguir la música, en su país, para reintegrarse a la historia, esa senda doble de retorno a la tradición y salida al exterior que los escritores del 98 emprendían, solos, con entusiasmo. Sin el genio de ellos, quiso a todo precio volverse gran creador y no limitarse a la investigación y el magisterio. Incomprendido por unos y despreciado por muchos, pocos (los que facilitaron su ingreso a la Real Academia de Bellas Artes en 1895) lo sostuvieron, 43 salvándolo de silencios hostiles que amenazaban envolverlo a cada instante, pero no de la amargura final de su vejez. Falla lo comprobará, años más tarde, con la tristeza de un artículo donde transcribirá estas palabras de su Maestro:

“A mí no se me ha hecho justicia ni en Cataluña ni en el resto de España...; a mí se me ha querido rebajar constantemente, diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen compositor. Y no

incluido luego con No. CLIV en el III tomo de sus “TREINTA AÑOS DE CRITICA MUSICAL” cit. Pedrell – a quien un diario llamaba “bel vecchio, forte, dalla fronte ampia e dalla bianca barba” – mereció en Italia, por este concierto, el título de “Wagner spagnuolo”. Es imposible determinar la fecha exacta del encuentro Falla-Pedrell. Equivoca Adolfo Salazar en “LA MUSICA MODERNA”, Editorial Losada, Buenos Aires, 1944, 518 pp., al fijarla (en p.490) en el año 1895 por la asistencia de Falla a los cursos-conferencias de Pedrell en el Ateneo de Madrid que, por otra parte, no comenzaron ese año, sino en 1896. Es posible que Falla asistiese a alguno de ellos, pero de ahí no se infiere que tratase a Pedrell ni que tomase clases con él en esa época, ni pruebas hay de ello. Sobre Pedrell, V. Hugo Riemann: “DICTIONNAIRE DE MUSIQUE”, Payot, París, 1931, en pp. 984-985; aunque incompleta, la mejor bibliografía de Pedrell se encuentra, además, en “REPERTORIUM DER MUSIKWISSENSCHAFT” (Bärenreiter verlag Kassel und Basel, 1953), en pp. 104, 105, 106, 241, 2711, 2791. 43 Entre ellos, seguramente, el Conde de Morphy (V. Nota 16) a quien un pedrelliano entusiasta, Gabriel Rodríguez, en su “NOTICIA BIBLIOGRAFICA DE LA OBRA TITULADA HISPANIAE SCHOLA MUSICA SACRA DE DON FELIPE PEDRELL” (publ. primero en el No. 6 de la Revista Crítica de Historia y Literatura Españolas de octubre de 1895 y editada luego por Enrique F. de Rojas en Madrid, mismo año) cita de este modo: “El distinguido crítico musical Sr. Conde de Morphy, uno de los pocos que hasta ahora han comprendido en España la trascendencia de la empresa acometida por el Sr. Pedrell, dice sobre el sistema adoptado en la anotación y transcripción de los dos primeros tomos publicados, que merecen la aprobación y el elogio de los inteligentes en la materia, que pueden leer y apreciar las bellezas contenidas en estas composiciones, sin necesidad de estudios arqueológicos.”

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es así: yo soy un buen compositor. Yo no pido respeto para mis años, sino para mi obra. Que la oigan, que la estudien y que juzguen.” 44

La posteridad se dividió en dos tendencias frente a su música: la más firme ha consistido en un desprecio sistemático, confirmado por la frialdad con que en 1941 (no) se celebró el centenario de su nacimiento; la otra, en el intento de justificarla: músicos – algunos, como Falla, guiados por un reconocimiento de discípulo que equivoca su fervor -, musicógrafos e historiadores, con o sin conocimiento de causa, dentro y fuera de España, incluso de buena o mala fe, han recurrido al sofisma para acudir en su auxilio. Visionario ciego, profeta sin pruebas, el compositor Pedrell estaba destinado a desaparecer. En cambio, si los sofismas no sirvieron para rescatar del polvo las partituras, por ello no se ha alterado la estima creciente al musicólogo y al colonizador.

Parsimoniosos, los improvisadores y aficionados del momento despreciaron esa obra, incapaces de comprenderla. Pero el ruido no llegó al cielo. César Cui en Rusia, Hugo Riemann en Alemania, Vincent d’Indy en Francia, Arnaldo Bonaventura en Italia y otros, supieron oírle, atendieron a sus búsquedas, le solicitaron trabajos para publicar. 45 Se le conoció antes fuera que dentro de España, y esto vale asimismo para su música, ejecutada en Italia, Francia, Bélgica, no en su país.

La obra importante de Pedrell es, en realidad, obra de la segunda mitad de su larga vida. Hasta cerca de los cuarenta años (nacido en Tortosa, se había establecido en Barcelona tras varios viajes, entre ellos el inevitable a París), su actividad, puramente musical, abarcó más de la mitad de sus doscientos largos números de opus: misas, nocturnos, poemas sinfónicos, canciones (varias sobre las “Orientales” de Victor Hugo y las “Consolaciones” de Théophile Gautier), de un post-romanticismo epigonal, opaco. A partir de la madurez y durante otros cuarenta años (después de un período de operetas, zarzuelas y óperas donde utilizó tanto la lengua italiana como la francesa y la catalana), 46 concentra sus fuerzas en la

44 Falla: “ESCRITOS” cit., p.79. 45 César Cui, en art. titulado “Dos compositores extranjeros” pub. en “El artista”, Moscú, 1893, no se detiene sólo en el Pedrell investigador, y lo designa músico “sobresaliente, de convicción, de buena fe (sic) y de mucho talento.” Con Riemann colaboró Pedrell estrechamente, proporcionándole importantísimos datos para su Diccionario (“MUSIKLEXIKON”, primera edic. en 1882), a partir de la 5ª. Edición, en 1903. 46 A fines de setiembre de 1873, Pedrell fue nombrado segundo director de orq. de la Compañía de opereta que actuaba en el Circo Barcelonés. Escribió, por entonces, las

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ambición de un drama lírico español según el esquema de Wagner e inicia sus trabajos musicológicos.

De aquella ambición, de su voluntad de grandeza, nace la trilogía “Los Pirineos” (“Els Pirineus”) publicada en 1891 y luego, en los años 1909 y 1911 respectivamente, “La Celestina” y “El comte Arnau”. 47 Tres extensas y monótonas aventuras teatrales.

A fin de explicar tanto el fenómeno de la incomprensión de sus investigaciones (cuyo valor se suponía, dada su resonancia europea, sin comprendérselo bien) cuanto el desinterés ante su música, es menester situar a Pedrell históricamente, examinando cada aspecto de su personalidad y de su obra. E imaginándolo luego, deslumbrado por sus hallazgos, saliendo a una inmensa planicie para hablar en español – para gritar, mejor – a una multitud de extranjeros que lo miran asustados, apretados uno contra otro. Esa, su paradoja: extranjero fue para sus compatriotas, mucho más que para sus colegas de otros países.

El primer aspecto es su estética, sumisamente wagneriana. Cuando, en uno de sus viajes, conoce la música de Wagner y se entera de su doctrina, se plega a ellas con la pasión de un adorador y reniega de su italianismo anterior, patente no sólo en sus óperas sino, por ejemplo, en su rossiniana "Preghiera dell’orfanello”. A esa pasión lo preparaba, desde joven, su natural disposición a la especulación teórica, y alguna vaga noticia que lo impulsase a escribir, en 1867, un artículo titulado “La música del porvenir”. Tal posición lo pone en relación con d’Indy y su “Schola Cantorum”, fundada en colaboración con Charles Bordes y el organista Félix Guilmant en 1894 y que, de centro de estudios y canto gregoriano, pasará poco a poco, a Instituto de enseñanza en todas las disciplinas musicales. Para la Schola redacta Pedrell varios ensayos, entre ellos uno importante de musicología española. 48

operetas “Las aventuras de Cocardy” y “El diplomático”, y las zarzuelas “La fantasma groga”, “Lluch-Llach” (derivada de la opereta primeramente cit.), “Ells i elles”, “Lo rei tranquil”, “La veritat i la mentida”. “La guardiola”; en 1874, la ópera “L’ultimo Abenzerragio” fue estrenada, con éxito, en el Teatro Liceo, y empezó “Quasimodo”, terminada al año siguiente. Compuso también las óperas “Le roi Lear” y “Cléopâtre” y la ópera cómica “Mara”. 47 De las tres, la que más rápida idea da de su estilo es “La Celestina”, tragicomedia lírica de Calixto y Melibea, en 4 actos, adaptación de la obra del mismo título de Fernando de Rojas. Versión francesa de Henri de Curzon (otro pedrelliano, en su época) e italiana de Angelo Bignotti. Edición del autor, Barcelona, s.f. 312 pp. 48 V. Felipe Pedrell: “LA FESTA D’ELCHE OU LE DRAME LYRIQUE LITURGIQUE ESPAGNOL” (Conférence composée pour les Fêtes musicales et populaires de la Schola à Montpellier), París, au bureau d’édition de la “Schola”, 1906, 51 pp. Contiene numerosos ejemplos musicales, entre ellos el admirable canto de la Virgen, en p.36. Publ. solicitud de

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Convencido de que el drama lírico traerá consigo la revivificación de un arte en decadencia, escribe inequívocas apologías de Wagner y se esfuerza, en su música, por adaptarse a esa forma, prolongando indirectamente los intentos operísticos propios y de los zarzuelistas.

El esfuerzo era de éxito imposible, por definición. Drama lírico, como él lo predicaba – wagneriano, estricto – sólo podía ser una forma alemana que implica, entre otros componentes, el idioma.

Las formas que suponen el idioma no toleran cambios de geografía. Por eso “Pelléas et Mélisande” significa en Debussy un replanteamiento de la ópera, y los elementos comunes con la ópera italiana o alemana persisten sólo porque se sustituyeron, justamente, los peculiares. Si existía otra salida, para España, faltó en ella lo que Francia tuvo en Debussy: un creador capaz de encontrarla. El hecho de que Pedrell fuese más inteligente, más culto o menos inhábil que Chapí o Bretón, no le daba más probabilidades, con el drama lírico, de las de aquellos con la ópera.

El pedir prestada una forma ajena a la música popular con cuya sustancia se construirá la obra, contradice muchas veces los escritos de los autores mismos de la tentativa. Así, en Pedrell, su música, al imitar a Wagner, impugna la frase que abre y domina el famoso manifiesto “Por nuestra música” (el mismo año en que el musicólogo Eustaquio de Uriarte publica su “Tratado teórico-práctico de canto gregoriano, según la verdadera tradición”), 49 folleto-apéndice de “Los Pirineos”, declaración de principios que llamará la atención de sucesivas generaciones de compositores españoles: Cada país debe establecer su sistema musical sobre la base del canto nacional. 50

Charles Bordes, según consta en el texto mismo. Este trabajo había sido publicado ya, con variantes, en la “Internationale Musikgesellschaft” de Leipzig, en 1901. 49 Madrid, L. Aguado editor. Al canto gregoriano y su carácter y ejecución dedicó Uriarte su corta vida (1863-1900). Escribió en Revistas, promovió congresos y asociaciones. Luis Villalba reunió sus principales trabajos en “ESTETICA Y CRITICA MUSICAL DEL PADRE URIARTE”, Barcelona, 1921. En ese folleto, la frase, en epígrafe, viene firmada por Eximeno. 50 V. “Por nuestra música”. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela lírico-nacional motivadas por la Trilogía Los Pirineos, poema de D. Víctor Balaguer, música de Felipe Pedrell, expuestas en Barcelona, 1891, imprenta de Heinrich y Cía., 134 pp. Hay una traducción francesa resumida, de A.G.Bertal fechada en Barcelona, enero 1893, edit. por Juan Bautista Pujol y Cía. El original se encuentra en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid, S. 3158. Ardua vida ha tenido la frase citada. Se creyó en un tiempo que Pedrell la hubiese tomado del libro de Eximeno aparecido primero en Roma en 1774 – Stamperia di Michel Angelo Barbellini – y luego en Madrid en 1796, con el título “DEL ORIGEN Y REGLAS DE LA

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MUSICA, CON LA HISTORIA DE SU PROGRESO, DECADENCIA Y RESTAURACION”, obra escrita en italiano por el abate Antonio Eximeno y traducida al castellano por D. Francisco Antonio Gutiérrez, 3 vols. Cecilio de Roda, (1865-1912), musicógrafo y crítico del diario “La Epoca”, en su “Discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes”, Madrid, 1906, edic. de la Academia, lo negó rotundamente, tratando al mismo tiempo de demostrar que la frase no coincidía siquiera con las opiniones de Eximeno en sus obras: “No me parece del todo fuera de lugar en este sitio, el rectificar una afirmación que ha tomado gran vuelo en España en estos últimos años: la de que Eximeno fue el primero en proclamar que ‘sobre la base del canto nacional, debía cada pueblo erigir su sistema’. Esta frase, lanzada por mi querido maestro el Sr. Menéndez y Pelayo como insinuada por el jesuíta español (Historia de las ideas estéticas, primera edición, to.III,volumen 2º., pag. 544), fue elevada por el Sr. Pedrell (“Por nuestra música”) a la categoría de afirmación. De Pedrell la tomaron otros y hoy pasa casi universalmente como artículo de fe, que Eximeno fue el verdadero precursor del nacionalismo musical y que la doctrina lanzada por Peter Benoit (“Verhandeling over de Nationale Tonkunde”) y por Cui (“La musique en Russie”), había sido expuesta un siglo antes por Eximeno. Ni en el “Origen y reglas de la Música”, ni en la “Duda” con que contestó al P. Martini, ni en “Don Lazarillo Vizcardi” donde hace un resumen y una autocrítica de sus doctrinas, he encontrado nada que justifique la insinuación y mucho menos la afirmación.” (En pp. 43-44). La firmeza de Roda se justificaba. Menéndez y Pelayo, en el libro citado por él (“HISTORIA DE LAS IDEAS ESTETICAS EN ESPAÑA”, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, Madrid 1886, tomo III, vol. 2º., siglo XVIII, 602 pp., en p. 544) había escrito: “Ciertamente que de Eximeno no se dirá, como de otros Jesuítas, que era un crítico de colegio y de academia sabatina. No hay género de insurrección que no le parezca recomendable, hasta el punto de mirar con no disimulada benevolencia las tentativas drámaticas de Diderot, y simpatizar con todos los arrojos de su crítica teatral. ¿Qué más? Fue el primero en hablar de gusto popular en la Música, y en insinuar que sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema.” Acaso acosado por el Discurso de Roda, Pedrell, que cuando aquel fue pronunciado había dejado hacía ya dos años Madrid y la Academia, dio marcha atrás. En su “CANCIONERO MUSICAL POPULAR ESPAÑOL” de 1919 (vol. I. p.20) reprodujo otra vez la frase atribuyéndola, como correspondía, a Menéndez y Pelayo, y explicando que Eximeno sólo había insinuado la idea en ella contenida. Lamentablemente, al año siguiente, en un libro sobre Eximeno (subtítulo: “Glosario de la gran remoción de ideas que para mejoramiento de la técnica y estética del arte músico ejerció el insigne jesuíta valenciano”, Biblioteca Villar, Unión Musical Española, Madrid, 1920), introdujo de nuevo la frase precedida de confuso comienzo; y aunque allí parecía posible que se tratara de una frase propia, también se podía sostener, apoyándose en el contexto, que era de Menéndez o de Eximeno mismo: “El gran revelador de la personalidad artística de Eximeno fue, en los tiempos modernos, el insigne maestro Barbieri. Menéndez y Pelayo, asesorado musicalmente por Barbieri, registró, como no podía menos, en su “Historia de las Ideas Estéticas en España”, la magna obra del revolucionario musical, gran removedor de ideas, como le hemos apellidado los que hemos sido aleccionados por sus enseñanzas, dirigidas todas a la libertad artística, que tanto influyeron en su época y debían de haber influido más en el presente. Tengo yo, especialmente, deberes de gratitud y admiración que cumplir rindiéndole homenaje de acatamiento por haberme inculcado una dirección fecunda y extraordinaria, desde el

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Y la contradicción se agrava, en él, porque concibe sus obras a modo de fatigosos catálogos de música nacional proveniente de épocas y lugares diversos, serie de melodías y danzas, cosidas por una forma y una orquesta extrañas, importadas.

La ausencia de lenguaje propio condena, pues, sus composiciones. El juicio es fácil, siempre que se trata de decir, después de comprobar tal o cual carencia, cómo no debe hacerse una obra. Nadie podría enunciar, en cambio, las infinitas maneras de hacerla con validez.

Con objeto de reunir aquel catálogo para sus dramas, Pedrell cumple entonces (segundo aspecto) una vastísima tarea investigadora, provocada, de consiguiente, por su intención de creador. Tarea previa a la composición, secundaria a sus ojos, que ha resultado, irónicamente, la mejor muestra de su capacidad, su más alta justificación histórica.

momento en que me fue dado realizar lo que señala en una de sus obras y condensa la primera Glosa, que estampo aquí, de sus ideas: ‘Sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema.’” Allí debió terminar la historia, pese a todo, puesto que dos hechos eran evidentes:

1. La frase, de Menéndez y Pelayo, pretendía recoger insinuaciones de los escritos de Eximeno.

2. Pedrell, en su folleto “Por nuestra música”, la había dado como de éste, pero luego, en un segundo libro, se había retractado; la oscuridad del tercer libro (sobre Eximeno), al citarla nuevamente, se debía con seguridad a prisa o torpeza de expresión.

Sin embargo, los musicógrafos – a menudo sin indagar lo bastante- prefirieron, después de 1920, alimentar el mito de un Eximeno precursor, mito cuya inercia vencía toda intención de precisiones. Pocos concordaron en destruirlo, matizando a veces, inútilmente, la negación con la duda. Así, Adolfo Salazar, en “LA MUSICA EN ESPAÑA”, Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1953, (V. también del mismo “LA MUSICA EN LA SOCIEDAD EUROPEA”, 4 volúmenes, México, 1942-46) apunta el aforismo en p. 279, aclarando que “no ha podido ser localizado en ninguna parte” (de la obra de Eximeno) y salva su responsabilidad precisando que así lo indicó él mismo “hace varios años y desde entonces no parece que nadie haya encontrado textualmente el famoso aforismo.” Más clara parece la nota del “DICCIONARIO DE LA MUSICA ILUSTRADO”, Central Catalana de Publicaciones, art. de Clemente Lozano, p.924 del II vol.: “Adelantado ya en el estudio del solfeo, empezó (Pedrell) a practicar el dictado musical, ejercicio que, según refiere en sus escritos, contribuyó a formar su intuición por la búsqueda y transcripción de melodías populares, a cuyo contacto surgió una de sus mejores ideas fundamentales: el canto popular como base de una escuela, de un estilo nacional de música.” Por su parte, José Subirá (“HISTORIA DE LA MUSICA”, 2ª. edición, Barcelona, 1951, Salvat editor, Tomo II pp. 383-385), trató de poner las cosas en claro, pero olvidó una pieza fundamental en la historia de esta accidentada frase: el Discurso de Roda, que probablemente desencadenó el remordimiento o la preocupación de Pedrell. Importa subrayar, por encima de todo, que el aforismo representa, en todo caso, con exactitud e irremplazable, el pensamiento de Pedrell, y que es en ello donde se debe hacer hincapié, una vez aclarada su procedencia.

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De rechazo, aparece en ese momento la primera musicología española. Pedrell planea las búsquedas, fija el método, organiza el material recogido. Emulo de Menéndez y Pelayo y Menéndez Pidal, aporta a la música lo que ellos a la literatura; semejanza total. Relación, asimismo, entonces, con el espíritu de los escritores del 98: estudio y uso de procedimientos europeos para una revaloración de lo nacional, función de síntesis. Si no en creación, en musicología Pedrell es el equivalente de la generación.

Afortunadamente, su espejismo lo devora y olvida paulatinamente por qué se volvió musicólogo. Persuadido de que el pasado conserva en su país “tesoros incalculables” y decidido a sacarlos a luz, reparte las energías entre el Folklore (“Cancionero Popular Español”) y el estudio de los músicos de los siglos XVI a XVIII, como en el “Diccionario de músicos españoles”, en “Salterio Sacro-Hispano” o en “Jean d’Aragon compositeur de musique”, publicaciones capitales que liberan zonas de exploración a futuros continuadores.

Cuando el texto admite el predominio de la intención de componer, en lo folklórico, aún adivinando las virtualidades de las canciones y danzas que anota, su mano armoniza sin respeto por el modelo popular. Lo mismo cuando se mueve en zonas de la primitiva música culta: así, por ejemplo, al rescatar ocho cantigas de Alfonso El Sabio que publica, no tal cual, sino con acompañamiento de órgano.

Por el contrario, donde los problemas de notación y transcripción resultan menos arduos o más reductibles a fórmulas, o donde la música rechaza ingerencias extrañas, - en los clásicos, por su trabajo resucitan las voces de Antonio de Cabezón, Tomás Luis de Victoria, Cristóbal Morales, Francisco Guerrero, voces hermanas de las que cantan en los colores de Velázquez, el Greco y Zurbarán, y en los versos y prosas de Garcilaso, Fray Luis, Cervantes, Lope, Quevedo, aún Tirso y Calderón.

Pedrell colecciona los manuscritos, los transcribe y consigue editarlos: el Siglo de Oro se sonoriza, su esplendor aumenta y se multiplica.

La inexactitud de las transcripciones, mayor en las folklóricas que en las clásicas y que será causa de posteriores revisiones, pone en evidencia un tercer aspecto de Pedrell, común a Rafael Mitjana.

Uno y otro participan de su época no sólo por excepciones sino también, como hijos de ella, por sus defectos más profundos. El estilo del musicólogo y, más todavía, el del musicógrafo, en Pedrell, acentúa el inevitable carácter temporal de esa clase de trabajos cuando el poder de síntesis no es suficiente. Igualmente Mitjana: su buen artículo para la

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Enciclopedia del Conservatorio de París, publicado un año antes de su muerte, en 1920, reclamaría ahora amplias enmiendas. 51

Es defecto de la época una suerte de descripción seudo-literaria y poco musical que Pedrell practica sin rubor: característica de la musicología pre-científica del siglo y, hasta hoy, marca infeliz, no de la musicología , pero sí de la crítica europea. En Francia floreció con Camille Bellaigue, amigo de Pedrell y defensor de sus dramas. 52 Con idéntico espíritu, henchidos de parecidos ardores vanos, deforman con armonizaciones indebidas las melodías populares que transcriben. La pobreza de medios con que cuentan y una metodología demasiado incipiente, agravan la situación y fuerzan al mejor musicólogo a la infidelidad.

Contento de que en francés y en alemán se difunda su nombre, baja Pedrell varios escalones y consiente en dedicarse regularmente, con sentido práctico (cuarto aspecto) – desde la conferencia, la revista y el libro mismo – a la empresa que con intermitencias acometía en el diario “La Vanguardia” desde 1902: enjuiciar la vida musical, irritar, exhortar, estimular a los músicos, los auditores, los organizadores de conciertos. Cree – el aire de la frase parece de Unamuno – que “tan dura (nos) ha puesto la incultura la epidermis, que abone y hasta aconseje, a veces, el arañazo.” 53 En su remoción, arañando, se identifica aún más con la generación del 98.

El choque con el ambiente agota su vehemencia. Gritará de continuo en la planicie sin que frente a él mengüe la indiferencia o el miedo. El color a menudo agrio de esos gritos, su acento, con frecuencia amargo, raras veces convincente, el pesado aparato de cultura de que se sirve un poco torpemente - luciendo sin razón, junto a sus conocimientos de la literatura musical y la Estética, los de Historia, Latín, Griego, (disciplinas clásicas en torno a las musicales) - y, por sobre todo, el hecho de que sus ideas se opongan con violencia y sin humor a la desidia, la ignorancia o la distracción de muchos atacados, le ganarán en ellos, a la larga, enemigos irreconciliables.

51 V. “La musique en Espagne”, en “ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE DU CONSERVATOIRE DE PARÍS”, dir. par L. de la Laurencie, Vol. IV, París, 1920. 52 V. Felipe Pedrell: “JORNADAS POSTRERAS” (1903-1912), Eduardo Castells, editor, Valls, Cataluña, 1922, 233 pp. Allí, pp. 125 a 144, en uno de sus gestos patéticos, el autor incluye – en francés, íntegro – el art. de Bellaigue: “Un Tristan espagnol: “La Celestina”, de Felipe Pedrell”, publ. en la “Revue des deux Mondes”, París, setiembre 1910, precedido de varias cartas y seguido de otras, donde Bellaigue declara que “corrige por el momento las pruebas de un volumen que llevará ‘La Celestina’ en el último capítulo”. No he hallado ese libro. (¿?) 53 V. Felipe Pedrell: “MUSICALERIAS”, selección de artículos escogidos de crítica musical. F. Sempere y Cía., editores. Madrid, 1906. A modo de proemio, p.VI.

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Sus conferencias (en particular las que dicta en sucesivos cursos durante siete años (¡!) en el Ateneo de Madrid sobre distintos temas) 54 provocan desdén, sonrisas o sarcasmos; su efecto, tardío, prosperará recién en el segundo tercio del siglo. La excepción de quienes lo admiran, eficaz en el aliento, es ineficaz con los posibles auditores, pues no supera vacuos artículos elogiosos u homenajes y banquetes. 55

El repudio que levantó, en suma, deja perplejo si se desatienden las razones. Su mismo carácter y la aversión por la medianía que lo ahogaba, lo arrastraron a un círculo vicioso del que no pudo salir. Sólo el humor lo hubiese salvado, de tanto en tanto, y carecía de él.

Las diatribas vinieron no de los cultores de la zarzuela italianizada (Arrieta, Vives), tranquilos o indiferentes, sino de quienes habiendo escapado a la atracción italiana y estimados por el público, sintiéndose más fuertes, creían poseer la fórmula de la verdadera música nacional. Entre distintos testimonios, es muy representativo el remedo de polémica a que se dejó conducir Chapí. Su tono, hiriente y socarrón, responde con ingenio a un Pedrell tartamudo que recurre a altisonancias en varios idiomas y remite, desesperado de impotencia, a la opinión de sus amigos. Hablan de cosas distintas. Discusión de más, gritos inútiles, monólogos entreverados que no valen tampoco como tales, puesto que se ha falseado la voz, se dice para alguien.

A propósito de un cuarteto de Chapí en que utilizara temas de carácter más o menos español, arriesgaba Pedrell: 56

54 No se editaron. Los siete ciclos – de 1896 a 1903 – en la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo Científico-literario y Artístico de Madrid, tuvieron por tema: 1) Historia y Estética de la Música; 2) Influencias del canto popular en la formación de las nacionalidades musicales y en la evolución del drama lírico; 3) Nociones de historia de la música española; 4) Acerca del arte religioso. 5) El Teatro y la Música popular o popularizada; 6) El drama lírico y Wagner; 7) El canto popular español. Otras conferencias importantes fueron las que dictó en la Academia “Granados” de Barcelona, semanales, a partir del 04/10/1905, sobre “Origen y evolución de las formas musicales”. 55 Por ejemplo, Gabriel Rodríguez en su folleto cit.; V. también “VELADA MUSICAL Y LITERARIA CELEBRADA EL 18 DE MAYO DE 1897 EN OBSEQUIO A LOS AUTORES DE LA TRILOGIA LOS PIRINEOS”, edit. por el Ateneo (imprenta de la viuda de M. Minuesa de los Ríos), Madrid, 1897, y que contiene un discurso del mismo Rodríguez y otro del Presidente del Ateneo, Segismundo Moret. 56 Diario “El Imparcial” del 11/05/1903. Con el título de “El nacionalismo en la música”, contesta a Cecilio de Roda, que publicase en ese diario un artículo con igual título citando la obra de Pedrell como ejemplo de teórico y la de Chapí, como compositor. Sin que nadie lo llamase, Pedrell pasa así a tomar parte en una polémica antes iniciada sobre el “Cuarteto” de Chapí, a quien trata de “colega y amigo”.

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...”pregunto yo (sin meterme a averiguar si el cuarteto es una ‘suite’ de carácter popular, como se ha dicho por ahí, con ritmos de habanera, de zapateado, de zortzico, etc., o real y positivamente un cuarteto con el ambiente y clasicismo de forma y de ‘fondo’ consagradas por una evolución que, precisamente, arranca por desdoblamientos sucesivos de la primitiva ‘suite’ en puridad, una suite o una tanda de distintos ‘tempi da ballo’)... y pregunto yo, repito, bastan nuestros ritmos y nuestros cantos y nuestro ambiente para que una producción musical española, no un drama, no un cuarteto sino un sencillo sainete musical pueda calificarse de española, ‘escrita en español’, (como usted dice)?”

“Pregúnteselo Ud. a ‘los cinco’ rusos que hoy forman legión; pregúnteselo Ud., sobre todo, al crítico independiente y al compositor más independiente todavía, mi gran amigo César Cui quien, sea dicho aparte, cultiva algo más sustancioso que ‘la melodía plácida y la armonía consonante’; pregúnteselo Ud. a Smetana (al cuarteto ‘Escenas de mi vida’ por ejemplo), a Sinding, a Sibelius, a Peter Benoit especialmente; éste le dirá a Ud. por todos y por los muchos que callo, que... no basta el hábito para que resulte el monje, un monje hecho y derecho con toda la indumentaria del caso y no un malandrín... disfrazado de monje; que no basta la etiqueta registrada de fábrica para acreditar la bondad del producto registrado; que, en una palabra, no bastan las figuraciones sonoro-rítmicas de tal o cual canto popular para expedir carta de nacionalización a la obra que se asimile la parte externa del mismo, la parte burda, lo que antes he llamado la etiqueta de fábrica, si la parte interna del canto, la esencia del mismo, un sentir y ser tradicional, un solo acento apasionado, a veces, que contenga toda el alma de un pueblo, no han entrado en la obra que aspira al derecho de ciudadanía y nacionalización por virtud de la que, con gran acierto, se ha llamado ‘la gran reintegradora de la conciencia de las razas’, la canción popular transformada, el ‘temperamento artístico’ de un pueblo, del que emana, por consiguiente, su “carácter”.

“Peter Benoit, a quien usted cita, oportunamente, nos dirá sobre esto lo que, cien años antes y más, había dicho el gran desfacedor de entuertos

Peter Benoit (1834-1901), compositor, Premio de Roma del Conservatorio de Bruselas en 1857, cumplió una tarea parecida a la de Pedrell, desde la publicación de su memoria “L’école de musique flamande et son avenir”. En 1867 fundó en Amberes la Escuela Flamenca de Música, y luego el Real Conservatorio Flamenco, que dirigió. Como para Pedrell, el tiempo borró sus composiciones. Su remoción tuvo un alcance limitadísimo. Benoit se interesó por la obra de Pedrell. No era el primero, en Bélgica, que se asomaba en el siglo XIX, a las cosas españolas: enviado por el gobierno, el musicólogo François-Auguste Gevaert (1828-1908) había visitado España en 1849 para estudiar el canto popular. De su estadía resultó un informe publicado en Bélgica en 1851.

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musicales Eximeno, que sobre la base de la música popular debía fundar cada pueblo su sistema de música de temperamento y carácter tradicionales propios; 57 que el eclecticismo en música lleva a la incoherencia y al exotismo; que el cosmopolitismo es un principio de esterilidad; que los temas melódicos tipos, nacen, naturalmente, en la lengua nacional. Y ¿qué hizo Peter Benoit para despertar la Psiquis flamenca y crear su propio ‘melos’, su propia manera de decir y cantar? Declararse adversario del eclecticismo, del cosmopolitismo y del utilitarismo, los tres azotes que atentan a la fuerza vital y a la originalidad de una nación.”

Rajante, Chapí comenzaba: 58 “¡Ay, Felipe de mi alma! ¡Qué desencanto! Al ver tu nombre, para mí

sagrado, al pie de un artículo sobre el nacionalismo en la música, ¡qué de esperanzas concebí! ¡qué de revelaciones esperé! ¡qué de enseñanzas me prometí! ¡con qué ansia lo devoré! Pero ¡ay!, Felipe de mi alma, qué desencanto!”

Después, pérfido, dudando de la paternidad de ciertas ideas: “Y cuando esperaba todo eso, te me vienes (guasón incorregible) con

la ‘Psiquis flamenca’ y el ‘melos’ de Peter Benoit. ¡Vamos, maestro, que estás de buen humor!

Y es claro; como esas ideas no son ideas tuyas, las traduces de una manera tan endiablada que no hay, créeme, no hay Cristo que las entienda...

57 Como se ve, doce años después del folleto “Por nuestra música” y sólo tres antes del discurso de Roda, insistía Pedrell en atribuir a Eximeno la famosa frase, esta vez sin comillas. 58Diario “El Imparcial” del 18/05/1903. La frase “¡Ay, Felipe de mi alma!” la toma Chapí de una de sus propias zarzuelas, “La Revoltosa”. Sobre este compositor – el único de formación completa entre los zarzuelistas – v. sus cartas desde Marsella, Milán, Roma, Nápoles y París en su época de estudio, en: Angel S. Salcedo: “RUPERTO CHAPI, SU VIDA Y SUS OBRAS”, Editorial Hesperia, Córdoba, s.f. 206 pp. Ese libro, si bien no incluye las cartas al diario “El Imparcial” antes citado, incluye en cambio las dos que cerraron la polémica. Pedrell, por una vez hábil y breve, contestaba: “Querido Ruperto: Cuando te decidas a escribir la obra de arte que aguardamos todos tus admiradores, no la de ‘métier’ que sólo apunta al trimestre, no las habituales ‘chapuzas’ como tú mismo calificas, con mucha gracia, las tuyas, avisa y hablaremos con la extensión e imparcialidad serena digna del hecho. Mientras tanto, libre de ese gran peso que te estorba, con peligro de enfermar, te diré que lo otro, ¡mira tú!, todo lo otro goza de perfecta salud y... ‘eppur si muove’. ¿Comprendes? Cálmate, pues, y decídete a escribir lo que con insinuante y cariñosa excitación te ruega tu amigo de siempre. Felipe.” Chapí comenzó su respuesta con un “¡No me mates! ¡No me mates de alegría! ¡Yo admirado, y admirado por ti! ¡Y admirado aun antes de haber escrito obra de arte! ¡Y me pides calma! ¡Gracias, Felipe, gracias!” Terminó prometiendo una obra y diciéndose admirador de Pedrell, al saludarlo. Ambas cartas aparecieron en “El Imparcial” el 21/05/1903.

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¿O es que tú tampoco las entiendes y quieres embromarnos? ¡Porque yo te conozco, Felipito; ya sabes que te conozco!

‘Como dijo Eximeno’... ‘como dijo Peter Benoit’... ‘pregúnteselo usted a los cinco rusos’... Pues entonces, ¿para qué vino al mundo el profundo expositor de aquella nueva teoría estética, desarrollada en las admirables páginas del original folleto ‘Por nuestra música’? Porque todo aquello es original, ¿verdad que es original?”

Y tras larguísima broma, a veces grosera, resuelve el problema en huída, al final, irónico de nuevo:

“Dices que ‘un solo acento apasionado, a veces, contiene toda el alma de un pueblo.’ ¡Decir es, mi amigo! ¿O es sólo un decir? Porque yo me atrevería a ofrecerte el precio de una conferencia en el Ateneo, por cada acento de esos que me proporcionaras y que no estuviera ya empleado en la música universal. ¡Qué maravilla! Poder decir a un judío: ‘Señor Abraham, le voy a sorprender a usted tocándole acento del pueblo hebreo. Do mi...’ Y oír al señor Abraham, todo conmovido y deshecho en lágrimas... ‘¡Oh, sí! Ese acento es el alma entera de mi raza!’

Y quien dice a un judío, dice a un turco, a un chino o a un inglés... ¡Qué maravilla!”

En ciertas ocasiones Pedrell se esforzó por estimar a sus contemporáneos, algunos al menos. Transigió con ellos, por ejemplo, viajando en 1910 a Buenos Aires, con una compañía de ópera española contratada para actuar allí. (Anticipación, como el de Albéniz, del viaje que hará Falla, después del de García Lorca). 59 Desde su arribo envió a Madrid artículos optimistas: acaso la novedad del viaje y el éxito de su obra lo ablandaron; da la sensación de que desea sinceramente creer en Bretón y Emilio Serrano, los otros dos compositores invitados a compartir el honor de la temporada y que partiesen con él en el “Tomaso di Savoia” .60 Su último artículo y el

59 Ya entonces Buenos Aires es el único centro de Sudamérica cuya vida teatral y musical iguala, si no sobrepuja, la de centros europeos, con gran ventaja sobre Montevideo y Santiago de Chile, los otros focos de atracción y estabilización de cultura europea de origen latino y lengua española, con poco o ningún elemento indígena. 60 La elección del empresario comprendía así las tres corrientes del momento: la zarzuela madrileña (Bretón), la ópera italianizante (Serrano) y el drama lírico de Pedrell. Sobre el viaje, v. Pedrell: “JORNADAS POSTRERAS” citada., que incluye sus artículos desde Buenos Aires. Serrano nació en 1850. Dedicóse primero a la enseñanza de piano y luego a la composición. Había estudiado con Arrieta y Eslava. En 1882 estrenó con éxito su ópera “Mitridates”. En Roma, pensionado, escribió otra, “Juana la Loca”, estrenada, con éxito también, en Madrid, en 1870. Desde entonces se dio por entero a ese género. Compuso una única zarzuela, “La

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regreso precipitado, sin esperar al resto de los viajeros, apenado por los espectáculos de zarzuela mal disimulada y ópera italianizada que se ofrecen, lo muestran vuelto a su soledad, incapaz de soportar la tontería y la música menor, ni siquiera al precio de ver la suya ejecutada.

Pero ¿era su música mejor? En un sentido histórico, no. Sí, en sentido musical absoluto. La de los zarzuelistas posee una frescura melódica y de invención que Pedrell no logró nunca. A él lo distingue, en cambio, un plano de ideas más elevado, su mundo y, pese a la heroicidad wagneriana y al aparato musicológico que lo aqueja, la calidad.

Esa calidad, superior, pone de relieve la gratuidad del desdén de sus contemporáneos. El quinto aspecto conduce a un severo juicio de sus colegas y del público, que no oyeron su música. La única representación de “Los Pirineos”, el 4 de enero de 1902, en el Teatro Liceo Barcelona, tuvo más carácter de homenaje que de concierto, y sus otros dramas no se estrenaron nunca. El compositor Pedrell fue en España cuidadosamente ignorado. Sus partituras, gracias a las ediciones de Pujol y algún extranjero, llegaron a la mesa de músicos intrigados. Es fácil imaginar la cara de Bretón o de Chapí recorriendo con temor “Los Pirineos”, molestos por un nivel inhabitual, incluso incomprensible, para ellos. Pero esos músicos se cuidaron también de comentar su ojeada, o de atacar lo que leyeron con argumentos técnicos. El gratuito fracaso de Pedrell fue broma intolerable, menos del público desorientado que de los autores de zarzuelas.

Ahora bien: aún aceptando en todos su curiosidad, su parcial curiosidad, es inadmisible atribuir a su sentido histórico ese fracaso. Ni Chueca, ni Bretón, ni Chapí, ni Serrano, ni, menos, sus imitadores, poseían la intuición capaz de descubrir que las prolongadas partituras de Pedrell perecerían. A priori las rechazaban; exasperados por sus escritos, guiados por el instinto de defensa, lo negaban sin oír ni analizar su música.

Lo mismo hubiera sucedido de ser Pedrell un gran compositor y hoy lo desenterraríamos con asombro. Su sapiencia y sus enredadas disquisiciones apabullaban a los más. No creían en un músico que teorizaba y disponía de conocimientos, que estudiaba y reflexionaba. Convencidos, según el modelo popular del siglo XIX, de que un creador es un lunático impreciso que olvida a menudo cortarse el pelo y expande tanto más genio cuanto menos sabe razonar, medían con su propia experiencia; ignoraban la etapa lenta, lúcida, de la construcción, que sigue, inevitablemente, a la iluminación, a la idea.

Fracasó, pues, Pedrell, no por mediocre sino por desconocido, por no ejecutado, por inusitado. Su derrota no fue provisional porque carecía de grandes dotes, pero fue rotunda incluso para sus menores esfuerzos, nunca

Bejarana”, en colaboración con Francisco Alonso, y varios poemas sinfónicos y muchas canciones. Fue maestro de Conrado del Campo, Julio Gómez y Ricardo Villa.

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acabados: su vida está jalonada por revistas que sólo duran meses, libros que no se venden, ediciones interrumpidas por falta de suscriptores. 61

Por inusitado: pocos lo comprendieron después. 62 Para colmo, ningún compositor captó hasta qué punto importaba el regreso de los grandes polifonistas del siglo XVI, comparable al contemporáneo de los compositores franco-flamencos del Renacimiento, por obra de Henri Expert.

Por tanto, Pedrell no conoció siquiera el engaño de Nicola Piccini en tiempos de Gluck, ni el de Meyerbeer más tarde. En un medio menos inculto lo hubiesen oído más, y su obra musical – como acaecía en Francia con d’Indy – hubiera pasado, temporalmente, por duradera.

El nacionalismo acentuó en él su lado catalanista – sexto aspecto, lado involuntario, quizá, no dominado, neto en ciertos escritos, como en aquellos donde defiende el uso, indefendible, del catalán en sus libretos, lo que obliga graciosamente a traducirlo al español.

Esa actitud no redujo el ámbito nacional de sus investigaciones, pero superpuso, sin duda, a su papel intelectual, otro, tangencial. El movimiento separatista aprovechó su nombre en ceremonias patrióticas y lo expuso, capciosamente, como magnífico ejemplar de la “raza” y del espíritu liberal.

¿Indica esta faceta una convicción política escondida? No lo sabemos. Lo seguro es que no lo limitó ni le impidió reacciones saludables, tanto

61 He aquí algunos de sus fracasos: en 1882 dirigió la revista semanal “Notas musicales y literarias”, que duró nueve meses y las importantes publicaciones del “Salterio Sacro-Hispano”, detenidas menos de un año después, retomadas e interrumpidas dos veces más en 1888. Empezó a publicar la “Ilustración Musical Hispano-Americana”, revista quincenal que duró hasta 1896, cuyo primer número contenía, intercalado, el ensayo bibliográfico “Los músicos españoles antiguos y modernos en sus libros”, inconcluso por falta de suscriptores. Un “DICCIONARIO BIOGRÁFICO Y BIBLIOGRÁFICO DE MÚSICOS Y ESCRITORES DE MÚSICA ESPAÑOLES, PORTUGUESES E HISPANO-AMERICANOS ANTIGUOS Y MODERNOS” debió interrumpirse por igual razón: de sus entregas se reunió sólo el primer volumen, letras A a F, el segundo quedó en la letra G sin concluir. En 1892, la Revista Pro-Patria: artículos sobre el tema “Los músicos anónimos” con documentos para el estudio del folklore, desaparece antes de que haya terminado la serie. En 1896, el Boletín mensual “La música religiosa en España”, que no sobrepasó los cuarenta y ocho números. 62 La interpretación corriente y errónea del fracaso de Pedrell se refleja en los pocos autores modernos que tratan de música española: casi todos olvidan estudiar su personalidad. La actitud se agrava en los musicógrafos e historiadores no españoles y no sólo frente a Pedrell: también frente al tema histórico total. Musicógrafos como Charles Nef (“HISTOIRE DE LA MUSIQUE”, Payot, París, 1948, 399 pp.) de una seriedad irreprochable en sus análisis de música europea en general, apuran, al tratar de España, un resumen arbitrario y descompuesto. Son típicas a este respecto, las violentas inexactitudes de Marcel Landowski en su “HISTOIRE UNIVERSELLE DE LA MUSIQUE MODERNE”, Aubier éditeur, París, 1947, de pp. 95 a 104.

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contra el falso nacionalismo (el del cuarteto de Chapí) cuanto frente a otros extremistas, esos que por principio menospreciaban lo nacional, tratados por Mitjana con saetas que luego Pedrell emplearía en su arco: 63

“...es evidente que nuestros sabios filarmónicos al uso, entretenidos en descifrar charadas armónicas tudescas, o cuando menos arrobados escuchando los trinos y gorjeos de tenores gárrulos y tiples fenómenos, no tienen tiempo de perder en ocuparse de las manifestaciones del arte músico en España y de la personalidad de sus cultivadores.”

Señalando la persistencia de dos polos de atracción en la vida musical española ajena a la zarzuela – ópera italiana y sinfonismo de tradición germana (tudesca, despectivamente) - el texto guarda dos contradicciones que ilustran las dificultades de estos hombres en ponerse de acuerdo con ellos mismos: la de Mitjana, redactor de laudatorios artículos sobre el verismo y otras subrepticias formas de trinar y gorjear, y la de Pedrell, divulgador y alabador del tudesco Wagner.

Esquematizando los seis aspectos estudiados en Pedrell, se obtiene: 1. Estética wagneriana drama lírico español 2. Investigación musicológica folklore 3. Musicografía pre-científica clásicos del siglo XVI 4. Remoción y enseñanza incomprensión (Conferencias, artículos,folletos) y resistencia del medio 5. Fracaso gratuito como compositor indiferencia y desdén del medio 6. Inclinación al catalanismo aprovechamiento por los separatistas

En el punto 1, cumplió un papel epigonal; en el 2, un papel de fundador; en el 3, de precursor; en el 4, un papel pedagógico; en el 5, accidentalmente doloroso; en el 6, un papel político tangencial.

63 V. Rafael Mitjana: “¡PARA MUSICA VAMOS! ...” (estudios sobre el arte musical contemporáneo en España), F. Sempere y Cía. editores, Madrid, 1909, 229 pp. Pedrell lo citó a menudo. Contiene un estudio sobre “Los Pirineos” que sigue en algunos puntos el publicado por Henri de Curzon con el título de “Pedrell et Les Pyrénées”, París, 1902, 48 pp.

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Hubo, en fin, un séptimo aspecto, ocasional, que interesa mucho aquí y es necesario, ya, examinar: el magisterio sobre Falla, justo, firme pero suave, factor decisivo en la formación del compositor.

b) Pedrell y Falla

1901, pues. Falla tiene veinticinco años. Las zarzuelas y aún la “Serenata Andaluza” suponían, torpe, un principio mínimo de creación. Con lo que parece realización de sus intuiciones más oscuras - un fragmento de “Los Pirineos” en una revista – halla la luz que necesitaba.

Desde 1894, Pedrell vivía en Madrid, y desde 1895 enseñaba en el Real Conservatorio. Manuel fue a su casa en demanda de clases particulares. Aunque reacio a darlas, el Maestro se dejó convencer. Más tarde contó su alumno: 64

“Lo veo en su rincón madrileño de trabajo (un piso entresuelo de la calle de San Quintín, frente a los jardines de la plaza de Oriente), ya enternecido por alguna infantil tonada de corro que le llegaba del jardín cercano, ya en coloquio amistoso con un ciego cantador de viejos romances o con algún galaico tañedor de gaita y tamboril.”

“¡Y con qué alegría nos comunicaba el hallazgo de uno de esos viejos manuscritos reveladores de los eternos caracteres de nuestro arte, y cómo brillaba su mirada al explicar aquellas cualidades, siguiendo con el dedo las curvas de una línea musical idealmente trazada en el espacio!”

¿Por qué no se opuso a las zarzuelas de Falla, a un género que él desdeñara, que veía quizá perdido en su oscuro período de búsqueda, y que de algún modo representaba ahora lo que él combatía? Tal vez porque su actitud real era menos estricta que la teórica, como lo probase su vuelta –circunstancial y única – a ese género, dos años antes apenas, en 1899, con la zarzuela “Los secuestradores”. O porque Falla había terminado la última suya, cuando fue a verle. En caso contrario se puede suponer que más paternal que interesado, no creyó mucho en su talento. Y si de verdad “jamás dudó de la carrera que esperaba al animoso músico andaluz”, 65 prefirió no interferir, entonces, en sus experiencias.

64 Falla, “ESCRITOS”, p. 73. 65 V. Guillermo Fernández Shaw: “Años de lucha de Manuel de Falla. Larga historia de “La Vida Breve”, en “Harmonía”, revista musical, Madrid, parte I en No. enero-marzo 1946, y parte II en No. abril-mayo-junio 1946. En I. no indica las razones de su creencia.

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Con fe o sin ella, lo ayudó. Cuando Falla deseaba componer música sobre el poemita de Cristóbal de Castro “Tus ojillos negros”, él lo presentó al autor, y en la calle San Quintín se ejecutó por primera vez, para una tertulia de amigos, la pieza de canto y piano. 66

Esta canción y el “Allegro de Concierto” (inédito, presentado a un concurso del Conservatorio para piezas de virtuosismo que ganara Granados), 67 cierran en 1902 el período de absorción astutamente denominado por Gerardo Diego “Premanuel de Antefalla”. 68 Período demasiado pre y muy ante que no deja sospechar la obra que le seguirá.

El “Allegro de Concierto” reitera sin más la procedencia chopiniana. “Tus ojillos negros” ofrece materia a reflexión. Una, extra-musical: con su primer poema, Falla elige, sin conflictos, lo trivial:

Yo no sé qué tienen tus ojillos negros que me dan pesares y me gusta verlos, que me dan pesares y me gusta verlos.

Son tan juguetones y tan zalameros, sus miradas prontas llegan tan adentro, que hay quien asegura que Dios los ha hecho como para muestra de lo que es lo bueno, de lo que es la gloria, de lo que es el cielo...

Pesares dieron tal vez a Falla, años después, cuando fue imposible negarse al éxito de los ojillos en los Estados Unidos. 69

66 Según Cristóbal de Castro, en “Los escritores ante Falla”, una encuesta entre literatos, en “Música”, revista quincenal ilustrada, No. 12, Madrid 01/06/1945, p. 7. Sus afirmaciones deben tomarse con reserva; equivoca fácilmente los nombres, parece bastante impreciso, en general, en sus informes. Esta imprecisión viene confirmada por José Pedro Díaz: “G.A.BECQUER, VIDA Y POESIA”, “La Galatea”, Montevideo, 1953, 289 pp. En p. 31 se cita una publicación suya sobre un inédito de Bécquer, con errores e imprecisiones para nada debidas a dificultades de investigación. 67 El Sr. Germán de Falla posee el manuscrito. El fallo del jurado fue discutido en larga polémica de músicos y periodistas. La mayoría era favorable a un compositor llamado Vicente Zurrón. 68 En varias conferencias. 69 Del disco, sobre todo, grabado por el tenor catalán Hipólito Lázaro.

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Difícilmente se explicará elección semejante como no sea por la carencia de sensibilidad (inteligencia) literaria del músico. Si el libreto de “Los amores de la Inés” se justificaba, fuera de lo literario, por el género mismo, ¿admite este texto igual disculpa? Aunque el autor probara, tímido, confiar a la canción un afecto oculto – hipótesis sin fundamento - ¿bastaba ese deseo para desdeñar los numerosos ejemplos de poesía amorosa de la literatura española? Quizá Falla los desconocía. No sería esa la única laguna de su cultura general, mal alimentada por una formación insuficiente, que no comprendió siquiera estudios secundarios.

A la altura de las tres piezas anteriores, la música muestra: a) un subtítulo de “canción andaluza” que confirma la intención de la

“Serenata” adolescente; b) una línea melódica a veces convencional no carente, sin embargo,

de soltura; c) un tratamiento silábico del texto, respetuoso del sentido y la

medida de los versos; d) una cadencia andaluza, ahora también definible – asimilándola al

modo menor clásico – como el enlace del V grado con la segunda inversión del acorde de séptima del II: (Ejemplo 4)

cuya armonía figurada es: (Ejemplo 5)

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Quedó atrás la adolescencia. Veinticinco años y nada a la vista. Casi se diría que la obra posterior es producto de un milagro. ¿Quién sabe? Toda creación es una suerte de milagro, y las explicaciones, metáforas.

De 1902 a 1904, dos años, se calla. Por toda tarea se impone la revisión de “La casa de tócame Roque”. Reacción contra las improvisaciones, bajo la vigilancia atenta del Maestro. Trata de aligerar la pluma, aprende a mantener la mano liviana y mejora el dibujo. Se ejercita en la paciencia. Falla se encuentra con su silencio por primera vez.

De su alumno Albéniz, Pedrell precisó: 70 “Nuestras especulaciones fueron más bien conversaciones que

lecciones, menos aún: simples charlas de amigos y camaradas, llenas de humor antes que de consejos.” Otro tanto, en rigor, pudo decir de Granados: ni a éste por su incapacidad para la forma, ni a aquel, que se alejaba instintivamente de toda técnica organizada, sirvieron mucho sus clases.

No así Falla, quien lo aclaró después en un mal interpretado pasaje de su artículo sobre Pedrell: 71

“Parece ser – triste es decirlo – que algunos de los que fueron sus discípulos dejan entender que no lograron gran fruto de aquellas enseñanzas. Tal vez, o no supieron aprovecharlas o pretendieron obtener de ellas lo que fuese precisamente opuesto a las fuertes convicciones estéticas del maestro; tal vez fueron a él sin la preparación técnica suficiente a todo aquel que se dirige a un gran artista en demanda de consejo; pero sea cual fuere la causa, yo por mi parte afirmo que a las enseñanzas de Pedrell y al poderoso estímulo que sobre mí ejercieron sus obras, debo ese encauzamiento artístico indispensable a todo aprendiz noblemente intencionado.”

70 V. Segunda “Quincena Musical” de mayo 1909, en “La Vanguardia” de Barcelona, artículo con ocasión de la muerte de Albéniz. 71 Falla, “ESCRITOS”, p. 72.

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La firmeza de las primeras frases rescata el fin de párrafo que liga el aprovechamiento a las nobles intenciones. No alude a Albéniz ni a Granados, 72 pero es posible que piense en ellos.

Con Pedrell se inició Falla a una segunda comprensión de la música, descubriendo las formas musicales, 73 estudiando los clásicos españoles, adquiriendo conciencia de sus propia intenciones, germen de una estética, - la suya.

No se entienda sin embargo que Pedrell le trasmitió su orientación, de la que Falla se alejará constantemente, de obra en obra; pero esa divergencia latente no le impedirá el ejercicio de sí mismo y la penetración de la materia musical. La inteligencia del maestro le enseñó quizá fundamentalmente, por la teoría de la forma, a organizar y limitar su libertad y a encontrar, en los compositores españoles del pasado, el hilo que estaba llamado a retomar.

A fines de 1904, concluida una de sus etapas más productivas (El comte Arnau”, festival lírico-popular en dos partes, orquesta y reducido para piano, revisión del tercer tomo de las obras completas de Victoria, varios ensayos para la Revista Musical del Orfeó Catalá, ampliamente ilustrados, reanudación del Salterio Sacro-Hispano), Pedrell se marchó: 74

“Tal exceso de trabajo me rindió. Enfermé de cuidado en el espacio de una noche, durante la cual la columna barométrica había bajado a cero.

Si quiere usted salvar el pellejo – me dijo el Doctor de cabecera – huya usted del clima de Madrid, que le asesina, en busca de un clima más suave.

Y huí de Madrid, abandonándolo todo, y en busca del clima suave, marché a Barcelona a últimos de Diciembre.

Me condujeron con grandes precauciones al tren, y al salir a la mañanita siguiente, la aurora del nuevo día, y aspirar el aire suave del mar, lloré como un niño. Me sentí curado.”

También felices, sin lágrimas, los colegas de la Real Academia se apresuraron a declarar su puesto vacante, exhumando un artículo del Reglamento que nunca se aplicase. Otro gesto del repudio que lo espiaba a

72 El verbo en presente “dejan entender” no puede aludir a ellos en este artículo de 1923; ambos habían muerto ya. 73 Se sobreentiende: nociones abstractas y formas clásicas (sonata, suite, variación y sus derivados) que Pedrell conocía a fondo, como lo prueban los dos volúmenes de su obra “LAS FORMAS PIANISTICAS”, Manuel Villar y Unión Musical Española, editores, Valencia, 1918. 74 V. Pedrell: “JORNADAS POSTRERAS” citada, p. 22.

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toda hora, y que contribuyó a su aislamiento definitivo. 75 Concluyó el aprendizaje de Falla. Antes de él, en conocimientos, si no

en posibilidades, era una suerte de Chueca. Después, un músico, conocedor de su profesión. 76

Tras estos dos años de prolija aplicación necesitaba, terriblemente, componer, probar en una obra de mayor alcance la reunión y ordenación de sus descubrimientos, dar el salto ambicioso. El resultado se llamó “La Vida Breve”, ópera escrita en ocho briosos meses.

1904 - 1905

1904: Se estrena en Berlín una ópera que el Emperador Wilhelm II encargase a Leoncavallo: “Der Roland von Berlin”. El escultor Brancusi se instala en París.

Coyuntura en la obra de Richard Strauss, a los cuarenta años, que separa dos largos grupos de obras cuyo lenguaje amplio, denso y sensual como masa caliente, desvía la disolución armónica wagneriana y la concentra. Antes, los poemas sinfónicos o sinfonías en un movimiento, de origen poético, extra-musical: “De Italia” (“Aus Italien”) en 1886; “Don Juan”, en 1889; “Muerte y Transfiguración” (“Tod und Verklärung”), en 1890; “Macbeth”, en 1891; “Las travesuras de Till” (“Till Eulenspiegel”), en 1895; “Así hablaba Zarathustra” (“Also sprach Zarathustra”), indescifrable síntesis del príncipe nietzscheano, en 1896; “Don Quijote”, en 1898; “Una vida de héroe” (“Ein Heldenleben”), en 1899, y ahora la “Sinfonía Doméstica”. En adelante, las óperas: “Salomé” sobre Oscar Wilde (1905), el insostenible y metafísico canto de una “Elektra” germánica (1909), “El caballero de la rosa” sobre Hofmannsthal, vienés y melancólico (1911) y “Ariana en Naxos” (1917).

1905: Romain Rolland, cuyo “Juan Cristóbal” empieza a publicarse, oye, indignado, en los Festivales franco-alemanes de Alsacia-Lorena, en

75 Una vez restablecido, Pedrell volvió al trabajo replegado sobre sí mismo, sin discutir la decisión de los efímeros académicos. Dieciocho años después, la maniobra provocó la ira contenida, doblemente eficaz por lo inhabitual, del artículo póstumo de Falla. 76 No ha faltado quien negara el valor de las enseñanzas de Pedrell a Falla. El argumento es que no siendo Pedrell mismo un creador, mal podía transmitir el oficio. El punto, delicado, merecería atención. ¿Puede un músico transmitir la técnica (el oficio) de su arte sin ser él mismo un creador? Yo creo que sí, si entendemos por técnica – oficio – la suma de conocimientos que deben servir de base para la búsqueda del lenguaje propio, del mismo modo que se transmite por la enseñanza la Gramática, base para la búsqueda del escritor.

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Estrasburgo, la Novena Sinfonía de Beethoven dirigida por Mahler, el compositor que hacia 1880, mientras terminaba la primera de sus obras representativas (“Canción doliente” – “Das Klagende Lied”) ofreciera, con sus presentaciones iniciales, el primer modelo de una nueva carrera, la de director de orquesta:

“Nunca hubiese imaginado que una orquesta alemana, dirigida por el primer Kapellmeister de Austria, fuese capaz de tal fechoría.” 77 Los movimientos increíbles, la falta de fuerza del Scherzo y de serenidad en el Adagio, las partes que caían unas sobre otras, el desequilibrio y la incertidumbre, en fin, pintan, con el director, al compositor: no, aquello no era Beethoven: era Gustav Mahler.

Primeros años del reinado de Alfonso XIII. Las esperanzas de mejora van desvaneciéndose. El nuevo monarca se destaca más por sus bromas intempestivas – que llenarán copioso anecdotario – y su inclinación a los placeres, que por su energía de gobernante. La lucha política canaliza cada vez más por las dos vías que enjuician la noción misma de nacionalidad: el anarquismo violento, en expansión, y el separatismo, fuerte de nuevo tras corta pausa.

En 1905 el Partido Liberal vuelve al poder. Montero Ríos da a Romanones la cartera de Fomento, y el Ministro enfrenta la delicadísima cuestión agraria de Andalucía. Visita la provincia y convoca a una reunión pacificadora. Las Cortes aprueban la Ley de sindicatos agrícolas. Los disturbios de Cataluña lo obligan a dictar una difícil ley, la de Jurisdicciones, y a suspender las garantías constitucionales. Todo el país protesta por ello; los separatistas replican con la fundación del partido catalán.

Se multiplican los discursos, y, más indiscutibles, las explosiones. Una enfurecida campaña contra el Primer Ministro, Antonio Maura, se cerró antes, en 1904, con un atentado en Barcelona. Preludio del que a su vez sufriría el rey en el extranjero:

“Telegrafían de París interesantes noticias relacionadas con el atentado que se cometió contra el Rey Alfonso XIII y el presidente de la República Francesa Loubet”, informa “La Publicidad” de Madrid el 17 de junio de 1905.

77 Romain Rolland: “MUSICIENS D’AUJOURD’HUI”, París, 1914: “Jamais je n’eusse imaginé qu’un orchestre allemand, dirigé par le premier Kapellmeister d’Autriche, eût été capable d’un tel méfait.” Artículo “Une fête musicale en Alsace-Lorenne” publicado en la “Revue de París” el 01/07/1905, y luego incluido en aquel libro con el título de “Musique Française et musique allemande”.

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“El juez que instruye la causa por el crimen anarquista de la calle de Rohan, ha continuado interrogando al español Vallina, el cual, al fin, va haciendo luz.

Declara que la bomba le fue remitida por Farrás, pero sin la intervención de Malato; que Farrás llevó cuatro bombas que fueron enterradas en el bosque de Velizy.

Ya se conoce en la prefectura de policía al verdadero autor del atentado. Se llama Ariño, es natural de Barcelona, de 23 años, de simpático aspecto, bastante ilustrado y de porte algo distinguido.

Es casado, pero hace dos años que abandonó a su esposa, por tener que huir de la justicia que ya le perseguía, a consecuencia de haber puesto una bomba en el domicilio del jefe de policía”.

La fluctuación social favorece ora el desgaje de Europa (rencor hacia los países que dejaron sola a España en la guerra con Estados Unidos), ora el acercamiento, de cuya tendencia es indicio la visita real a Francia en mayo, devuelta por Loubet en octubre.

Visible en la actividad comercial, el acercamiento, cuando se produce, es prácticamente nulo para la cultura donde predomina, sin variantes, la incomunicación. Cuanto se realiza en el resto del continente, cuanto se crea, llega al país con dificultad y como curiosidad intocada, no como excitante de creación. Sólo una reducidísima minoría recibe lo nuevo, pero, perdida en sutiles esnobismos, no le da respuesta.

La prisa por incorporarse al occidente confiere a los escritores del 98 una dignidad turbada, dramática, de prisioneros en busca de libertad. Detrás, dando traspiés, el insecto musical los imita.

No accede a la península la música última. Mientras en París Debussy se afirma frente a un público que vibra por fin en la atmósfera de la época, en Madrid y Barcelona no se sospecha siquiera su existencia. En Francia, se lo gusta ya sin discutirlo; en España lo ignoran. Ningún concierto anterior a 1905 contiene, en territorio español, obras de Debussy. De Dukas y Ravel no la contendrá hasta cerca de 1910, aunque algunos pianistas posean partituras de ellos. 78

En esfuerzo vigoroso, la Sociedad Filarmónica de Madrid consigue triunfar donde Arbós, Tragó y Rubio fracasaran y retoma la tradición de la “Sociedad de Cuartetos” de Jesús de Monasterio: sus programas, servidos por solistas y conjuntos instrumentales españoles y extranjeros, mezclan

78 Por ejemplo Falla, que conoció la “Sonatina” de Ravel entre 1905 y 1907. La situación del público es fácil determinarla por los programas y críticas de concierto. V. además: Sociedad Filarmónica de Madrid: “RESUMEN SOCIAL, ECONOMICO Y ARTISTICO DE SUS QUINCE PRIMEROS AÑOS”, citada, que ilustra asimismo la frase siguiente.

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mayoría de sonatas, tríos, cuartetos, quintetos y lieder clásicos y románticos, con poquísimas cuchufletas de Fritz Kreisler, Charles Alkan y Antón Arenski.

Los teatros acumulan zarzuelas y óperas de Gounod, Donizetti, Bellini. La música sinfónica se reduce a “algunas sinfonías de Haydn, Mozart y Mendelssohn y los fragmentos sinfónicos de los dramas líricos wagnerianos”. 79

Más necesitado que nunca de irse al extranjero, Falla respira mal en ese medio. Una ocasión se presenta para el viaje. El 5 de julio de 1904, 80 la Real Academia de Bellas Artes llama a concurso para la composición de una ópera española en un acto.

Hay que interpretar el llamado como un síntoma y una culminación. Síntoma, de la persistencia de un error semejante al de Pedrell con el drama lírico: la aspiración a la ópera nacional y, también, de un mal musical y administrativo, reflejo de superficialidad y ausencia de creadores, como muchos concursos de esta índole. Culminación, de un largo período que arranca unos diez años antes del 98, donde aquella aspiración gratuitamente inventada se vuelve el problema musical del país. 81 Esta aberración no debe sorprender. Exceptuado Pedrell, los músicos conocidos de la época, incluido el mismo Chapí, ¿no son, al fin de cuentas, ilustres aficionados? ¿Y no ocupan cargos importantes en el sistema musical español?

La discusión sobre si debe o no fundarse una ópera española, sobre cómo y con qué fines hay que componer óperas, luce hoy peor que tantas discusiones de la historia donde monologaron poetas, músicos o pintores interrumpidos por audaces equivocados: un deplorable error del cual, aún ilustrándolo ocasionalmente con obras secundarias, los pocos compositores se mantendrán al margen. Ni Albéniz, ni Falla, ni aún Granados, intervinieron jamás en las polémicas que engordaban diarios, revistas, folletos.

79 V. Conrado del Campo: “La orquesta sinfónica de Madrid”, en Revista “Música”, No. 6 del 15/03/1917. 80 No en 1905, como indica Guillermo Fernández Shaw en artículo citado, “Harmonía”, I parte. 81 V. Tomás Bretón: “MAS EN FAVOR DE LA OPERA NACIONAL”, Madrid, 1885, 32 pp. Y Rogelio Villar: “EL SENTIMIENTO NACIONAL EN LA MUSICA ESPAÑOLA”, Madrid, sin fecha, 39 pp. El folleto de Bretón contiene una interesante “Exposición” que sobre la necesidad de organizar la ópera, elevaron a las Cortes Constituyentes, en 1855, cincuenta y ocho músicos. Este movimiento renovaba otro: el que en 1847 surgió con la fundación de la Sociedad “La España Musical”, entre cuyos promotores se contaban Barbieri, Arrieta, Hilarión Eslava. Cf. cartas de Chapí en Angel S. Salcedo, op. citada., Nota 43.

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Pedrell, por el contrario, Bretón y Chapí – creadores pequeños con hambre de grandeza – y, escaleras abajo, los saltimbanquis, los críticos y aficionados equivocados e infatigables, heroicamente consustanciados con el destino de la música nacional, figuran con sus piruetas en la danza de moda.

Para los zarzuelistas, la ópera significa el espejismo de una verdad que oponer a las pretensiones de Pedrell. Obsesionados, se entregan con pujanza a la guerra, cambian sus desconciertos por insolencia. Corre la tinta para defender los argumentos. Enfermedad nacional que sesenta años más tarde brotará aún aquí y allá. 82

En los salones, en los cafés, es tema inevitable la imprescindible ópera española. Pero la ausencia de esa necesidad queda demostrada en la permanencia del hábito: fatigados por la controversia de la tarde, los polemistas descansan por la noche gustando en el teatro óperas italianas o españolerías.

En música (en arte) no hay problemas sino soluciones. Toda obra es una solución. Los pomposos títulos de “problemas de la música contemporánea” y otros, invención de intelectuales ubicados fuera de la creación y ajenos por tanto a su evolución interior, imprevisible, señalan, antes que una síntesis de los posibles problemas de cada creador, un acceso abusivo, falso, a la música, por mala aplicación del razonamiento. Jamás el artista vive otro problema que el de la forma: resuelve (elige) una manera de organizar sus intuiciones.

Si se encara la investigación histórica, la enseñanza, la realización de conciertos o la relación músico-público, es lícito hablar de problemas, pues se especula con elementos musicológicos, pedagógicos, sociales. No, por el contrario, cuando se encara la creación, acto eminentemente individual, singular por excelencia, traducción por un solo hombre, del espíritu de su época y su expresión formal, ajeno a problemas externos. Quien crea, combate una dificultad única: la de escoger entre las infinitas posibilidades formales de la idea, aquella cuyos procedimientos conjugados se resolverán en una obra.

El movimiento por la ópera española no fue causado siquiera por aquel acceso abusivo: los escritores del 98 eran rebeldes y aún hostiles a la música. Recuérdense las opiniones y los gustos (los disgustos) de Unamuno.

82 V., por ejemplo, Federico Sopeña “JOAQUIN RODRIGO”, E.P.E.S.A. editores, Madrid, 1946, 132 pp. donde (entre “suspiro hondo que fue y sollozo que podía ser”, entre “la fantasía de sangre caliente adelgazada” y “ese alegre maridaje entre las cuerdas de una guitarra y las de muchos corazones”), se menea la posibilidad de reabrir la discusión.

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Valle-Inclán, que asistió interesado a una lectura privada de “Pepita Jiménez” y creyó en Albéniz, fue quizá la excepción. 83

No. El acceso se produjo desde zonas incultas, desde una especie de aficionado delictuoso, hoy prácticamente desaparecido, que un buen día sentaba plaza de crítico y perpetraba comentarios sobre los conciertos, derramando su voluntad sin poder. Lo acompañaron autores de zarzuela renegados. Bajo esos guías creció en el público la convicción de que mientras no hubiese ópera nacional, la música no alcanzaría en España el nivel europeo. Se citaba, sin comprenderlo, el ejemplo de los cinco rusos y el de la Europa central; se oía mal a Pedrell.

Llamando a concurso, la Academia creía zanjar el conflicto. Su llamado abarcaba, además de la ópera, todos los géneros nacionalizables: poema sinfónico, cantos y bailes populares, canto patriótico militar, canto escolar patriótico, moral, religioso. Para resolver el único - insoluble problema – la ausencia de creadores, la Academia dictó un decreto. Había de tropezar, por azar, con Falla, y había de premiarle. “La Vida Breve” le sirvió a él de experiencia. De ella saldría la obra definitiva.

Cuando se publicó el llamado, Falla trabajaba ya en una ópera; un poema de Carlos Fernández Shaw, publicado por la revista “Blanco y Negro”, se la había sugerido:

Malhaya la jembra pobre que nace con negro sino malhaya quien nace yunque en vez de nacer martillo

Ambos se conocían, como sus familias, desde los años de Cádiz. Shaw había ganado fama, en colaboración con José López Silva, por los libretos de “La Revoltosa” (1897) y “La Chavala” de Chapí, para quien luego redactó, solo, el de “Margarita la tornera” (1909).84) Su libreto para Falla se atenía a este esquema:

83 Sobre el tema se consultará con regocijo el artículo de Federico Sopeña “Música y letras en la vida cultural española”, en “Música”, No. 2, octubre-diciembre 1952, Madrid. (Revista trimestral de los Conservatorios españoles y de la sección Musicología Contemporánea del Instituto Español de Musicología). Esa incapacidad para la música, ¿no ha sido general, siempre, en el creador español, que tanto se distingue por la violencia de algunas de sus limitaciones? 84 A menudo lograba sus textos gracia a intervenciones quirúrgicas – “arreglos” las llamaba – en clásicos de distintas nacionalidades, y corregía, entre otros, a Shakespeare, Lope, Tirso, a quienes trasladaba así del teatro a la zarzuela con un secreto medio de transporte.

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“Granada. Personajes de carácter popular. Contrastes de gozos y penas; la multicolor alegría de las danzas y el dolor íntimo de un desengaño de amor”. 85

Ante la posibilidad de pagarse el viaje al extranjero con el premio, Falla apresuró su trabajo. Compuso continuamente desde julio de 1904 hasta el 31 de marzo de 1905, fecha límite para la admisión de partituras, intercalando en su encierro escasísimos conciertos de piano y pocas clases particulares.

A última hora, después de copiar toda la noche del 30 de marzo, pidió a su hermano que le ayudase a pasar las partes en limpio. Germán lo hizo con tal pasión, que se salteó el texto en varios lugares. Demasiado tarde para empezar de nuevo. Falla agregó una nota explicativa al manuscrito y lo firmó con el seudónimo “San Fernando”. Su padre se encargó de llevarlo a la Academia. 86

“La Vida Breve”

Falla parte de su maestro y acaba por corregirle: nada de documentos, nada de musicología, en “La Vida Breve”. Nacionalismo significa aquí uso accidental y libre de los datos musicales del país, reducidos por abstracción, unificados en la personalidad. No la transcripción más o menos fiel, sino una recreación. El compositor apunta a esa “parte interna del canto” a que tendía Pedrell sin alcanzarla. La obra procede de la síntesis de elementos disociados del canto popular. Por ahora la disociación no se ha cumplido totalmente, pero el principio ha entrado en actividad.

La ópera sucede en Granada. Falla jamás ha puesto los pies en ella, y declinará luego con prudencia los elogios a su poder descriptivo y las demandas de información sobre el paisaje granadino. El conocimiento no le es necesario. La música pintoresca puede prescindir del realismo. Tratará la acción sin haber visto Granada. La obra constituye aquí una realidad posible

Nació en 1865 y murió en 1911, como se verá. Sus libretos de zarzuela los compuso, en general, en colaboración con otros autores. Dejó varios libros de versos retóricos. 85 V. Guillermo Fernández Shaw, art. citado, I parte. En la parte II, afirma que los (¿dos?) “últimos versos” del cuplé antes citado, forman parte de una “popularísima copla española”. Pone, además de “jembra” por “hembra”, igual que en la partitura, “nase” y “naser” en vez de los “nace” y “nacer” de la partitura. (¿?) 86 Comunicación oral del Sr. Germán de Falla.

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de origen interior, propuesta a la imaginación, no la copia de una realidad exterior a comparar con su modelo.

Desde un punto de vista puramente histórico, “La Vida Breve” reúne a la popular las otras dos fuentes de un siglo y medio de música española: la italiana y la germana (wagneriana), que convergen por modo de procedencia o influencia. Todo el siglo XIX y buena parte del XVIII.

La procedencia, además de las sombras, aunque lejanas, tenaces, de Chopin y Liszt, incluye, por la línea Barbieri-Chueca-Bretón-Chapí, crecidas desde “Los amores de la Inés”, las características específicas españolas.

Dos influencias (nuevas) determinantes: Puccini y Wagner. Una tercera, eficaz y clara en la concepción técnica, es de Pedrell.

Por los programas de Madrid sabemos que Falla oía entonces sólo autores clásicos y románticos, sin noticia, en principio, del impresionismo que al iniciarse el siglo había recorrido en Francia la mitad de su camino. De ello no resulta, sin embargo, como se ha afirmado, 87 la total imposibilidad de que, ausente en los conciertos, llegase la nueva música hasta algún piano privado de Madrid. Cabe, al menos, la duda. Del mismo modo que Wagner entrase a Cádiz gracias a una dama viajera, acaso otra vía ocasional introdujo a Debussy en España. Buen número de sus partituras estaban editadas en 1904. Se debe tener en cuenta, además, un hecho importante: conocemos la versión definitiva de la ópera; la posterior, concluida en París años después, con el aditamento de un intermedio de vocalizaciones emparentadas con las Sirenas de los “Tres Nocturnos”.

Las pruebas faltan para lo uno y lo otro, pero ello no autoriza a despreciar la autenticidad de las novedades propuestas por “La Vida Breve”. Queda un hecho: lejos de París, Falla se mueve hacia el impresionismo, se aproxima a él por ciertos aspectos del lenguaje. Conociera o no a Debussy, ese lenguaje denuncia un espíritu común y no – como más tarde – influencia asimilada. Pese a la procedencia Puccini-Wagner, allí donde Falla se libera – en pocas ocasiones – de tutelas, la ópera testimonia no influencia francesa, sino la vigencia del tiempo histórico.

Esa vigencia da a la expresión su carácter pre-impresionista. Conviene denominar pre-impresionismo al período de la segunda generación romática, que prepara técnicamente, por el uso de escalas modales sobre todo, al impresionismo. Desde la obra final de Gounod, el período abarca

87 Vicente Salas Viú, ensayo citado en Nota 11, lo subraya, limitando así el valor histórico de “La Vida Breve”. También subraya que “Iberia” es posterior, olvidando que son anteriores obras de Albéniz las que influyeron en Falla al componer su ópera.

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cómodamente a Edouard Lalo, Saint-Saëns, Bizet, Chabrier, Massenet, Fauré. El mismo Puccini, que en 1904 agrega “Madame Butterfly” a sus obras más representativas, participa de él por ciertos aspectos de su técnica.

Ese carácter pre-impresionista vuelve la afirmación anterior válida incluso para el caso en que se descubriera que Falla conocía la música de Debussy antes de componer “La Vida Breve”. El creador toma en los demás lo que virtualmente es suyo: aquello que, en él embrionario, observa realizado en el otro. De él recoge lo que de sí proyecta y se hace consciente en el momento de mirarlo. Ni copia ni imita; asimila. Vive en su época. Los puntos comunes certifican su originalidad, la concordancia de su obra con el origen histórico. Expresa, con su propio lenguaje, el espíritu de todos.

Desde los primeros análisis, la comparación con “La novia vendida” y con “Pepita Jiménez” es ineludible. Con la obra de Smetana, porque ambas descienden en parte de Wagner y representan el conflicto y la búsqueda del lenguaje en un compositor nacionalista. Con la de Albéniz porque aparte de esa similitud, en ambas un compositor español indaga transitoriamente en un género ajeno a su temperamento, y experimenta en la ópera los medios que le permitirán más tarde mostrarse con libertad.

“La Vida Breve” amplifica las procedencias tímidas de las obritas precedentes. Las influencias se consolidan. Lo pre-impresionista y lo andaluz se funden: aquello en varios acordes y en la atmósfera de muchos pasajes, esto en el canto popular. La personalidad de Falla se ve completa.

Una historia crítica del libreto de ópera mostraría un solo poeta, Wagner, para quien el texto constituía parte activa de la unidad, y varios campeones del humorismo: los románticos italianos. Felizmente, el auditor no entiende, por lo general, lo que le cuentan los cantantes de ópera, y sale del teatro sin mayor perjuicio.

A partir de Claudio Monteverdi mismo, que compuso su “Orfeo” sobre un sobrio libreto de Alessandro Striggio hijo (“Alessandrino”), pasando por muchos compositores de los siglos XVII y XVIII y todos los italianos del XIX, de libretos que no valen ni por su literatura ni por sus situaciones dramáticas, han surgido músicas de valor. Igual, Schubert, de las nimiedades de Wilhelm Müller sacó las perfecciones de “La bella molinera” y del “Viaje de invierno”. Hasta el siglo XX, el valor de la obra musical se da al margen del texto: a priori, un lied sobre Goethe no es mejor que uno sobre Müller, y hasta puede ser menos bueno.

La relación palabra-música, - acción interior y acción exterior de la obra -, ejemplar en las melodías de Duparc y Fauré y en “Pelléas et Mélisande” de Debussy, descuidada antes de ellos, no estorbó la creación musical, y su descuido se volvió incluso convención; la menos llevadera de las convenciones. Por eso se explica la tendencia actual en varios países, a

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reducir una ópera a su obertura y pocos pasajes sinfónicos, o, cuando adrede se sustituye el canto por el instrumento sinfonizados, para desentenderse del resto sin vergüenza. Tal el inmerecido caso de Wagner, no obstante la devoción anual de los sacerdotes de Bayreuth.

Escribiendo el libreto de “La Vida Breve”, Fernández Shaw entiende olvidar la zarzuela 88 e ingresar a la ópera. Ni lo uno ni lo otro. Su libreto no propone la serie de ágiles situaciones con que brillara en sus zarzuelas más conocidas. Ahí, su más grave defecto: la ausencia de acción, de progresión. La escena estática reclamaría un texto denso, importante. En su lugar, los diálogos, siempre triviales, bajan por momentos a un nivel sin nombre: 89

“Tienes un novio que es guapo y bueno, rico y formal; que se derrite por tus pedazos”, aclara la abuela en la segunda escena del primer acto. El traductor francés preferirá “(qui) a juré de t’être fidèle”.

En la quinta escena del mismo acto, los enamorados cambian estos caprichitos:

Él - Qué preciosa! Ella - ¿Quién? Él - Qué hermosa! Ella - Dilo! Él - Tú!

En otros casos el sentido es también cuestionable: “Ven mañana. Te aguardo. No pienses en morir más que en mis brazos”, exhorta él, un momento después de aquel diálogo. Lo que probablemente signifique: “No pienses más que (sino) en morir en mis brazos”.

El punto más bajo coincide, en el segundo acto, con un aria retórica: ella monologa, se lamenta y se rebela, en la ortografía de barbarismos regionales que aún rigiendo para toda la obra, adquieren entonces su sabor máximo:

“¡Qué ingrato! ¡Qué ingrato! ¿Qué habré jecho yo pa’ que así me muera, pa’ que así me maten sin causa nenguna, sin ley ni razón?... ¡Tós me lo ocultaban; él porque es infame, por piedad los míos! Piensan que me engañan,

88 El libreto de zarzuela tiene por entonces una historia prolongada. V.: Julio Gómez: “LOS PROBLEMAS DE LA OPERA ESPAÑOLA” (discurso del Académico Electo a la Real Academia de Bellas Artes San Fernando, leído en el acto de su recepción pública el 17/06/56), editado por la Academia, donde se resumen, asimismo, los vericuetos de la búsqueda de una ópera nacional. 67 pp. Contiene la contestación de José Subirá. 89 No, acaso, para Adolfo Salazar, quien, refiriéndose a libretistas de zarzuela en p. 286 de la “LA MUSICA EN ESPAÑA” citada, cree que “en la progresiva decadencia del género, por ambos lados, se salvan por su limpia labor literaria Carlos Fernández Shaw y Federico Romero, autores de libros notables” (...).

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que ignoro mi suerte, ¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Me siento morir! ¿Pa’ qué habré nacío pa’ morirme así? Como el pajarillo solo... ¡Como la flor marchitá! ¡Cuando empezaba a vivir!... ¡Mejor! ¡Pa’ vivir sufriendo, con este horrible penar, es mejor, mejor morir!”

Se disipan las dudas planteadas por “Tus ojillos negros” sobre la sensibilidad (inteligencia) literaria de Falla. El solo argumento bastaría para confirmarlo: Una joven andaluza pobre y huérfana (Salud), es engañada por su novio rico (Paco) que se casa con una mujer de su clase. Enterada de la traición, va a casa de él, lo sorprende durante las bodas, es rechazada, hace un par de gestos y muere, ante la mirada aterrorizada de su abuela y el tío Sarvaor. Final tan brusco dejaba a Pierre Lalo sin saber “si no será que la actriz se siente mal y la pieza termina por accidente.” 90

Es que Lalo olvidaba los octosílabos que ella cantara en el primer acto con doble intención:

Él la abandonó por otra y ella de angustia murió

intempestivos octosílabos – premonitorios – justificados, en la boca de la misma protagonista, por este pensamiento inmediato: “Hasta las canciones me salen hoy tristes”.

La elección del libretista, casual, no denota, como alguien pretendiera, “la miseria del teatro español contemporáneo”. Falla ignora el teatro del 98, de Valle-Inclán, de Unamuno, del mismo Jacinto Benavente, menos alto que ellos y en parte su contemporáneo aunque más viejo, autor desde 1893 de distintas piezas, la primera, “El nido ajeno”. Segunda diferencia con los músicos contemporáneos: la ausencia de esa dimensión poética común a los impresionistas y los siguientes, que conduce a Schönberg, a Bartók, a Stravinsky y Hindemith (músico de Rainer María Rilke), derecho a lo mejor. Y demostración, por consiguiente, de que el papel histórico no deriva del conocimiento y se lo cumple aún inconscientemente.

En lo musical, “La Vida Breve” inicia un período de asimilación; traduce cierto manejo del oficio y mejora el texto que trata, lo purifica. Resumen perfeccionado, superior, y por instantes excepcional, de los intentos españoles precedentes, etapa final de una serie que desde el italianismo de Emilio Arrieta (“Marina”), 91 comprende “Juana la Loca” de Serrano (1870),

90 V. Diario “Le Temps”, París, 06/03/1914. 91 Emilio Arrieta (1823-1894) tuvo una formación bastante completa, en Roma, donde pasó varios años y obtuvo un Primer Premio del Conservatorio. No se destacó sólo por su famosa “Marina”, que en su segunda versión contó, para el estreno en el Teatro Real de Madrid, con la participación del celebérrimo tenor Enrico Tamberlick. Fue Profesor y Director del Conservatorio Real y Maestro de Chapí, Bretón y Serrano. Dejó más de cuarenta zarzuelas. De “Marina” es difícil decir si es una ópera zarzuelizada o una zarzuela italianizante.

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“Dolores” de Bretón (1895), “Circe” de Chapí (1902), “Raimundo Lulio” de Ricardo Villa, “Emporium” de Enrique Morera, 92 y que tiende, a través de las óperas de Albéniz y Granados, el puente hasta el localismo de Vicente Arregui (“Yolanda”) 93 y Joaquín Turina (“Jardines de Oriente”, como la anterior, de 1923). Paso adelante en el camino hacia lo universal, mal imitado después por Conrado del Campo (“El final de Don Alvaro”) y otros. Y expresión, sobre todo, de nacionalismo adulto, muy alejado de aquellos precedentes.

Hasta entonces Falla abordaba la expresión nacionalista desde su voluntad musical. En “La Vida Breve” esa voluntad domina sin contradicción lo nacional. Se aúnan el valor histórico y el estético. Provisionalmente, Falla se eleva a músico equivalente de la generación del 98, igualando al Pedrell musicólogo.

Se trata de un poema sinfónico con un programa sencillo, más que de una ópera. De ésta se toma, modificándola, la estructura: recitativos, dúos, coros de origen clásico o popular, y arias (canciones), semicanciones 94 y coros de creación personal, ambientados (armonizados) de igual modo. Una danza popular, desarrollada, y otra enteramente propia completan el cuadro de formas y procedimientos.

Integran también el lenguaje, armónico de uno a otro extremo (melodía principal basada en acordes), el modalismo tonal pre-impresionista y las escalas menores especiales, como la andaluza. De la vecindad de elementos tan dispares se siguen varias contradicciones. El conflicto latente origina rupturas que si bien no ponen en peligro la calidad de la obra, perjudican a la unidad.

Esta unidad, mínima, se obtiene por acumulación: por la vuelta periódica de cada uno de los motivos que componen los dos actos. Modelo de

92 Ricardo Villa nació en 1873. Dejó el violín por la dirección. Fundó la Banda Municipal de Madrid en 1909. Dejó varias óperas y poemas sinfónicos. Enrique Morera nació en 1872, y fue considerado “una de las más eminentes personalidades del renacimiento musical catalán”. En 1896 fundó la institución coral “Catalunya Nova”; en 1901, el “Teatre Liric Catalá”. Dirigió varios coros y orquestas. Compuso muchísimas sardanas, obras corales e instrumentales, entre éstas una “visió musical”, “prólogo para la ‘Atlántida’ de Verdaguer”, y zarzuelas (que él denominó “comedias líricas”) y óperas. 93 Vicente Arregui nació en 1871. Obtuvo el Primer Premio de piano y composición en el Conservatorio de Madrid. Dejó música instrumental y vocal, y unas pocas óperas. “Yolanda” fue premiada. 94 Denomino semicanción a la frase (línea melódica) que, sin carácter de recitativo y con el espíritu de una canción interrumpida, sirve de nexo.

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ello es la canción del herrero del primer acto, que resume el tema de la obra y reaparece con frecuencia, hábilmente injertada, sobre la copla “Malhaya la jembra pobre”... Procede de Verdi y de Puccini el uso y abuso de la séptima disminuida en los pasajes de intensidad dramática.

Un convenio entre la música culta y la inculta, un lenguaje de transacción subsiste en melodías populares armonizadas según la tradición. Véase esta semicanción de Salud (segunda escena del primer acto): (Ej. 6)

Primera etapa, la más simple, del tratamiento del canto popular:

adaptar al modo mayor o menor, según los casos, desviaciones tonales que no son tales sino porque se las observa desde la teoría clásica. Al transitar por ella, Falla explora en un filón que Pedrell conocía. Este fragmento de “Los Pirineos” 95 supone idéntico principio: (Ejemplo 7)

Una pedal a la manera de Albéniz adquiere curioso sabor ruso en el final de la canción del herrero (escenas primera y tercera del primer acto): (Ej.8)

95 Es de los poquísimos trozos sueltos publicados. V. “Morceau pour voix de mezzosoprano, oeuvre inédite en France du plus grand compositeur de l’Espagne actuelle”, en “Album Música”, No. 86, publication Pierre Lafitte et Cie., noviembre 1909, junto a páginas de Debussy, Fauré, Lalo, Saint-Saëns, Messager, Duparc y Wanda Landowska. En la edición de “Los Pirineos” de Pujol se lo encontrará p. 85.

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- curioso, dado que Falla, como no fuese en alguna obra para piano (¿”Cuadros de una exposición”?) facilitada por Pedrell, no había tenido ocasión de conocer a Musorgsky, Borodin, ni ninguno de los cinco, apenas sospechados, en París, gracias a las conferencias-concierto de Pierre D’Alheim y Marie Olenina.

Acordes aumentados aparecen por primera vez. Cumplen una función tonal, se resuelven como indican los tratados, carecen de valor en sí. En los “Estudios” y también en las “Consolaciones” de Liszt, que Falla tocaba, hay que fijar su origen, y no en Debussy.

Varios procedimientos inconfundibles y la atmósfera que crean denuncian la procedencia wagneriana. En particular el tejido del discurso musical, una suerte de melodía general, acaso reminiscencia de la “melodía infinita”. Canto y orquesta, sucesivamente, llevan sin detenerse el hilo conductor, según este dibujo:

hilo conductor

canto

orquesta

Otros procedimientos: los bruscos cambios de tono, el acorde perfecto mayor después de un silencio prolongado (con calderón), para dar la sensación de plenitud; la séptima de sensible; el descenso melódico de segunda, repetido a la octava aguda y suspendiendo el discurso.

Presenta, además, “La Vida Breve”, estos procedimientos personales: 1. El “cante jondo” – canto hondo literalmente -, forma de canto

primitivo andaluz, 96 en las “soleares” 97 que abren el segundo acto, con una

96 El cante jondo constituye una forma de arte popular con su historia – desde el siglo XV o el XVI – su técnica y sus grandes intérpretes. Lamentablemente no hay trabajos sobre el tema, salvo el demasiado breve citado en Nota 299. 97 Plural andaluz de “soleá” y por tanto, equivalente de “soledades”, plural de “soledad”. La soledad es una copla popular andaluza. Consta de tres versos octosílabos con rima asonante

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armonía liberada de la teoría clásica y atenta a las sugerencias de la guitarra popular, del folklore.

2. Acordes venidos del último Liszt que lo rebasan en una armonía pre-impresionista; polifónica, preferentemente en sextas y terceras, sobre nota pedal, a veces doble. El comienzo de la sexta escena del primer acto, que volverá reducido, es ejemplo, y uno de los momentos más puros de la ópera, feliz anti-climax: (Ejemplo 9)

3. La cadencia elíptica del modo andaluz, por descenso de una segunda menor, sin armonía, con armonía sobreentendida. El motivo-nexo que inicia la obra la contiene, quizás imperfectamente, a causa del ambiente wagneriano: (Ejemplo 10)

4. La nota-eje, polo en torno al cual gira una línea melódica. Es

procedimiento nuevo, desconocido de clásicos y románticos. Genera un trozo entero, y a veces la melodía toda, como en la célebre danza del segundo acto, que crece en torno a la dominante mi, (Ejemplo 11)

del primero y el tercero; el segundo es libre. Se canta y baila a la vez. Su música, de carácter melancólico, en compás de tres octavos y movimiento “Allegretto”, está en modo menor y modula al final al relativo mayor, para detenerse brevemente en la subdominante del menor y comenzar de nuevo. Como en otras formas andaluzas, el cantante no sigue el orden de los versos, y los maneja a su gusto, terminando, a menudo, por el primero. Como forma poética fue cultivada por contemporáneos, Lorca entre ellos.

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la mejor página de Falla hasta el momento, testimonio de capacidad abonada por el interés de varias transiciones y la calidad de la orquestación. 98

A principios de 1905, la firma Franco-Española Sociedad Anónima, fabricante de los pianos de las casas Ortiz y Cussó (Madrid y Barcelona) y Chassaigne (París), llama a concurso para instrumentistas. El plazo de inscripciones vence el primero de abril, al día siguiente de cerrarse el del concurso de la Academia. Premio: un piano de cola. Concentrado en “La Vida Breve”, Falla soslayó la primera tentación. Luego, a instancias de Tragó, preparó en pocas semanas, una vez entregada su ópera, el programa exigido.

Presidió el jurado Tomás Bretón, Comisario Regio del Real Conservatorio, Director sin cátedra, según el nuevo Reglamento redactado por el Conde de Romanones. Varios meses sin contacto con el público no impidieron a Falla obtener el primer puesto, desmintiendo los pronósticos favorables a Frank Marshall, alumno de Granados. 99 Poco después, el 4 de

98 A estos cuatro procedimientos se podría agregar un quinto: la sustitución del recitativo clásico acompañado de acordes, por otro, menos convencional y más próximo a la melodía, acompañado de armonías modulantes. Falla creía descubrirlo, cuando en realidad Musorgsky (“Boris Godunow”) y Verdi (“Falstaff”), como vería después, lo habían usado ya dieciocho y treinta y ocho años respectivamente más tarde que Alexandre Dargomisky (quien, en 1855, lo desarrollara en su ópera “Rusalka”, llamada por el dogmático y pueril beethoveniano Wilhelm von Lenz, “un recitativo en tres actos”. Por esta razón, porque históricamente ya existía, aunque Falla lo ignorase, es superfluo destacarlo. Caso frecuente de encuentro, de redescubrimiento. 99 Frank Marshall, hijo de padres ingleses, nació en Mataró, Cataluña, en 1883, y murió en 1957. Estudió con Granados, de cuya Academia fue profesor a los 17 años. A partir de los 20 recorrió Europa como concertista admirado. Desde la muerte de su Maestro, dirigió la Academia Granados. En 1920 fundó la Academia Marshall, importante centro musical de Barcelona. Dejó un libro: “Mecanismo del pedal y de la sonoridad del piano”. Después de un largo período dedicado a la enseñanza, retomó, a instancias de Falla, en 1926, el camino de concertista, aunque por poco tiempo. Adolfo Salazar (“El Sol”, crítica sobre su concierto de Madrid del 05/11/1927) lo llamó “pianista de finísima calidad” y de interpretaciones “perfectas desde el punto de vista técnico”. “Perfección llena de delicadeza, de una modestia de verdadero artista...”, agregó.

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mayo, ofreció una audición con las obras de la prueba, a las que agregó su “Allegro de Concierto”. Siguieron otras, en Madrid y en provincias, mientras esperaba el fallo de la ópera.

No fue un pianista de gran técnica. Sus contemporáneos convienen en concederle distintas virtudes. Confirmando el parecer de otros testigos, Julio Gómez, 100 entonces condiscípulo, opina que “no era un pianista brillante, de los que entusiasman al público, pero sí un pianista muy fino”. Del concurso recuerda que “nadie esperaba de él que ganase. Creían en Marshall o en algún otro pianista de más lucimiento. Para completar la sorpresa, se dio la casualidad de que a Falla le tocó actuar por la mañana, frente a un público mucho menor del que fue a oír las pruebas por la tarde.”

A siete meses de recibir los manuscritos, el lunes 13 de noviembre de 1905, treinta y tres miembros de la Academia se reunían con Bretón en la Sala de Sesiones. La presencia de Enrique Fernández Arbós otorgaba a la asamblea su autoridad musical. El acta informó que “el Sr. Garrido, como secretario de la Sección de Música, dio lectura del dictamen emitido por la misma, acerca del juicio que le han merecido las obras presentadas al Concurso de obras musicales abierto por la Academia. En dicho dictamen se propone: primer premio de 2.500 pesetas señalado para el primer tema a la ópera que lleva el lema San Fernando.”

Luego se enumeraban premios en temas (géneros) secundarios. Más abajo se decía: “La Academia aprobó el dictamen. Abiertos los pliegos correspondientes a las obras premiadas, resultó que D. Manuel María de Falla es autor de la música de la ópera y D. Carlos Fernández Shaw, del libreto de la misma.”

“... la Academia quedó enterada, y acordó se publique en la Gaceta de Madrid el resultado del Concurso.”

Al levantarse la sesión empezó para Falla una larga desventura. El pliego de condiciones, en su noveno artículo, estipulaba: “la Academia habrá de procurar que las obras premiadas sean ejecutadas públicamente, con la debida brillantez, en un teatro de Madrid.” Quizá lo procuraron, pero no lo consiguieron. Aunque la idea de una ópera nacional estaba en el aire, los empresarios insistían en no levantar la cabeza. El del Teatro Real, Sr. Don José Arana (teatro ideal para óperas, en el que Falla pensara), “cerró su temporada 1905-1906 con un beneficio de cerca de 129.000 pesetas, y

100 Comunicación oral, versión literal. El compositor Julio Gómez siguió más o menos, en sus escasas obras, las orientaciones de Pedrell. Es muy conocida su “Suite en la”. Ocupó el cargo de Bibliotecario en el Real Conservatorio de Madrid.

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atribuyó éste, acaso con fundamento, a haber servido en todo instante las preferencias del público por las obras muy “cantábiles” (sic) que se prestaban al lucimiento de los “divos”. 101

El dinero del premio no alcanzaba para el viaje. Era mejor porfiar hasta obtener la puesta en escena de “La Vida Breve”, desperdiciar en ello muchas y buenas energías, molestar la dignidad, relegar el orgullo.

1906 - 1907

Interludio nervioso. Un año y medio de gestiones para estrenar su ópera, soportando contratiempos, golpeándose con negaciones. Un año y medio de conciertos esporádicos y audición de obras nuevas y reuniones musicales semanales. Y – lo esencial – un año y medio de reflexiones. Completó su toma de conciencia y concibió una técnica, en parte gracias a un libro inesperado.

En “El Rastro” (paseo de Madrid donde se sigue el rastro a los libros agotados y los grabados antiguos, a viejísimos objetos y curiosidades de toda índole, síntesis de los muelles del Sena y el mercado de las pulgas parisienses) se detuvo una tarde ante un título atractivo: “Acústica Nueva” de Louis Lucas. Acaso contenga algo de provecho. Una pila de hojas con anotaciones de su mano (jamás lo hacía en el libro mismo) permiten estimar el alcance del hallazgo. 102. De este modo, todavía en España, la meditación

101 Guillermo Fernández Shaw, art. citado, Parte I. Cita también un folleto de José Bilbao sobre el mismo empresario, publicado años después, donde se asegura que el Sr. Arana no quería “montar óperas cuyo resultado artístico” (monetario) “estaba previsto por desgracia”. 102 El Sr. Germán de Falla conserva las hojas de anotaciones, no así el libro que parece perdido y cuya compra debe situarse hacia fines de 1906. Ningún libro de Louis Lucas aparece en la Biblioteca Nacional de París con el título de “Acoustique Nouvelle” citado por Falla en el folleto (anónimo) sobre el cante jondo, citado en Nota 299. Corresponde, seguramente, a una reedición, con el título cambiado, acaso por iniciativa del editor, del único libro sobre música de este filósofo francés, y existente en la Biblioteca Nacional de París - cote: V. 45.324; ver: Catalogue Général, vol. 101, p. 282 -, del que un fragmento coincide, en su totalidad, con la cita de Falla, y del que, sin duda alguna, han surgido las notas manuscritas que pude compulsar: “UNE REVOLUTION DANS LA MUSIQUE” (essai d’application à la musique, d’une théorie philosophique), par M. Louis Lucas, rédacteur en chef du Journal “Le dix décembre”, ouvrage précédé d’une Préface par M. Théodore de Banville et suivi du Traité d’Euclide et du Dialogue de Plutarque sur la musique. París, Paulin et Lechevalier, éditeurs, 1849, 323 pp.

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siguió al aprendizaje con Pedrell; nueva exploración al fondo de sí mismo, nuevo encuentro con su propio silencio.

La preocupación consciente del fenómeno musical, una actitud inteligente hacia su arte y la convicción de que el compositor debe ser, como piensa Hindemith 103 un supermúsico por sus conocimientos y por el desarrollo de sus virtualidades, complementa, pues, su conciencia teórica. Rasgo común con sus contemporáneos. Falla creador se ve, la especulación coincide con el acto de componer. Los principios del tratado de Lucas no se integrarán de inmediato, pero madurarán en él y emergerán más tarde.

Apuntaba en Madrid, hacia 1905-1906, una mejora. Cubierto, desde 1901, el terreno de la música de cámara por la “Sociedad Filarmónica”, se creaba la Orquesta Sinfónica, a fin de ejecutar obras desconocidas. Para dirigirla, se llamó a Londres a Fernández Arbós que gozaba, desde sus giras con Albéniz, de prestigio europeo. Aceptando el cargo, trajo consigo la música occidental. En una serie de cinco conciertos que ofreció con la Sinfónica desde abril de 1905, debe fijarse el comienzo de esta etapa. 104

Falla corrió al gallinero del Teatro Real para oir por fin las obras de Rimsky, Debussy, Strauss, Dukas. Uno a uno pasaron por los programas. En esos conciertos y descifrando partituras en su casa, cada sábado, con varios amigos, gastando las teclas del flamante piano de cola, descubrió la música contemporánea.

Sus pocos recitales de estos años revelan el contacto íntimo con varias obras: en un concierto dirigido por Bretón (que ante la competencia de Arbós se apresuraba a ponerse al día) tocó, además del Concierto en re menor de Bach, las “Danzas sagrada y profana” de Debussy, a quien escribió una carta de admiración que fue contestada con cordialidad. 105

A todo esto, el proyecto de representación de “La Vida Breve” perdía o ganaba terreno. Al excluírsela de la temporada que terminaba en el verano de 1906, Falla renovó las gestiones para la siguiente. Había que esperar. El empresario del Teatro Real, el conspicuo señor Arana, se retiraba de las actividades a fin de mejor gozar de sus monedas. Se ignoraba quien lo

103 V. Paul Hindemith: “ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS”, Schott and Co., Ltd., London, 1948. 104 La orquesta, teóricamente fundada en 1903, hizo su primera presentación, aislada, el 07/02/1904, con obras clásicas y románticas. 105 No logré hallar ninguna de las dos cartas. Inexactamente, Henri Collet (“L’ESSOR DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE AU XXe. SIECLE”, éditeur Max Eschig, París, 1929, 182 pp., en p. 67) sitúa en este período una “tournée fort glorieuse de concerts en Espagne”.

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reemplazaría. ¿Y si tratara con otro teatro? No, quizás era mejor averiguar, primero...

“¡Qué dudas las de aquel invierno y aquella primavera de 1906! Recuerdo perfectamente a mi padre y a Falla - a quienes yo, con mis trece años, acompañaba con frecuencia -, paseando despacio por los andenes de la Castellana y alternando, en un vano intercambio de impresiones, sus desengaños, entonces prematuros y sus esperanzas, ya infundadas. Por lo común, era mi padre el que apaciguaba las indignaciones del impaciente compositor; así como luego – muy pronto – fue aquél quien necesitó muchas veces del contrapeso de Falla para los pesimismos que comenzaron a atormentar su alma enferma. Pero el caso es que ‘no se veía claro’ dónde podía estrenarse “La Vida Breve” con garantías de buen éxito y, -lo que era más triste -, no parecía que la obra despertaba demasiado interés..., ni para ser oída en lecturas particulares.” Así cuenta el hijo del libretista 106 las vueltas de estos meses. Vueltas inútiles, que no condujeron a nada.

El esfuerzo por aproximar su ópera a la luz de las candilejas procede de una razón más poderosa que el natural deseo de presentarse en público: Falla había decidido viajar de cualquier modo, a París. La música francesa le anunciaba una realidad que debía tocar con la mano, un aire que necesitaba respirar; la carta de Debussy era recuerdo lejano de un pasado no vivido, de un mundo desconocido.

El 7 de abril de 1906, el tratado de Algeciras confirma la soberanía española en un trozo de Marruecos que los franceses no codician, y da un descanso a las angustias políticas. Mes y medio después, los reyes, de regreso de sus bodas, escapan apenas a un atentado anarquista, el segundo, para Alfonso, cuya sangre fría conmueve a su pueblo. El 27 de agosto, Romanones, Ministro de Gracia y Justicia, dicta el decreto de matrimonio civil que los conservadores derogarán al año siguiente. Pérez Galdós es elegido diputado republicano.

Descanso momentáneo y marcha menos irregular, aunque con escasos recursos, de las instituciones musicales. Los conciertos se multiplican, y los músicos extranjeros escriben en su agenda más a menudo el nombre de España. Viniendo de Francia, el joven Béla Bartók prosigue una gira de pianista-compositor. Tal vez Falla se entera por la prensa de la llegada de un húngaro desconocido a esa península que él quiere dejar cuanto antes.

106 Guillermo Fernández Shaw, art. citado, Parte I, libretista también él, por ejemplo de “Doña Francisquita”, “El caserío” y “Luisa Fernanda”, todas en colaboración con Federico Romero.

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Mientras terminaba “La Vida Breve”, al promediar el año anterior, Ravel concluía en Francia su Sonatina, Blanche Selva 107 estrenaba en la Schola Cantorum “La Vega” de Albéniz – anticipo de “Iberia” -, y Picasso conseguía, tras tres asaltos separados por el hambre, apoderarse con sus “Arlequines” de París, definitivamente. Rilke daba una conferencia sobre Rodin. Debussy partía para Bruselas a dirigir la primera representación belga de “Pelléas”.

1905: Einstein publicaba la Teoría de la Relatividad, restringida, y Unamuno la “Vida de Don Quijote y Sancho”. En París, Granados ofreció, en la Sala Pleyel, un concierto de piano que incluía siete sonatas inéditas de Domenico Scarlatti y un Chopin que emocionó a Edouard Risler. 108

Han pasado más de dos años. El instinto de conservación muestra a Falla la frontera. Los músicos del siglo XVI se formaban en Roma. Allí se establecía Victoria en 1565 y allí italianizaba luego su nombre sin prejuicios: Vittoria. Los del siglo XX, en París. Se ha desplazado el eje. Un poder de absorción y otro, de irradiación, hacen del público parisiense una reunión de todos los públicos –oyentes, lectores, espectadores-, y ninguna proporción de mediocridad o de esnobismo altera la resultante ideal, siempre positiva. Gracias al poder de absorción, creadores de distintos países se integran a la época; por la irradiación regresan, un día, desde la obra, al mundo.

De un supuesto empresario, Falla había arrancado la promesa de una gira de conciertos en Francia. Con tal pretexto y poco dinero, resolvió irse de una vez por todas, al cerrarse la temporada, en el verano de 1907. Ya no podía postergar sus planes. La partitura de su ópera le serviría de presentación. Partió en julio, pasando por Vichy. Enfermo desde semanas antes, quedaba en Madrid el libretista, aguardando las novedades.

¿Qué intenciones lleva? ¿Qué piensa hacer, acabada la gira? Quizá esboza varios propósitos, pronto a modificarlos de acuerdo a las circunstancias. Le interesa seguramente estudiar a fondo instrumentación y darse a conocer, ya que sigue sin auditores.

Casi treinta y un años. Edad de madurez en que no caben dudas sobre lo que se quiere... Y los problemas económicos sin resolver. Se vivirá de lo que se verá. Dios es generoso y la música, lo fundamental. Desde muchacho alimenta una fe religiosa tozuda, ciega, de piedra. Con esa arma y con su

107 Pianista (1884-1942) de padre catalán y madre francesa. Alumna, primero del Conservatorio de París y luego de d’Indy, en cuya Schola Cantorum fue profesora superior de piano a partir de 1901. Realizó giras por toda Europa, desde los veinte años. Dejó varios libros, entre ellos uno sobre la sonata. 108 Risler escribió a Granados una carta, publicada por la Revista Musical Catalana en mayo de 1905, y el entusiasmo por su arte lo llevó a tocar con él en Barcelona, en 1906, en concierto a dos pianos.

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mejor esperanza, se marcha. Es el camino de los Pirineos, entrevisto – doble presagio – junto a Pedrell. Detrás queda la vaga imagen de un compositor nuevo que dos años después de una zarzuela olvidada, ganó varios concursos, una ópera, creo. Pero nunca la tocaron.

1907 - 1914

“... París, adonde fui a la ventura, pero que llegó a ser para mí una prolongación de la Patria misma”

1904 ha visto otra guerra japonesa, esta vez de un solo año de duración, contra los rusos, y un acuerdo franco-inglés sobre reparto de tierras coloniales. Al año siguiente, el Estado francés se ha separado de la Iglesia, dictándose la ley de Servicio Militar. Tres años más y, en 1908, la Asociación de Unión y Progreso, dirigida por el “Padre de los Turcos”, Kemal Atatürk, fuerza al Sultán, en abierta revuelta, a restaurar la Constitución de 1876; primer paso en la vía de occidentalización del país.

Para Francia la expansión cesará cuando se le permita proteger al Marruecos no español y complete así su dominio del Africa nórdica, que arrancara, en el primer tercio del siglo XIX, con la conquista de Argelia. Esto acaecerá en 1912, año de “Los dioses tienen sed” (“Les Dieux ont soif”), donde las ideas socialistas de Anatole France, violentamente desalojadas por un escepticismo profundo, final – triste y alejado de la ironía sutil que brilla en “La isla de los pingüinos” (1908) – dejan sitio a un protagonista, Evariste Gamelin, que quiere, como Robespierre, mejorar rápido el mundo con métodos jacobinos; obsesión de la que mana “un baño de sangre donde acaba por ahogarse él mismo.”

Los siete años que vienen son decisivos para Falla. Adquirirá la técnica orquestal y completará su conocimiento de la música última; obtendrá el estreno y la edición de sus primeras obras importantes y la solicitación de otros centros musicales. Saldrá del anonimato. Y ello le traerá, por añadidura, los medios para subsistir.

Pero antes del remanso, lejos de la familia – antes de la primera paz –, los momentos más duros. La miseria necesaria para aguzar el ingenio, decía Cervantes.

Los ecos de la belle époque se pierden en la pendiente. La situación rusa, difícil, ya, tras la guerra con Japón, tórnase grave a partir de la muerte del Gran Duque Sergio, en un atentado, y del “domingo rojo” con que San Petersburgo paga su primera rebelión. Se aproxima el fin del zarismo.

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En Viena, escandalosamente, Schönberg estrena su primera Sinfonía de Cámara, en mi mayor, opus 9, para quince instrumentos.

París se regala aún el lujo de una vida superficial y altanera. Dos centros, dos focos divergentes, en la vida musical: la sabiduría wagneriana de Vicent d’Indy, con la ciencia romántica de la Schola Cantorum, y los músicos grandes – y solos – de la época: Debussy, en la mejor altura de su obra, Ravel, Dukas, Roussel, Florent Schmitt, Fauré mismo, al final del ciclo, rodeados de los más pequeños Ernest Chausson, Maurice Delage, Déodat de Sévérac. De lejos, con sorna, los mira, más solo, Erik Satie. 109

Albéniz pertenece al segundo grupo. El andaluz que precediera a Falla en el viaje, Joaquín Turina, oye en cambio, a la luz de la Schola, con la misma devoción con que oyesen dos compositores vascos –José María Usandizaga (en 1896) y Jesús Guridi (de 1903 a 1905) – los oráculos de d’Indy. 110 Antes que todos ellos, en 1887, Granados había llegado con intención de ingresar al Conservatorio, y por dos años había compartido, en la calle de Trévise, el rincón de Montmartre que el pianista Ricardo Viñes, estudiante, alquilara. 111

En cuanto llegó, Falla tuvo una decepción. El empresario conocido en España resultó simple empleado y, lamentablemente, de condición modesta.

109 La oposición de estos centros en cuanto a orientación y estética, no supone forzosamente enemistad entre los músicos. El estreno de “La Péri” de Dukas, por ejemplo, fue dirigido por d’Indy; ambos eran amigos. Albéniz, vinculado a los independientes, enseñó en la Schola Cantorum, interinamente, bajo Charles Bordes. 110 Usandizaga nació en 1887 y se mostró precoz. Hacia los nueve años, después de sus primeros estudios, marchó a París donde estudió con el pianista Francis Planté y con d’Indy. De vuelta a San Sebastián, su ciudad natal, estrenó su fantasía vasca “Irurak Bat” y la obertura “Bidasoa”, primerísimas obras. Aspiraba a crear una “ópera vasca” y su intento en ese sentido (“Mendy-Mendiyan”) no se repitió. Más se explayó su nacionalismo en distintos poemas sinfónicos. Guridi nació en 1886. Después de su aprendizaje en la Schola, marchó, por otros dos años a Bruselas. También estudió en Colonia, la instrumentación. En Bilbao fue organista de la iglesia de los Santos Juanes y director de la Sociedad Coral, así como profesor de armonía en el Conservatorio Vizcaíno. En su estética nacionalista se injertan influjos vascos específicos como influencias europeas de índole varia. Ha escrito sobre todo poemas sinfónicos. Turina tenía entonces veinticinco años. Había sido alumno de piano de Tragó también en Madrid, y, en París, de Moszkowsky. Actuó como director de orquesta a partir del año 1915. Su obra es frondosísima. 111 Una pieza en el “Hôtel de Cologne et d’Espagne”. La enfermedad impidió a Granados inscribirse en el Conservatorio, adonde asistió sin asiduidad, como oyente. También tomó clases particulares con el Profesor Bériot. V. Artículo muy vivaz, feliz, de Ricardo Viñes, en Revista Musical de Barcelona, agosto 1916.

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Le proponía una gira con una pequeña compañía de ballet de segundo orden. Aceptó.

“He hecho un viaje muy agradable por Francia, Bélgica, Suiza y aún algo de Alemania. El plan de la “tournée” no fue el mismo que tenía pensado; pero, Dios mediante, se realizará para octubre. Ahora, a los pocos días de mi llegada de Madrid, fui contratado para tocar, con o sin orquesta, según los casos, ‘L’enfant prodigue’ de Wormser, pantomima con acompañamiento de gran dificultad para el piano. El papel principal lo ha hecho Mlle. Sandrini, de la Opera, que es una verdadera artista. La primera serie de la ‘tournée’ ha terminado con muy buen éxito y yo estoy particularmente muy satisfecho del mío. Para el 21 saldremos de nuevo y comenzaremos la segunda serie de representaciones. Para después, tengo muchos planes, siendo uno de los principales el de la ‘tournée’ clásica para octubre. A Madrid no pienso volver hasta fin de año, si es que antes no ocurre algo que me obligue a marchar para allá.” Esta carta a Fernández Shaw, 112 es de las primeras fechadas en París, adonde regresó tras la segunda serie de conciertos, con un poco de dinero.

Era setiembre: Ravel disponía, en su casa de Levallois, calle Chevalier, los últimos acordes de “La hora española” (“L’heure espagnole”). Para Falla empezaba la hora francesa. Aguardando la “tournée clásica” (¿gira como solista de piano?) que no se realizaría nunca, inició otra, la de los músicos que le interesaban, a los que deseaba mostrarse. Su mano no golpeó la puerta de la Schola:

“Conocí a Ravel unos días después de mi llegada a París en el verano de 1907, y este fue el comienzo de una amistad que nunca dejó de ser sinceramente cordial. De su música sólo conocía, desde mis tiempos de Madrid, la “Sonatina”, que me produjo muy viva impresión. Por eso, cuando, algo más tarde, pude realizar mi anhelo constante de hacer un viaje a París y de ponerme en relación directa con la música y los compositores de mi predilección, quise desde el primer momento conocer a Ravel. Fácil me fue conseguirlo por Ricardo Viñes, paladín esforzado de la buena nueva que a París me llevaba, y del que recibí la más simpática acogida cuando a él me presenté atraído por el raro prestigio de su arte que, como español, tanto

112 Por la fecha, 16/08/1907, se sitúa en julio su llegada. Como todas las cartas de Falla que siguen, salvo indicación contraria, las tuve a la vista y copié íntegramente. Cito siempre uno o varios fragmentos, sin indicar rupturas de párrafo. Los subrayados son de Falla, que los hacía gustoso y con frecuencia. A la cantante Sandrini la encontrará Falla más tarde, en su decadencia, como vendedora en un puesto del tren subterráneo metropolitano. André Wormser había sido Premio de Roma del Conservatorio de París, en 1875.

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me halagaba. No pensaba yo entonces que a ese arte y a su firme y noble amistad, pronto habría de deber tanto como les debo". 113

Establecido en Francia, Viñes encarnó al ángel de los músicos, al estudioso de composiciones inéditas. Dotado de gran intuición, supo evaluar las obras no bien salían de casa de los autores, y tocó muchísimas de ellas, francesas y españolas, en primera audición.

Al parecer, la idea de representar “La Vida Breve” en la Opera Cómica partió de Dukas. Tal vez su interés por ella disipó la aprensión con que recibió al compositor desconocido. 114 Dióle indicaciones de orquestación y lo invitó a traerle sus próximos trabajos. Por esta circunstancia confirmó Falla su voluntad autodidacta, viva desde la adolescencia y en ejercicio desde la partida de Pedrell a Barcelona. “Creo que el arte se aprende, pero no se enseña”, afirmará un día. 115 Búsqueda del lenguaje propio: ... proceso y mecanismo que nadie podría enseñar, solitario aprendizaje de sí mismo.

Libre de tutelas, posponiendo el regreso por ahora, se dedicó a oir conciertos y comprar partituras, ampliando el campo de descubrimientos, en especial Debussy, a quien precisamente en este año de 1907, Bartók estudia por exhortación de Zoltán Kodály. 116

Dukas comunicó a Debussy -¿recordaba éste la carta desde Madrid?- la llegada de “un petit espagnol tout noír”; se concertó una entrevista, condimentada, para sobresalto del pequeño español todo negro, con la ironía de Don Claudio:

113 Falla: “ESCRITOS” citado, en p. 114, artículo sobre Ravel publicado en Revista “ISLA” en 1939. Sigue una frase cuyas últimas palabras forman el epígrafe de este capítulo: “...París, donde fui a la ventura...” De un amigo que se separó de él en Vichy, Falla llevaba, al llegar a Francia, una tarjeta de presentación para Hernando Viñes, hermano de Ricardo, ingeniero en una fábrica de aviones. Según Sergio de Castro (comunicación oral) poco después de llegar a París, Falla quemó los ejemplares de un valsecito suyo editado en España con el título de “Marrons glacés” (¡!) y mandó pedir a Madrid, para destruirlos, los ejemplares que quedaban, prohibiendo la venta. 114 De la primera entrevista con Dukas existen varias versiones orales contradictorias y ninguna documentación. 115 Falla: “ESCRITOS” citado, en p.36, prólogo a la “Enciclopedia” de Turina (1917) 116 V. Béla Bartók: Autobiografía (publicada en 1918) in “SCRITTI SULLA MUSICA POPOLARE”, a cura di Diego Carpitella, prefazione di Zoltán Kodály, Edizioni Scientifiche Einaudi, Torino, 1955, 305 pp., que reúne varios escritos a los publicados en la edición húngara original de Budapest, 1948. La misma autobiografía viene con fecha 1921 en “BARTÓK, SA VIE ET SON OEUVRE”, publié sous la direction de Bence Szabolcsi, Corvina, Budapest, 1956, 351 pp.

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- J’ai toujours aimé la musique française, había aventurado el visitante.

- Ah, oui? Moi, jamais, respondió, extrañado, el dueño de casa. Los mejores momentos de “La Vida Breve” agradaron a Debussy, y en

otras conversaciones se quebró la resistencia. La relación así iniciada sería muy beneficiosa para Falla. 117

Por Dukas conoció también a Albéniz. ¿No es sintomático que se encontraran en París? Albéniz componía entonces el cuarto cuaderno de “Iberia”. Los tres anteriores habían de tocarse a menudo en público gracias a Viñes, Blanche Selva y otros ángeles temerarios, como Joaquín Malats. 118

Tras una adolescencia precoz, afanosa de aventura, surcada de viajes y penurias y rematada con brillantes estudios en el Conservatorio de Bruselas, tras muchos éxitos de concertista, cuando su nombre sonaba por todos los rincones, - en la madurez -, Albéniz se había casado y radicado en Francia. La nobleza de su personalidad arrolladora, de creador “que llegaba a tirar la música por las ventanas” 119 vencía a los reticentes y a todos arrebataba:

“Si quisiéramos citar todos los rasgos de buen humor, de generosidad, de abnegación cordial que volvieron célebre en París la fisonomía de Albéniz, un libro entero no bastaría”, exclama Henri Collet. 120 Y no exagera. Otros testimonios son aún más vehementes:

“Entusiasta, ardiente, exuberante, Albéniz era sólo bondad, caridad, amor; tenía ‘esa ardiente alegría del alma que da únicamente el renunciamiento voluntario y total de sí mismo’; olvidaba la ingratitud, ignoraba el odio, estaba siempre dispuesto a sacrificarse por una idea o por

117 La anécdota es comunicación oral de Mauricio Ohana. Es difícil imaginar la impresión exacta que pudo dejar a Debussy “La Vida Breve”. 118 1872-1912. Dio su primer concierto a los catorce años, en Barcelona, donde naciera. Estudió con Juan Bautista Pujol. En París fue Primer Premio del Conservatorio. En 1903 ganó el Premio Diémer. Junto a José Tragó, a Pilar de la Mora (también profesora del Real Conservatorio) y a María Cervantes, formó parte del jurado que premió a Falla en el Concurso de piano de 1905. Tocó principalmente en España y Francia; en 1905 emprendió una larga gira americana. Tocó a menudo a dos pianos con Granados. Murió cuando se podía esperar aún mucho de él. Ejerció la enseñanza en la Escuela Municipal de Barcelona. 119 Debussy, art. en Revue de la Société Internationale de Musique, cit. más adelante: “qui allait jusqu’à jeter la musique par les fenêtres”. 120 V. Henri Collet: “ALBENIZ ET GRANADOS” cit., en p. 61: “Si nous voulions citer tous les traits de bonne humeur, de générosité, de dévouement cordial qui rendirent célèbre à París la physionomie d’Albéniz, un livre entier ne suffirait pas.”

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alguien. Podrían citarse de él admirables rasgos de abnegación y de delicadeza... Valiente, lleno de buen humor en medio de pruebas e injusticias, siempre optimista y sonriente, incluso en días sombríos, nada lo desalentaba, ni la vida ni la lucha. Su alma generosa irradiaba en torno a sí, él reconfortaba y no era posible aproximársele sin quererlo.” 121

Fuerza y alegría, sí, aunque inquietas por lo desconocido. Confesaba: “¿Sabe que vengo todos los días a rezar en esta iglesia? Y sin embargo, ¡no tengo fe! Es terrible, y lloro ante la idea de que no estamos seguros de volvernos a encontrar en el más allá.” 122

Recibió a Falla con cordialidad, y lo obligó, con favores y afecto, hasta la ternura. 123 Por él y por Viñes - prolongación de la tierra -, con el camino allanado, ingresó al círculo parisiense.

La reunión homogénea de músicos franceses y españoles – simbolizada entre los instrumentistas por el trío Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo Casals, formado en 1907 – procede en parte de la inclinación hacia lo español en los compositores franceses, inclinación que es a su vez manifestación conclusiva de un proceso histórico.

A la referencia a España de la literatura francesa en la primera mitad del siglo XIX (Victor Hugo: “Hernani” en 1830, “Ruy Blas” en 1838; Alfred de Musset: “Contes d’Espagne et d’Italie” en 1830; Théophile Gautier: “España” en 1845; Prosper Mérimée: “Carmen” en 1847), sigue la de la música pintoresca y pre-impresionista de la segunda mitad del siglo: “Carmen” de Bizet en 1875; “Symphonie Espagnole” de Lalo en 1880; “España” de Chabrier en 1883; “Le Cid” de Massenet en 1885; la “Jota Aragonaise” en 1881, y el “Caprice Andalou” en 1904 de Saint-Saëns.

121 V. J. de Marliave: “ETUDES MUSICALES”, F. Alcan éditeur, París, sin fecha: “Enthousiaste, ardent, exubérant, Albéniz n’était que bonté, charité, amour; il avait ‘cette ardente gaîté de l’âme que donne seul le renoncement volontaire et total de soi-même’; il oubliait l’ingratitude, ignorait la haine, était toujours prêt à se dévouer à une idée ou à quelqu’un. On pourrait citer de lui d’admirables traits d’abnégation et de délicatesse... Courageux, plein de bonne humeur au milieu des épreuves et des injustices, toujours optimiste et souriant, même pendant les jours sombres, rien ne le décourageait, ni la vie, ni la lutte. Son âme généreuse rayonnait autour de lui, il réconfortait, et l’on ne pouvait l’approcher sans l’aimer.” 122 A su amigo René D’Avezac de Castera, aficionado que estudiara en la Schola Cantorum y fundase, en 1902, la “Edition Mutuelle”, para publicar sobre todo obras de los miembros de la Schola. Escribió música de cámara. La frase, citada por Henri Collet, op. cit., p.62. 123 Es posible que más de una vez le haya prestado dinero y pagado comidas, con la mayor discreción posible y sin permitir que se hablara de ello, con la fineza que solía.

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El eco de estas obras repercute en los españoles menores (Bretón: “En la Alhambra”, 1897; Chapí: “Fantasía Morisca”, 1899) como un gesto distinto – y afectado – de la intención nacional, nutre, en un cúmulo de pequeñas piezas, la primera época de Albéniz, y deja quizá su huella final en “La Vida Breve”.

La referencia se trasmite a Debussy (“Soírée dans Grenade”, en 1903, “Ibéria”, 1909, “La puerta del vino”, 1910), y Ravel (“Rapsodia Española” – “Rhapsodie Espagnole”, 1907, y “La hora española”, representada en 1911), en una actitud más sabia, al margen de la acuarela, por la evocación, en espíritu, del carácter español, se refleja luego en el Albéniz maduro, a partir de la “Suite Española”, y confirma en su posición a Falla.

Se da, pues, un movimiento de vaivén entre Francia y España. Si los españoles parecen soñar con la forma acabada y el buen gusto franceses, y aún con las tibiezas crepusculares de Fauré, los franceses parecen envidiar la fuerza trágica española, y sus colores y su ritmo.

Referencia y vaivén fomentan viajes. Para los compositores españoles, los franceses son ejemplo a ver de cerca, y París adquiere así otra significación. Afirmada la técnica y dominado el oficio, los viajeros regresan fortalecidos del encuentro, con puntos comunes sólo históricos; en España quedaron, en cambio, sedentarias, justamente, las sombras débiles de los franceses, los afrancesados, epígonos, “serviles imitadores” como los llamó Falla.

Durante el impresionismo, lo español constituye asimismo, en los franceses, parte de un interés por lo exótico que informa la obra también desde lo ruso y lo oriental en general. En ese sentido es esclarecedora la visita de Dukas y Debussy a la Exposición Universal de 1900, y su demora ante las muestras de arte chino, así como los viajes de Ravel –autor, en 1903, de “Shéhérazade” sobre poema de Tristan Klingsor -, por Castilla y Andalucía. Ellos ven en lo español, principalmente, el origen extra-europeo, ese aspecto por el que España se asemeja a Rusia porque, como ella en los confines del continente, recibe de fuera otros acentos. Para los músicos de París, Musorgsky y Albéniz serán dos posturas de una misma estatua.

Por compatriotas y franceses, Falla traba contacto con la música europea. Viñes y Albéniz, Dukas, Debussy y Ravel lo relacionan con varios músicos que, como Florent Schmitt, Fauré (que visitaba a Albéniz con frecuencia) o Igor Stravinsky, serán sus amigos.

Amigos sin intimidad, sin embargo. Este personaje silencioso, bajo, de muchos bigotes y pocas palabras, vestido infaliblemente con su único traje negro, que lleva, apacible, su “Vida Breve” bajo el brazo, se ejercita en el ascetismo. Carencia de amigos íntimos paralela a la abstención amorosa, desde su primera juventud. Ni novias ni amantes, ni amores plácidos ni

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difíciles, ni legítimos ni clandestinos, en la vida de Don Manuel. Un velo de impermeable pudor, acaso sostenido por la timidez, cubre la austeridad de un espíritu católico, más intransigente para consigo mismo que para con los demás. Pudor parecido al de Ravel, que prohibe las efusiones y permite, aún en los momentos más turbados, la continencia. Falla se esconde tras sus bigotes, como Ravel tras su lejana sonrisa. Lo mismo, en la obra de ambos, la sangre ardorosa es frenada por mano serena, incansable y rectora.

(1907: “Das lied von der Erde” – “La canción de la tierra”, de Mahler, se salva de la hipertrofia; en la orquesta, más clara, y en las voces alternadas de tenor y contralto, se concentra la fuerza expresiva, antes excesivamente ingobernada. Obra fundamental y melancólica; acaso, como quiere Adolf Weissmann, “despedida del mundo, adioses de Mahler a la vida”, 124 pese a la novena sinfonía y a los esbozos de una décima que escribirá todavía.)

La llama asoma sólo en momentos graves. La primera de las frases que Falla dedicará al recuerdo de cierto día de octubre de 1908 con Ravel, podría aplicársele:

“... quien le ha visto en los trances supremos de la vida, no puede dudar de la fuerza emotiva de su espíritu.”

“Nunca olvidaré hasta qué punto se me manifestó cuando, gravemente enfermo su padre, hube de acompañarle en forzada peregrinación por París, ni cómo, de regreso a su casa, viendo perdida toda humana esperanza, me rogó con angustiosa urgencia que buscase a nuestro amigo el abate Petit para que asistiera cristianamente al moribundo.” 125

En los primeros meses de 1908, la representación de “La Vida Breve” fue para Falla razón y pretexto de gestiones. Albéniz le presentó a Paul Milliet, tesorero influyente de la Sociedad de Autores francesa. Durante una pasada estadía en Madrid, había fundado Milliet una escuela primaria. Dirigía ahora la revista “Le Monde Illustré”, de su propiedad, donde usaba de la notoriedad que le procurasen los libretos para Massenet (el de “Werther” entre otros) y las traducciones de libretos italianos. 126

124 V. Adolf Weissmann: “DIE MUSIK IN DER WELT-KRISE”, Berlín, 1922. En inglés: “THE PROBLEMS OF MODERN MUSIC”, London, 1925. 125 Cit. fragmentaria. Falla: “ESCRITOS”, p. 117, artículo sobre Ravel, de quien el padre murió el 13 de octubre. El Abate Petit, aficionado a la música, pertenecía al grupo de los “Apaches” de que se habla más adelante. 126 Para Massenet, redactó Milliet los libretos de “Hérodiade” (en colaboración con H. Grémont) y “Werther” (con Blan y Hartmann), especialmente. Tradujo al francés, para los teatros oficiales parisienses, los de “Mefistófeles” de Boito, la “Esmeralda” de Goring Thomas, “El amigo Fritz” de Mascagni.

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La idea de Dukas perdió algo de su utopía cuando Falla leyó “La Vida Breve” en el piano a Milliet y su señora, la cantante Ada Adiny. A consecuencia de la lectura le presentaron a Albert Carré, empresario de la Opera Cómica, que oyó la obra con interés. Milliet se ofreció a traducir el libreto y Falla se ilusionó rápidamente. En Madrid, Shaw firmó enseguida el consentimiento a la traducción, buena noticia que iluminaba un poco su cuarto de enfermo, y el músico le escribió:

“...la traducción está perfectamente hecha y conserva, en tanto es posible, el sentimiento del original, mucho más de lo que yo esperaba.” 127

Hacia el mes de agosto, el verano paralizó las gestiones. Afirmando que Carré no rechazaba la obra, Falla explicaba a Shaw:

“La gran dificultad está en que, no siendo yo francés, no entra la ópera dentro de las condiciones exigidas en su contrato con el Estado, teniendo por lo tanto, para estrenarla, que hacer los gastos de su bolsillo particular. Crea usted que por algo dice Milliet que la obra se estrenará con seguridad absoluta”, terminaba, para animarlo; pero el proyecto quedó postergado. 128

Las andanzas de Falla en sus dos ligeras giras, fueron suave paseo comparadas con las mudanzas de este mismo año, de un barrio a otro de París, a causa del piano que escasos hoteles toleraban. Debussy sentenció: “Se muda más a menudo que Beethoven”. El lugar geométrico será el Hotel Kléber, adonde ingresara al regreso de Alemania, abandonando una pensión anterior.

En un contacto ocasional con una familia que volvería a encontrar, el 2 de enero asistió en casa de la Princesa Edmond de Polignac al estreno privado de los tres primeros cuadernos de “Iberia”, por Blanche Selva. Por entonces concurría también a las reuniones semanales en casa de Maurice Delage, donde se encontraban Ravel, Léon-Paul Fargue, Viñes, Schmitt, Séverac y otros músicos, escritores y pintores que integrasen, en 1902, la avanzada primaveral de las batallas por Pelléas y Melisenda, - “Los Apaches” como ellos mismos se llamaban, después de cierta anécdota. Junto a Viñes y Falla, otro “joven español”, compositor “repleto de melodías y de matemáticas”, de nombre Joaquín Boceta, que desapareció sin dejar huella.129

127 Carta citada por Guillermo Fernández Shaw, art. cit., Parte II. 128 Ibid. Esta carta demuestra la inexactitud de Pahissa, op. cit. pp. 61-62. 129 “jeune espagnol” ... “féru de mélodies et de mathématiques” ... Léon-Paul Fargue: “MAURICE RAVEL”, Plaisir de France, août 1936, cit. por Roland-Manuel: “RAVEL”, Gallimard, N.R.F., París, 1948, 6ème. édition, 191 pp.

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Por fin cómodo, en el Hotel Kléber, Falla se topó con Turina, que volvía de sus vacaciones andaluzas. 130 Poco piano para los dos, se estorbaban mutuamente; el nuevo debió cederlo y recomenzó, una vez más, las búsquedas de alojamiento.

Ambos usaron en sus relaciones la cordialidad posible en dos personalidades distintas, sin salvar el foso que separaba no sólo al creador de un músico menor, sino dos temperamentos esencialmente opuestos. Cada domingo, la mañana se hacía con misa, y la tarde, en las butacas de una sala de conciertos sinfónicos. Discutían. Falla, seguro de su nacionalismo, el otro, antes convencido de que la música cabía sólo en moldes clásicos, indeciso ahora, probando nuevas direcciones. Pocos meses atrás, en octubre de 1907, durante la agitada conversación que siguiera a un concierto de obras de Turina, el inesperado Albéniz había hecho temblar sus convicciones. Turina mismo lo contó:

“...Colocados ya en la escena y con el arco en ristre (sic) el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera a un señor gordo, de gran barba negra y con inmenso sombrero de anchas alas.

Un minuto después, y en el mayor silencio, empezaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito, y le preguntó: “¿Es inglés el autor”? “No, señor; es sevillano”, le contestó el vecino completamente estupefacto. Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero terminarse esto y hacer irrupción en el ‘foyer’ el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí y, con la mayor cortesía, pronunció su nombre: Isaac Albéniz.

Media hora más tarde caminábamos los tres, cogidos del brazo, por los Campos Elíseos, grises en aquel atardecer otoñal. Después de atravesar la plaza de la Concordia, nos instalamos en una cervecería de la Calle Real –(Rue Royal) -, y allí, ante una copa de champagne y pasteles, sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la “patria chica”, allí se habló de música con vistas a Europa y de allí salí completamente cambiado de ideas. Eramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por

130 Según opiniones no fundamentadas, y sin pruebas aunque verosímiles, este primer encuentro fue agrio. Después, en pocas semanas, borraron ambos ese comienzo, y se entregaron a la cordialidad. Este es un punto a estudiar. Parece curioso que no se conociesen, cuando ambos habían pasado por similares clases en el Real Conservatorio de Madrid, y hasta habían tenido el mismo profesor de piano.

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España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide tampoco el joven delgadito, que era el ilustre Manuel de Falla”. 131

A diferencia de Turina, Falla no recibía dinero desde España y vivía muy pobremente. ¡Qué lejos, los almuerzos completos y las excesivas meriendas madrileñas! ¡Qué improbables, el apartamento cómodo y el piano de cola! Las ocasiones de aguzar el ingenio toman los colores de la necesidad. Su viaje, su aventura, debe cobrar sentido. Quedarse. Aguantar, improvisando cada día remedios para la miseria, hasta que cambie el signo.

A diferencia de Turina, tenía que probarlo todo. Clases de piano para las niñas de un funcionario de la Embajada, traducciones de suerte variada, conciertos como pianista acompañante (la ocupación más deseada). Tareas siempre desesperadas y con frecuencia desesperantes, por las que apenas pagaba el alquiler. Entre tarde y tarde, en algún sueño, acaso dibujado por el Sena y recibido desde el muelle, mientras difícilmente atraviesa el sol la tristeza de París, concibe la idea de pedir auxilio a España. Quizá.

Primera ocurrencia: la crónica musical. Se propuso a Madrid como crítico y corresponsal:

“Creo que estas crónicas podrían resultar de verdadero interés artístico, puesto que París es de los centros musicales más importantes de Europa y, en cuanto a la forma literaria, si bien es cosa nueva para mí, la consultaría fácilmente con personas de verdadera competencia.” 132 La humildad, o la torpeza de la honestidad inhábil, aspecto de su carácter tan cristalizado como el ascetismo religioso, rozaba el ridículo al pretender borrar supuestas presunciones, y ayudó tal vez a la mano que tiró la carta al cesto de los papeles.

Otro español de adopción parisiense, profesor de piano de la Schola Cantorum desde 1906, Joaquín Nin, 133 colaboraba con varios diarios de

131 Cit. fragmentaria. V. Joaquín Turina, art. en “La Vanguardia” de Barcelona, 26/09/1911. Ciertas exageraciones como “la metamorfosis más completa de mi vida”, no hay que tomarlas al pie de la letra. El concierto, uno de los primeros parisienses de Turina, se realizó en octubre de 1907, en colaboración con el Cuarteto Parent (fundado, en 1890, por Armand Parent, violinista belga nacido en 1863, con Loiseau, Vieux y Fournier), e incluyó su Quinteto en sol menor y obras de Albéniz, Franck y Schumann. Federico Sopeña (“JOAQUIN TURINA”, Editora Nacional, Madrid, 1956, 2ª. edición corregida y aumentada, 145 pp.) pretende que la reunión señala “el momento preciso en que se funda la música española contemporánea”. 132 V. Guillermo Fernández Shaw, art. cit., P. II. 133 Nació en La Habana, Cuba, en 1883 y pasó muy pequeño a Barcelona, donde residió hasta los 20 años. En París perfeccionó sus estudios de piano con Moszkowsky y estudió contrapunto y armonía en la Schola Cantorum, de la que fue profesor de piano desde 1906. De este año hasta 1908 dio cursos de literatura pianística, en colaboración con Calvocoressi

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Barcelona. Falla quiso imitar el ejemplo. De él se ha afirmado que Albéniz, Turina y Falla “llegaron a ser sus

íntimos”. 134 No. Falla visitó varias veces a ese pianista que las damas se disputaban y que mereció elogios por su interpretación de los clásicos, a los que reunió los clavecinistas españoles del siglo XVIII, en una buena investigación musicológica. 135 Pero su relación, mínima, carece de valor biográfico.

La segunda ocurrencia fue una solicitud de “pensión en el extranjero” a la “Junta Española para ampliación de estudios”, creada el año anterior y promovida, como el Centro de Estudios Históricos, por la generación del 98, con misión de otorgar becas al extranjero. Ramón y Cajal, partidario de abrir las fronteras de los jóvenes, la presidía. Sonriendo, imagina Falla, un instante, la calma de varios meses sin problemas, recibiendo regularmente una suma de dinero, aún pequeña. Nunca le responden. El paréntesis del orden soñado se cierra ante la dureza del diario desorden. Empecinado, pese a ello, en su trabajo, y olvidando - ¡cuánto cuesta! – “La Vida Breve”, se inclina con fervor sobre el piano. Tal vez se atreve a esperar un estreno. ¿La cordialidad con que lo recibieron no autoriza esa osadía?

Retomó apuntes de Madrid, y al cabo de tres semanas terminó las “Piezas Españolas”. 136 Enseguida – su primer deseo – las mostró a los amigos. Para su sorpresa, Dukas, Debussy y Ravel propusieron la publicación al editor Jacques Durand. 137 Socorro económico, reconocimiento de capacidad. Si en algún momento dudó de sus fuerzas, la aquiescencia de

y Aubry, en la Universidad Nueva de Bruselas. De 1908 a 1910 residió en Berlín. También residió en La Habana y en Bruselas, pero por fin se estableció definitivamente en Francia, a la que no había dejado de visitar, en giras de concierto. 134 V. “Joaquín Nin compositeur, pianiste et musicographe”, commenté par Henri Collet, en Joaquín Nin: “LA PRESSE DIT...”, Editions Max Eschig, París, sin fecha, p.7: “...Albéniz (qu’il fréquenta depuis), Turina, dès son arrivée à París, puis Falla, et ces trois aînés deviennent ses intimes...” 135 V. “Seize sonates anciennes d’auteurs Espagnols”, París, 1925, y “Dix-sept sonates et pièces anciennes d’auteurs Espagnols”, París, 1927, Max Eschig éditeur. 136 Comenzadas, pues, pero no enteramente escritas en Madrid, como afirma Roland-Manuel, “MANUEL DE FALLA” cit., p. 45. Existen los manuscritos en el archivo en poder del Sr. Germán de Falla, con distintas fechas y lugares indicados en cada borrador. 137 V. las notas de información y descripción, al programa impreso del concierto de estreno en Madrid, por Cecilio de Roda, que seguramente Falla controló.

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Durand lo reafirmó en la resolución de quedarse en Francia. 138 En noviembre, Viñes las tocó para la “Société Nationale de Musique”, fundada, en 1871, por D’Indy, Franck, Fauré, Duparc, Chausson, Saint-Saëns y Alexis de Castillon.

Las “Piezas Españolas”

Con ellas Falla asimila, por un lado, la técnica de Albéniz – sin el cual sería históricamente inexplicable, - y, por ésta, aún, y completa, la tradición de Barbieri a Pedrell, y, por otro lado, el impresionismo, cuya influencia lo vincula con contemporáneos vivientes no españoles: Debussy, el primer Ravel. Esta obra exige, de consiguiente, el examen de Albéniz y del impresionismo francés.

1) Albéniz Al decir Albéniz se debe pensar no en el compositor de cien piecitas

anuales, que influyese al Falla adolescente, sino en el adulto y potente de “Iberia”, piezas para piano donde resume, entero, lo mejor de sí. Constituyen éstas el único antecedente inmediato de Falla, y su publicación marca el acceso de las características españolas a la música universal. Importa comprender bien ese acceso para medir sus consecuencias.

Las obras de los clásicos como Victoria, Morales y Guerrero en el siglo XVI, o las de Soler en el XVIII, no implican rasgos diferenciales, procedimientos propios o técnicas particulares, respecto a los otros músicos de la época. Valen fuera de la denominación nacional, y en ellas se manifiestan espíritus universales, creadores de su tiempo, españoles por el carácter, no por la forma. Lo español está en ellos presente como en Rameau lo francés, en Vivaldi lo italiano o lo alemán en Bach, sin relación con el medio y menos aún con el folklore.

Un grupo social, su cultura, con los accidentes reducidos, esquematizados. En arte, el elemento folklórico o nacional sugiere la forma sólo a partir del romanticismo. (Sugiere, da indicaciones de forma; no la

138 En vano se buscará el nombre de Manuel de Falla en los dos volúmenes de memorias de Durand (V.: Jacques Durand: “QUELQUES SOUVENIRS D’UN EDITEUR DE MUSIQUE”, Durand et fils, éditeurs, París, 1924-1925), donde no faltan los músicos franceses más oscuros. La edición – cortesía ocasional para con los solicitantes -, no se repitió.

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determina.) 139 Hasta fines del siglo XVIII, en una España más o menos europea, los compositores ignoran los conflictos. Con Albéniz, un siglo después, los procedimientos al servicio de un espíritu nacional reclaman título de música culta.

El primer intento fue, a comienzos del siglo XIX, de Barbieri, que representa el fondo de la música nacionalista española y recoge de algún modo las audacias del napolitano Domenico Scarlatti, complacido organizador de sugestiones populares, que vivió más de veinticinco años en España. Pero Barbieri se quedó en la zarzuela y, para peor, parcialmente sometido al influjo extranjero.

Pedrell viene en segundo término. Su esfuerzo se pierde, en ese campo, por falta de genio creador. Un tercero sería el de Bretón, Chapí y los demás zarzuelistas que creen en la ópera nacional.

(Anótese, aparte, a Enrique Granados, tan brillante pianista como Albéniz, y tardío resultado del spleen, cuyas obras principales – “Danzas Españolas” (1909), “Canciones Amatorias” (1902-1914), “Goyescas” (1911), - no tienen descendencia posible. Epígono del romanticismo alemán aplicado a modismos nacionales cuya huella se hallaría, por análisis microscópico, en “La Vida Breve”, Granados pretendió encerrar la música en un pañuelo, lloró demasiado y divagó sobre sus llantos. No cumplió función histórica determinante, sino consecuente; cerró el romanticismo español como Albéniz abrió el impresionismo, que incluye, más que por sus obras para piano, violín y coro, por sus armonizaciones de cantos y danzas populares -especialmente las “Canciones Populares Españolas” - a Joaquín Nin. Y que morirá, con atraso, en zonas cercanas a la música de salón, especie de sub- (post) impresionismo, en las puerilidades de Federico Mompou.) 140

A partir de “Iberia”, entronque con Europa, se reconocerá una música (impresionista) española, diferenciada. Lo que no consiguieron Bretón, Chapí ni Serrano o Vives, lo que en otro plano no pudo antes Barbieri ni, después,

139 En ese sentido debe entenderse el pasaje sobre los músicos del siglo XVI en “Géographie musicale de l’Espagne”, art. por Maurice Ohana, en “Journal des Jeneusses Musicales de France”, mars 1956. 140 Sobre Granados (nacido en 1867), además del libro citado de Collet (“ALBENIZ ET GRANADOS”), V. número especial de la Revista Musical Catalana, 15/06/1916. Federico Mompou nació en Barcelona en 1895. Estudió en el Conservatorio del Liceo, y luego en París con Phillipp, Motte Lacroix y otros. Emile Vuillermoz (“MUSIQUES D’AUJOURD’HUI”, París, 1923, Editeurs: Grès et Cie.), pretendió que Mompou representaba “un debussyano auténtico” porque no imitó a Debussy sino que “desarrolló sus ideas”.

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Pedrell o Granados, Albéniz lo logró. España regresaba, y la generación del 98 admitía su primer compositor.

¿Cuál es el aparato técnico de Albéniz? ¿Cómo su armonía y su ritmo? Primer punto, común con Falla adolescente: su música surge del piano, como en Chopin, cada obra es ejemplo de improvisación corregida, no de construcción en base a apuntes. Albéniz, el rapsoda, 141 es también el improvisador conducido por sus ideas. Se lo ha acusado de complicar la escritura para producirse a sí mismo el efecto de la complejidad; injusta acusación, pues la dificultad de ciertas piezas de “Iberia” se debe más al torrente ingobernado que a una voluntad impostora. Acertadamente explicó Collet: “Si su armonía no es pobre, ello se debe a que los cuatro dedos principales debían estar siempre ocupados y así, al no separarse ningún dedo de la tecla, ningún ‘agujero’ podía aparecer en las cuatro partes de la armonía.” 142

Más enternecedor por incapaz de aquella impostura y consciente de sus improvisaciones, Albéniz poseía objetividad bastante para comprender su situación histórica. Sabía las imperfecciones de su obra, pero ciertamente sabía también qué perfecciones la salvaban. Músico de espontaneidad primera, desconocía la segunda espontaneidad, salida del lento trabajo. Los franceses admiraron, en él, su antítesis, la desatención de la forma, la facilidad del lirismo, facilidad indócil a la arquitectura meditada. (Los impresionistas, tan sólo, claro, no los demás y menos que nadie los de la Schola. El desprecio de algún músico francés proporcionó a Collet las primeras líneas de su libro sobre Albéniz y Granados. Para muchos, ambos eran, en el mismo nivel, “artistas, por cierto, y cuán simpáticos”, pero no “Maestros”.)

Sus relaciones con el folklore son ideales, se fijan por una idea. No existe contacto con la fuente, inversión de la norma de Pedrell, a quien Albéniz despreciaba, lo que dio tema a debates con Falla. La referencia al documento, se establece por el recuerdo, y la obra obtiene unidad mediante la fusión de elementos personales y populares.

El lenguaje, eminentemente armónico, es polifónico por derivación, y nunca, por supuesto, contrapuntístico. Abundan séptimas y novenas de

141 V. Vladimir Jankélévitch: “ALBENIZ et l’état de verve”, dans “LA RHAPSODIE”, París, 1955. 142 “Si leur (se refiere también a Granados) harmonie n’est point pauvre, c’est (...) que les quatre doigts principaux devaient toujours s’occuper, et qu’ainsi, nul doigt ne s’écartant de la touche, aucun “trou” ne pouvait apparaître dans les quatre parties de l’harmonie.” (“ALBENIZ ET GRANADOS”, p. 101)

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dominante, falsas relaciones entre acordes y notas de pasaje, superposiciones de segunda (por el encuentro de las partes), sucesiones de sextas paralelas, acordes que cierran un período en la novena o en sus adyacencias; otros, aumentados, con o sin apoyatura, sea ésta resuelta o no. Las escalas modales y andaluza, con su obstinada segunda aumentada, se asimilan alternadamente a los modos mayor y menor. Las modulaciones, los cambios de tono y las flexiones, muchos por enarmonía, el salto sin transición a tonalidades alejadas y las cadencias inesperadas, denotan gusto por la sorpresa y los equívocos que alteran sin descanso el color de la armonía.

Esa armonía densa, de voces demasiado libres, sobrecargada, peligrosamente barroca, vuelve algunas obras casi intocables; Blanche Selva reclamaba, como otros para las últimas sonatas de Beethoven, la tercera mano ausente. Se explaya en tres planos que a menudo corresponden, como en Debussy, a tres pentagramas:

En la base, la nota pedal, tónica o dominante, persistente, aún modificada, en episodios distintos, alimentando disonancias;

en el centro, las voces interiores, debidas ya a necesidades de relleno, ya al deseo de mantener continuo roce, -dinámica resuelta sólo en el último acorde, - único estático de la obra: segundas mayores y menores, séptimas, que se persiguen de compás en compás;

en la parte superior, la línea melódica, no siempre sola, a veces acompañada por una suerte de sobrearmonía.

Ocasionalmente se injerta, todavía, una pedal interior. La forma no supone la noción clásica de desarrollo. Se avanza por

traslación tonal: la frase principal – el tema – corre según la cadena de quintas (¿recuerdo de d’Indy?) y vuelve la obra, en muchos casos, constante progresión armónica. En una imprecisa refracción de la forma sonata, algunas piezas oponen un tema masculino a otro femenino. Del episodio cadencial germina, infalible, el período terminal.

El ritmo, principio estructural, constituye la trama; varias piezas no son sino ampliación de una célula rítmica en perpetua transformación. La pedal misma es rítmica, a veces, enriquecida con síncopas.

Cálida aún en los momentos más contenidos, - cuando aparece la típica indicación “dolce ma sonoro” -, la melodía comparte con el ritmo, al otro extremo, el hilo conductor.

2) La influencia francesa La denominación de impresionismo, en música, ha sido muy discutida.

Denomina sin embargo con justicia la producción de un período de excepcional sincronización cultural, en que poesía y plástica caminaron al

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paso de ella, y es preferible porque surgió a propósito de la pintura, cuyos elementos de técnica y estilo invadieron en buena parte las otras artes, hasta hacer posible la enunciación de una estética única.

El impresionismo pictórico busca con recato la sensación momentánea y no confirmada, la impresión fugaz, de improbable realidad; burla a la geometría y la sustituye por la luz, escoge el contorno incierto y los tonos velados; exige el interés exclusivo por el color y el contraste, no cree en el dibujo. Todo esto, metafóricamente, se puede decir de la música de la época; su intención, su esencia, es la misma, si reemplazamos “color” por “color tonal”, el color por el sonido como fenómeno absoluto.

El análisis de la poesía, cuyo doble precepto general es formulable así: sugerencia que rehuye la elocuencia retórica (no decirlo todo) y sonoridad que autoriza el pretexto para crear (valor del sonido, de la palabra, al margen de su significación interior), conduce a un paralelismo semejante inevitable.

El impresionismo de las “Piezas Españolas” responde a un común denominador con Debussy, Dukas, Ravel. Falla (influído por ellos) asimila esa estética de la evocación, la referencia misteriosa a una imagen inasible. Estética de la alusión, de lo sobreentendido, que se traduce con escalas descubiertas por los franceses tanto como por los españoles, en aquellos con pretensión oriental u orientalizante. Debussy, en sus obras de evocación española, ha mostrado cómo citar al espíritu nacional en abstracto, sin datos populares, diciendo, francesamente, lo español. Falla comprobará en ellas “la verdad sin la autenticidad, ya que no hay un solo compás tomado del folklore español y, no obstante, todo el trozo, hasta en sus menores detalles, hace sentir a España.” 143 La verdad, no la autenticidad.

(Importante cuestión: ¿puede un creador expresar, musicalmente, los caracteres esenciales de una cultura ajena?)

En Albéniz, sus gustos desmienten el común denominador, subconciente: por contraste con su propia personalidad, admira la ciencia de Debussy y Ravel, el sentido de estructura en Dukas y d’Indy, y – su antípoda – la pulcritud de Fauré, mientras que desprecia las facilidades de Chabrier, a quien tanto se parece. 144 En Falla, sin contradicciones, necesidad y gusto provienen de idéntico origen.

143 Falla, “ESCRITOS”, p. 51, art. sobre Debussy, publicado en Revue Musicale, 1920. 144 Se dice, además, que la presencia de d’Indy lo intimidaba. Las relaciones de Albéniz con Debussy fueron descriptas en Jankélévitch: “DEBUSSY ET LE MYSTERE”, éditions de la Baconnière, Suisse, Neuchatel, 1949, 152 pp.

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3) La obra Albéniz, a quien dedicó Falla las piezas, resulta más indispensable que

los franceses para explicarlas. El lenguaje se desprende del de “Iberia”. Lo importante – lo nuevo – reside en la síntesis: Albéniz + Debussy + Ravel; impresionismo español + impresionismo francés. Aquí Falla es un Albéniz delgado, perfeccionado, que mira a Ravel de soslayo y de frente a Debussy, mientras ve entreabrirse, a lo lejos, una puerta intacta: la música desprendida de accidente, acaso sin geografía, - música que logrará sólo en las obras últimas -, finales, la cima de la montaña.

Despojado de su densidad, Albéniz pierde también la riqueza de su canto. Falla elabora difícilmente, sin facilidad melódica, y debe con trabajo trocar en fuerza su debilidad. Una severa selección de motivos, la sobriedad formal irreprochable; preocupación por evitar repeticiones que en Albéniz arruinan muchas veces el discurso y en Granados constituyen único recurso; un ritmo más ágil, exento de trivialidades, y el gusto informado de sus posibilidades.

No improvisa, no arriesga frases sin sopesarlas y observarlas en todas las perspectivas: al espíritu del momento, opone el del tiempo, la aspiración a la permanencia; distinción fundamental con Albéniz, del que se aparta al perfeccionarlo, consciente de la integración al occidente que aquel provocase intuitivamente, con más genio que talento creador.

Estéticamente, las “Piezas” tanto niegan lo que en Albéniz es, como alguien dijo, “derroche fantástico (que) prodiga sin contar sus larguezas”, riqueza no administrada, cuanto afirman una voluntad nacionalista que si bien cita, llegado el caso, temas populares, no recurre al documento, se fía a la memoria y los rectifica a su guisa, dirigida por la voluntad musical. Posición totalitaria, distinta a la vez de la de Pedrell – el documento folklórico ante todo – y a la de Albéniz – sustitución del documento por el recuerdo -, en la que lo popular sirve sólo de excitante.

A esta nueva estética corresponde una nueva técnica. Con los procedimientos de Albéniz y de los franceses, se funden otros, consecuencia de las piezas de la adolescencia (de las que éstas son versión adulta) y de “La Vida Breve”. Han desaparecido, prácticamente, las procedencias Wagner y Chopin, y las italianas.

“Aragonesa”, “Cubana”, “Montañesa”, “Andaluza”. Las cuatro oscilan entre un esquema A-B-A y una alusión a la forma sonata.

En la primera, el ritmo de jota, con acentuación del tercer tiempo crea el clima, después de una apertura con acordes de séptima, de novena y de undécima, frecuentes en Ravel. La pedal (medio, en Albéniz, de escapar a la búsqueda justificando toda armonía), aquí se muestra sobria, discreta. Dos temas se desarrollan superponiéndose.

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En la segunda, el ritmo de las canciones populares cubanas imprime su indolencia desde el primer tema; en el segundo, masculino, reaparece la alternación 3x4 y 6x8 usada en “Los amores de la Inés” y en varias piezas de Albéniz.

La referencia popular reside, en ambas piezas, en el carácter. La “Montañesa”, en cambio, contiene una canción santanderina (o montañesa, que es adjetivo sinónimo) conocida con el nombre de “La casa del señor cura”, disminuida en la velocidad y, por consiguiente, con la expresión modifi cada. 145 El subtítulo de “paisajes” señala la actitud impresionista definida: el músico, dominado por una imagen, describe, si no un paisaje, su estado de ánimo frente a él o a su recuerdo. Con el pretexto de evocar campanas, los acordes se enriquecen de armónicos inhabituales.

La última pieza vuelve a la “patria chica” de la “Serenata Andaluza” y se basa en dos células rítmicas. Interesa especialmente. El ámbito melódico de una sexta es común en la música popular. El lenguaje tonal, sin abandonar por entero al de Albéniz, se separa de los franceses para seguir senda propia, columbrada trece años antes. La escala andaluza se presenta ahora como el aspecto más frecuente de una escala mayor-menor, una suerte de cromático defectivo (no confundirla con la alternación de modos a la manera de Schubert; usa las dos acepciones en una escala única.) Hay que extraerla teniendo en cuenta los grados móviles: 146 (Ejemplo 12)

Dos posiciones, descendentes, característica de las músicas árabe y andaluza, son corrientes: 147 (Ejemplo 13)

145 V. p. 44 de la edición de la Unión Musical Española, 4º. pentagrama, 3er compás, mano derecha, con la indicación de “el canto bien atrás”, que volverá luego con la indicación “el canto bien adelante”. 146 Indicados con óvalo lleno. Constituye un error llamar española a esta escala, como hace Gabriel Laplane en “ALBENIZ, SA VIE, SON OEUVRE”, préface de Francis Poulenc, Editions du Milieu du Monde, París, 1956, 222 pp. 147 V. Rafael Mitjana: “El orientalismo musical y la música árabe” en Revista Musical de Bilbao, 1909, y también su artículo cit. para la Enciclopedia del Conservatorio de París.

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De allí procede, armónicamente, la cadencia elíptica, por el descenso de segunda menor, de “La Vida Breve”, tan típicamente española, y es al tetracordio inferior de la primera posición que todos los compositores han echado mano siempre para dar el carácter español.

También en “La Vida Breve” se hallaba la nota-eje; aquí es polo en torno al cual gira un motivo en contrapunto con otro: (Ejemplo 14)

La valoración tonal da realce a buenos hallazgos, como este segundo regreso a la tonalidad principal de la “Montañesa” con cuatro “p” (cuatro veces piano, o dos veces pianísimo) albenizianas: (Ejemplo 15)

Las referencias populares son así absorbidas por la teoría tradicional. De ella habrá que partir para deducir la teoría de la música de Falla. Origen

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técnico clásico-romántico, similar al de Debussy, Strauss, Dukas, Schönberg, Ravel, Bartók, Stravinsky, Prokofiev, Hindemith, - de los que difiere, claro, por el modo de aglutinación de procedencias e influencias.

Las “Trois Mélodies”

En 1909 y tras paciente revisión de “La Vida Breve”, alentado por la publicación de las “Piezas”, empieza otra obra que terminará hacia la fecha de su primer concierto parisiense, en la Sala Gaveau, con Ada Adiny. A ella dedica la primera, y la tercera – indirecto agradecimiento –, a la Señora de Debussy, de sus “Trois Mélodies” sobre poemas de Théophile Gautier. 148

Dos de ellos, “Les Colombes” y “Chinoiserie”, de 1838, pertenecen a la colección “La Comédie de la Mort” e integran muchas antologías posteriores. El tercero, “Séguidille”, forma parte de “España”. 149 Representan, en Falla, un nivel excepcional. Véase el primero:

Sur le coteau, là-bas, où sont les tombes, Un beau palmier comme un panache vert Dresse sa tête, où le soir les colombes Viennent nicher et se mettre à couvert.

Mais le matin elles quittent les branches Comme un collier qui s’égrène, on les voit s’éparpiller dans l’air bleu, toutes blanches, et se poser plus loin sur quelque toit.

Mon âme est l’arbre où tous les soirs comme elles De blancs essaims de folles visions Tombent des cieux, en palpitant des ailes, Pour s’envoler dès les premiers rayons.

148 La segunda está dedicada a Madame R. Brooks. No he hallado documentos o datos sobre este personaje al que Falla debió afecto, estima o agradecimiento. 149 V. “OEUVRES DE THEOPHILE GAUTIER – POESIES”, París, 1890, Alphonse Lemerre, éditeur, 3 vols. Los dos primeros poemas aparecen en el 1er. volumen, formando parte de “Poésies diverses” (1833-1838) en pp. 204 y 346 respectivamente; el tercero, en la colección “España” (original de 1845, según ya se indicó), p. 113 del 2º. volumen.

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Igual que en “Tus ojillos negros”, Falla respeta el sentido del texto tratando correctamente el idioma, pero sin tolerar la acentuación francesa de la palabra Manola (Manolá) en el estribillo de la “Séguidille”

Alza! Ola! Voilà La véritable Manola

cuyo ritmo rompe por la prosodia española. Además de reiterarse, con mayor precisión formal, un modelo poco

divulgado de Albéniz (“Quatre Mélodies” sobre textos de Francis Coutts traducidos por Michel Calvocoressi) y prolongarse la línea Fauré-Debussy, - en estas melodías aflora un primer resultado de las reflexiones activadas por el libro de Lucas, claro sobre todo en una fórmula armónica de “Les Colombes”, anunciada por la “Andaluza” de las “Piezas Españolas” y en adelante predilecta: (Ejemplo 16)

de cuyo desarrollo se infiere otro aspecto de la escala cromática defectiva. La “Séguidille”, atractiva por su esquema rítmico y el plan de

modulaciones, se sirve del octosílabo, verso del Romancero y de Albéniz, determinante de la melodía española.

Acordes de sexta agregada (más para la vista que para el oído) y de novena, y dos o tres procedimientos de Debussy, constituyen la deuda con la técnica impresionista, contraída ya al elegir los poemas y con ellos, el clima.

Mientras Falla componía las “Trois Mélodies” y Debussy vigilaba, en Londres, los ensayos de “Pelléas”, Albéniz, enfermo con intermitencias durante un año, había pasado todo el invierno en cama desde su regreso de Florencia. Pareció mejorar a mediados de marzo. El 2 de abril partió con su hija Enriqueta a los Bajos Pirineos, y murió, en Cambo, el 18 de mayo. A menos de dos años de encontrarlo, Falla perdía con él a su mejor amigo.

En febrero de 1910 –estreno póstumo- la orquesta de los “Concerts Colonne” tocó “Catalonia”, única obra sinfónica conseguida a la que no es ajena la mano hábil y condescendiente de Dukas, y referencia singular a su tierra de origen en un compositor que se llamaba “moro” a sí mismo y se

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sentía más cerca de Andalucía, por temperamento, que de Cataluña. En mayo, Viñes escapó a España para dar varios conciertos, entre ellos uno de música moderna (Albéniz, Debussy, Ravel, Schmitt), el 6, en el Ateneo de Madrid, donde estrenó para España las “Piezas Españolas” de Falla, que llevaría luego a otras ciudades.

Pocos meses después, el 2 de agosto, partía de Barcelona la expedición de ópera española a Buenos Aires, con Pedrell, Bretón y Serrano. Los programas olvidaban “La Vida Breve”, pero su autor no. Al enterarse del viaje y la omisión, Falla reinició las gestiones. Hacia el fin del verano, mientras su Maestro regresaba precipitadamente de Argentina, él iba y venía, ofreciendo con brío audiciones particulares que no dieron resultado.

Para París, 1910 fue el año de los “Ballets Russes”. Desde que irrumpiese, con una exposición de pintura, en 1906 (año de cruce: Zadkine viajaba a Londres, Brancusi conocía a Rodin quien dibujaba sus bailarinas camboyanas, Modigliani llegaba a París y asistía, en el Salón de Otoño, a una exposición Gauguin muerto tres años antes), el movimiento no cesó de ampliarse. Varios conciertos dirigidos por Rimsky-Kórsakov y Arthur Nikisch, en 1907, la sorpresa desconcertante de “Boris Godunov” de Musorgsky cantada por Fedor Chaliapin en 1908, (año de la muerte de Rimsky que deja en su ópera “El gallo de oro”, inédita, sus más finas intuiciones del porvenir), y los primeros ballets dirigidos por Sergei Diaghilew en 1909, forman la cadena. Brillan coreógrafos, bailarines, escenógrafos. Vaslav Nijinsky, Michel de Fokine, Léonide Massine, Léon Bakst, son aprobados, ruidosamente. El arte ruso, con nombres de pila afrancesados, se pone de moda y sus rayos alcanzan el vestido y los muebles. Diaghilew encarga obras para su compañía. La primera consecuencia, “El pájaro de fuego”, trae la visita de Stravinsky:

“La estadía en París me dio ocasión de conocer a varias personalidades del mundo musical, como a Debussy, Florent Schmitt y Manuel de Falla, que se encontraba entonces allí. Recuerdo que la noche de estreno Debussy vino a mi encuentro en el escenario y me felicitó por la partitura.” 150

150 V. Igor Stravinsky: “CHRONIQUES DE MA VIE”, Denoël et Steele, París, 1935, 1er. Volumen, p. 68. La traducción es la de la edición española (“CRONICAS DE MI VIDA”, el 1er. Volumen, y “NUEVAS CRONICAS DE MI VIDA”, el 2º., editados por SUR, Buenos Aires, 1935 y 1936 respectivamente, traducciones de Guillermo de Torre y Leopoldo Hurtado, a los que, en adelante, se hará referencia, en lugar del original, agotado), corregida por mí según el texto francés. En la edición española, p. 72.

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Con el fuego de ese pájaro, con la renovación de la estética misma de la danza, con Stravinsky y Diaghilew, sopla ya el fuerte viento de la nueva generación que barrerá el impresionismo.

En Alemania, en setiembre, la Exposición de Múnich abre sus puertas a una Octava Sinfonía: ocho meses antes de morir, Mahler dirige (desdiciendo la pureza de “La canción de la tierra”) a quinientos cantores, trescientos cincuenta niños, ciento cincuenta instrumentistas y ocho solistas, - 1.008 músicos disfrazados de personajes bíblicos y del “Fausto”, - que llaman al Señor con motivos del “Veni Creator Spiritus”.

Para Falla este es el año de su instalación – definitiva, ¡por fin! – en el Hotel Kléber, viniendo de una pensión de Neuilly donde entrase huyendo de un violinista aprendiz que le desafinaba la vida en otro hotel. Turina, casado, se ha mudado, y Falla se apodera del piano.

Vive mejor, se estabiliza un tanto. Las “Trois Mélodies”, impresas por Rouart, Lérolle y Cie., colaboran en ello asegurándole un mínimo de necesidades satisfechas. Las peores dificultades se desvanecen. Al modesto pan de cada día sigue un postre dominical. No marchan tan mal las cosas, al fin de cuentas.

¿La influencia rusa? Falla prosigue su marcha sin sentir el viento; quizá, como Debussy, felicita al compositor ruso, pero el creador mira aún aquello desde fuera. Le llevará tiempo asimilar las novedades de ese arte, y sólo asimilará lo que se le parezca.

Menos evidente, menos refulgente que la música sinfónica, la de cámara se renovaba también. En reacción contra los excesos de la “Société Nationale”, antes abierta a todos y ahora cerrada a demasiados, un grupo de compositores fundó, bajo la protección de Fauré, siempre joven, la “Société Musicale Indépendante”, concreción del esfuerzo liberador de los necesitados de auditores y amenazados por el dedo acusador de d’Indy. La fundación – entre sus promotores, Ravel, Schmitt, Delage, estaba Falla – 151 señalaba la escisión de debussystas y d’indystas. Habían comenzado las discusiones con el estreno de “Ariana y Barba Azul” de Dukas, en 1907; desviarían – menos justificables – entre debussystas y ravelianos. También Debussy colaboró en la fundación de la Sociedad, mientras iniciaba la composición de sus “Preludios” y examinaba el poema que Gabriele D’Annunzio – en el ápice de la fama – escribiera, en francés, para su

151 Ni Darius Milhaud (“NOTES SANS MUSIQUE”, René Julliard, éditeur, París, 1949, 336 pp.) ni D.E. Inghelbrecht (“MOUVEMENT CONTRAIRE”, souvenirs d’un musicien, Editions Domat, París, 1947, 337 pp.), mencionan a Falla al tratar de la fundación de la S.M.I. Sopeña (“JOAQUIN TURINA” citada) dice que Turina y Falla integraban la Junta Directiva. Esto no he podido comprobarlo.

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“Martirio de San Sebastián”. Aunque los aludidos nunca tomaron parte en altercados, las dos

Sociedades eligieron entonces a sus dioses y nombraron los acólitos. Los independientes se proponían la intensificación de la música de cámara y la salida (el mercado) para las obras de creadores sin principios formulados. En el segundo concierto del ciclo de la “Société Indépendante”, Falla estrenó sus “Trois Mélodies”. El 10 de noviembre, en Le Havre, intervino en una audición de música española moderna presentada por G. Jean Aubry, crítico a quien conoció entonces, cuyo programa incluyó los cuartetos de Bartolomé Pérez Casas 152 y Conrado del Campo 153, y obras para piano y melodías suyas y de Albéniz, Turina, Pedrell, Rogelio Villar y Morera. 154

En 1911, los independientes ofrecían conciertos con regularidad. El 16 de enero, en un festival Erik Satie, Ravel y Viñes tocaron a cuatro manos los “Trozos con forma de pera” (“Morceaux en forme de poire”). Fruto solitario del árbol impresionista, del que caerá luego, Satie maduraba mejor que las hortalizas de la Schola Cantorum. Este concierto, como el de las “Trois Mélodies”, probaba que la institución acogía todas las tendencias, incluso las de un compositor que triunfaba antes en sus títulos (“Piezas frías”, “Descripciones automáticas”, “Españaña”, réplica a Chabrier) que en su música.

Por esta época, mientras el “Orfeó Catalá” y el organista Albert Schweitzer interpretaban en Estrasburgo la Misa en si menor de Bach, Falla volvió a gestionar, con menos brío, el estreno de “La Vida Breve”. Tres años y la convicción de que, tarde o temprano, Salud y Paco subirían al escenario,

152 Pérez Casas nació en 1873, en Lorca (Murcia), y es conocido sobre todo por su “Suite murciana” “A mi tierra”. Desde 1911 fue profesor de Armonía del Real Conservatorio de Madrid, tras haber ocupado distintos cargos de Director de Banda. En 1909 fundó una Sociedad de Instrumentos de Viento dedicada a música de cámara. Dominaba y practicaba, parece, casi todos los instrumentos de viento. 153 Conrado Del Campo y Zabaleta nació en 1879. Se formó en el Real Conservatorio de Madrid. Fue solista de viola de la orquesta del Teatro Real y de la Orquesta Sinfónica de la misma ciudad. Miembro fundador del Cuarteto Francés, junto al violinista Julio Francés, y profesor de Composición en el Real Conservatorio. Escribió sobre todo óperas (no menos de diez) y poemas sinfónicos; también música para cuarteto de cuerdas. 154 Rogelio Villar nació en 1875. Fue profesor del Real Conservatorio de Madrid. Publicó 5 volúmenes de “Canciones leonesas” y algunas obritas de cámara. Autor de un folleto citado en Nota 81, y de un librito citado más adelante. De Enrique Morera se habló en Nota 92. Aubry, aunque organizador del concierto, se equivoca cuando dice (“LA MUSICA Y LAS NACIONES” citada, p. 160) que “el primer concierto enteramente consagrado a la música española moderna” (en Francia) se realizó en diciembre de 1910.

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aplacaron su prisa. “Tal vez extrañe a usted algo la calma con que sigo este asunto”,

decía a Fernández Shaw en una de las primeras cartas del año, - “puesto que antes no veía el momento de estrenar; pero es que esa calma, en lo que tiene relación con cosas de Arte, la he adquirido aquí por el ejemplo que de ella me han dado los más grandes maestros.” 155

El 24 de mayo viajó por primera vez a Londres, a pedido de Louis Laloy, 156 para tocar sus “Piezas Españolas” y, con Franz Liebich, “Ibéria” de Debussy, recién publicada, en arreglo para dos pianos de André Caplet. Al regresar se enteró de la muerte, el 7 de junio, de Carlos Fernández Shaw.

Tal vez esto hubiese favorecido que se desentendiera de “La Vida Breve”, pero le hablaron de la posibilidad de representarla en Bruselas. Allá corrió con Milliet. Lectura para varios músicos y el empresario del Teatro de la Moneda. Resultado nulo, vuelta apresurada.

Por un momento, al conocer a Melisenda, deseó una metamorfosis: “Yo daría cualquier cosa porque fuese Mary Garden quien crease algún día ‘La Vida Breve’, confiaba a la viuda de Shaw. 157 La cantante oyó la ópera sin que se le ocurriera cantarla. ¿Cómo podía Melisenda volverse Salud?

Otra soprano, Lucienne Breval, lo recibió también. Primero, claro, para oír vidas breves, y luego para escuchar asombrada el proyecto de una nueva “Carmen” basada en Mérimée, íntegramente, sin las tijeras de los libretistas de Bizet. Exhortado por Pierre Lalo, visitó a la viuda del compositor francés para exponerle su plan de una “Muerte de Carmen”. Ella y su nuevo marido – un rotundo Monsieur Strauss – consideraron aquello una competencia ilícita y una profanación. 158 Después del fracaso, tanto este

155 V. Guillermo Fernández Shaw, artículo citado, Parte II. La mayúscula de “Arte” es de Falla. 156 1874-1944, musicógrafo. Estudió, de 1899 a 1905, en la Schola Cantorum. Doctor en Letras. Desde 1915 fue Secretario General de la Opera de París. Profesor de Historia de la Música en la Sorbona. Colaboró en distintas revistas, y dedicó muchísimo tiempo al estudio de músicas de la antigüedad. 157 Ibid. Nota 155. 158 Sin embargo, y con el mismo título, el proyecto pasó más tarde, alrededor de 1925, a manos de Ernesto Halffter. En el Palacio de la Música de Madrid, el 11/02/1928, se celebró un festival de obras de Halffter en que éste dirigió por primera vez un Nocturno, “En las murallas de Sevilla”, anunciado como fragmento “La muerte de Carmen”, donde el músico “utiliza los episodios de la famosa novela de Mérimée que no fueron considerados por Bizet en su obra maestra”, y que concibió “como un homenaje a la gloria de Bizet”. En 1926, además, había presentado “extractos sinfónicos” de una obra que quizá escribió

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proyecto como el de un nuevo “Barbero de Sevilla” fueron dejados de lado. Entre viajes y proyectos progresaron, en cambio, apuntes empezados

junto a las “Trois Mélodies”. Debían ser varios nocturnos para piano, pero ante una sugerencia de Viñes, Falla los continuó para piano y orquesta. 159

Aquel año, en España, habiendo recibido en su ciudad natal el homenaje de todos sus amigos españoles y extranjeros, al calor de cuyo recuerdo atravesaría la última vejez, - solo ya de su hija, que nunca se separase de él, y de su segunda esposa (muertas , ambas, la primera pocos días después del homenaje), - a Pedrell se le revelaba por fin el sentido de su triste jornada:

“No hay remedio para los condenados. Vivimos en un período de transición. Arrastramos todo un pasado de miseria política, económica e intelectual, y no tenemos preparadas las facultades para gozar un principio de libertad, de riqueza y de inteligencia que... sin duda, va llegando poco a poco, quiero reconocerlo. Mientras tanto sufrimos, porque las gentes de hoy no conocen nada de este sufrimiento, y las de mañana no lo comprenderán tampoco, así como nosotros no podemos alcanzar lo que sufrieron nuestros predecesores rodeados de luchas, de horrores y de sombras todavía más espesas que las que hoy nos envuelven.” 160

Lejos de esas sombras – tan inciertas, desde París - ¿recordará Falla a su Maestro?

“Conocí a Falla en París hace treinta y dos años. Era el mes de enero.” (De 1912).

“Fui en busca de él a su albergue del hotel Kléber, en la rue de Belloy, no lejos de la Estrella. Se trataba de un hostal modestísimo. El músico habitaba en un cuartito del último piso, por el cual pagaba ¡un franco! diario. El lecho, el lavabo, el piano, una butaca, un armario y ¡pare usted de contar!”

totalmente, en la Opera de Montecarlo, para acompañar una adaptación cinematográfica de la novela. 159 Obsérvese la asociación Nocturno-Chopin y, también, Nocturno-Debussy. José Pla (“RUSIÑOL Y SU TIEMPO”, folleto sin fecha, Madrid) equivoca largamente sobre el origen de esta obra, situándolo a su regreso de París y atribuyéndolo a telas del pintor Rusiñol. Casi terminada, al salir de Francia, tenía la obra Falla, y nada tuvo que ver con ella pintura alguna. Fue tercer proyecto de esta época trabajar con Milliet para extraer de una obra de los hermanos Alvarez Quintero el libreto de otra ópera. 160 V. “JORNADAS POSTRERAS” citado: incluido en “Soliloquios”, pp. 150-151. En el homenaje se le regaló un volumen de trabajos sobre él y su obra, titulado “ESCRITOS HEORTASTICOS”, o sea escritos con ocasión de una fiesta, Supl. Tortosa, Casa Social del Orfeó Tortosi, Tortosa, 1911.

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“Aquel día en que lo conocí” (ningún otro) “era cerca de la una cuando, invitado por él, salimos juntos para almorzar. ‘Yo como aquí cerca, en un restaurante, Chartier, me había dicho Falla. Es un sitio muy modesto.’

“Entramos en la espaciosa sala y nos sentamos cerca de una ventana, que daba sobre la avenida de la Grande Armée.”

“... me confesó que él gastaba en vivir la exorbitante suma de cinco francos diarios.”

“De esmirriado tipo, con media cabeza, dos dientes rotos, y en toda ocasión un muy usado, aunque pulcrísimo traje negro, que completaba con una corbata negra también, no tenía Falla el menor signo externo de persona extraordinaria.” (mente rica) “Confieso que entonces parecía más bien, la verdad sea dicha, un fámulo recadero o sacristán de monjas.”

“Hablaba poco y de cosas carentes de todo interés” (en particular frente a ciertos auditores) “sonreía de vez en cuando, mostrando sus mellas. Entre pausa y pausa, me dijo, sin ningún entusiasmo aparente, su preferencia por los compositores franceses, especialmente Debussy, sobre los alemanes. También me comunicó su deseo, que decía ardiente, aunque lo expresaba con palabras frías” (sin llorar) “de residir hasta el resto de sus días en algún carmen de Granada.”

El artículo del que se sacaron estos fragmentos, que entre muchas inexactitudes describe con exactitud la apariencia de Falla, 161 es el único dato que permite creer que a comienzos de 1912 se hallaba más o menos sano. Poco después - ¿cuándo? – cayó gravemente enfermo e ingresó al hospital.

Faltan aún documentos y sólo existen indicios sobre la naturaleza de la enfermedad, cuyas secuelas le acompañaron hasta la muerte. Un silencio prolongado de su correspondencia, si, como parece, ocultó el hecho, o un relato escrito a sus padres – inverosímil, por su mismo carácter y porque habrá evitado alarmarlos -, esclarecería el punto. Sólo una investigación especial iluminará este año, el más oscuro, el más callado de acontecimientos.

Imposible, por ahora, saber qué sucedió después de enero ni cuánto

161 V. “Silueta de Falla”, por Melchor de Almagro, en “ABC” del 12/08/1944, sección “Album de tipos y paisajes”. El artículo es sospechoso porque desvaría al punto de afirmar de la Princesa de Polignac que era “una americana dilettanti, muy rica, que le admiraba de rodillas” (sic), confundiéndola con una aficionada que en efecto existió y admiró a Falla (aunque no arrodillada), y de la que no he podido hallar la huella. Acaso era esa Sra. de Brooks a la que dedicó la segunda de sus “Trois Mélodies”. (V. Nota 148). La descripción física de Falla coincide tanto con retratos y fotografías cuanto con comunicaciones orales de muchos testigos. Ignoro el significado de la expresión “con media cabeza”.

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permaneció en el hospital. En todo caso su ascetismo - traicionado un instante, acaso con una ramera -, se endureció, por esta prueba, sufrida como maldición divina, como punición. Se planteó el problema moral para solucionarlo con el retraimiento, con la huída. A partir de su imperfecta curación, el ascetismo se confundió con una forma de apocamiento, de temor a la ira de Dios, y de resentimiento frente al sexo. Andaluz y sensual, Falla entró – para siempre – en lucha con su inclinación al misticismo y admitió la religión como agente de un conflicto doloroso pero purificador.

Este rasgo de su carácter, acentúa su natural disgusto ante la superficialidad y ensancha su humildad y su horror de las vanidades. Metódicamente ausente de reuniones mundanas, prefiere a los salones el cuarto silencioso del hotel; desprecia los halagos que su música le trae poco a poco.

Su conflicto explica muchas cosas: conflicto del temperamento sensual obsesionado por una conciencia religiosa y acosado, desde ahora, por el fantasma de la enfermedad; conflicto de una naturaleza pagana opuesta a la concepción cristiana del mundo y del trabajo, que busca resolverse por un deseo fervoroso de pureza.

Cuando esa pureza parece cierta, la lucha cede a la paz, y la tortura a la gracia, al gracejo, que es también atributo andaluz. Así, al enviar a Turina las “Piezas Españolas” con rimas que aluden al impresionismo debussysta y a Vincent d’Indy: 162

Manuel de Falla el gaditano con sus más altos respetos, dedica este manuscrito a Turina el sevillano.

Ya sabes tú bien, Joaquín, que estas cuatro piececillas no son más que imprecioncillas sin pies cabeza ni fin.

Y en ellas, por consiguiente, no hay “de la musique, ni plan ni même de jolis coins” como dice Don Vicente.

162 Citado por Sopeña en su Prólogo a los “ESCRITOS” de Falla citado, p. 11. Yo separo los cuartetos.

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¿Falla un sacristán? Simplificación sumaria. Más adecuadas, las palabras de Rafael Alberti que lo llamará más tarde “viejo ángel ermitaño”. 163 Angel con urgentes demonios que lo cercan; se ha propuesto prohibirse las furias y la miseria, se aplica prolijamente a acallar los reclamos de la carne. Enemigo del placer, voluntario y tenaz negador del deleite, el humor, cuando se domina, alegoriza para él la castidad victoriosa.

1912: Alexandre Archipenko inicia la sculpto-peinture (“esculto-pintura”) y abre en París una escuela. Umberto Boccioni publica su “Manifiesto técnico de la escultura futurista”, y Picasso se dedica – lo hará aún dos años – a los collages-reliefs (“encolados-relieve”). Diaghilew estrena el ballet sinfónico “Daphnis et Chloé”. Ravel, desde el fondo perfecto de su Cuarteto (1902), rico de las experiencias de “Mi madre la oca” (“Ma mère l’oye”) (1908) y expuesta, en 1911, la habilidad melancólica de los “Valses nobles y sentimentales”, mira desde la cima de su lenguaje armónico, un futuro donde el impresionismo retrocederá frente a su voluntad clasicista.

1912: Schönberg compone “Pierrot Lunaire”. Dos pintores, Wassily Kandinsky y Franz Marc – que morirá demasiado pronto, vistiendo el uniforme alemán, frente a Verdun, en 1916 – afirman, en el grupo “El jinete azul” (“Der Blaue Reiter”) una estética: el expresionismo. A partir de 1903, cuando viese formarse en torno a sus angustiadas investigaciones de técnica y estilo, a un núcleo de jóvenes entusiastas (Alban Berg, Anton von Webern, Egon Wellesz), Schönberg marcha hacia esa estética. Kandinsky exige la posibilidad de usar “todo material, desde el más consistente hasta el que sólo existe en abstracción bidimensional, como elemento de forma.” 164 En sus “Aforismos”, Marc ha predicho: “El arte del futuro se concretará en una forma de convicción científica.” Terminado, en 1911, su Tratado de Armonía, 165 vasto, audaz y prolijo examen que más tarde compendiará, Schönberg estrecha continuamente el campo de prueba, manejando sus medios de expresión con ciencia y rigor. Lejanos, incomprensibles, los “Gurre-Lieder” de 1901, obra de los veintisiete años, marcan, mejor aún que los lieder

163 V. “Una velada en Alta Gracia”, artículo en “La Nación” de Buenos Aires, 1942. Publicado en “IMAGEN PRIMERA DE...” (1940-1944), Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1945, 175 pp. 164 V. “Über die Formfrage”, en “Der Blaue Reiter”, Munic, 1912, citado por Werner Hofmann: “LA ESCULTURA DEL SIGLO XX”, traducción de Gabriel Ferrater, Editorial Seix Barral S.A., Barcelona, 1960, 240 pp. En p. 122. 165 V. “HARMONIELEHRE”, Theorie oder Darstellungssystem, Universal-Edition, Leipzig-Wien, 1911.

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anteriores, iniciales, el origen romántico, capaz de sobrepujar al propio Mahler, con su orquestación gigante y sus tres coros simultáneos. En 1902 – segunda etapa – atraído, como Fauré y Debussy, por Maurice Maeterlinck, adelgazaba la escritura en un “Pelleas und Melisande” que surgía al mismo tiempo que el de Debussy. Luego, - perennes y oscuros esfuerzos -, restringiéndose, desembarcaba en la atonalidad (concepto válido sólo si se mira su música desde la teoría clásica), en 1908, con los quince cantos de, desde y sobre Stephan George.

El “Pierrot” – suite de brevísimos poemas alucinados – equivale ahora al realismo mágico de las “Improvisaciones”, nada improvisadas, de Kandinsky. Ciencia exactísima, minúscula, manejada con microscopio para cada uno de los raros instrumentos que tejen la polifonía con la voz humana; voz que ni canta ni habla. Descubrimiento de un lenguaje provisional, cerrado, deslumbrado, sin embargo, como la verdad de la subconciencia revelada. Lenguaje que morirá, como el expresionismo, con sus creadores, para renovarse, acaso, más tarde, en prolongaciones insospechables, y que azarosamente simboliza el monodrama “La espera” (“Erwartung”), de 1909, donde la mujer, actor único, aguarda inútilmente a su amante hasta que tropieza con su cadáver, se niega a saberlo muerto y le dice al caer el telón: “Ah! ¿Eres tú? Te estaba esperando”.

Otro germano (suizo-alemán nacido en 1879), Paul Klee, visita París en 1912, por segunda vez, se incorpora al “Jinete azul” y conoce a Robert Delaunay, quien entonces “convierte el cuadro en pura rítmica cromática”, 166 mientras Piet Mondrian trabaja en sus fantásticas redes geométricas. En casa de amigos, ve Klee cuadros de Picasso y Georges Braque. La capacidad de Delaunay para obtener de los colores una fuerza creadora de objetos, lo apasiona casi más que las búsquedas de los cubistas. De su pasión saldrá un “Gótico riente” (“Gothique riant”), en 1915.

Dos años antes del viaje de Klee, los críticos F. Jourdain y E. Faure han descubierto al pintor de París, hijo natural adoptado por el periodista español de quien toma el apellido, Maurice Utrillo, en una pobre Galería sin fama donde expone, convirtiéndolo en Maestro.

1912: a comienzos de su vida parisiense, Marc Chagall reúne en un “Calvario” su admiración de los íconos rusos con la aspiración al cubismo. Bartók y Kodály viajan a Roma, donde asisten como abservadores - curiosos descubridores de la capital italiana a los treinta años -, a cierto Congreso de músicos. 167

166 Hofmann, “LA ESCULTURA DEL SIGLO XX” citado, ibid. 167 V. Bartók: “SCRITTI SULLA MUSICA POPOLARE” citado. Kodály comienza así su Prefacio: “En 1912 nos trasladamos con Bartók a un congreso de músicos en Roma”. (“Nel

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Hacia noviembre o diciembre, Falla deja el hospital y recomienza los intentos por “La Vida Breve”. La lee al Director del Casino Municipal de Niza, un señor de Farconnet.

Más por un objetivo comercial (encauzar la competencia al Casino de Montecarlo, rival máximo, donde Fauré estrenase “Penélope” meses antes) que por afición musical, Farconnet organizaba en 1913 una temporada de ópera. Gracias a esa circunstancia, una serie de hechos, a partir de ese año (para Marcel Proust el primero de los catorce que llevaría la publicación, en parte póstuma, de “A la búsqueda del tiempo perdido”), - el más cargado de sucesos en este período de la vida de Falla -, favorecieron a “La Vida Breve”.

En Rusia, Skriabin alcanzaba a concebir su sistema de cuartas superpuestas. Con el acorde sintético, basado en armónicos superiores, despertaba la misteriosa vida del ultracromatismo, y en esa espesura se movía más cómodo su misticismo, y de ella emergía, tenebroso, tras el antecedente de 1908 (“Poema del éxtasis”) su “Poema del fuego” (Prometheus), para una orquesta a la que ha agregado un invento, - el teclado de colores, apasionado por el hallazgo, fracasado, de música y color generados en el mismo acto.

A la audición de “La Vida Breve” asistió André Messager, director de la Opera de París que dirigiese antes la Opera Cómica y también el Covent Garden de Londres y bajo cuya batuta se estrenase “Pelléas” de Debussy, y compositor, entre otras óperas y operetas, en 1898, de un modelo agradable de lirismo de la belle époque: “Véronique”. Farconnet aceptó incluir la ópera de Falla en su ciclo del mes de febrero, que integrarían, además de “Pelléas”, una de Mozart (“Don Giovanni”) y otra de Dukas (“Ariana y Barba Azul”). Se estipuló asimismo el estreno parisiense para la temporada siguiente.

De buenas a primeras – a segundas – todo se resolvía. Al regreso de Evian, donde se hiciera la lectura, Milliet le presentó a Max Eschig, increíble editor que le ofreció un contrato, no sólo para “La Vida Breve”, sino para los nocturnos en que trabajaba y las obras que compusiese en los próximos dos años. Aceptó con energía. El contrato preveía, a cuenta de los derechos de autor, una mensualidad que empezaba a percibir de inmediato.

El ofrecimiento lo alegró tanto más cuanto que sucedía a otro, inaceptable. El representante de la Editorial Ricordi, un señor Gentien, traído por Messager, le había pago el viaje a Milán para que propusiese enseguida su partitura. Ida y vuelta rapidísimas. Giulio Ricordi alabó la ópera, le mostró distraídamente un libreto más apto para Puccini que para

1912 ci recammo con Bartók ad un congresso di musicisti a Roma”). El contexto no permite averiguar si se trataba o no de un congreso musicológico.

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Falla, tentándolo con un cómodo contrato. Se asombró mucho con la negativa. 168

Aún otra propuesta recibió en aquellos meses: una señora estimó conveniente redactarle libretos. También a ella le sobraban los papeles pintados que el banquero inglés Money (¡!) Coutts 169 luciera ante Albéniz con tal éxito que el músico, para olvidar la pobreza en que vivía, se había comprometido por escrito a componer óperas sólo sobre libretos suyos. Pero Falla era testarudo e incapaz de trabajar de prisa, dos razones que unidas, probablemente, al talento de la pretendiente, lo obligaron a negarse de nuevo.

Su probidad es insobornable. Ninguna dificultad estorbaba su albedrío. Se salvó de caer en las trampas de Albéniz porque jamás admitió que otro dictase cómo, cuándo y para qué debía escribir. Las obras constituían incluso secretos de los que poco o nada hablaba antes de terminarlas.

La probidad y la lentitud le prohibían componer por encargo cuando se insinuaban exigencias sobre la forma o plazos de entrega rigurosos que cumpliera, ávido, por única vez, con “La Vida Breve”. Causa de probidad y lentitud: una sed de perfección impostergable hará de cada obra un acontecimiento.

Ya reducida para piano según la versión definitiva de cuatro años antes, Falla introdujo en “La Vida Breve” varios cambios más, tres importantes: a indicación de Milliet, para ganar más derechos de autor, la división en dos cuadros; entre ambos, el desarrollo del intermedio que justifica la ruptura, y la supresión, insinuada por Debussy, de un final consistente en una (¡!) maldición de los ancianos.

168 Según Pahissa, op. cit. pp. 63-64, se trataba de “Anima allegra”, libreto basado en la comedia de los hermanos Alvarez Quintero “Genio alegre”, que Puccini desechara “porque pensó que era más apropiado para un compositor español”. (Fue puesto en música por Franco Vittadini y estrenado en Roma en 1921). Siempre según Pahissa, Ricordi gustó de “La Vida Breve” pero le pareció música “más para concierto que para teatro”. Discutido con Falla, dijo algo así: “Usted hará todo lo que quiera y sienta, en todo lo que no sea música escénica, pero para teatro ha de componer música del tipo universal, como la de ‘Cavalleria’, como la de Puccini: esto es lo que quiere el público de todo el mundo, y esto es lo que gusta en todas partes.” Fue bien Giulio Ricordi y no Tito, su padre, como dice Pahissa. Tito Ricordi había muerto en 1888. El mismo Giulio Ricordi murió a los pocos meses, ese mismo año. 169 Este banquero inglés, libretista de “Pepita Jiménez”, ¿es el mismo Coutts (Francis) de las “Quatre Mélodies” citado en página 101? ¿Es hermano suyo?

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Eschig empezó a imprimirla. Se aplazó el estreno para el primero de abril. Con quince días de anticipación, Falla partió para Niza. 170 Una visita previa a Dukas le había quitado dudas sobre detalles de la orquestación. A los ocho años de componerla, iba a ver su ópera representada, iba a saber cómo sonaba. Mientras el tren bajaba hacia la costa, recordó quizás a Debussy diciendo que no cambiaría ningún placer por el de oír por primera vez una obra sinfónica propia. Ese día llegaba, corría hacia él. Por primera vez, asimismo, una orquesta tocaría una obra de Manuel de Falla.

“La Vida Breve” se mantuvo en la escena las tres semanas que la separaban del fin de la temporada. Para el autor, el éxito fue “superior a cuanto podía esperar, y aún mayor en la noche del estreno público que en la fiesta del ‘Fígaro’, con ser ya grande en este día.” 171 Más, puesto que los diarios dieron la bienvenida al nuevo músico.

No por ello dejó su sencillez, cara distinta de su humildad, signo, en él, de la presencia permanente de lo eterno. Sabía que los aplausos – acto fortuito, provisional - no modifican a la obra.

Quizá muchos de los que asistían, frente al Mediterráneo, al estreno de “La Vida Breve” – pretexto para tentar luego a la locura en la ruleta -, se hallaban, como Falla, de regreso en París, el 20 de mayo, día de la primera audición (interrumpida) de “La consagración de la primavera”. Y así como admirasen una ópera que envejecía ya, apenas nacida, silbaron una obra capital, donde la arquitectura, la complejidad y el orden asimétrico, domeñan toda voluntad de expresión. Bêtise. La tontería resonó en el Teatro de los Campos Elíseos, decorado por el escultor Emile Bourdelle, la noche de la inauguración. (Pocos días más tarde, Stravinsky caía enfermo de tifoidea, y casi moría).

Probablemente los más molestos se fueron convencidos, como Saint-Saëns, de haber sufrido una excesiva broma, sin sentir ni comprender lo que allí se tocase. Apenas se habituaban a las resbaladizas curvas impresionistas, y Nijinsky los obligaba a admirar, ese mismo año, los “Juegos” que Debussy compusiera para él. Sin embargo, la algarada no obedeció a esa opinión, sino al ataque colectivo – en el filo de la histeria – donde los más arrastraron a los menos.

170 Y no tres meses antes, como se ha afirmado. Tampoco es exacto que Falla enviara desde Niza las partes de orquesta al editor; había dejado la partitura terminada antes de marcharse de París. 171 Cita fragmentaria. V. Guillermo Fernández Shaw, artículo citado, P. II. La fiesta del “Fígaro” es la representación organizada por el diario de ese nombre.

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Quien se ha detenido a observar cómo el éxito y el fracaso de una obra nueva – aplauso o silencio de la sala – dependen a menudo de un hilo finísimo (el poder de los fuertes o de los barullentos); cómo una duda se agita a veces en el público, para disiparse en simpatía o antipatía; y, sobre todo, cómo en muchas personas la curiosidad del estreno se mezcla con cierta nerviosidad, angustiosa, más o menos consciente, por el temor de que el autor no siga rutas previsibles, comprende entonces lo aleatorio del primer juicio, aleatorio hasta lo ridículo cuando la complejidad de la obra no perdona la ausencia de hábito o cuando el desconcierto se torna agresividad.

Sustancialmente “La consagración de la primavera” es signo de una estética que Stravinsky formulará más tarde, con ocasión de un cursillo de Poética Musical, luego libro, 172 por la que artista y artesano son uno solo, donde se exigirá un cambio del sentido de apreciación y se adoptará un dogmatismo necesario:

“El Renacimiento inventó al artista, lo distinguió del artesano y comenzó a exaltar al primero a expensas del segundo.”

172 El cursillo (seis lecciones breves) lo dictó en la Universidad de Harvard (cátedra de Poesía) de Estados Unidos. La edición francesa de la “POETIQUE MUSICALE” apareció en París, 1945. Cit. fragmentarias. En p. 79: “C’est la Renaissance que a inventé l’artiste, l’a distingué de l’artisan et a commencé d’exalter le premier aux dépens du second”. En pp. 94-96: “Je prétends qu’il y a plus de substance et plus d’invention véritable dans l’air de la ‘Donna è mobile’, par exemple, où l’élite d’avant-hier ne voyait que deplorable facilité, que dans la rhétorique et les vociférations de la ‘Tétralogie’. “Un mode de composition qui ne s’assigne pas à lui-même des bornes devient pure fantaisie. Les effets qu’il produit peuvent amuser par accident mais ne sont pas susceptibles de répétition”. En p. 98: “...j’éprouve une espèce de terreur quand, au moment de me mettre au travail, et devant l’infini des possibilités offertes, j’éprouve la sensation que tout m’est permis. Si tout m’est permis, le meilleur et le pire, si rien ne m’offre de résistance, tout effort est inconcevable, je ne puis fonder sur rien et tout entreprise, dès lors, est vaine.” “Suis-je donc obligé de me perdre dans cet abîme de liberté? A quoi m’attacherai-je pour échapper au vertige qui me prend devant la virtualité de cet infini? En pp. 100-101: “Nous concluons à la nécessité de dogmatiser sous peine de manquer le but. Si ces mots nous gênent et s’ils nous semblent durs, nous pouvons nous abstenir de les prononcer. Ils n’en contiennent pas moins le secret du salut: ‘Il est évident, écrit Baudelaire, que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel, et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai.’ La edición española (“POETICA MUSICAL”, EMECE editor S.A., traducción de la edición francesa por Eduardo Grau, nota preliminar de Adolfo Salazar, Buenos Aires, 1946, 164 pp., contiene muchos errores.

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“Pretendo que hay más sustancia y más invención verdadera en el aria de la ‘Donna è mobile’, por ejemplo, en la que la gente culta de anteayer no veía sino deplorable facilidad, que en la retórica y las vociferaciones de la ‘Tetralogía’.

“Un modo de composición que no se asigna límites a sí mismo, se vuelve pura fantasía. Los efectos que produce pueden entretener por accidente, pero no son susceptibles de repetición.”

“...experimento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, y delante de las infinitas posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor, si nada me ofrece resistencia, todo esfuerzo es inconcebible, no puedo basarme en nada, y toda empresa es vana desde entonces.”

“¿Estoy, pues, obligado a perderme en ese abismo de libertad? ¿A qué me ligaré para escapar al vértigo que me posee ante la virtualidad de ese infinito?

“Concluimos en la necesidad de dogmatizar so pena de errar el blanco. Si estas palabras nos molestan y nos parecen duras, podemos abstenernos de pronunciarlas. No por ello dejarán de contener el secreto de la salvación: ‘Es evidente, escribe Baudelaire, que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual, y más ni las prosodias ni las retóricas han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que ayudaron a florecer la originalidad, sería infinitamente más cierto.’

Cuatro días después de “La consagración”, Turina dirigía en la Sala Gaveau, fresco y sin timideces, su “Procesión del rocío” que fue recibida con calor.

Pasado el verano, tanto Albert Carré, empresario de la Opera Cómica

de quien Falla no tuviese más respuesta, interesado, ahora, en satisfacer un deseo de su esposa, como Gabriel Astruc, empresario del Teatro de los Campos Elíseos, quieren poner en escena “La Vida Breve”. Massager, que contaba presentarla en la Opera, renuncia a ello, no sin sugerir una nueva modificación a la partitura: la inclusión, en el segundo acto, de una danza folklórica y un coro que Falla escribe en siete días. 173

La buena voluntad de Messager no solucionaba el conflicto causado por la elección de la soprano que se vestiría de Salud. Después de intrigas y

173 Salvo un pequeño trozo en medio, pp. 89 a 110 de la reducción para canto y piano, edición Eschig.

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discusiones – con Eschig de intermediario – se eligió a Marguerite Carré y se fijó el estreno para comienzos del año siguiente. La intérprete de Niza, Lillian Grenville, en compensación, cantaría en la misma Opera Cómica, “Tosca” de Puccini. Por su parte, Astruc desistía de presentar la obra en su teatro.

Tras la solución de este incidente, se produjo otro. Obligado en numerosos pasajes a alterar el texto de Fernández Shaw, Milliet resolvió – tal vez sin yerro – que aquello no era una traducción sino una adaptación del libreto. Así se enteró Falla al corregir las pruebas de imprenta. El cambio de ideas se inició con calma, progresó hacia la violencia y acabó en conato de boxeo. Gracias a la intervención de Debussy, volvieron al diálogo y transigieron en la denominación de “adaptación francesa” (“adaptation française”), que para el músico salvaba el derecho y el honor literario del difunto colaborador.

Mientras se ensayaba “La Vida Breve”, el 29 de octubre, Arbós y la Sinfónica de Madrid brindaron en el teatro de Astruc un programa ecléctico de preponderancia española 174 que a Haydn, Beethoven, Saint-Saëns y Dukas, sumaba Pérez Casas, Del Campo, Turina, Albéniz y el director de la orquesta. Después del fuerte viento ruso, la brisita española.

A partir de Pérez Casas, el concierto expuso debilidades. El arte y la ciencia de Arbós no contrabalanceaban sus ambiciones de compositor, ni el dudoso germanismo de Del Campo. De las dos obras de Albéniz, una, “El puerto”, transcripta, no original, parecía discutible. Se obligaba a los musicógrafos y músicos que ejercían la crítica a desestimar el patrocinio que el rey de España prestaba a los visitantes. Jean Chantavoine (en “El Excelsior”), comentó la manera de disponer los músicos, la calidad del solista Pablo Casals y el ardor de la Marsellesa; Adolphe Boschot (“L’écho”) y Pierre Lalo (“Le temps”) escaparon al gabarro, el primero, elíptico, demorándose en un análisis de la orquesta, y el segundo resumiendo la historia de la música española para recordar el concierto sólo al final, cuando ya no quedaba espacio en la columna. Gustave Doret, corresponsal del “Journal” de Ginebra, prodigó elogios al director y los instrumentistas por las ejecuciones clásicas y se interrogó sobre la ausencia de Pedrell en el programa (“el más ignorado y acaso uno de los más poderosos creadores contemporáneos”) sin hablar de los presentes.

174 V. “LA ORQUESTA SINFONICA DE MADRID. PRIMERA EXCURSION AL EXTRANJERO”, París-Burdeos, 1913, 107 pp. edit. en Madrid, 1913. Los recuerdos del empresario del Teatro de los Campos Elíseos (Gabriel Astruc: “LE PAVILLON DES FANTOMES”, -souvenirs- Bernard Grasset, édit., París, 1929) no incluyen noticias sobre “La Vida Breve” ni sobre la visita de la Sinfónica de Madrid.

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Debussy, que admiraba “Iberia” y tocaba con placer, casi todas las tardes, alguna pieza de esa obra, más entusiasta que severo, atraído por Albéniz y no por el análisis, se extendió sobre él y saludó a los compositores nuevos en un artículo para la Revista de la “Société Internationale de Musique”. 175

El 31 de diciembre, en el ensayo general de “La Vida Breve”, se repitió

el éxito de Niza. Dirigió Franz Ruhlmann, quien dirigiese el estreno de “La hora española” de Ravel, estimado entonces como “uno de los mejores entre (nuestros) directores de orquesta de teatro”. 176 El 7 de enero de 1914 comenzaron las representaciones. 177 Duraron poco porque la protagonista provocó varios conflictos menores. De todos modos Falla tenía razones, ya, para sentirse satisfecho.

Una cantante española de la Opera Cómica le pidió consejo, ese mismo mes, para formar el programa de una audición próxima. Pensando quizás en armonizar varias melodías populares, Falla le prometió reflexionar. Estaba probando, en una canción, intuiciones que le rondaban desde la lectura, en Madrid, del libro de Lucas. Liberado de los percances de “La Vida Breve”, se dedicó a seleccionar textos populares cortos. Así surgieron las “Siete Canciones Populares Españolas”, deteniendo a los Nocturnos para piano y orquesta.

Primera obra de Falla enteramente basada en melodías folklóricas, las “Siete Canciones” imponen un alto. Y un alto largo, pues a propósito – a pretexto – de ellas, es preciso ordenar las ideas que faciliten el análisis y le hagan indispensable prólogo.

175 V. Revue de la Société Internationale de Musique (iniciales: S.I.M.; fácilmente confundibles con las de la Société Musicale Indépendante: S.M.I.) del 01/12/1913. Incluida, junto a otras, en traducción mediocre, en “LA ORQUESTA SINFONICA DE MADRID” citada. La orquesta se presentó dos días más tarde en la ciudad de Burdeos, antes de regresar a España. 176 V. Roland-Manuel: “RAVEL” citada, p. 75. Se lo ve, en general, indiferentemente nombrado François o Franz y aún Frans Rühlmann, Ruhlmann o Ruhlman. Fue Director de la Opera Cómica, de la Opera y, en Amberes, de los “Conciertos Populares”. 177 Y no hacia fines de 1913, como se lee en el trabajo “MINIATURE ESSAYS” anónimo citado. Tampoco el 29/12/1913 como fija Henri Collet (“L’ESSOR DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE AU XXe. SIECLE” citada). Intervenían, además de Marguerite Carré (Salud), Francell (Paco), Brohly (la abuela), Vieuille (tío Sarvaor), Vigneau (cantor), Syril (Carmela), Vaurs (Manuel) y Donval (una voz en el yunque). Vestidos de Multzer y decorados de Bailly.

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Creación, arte, folklore 178 (Teoría de la traslación de lo folklórico a lo culto)

Je veux n’emprunter au monde (visible) que des forces – non de formes, mais de quoi faire des formes.

Monsieur Teste

I

La búsqueda insistente, el ejercicio constante en el pensamiento, es condición única del creador. Cada generación, unos pocos solitarios de espíritu – monarcas sin vasallos – dan un paso distinto de la idea a lo desconocido, empujan sombras hacia los límites, como si no supieran que ese paso no los conducirá a ninguna parte, que las sombras resbalarán entre sus manos.

De su búsqueda, el creador hace un canto. En él – orgullo supremo – vivir es pasear, cantando, su cadáver, mientras las obras, puntos de luz, corren, entrecruzándose a veces, para detenerse fuera de sus autores, sin tumba fija.

Rodeados de incontables seres que en infinita gradación de matices, son mucho más de lo que existen (buscan) y cuyas ideas esporádicas constituyen repeticiones triviales, deformaciones, esos solitarios intentan tejer un pensamiento organizado, coherente, tendido de un extremo al otro de la vida, y del que cada obra es una prueba: sacrifican su existencia por existir. 179

Lo abstracto es la forma más pura de la realidad, es la realidad referida, por analogía, a un esquema, a una síntesis; a fin de comprenderla, el creador la mira a distancia, se vuelve ella en la perspectiva.

Por tanto, si su desmesurada singularidad precede la comparación con los demás y reside en su misma naturaleza, en su inteligencia (intelligentia), la diferencia se acentúa sobremanera porque su vida, doblemente sola, niega sin descanso, como soberana obsesión, las vidas mutiladas, demasiado

178 Desarrollo aquí los puntos pálidamente expuestos en mi “Falla” de las Editions du Seuil (París, 1959). Constituye este capítulo un intento por establecer definiciones en las relaciones creador-arte-folklore, un ensayo. 179 Gottfried Benn: “POEMES” traduits par Pierre Garnier. Librairie Les Lettres, Collection Parallèle (bilingüe); París, 1956, 159 pp. Cit. en la Introducción del traductor, p. 17: “Ils sacrifient leur existence pour exister”.

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engañadas, que se agitan en torno a él. El ancho carnaval, la inconsistencia excesiva que asedia al silencio de

los pocos, es sin embargo imprescindible y justifica la rareza de quienes, entre dos estudios de sí mismos o del mundo, lo contemplan, más o menos sorprendidos.

Constantemente en busca de una verdad (absoluta y sistemática en el filósofo y en el hombre de ciencia, aparentemente parcial y aislada en el artista), ellos obtienen su poder de una existencia perpetuada. Terrible distinción que ensancha y ensombrece el muro que separa su morada de las otras, extraño muro que sólo se agujerea desde dentro: a la posibilidad de reconstruir los elementos de un universo probable, al genio, el creador agrega el hábito del genio.

El tiempo del hombre, su tiempo, constituye la única prueba que tiene de la eternidad. Vencerlo cotidianamente, durar, recomenzar, esperando o buscando, cada día, ha sido en el creador decisión primera, y la necesidad de perfección, su inmediata consecuencia. Tratando de inventar perfecciones que le sobrevivan, obra como si de ellas le fuera dado sustraer para sí algún reflejo que le permita participar de su posible permanencia. Apremiado por la muerte - creadora de todo movimiento – él aspira a eternizarse en la voluntad de ser perfecto. Y cuando lo consigue, lo es únicamente en sus obras que, dolorosa paradoja, han dejado de ser él.

En su condición diferencial, el hecho, el acontecimiento (“la espuma de las cosas”) no ocasiona cambios. Pensamiento y creación son actos interiores, en los cuales las dimensiones espacio-tiempo se anulan. La vida resulta pretexto de meditación y construcciones, y los actos vitales, aplazamientos, equivocaciones, descansos en el trabajo. Cada construcción, cada arquitectura concluida, es un momento detenido, cristalizado, del pensamiento.

A través del hombre – punto de partida de esta creación ajena al mundo, superpuesta a la naturaleza -, en arte las formas se continúan adoptando cada época modos nuevos. A esa continuidad establecida de unos a otros, la llamaré tradición interior, y consiste en la absorción, por un creador, de aquellos que se le asemejan. Así Paul Valéry, por ejemplo, estudiando a Mallarmé o a Leonardo, descubre varios Valéry escondidos, se reconoce en ellos; lo mismo Jean-Paul Sartre encuentra en Kierkegaard los primeros Sartre. El creador aprende a verse mirándose en otros.

La obra ajena es pues un espejo; de ahí que, en ciertos casos, dos creadores se encuentren en un tercero. Gide sitúa justamente la acción de agente reactor del espejo: su poder viene de esto: que no ha hecho sino revelarme alguna parte mía aún desconocida por mí mismo; no ha sido para

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mí sino una explicación – sí, una explicación de mí mismo. 180 La otra acción de la tradición interior es la que se observa en la

necesaria explicación de Debussy a través de Wagner. El músico francés halla en el alemán un anti-Debussy; la asimilación se produce en la sorpresa del hallazgo primero, luego en la reacción violenta contra él.

Sea por semejanza, sea por antítesis – por aceptación o por reacción – en la cadena de creadores, cada uno supone la absorción de sus semejantes y contrarios, lo que explica sus pasiones por o contra tales creadores anteriores. Gide llama a estas últimas, aceptando una convención, las “incomprensiones (que) constituyen la definición del gran hombre”. 181

La asimilación por semejanza, incluso entre contemporáneos, no despierta en el creador sino aspectos, fragmentos de sí mismo, y por consiguiente no desemboca nunca en imitación. En literatura, un ejemplo de esa imposibilidad de dejar de ser él pese al contacto con un espejo quizá más potente que su luz, es el de Paul Verlaine siguiendo su camino indemne del huracán casi insoportable de Arthur Rimbaud. Otro tanto sucede, en música, con Falla respecto de Stravinsky.

Rodea a la tradición interior, como círculo concéntrico, otra que no es sino la herencia biológica modelada por el medio ambiente: un compuesto biosocial (biológico-nacional). Provisionalmente, la llamaré tradición exterior, por oposición a la primera, ya que constituye una continuidad ajena a la voluntad.

Si la tradición interior se establece según exigencias instintivas revisadas mediante reflexión, la exterior, en cambio, se la sufre. Como todo hombre, el creador está determinado por ella de antemano, desde el día en que fue engendrado. Aquí su mayor posibilidad es aplicarse, lúcido, a averiguarla, a fin de corregirla en beneficio de sus necesidades formales. Conocimiento y corrección van casi juntos.

Mientras corrige su tradición exterior, el espíritu histórico, implícito en su personalidad, impregna, desde los primeros tanteos, su tradición interior. La obra surge de la conjunción de esos dos elementos indisociables,

180 En “PRETEXTES” (Réflexions sur quelques points de littérature et de morale); París, 1947, 254 pp. Mercure de France, éditeur. En p. 14: “sa puissance vient de ceci qu’elle n’a fait que me révéler quelque partie de moi encore inconnue à moi-même; elle n’a été pour moi qu’une explication, oui, une explication de moi-même.” 181 Op. citada., p.18: “incompréhensions (qui) font la définition du grand homme”. (Es él quien subraya) Cf. con lo que dije en este libro sobre procedencia e influencia (p.25), sobre la zona intocable del creador (p. 37), sobre los problemas, en él (p. 63) y sobre lo que toma de otros creadores (p. 67).

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- yo-época. Luego: crear es, también, identificado con la época, descubrirse primero y sufrirse, corrigiéndose, después. Una obra contiene la demostración (sentido matemático) parcial del autor y la explicación particularizada de su época.

Entre los innumerables espejos – agentes reactores – que se le ofrecen, si los más poderosos son los antecesores semejantes o contrarios (tradición interior) y, los menos, sus contemporáneos (en cuyo caso se habla confusamente de “influencias” que debemos entender como absorciones), 182 otros existen, en apariencia fuera, que esperaban en él la oportunidad de mostrarse.

Todo es transformable en agente reactor: hay sólo diferencias de grados, variables – como la conciencia del acto de absorción – según los creadores y las obras. Quien crea, se oye sin cesar en todas partes, busca llamados que le faciliten la actualización de su ser, pretende realizarse. Crear es pues una egoción, (el neologismo me parece indispensable) o sea: un acto que aspira a la expresión más completa de un Ego, - el Ego corregido del creador.

II

Adoptado conscientemente por diversos creadores, el folklore ha desempeñado en el arte de la música el papel de agente reactor, intermitente, desde la Edad Media por lo menos, y, sin interrupción, desde mediados del siglo pasado. La música folklórica ha revelado a ciertos compositores aspectos de sí mismos. Antes de considerarla en tanto que agente, es menester situarla en relación con la música culta.

Música natural 183 o folklórica es aquella anónima, difundida - según invariables formas de canción o de danza y por tradición oral -, en colectividades sin contactos frecuentes y sólidos con la vida ciudadana. En un estado primario el hombre encauza espontáneamente sus energías en

182 V. Nota 24. 183 La denominación “música natural” fue empleada por primera vez que yo sepa, por Alexander Ulibichef (Oulibischef, en su ortografía francesa), 1794-1858, musicógrafo germano-ruso que destruyera las divagaciones de Lenz sobre Beethoven y que pagaba, en su retiro campesino de Nijny-Novgorod, la ciudad natal de Balakireff, una orquesta que éste aprovechó mucho. Usó la denominación en su muy famosa “NOUVELLE BIOGRAPHIE DE MOZART, SUIVIE D’UN APERÇU SUR L’HISTOIRE GENERALE DE LA MUSIQUE”, Moscú 1843-1844, 3 volúmenes. Pedrell la tomó de él. Diego Carpitella la retoma en su edición de los escritos de Bartók citados (“SCRITTI SULLA MUSICA POPOLARE”). Allí, en p. 75 (art. “Che cos’è la musica popolare?”), Bartók da una definición restringida y parcial de la música folklórica, sin usar sin embargo la denominación mencionada, de la que nunca se sirve.

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manifestaciones folklóricas (poesías, canciones, danzas) que los sociólogos llamas “artísticas” porque, definidas dentro del panorama social, constituyen fenómenos no útiles que tienden al arte. Vistos desde el arte, esos fenómenos quedan empero a medio camino: tienden a él, sin alcanzarlo.

La primera diferencia entre la música folklórica y la culta es una diferencia de finalidad que no implica sin embargo oposición. En efecto: arte y folklore, aún utilizando medios semejantes, difieren en el objetivo. El folklore persigue la realidad natural; el arte apunta a trascender lo natural para alcanzar una forma purificada de la realidad. De ahí el conocimiento profundo de ésta, aún intuitivo, imprescindible al artista y sin el cual no sabría operar la purificación.

Un ejemplo: entre las relaciones humanas de la vida y las del teatro, ya en el lenguaje y en los gestos, hay la diferencia que va de la sinceridad irreflexiva a la sinceridad construida. No en vano los distraídos llaman “teatrales” a los gestos que se apartan de la comodidad y del hábito, a los gestos con búsqueda.

Otro: entre la fotografía y el cuadro, hay la diferencia que va de la naturaleza impersonal a la naturaleza vivida, del objeto muerto – al menos para el hombre – al objeto vivo en el pintor. Véase las sillas de Van Gogh. (¿No se incurre en graciosa contradicción al llamar naturaleza muerta a una porción de naturaleza que acaba de detener, precisamente, un instante vivido del pintor?)

La corrección de la realidad tiene entonces, no un sentido de mejora aplicada al objeto (o sujeto) imperfecto, tal como se entiende muy a menudo, sino de transformación a través de una personalidad. (Personalidad = temperamento gobernado por la razón en ejercicio permanente, o, dicho esquemáticamente, tradición interior más tradición exterior corregida.) La realidad insegura de antes se vuelve en la obra realidad unificada. Igual que entre la naturaleza y la pintura, la distancia que separa la música folklórica de la culta – el antes del después de la creación – es el infinito.

Así, mientras en el folklore lo importante es el texto, los acontecimientos, en la obra de arte el tema y los actos (el “argumento”) no constituyen, justamente, más que pretextos. Los personajes de una pieza teatral participan de una serie de valores en relación aparente con los naturales; la razón pretexto-sujeto es formal. Lo mismo, el artesano es al artista lo que la naturaleza al arte; él busca el mayor acercamiento posible a los modelos naturales, quiere confundirse con ellos, perecer en la identificación. Cantor y bailarín folklórico son artesanos cubiertos por la sombra benéfica del anonimato. 184

184 La expresión es de Bartók.

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Una segunda diferencia es la ausencia de jerarquías en el folklore. De acuerdo a una escala de valores se establece, en música como en todas las artes, grados de importancia entre las obras, o sea grados de valor técnico, de representación histórica, de complejidad en lo perfecto, de eficacia, etc. Si se toma una serie de compositores con fuente folklórica, se propondrá por ejemplo:

1 obra de Bartók 2 “ “ Grieg 3 “ “ Dvorak 4 “ “ Smetana

En este cuadro, aún parcial – ya que no incluye a todos los compositores que se han mirado en el folklore – las relaciones, las proporciones, parecen justas.

Semejante evaluación es imposible en el folklore, porque la manifestación se da en un solo plano limitado a priori, en los cinco continentes, a fórmulas únicas y a las formas citadas - la danza, la canción. Existe pues una limitación no sólo formal sino esencial. Esto vuelve superfluas las calificaciones, excepto aquellas que se refieran a la mayor o menor fidelidad con que se sigue la fórmula prevista. Todas las manifestaciones folklóricas se parecen y ninguna propone ni turbaciones (ante la forma nueva, inesperada, proveniente de la singularidad, de un solo hombre) ni reflexiones (ante la organización de las ideas), - dos de las consecuencias del arte.

Compruébase así un efecto; ¿la causa? Es que, dada la ausencia de creación, el folklore cambia sólo en apariencia, en círculo, vuelve siempre al punto de partida; se modifica pero no evoluciona, no conoce posibilidades abiertas de transformación. Sus modificaciones mínimas intervienen en el color, el decorado, el vestido. Como alguien dijo en broma de una danza popular: no se modifica más que agregando, por ejemplo, una cinta roja al sombrero del bailarín. 185

Por supuesto, no uso aquí el término artesano con el sentido que le da Stravinsky en su “POETIQUE MUSICALE” citada. Así como supone el arte a la naturaleza, el artesano va incluido en el artista. 185 Dominique Sarrel: “elle ne se modifie qu’en ajoutant, par exemple, un ruban rouge au chapeau du danseur”. La imposibilidad de evolución explica que el folklore se halle en vías de desaparición. En los siglos próximos, la disciplina de estudio llamada Folklore será ciencia auxiliar de la Arqueología. Debo indicar que, por supuesto, no incluyo en la noción de folklórico, las nociones de “prehistórico” ni de “primitivo”. Lo prehistórico y lo primitivo contienen una virtualidad, y pueden por consiguiente evolucionar.

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En el folklore la manifestación es instantánea, y depende del momento en que acaece. Los cambios introducidos en el molde habitual por el cantor o bailarín, se deben al humor del día, a la participación muy o poco alentadora de quienes dan palmadas, bailan o cantan con él y hasta al estado del tiempo y al resultado de la cosecha. Si las variaciones en la interpretación son provocadas por el ejecutante, como en música culta, la diferencia reside en que la manifestación folklórica no remite a una forma definitivamente determinada por una notación precisa. En música, en cambio, la obra existe antes y después del intérprete; en el folklore existe solamente en la ejecución, y varía cada vez en un margen vago, aunque previsible. (Carácter de improvisación, contrario al del arte: creación simultánea). La falta de notación corresponde a la falta de obra potencial existente, fuera de la ejecución, en el papel.

Esta observación lleva a recordar que la música folklórica vive en un marco, condicionada por otras manifestaciones, lo que constituye una tercera diferencia, sin duda la más apreciable, a saber que aún cuando desempeñe papel preponderante, la música no es sino un elemento integrante del acto folklórico. Música funcional, por tanto, no en el sentido de la música de cine – funcional dentro de la obra de arte – sino dentro de una manifestación social, ligada incluso a los ritos del ciclo solar o a las ceremonias colectivas: bautismos, casamientos, entierros, etc. Por eso Bartók pide que se la sitúe en el vestido, en la respectiva sociedad, en su historia. 186

A tal punto es esta música un componente del acto folklórico, que para comprenderla, el musicólogo debe obligatoriamente estudiar los datos etnográficos, históricos, político-sociales, económicos, así como, en el plano musicológico propiamente dicho, las relaciones entre cantor y canto. 187 O sea que la manifestación carece de valores extra-históricos, y su recepción es incompleta sin el conocimiento de sus valores históricos.

Partiendo de esta comprobación, Bartók llega a decir que, de manera general, las melodías de colecciones escritas o impresas pueden ser consideradas como materia sin vida. Y más: no basta aprender las melodías. Tan importante como ello es ver y conocer el medio en cuyo seno viven esas melodías. Es menester ver la mímica de los paisanos que cantan, participar

186 “SCRITTI” citado, p. 65. 187 Por musicólogo se entiende aquí el musicólogo-folklorista, al especializado en Folklore, no al que definí al comienzo de este libro.

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en sus regocijos, en sus danzas, en sus bodas, en sus navidades, en sus funerales... 188

Por esta razón, sólo presenciando el acto folklórico se lo conoce, y si se pretende dar cuenta de él, sin alteraciones, no hay otra solución que filmarlo.

III

La única evolución, aparente, del folklore al arte, se produce con intervención del creador. Este transforma el folklore y la obra resultante se separa de su fuente, desaparece de la zona folklórica que seguirá inmutable. Una vez tratada, la materia es algo distinto, otra cosa; las comparaciones, puramente analógicas, se establecen a posteriori. Entre una danza popular húngara, por ejemplo, y lo que obtiene Bartók empleándola, es inexacto fijar relaciones, fuera, por supuesto, de las musicológicas estrictas, porque la distancia que separa ambos momentos es infinita. Creación popular y creación culta se dan en dos planos diferentes que nunca habrán de encontrarse.

Un esquema falso sería éste: 1 obra de Bartók 2 -------------- 3 -------------- 4 -------------- 5 danza húngara

por el cual el documento popular se elevaría a la categoría de arte. Dicha elevación implicaría una transición, un cambio por grados sucesivos, que no existe: el cambio es total, mágico.

Para denominar ese innominable paso sobre el vacío infinito y a fin de completar una terminología rigurosa, utilizaré la palabra tránsito (transitus) entendiéndola como pasaje o cambio sin progresión. Ya el verbo emplear es inexacto cuando digo que el compositor “emplea” la música folklórica. En su

188 “BARTÓK, SA VIE ET SON OEUVRE” citado. En p. 146: “d’une façon générale, les mélodies des recueils écrits ou imprimés peuvent être considérées comme une matière sans vie.” “...il ne suffit pas d’en apprendre les mélodies. Il est tout aussi important de voír et de connaître le milieu au sein duquel vivent ces mélodies. Il faut voir la mimique des paysans qui chantent, participer à leurs réjouissances, à leurs danses, à leurs noces, à leurs Noëls, à leurs funérailles...” Este libro incluye un excelente análisis técnico y formula la teoría de la música de Bartók. También contiene algunas cartas. La selección de artículos se ha hecho desdeñando los que maltratan ciertos mitos. Estos se encontrarán, en cambio, en la edición italiana citada (“SCRITTI”). V. en particular pp. 129, 220, 284.

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lugar debemos suponer: tomar concreciones imperfectas de una anónima voluntad de expresión que ha actuado de agente reactor, para corregirlas y desarrollarlas junto a ideas propias y como tales, con mira de crear la obra de arte.

En el caso antes mencionado, Bartók toma no esa danza en particular, sino todas las del mismo género. Con otras palabras: al utilizar procedimientos que esa música natural encierra (escalas, intervalos, enlaces de acordes, ritmos, etc.) y adaptarlos a su propio lenguaje, Bartók aprovecha de una sola vez, bajo la apariencia ocasional, todas las danzas que contienen esos mismo procedimientos, todas las de espíritu similar.

Desechando los casos posibles de ese espíritu, el compositor se apropia los procedimientos y los unifica. Aunque formalmente inseparable, por analogía, de la fuente, la obra del músico es entonces (después) una unidad estética nueva.

Si se observa la operación desde el folklore, se comprueba que la música natural ingresa a la culta cuando la mano del músico la extrae del acto folklórico despojándola de sus sobreentendidos. En efecto: los concomitantes inherentes a la danza y a la canción populares, pierden vigencia, quedando con un único valor ornamental, adicional, o bien desaparecen totalmente si son incomprensibles sin sus antecedentes. Entre otros, el texto o la coreografía de una canción o una danza suponía: la situación – las relaciones – de los personajes; los hechos conocidos en el pueblo; la época del año en que se canta o baila; la historia misma del grupo social. Dado que la obra será, por definición, universal – receptible, teóricamente, por cualquier auditor – los elementos que conformaban la tradición exterior de los participantes del acto folklórico, lo típico, en el sentido más inmediato, es trascendido.

Lo típico, condición esencial del folklore, constituye una sustitución del acto imprevisible por otro previsible, de modo que el gesto típico está condicionado como una suerte de reflejo. Típico: lo que todos los habitantes del lugar suelen hacer; suma de clisés de que se sirven en el lenguaje hablado (de ahí una de las diferencias con el llamado literario) para saludarse, fingir que se interesan unos por otros, despedirse; conjunto de fórmulas, en suma, trasmitidas por la tradición exterior. Su fin es simplificar las relaciones, reduciendo lo personal e instaurando un modelo (tipo) general, del que no sea posible temer lo inexplicable. Grosso modo, típico es lo que todos hacen – ergo, auténtico de nadie.

Tal reducción a la tradición exterior limita la comprensión de quien no pertenece a la colectividad en cuestión y hasta la elimina por completo cuando se trata de prácticas que sólo un hábito vuelto “segunda naturaleza” admite sin protestar. Numerosas costumbres “curiosas” en los pueblos

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primitivos son ilustración de ello, y algunas no representan quizá sino un inconsciente medio de defensa que les asegura a priori la independencia frente al extranjero eventual. 189 Típico es, pues, acuerdo mutuo sobreentendido, costumbre; eliminación de diferencias individuales, huída del interés particular al general – convención, por consiguiente, destinada a uniformar la expresión.

Ahora bien: convenciones semejantes nada tienen que ver con las de la obra. Si las de la filosofía son dictadas por la lógica y las de la ciencia por la experiencia, en arte las convenciones son elegidas, organizadas, no según una norma común y previa, sino siguiendo una lógica y una experiencia internas, dispuestas al mismo tiempo por la forma y por el creador, en una adaptación sucesiva que acaba por ser simultánea. Convenciones, claro está, infinitamente singulares y únicamente formales. El creador las propone, y el receptor debe entrar allí donde él fue el primero en aceptar y ordenar.

Aún en el caso en que el compositor viene a sintetizar un complejo de convenciones históricamente anteriores, es la suya una síntesis entre otras posibles. El las organiza (las detiene) según su criterio, un criterio que se ha acomodado a su obra probable. El caso de Bach es ejemplo irrefutable de síntesis de una larga época que no deja de ser pese a todo personal: es una síntesis-Bach.

En resumen: puesto que creación es igual a tradición exterior asimilada por una personalidad correctora y de acuerdo con una tradición interior, ningún compositor se manifiesta desde el folklore, sino sólo a través de él.

Dado que el desprendimiento de lo típico provoca el tránsito, formularé la relación arte-folklore diciendo que el folklore se aleja del arte en la medida en que aumentan sus sobreentendidos, y viceversa. O según la fórmula de Adolfo Salazar para las relaciones folklore-música: el proceso de la música basada en la tradición popular o en su evocación más o menos literal y auténtica, parece trazarse en razón inversa de esa literalidad. O sea, que el signo más reduce el plano artístico a sus fuentes de creación y el signo menos lo eleva a zonas eminentes de la creación personal: el proceso es, pues, el que va desde lo plural y anónimo a la singularidad de lo genial. 190

189 Nótese que la perplejidad frente a lo folklórico – en cierto modo similar a la que se produce frente a lo primitivo – no es de la misma índole que la dificultad de comprensión entre dos culturas diferentes. El sobreentendido cultural es, en última instancia, formal, reductible a esquemas generales y por tanto asimilable por el razonamiento; el folklórico es gratuito, por así decir inventado, para poseerlo es necesario contar con la clave que permita el acceso. 190 “LA MUSICA MODERNA” citada, pp. 487-488.

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Peligrosa retórica. Entiéndase aquí “eleva” como inexacta figura literaria y recuérdese la imposibilidad de progresión.

Gracias al músico, el valor estético parcial, insoluble, sin porvenir, se vuelve valor estético total, absoluto. Entonces hablamos de arte, con tradición exterior en su origen, con fuente folklórica. Por lo que toca al folklore, decimos que ha sido admitido a una estructura superior y definitiva. Liberando la energía de la música natural y otorgándole otra unidad, el compositor ha creado una forma – su forma. (Canalización del folklore en una de sus infinitas direcciones posibles).

Ahora bien: la tradición interior crece siempre en detrimento de la exterior, y al final la vence. Es decir que más un creador afirma su lenguaje y continúa las formas que lo precedieron transponiéndolas hacia el futuro, y menos rige ese componente de la tradición exterior llamado el medio ambiente – la cultura del grupo social actualizada. Gide comprobaba en una polémica a propósito de ciertos “déracinés” de Maurice Barrés, que el trasplante, saludable al fuerte, resulta negativo al débil. Ahora: el creador es un fuerte por definición y su fuerza, (movimiento virtual) ese vigor que le empuja inevitablemente una vez elegido su destino, a cumplirlo pese a todos los obstáculos, a ser haciendo. ¿No es, precisamente, ese carácter inevitable, lo que hay en él de más irritante?

La educación, la enseñanza – la formación – lo marcan débilmente y a menudo se priva de ellas. Beethoven no sabía multiplicar. En algún modo autodidacta, ya que nadie puede enseñarle el descubrimiento de sí mismo, todo creador posee la intuición indispensable para descubrir los medios de realizarse, aún sin aprendizaje escolástico. Pocos compositores pasaron por un Conservatorio y rarísimos son los escritores que conocieron las aulas de una Facultad. No hay creadores frustrados, pues creador significa hacedor inevitable.

Su inevitabilidad aumenta a medida que la tradición interior se ensancha, reduciendo la exterior. Sobran ejemplos de creadores que han logrado resbalar entre las coordenadas geográficas y que han sido lejos de su medio, escapando en buena parte a su cultura, rechazando incluso su evocación (su vivencia) presente en el folklore. La huída del ambiente de origen o el destierro voluntario no han impedido la obra. La ciudad de París es testigo desde hace largo tiempo.

Algunos han creado pese al medio, contra él, en la cárcel. ¿Qué cambios en la obra operaron el trasplante o el conflicto? La única respuesta lícita es que, en su medio, agentes reactores distintos hubiesen provocado, tal vez, variaciones de forma; pero ¿cómo extender las variaciones al valor intrínseco de lo creado?

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La historia de la música ofrece varios modelos de superación, de reducción de la propia cultura a valores universales. Citemos: el iniciador de la ópera llamada francesa, 191 Lulli, un florentino; el primer romántico alemán, Beethoven, alemán y flamenco a un tiempo; un romántico francés, Chopin, que resulta polaco. Lo mismo, el húngaro Liszt pertenece al movimiento germánico, y las óperas, así como buena parte de las obras de Mozart, son italianas.

Clima, lengua, formación, tantos elementos de los que Taine dedujo muchas maravillas, se vuelven así harto sospechosos.

Y ¿con qué criterio ubicar a poetas como el uruguayo Julio Herrera y Reissig o el peruano César Vallejo, inventores de lengua española? O entonces el medio ambiente ejerce su acción en todas partes con igual fuerza, incluso en países que alcanzan apenas el siglo y medio de vida y que carecen, en rigor, de nacionalidad con raíces profundas, en cuyo caso el origen menos puro, el de una sub-cultura, permite igualmente la universalidad.

Es que, en último análisis, la tradición exterior es un complejo de por lo menos tres elementos en equilibrio inestable: el biológico, el cultural - que se da sobre todo a través de éste y también a través del tercero – el medio ambiente. Volvemos al hombre como punto de partida.

Puesto que el biológico es el único elemento invariable, por interno (inmodificable, ya que su última transformación produjo el nacimiento), la única conclusión parecería ser que todo, en el proceso creador – si no en el hombre – es interior, determinado más que nada desde dentro, desde un hipotético fondo, desde el misterio. Baste comprobar por ahora, que el análisis severo de la tradición exterior revela extrema relatividad de los términos “exterior” e “interior”. Guardemos los supuestos para entendernos.

El no poder fijar las fronteras entre el creador y el no-yo, arduo (¿insoluble?) problema de sicólogos, no impide la evidencia de que la obra de arte guarda en sí el secreto más grave de su autor, su origen, inencontrable como el de todo ser vivo, como él mismo. A mi casa no se viene, en mi casa hay que haber nacido. 192 Hay, pues, una zona que escapa a la biología y a la cultura, que el análisis no toca. Y esa zona – a la vez resultado de las dos

191 La clásica; en cuanto a la romántica, llamada “gran ópera” en Francia, la creó un judío alemán: Meyerbeer. 192 Benn, op. citada. En pp. 100-101: “denn in meinem Haus kann man nicht landen, “in dem Haus muss man geboren sein.” En la traducción francesa: “Dans ma maison on ne saurait descendre “dans ma maison il faut être né.”

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tradiciones y fuera de ellas – encierra la unidad espiritual del autor: la posibilidad de coherencia infalible, de lógica interna e inconsciente, que le pone a cubierto de contradicciones esenciales, si no formales.

Por otra parte, la nacionalidad es, no hay que olvidarlo, una noción romántica. Gracias a la habilidad con que los hombres han hallado el medio de organizar guerras sin interrupción y a la consecuente necesidad de justificarlas, esta noción, acogida con fervor en el siglo XIX, se propagó rápidamente, invadiendo el arte, y viajó hasta nosotros. Por ella se concede a la obra un valor moral y político circunscripto a la patria. En un desborde de lirismo sin gobierno, ese valor fue muy comentado, entre otros, por Wagner respecto a la civilización alemana y por Victor Hugo respecto a la francesa. 193 Pero ¿quién conseguiría demostrar que la importancia de Wagner reside en su calidad de alemán o que el genio de Hugo consiste en ser francés? Historiadores ha habido que juzgaron como si el uno fuese cual una prueba del mejor alemán posible, y el otro, del mejor francés. Igualmente confuso, convencido, en error, y disfrazando al creador de producto de su patria, Zoltán Kodály pretende aún hoy, a propósito de Bartók y de Hungría, que un país capaz de producir tales cosas no debe estar desprovisto de cualidades. 194 Lo que equivale a afirmar que, puesto que Stravinsky y Falla son católicos, la Iglesia es indudablemente productora de grandes músicos y no debe, por tanto, estar desprovista...

Se podría examinar si esa noción de nacionalidad está o no destinada – quizá más rápido de lo que se supone – a perder en la ciencia política su aspecto más trivial. Doblemente sospechosa porque rehusa con frecuencia los valores establecidos por la inteligencia y porque en ella se escudan, demasiado a menudo, mediocres que pretenden justificarse, ser reconocidos siquiera como representantes del grupo social; la nacionalidad, en arte, es sólo denominación. Mientras en los escritores el idioma provoca la cultura (Rivarol: mi patria es mi lengua), en los demás creadores no aporta, en general, sino el carácter - un carácter, además, superado. Se desemboca en lo universal (y no en lo internacional) únicamente – aparente paradoja – al precio de la nacionalidad. ¿Cómo buscar al hombre impunemente? Aunque él no lo sepa, el creador actúa como si aspirase a perder la geografía.

193 La persistencia de ciertos valores y su continuidad dentro de una cultura nacional sería un proceso a estudiar como adquisición por la colectividad, de los descubrimientos de cada creador, encarados como aportes a la sociedad. Antes habría que demostrar la posibilidad y la realidad colectiva de tal adquisición. 194 “BARTÓK, SA VIE ET SON OEUVRE” citada. “En guise d’introduction”, de Kodály: “un pays capable de produire de telles choses ne doit pas être dépourvu de qualités.”

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En países que desde el siglo XIX se han habituado a considerar en lo nacional el agente reactor, sus creadores clásicos ofrecieron antes lo nacional como carácter. 195 Este puede definirse así: conjunto de actitudes frente a la forma, común en toda época a los creadores de una misma cultura; el opuesto, pues, al otro elemento de aproximación, éste entre creadores de la misma época, cualquiera sea su nacionalidad: el estilo. Agréguese a ambos el único elemento de diferenciación: la personalidad, que determina, dentro del estilo de un período histórico, un conjunto de procedimientos personales y frecuentes, el lenguaje del creador. 196

Siendo la personalidad el inexplicado punto de partida de la creación, los comunes denominadores existirán, haya o no fuente folklórica, sin que ésta los modifique. Si lo folklórico determinase el estilo, variaría éste, dentro de la misma época, según la nacionalidad del creador. Se esclarece así el hecho de que un compositor se descubra, sin traicionarse, en folklores que no pertenecen a su país. Glinka se miró en el italiano, como Domenico Scarlatti – cuán largamente – en el español. Bartók hará otro tanto cuando vierta a su fuente húngara el agua rumana, eslovena, búlgara, y, en su Suite para piano opus 14, árabe.

Si el folklore constituyese otra cosa que espejo de compositores, si condicionase la obra, deduciríamos de este principio:

a) una comprobación general: la música con fuente folklórica, a través de cualquier compositor, sería siempre la misma;

b) otra, particular: las obras de Scarlatti con fuente folklórica española, las de fuente italiana de Michail Glinka y todas aquellas de fuente no húngara en Bartók, serían aberraciones, obras sin valor.

No hay tal. Así como no existe folklore completamente desprovisto de elementos comunes con otros folklores – comprobándolo, Bartók fundó el Folklore Musical Comparado – 197 tampoco existe personalidad aislada de las que le precedieran y las que le rodean. Una personalidad es un complejo de probabilidades, y el compositor halla reflejos suyos en folklores sin lazo aparente, que se unen en su espíritu.

IV

195 Recuérdese el caso de los compositores españoles clásicos, de que hablé en p. 92. 196 Se usa en general la palabra estilo para denominar tanto el de una época como el de un creador. Prefiero guardarla únicamente para el primer caso, y sustituirla, en el segundo, por la palabra lenguaje. 197 Que antes llamara “Folklore Musical Histórico”. V. “SCRITTI”, p. 52 y pp. 94 y 208.

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El folklore es, en suma, una probabilidad del arte. Ahora: todo folklore, por definición, es romántico y tonal. Consideremos los dos aspectos, el estético y el técnico.

Es romántico porque la expresión existe antes de la forma y en parte la provoca, si entendemos por romántico, en oposición a clásico o clasicista, uno de los dos polos a que tiende toda manifestación o creación humana, según predomine en ella la voluntad de subjetividad o de objetividad. En los músicos clásicos comprobamos, como Salazar ha definido, 198 el equilibrio entre las fuerzas centrífugas de la voluntad de expresión y las fuerzas cohesivas de la voluntad de forma y en los románticos, en cambio, una voluntad de expresión desmesurada que compromete ese equilibrio.

¿Determina esa calidad que todo compositor con fuente folklórica sea romántico? El sofisma de una respuesta afirmativa se refutaría fácilmente recordando que el origen de un temperamento (clásico o romántico) escapa al análisis, y que del compositor y no del agente reactor, parte y se define el acto creador. Tanto clásicos como románticos se han mirado en el folklore. Falla, Bartók y Stravinsky – al menos en gran parte de sus obras – se cuentan entre los primeros, y entre los segundos, Sibelius, Grieg, Smetana, Dvorak, “los cinco” rusos. Una respuesta más hábil consistiría, teniendo en cuenta este hecho, en indicar que puesto que el temperamento clásico supone mayor abstracción, un sometimiento a la forma que borra en buena parte lo nacional para reducirlo a carácter, hay más probabilidades de hallar compositores románticos que clásicos, vecinos al folklore.

El aspecto técnico – la condición tonal del folklore musical (en el sentido más amplio del término y no en el restringido de la armonía tradicional), prueba ya por lo menos un rasgo determinante del lenguaje del compositor con fuente folklórica, que se mantiene siempre vinculado a la armonía del siglo XIX en la cual ha comenzado sus primeras obras. El nexo, en el momento más evolucionado de su técnica, reside en el principio de los polos tonales, mientras que la ruptura con la tradición inmediata anterior se da en otros elementos del lenguaje. Esto no significa que esa ruptura sobrevenga más tarde, y la diferencia entre esos músicos y aquellos que, como Schönberg, se sitúan fuera de toda relación con el folklore, está en lo irreflexivo de su separación. O sea que compositores como Stravinsky, Bartók y Falla se han mirado en el folklore, también a causa de sus necesidades armónicas tonales.

En principio, una música dodecafónica con fuente folklórica parece improbable, salvo si la relación fuente-obra es tan ideal (abstracta) que la conexión es invisible. En cambio es posible una música en tercios o cuartos

198 “LA MUSICA MODERNA” citada, p. 487.

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de tono, sobre todo si se trata de un folklore oriental o del radio mediterráneo. 199 Bartók y Falla presintieron, por lo demás, ese nuevo paso. El húngaro, sin emplear los tercios de tono, se acercó a ellos mediante ciertas combinaciones que un día será menester analizar históricamente como signos anunciadores.

Pero fue Falla, particularmente, quien tendió el puente hacia el presente, construyendo agregaciones próximas a unidades menores del semitono confirmadas en el cante jondo andaluz. El mismo se explicó en un profético escrito. 200

Por la creación individual, la materia folklórica regresa, transformada, a la colectividad representada por el público. Pero en la situación obra-recepción, el compositor ya no tiene que ver, ha pasado.

Así como un público cualquiera, mínimamente sensible e inteligente, recibe el acto folklórico con la condición de pertenecer al mismo circuito geográfico o conocer los sobreentendidos, la música culta con fuente folklórica es, grosso modo, de más fácil recepción, y ésta tanto más completa, cuanto menores modificaciones ha sufrido la materia original. Todo público oye (si no comprende) de Bartók, con mayor o menor distracción, sus “Danzas Rumanas”, mientras que raros auditores penetran en su “Sonata para dos pianos y percusión”.

La comprobación consiguiente da lugar a menudo, en la historia, al empleo de un eficaz instrumento político: a fin de cooperar en el estacionamiento (o en la involución) del hombre medio, evitando por tanto que comprenda la gratuidad (la “inmoralidad” diría Nietzsche) de la grandeza en relación con la moral propuesta por él mismo, el político promueve la exaltación general de los valores nacionales (nacionalismo) y, dentro de ella, una supervaloración del folklore, en detrimento de valores más probablemente universales. El estadista (creador de actos, de vida, cuya obra es su biografía) justifica con frecuencia su voluntad de poder apoyándose en una masa que cree, sin sombra de duda, en el sentido nacional de su personalidad, de su autoridad, y que las supone invulnerables. 201

199 En ese radio, que comprende el sur de Francia y el norte de Africa, se debe incluir el sur de España, lo que explica el luminoso caso – ciertamente el primero – de esa utilización, en obra de arte, por Mauricio Ohana, de quien se hablará más adelante. 200 Lo cito en el Apéndice. 201 El estadista es el único creador que, ejerciendo su voluntad de poder en los hechos, debe negarla en palabras, de modo que mientras organiza una guerra, debe pronunciar discursos convincentes sobre la paz. Su paradoja es: ser y negar que es (a los demás).

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En algunos casos la exaltación nacionalista termina, a la larga, por la intervención del estado en el arte, como ya antes en la enseñanza, a fin de asegurar el anquilosamiento del gobernado. En este sentido puede decirse, por ejemplo, de uno de los sistemas políticos actuales (el único de la historia que haya llevado hasta sus últimas consecuencias el método del silenciamiento o de la formación -¿?- de creadores), que su obra maestra de mistificación ha sido posible gracias al apoyo en el nacionalismo y en el folklore divinizado. Así se ha logrado dar al mediocre, no la repugnancia de la mediocridad, sino la satisfacción de su miseria, y se ha reemplazado su vergüenza, no por una duda, sino por una alegría. Curiosa paradoja iluminadora, sobre la que habrá que demorarse: la música preparada por ese régimen recibe la mejor acogida en un público vigilado por un sistema político geográficamente alejado, a primera vista antagónico, pero quizá muy próximo si se lo observa con ciertos anteojos.

El modo perfecto de olvidar lo universal consiste en cerrar los ojos y hundirse en el medio ambiente. El espíritu no ganará zonas más puras. Pero las obras resultantes de normas políticas, de igual manera, por otra parte, que aquellas que reivindican la representación local – ejemplo, tanto en la literatura francesa, sobre todo provenzal, cuanto en la música española -, no existen, son muertos de nacimiento. Expresiones “sociales” o humanismos de provincia, esas obras tienen sólo derecho al interés de sus coterráneos o compañeros de régimen.

En un sistema político cerrado (aquel donde el Estado polariza en sí todas las actividades, promoviéndolas y vigilando sus consecuencias al mismo tiempo) que pretenda modificar o anular la tradición interior – imponer una elección de formas -, la obra es imposible. A la ausencia de libertad, corresponde la ausencia de creación. Un dilettante, un alquimista produce entonces la obra pretendida, ignorando el ácido que la corroe.

V

El compositor con fuente folklórica es un creador por referencia; el

creador por objetivación, inventa su música. El primero crea en lo formal – procedimientos, estructura, etc., y el otro, antes de esa forma, crea la materia. 202 Teóricamente, el creador por objetivación es más puro; su arte,

202 Exagero, naturalmente, las características específicas de cada uno, a fin de esquematizar. Se ha llamado “producto de raza” (hoy diríamos “cultura” o “grupo social”) al compositor por referencia, y al otro “producto de ambiente”. Tanto mayor resulta aquí la confusión, cuanto que se trata de medias verdades que desconocen la relatividad de cada uno de los elementos manejados.

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sin embargo, no tiene, a priori, mayor valor. La única diferencia indiscutible reside en que el primero oye sus ideas en el folklore, mientras el segundo las oye en agentes menos claros, menos fácilmente discernibles, quizá más próximos a sí mismo. 203

Parecería que el folklore exigiera un tratamiento más lento que la objetivación de ideas propias; Bartók 204 casi lo afirma. Evidentemente en este último caso, idea y forma surgen casi simultáneas, contenidas en potencia, una en otra. El músico por referencia, al contrario, encuentra en el folklore aspectos de una forma posible, procedimientos esparcidos, indicaciones de estructura que él asimilará a su orden interior y según un principio ajeno, al comienzo, a la esencia de esos aspectos, procedimientos, indicaciones. (Ajeno = no el único posible, sino uno entre otros.)

De todas maneras, la creación (el trabajo) empieza después de la visitación (Picasso: se encuentra primero, se busca después) y consiste en exponer la idea, – punto de partida y de llegada, pretexto – en organizarla de tal modo que resulte totalmente inevitable. El arte es el cómo. Sobran ejemplos de tratamiento de ideas “prestadas”: Molière o Shakespeare, Händel o Bach, en cuyas obras aparecen trazas y hasta trozos enteros de otros autores. 205 La importancia excesiva otorgada al tema o sujeto durante el siglo XIX explica aún hoy buen número de falsos conceptos; no es el menor aquel de la originalidad, entendida no como infinita singularidad del creador, ineluctable, sino en tanto que novedad estética absoluta de la obra. ¡Como si el arte pudiera existir sin tradición interior, como si se pudiera no ser hijo de alguien!

Tanto en los músicos por objetivación como por referencia, las obras traducen parcialmente un sistema unitario implícito (unidad espiritual), son restos vivos, fragmentos de un yo muerto para los demás. 206 Un modo

203 Aquí queda por explorar el fenómeno de la reminiscencia en la creación. 204 “SCRITTI”, p. 96. Dice, exactamente: “Saper trattare le melodie popolari è in realtà uno dei lavori più difficili che esistano e può considerarsi senz’altro pari, se non addirittura più difficile, a quello del compositore di musiche ‘originali’. La edición de Budapest (“BARTÓK, SA VIE ET SON OEUVRE”), p. 159 ofrece un texto diferente: “J’oserais affirmer qu’il est aussi difficile de travailler avec des airs populaires que de composer une oeuvre originale de grande envergure.” Habría que consultar el original húngaro. 205 El error reside en creer que, en efecto, esos trozos son los mismos, sin reparar que si el resultado es distinto (así se dice que tal tema de Marcello resulta en Bach “más potente”, “más sublime”, etc.), la obra es distinta. 206 Valéry dice en algún lugar, refiriéndose a esos restos, “los residuos muertos de los actos vitales”. Viene a ser lo contrario, visto desde el extremo opuesto, o sea lo mismo.

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reiterado de elegir los datos musicales y ordenarlos, permite identificar al compositor. En él, como en el poeta, se reconoce un grupo de pensamientos fundamentales permanentes, -inmóviles, a los que vuelve siempre – una constelación de planetas quietos. El análisis consistirá en descubrirlos y en trazar luego su órbita, o sea, en explicitar el lenguaje.

La referencia histórica, la participación del lenguaje en el estilo de la época, completa la elipse subjetivo-objetiva, yo-universo, uno-múltiple.

Esta referencia va a provocar una doble valoración de la obra: en sí misma y dentro de la historia. En música, ninguna de las dos tomará en consideración el origen (el agente) de las ideas. Importante para las ciencias del Folklore y la Sociología, la fuente no interesa a la Historia (Musicografía) ni a la Filosofía de la Música. Siendo síntesis, ésta buscará inferir las leyes que la Musicografía esconde y no se detendrá, al estudiar las obras de los compositores por referencia, sino en el tratamiento del folklore, en la manera como ellos se miran en ese espejo. El folklore mismo será objeto de la ciencia que lleva su nombre. En lo que toca a Manuel de Falla, la preocupación de fijar el origen de sus “Siete Canciones Populares Españolas”, de situarlas geográfica y cronológicamente (en el espacio y en el tiempo), es tarea de Folklore – o sea de Musicología aplicada -, no de Filosofía de la Música, ni de Historia o Musicografía. 207 Por último, el tratamiento de la materia folklórica, referido exclusivamente a esquemas sicológicos, daría como resultado una nueva disciplina, la Sicología de la Creación (Musical). 208

VI

Puesto que crear constituye una egoción, habrá tantas maneras de hacerlo a través del folklore como compositores haya, y cada una de ellas representará una solución, porque resolverá no sólo una organización entre infinitas posibles de las intuiciones del creador, su expresión elegida, sino, además, el paso milagroso de lo folklórico a lo artístico. A priori, se observa que el músico tiene dos caminos para llegar a la fuente: el directo y el intuitivo.

207 Y tarea válida, únicamente, claro, a cierta altura. Trabajos de ese tipo se han publicado, que equivalen a estudiar, por ejemplo, en Mozart a qué hora, en qué habitación y con qué pluma escribió las cuatro notas que, desarrolladas, generaron el último movimiento de su Sinfonía Número 41. 208 ...que no existe. Difícilmente lo podría, mientras quien la ejerza no sea él mismo un creador. La introspección parece aquí un método de trabajo irremplazable.

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El directo es posible ya por la investigación musicológica propia (Pedrell) o ajena, ya por la comunicación diaria con el medio ambiente (Musorgsky y los otros rusos), ya, (idealmente), por el recuerdo (Albéniz). La materia folklórica es para el compositor inalterado documento, o forma posible, referencia al documento.

El intuitivo elimina el documento. Por él, el compositor va a evocar un folklore sin conocerlo, tomando de él, más que procedimientos, características expresivas, constantes de la expresión (Debussy, Ravel, en sus obras españolas), o bien va a inventar una música que participa formalmente de un folklore probable (Stravinsky). Dejando de lado el valor de la obra en sí, la fidelidad musicológica (la proximidad a la tradición exterior) es mayor, claro, cuando el músico pertenece al país en cuestión. (Albéniz respecto a Debussy y a Ravel). Esta clasificación permite afirmar, por otra parte, que la continuidad Pedrell-Albéniz-Falla, cierta, sin duda, en cuanto al interés común por la música popular, es inexacta respecto a la actitud de cada uno de ellos, a la solución escogida.

Reténgase que fidelidad musicológica no implica fidelidad simple. (Recordar: en el Debussy español, Falla comprobaba la verdad sin la autenticidad.)

En cuanto al compositor nacionalista, que aspira a representar valores nacionales morales y políticos, también él, si es compositor por referencia, sigue en general la vía intuitiva. Su pretexto, la justificación de su actitud, es la admiración del folklore. Esta ficción, paralela a los movimientos sociales y un poco su consecuencia falsa, fue también elaborada en el siglo XIX: allí convergen todos los músicos nacionalistas, reclamando su derecho al panteón nacional, convencidos incluso de su papel activo en el panorama del estado. (Y adoptando actitudes graciosas. Liszt declara, por ejemplo, sin sonreír: soy un músico húngaro. (¿?) Los románticos querían ser héroes. El fenómeno político – cristalización de nacionalidades y confluencia de revoluciones – proporcionó a su deseo el espejismo ineludible.)

Por el camino directo, las soluciones de la historia, hasta ahora, son asimilables a dos tipos cuya diferencia es sólo cuestión de grados: 209

1. Composición mixta en que los procedimientos propios y los que el folklore ha vuelto conscientes, se confunden con igual fuerza, en un lenguaje único; (Bartók y, hasta ahora, Falla) 2. lo folklórico constituye un agente reactor más; los procedimientos personales lo rebasan, lo anulan. El folklore accede a la unidad espiritual

209 La clasificación de Bartók (“SCRITTI”) abarca todas las actitudes posibles del compositor nacionalista, aunque deja de lado los otros casos – más importantes – de músico por referencia. Este esquema me parece más justo, aunque menos detallado.

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del autor ya antes de manifestar su primera forma; el tránsito, casi imperceptible, mezcla las ideas de fuera y de dentro. Ya no se sabe dónde está la imagen y dónde el espejo. (Albéniz)

En ciertos casos el compositor escoge, alternadamente, una u otra solución (Falla, Bartók), o pasa de uno a otro camino (Albéniz).

Une tercera solución, imposible en creadores 210 sería la de Pedrell y Peter Benoit, por ejemplo: el compositor centra la obra en el documento folklórico, admitiendo todos los elementos adicionales, todos los sobreentendidos. Cada intento de obra representa un catálogo de canciones y danzas armonizadas y enlazadas. A la pobreza musical se une la desvirtuación del documento mediante “embellecimientos”, habituales en transcriptores y arrangeurs.

Las “Siete Canciones Populares Españolas” 211

“Pienso modestamente que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. El ritmo, la modalidad y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y sus cadencias constituyen lo esencial de esos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de modo infinito las líneas puramente melódicas de sus canciones.” 212 Falla ha optado por la primera solución del camino directo, en las “Siete Canciones”: un mecanismo de selección modifica las ideas folklóricas en función del lenguaje.

Los dos caracteres dominantes de su persona responden asimismo a las dos máscaras posibles del espíritu español: sensualismo, austeridad. Este dualismo no cesará de acentuarse, oscilando entre un impresionismo de forma rigurosa y un clasicismo atento a los compositores del siglo XVI. Inevitablemente. La paradoja (no la contradicción) aparece en toda síntesis española, síntesis imposible porque España carece de unidad: es reunión de

210 Bartók (“SCRITTI”, p. 153) – inexplicablemente para mí – la acepta en Kodály, considerándola posible entre dos extremos. ¿Convencido, o deseoso de justificar a su compañero de trabajos musicológicos? 211 Se ha puesto en duda la fuente folklórica de esta obra de justo título. Para salir de error basta consultar el contundente, documentado y extenso artículo de M. García Matos: “Folklore en Falla”, en “Música”, Número 3-4, enero-junio, Madrid, 1953, pp. 41-68, donde en p.46 (llamada No. 12), se indican, al paso, las fuentes de cada canción. 212 “ESCRITOS”, p.40, en artículo “Nuestra música”, en “Música”, revista citada más adelante, 1917. Subrayados suyos.

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pueblos, no un pueblo, y su música, reunión de músicas. Entre otros, menos poderosos, el castellano, el andaluz, el catalán, el vasco y el gallego configuran focos nacionales diferenciados y completos, con su historia, sus tradiciones, su cultura unilateral sustentada por una lengua, un dialecto o una forma dialectal.

Al decirse “cultura española” en consecuencia, débese recordar que el adjetivo carece del peso uniformador de expresiones como “cultura francesa” o “cultura alemana”. Una estructura supra-regional con una escala de valores y un sistema de vida comunes, nacionales, se mantiene superficialmente. Sólo a medias un alma general, totalizadora ha asimilado el carácter de cada pueblo. De ahí que la generación del 98 fracasara en su intento por la unidad de expresión que justificase la unidad política – puesta a prueba por las luchas separatistas – y le diera resonancia europea.

La aproximación, pues, a la música de España exige situar en primer término las características comunes a las músicas que la integran y determinar luego las eventuales diferencias con la occidental en general. De la operación se obtienen los rasgos de lo que puede denominarse – arriesgada pero lícitamente – la música española, y, más estrictamente, la música natural española, el agente reactor de Falla, su única fuente. Por añadidura, se evita así el error frecuente de tomar por música española solo a la andaluza.

Cuatro parecen las características comunes: 1. Fuerza trágica, latente o manifiesta (presencia de la muerte); 2. Voluntad de lirismo (predominio de la subjetividad); 3. Ausencia de placer (y búsqueda) formal, desprecio (incapacidad)

por la forma (romanticismo); 4. Participación igualmente activa y directa en las manifestaciones

colectivas, lo que Ohana expresa destacando que trata con igual familiaridad soberana a la Virgen y el torero, a la madre y la soledad, al amor, la muerte, el niño y los demonios. 213 (Función social)

Una sola característica diferenciadora, común con la música oriental, se da en todas las músicas de España respecto de la occidental: la unión inseparable con el poema o la danza. (Carácter privativo, concomitante.)

La música andaluza, por su parte, presenta una característica propia: se inscribe en el radio del Mediterráneo, en el área occidental. Las armonías de la guitarra popular y los melismas de los cantores (“cantaores”) son

213 “GEOGRAPHIE MUSICALE DE L’ESPAGNE” citada: “(elle) traite avec la même familiarité souveraine la Vierge et le matador, la mère et la solitude, l’amour, la mort, l’enfant et les demóns.”

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aspecto último de una música que en sus orígenes recibió, de Asia primero, la inmigración gitana y la liturgia bizantina introducida en el rito religioso, y, después, de Africa, por las invasiones, los modos árabes y los intervalos menores de semitono.

Es posible ahora analizar las “Siete Canciones Populares Españolas”. “El paño moruno” contiene la escala cromática defectiva, mayor-

menor. Varias agregaciones se justifican por el uso simultáneo de grados móviles: (Ejemplo 17)

o por el uso de la acciaccatura que tanto agradaba a Domenico Scarlatti: 214 (Ejemplo 18)

214 De acciaccare, hundir, aplastar. Mal denominada, en español, “apoyatura breve”, que es un caso posible de la acciaccatura. Se trata de una nota de adorno que se ejecuta simultáneamente con la nota real o el acorde que le sigue. V. Paul Dukas: Prefacio a los “Essercizi per clavicembalo” y Roland-Manuel: “Scarlatti”, en Revue Pleyel, Nos. de diciembre 1926 y enero 1927. V. también y sobre todo: Joaquín Zamacois: “TEORIA DE LA MUSICA” dividida en cursos, II volumen, Editorial Labor, Barcelona 1954, 193 pp., en p. 20 y Nota en p. 161.

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La “Seguidilla murciana” denota una concepción de la percusión que proviene, como muchas agregaciones, de la guitarra. Ciertas agregaciones resultan de la simultaneidad de las sensibles de tónica y/o de dominante, con el acorde perfecto: (Ejemplo 19)

La “Asturiana” propone, en especial al comienzo, una singular armonía. Todos los armónicos posibles rodean, sucesiva o simultáneamente, a una nota dada, de manera que las agregaciones se explican como resonancias naturales.

La “Jota” reitera el ritmo de la “Aragonesa” de las “Piezas Españolas”. Contiene pequeñas imitaciones y se sirve del efecto de inesperados cambios de tono, producidos por modificación de la función tonal de un grado. Armonía rica en séptimas.

La canción de cuna con su nombre de “Nana”, común en Murcia, es tal vez la misma que Falla niño oyera de su madre; así lo afirma la tradición oral. Veinte compases de medios mínimos para máxima expresividad. El tratamiento de la voz, levemente melismático. Toda la canción se apoya en una pedal de tónica, en base a esta armonía figurada: (Ejemplo 20)

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consecuencia vertical y sutil de la escala andaluza. Los contratiempos en la nota pedal, las síncopas entre las dos voces canónicas del piano y la resonancia que envuelve a cada acorde (pedal del instrumento) constituyen otras tantas habilidades del lirismo.

En la “Canción” (única sin nombre distintivo) la voz y las dos manos del piano constituyen las tres voces, dos de ellas en canon, casi constantemente desencontradas.

El “Polo” devuelve a la atmósfera de la vieja “Serenata Andaluza” y de la última de las “Piezas Españolas”. Un elemento nuevo – la repetición de una nota que genera un motivo obsesivo -, la percusión del piano contra los melismas vocales y la violenta oposición de matices - característica andaluza secundaria -, cooperan con el carácter conclusivo.

Procedente aún del romanticismo y dentro de su sistema, la concepción, no obstante, se distingue. Como Stravinsky, Falla abrevia el camino hacia armonías abiertas que escapan a la resolución tradicional, que no caben ya en los moldes previstos. Si se llama menor a la escala andaluza (dejando de lado el hecho de que sea sólo un aspecto de la escala cromática defectiva), obtenemos esta sucesión de tonalidades:

si menor, fa mayor, fa menor, mi mayor, mi menor, sol mayor, mi menor. Obsérvese la progresión:

fa (mayor, menor), mi (mayor, menor) y el relativo mayor (sol), para regresar al menor principal, que no es el del comienzo.

El plan tonal general desconoce las leyes clásicas para imponerse otras, personales. Idéntico equilibrio guarda el plan de cada canción. Azar ausente. Presente, en cambio, la noción que Falla llamase ritmo interno – el equilibrio sucesivo entre los polos tonales, su orden discursivo – noción forjada en meditaciones que el libro de Louis Lucas acelerase.

“Una révolution dans la musique” (“Acoustique Nouvelle”) del filósofo francés, denuncia el esfuerzo, en parte conseguido, por deducir las leyes que han regido a la música durante más de dos milenios, y reducir todos los sistemas armónicos a una teoría general. Allí se indica la posibilidad de

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encarar cada sonido aislado “como formando parte de una jerarquía construida por imitación, conforme a principios que se confunden con las grandes divisiones del cuerpo sonoro, y vincular el movimiento de cada uno hacia un centro atractivo común determinado por apelaciones (llamados) ubicadas según el capricho o la habilidad del músico.” 215 Desde allí se avanza hacia especulaciones que se adelantan en un siglo a muchos hallazgos de Bartók, Stravinsky, Schönberg mismo, e incluso a la tesis de Jacques Chailley sobre evolución del lenguaje musical.

Se reconoce la “ley general de (una) resonancia simultánea por la cual se establece:

1. Un principio fundamental predominante y resolutorio; 2. Centros atractivos de independencia relativa; 3. Elementos atraídos y absorbidos”. 216 Por la resonancia natural se explica el equilibrio entre tensión y

relajación. Muchos acordes, incomprensibles desde el sistema tradicional, alcanzan entonces su razón teórica. Falla encuentra, implícita, derivable, la teoría de su propia música y confirma la necesidad de fijar cuidadosamente los límites tonales de la obra, disponiendo “de modo perceptible sus puntos de partida, medio y final, o su punto de partida y su punto de suspensión, enlazados por una estrecha relación interna, que si en apariencia se aleja, a veces, del sentido tonal que han de acusar sus límites, es sólo brevemente y con intención de acentuar el mismo valor tonal, que adquiere mayor intensidad al reaparecer, luego de haberse accidentalmente eclipsado.” 217

Ciertos fenómenos armónicos de la guitarra que se producen en Andalucía “de la manera más espontánea del mundo”, y que “los músicos españoles han descuidado, incluso desdeñado” por considerarlos “algo bárbaro”, “acomodándolos a los viejos procedimientos”, mientras “Debussy les ha mostrado la manera de servirse de ellos”, 218 han ofrecido a Falla el primer ejemplo. De los giros populares de Scarlatti ha tomado el segundo.

215 Louis Lucas, op. cit., p. 7 de la “Introduction”: “comme faisant partie d’une hiérarchie construite par imitation, d’après des principes qui se confonden avec les grandes divisions du corps sonore, et à rattacher le mouvement de chacun vers un centre attractif commun déterminé par des appellations placées suivant le caprice ou l’habilité du musicien.” 216 Ibid., p.46 del “Chapitre I”: “... loi générale d’une résonance simultanée par laquelle on établit: 1) un principe fondamental prédominant et résolutif; 2) des centres attractifs d’une indépendance relative; 3) des éléments attirés et absorbés.” 217 ESCRITOS”, p. 100 en artículo sobre Wagner, en “Cruz y Raya”, 1933. 218 Ibid., p. 55, artículo sobre Debussy.

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Su sistema admite esta formulación: A. Para la construcción de una obra se establece un plan tonal

total y, en correspondencia con él, uno para cada una de las partes, que concluye en cadencia de período. La mayor destreza consiste en alejarse del tono principal para volver mediante procedimientos inesperados y abreviadores. (Principio de ordenación de períodos = ritmo interno.)

B. La armonía comprende, en nivel de igualdad con los acordes tradicionales, acordes de séptima, novena y undécima, agregaciones: conjuntos de notas sin función tonal fija, formados, sea por armónicos, sea por apoyaturas o adornos simultáneos (acciaccaturas). La melodía puede apoyarse en una armonía general y única integrada por las notas fundamentales del modo o de la escala defectiva y que permanece invariable aunque aquella module. (Principio de ruptura con el sistema tradicional y afirmación de libertad = acordes inéditos.)

C. Toda función tonal es relativa y variable, en particular la de una nota melódica, y puede cambiar instantáneamente. Así, sin transición (sin modulación), un segundo grado se volverá sensible, o un quinto dejará de ser dominante. (Principio de sustitución de armonías, aproximadamente = modulación por enarmonía; elemento común a los compositores del siglo XVI y a la música popular andaluza.)

Las “Siete Canciones” son pues una obra clave. Ejemplifican un sistema (y un método) de composición, dejan atrás procedencias e influencias. Liberación completa. Perduran las relaciones de estilo con los compositores contemporáneos, y sólo ellas. Hasta el antecedente indispensable, Albéniz, queda excluido y doblemente, porque Falla, aún obteniendo resultados similares, parte de la investigación (ajena) del documento y no del recuerdo, y recurre a la voz humana, medios que Albéniz o no usó, o – el caso de la voz – en los que no consiguió lucirse.

Una comprobación respecto al texto: la ignorancia de la literatura, a excepción de Gautier, coincide, en Falla, con la de la música en los escritores del 98. Pero así como ellos cuando se interesaban en música popular apreciaban lo mejor, así, él, para sus canciones, ha escogido pequeñas coplas que alcanzan la poesía por la sugerencia o la melancolía de su brevedad. Y sabe sacarles provecho incluso sirviéndose de sus características deficiencias de acentuación y repetición de versos. Como aquellos escritores, recibe mejor de artes ajenas a la suya, lo popular que lo culto: (¿Rasgo superviviente de una mentalidad romántica? ¿Rasgo típico español?)

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I

Al paño fino en la tienda una mancha le cayó; por menos precio se vende, porque perdió su valor.

II

Cualquiera que el tejado tenga de vidrio no debe tirar piedras al del vecino.

Arrieros semos: puede que en el camino nos encontremos.

III

Por ver si me consolaba arriméme a un pino verde por ver si me consolaba

Por verme llorar, lloraba Y el pino, como era verde, por verme llorar, lloraba. 219

IV

Dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar; a tu corazón y al mío se lo pueden preguntar.

Ya me despido de ti, de tu casa y tu ventana;

219 Típico cambio en el orden de los versos, con repeticiones intercaladas. V. Nota sobre las “soleares”.

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y, aunque no quiera tu madre, adiós, niña; hasta mañana!

V

Duérmete niño, duerme; duerme, mi alma, duérmete lucerito de la mañana.

Nanita, nana; duérmete, lucerito de la mañana.

VI

Por traidores, tus ojos voy a enterrarlos; no sabes lo que cuesta, niña, el mirarlos.

Dicen que no me quieres; ya me has querido... Váyase lo ganado por lo perdido.

VII

Guardo una pena en mi pecho que a nadie se la diré. Malhaya el amor, malhaya, y quien me lo dio a entender!

En síntesis, la armonía de Falla procede de cuatro fuentes bien claras, una teórica (Louis Lucas) y tres por vía de tradición: el cante jondo, la guitarra - de la que salen en las “Siete Canciones” muchos acordes justificados por la disposición de las cuerdas: (Ejemplo 21)

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y las agregaciones, por resonancia de armónicos o por derivación de la escala defectiva y de procedimientos de Scarlatti. Si se suma las procedencias e influencias anteriores, es posible, en una mirada retrospectiva, ordenar la totalidad de los antecedentes de Falla en un cuadro progresivo y cronológico que suponga, indirectamente, situarlo en la música española.

Cada uno de los nombres del cuadro indicará un momento de asimilación técnica; ninguna, salvo Albéniz, tendrá preponderancia. La influencia de Dukas, principalmente teórica, determina su inclusión junto a Pedrell y a Lucas: TEORIA TRADICION EUROPEA TRADICION ESPAÑOLA Romanticismo Popular Semi-popular Pedrell Chopin guitarra Arrieta Lucas Liszt cante jondo Serrano Dukas Wagner Chueca Puccini Bretón Chapí Impresionismo Culta Debussy D. Scarlatti Ravel Albéniz (Dukas)

FA L L A

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Durante los seis o siete meses que Falla dedicó a las “Siete Canciones” – en la primera mitad de 1914 – las relaciones europeas se deterioraban rápidamente. El esperaba que la crisis pasase, y hacía proyectos. En una carta proponía a sus padres que viniesen a instalarse con él. Había encontrado una casita en la periferia de París y deseaba alquilarla. 220 El 4 de abril, por su parte, en la Sala Pleyel, Granados, venido por pocos días, estrenaba, en su último concierto en Francia, varias obras para piano, sus “Tonadillas” y su “Serenata” para dos violines y piano. Tuvo éxito completo. Poco después se le confirió la dignidad de Caballero de la Legión de Honor.

Francia entró en guerra en el mes de agosto. Granados empezó a sospechar que el estreno de su nueva ópera “Goyescas” no se realizaría en París, como le prometiesen, y prestó oídos más atentos a la propuesta del teatro “Metropolitan” de Nueva York. Falla terminó de pasar en limpio sus canciones y se puso a buscar los medios para irse.

El grupo de músicos de la “Société Indépendante” se dispersó. Antes de partir para Angers, Debussy relataba:

“Llego a envidiar a Satie, que piensa encargarse seriamente de defender París en calidad de cabo. He visto también a Paul Dukas, que no se encuentra a disposición de ningún ministro, pero se declara dispuesto a hacerse romper la cara como cualquiera.” 221 Ravel comenzó gestiones que sólo año y medio más tarde le permitirían alistarse en la aviación.

Falla se resignó. Su decisión de quedarse traducía la voluntad de permanecer donde su música resonaba y donde se cruzaban las mejores posibilidades; no podía ser, ya. En sus valijas, las páginas a medio corregir de los nocturnos, que ahora se llamaban “Noches en los jardines de España”. Sobre la mesa de Eschig, las “Siete Canciones Populares Españolas”. No se cantaron, y serán impresas quién sabe cuándo.

Se marchó. En París había terminado – en siete años – tres obras. En una (“Piezas Españolas”), asimiló sobre todo la técnica de Albéniz; en otra, la música francesa (“Trois Mélodies”); en la última se dio, por fin, entero y solo. La época de asimilación ha concluido. En adelante, se oírá su propio lenguaje.

220 Comunicación oral del Sr. Germán de Falla. 221 Fragmentos de cartas del 8 y del 18 de agosto de 1914, respectivamente, reproducidas por Heinrich Strobel: “CLAUDE DEBUSSY”, Editions Le Bon Plaisir, Librairie Plon, Préface et traduction d’André Coeuroy, nouvelle édition, París, 1952, 238 pp. En pp. 212-213: “J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre París en qualité de caporal. (...) “J’ai vu aussi Paul Dukas qui n’est à la disposition d’aucun ministre, mais qui se déclare tout prêt à se faire casser la figure aussi bien qu’un autre.”

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Las etapas del viaje no terminan más. La huída llena los trenes disponibles con prisas y angustias. Hay que cambiar de coche varias veces, viajar de pie, esperar horas una combinación, olvidarse de comer, masticar polvo. Al cabo, da la espalda a los Pirineos. Un nuevo Manuel de Falla – Don Manuel – reencuentra las calles de Madrid, distintas, como su España. Unamuno, Rector de la Universidad de Salamanca durante trece años, es destituido por razones políticas.

Don Manuel - 1914 – 1919

Cuando Falla partía para Francia, Canalejas presidía la Cámara de Diputados y el Ministro Maura, recién nombrado, restablecía la calma. Hasta 1909, legisló y construyó. Al regreso de Falla, la inseguridad del gobierno y las luchas de intereses alcanzan otra fase crítica.

Hechos graves han acaecido de 1909 a 1914. Primero, las llamadas “semanas trágicas de Barcelona”, crueles por la represión del separatismo; luego (1912), una infeliz guerra en Africa (en Marruecos, conducida por Canalejas) que volteara a Maura, y por fin la “Mancomunitat”, mancomunidad de diputaciones de las provincias catalanas que exigen la independencia.

Cataluña la adquiere parcialmente. Para volverla total se dispone a destruir los lazos con el resto del país. Un programa cultural y social echa las bases de una eventual existencia autónoma: escuelas, bibliotecas, universidades; hospitales, asilos, orfanatos, instituciones de asistencia; caminos, carreteras, ferrocarriles, puentes. Hay mucho que hacer. Con paulatino método, se emprende la inmensa tarea. También en lo musical se prolongan los intentos de años atrás: las becas anuales son ampliadas (mirada al exterior) y se crean conservatorios, coros, orquestas.

Comenzada la guerra mundial, España se declara neutral. Esta neutralidad, agitada pero cierta, facilitará el progreso catalán. Preservada, España prosperará con la ventaja. Su prosperidad será efímera y la ventaja desaprovechada porque el gobierno no renovará sus orientaciones, preparando campo a los conflictos.

En 1914, el 25 de diciembre, Romanones – que presidiera la Cámara Popular en las Cortes reunidas por Canalejas y que, asesinado éste, tratara sin éxito de formar gabinete -, lo consigue. Durante la guerra se muestra partidario de los aliados hasta extremos que hacen tambalear la neutralidad, sobre todo después del torpedeo de barcos mercantes españoles por submarinos alemanes. En 1916 domina una vasta huelga ferroviaria por el procedimiento de Canalejas: llamando a filas a los reservistas que se encuentran entre los huelguistas. Le encargan formar

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gabinete, nuevamente, y renuncia a favor del Conde Alhucemas. Ante las exigencias de independencia catalana, dimite, pero retira luego la dimisión a pedido del rey.

Por encima de las peripecias, el quinquenio deja un saldo: los pronunciamientos – toma de posición oficial, pública y conminativa, por parte del ejército, frente a problemas políticos -, y la debilidad, por ellos confirmada, de gobernantes que a partir de 1917 dejan de gobernar. Cuando en abril de 1919, llamado otra vez por Alfonso XIII, Maura, después de alternar varias veces con Romanones, retoma la cartera de Primer Ministro, se abre una etapa de tensa espera.

La música catalana progresa artificialmente. Todo queda librado a esfuerzos aislados, incoherentes. Las instituciones son personas, y las personas, impulsos sin continuidad, furor, arrebato que no dura. Sólo algunos soñadores tenaces como el fundador del "Orfeó Catalá", Luis Millet, escapan a la regla.

La zarzuela se muere; la zarzuela ha muerto. 222 De tanto en tanto, aficionados fieles ven con gusto las pocas obras destinadas a permanecer.

La guerra trae mayor número de intérpretes extranjeros, entre ellos Ninon Vallin (todavía Eugénie Vallin-Pardo) descubierta por Debussy en 1911 y aún poco conocida, 223 y, aureolados – editados – en el exterior, a los compositores que sustituirán el género muerto por música nacional occidental, Falla, Turina y algún otro.

Un creador arrastra, en ciertos casos, epígonos y subordinados que por error reciben el nombre de discípulos. Deducir, tentados por los números, una pléyade, de esos epígonos – un conjunto de creadores simultáneos en el mismo país – es confundir un fenómeno distinto, excepcional, (que para España se dio una vez en el siglo XVI y, en lo literario, en 1898 y en 1931), con otro, no cultural, que resulta del esfuerzo en zonas ajenas al arte mismo.

Estos cinco años, Falla se mueve entre satélites indiscernibles, como se movían los escritores del 98. Rodeado de saltimbanquis, colabora en la difusión de la música europea y apoya a las instituciones y las orquestas últimas.

El público, nuevo, enterado ayer, neófito, sorprendido por una

222 Con estas palabras, que oye a menudo, y para defender a una zarzuela que él cree viva todavía, Saint-Saëns comienza un artículo: “La música y los músicos españoles”, publicado en el Diario de Tenerife (Islas Canarias) y reproducido en “Música” No. 10 del 15/05/1917, donde cuenta, entre otras cosas, sus anuales tránsitos por Cádiz. 223 V. “RESUMEN SOCIAL” citado de la Sociedad Filarmónica de Madrid. Era este su primer viaje a España.

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floración que debe ser importante porque viene bautizada desde fuera, recibe con curiosidad desconcertada, en general, las obras de Falla, y con entusiasmo las más accesibles de Albéniz, las más directas de Turina (“Procesión del rocío”, “Recuerdos de mi rincón”, “Cuentos de España”) 224y de Oscar Esplá, las menos interminables de Del Campo, todas las de Granados. El joven Usandizaga, autor, en 1910, de una ópera vasca – “Mendy-Mendiyan” -, obtiene el sorprendente éxito de “Las golondrinas”, el 5 de febrero de 1914, en el Teatro Price de Madrid, veinte meses exactamente, día por día, antes de morir. También los más secundarios, Guridi y Pérez Casas (fundador en 1915 de la eficacísima Orquesta Filarmónica madrileña), conocen la suerte. Sin la preparación suficiente, los empresarios, los críticos y los instrumentistas mismos, se adaptan a los tiempos nuevos como pueden.

Nuevo director, un hombre joven preparaba la próxima temporada lírica en el Teatro de la Zarzuela. Como no compartía los temores de su predecesor, aquel señor Arana, incluyó en los programas a “La Vida Breve”, ópera que volvía, según un cronista, “con la sanción extranjera”. Se la estrenó, a modo de reparación, el 14 de noviembre de 1914, a pocos días del estreno, parisiense y póstumo, de la “Cleopatra” de Massenet, muerto dos años antes.

Auditores vehementes aguardaron a Falla a la salida del teatro y lo acompañaron a su casa como a general vencedor. No faltaron siquiera los gritos y vítores habituales en la zarzuela, para señalar que se lo tomaba por un “Maestro” de los que pululaban por Madrid. Su obra fue representada al modo de zarzuela, en la sala y con los cantantes del género. Siguieron veintiséis representaciones, hasta el 18 de diciembre.

Adelantándose a Debussy, quien en actitud semejante hacia la guerra, compondría, entre 1916 y 1917, su “Navidad de los niños que ya no tienen casa” (“Noël des enfants qui n’ont plus de maison”), Falla escribió ese mes

224 Opus 9, 14 y 20 respectivamente; la primera para orquesta, las otras para piano. Sus títulos, como los de las partes que las componen, ilustran hasta qué punto todo, en este compositor, es de origen extra-musical. Véase, por ejemplo, las partes de “Recuerdos de mi rincón”, subtitulados “tragedia cómica”: 1. El café a las 6 de la tarde. 2. El diplomático y María (ya “uté” ve). 3. El músico y Tony el mejicano. 4. Amparo, la gallega romántica. 5. El melitar (pasodoble desafinado). 6. El diplomático habla de nuevo. 7. Un ataque de risa. 8. Habla el pintor (marcha fúnebre). Somnolencia general. 9. Una frase (agria) del escultor. 10. Tiroteo entre el Maño y Pepa la “granaína”. 11. Reflexiones del músico. 12. Vuelta de Amparo. Y no hay prácticamente obra en él, que no participe de elementos literarios o/y localistas. Así había entendido Turina el nacionalismo que dijo le comunicara Albéniz.

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una “Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos”, pobre, que quedará inédita, cuyo texto confirmaba sus primeros gustos literarios:

¡Dulce Jesús, que estás dormido! ¡Por el santo pecho que te ha amamantado, te pido que este hijo mío no sea soldado!

¡Se lo llevarán, y era carne mía!; ¡me lo matarán, y era mi alegría!

¡Cuando esté muriendo, dirá Madre mía! Y yo no sabré la hora ni el día...

¡Dulce Jesús, que estás dormido! ¡Por el santo pecho que te ha amamantado, te pido que este hijo mío no sea soldado!

La oración pertenece a Gregorio Martínez Sierra, libretista de “Las golondrinas”, triste modelo de los saltimbanquis del 98, ahora más ruidosos. Nacido en 1881, de todos ellos el más sincero y acaso el único simpático. Admirado – sobre todo por su comedia “Canción de cuna” -, querido, autor prolijo de una obra anual y director de compañía con cuya primera actriz, Catalina Bárcena, había casado, Martínez Sierra llevó al éxito, por largas giras, un ancho y mezclado repertorio. En su agradable cabeza la mirada expresaba, irremediable, la tristeza del payaso que sabe la inutilidad de su alegría, de sus palabras. Su obra de extensión no careció de valor. Consistió en muchas traducciones, en la puesta en escena de piezas de españoles jóvenes y escritores extranjeros, y la publicación en la revista “Renacimiento” de prosa y versos inéditos. 225

225 V. p. 15 de este libro. La lista de colaboradores de uno de los números dará idea de la mezcla incoherente que reducía el interés: además de los escritores del 98, varias traducciones, entre ellas una de Omar Kayam, y obras de Acebal, Pérez Ayala, Medina, el mismo Martínez Sierra y varios latinoamericanos como Leopoldo Lugones y José Enrique Rodó.

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Antes de que Falla escribiera su “Oración”, Pastora Imperio, una bailaora gitana, encargó a él y a Martínez Sierra una canción y una danza para un programa de “variedades”. La madre de Pastora, también gitana y ardiente, les contó mil historias de muertos sin tumba y brujerías plenipotentes, y la composición se inició con ese excitante.

Consciente de su lenguaje, maduro de cuarenta y un años, Falla ansiaba dedicarse a una obra importante. De la canción y danza salió un nuevo proyecto, que a su vez fue, poco a poco, desbordando la primera medida, hasta volverse, con argumento de Sierra, un espectáculo completo. Sin abandonar los conciertos de piano (música contemporánea) y otras actividades laterales, Falla mantuvo durante cinco meses ininterrumpidos, un ritmo de ocho horas diarias de trabajo. La solicitante recibió, al cabo, la versión para pequeña orquesta y canto de “El Amor Brujo”. 226

El 14 de enero de 1915, con la cantante Luisa Vela – Salud en la “Vida Breve” madrileña – estrenó las “Siete Canciones Populares”, durante un homenaje que el Ateneo le ofreció junto a Turina, como a los dos músicos más destacados vueltos del extranjero.

La fundación de la “Sociedad Nacional de Música” constituyó la actividad lateral más absorbente. Imitando el modelo francés, se consolidó por ella la difusión de los nuevos compositores y los clásicos españoles, en particular los clavecinistas del siglo XVIII. Pronto amplió la sociedad su actividad nacional con otra europea, transformándose en síntesis de lo que en París, separadamente, realizaran la “Société Nationale” y la “Musicale Indépendante”. Junto a este Falla pedagógico y guiado por él, un musicógrafo joven que desde su puesto de redactor-jefe de la Revista Musical “Hispano-Americana” ejercía la misma inteligencia crítica que luego, a partir de 1918, en el diario “El Sol”: Adolfo Salazar, 227 cumplía con fe la función de secretario de la sociedad, para cuyos programas impresos de concierto redactaría, durante siete años, ochenta estudios crítico-biográficos, luego reunidos en libro. 228 El pianista Miguel Salvador, amigo de ambos, asumió la presidencia. El trío se proponía renovar el aire de las salas de concierto.

226 Es posible que al recibir el encargo de Pastora Imperio pensara ya en una historia parecida para los “Ballets Russes”. No lo he podido comprobar. 227 Nació en 1890. Pérez Casas dirigió sus primeros estudios. Esencialmente autodidacto, comenzó a manifestarse a partir de los veinticuatro años. 228 V. “PROGRAMAS DE LA SOCIEDAD NACIONAL DE MUSICA”, Madrid, 1940 (80 folletos analíticos, críticos y biográficos).

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En ese mismo momento, librado por la tuberculosis de oscuros menesteres en una compañía de seguros, Franz Kafka publica, a los treinta y dos años, “La metamorfosis”, primera rebelión de una literatura que servirá de referencia a toda la creación de la época. Bartók suspende, a causa de la guerra, la investigación musicológica con que se abre el capítulo científico del Folklore y publica sus mejores artículos, proponiendo una valoración no deformadora de lo popular. Ayudado por Kodály, emprende en Budapest lo que Falla, tras Pedrell, en Madrid: la conquista del medio, la indirecta formación de auditores. En uno y otro, los viajes han acentuado la necesidad de un medio receptor. Obligados, asumen el papel de agentes sociales.

(Obligados, hay que subrayarlo. Cuando Bartók joven comprobó que una necesidad impostergable lo empujaba hacia una armonía existente ya en el folklore de su país, tomó la decisión de conocer ese folklore a fondo. Como hasta entonces no habían penetrado en aquellas tierras ni la Musicología ni la ciencia del Folklore, tuvo que hacerse musicólogo. Si elige ese camino es así porque no le queda otro remedio que ir a descubrir a las montañas el verdadero folklore, desvirtuado en los “arreglos” publicados. Lo mismo, si Falla se vuelve pedagogo, es porque en España no hay receptores y es menester adiestrarlos, enseñarles a oír. Actos, ambos, pues, que resultan de una toma de conciencia del medio; un medio que amenaza con impedir la obra, sea en su creación misma, sea en su difusión – manifestación. Dos países parecían despertar, por ellos, de su aislamiento continental. Hungría y España se desperezaban.)

En sus conciertos, Falla tocó obras del mismo Bartók y de Debussy, Ravel, Satie, Hindemith. El fervor del restringido público de la Sociedad Nacional tranquilizaba, dejaba esperar la dilatación de la minoría. A las primeras audiciones sucedieron las conferencias de divulgación del arte nuevo; dio varias. 229 Manejó incluso instrumentos pedagógicos, y preocupado por la comprensión de su propia música, no temió editar un folleto que acompañase al programa de “El Amor Brujo” cuando se estrenó, en el Teatro Lara, el 15 de abril de 1915, donde explica lo que llama su “gitanería musical”. La obra, recibida con irreflexiones de la prensa, fracasó completamente. Se la representó veintinueve veces no obstante, aunque para una sala cada vez más vacía, y se pasó luego a otras ciudades.

En mayo, Falla viajó por dos meses a Barcelona y terminó allí las “Noches en los jardines de España”, habitando la casa que fuera del pintor Rusiñol, en Sitges. Encuentro con Frank Marshall, competidor del concurso de piano, diez años antes; conocimiento de varios músicos catalanes y

229 Buena parte de una de ellas, de 1916, aparece en “MUSICOS ESPAÑOLES” de Rogelio Villar, Ediciones Mateu, Madrid, sin fecha, 210 pp., en pp. 4 a 14.

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ocasión, en pocas horas, de componer una “Música de escena para el “Otello” de Shakespeare”, cuya partitura se perdió.

Ya en Madrid, la fatiga provocó o denunció una crisis que lo condenó al encierro en una casa de salud de Córdoba. 230 Sufrió una conmoción y su conflicto, quizás actualizado por el enamoramiento de la hermosa que estrenara el ballet (Pastora Imperio es la única mujer a quien una tradición oral otorga la virtud de haberlo enamorado), se replanteó con vigor. Un estado de confusión mental puso en peligro su equilibrio, pero después de varios meses de reposo, oscuridad y silencio, consiguió regresar de los desvaríos.

Regresó más fuerte en su decisión. Para entonces parece haber apaciguado su carne. La edad le permitirá mantenerse en el ascetismo, pero sus nervios estaban arruinados. De ese combate en que la religión – refugio, solución pasiva – le prestó exclusivo auxilio, salió asimismo más excesivo, acaso empequeñecido, fanático. Esplá – que alaba su rectitud en el trato – lo recuerda en un paseo por el Retiro, con él y Salazar, negando, violento y morboso, la existencia de los Evangelios Apócrifos. 231 Y eso que los gitanos de “El Amor Brujo” han reavivado en él supersticiones que su fe admite sin molestias. Ejemplo, la convicción de la malignidad de la luz de luna. Supersticiones hondas, por las que adopta actitudes a veces ridículas.

1916: el año de “Noches en los jardines de España” y de una versión nueva, definitiva, de “El Amor Brujo”, al que Sierra ha desarrollado el argumento y Falla la música y la orquesta. Días antes de la llegada de Stravinsky, en su primera visita larga a España, acompañando a los “Ballets Russes”, una y otra obra se estrenan a poca distancia. Primero el ballet, el 28 de marzo, por la recién fundada Filarmónica de Madrid, que en adelante competirá orgullosamente con la de Fernández Arbós. Luego, por ésta, el 9 de abril, las “Noches”, con el pianista José Cubiles, brillante Primer Premio del Conservatorio de París, tres años antes.

230 ¿O un manicomio? La única referencia escrita pertenece a un médico especialista que ha afirmado conocer de cerca el caso de Falla, en los “APUNTES DE MEDICINA LEGAL” de la Facultad de Medicina de Córdoba, donde se lo cita como ejemplo clínico. Comunicación oral de Luis de Pablo, confirmada por otra, parcial pero no contradictoria, de Germán de Falla, y por una última, completa y afirmativa, de Segismundo Romero. No he hallado los “APUNTES” en cuestión. Punto a investigar a fondo. 231 Comunicación epistolar. Carta a Luis Campodónico del 25/10/1956: “... como persona me pareció siempre excelentísimo, si bien su fanatismo religioso le impedía, a veces, razonar justamente. Recuerdo que en una conversación sostenida conmigo y con el crítico Adolfo Salazar, mientras paseábamos por el Retiro de Madrid, llegó a negar la existencia de los Evangelios Apócrifos. Nada de esto, sin embargo, le impedía obrar con una rectitud extraordinaria”.

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“Noches en los jardines de España”

Aún siendo composición de cierto aliento, las “Noches” no interesan especialmente. Inscriptas en la zona impresionista, equivalen a una ampliación sinfónica de las “Trois Mélodies” – de la primera en particular – y, si no cronológicamente aunque sí en parte, puesto que empezadas antes, son estéticamente anteriores a las “Siete Canciones”.

Usamos una noción dinámica de evolución en música (en arte), que se confunde gravemente con otra, de progreso, de marcha. El estudio de las obras revela sin embargo que el orden cronológico y el estético no concuerdan.

Es que el orden cronológico, aunque real, no demuestra nada, no ofrece, a priori, pruebas de necesidad alguna; y el estético no es real, es dialéctico, lo inventamos a posteriori, desde fuera, para poner orden lógico en una sucesión de obras que han surgido regidas no por claras necesidades dialécticas, sino por interiores y profundas razones, condicionadas por factores difíciles de determinar.

La evolución debe concebirse como desenvolvimiento: un rollo, un pergamino escrito que se abre. Todo estaba en él desde el principio, y un pergamino particular, que contiene un texto cuyas frases no son fijas, son movibles, intercambiables, se trasladan y cambian de lugar. Su orden y sentido cambia según el modo como se desenrolla el pergamino. Todo estaba en él desde el principio, pero el orden sucesivo de ese todo puede cambiar a cada instante en el creador; cada obra estaba en él, pero su aparición se demora o acelera según muchos elementos determinantes.

En el esfuerzo por explicar sucesivamente lo que a menudo fue simultáneo, no se debe perder de vista, tampoco, entre líneas más sutiles, las secretas interacciones que se producen entre las obras cuando el compositor trabaja en varias al mismo tiempo, y el error con que se aprecia una de ellas si la termina o da a conocer antes que las otras. Tal, el caso de las “Noches”, corregidas durante años, recién ahora concluidas, después que en París, durante más de seis años, los amigos de Falla las esperasen como algo legendario, una partitura que nunca estaba lista.

Pertenecen por tanto al período de asimilación. La misma finura de las “Trois Mélodies” – que Falla y Genoveva Vix estrenaron en la Sociedad Nacional el 23 de mayo – encuentra, por hábil conducción de la orquesta, nuevas prolongaciones. Quizás algún pasaje en las trompas, borrosamente wagneriano (hacia el final del primer movimiento, las cuatro notas iniciales del “Tristán” detrás de la armonía más aparente) recuerda aún las procedencias. La expresión adolescente “con abandono” corresponde al

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lirismo flexible, el de “La Vida Breve” y las “Piezas Españolas”. Aquí todo es abandono lírico.

El lenguaje, de fuente folklórica muy modificada, comprende encadenamientos de séptima y novena (Ravel) vagamente impresionistas, como en esta magnífica frase del piano, en el primer movimiento: (Ej. 22)

El impresionismo en Falla impone todavía una reflexión, complementaria. Debe tenerse en cuenta, como pide Gilbert Chase 232, que “las cuerdas al aire de la guitarra dan un acorde completamente impresionista” (reiteración, en otro plano, de lo que Falla subraya en ciertos acordes de Debussy) y que otros rasgos de la guitarra popular de Andalucía, “como la tendencia a las melodías y armonías modales” (es decir, las melodías en escala cromática defectiva y su armonía consecuente), “la ambigüedad tonal” (concepto no aplicable a Falla, sin embargo, al menos en general), “resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas; el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compás y por la simultaneidad de ritmos diferentes”, constituyen elementos comunes a la música folklórica andaluza y al impresionismo musical francés. O sea que debemos corregir lo que del análisis de la influencia francesa dedujéramos

232 V. Gilbert Chase: “LA MUSICA EN ESPAÑA”, Buenos Aires, 1943, cit. por García Matos en artículo citado p. 42. Sobre el punto, se cita también allí un artículo de Jean-Pierre Altermann: “MANUEL DE FALLA”, en Revue Musicale, 01/06/1921, París, no exento de aciertos.

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en las “Piezas Españolas”: Falla ingresa a la zona impresionista por espíritu de época, sí, pero también por su fuente nacional, simultáneamente en lo histórico y en lo folklórico, y no sólo por la referencia concreta, sino asimismo por los procedimientos.

(Dicho esquemáticamente: 1. Falla posee – inexplicablemente – (personalidad del creador), un aspecto impresionista. 2. Creador por referencia, encuentra en la fuente folklórica una confirmación de ese aspecto en la música andaluza. 3. Como espíritu de su época, lo confirma también en los contemporáneos (franceses: Debussy, Ravel, etc.) (En estos, en cambio, lo francés, como carácter, es confirmación de la personalidad.) No hay por tanto “afrancesamiento” de Falla en París. Por lo demás, su obra posterior lo mostrará lejos, íntimamente, de ese aspecto de su personalidad que no es único ni preponderante, como en los franceses.)

El subtítulo – impresiones sinfónicas – denuncia la intención: misterio, maravilla, lo lejano. Elementos-pretexto de la música francesa, enlazan a Debussy y el primer Ravel con moros, Generalifes, lunas y jardines de la sierra de Córdoba. 233 Sugestiones y evocaciones que cada auditor recibirá como guste, de las que el autor se sirve para partir hacia lo desconocido, y que, condensadas en una frase, deberán representar una suerte de poema sinfónico con programa vago e informulado.

El material folklórico asimilado a esta estética se manifiesta por procedimientos apuntados en las “Piezas Españolas” y en las “Siete Canciones”. En el segundo movimiento, una copla al modo de las que Albéniz incluyó en la parte central de varias piezas de la “Suite Española” (“Sevilla”, “Asturias”), muestra hasta dónde Falla se alejó del modelo.

Toda la obra se basa en una célula que genera varios motivos emparentados, separados por episodios. Forma cíclica, por acumulación, dividida en tres movimientos de distinto carácter: “En el Generalife” (Allegretto tranquillo e misterioso), “Danza lejana” (Allegretto giusto) y “En los jardines de la sierra de Córdoba” (Vivo). El piano solista no lo es en el sentido clásico; cumple una función semejante a la del piano de las “Variaciones Sinfónicas” de Franck (1885) y al de la “Sinfonía sobre un canto montañés francés” (1886) de d’Indy.

La progresión dinámica del segundo movimiento muestra serenamente el dominio del oficio en una personalidad que revela en cada obra otra de sus posibilidades. Contrariamente a Schönberg, que del otro lado del Rhin se

233 Por si esta relación esencial no bastara, Wirth, artículo citado, transcribe un fragmento de una carta de Falla a Gabriel Bouillon, profesor de violín del Conservatorio de París, fechada en 1946, donde afirma de las “Noches”: “estaba yo tan alejado de España que posiblemente hice las noches más hermosas de lo que son en realidad, por culpa de París.”

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aventura esos días por la selva de su ·”Escala de Jacob” (“Die Jakobsleiter”) – donde empieza a insinuarse la sistematización de sus series dodecafónicas -, Falla se mantiene de este lado, más acá de la teoría, sin alardes, en lo complejo de una perfección que sobreviene por añadidura y que parecería, en esta obra, sin inquietudes de futuro.

“El Amor Brujo”

La distancia desde las “Noches” es grande. Por “El Amor Brujo” se ensancha, después de los períodos previos de absorción y asimilación, el de la obra definitiva, de expansión, y dentro de él, una etapa andaluza inaugurada con las “Siete Canciones”.

Otra encrucijada parece advertirse, sin embargo. ¿Espejismo? En Falla la poca cantidad de composiciones acentúa la impresión de que en cada una alternan (conviven) dos lenguajes distintos, dos técnicas al menos. ¿Hay en este ballet, como en “La Vida Breve”, un conflicto latente, una ruptura? Quizá. Si no la audición, la lectura de la partitura pone en descubierto dos lenguajes.

¿Peligra, por esa convivencia, la unidad formal de la obra? No. Dentro de la habitual polifonía, nunca contrapuntística, la armonía de fuente teórica (Lucas) y popular (andaluza y gitana), sistematizada en las “Siete Canciones”, alterna con la culta (modos pre-impresionistas = sentido romántico de lo arcaico; acordes impresionistas), sólo en una o en dos ocasiones en que esta última informa el período conclusivo o una transición. Ejemplo casi único es la “Canción del amor dolido” (“Chanson du chagrin d’amour”), 234 primera de las tres que el ballet contiene, única de carácter gitano, donde la melodía en escala cromática defectiva es seguida, para concluir, por varios acordes encadenados al modo de Dukas y, tras ellos, el de undécima natural repetido dos veces: (Ejemplo 23)

234 Los títulos de las partes vienen en la partitura primero en francés y luego en español, como si éste fuese traducción de aquel. ¿Guarda un significado el hecho de que la armonía culta aparezca sólo en los períodos conclusivos o en las transiciones? ¿Podría entenderse como una suerte de agotamiento o saturación, en Falla, como si instintivamente, al cerrar una parte, necesitase liberarse del lenguaje de fuente popular? En todo caso surge el conflicto de dos lenguajes sólo cuando sale de esa fuente.

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Aún en esos acordes es posible ver la superposición de las notas del último período de la melodía (do, re bemol, mi bemol = re sostenido) y de las que formaban su motivo final (sol, la, si bemol, la, sol, fa, sol.)

El sistema de Falla se enriquece. Ha variado, extendiéndose, el segundo punto del esquema que estableciéramos a propósito de las “Siete Canciones”: para una melodía puede utilizarse una armonía general y única que integran no sólo las notas fundamentales del modo o de la escala defectiva a que pertenece la melodía, sino también:

1. toda nota de cierto valor tonal, en particular los grados I, V y IV, si se las considera, con juicio clásico, tónica, dominante y subdominante; (procedimiento que Schönberg descubre por la misma época, 235 y del que resulta una armonía estática);

2. cualesquiera de las notas que integran el tetracordio o el pentacordio, cuando la melodía se basa en uno u otro. En esta abreviación frecuente del ámbito a grupos de cuatro o cinco notas como unidades mínimas de organización tonal y cuyo traslado provoca a menudo

235 René Leibowitz (“SCHÖNBERG ET SON ECOLE”, J. B. Janin, éditeur, París, 1947, 301 pp.) cree firmemente que sólo el compositor alemán lo descubrió.

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progresiones armónicas, reside la gran novedad. El trozo llamado “El aparecido” (“Le revenant”) propone una voz superior apoyada en una armonía cuyas notas completan el pentacordio (re bemol, mi-bemol-natural, - grado móvil -, fa, sol, la): (Ejemplo 24)

Analizado desde la teoría tradicional, este trozo es politonal; 236 la línea melódica está en la menor y el acompañamiento en re bemol. La doble explicación plantea, a látere, un problema cuya indagación conduciría hasta zonas inexploradas de la Filosofía de la Música: ¿es lícito deducir (enunciar) varias teorías de la misma música, de una misma obra? O, dicho en otros términos: ¿es posible explicar una obra remitiéndose a dos teorías (técnicas) distintas?

Tres procedimientos conocidos vuelven con frecuencia: a) la nota-eje, (“La Vida Breve”, “Piezas Españolas”, “Siete Canciones Populares Españolas”) – ejemplo: en la “Danza del Terror”; b) el cambio de función tonal de un grado a fin de iniciar nuevo trozo (“Siete Canciones”) – ejemplos: en la “Escena” y en la “Canción del Fuego Fatuo”; c) las agregaciones de armónicos alejados, pretextadas por campanas (“Piezas Españolas”) – ejemplo en “Los Sortilegios”.

Armonía estática, armonía obsesiva. La sensualidad del “cante” andaluz y del baile gitano satura la obra. Los gitanos oían embelesados esta música como suya. Ambivalencia similar a la de ciertas composiciones de Bartók respecto a los folklores húngaro y rumano. Cuando el compositor, habitado por el espíritu de su tierra y el carácter de su pueblo (o: de una tierra y un pueblo) (¿?), los olvida, sabiamente, para crear sin concesión al

236 Falla mismo, en escrito citado más adelante, dice componer (para dar la ilusión de los cuartos de tono) “superponiendo acordes de una tonalidad sobre los de otra”.

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dato, a lo auténtico, su arte trasciende los límites aparentes, y, por su verdad, adquiere universalidad. Expresa entonces lo nacional, pero, al mismo tiempo, lo rebasa.

Contrariamente a lo que acaecía en las “Siete Canciones Populares”, ninguna de las canciones y danzas de “El Amor Brujo” procede del folklore. Falla las inventa, dejando el camino directo por el intuitivo. En adelante oscilará entre ambos. Aquí las referencias folklóricas se dan sólo por analogía; las piezas creadas son como el resultado abstracto de una fuente sin realidad social, imaginada. El origen de lo representado o la precisión de la evocación no interesan, aunque se determine fácilmente que el Andantino de la “Pantomima” (escrito varios años antes para las “Noches” y luego excluido de esa obra) recoge, en compás de siete octavos, el ritmo del tango o tiento de Cádiz (sin relación con los “tientos” de Cabezón ni con el tango argentino), y el tema inicial, que sirve dos veces de nexo a lo largo del ballet, la percusión gitana (panderos, palmadas) traducida con efectos orquestales, sin más instrumentos que los timbales. Y, todavía, que ciertos ritmos binarios retoman el carácter de danzas gitanas antiguas, desaparecidas hoy, y con mucho diferentes de las andaluzas, siempre ternarias.

También Albéniz probó (en el piano) tratamientos, por abstracción, de elementos andaluces o gitanos recordados y transformados. Pero en él, lo universal venía tras el impulso imperiosamente nacionalista. En Falla se trata, en cambio, exclusivamente, de un compositor que tiende a manifestarse pasando – a través de lo folklórico – por lo nacional. La aspiración a la permanencia de las “Piezas Españolas”, definitiva, al presente, concentra más los tonos, reduce el tamaño. Véase la duración de cada canción: ni la más pequeña repetición entorpece ese momento mínimo y cerrado. A partir de “El Amor Brujo”, Falla, compositor y español, queda solo. Una música propia lo sitúa como foco diferenciado en el paisaje europeo. La mutación se ha cumplido. 237

Por último, nuevo lirismo. Más que el soñador y contemplativo de las “Noches”, andaluz, el agresivo del gitano. La obra sucede en Granada. Carmelo y la hermosa gitana Candelas se quieren, pero los separa el espectro intolerable de un gitano brutal que festejara a la joven, ya muerto. Para librarse de él, Carmelo convence a una amiga de Candelas, también

237 Mutación, asimismo, en el estatismo tradicional de la danza española, en su ausencia de volumen, aquí reemplazada por una concepción del espacio que procede del ballet europeo. Salazar ha desarrollado este punto en “LA DANZA Y EL BALLET”, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1949, 240 pp., en pp. 233-234.

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hermosa, de que lo atraiga y distraiga. Al volver, el espectro fascinado por ella, olvida a Candelas, liberando así a los enamorados.

Al carácter andaluz-gitano,238 tenebroso y a cada paso turbulento, responde la oposición violenta de matices. Apología expresiva de aquel calor de establo, de vaca, que repugnaba al personaje de Thomas Mann, y que en “El Amor Brujo” es condición primera y primaria de la música; un calor que avanza, dinámico, paradójicamente apoyado en su armonía reiterada y estática, obsesiva.

En Madrid, del más obsesivo post-romántico francés, entonces “el menos francés de los escritores”, Romain Rolland, se terminaba de imprimir, a un año y medio de la primera, el último día de 1915, la segunda edición de su “Vida de Beethoven”, en la paradójica traducción de Juan Ramón Jiménez. Exquisito y pulcro, el traductor cerraba el libro con una nota serena:

“... He procurado respetar, en lo posible, el estilo presuroso, sencillo y descuidado de R.R., en el que, a cambio del sacrificio de la pureza del lenguaje, queda desnuda la emoción, caliente y desencadenada”. El autor, meses antes de la guerra, lo había abierto con sones de trompeta dedicados a la edición española:

“En toda Europa, en el mundo entero, está hoy empeñada la lucha entre el alma libre y los poderes autoritarios que lo han esclavizado tanto tiempo. No nos es permitido permanecer neutrales. Almas libres, vamos al combate que ha de decidir el progreso del mundo!”

“Para vencer, armémonos con la fuerza de las almas grandes que, tanto tiempo atrás, nos han enseñado el camino de la redención y nos han descubierto el Dios nuevo, el Hijo del Hombre nuevo que encarna todas nuestras aspiraciones hacia una humanidad más libre, más generosa, más justa y más feliz. Tenemos nuestros Profetas: Beethoven, Goethe, Tolstoy... ¡Háblennos ellos, y que a su voz se escriba el nuevo libro de la Vida!” 239

238 Falla subrayaba las diferencias entre uno y otro; le molestaba, por ejemplo, que se interpretase la Salud de “La Vida Breve” como gitana y no como andaluza. Ambos caracteres se confunden en la síntesis de este ballet.

239 Cit. fragmentarias. V. Romain Rolland: “VIDA DE BEETHOVEN”, Traducción de Juan Ramón Jiménez, con unas palabras de Romain Rolland a la Residencia de Estudiantes, 2ª. edición, Madrid, 1915, 182 pp. Jiménez tradujo también, de Rolland, su “VIDA DE MIGUEL ANGEL” y su “VIDA DE TOLSTOY”.

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Diaghilew deseaba componer un ballet sobre las “Noches en los jardines de España”. Mal de su grado, a comienzos de 1916, Falla viajó con él a Granada, en cuyo paisaje el bailarín buscaba sugerencias para sus decorados. Pero por más que Stravinsky, que los acompañaba, lo exhortó a aceptar, citando el ejemplo de su “Petruschka” de 1911, concebido originariamente con forma de concierto para piano, Falla rechazó la propuesta y el viaje fue paseo sin trabajo.

Al empezar la guerra, Stravinsky y Diaghilew, uno en Suiza y el otro en Francia, se habían citado en España. Diaghilew debía realizar antes una gira por los Estados Unidos, donde corriera en enero escapando de las bombas. Estos rusos en tierras españolas marcan el momento más alto de una inmigración temporal y el encuentro fortuito de dos culturas cuyas semejanzas existen por negación, en función de su situación respecto a lo europeo. Dos posturas, pero también dos estatuas distintas, que los franceses creyeran una sola.

Las semejanzas entre Falla y Stravinsky – ejemplo: introducción de la violencia como medio expresivo normal (¿típico de ambas músicas?), - no eliminan las profundas diferencias de sus temperamentos, incluso, fuera de la creación, en lo que parecería ser idéntica religión. En ella, lo que en Falla es conflicto, para Stravinsky es obvio, sencillo. Otras diferencias, menos elocuentes, son no obstante representativas. Una suerte de irónica reticencia, legítima, por lo demás, respira en el relato del viaje – improbable tal vez de no mediar la guerra – que Stravinsky dejó en sus memorias, quizás a causa de la informalidad con que chocó en España.

Claro que también a Falla molestaba esa informalidad. El, que daba a la gente ejemplos de discreción cervantina, que evitaba siempre importunar al prójimo con la más pequeña indelicadeza, noble que lo respeta a priori, puntual como un inglés y concienzudo como un germano, preciso hasta la manía, sabe mejor que nadie, lo que cuesta vivir allí y el conflicto lo roe a menudo. Pero como se trata de su país, se detiene a considerar con gravedad ese español desordenado, su vecino; trata incluso de ayudarlo, influyéndolo con el ejemplo, y descubre sus cualidades bajo los defectos. Actitud generosa ésta, y a veces nociva porque lo separa demasiado de sí mismo, que en Stravinsky, extranjero y de paso, no podía darse.

Descartado el ballet sobre las “Noches” – que Viñes y Arbós interpretaron en la ciudad de San Sebastián – 240 Falla prometió a Diaghilew buscar tema para otro ballet. Lo tentaba por entonces una ópera sobre “El corregidor y la molinera”, cuento popular anónimo tratado por Pedro Antonio

240 Según Collet (“L’ESSOR DE LA MUSIQUE ESPAGNOLE” citada, p. 74), Falla dedicó la obra a Viñes después de una pasajera riña con Martínez Sierra, a quien la dedicara primero.

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de Alarcón. Comunicado el proyecto a Martínez Sierra que lo recibió con aplausos, fue a visitar, a fin de concertar un contrato, a los herederos del escritor. Mencionaron éstos una disposición testamentaria – y testaruda – que prohibía extraer del libro un libreto con tal fin. Para la ópera de Hugo Wolf (“Der Corregidor”) ya se lo había hecho, sin embargo; Falla lo ignoraba. ¿También los herederos? ¿O bien inventaron disposiciones inexistentes por razones secretas? 241 Falla salvó la dificultad reemplazando la ópera por una pantomima, y Sierra comenzó a preparar la adaptación.

En marzo de 1916, el 24, el “Sussex” es torpedeado sin aviso por un submarino alemán. Granados, que vuelve en él de su viaje triunfal a los Estados Unidos, deja la balsa que lo salvaría para lanzarse al mar a rescatar a su mujer. Muere abrazado a ella en el Canal de la Mancha, entre Folkestone y Dieppe.

España calla su indignación, obligada acaso por la neutralidad. Sólo el pintor José María Sert, mientras busca en la morgue de Boulogne el cadáver de su amigo, declara a la Agencia Havas su furia:

“... Los hombres que ordenaron el torpedeo sin aviso de barcos mercantes desarmados, los marinos que ejecutan esas órdenes, se han deshonrado frente a la historia.” 242

Los resplandores trágicos de esa muerte teñirán la obra, en adelante, con la inexacta luz del heroísmo del hombre.

En julio, Falla escribió un prólogo al libro de G. Jean Aubry “La música francesa contemporánea”, 243 traducido por Adolfo Salazar, y ambos lo presentaron en otro gesto pedagógico. Allí expresaba:

241 Acaso Wolf indicó como fuente de su obra el cuento popular y no el libro de Alarcón. El libreto es de Rosa Mayreder, quien extrajo también de la novela “El niño de la bola” de Alarcón, un libreto en el que Wolf trabajó. De esa ópera, que debía llamarse “Manuel Venegas”, no terminó siquiera el primer acto. Según Pahissa, (op. cit. pp. 104-105) al componer “La Vida Breve”, Falla había proyectado con Fernández Shaw un libreto sobre Alarcón. 242 Cit. fragmentaria: “... Les hommes qui ont ordonné le torpillage sans avertissement des navires marchands non armés, les marins qu’ exécutent ces ordres sont deshonorés devant (sic) l’histoíre”. Agence Havas, Boulogne, 30/03/1916. 243 Se trata de “LA MUSIQUE FRANÇAISE D’AUJOURD’HUI”, París, 1916. V. Falla, “ESCRITOS”, p. 24, donde hablando de “los valores que caracterizan el arte creado por una raza”, dice que “habíamos llegado a un momento en el que esos valores – reflejos del espíritu autónomo de cada pueblo – tendían a uniformarse y confundirse en algo como fórmula universal”. Esto debe entenderse, aunque falte la precisión, como referido a moldes clásicos usados por epígonos.

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“... uno de los tesoros más sagrados que los pueblos deben defender (son) los valores que caracterizan al arte creado por un raza.” Y tras largo paréntesis por el que pedía perdón y donde determinaba con exactitud la importancia de Debussy:

“Yo soy de los que piensan que un verdadero artista no debe jamás afiliarse a tal o cual escuela, por eminentes que sean las cualidades que en ella resplandezcan. El individualismo es – en mi modesto sentir – una de las primeras virtudes que deben exigirse al artista creador.”

Así definidos su nacionalismo y su voluntad de independencia, empieza la obra nueva no bien Sierra le entrega el libreto. Pasa en ella el verano y el otoño de 1916, y el invierno siguiente. El 7 de abril de 1917, al fin de la Semana Santa (un sábado de gloria, recordará él), Turina dirige en el Teatro Eslava “El corregidor y la molinera”. Las representaciones pasaron de treinta, frente a un público al que desconcertaba una crítica periodística abismada en distracciones. 244

En ese mismo mes, el director, que acababa de abreviar su sabiduría, publicó una enciclopedia musical. 245 En su incursión por la teoría, Turina, según consta en la Introducción, exponía – mal o peor – las ideas de d’Indy recogidas en la Schola Cantorum, para apartarse de ellas sólo a fin de divulgar sus propias (insospechables) reflexiones, como ésta sobre la “Consagración de la Primavera”: es una obra atonal tan incierta de contornos, que produce una sensación indecisa, haciendo recordar el borroso perfil de una fotografía movida, u otra, donde un defecto de Stravinsky da por resultado la falta de sentimiento. 246

Falla, buen cristiano, le pone prólogo. Insinúa, sin embargo, separadas por sofismas y concesiones, las necesarias distancias, proclamando que “el fin del Arte no puede ni debe ser otro que el de producir la emoción en todos sus aspectos”, que “el estudio de las formas clásicas sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realización frecuentemente

244 La reunión de los artículos publicados en esa ocasión proporcionaría buena base para una antología. El del diario “El Debate”, por ejemplo, empezaba afirmando que Falla había escrito una obra “muy bien intencionada”; otro estimaba: “sufrió una equivocación” 245 V. Joaquín Turina: “ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MUSICA”, Editorial Albatros, Buenos Aires, 1944, 407 pp. Además del prólogo de Falla contiene unas líneas de Vincent d’Indy. 246 Respectivamente en pp.375 y 373.

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perfecta de un método”, y nunca “para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas.” 247

“¡Arte! ¡Manifestación de belleza, estética universal, forma de inspiración y del pensamiento, institución divina, como el matrimonio, que data de las primeras horas de la creación!”, exclama una vez, en un folleto, uno de los alegres que atormentaban a los escritores del 98. 248

Otro verdugo, por la misma época, maltrataba a Albéniz desde un periódico de toros, diciendo medicinalmente de su ópera “The Magic Opal”:

“Ni la sombra de una idea, ni la más ligera noción de la sintaxis del arte; la orquesta convertida en uno de esos vetustos pianos que suenan a hueco y se mueren del asma; las voces arrastrándose en una tesitura lúgubre, hiposas, medio afónicas, en una especia de anquilosis de las cuerdas vocales; ni forma, ni estructura, ni colorido, ni sentido común musical; en suma, una lata isócrona, isófona, isógona o isoterma que envuelve al espectador en la niebla del aburrimiento y acaba por dejarle anestesiado, a merced de cualquier practicante que quiera entregarse in anima vili a ejercicios de amputación.” 249

Veinte y más años después, la única revista musical de este período “Música”, 250 termómetro infalible de la mayoría, recipiente de eufóricas confusiones, ignoraba las lecciones de Falla y heredaba el mismo ánimo:

“Bajo la protección del Centro de Hijos de Madrid, se ha constituido una nueva orquesta de instrumentos de cuerdas, dirigida por el Sr. Lago, experto en estas lides”, 251 anuncia una vez. Y así critica:

“Juan José Lloret, el adolescente revelado al público madrileño como uno de los jóvenes maestros de más luminoso porvenir, obtuvo en el sexto y séptimo concierto celebrados en el Gran Teatro dos nuevas victorias con su

247 Proposición, por lo demás, profundamente injusta para con los cocineros y que demuestra vasto desconocimiento del arte culinario. V. “ESCRITOS” pp. 34-35. En ese mismo prólogo, p. 36, se halla el pensamiento capital cit. en p. 83 de este libro: Creo que el arte se aprende, pero no se enseña. 248 V. Gabriel Rodríguez: “LA MUSICA ESPAÑOLA”, Madrid, 1899, 33 pp. 249 Citado por Julio Gómez: “LOS PROBLEMAS DE LA OPERA ESPAÑOLA” cit., en p. 52. La ópera de Albéniz, que en su versión española se llamó “La sortija”, se estrenó en 1893. 250 Se trata de la dirigida por Jesús Aroca y varias veces citada; aparecieron 12 números, del 01/01 al 15/06 de 1917. No confundirla con la homónima de publicación muy posterior, también madrileña, dirigida por Federico Sopeña, citada en Notas 83 y 211. 251 “Música”, No. 6 del 15/03/1917.

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poema titulado “Los hechizos del Rey Carlos” y una romanza de violín ejecutada esta última admirablemente por el Sr. Grande.”

“El público que llenaba el Gran Teatro en la mañana del 25 ppdo., sancionó con sus nutridos aplausos haciéndola repetir justamente, la composición titulada “Danza Siberiana” original del distinguido teniente de Infantería don Fernando Díaz Giles.” (Por donde se colige que los pronunciamientos pueden ser bailables, y las audiciones – de lides a victorias – todavía militares.) 252

El carnaval no asustó a Falla. Aceptó una invitación de esa revista y se dirigió a la juventud, con su tono paternal y humilde. El número de junio en que apareció su artículo, le estaba dedicado, y lo llamaba esclavo rendido de su patria, a la que ama con efusiones de extasiado. Tal vez el éxtasis le quitó el sueño alguna noche, pero lo ocultaba. Por lo bajo musitó: en el arte hay algo que está muy por encima de los aplausos de un público.

Desde la misma revista y aprovechando una ocasión similar, Conrado Del Campo, molesto por la mucha afición de los aficionados, comprobando el estancamiento de los auditores, había dado ya, mes y medio antes, la voz de alarma. Lo que Falla y Salazar callaban para compensarlo con esfuerzo creador, él lo gritaba:

“Nunca atravesó España, en lo que a música se refiere, por un período de mayor actividad externa, de más aparente vitalidad. A la escasez de las manifestaciones musicales de años atrás, ha sucedido una abundancia, acaso excesiva.”

“Las apariencias parecen confirmarlo”, dudaba, hasta formular la pregunta que nadie hubiera osado:

“Todo esto, que en la apariencia parece reflejar un apasionamiento rendido hacia la música, ¿responde, en el fondo, a una convicción, a un sincero impulso?” 253

En el número siguiente, Julio Gómez protestaba, dando fe de los arrebatos. Del Campo desconfiaba del juicio del público, de “la hipérbole, de la falta de serenidad para glorificar los nuevos valores artísticos”. Gómez, tal vez dándose por aludido, hacía de todo ello cosa personal.

En su artículo, neto, Falla zanjó en la discusión, terminante al punto de afirmar que la protesta de Gómez había sido redactada “sin duda en un momento de ofuscación disculpable como todo humano error”. Salió, así, un momento, a la liza, corriendo, por primera y última vez, el riesgo de una

252 Ambos sueltos en el No. 7 de “Música”, 01/04/1917. 253 “Música”, No. 8 del 15/04/1917, número dedicado a Del Campo. Fragmentos del artículo “Lo que dice el Maestro Conrado del Campo acerca de la música sinfónica española”.

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polémica. Sus puntos y sus íes, como los signos de interrogación precedentes, se perdieron en la batahola general. El número de “Música” que siguió no recordaba ya la historia, aunque ofrecía una confesión de parte: “(esos) críticos verdaderos no son los que escribimos por afición o por el garbanzo, sin saber lo que tenemos entre las manos, en los periódicos que circulan”. 254 ... relevo de pruebas.

No, el carnaval tampoco impedía a Falla su tarea. Entre otras, una Institución Hispano-Americana reclamó su asesoramiento, y él cooperó con ella. La Revista Musical homónima publicaría poco más tarde, de Salazar, su artículo sobre “El corregidor y la molinera”. 255

A todo esto, la revolución comunista rusa había modificado la situación de Diaghilew; Francia e Inglaterra le prohibieron la entrada. Sin recursos – su contrato español regiría sólo en la temporada siguiente -, no sabía cómo salir del pozo. Falla acudió en su ayuda y obtuvo la intervención eficaz de un abogado madrileño, Leopoldo Matos. Su nombre ocupará la dedicatoria de la segunda versión de “El corregidor y la molinera”, rehecho para los “Ballets Russes”.

Un viaje a un pequeño pueblo de Valencia, con su amigo el pintor Ignacio Zuloaga, 256 permitió a Falla oír, en su medio y sin cambios, la jota, danza típica de la región, de que tratará el motivo principal en el final de su nuevo ballet. Se lo estrenó en forma de concierto (Orquesta Filarmónica dirigida por Pérez Casas, en la Sociedad Nacional), mientras él emprendía un estudio completo de la música de Domenico Scarlatti y confirmaba en las agregaciones de las Sonatas (“Ejercicios”) del napolitano, su propia armonía.

Por entonces se presentó otra ocasión de servir a sus amigos. La situación de Rusia no había perjudicado sólo a Diaghilew. Hacia el fin del mismo 1917 – año de muerte de Rodin y Degas -, después de pasear en Roma

254 V. Joaquín Fesser (crítico del diario “El Parlamentario”): art. “El eterno problema”, en Música, No. 12 del 15/06/1917. 255 V. Adolfo Salazar: “El Corregidor y la molinera”, en Revista Hispano-Americana del 30/04/1917. La revista había publicado, de Falla, como artículo, su prólogo al libro de Aubry citado antes. No he podido establecer si revista e institución respondían a orientaciones (y autoridades) comunes. El fin de la última consistía en mantener viva la cultura española en América Latina y recibir de ella las manifestaciones de mayor interés; sus archivos completos desaparecieron durante la guerra civil. Comunicación oral, esto último, de Ricardo de la Vega, que formó parte de la Comisión Directiva. 256 Nacido en Eibar, Guipuzcoa, en 1870 y muerto en Madrid en 1945. Había permanecido largo tiempo en París, donde retrató a Maurice Barrès y quizá conocía de entonces a Falla. Fue amigo de Albéniz y Arbós. Dejó de Falla un magnífico cuadro.

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con Picasso, Stravinsky se hallaba en dificultades. Un llamado de auxilio a Ernest Ansermet para transmitir el pedido al pianista Arturo Rubinstein (de gira en ese momento por España) utilizó a Falla como intermediario.

Desde varios años atrás, Rubinstein se ejercitaba, con amable perseverancia, en las polonesas de Chopin. Ya entonces sus conciertos arrojaban éxitos excepcionales de taquilla y de los bolsillos de su frac caían, entre polonesa y polonesa, billetes a montones. Apenas Falla se comunicó con él, giró una suma a Suiza donde Stravinsky, de regreso, fijara residencia, y generosamente consideró su envío el pago adelantado de un encargo. Le rogaba que escribiera una obra para piano. Fue el “Piano-Rag-Music”, de 1919.

Acaso porque, duplicada, la ocurrencia resultaba más natural, o porque la situación de Don Manuel tampoco era brillante, (no lo era) o, simplemente, por instintiva magnanimidad, hizo igual encargo al intermediario.

A principios de 1918 Falla volvió a planear una ópera, esta vez sobre música de Chopin. “Fuego Fatuo” se llamaba el libreto que Martínez Sierra preparó. Compuso de mayo a setiembre, 257 seguro de contar con el teatro para la representación. Rechazó un pedido de Diaghilew - obra sobre temas de Pergolesi que fue a parar a manos de Stravinsky y se llamó “Pulcinella” -, permaneció concentrado, sin moverse de Madrid pese al terrible verano, trabajando sin descanso para llegar a tiempo a los ensayos. Entre setiembre y noviembre tuvo que desengañarse. La temporada 1918-1919 no incluía “Fuego Fatuo”. El empresario que prometiera hacerlo había cambiado de idea; con ninguna gestión se lograron soluciones y al cabo de muchas vueltas, agotados los argumentos, Falla guardó la ópera en un cajón, no fuese a repetirse la (larga) historia de “La Vida Breve”.

“Fuego Fatuo”, así como los proyectos parisienses sobre Bizet y Rossini y el fallido sobre Alarcón, plantean un problema. Falla, después de “La Vida Breve”, no compuso más óperas: deduciríamos rápidamente al ojear la lista de sus obras - por su misma convicción, pedrelliana, en teoría – de que es necesario, para cada composición, encontrar su forma propia y no aplicar cánones clásicos como clisés. Esta deducción apresurada se destruye señalando que la búsqueda de formas propias y el evitar lugares comunes no implica necesariamente rehuír las formas tradicionales.

La formulación correcta del problema parece disyuntiva: ¿buscaba en esa ópera una forma nueva, un simple homenaje a Chopin, más o menos

257 Wirth, artículo citado, retomando mal a Pahissa, op.cit., atribuye a Falla, en esta época, los proyectos que Falla contaba haber oído a Ravel (óperas “Francisco de Asís” y “La campana sumergida”) y los mezcla con los de un nuevo “Barbero” y “La muerte de Carmen”.

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convencional, o una experiencia especial, acaso un experimento?, molestada por otra inmediata: ¿cómo se explica el uso de música ajena? (Aquí la palabra uso puede significar conceptos muy diversos.) ¿Se trataba simplemente de un divertissement al estilo de “Pulcinella”? Igual que la partitura inédita, la respuesta sigue escondida. 258

El año 1919 trajo a Falla horas graves y desoladas. La muerte de su

padre, en mayo, 259 la primera. Poco antes, cumpliendo con el encargo de Rubinstein, terminaba una “Fantasía Bética” 260 para piano, obra importante de la música instrumental española. 261

En la “Fantasía Bética” se exploran terrenos nuevos con una osadía autorizada por el dominio técnico. Guido Pannain señaló en ella un “carácter “dialectal y amanerado que es el punto débil de la moderna música española”, 262 juicio impreciso que alude quizás a la tendencia de Turina (“Danzas Fantásticas” y, más aún, “Danzas Gitanas”) en parte representada, y en

258 En el archivo que guarda el Sr. Germán de Falla. Años más tarde, en 1931, la hermana María del Carmen, escribiendo por Don Manuel, contestaría a José María Thomas, que propusiese el estreno de “Fuego Fatuo” en Mallorca: “Hace más de diez años que no ha vuelto a ver esa música y tendrá que revisarla, etc., antes de tomar una decisión. Así, cuando su salud se lo permita, se ocupará de ello con sumo gusto”. Carta citada, p. 115, en Juan María Thomas: “MANUEL DE FALLA EN LA ISLA”, Ediciones Capella Classica, Mallorca, 1947, 341 pp. El destinatario agrega, tras la carta citada: “Pasaron los años y ni él me habló de ello ni yo volví a recordárselo”. Falla no hizo nunca esa revisión. 259 No después de su madre, como indica Pahissa, op. cit., p. 125. 260 Adjetivo latino que reemplazo, en adelante, por el español. La Bética, una de las provincias en que los romanos dividieron la península, tomó su nombre del río Betis, luego llamado Guadalquivir. El año de terminación de la fantasía consta en el manuscrito, al principio: 1919. 261 Inexplicablemente olvidada por Claude Rostand, en “LES CHEFS D’OEUVRE DU PIANO”, París, 1950, 320 pp., donde incluye en cambio la Danza del Fuego y la Danza del Terror, transcripciones de “El Amor Brujo”. La partitura impresa contiene varios errores que Falla corrigiese para Gerardo Diego en un ejemplar que le regaló. 262 V. Guido Pannain: “MUSICISTI DEI TEMPI NUOVI”, Edizioni Curci, Milano, 1954, 260 pp., edición modificada de la primera de Turín, 1932. En el artículo sobre Falla, p.145 (“il carattere dialettale e amanierato che è il debole della moderna musica spagnuola”), que carece de bibliografía y catálogo de obras, a diferencia de los demás artículos sobre Ravel, Strauss, Busoni, Schönberg, Stravinsky, Roussel, Bloch, Vaughan Williams, Szymanovsky, Kodály, Hindemith, Honegger.

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parte enaltecida por el Falla de la etapa andaluza que aquí se cierra. Los valores positivos no admiten discusión.

La “Fantasía Bética”

Su forma deriva de la forma sonata, cuya estructura modifica. Un desarrollo reducido incluye temas nuevos y la reexposición se ha ampliado considerablemente: la simetría tradicional es reemplazada de este modo por una asimetría. Aspecto común con ciertas obras post-wagnerianas de Schönberg y próximo – no igual – al de las formas clásicas que Bartók fundiese en ocho moldes posibles todos asimétricos. Asimetría significa en este caso ruptura querida (deseada) con una forma hasta entonces desechada o de reconocida calidad inmodificable. Contra su costumbre, Falla se esmera en el plano formal estricto. 263 Y también, como el músico alemán, se habitúa al lenguaje propio – eminentemente armónico – y hasta sobrepasa lo que desde él es explicable, como en esta segunda idea del comienzo – “Giocoso, molto ritmico” – en que al do tónica se superpone una agregación difícil de denominar: (Ejemplo 25)

y cuya justificación – si se desecha una politonalidad fragmentaria traída de los cabellos – deberá buscarse, a lo más, en armónicos inesperados.

263 Contra su costumbre, al menos en el manejo de una forma clásica, en el que aquí se ejercita por vez primera, y aún a medias, porque se trata de una Fantasía y no de una Sonata. El otro ejemplo, en él (Concerto para clave) será también parcial y no cumplirá con las exigencias del molde clásico.

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Otros pasajes, como la tercera idea de la exposición – “Flessibile, scherzando” – no tienen más justificación que la empírica: el empleo, sin función tonal, de una agregación salida de la guitarra: (Ejemplo 26)

El punto de culminación, por su lirismo áspero, tan distinto del redondo y grueso de “El Amor Brujo”, y por su importancia histórica, lo constituye esta idea de la segunda parte – “Lento, ma libero” -, en estilo recitativo, donde el canto se adorna – hecho sin precedente ni semejante en sus contemporáneos – con una suerte de mordente cromático, definible con exactitud como apoyatura breve doble, simultánea a la segunda mayor y a la menor: (Ejemplo 27)

El acorde perfecto, nunca en posición fundamental (salvo cuando, en series paralelas, sin función armónica, llena un grado – acordes “plaqués”) cede el lugar a la quinta vacía anunciada en obras anteriores – con frecuencia a varias quintas superpuestas -, o bien a la séptima mayor que

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gana, como la quinta, rango de consonancia sustitutiva. (Postergación de especialísimo significado, ya que el acorde perfecto es el único que todas las concepciones técnicas de la primera mitad del siglo XX, incluida la dodecafonista, han aceptado en mayor, menor o relativo grado).

Por antítesis, la “Fantasía Bética” inclina a la comparación con Albéniz. Si en éste se examina la relación (la correspondencia) entre la armonía y el carácter, se comprueba una forma de obsesión (española) traducida, a diferencia de lo que sucede en “El Amor Brujo” y en esta “Fantasía”, por reiteración de acordes y encadenamientos, y la persistencia de pedales. Reiteración puede a menudo confundirse con abuso, pero el plan tonal (por quintas) es simple: bajo la piel, el esqueleto es muy pequeño. En Falla, esa relación es más estable, la correspondencia más válida: la pequeña forma, por amplificación, como en las “Piezas Españolas”, se ensancha sin que se pierda ni exagere la tensión.

Por otra parte Albéniz no rompía trabas liquidadas por Debussy y seguía atado a la armadura de la clave. Sus escalas, asimiladas al juego mayor-menor y sus libertades (apoyaturas sin resolución, acordes aumentados, etc.) reflejaban pálidamente lo que en el músico francés brillaba con fulgor.

Otra es la ruptura, en Falla. Rigurosamente, sólo es posible hablar de modos mayor y menor en la “Fantasía Bética” si identificamos la politonalidad con la escala defectiva, en zonas antes desconocidas, y en ciertos casos, en su acepción andaluza.

Ningún favor al virtuosismo y dificultades de ejecución por el empleo del piano como instrumento de percusión – característica de la época – alejan de esta obra a intérpretes deseosos de salas bulliciosas. Rubinstein, luego de tocarla pocas veces, (commande oblige) la olvidó.

Terminada la “Fantasía”, Falla corrigió “El Sombrero de Tres Picos”, nombre definitivo (el original de Alarcón) de un corregidor y una molinera reformados. A principios de julio se trasladó por segunda vez a Londres (donde Diaghilew, reiniciando, al fin de la guerra, sus actividades fuera de España, iba a ponerlo en escena), 264 y oyó su “Danza del molinero” que garabatease, apremiado por el coreógrafo y contra su minuciosidad, ¡en veinticuatro horas! La perfecta improvisación lo alegró tanto como

264 Gerardo Diego – comunicación oral – afirma que Diaghilew, para desesperación de Falla, gustaba exagerar la velocidad de los movimientos rápidos y así lo exigía a los directores de orquesta.

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sorprendió a Picasso, autor de los decorados y los vestidos, de quien se expondría un telón antes de empezar el ballet.

La mañana del 22, 265 día del estreno que dirigió Ansermet, con la actuación, entre otros, de Tamara Karsavina, recibió Falla un telegrama: su madre, gravemente enferma. Regresó, vía Le Havre-París, porque la línea del canal no funcionaba todavía. Los bailarines, prontos para la representación y ocultando con abrigos sus vestidos de escena, lo acompañaron esa tarde a la estación. Al día siguiente, leyendo un diario, en el tren que lo devolvía a Madrid, se enteró de que su madre había muerto.

En “The Alhambra Theatre” de Londres, el éxito de “El Sombrero de Tres Picos” afirmaba su nombre y lo proponía a Europa. El acompañaba a su madre al cementerio. Cayó luego en honda depresión. Su triunfo no le servía, la gloria era irrisoria.

“El Sombrero de Tres Picos”

Como la Condesa de Pardo Bazán, (“vanidad de mujer y literatura de varón; de los buenos escritores, uno de los peores”), como Juan Valera muerto en 1905 de quien Albéniz tomó “Pepita Jiménez”, Alarcón, muerto en 1891, pertenece a la generación post-romántica que se cruza, hacia su desaparición, con los escritores del 98. Su obra, libre del naturalismo a todo precio de la Bazán y de la retórica de Valera, contiene fermentos de futuro.

Ocurre el relato en una imprecisa ciudad de Andalucía, durante aquellos lentos comienzos del siglo XIX en que “reinaba todavía en España don Carlos IV de Borbón, por la gracia de Dios según las monedas, y por olvido y gracia especial de Bonaparte según los boletines franceses.” 266Tema: las dificultades de un Corregidor incorregible que no consigue ni los favores de una molinera hermosa ni la distracción de su marido.

Martínez Sierra (¿a instancias de Falla?) suprime, en su versión de pantomima, ciertos sobreentendidos e introduce variantes exigidas por la acción escénica. La versión final acentúa el carácter cómico y disminuye la picardía, amén de intercalar danzas y modificar el libreto en consecuencia,

265 Estamos en julio, según se vio, no en junio como dice Roland-Manuel, op. cit., y repite Wirth, artículo citado. 266 Palabras de Alarcón. V. (la edición más accesible, hoy): Pedro Antonio de Alarcón: “EL SOMBRERO DE TRES PICOS Y CUATRO CUENTOS AMATORIOS”, prólogo de Rafael Alberti, Editorial Pleamar, Buenos Aires, 1944, 271 pp.; contiene el romance popular que dio origen al cuento.

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sobre todo en la parte segunda. 267 Este ballet esencialmente diferente del anterior, compuesto acaso en

la etapa más serena de su vida, es en Falla testimonio único de alegría despreocupada, de ironía sin acidez, de humor socarrón que no teme burlarse de Beethoven recordando con las cuatro notas iniciales de la Sinfonía en do menor, destinos iracundos que golpean a cerradas puertas, ni de sí mismo al remedar – segunda citación -, rápido y grotesco, lo que años antes fuera tema de amor entre Paco y Salud. 268

Otras son citaciones sintéticas, no referidas a un pasaje de determinada obra sino a un estilo, el del siglo XVIII, que evocan o satirizan.

Lejos del impresionismo, Falla nutre su lenguaje con una técnica tonal, la más tonal hasta aquí. Aquellas citaciones y la proximidad de esa noción clásica señalan, como en muchos de sus contemporáneos, alrededor de los años 1914 a 1920, una etapa frecuentemente llamada neo-clásica que convendría llamar clasicista. Se trata, en efecto, de una alusión histórica, una referencia concreta al siglo XVIII, ocasional, exigida en este caso por el asunto del ballet, que se suma a la necesidad de rigor formal, 269 natural

267 V. Adolfo Salazar, artículo citado, y también “Una pantomima-ballet española: de “El Corregidor y la molinera” a “El Sombrero de Tres Picos”, en “SINFONIA Y BALLET”, cit., pp. 343 a 352. El detalle de las modificaciones viene en Pahissa, op. cit., pp. 107-108-109, con datos sobre el origen de varios temas. La fuente folklórica ha sido establecida para toda la obra, paso a paso, en análisis completo, por García Matos en su artículo “Folklore en Falla” citado. 268 V. p.56 de la reducción para piano de “El Sombrero” con las mismas notas; en “La Vida Breve”, reducción de Eschig pp. 35 y ss., comienzo de la frase de Paco: “Por ti, yo desprecio las galas del mundo”. La citación de Beethoven, también con las mismas notas y confiadas a la trompeta, en p. 43 de la reducción de “El Sombrero”. Una tercera citación sería la de una marcha que Falla solía improvisar, bromeando, cada vez que cierto primo suyo venía a visitarlo. Según Germán de Falla (comunicación oral) se trata del “Cortejo”, pp. 8-9 de la reducción de “El Sombrero” y se hallaba ya en la zarzuela “La casa de tócame Roque”. Pahissa cometería error, entonces, al señalarla, op. cit., en pp. 50-51 de la reducción, y en la danza del corregidor. 269 Esa sola necesidad explica lo que Collet confundió al concluir su “ALBENIZ ET GRANADOS” cit., p. 94, hablando del “Sombrero”, que “nunca ha servido para nada querer forzar a la naturaleza” y atribuir la aproximación de Falla al polo clásico en esa obra (en la que él ve “pastiches XVIIIe. siècle”), a una influencia de Ravel y su “Tombeau de Couperin”. Más por necesidades de inventario que por razones lógicas se puede aceptar, con reservas, que el ballet de Vicenzo Tommasini “Las damas del buen humor”, sobre música de Domenico Scarlatti, diese, como alguien ha insinuado, el punto de partida a esa etapa. Mezclando en ella lo que es referencia formal con referencia histórica, la lista de autores y obras debería luego completarse con las dos próximas de Falla (“El Retablo” y el “Concerto”) y con la “Scarlattiana” de Casella, escrita, como la segunda de Falla, en 1926.

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en compositores cuya voluntad clásica se acentúa tras una disolución impresionista que coexistiera primero, por diversas vías, con su estética más profunda.

Así en Stravinsky (el primer clásico manifiesto desde “La Consagración”, mientras Falla se demoraba en lunas y Generalifes más que en las “Siete Canciones”) con “Pulcinella” y en Ravel con “Tombeau de Couperin”, ambos de 1919, la última en su versión de orquesta sobre la de piano de 1917; así en Hindemith y, más tarde, en Malipiero con una serie de obras escalonadas entre 1920 y 1925 (“Rispetti e Strambotti”, “La Cimarosiana”, “Stornelli e Ballate”, “Ricercari” para once instrumentos, casi todas sobre formas antiguas, cultas y populares de su país); así, ahora, en “El Sombrero”. Todos ellos – y otros – por la alusión accidental, dan un momento de su clasicismo general, desean con la referencia, lo que Debussy mismo, al fin de su vida, sin referencias pero con la forma y la denominación tradicional de sonata en una serie, inconclusa, de obras, 270 o lo que Ravel en sus “Tres poemas de Stéphane Mallarmé” (1914) y su Trío de 1915.

La confusión proviene de tomar la confirmación de una necesidad y la objetivación ocasional que la vuelve visible, por la aparición de esa necesidad, - movimiento pendular de la generación, etapa histórica cuyos antecedentes se han ido gestando desde los orígenes, - y en definir el fenómeno como una voluntad de regreso a etapas pasadas que carecería de sentido.

Entramos a un período clasicista (por alusión a formas del siglo XVIII) en compositores clásicos (desde antes, porque en ellos domina la voluntad de forma sobre la de expresión). Llamarlo neo-clásico supondría relacionarlo estéticamente con un siglo al que aluden sólo accidentalmente.

Esta obra marca así en Falla un período nuevo, tal vez bosquejado desde la “Fantasía Bética”, de la que el título (su intención reveladora) obliga, en todo caso, a incluirla en el período andaluz.

Merece citarse en “El Sombrero de Tres Picos”: a) En el plano tonal-armónico: 1. La desaparición, al afirmarse los tonos puros, tanto de los modos

pre-impresionistas de “El Amor Brujo” cuanto de la escala cromática

270 No se ha dado hasta ahora una explicación satisfactoria para ese proyecto de Debussy. Hay en él algo turbador, acaso desconcertante. ¿Se relacionará esto con las sonatas y sinfonías que casi ningún romántico, pese a sus votos de destrucción de principios clásicos, dejó de componer? ¿Por qué escribieron sonatas Chopin, Liszt, Fauré, Chaikovsky? ¿Cómo se entienden las sinfonías de Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner? Punto delicado, que no ha recibido respuesta adecuada. También delicado, en este tema, es el punto de la convivencia de la voluntad clásica y la estética impresionista, por ejemplo, en Ravel, con su Cuarteto.

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defectiva y, con ella, de la andaluza, y su reemplazo por modos tradicionales apenas modificados, en la escala cromática general completa.

2. Un resultado vertical, sin embargo, consecuencia armónica de la escala cromática defectiva, por la reunión de dos grados simultáneos en lugar de un tercer grado único, o sea la simultaneidad de los modos mayor y menor en un acorde perfecto que comprende ambos grados modales. Ejemplo, en la “Danza de la molinera” (si, bemol y natural, en sol, por tanto mayor-menor): (Ejemplo 28)

Con menos furia y mayor claridad lo usó Bartók en varias obras, situando los grados modales en los extremos: 271 (Ejemplo 29)

271 V. “BARTÓK, SA VIE ET SON OEUVRE” cit.; en p. 113 se lo designa, excesivamente, “l’accord bartokien le plus typique”. Es típico dentro del sistema de Bartók, pero no exclusivo de él. También Dimitri Shostakovich (V. p.37 de “OCHO COMPOSITORES SOVIETICOS” de Gerald Abraham, Editorial Kier, Buenos Aires, 1947, 195 pp.) halló, por su lado, este acorde en su ópera “Lady Macbeth del Distrito de Mzensk”, de 1934. Mauricio Ohana, por último, le ha sacado excelente provecho en su “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, sobre el poema de García Lorca (1950) de que se habla más tarde.

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Falla ampliará esta síntesis, en adelante, con la superposición de la séptima y la novena, también practicada por Bartók.

3. Dos procedimientos: la suspensión de la tonalidad, obtenida mediante acordes aumentados o agregaciones, como en la “Serenata Andaluza”, o bien mediante superposición o sucesión de acordes sin relación tonal estricta (momentánea politonalidad irresuelta), y la transición tonal inesperada, de gran eficacia. 272

b) La simetría expresiva. Cada una de las dos partes de la obra progresa siempre hacia un potente final. Su dinámica se representa por una línea quebrada que forman dos oblicuas:

La máxima tensión, preparada por abundantes ritmos con síncopas de distinta especie, estalla al final de cada parte. Esta progresión se logra por duplicaciones y yuxtaposición de armonías – acordes sucesivamente amplificados gracias a sus armónicos – o por simple acumulación, dosificada (espaciada) de los instrumentos de la orquesta, manejados con hábil economía. (Modelo reducido, en la miniatura de pocos compases, en la introducción al tema final de la obra, donde el plan armónico consiste en la ampliación de un solo acorde, con el consiguiente aumento progresivo de la tensión).

Difícilmente se somete el genio latino a las seducciones de la forma en sí (la forma como fin); Dukas desdeñaba a los compositores que atribuyen a las formas musicales un valor independiente de su contenido. 273 Rasgo diferenciador con los compositores germanos, en particular con Schönberg y sus epígonos: el latino se aplica a una creación cuya inseparable dualidad expresión-forma surge de un equilibrio anterior a ambos componentes; por

272 De uno y otro, ejemplos en pp. 26, 42-43 y 76-78 de la reducción para piano. Es curiosísimo el de pp. 43-45. 273 “qui attribuent aux formes musicales une valeur indépendante de leur contenu”. V. art. “La seconde symphonie de J. Brahms – La Mer de Debussy”, en p. 621 de “LES ECRITS DE PAUL DUKAS SUR LA MUSIQUE”, avant-propos de G. Samazeuilh, Société d’éditions françaises et internationales, París, 1948, 691 pp.

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eso intenta la obra sólo si lo domina una necesidad de expresión. La objetividad no lo ciega, lo ilumina.

c) Dos referencias: una a Scarlatti, visible en el “Grazioso ma in tempo” de la segunda parte, y otra, al vértigo abstracto de Stravinsky (enlaces armónicos de la potente coda), pariente, tal vez, del que Debussy soslayase en su trémula Sonata para piano y violín de 1916, y que corresponde, tangencialmente, a la pintura cubista, por su intención y sus similitudes formales.

Una observación suplementaria. El primer trozo cantado, agregado a la partitura (en Londres, para permitir la exposición del telón de Picasso) lleva por acompañamiento palmadas y percusión; el segundo – mejor aún – un trino solo, desprendido de la armonía inmediata anterior. Desde “La Vida Breve” hasta tal sencillez, el tratamiento del canto de carácter popular ha sufrido en Falla (dentro de él) una metamorfosis. El simple hecho de sostenerlo únicamente con un trino, es corolario de un proceso de catorce años: (Ejemplo 30)

1919 - 1926

En los últimos cinco años Falla ha mostrado cómo el compositor por referencia accede a la universalidad. Pero cambia. Su espíritu pide algo más, y algo menos. Se acerca la obra de renunciamiento. Han sido necesarios esos ballets, esas piezas para piano, esas canciones – obras inevitablemente previas – para tocar ahora la música que entreveía, desde muy lejos, en París. Música con geografía determinada pero no determinante, nueva

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estética, aplazada mientras rigió la primera. Quiere adelgazar y concentrar la voz: reemplaza la orquesta sinfónica por la de cámara. 274 Quiere volverla interior, quitarle frívolos colores: deja la fuente andaluza y se asoma a la castellana. El período inaugurado por “El Sombrero” no corresponde, en realidad, al abandono de un romanticismo desaparecido, grosso modo, con “La Vida Breve”. Indica más bien la necesidad de un clasicismo más ceñido, que cambia de fuente porque persigue mayor altura.

Ha resuelto irse de Madrid. Hasta 1918 pensó, según parece, regresar a Francia. Vivía con su familia “desde que estalló la guerra europea, esperando que termine esta terrible pesadilla para volver a París a continuar trabajando en su arte...” “... y sus más caras ilusiones las cifra(ba) en vivir en España, por lo menos unos cuantos meses durante el año, repartiendo su vida artística entre Madrid y París.” 275 En 1919 pone en ejecución el proyecto que en un lapsus confesara a un periodista. Muertos sus padres y Germán, su único hermano, en América Central, le queda su hermana María del Carmen. Con ella se marcha a Granada. A una casita lejos del centro, en la parte más alta de la ciudad. Granada, donde un adolescente, que amigos comunes le presentan cuando llega, ha empezado a cantar una poesía fuerte, nueva, segura. Al país de Federico García Lorca.

Parte en el verano, el 17 de agosto de 1919, 276 dos meses contados después que París asistiese, en la Opera, a la milésima representación de “Manon” de Massenet. Antes, junto con el manuscrito de las “Noches”, ha enviado un poco de dinero al editor Max Eschig, quien de vuelta de un campo de concentración, pasa duro momento. Luego, liviano de su generosidad, parte hacia la soledad, indispensable a la obra presentida.

“Pasado el fuerte arco de la Puerta Justicia – después de ascender por jardines admirables -, el gracioso equilibrio de la Puerta del Vino solicita

274 Como en las primeras versiones de “El Amor Brujo” y “El Sombrero de Tres Picos”; pero no realizará luego segundas versiones para orquesta sinfónica. Esta vez, expresión y forma serán indisolubles, y la obra, intransferible. 275 V. Rogelio Villar: “MUSICOS ESPAÑOLES” cit., p. 15. 276 Comunicación oral de Germán de Falla, quien deduce la fecha por carta que recibiera en El Salvador, donde residía entonces. El Sr. Vásquez Díaz, autor de un retrato de Falla que se conserva en el Real Conservatorio de Madrid, afirma en su artículo: “A Manuel de Falla, coincidiendo con las noches musicales de tu Granada”, en “ABC” del 23/06/1957, que lo acompañó al dejar Madrid. El artículo contiene numerosos errores, entre ellos el de indicar el regreso de Francia en 1918. Adviértase que Falla se instala en Granada cuando en su música se aleja de la fuente andaluza, y que durante muchos años vivirá en Andalucía componiendo obra de fuente principalmente castellana.

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el recuerdo emocionado del ‘Preludio’ en que el genio francés lo cantó, entreviéndolo al través de su fantasía. Un poco más lejos, al final de la breve calle de cármenes agrupados en lo alto de la Alhambra, está el retiro campesino de Manuel de Falla: una puerta azul, ventanas azules en medio de la blancura de la cal. Dentro, una simplicidad rústica cuya desnuda armonía denota una selección refinada, en la que, a más del criterio propio del inquilino, parece haberse escuchado algún consejo de Ignacio Zuloaga: tal, acaso, el zócalo de esparto sujeto con viejos clavos, sobre el que destaca el azul intenso del moblaje.”

“El sol, a través de las listadas telas de Coín, pone un resplandor naranja en el ambiente; en algún rincón brilla el flanco de un jarro de loza antigua. Membrillos y granados en fruto casi ocultan la lejana silueta de la sierra, y al través de alguna maraña de jazmines pueden entreverse los cipreses del Generalife. Bajo lo tupido de la parra, el espeso calor de octubre se hace soportable; cerca, el canto de una fuente es el obligado complemento del cuadro. ¡Algo de literatura, ¿eh?, maestro!” – le insinúa Salazar. “Falla sonríe, entornando los ojos.” 277

Al mismo tiempo que Stravinsky, había recibido de la Princesa de Polignac el encargo de una obra teatral de cámara para ser representada en su residencia parisiense. Terminada la instalación en la casa de la calle Antequeruela Alta, empezó a dar forma a varios apuntes de Madrid 278 cuyo asunto comunicase, en diciembre de 1918, a la Princesa:

“Lo he encontrado, por fin, y reúne a mi entera satisfacción las condiciones que creo necesarias para su teatro y para mi trabajo. Ese tema lo encontrará Usted leyendo el capítulo XXVI de la segunda parte de Don Quijote: el Retablo de Maese Pedro.” 279

277 V. Adolfo Salazar: “El ‘Concerto’ de Manuel de Falla”, artículo en p. 233 de “SINFONIA Y BALLET” citado, que fue muy usado, sin indicarlo, por varios comentaristas, en su parte analítica. 278 Los años de comienzo y fin de la composición constan, como los lugares, en la partitura: “Madrid-Granada, 1919-22”. 279 Carta en francés, fechada “Madrid le 9 décembre 1918”: “Je l’ai enfin trouvé, réunisant (sic) à toute ma satisfaction les conditions que je crois nécessaires pour votre théâtre et pour mon travail.” “Ce sujet vous le trouverez en lisant le chapitre XXVI de la 2ème. partie de Don Quijote: le Retablo de Maese Pedro (Le tréteau de Maître Pierre).” Este documento desmiente la aseveración de Pahissa, op. cit.,p. 125, que sitúa el encargo de la obra en 1919. La historia del retablo comienza, en realidad, en el capítulo anterior al indicado por Falla (XXV) y abarca todo el XXVI.

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Él mismo compuso el libreto. A todo esto, los nuevos vientos que soplaban en Francia tomaban fuerza de huracán; Manon y Massenet cantaban para el público, no para los músicos. Violentamente pierde reverencia la barba de Anatole France, a quien se le reprocha el humanismo inhumano; vivirá hasta 1924 tachado de antiguo e infame pesimista. Se desaloja al romanticismo con brutalidad. Desde 1917, París ha renegado de su pasado. La guerra condicionó en parte una generación no más drástica y acaso menos verdadera que Falla, en su necesidad de clasicismo, pero sí sedienta de gritar sus opiniones y dispuesta a borrar nubes y lunas lentas.

Jean Cocteau, afanoso de placeres y de escándalo, ha lanzado su manifiesto “El gallo y el arlequín”. Nuevos ojos miran a Satie. “Parade” lo consagra profeta. “Sócrates”, drama sinfónico para voz y orquesta donde la horizontalidad inexpresiva rebasa las fronteras de lo atendible, adquiere la atracción de los antídotos. Tras la muerte de Debussy (marzo 1918), amparados a la sombra severa y seca de Stravinsky, varios músicos aún desconocidos, entre ellos Arthur Honegger (“La danza macabra”) y Darius Milhaud (“El buey en el techo”, sobre Cocteau), sustituyen las divagaciones por la claridad, la luz y el contorno incierto por el dibujo y el sarcasmo.

En un ademán gratuito, un crítico propone entonces, por oposición a “los cinco” rusos, “los seis” franceses, sumando a aquellos dos y a Francis Poulenc (que compone entonces su “Bestiario” para canto e instrumentos), irracionalmente, un músico menor, otro inexistente y una señorita.

En Italia, Malipiero, dando la espalda a experimentos escénicos del año anterior, 280 inicia con el misterio “San Franciso de Asís” su obra más ambiciosa. Dos años antes, Alfredo Casella – más pedagogo que compositor – ha fundado en Roma, a su vuelta de París, una “Società Nazionale di Musica”. Ambos promueven el abandono y la condena de las ternuras de Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti, ecos persistentes de las tibiezas de Fauré.

En Hungría, Bartók, con sus “Improvisaciones” opus 20 para piano, purifica como Falla los procedimientos, al paso que mantiene con los saltimbanquis de Budapest y Bucarest las polémicas provocadas por sus investigaciones musicológicas, de las que quedarán seis extensos artículos sobre recolección de cantos populares.

280 Los del llamado “teatro plástico”, realizados en abril 1918 en el Teatro dei Piccoli de Roma, en colaboración con el pintor Fortunato Depero y el escritor Gilberto Clavel. También participó en ellos Casella. La Revista Ars Nova, fugacísima, expuso los principios en que querían fundarse. Aspiraban a un teatro sin decoraciones ni argumento ni actores (bastante difícil, como se comprende). Utilizaban títeres y se basaban en el ritmo y en el gesto mudo. En el primer número de la Revista se remitían al aforismo de Giovanni Papini: “Senza novità non c’è arte”, y en otros posteriores, a este de Leonardo: “Tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro”.

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En enero de 1920, Enrique Fernández Arbós y Joaquín Nin estrenan en París las “Noches en los jardines de España”. El año así comenzado lo termina Falla publicando, en diciembre, el artículo que le encargase Henri Prunières, musicólogo y director de la Revue Musicale, sobre Debussy. También a Debussy ha dedicado un homenaje para guitarra escrito en quince días, por el que satisfizo, además, un viejo pedido del guitarrista Miguel Llobet. 281

El homenaje (“Pour le tombeau de Claude Debussy”), de un tranquilo lirismo, se inscribe en el período andaluz. Es una pieza monotemática cuyos motivos, central y episódico, se basan en la escala mayor-menor y en su acepción andaluza, con uso de todos los grados móviles. Concluye inmediatamente después de la citación de un motivo rítmico (y de color) de la “Soírée dans Grenade”. El mismo Falla lo transcribió luego para piano, como hiciera con algunos fragmentos de “El Sombrero de Tres Picos”.

Ninguna alusión, en el artículo “Claudio Debussy y España”, al huracán francés, del que no sabría participar; la nueva generación y su protector motivan su curiosidad, pero no los menciona. Stravinsky, hostil al misterio, ha declarado la música impotente para expresar (representar) lo que sea. Lejos, él se define, a su vez, con su sencilla ofrenda sin dogmas. Es un clásico distinto.

A mediados de año, el 9 de junio, Picasso ha dibujado un Falla. 282 ¡Qué diferencia con el compositor de “La Vida Breve”! La que va de los bigotes puccínicos a la limpieza tensa y precisa. Se han desprendido los adornos; queda el rostro en pura geometría. Igual diferencia con la obra primera. Del impresionismo romántico al canto sin favores, de la explosión

281 De los más completos de su época. Catalán, nacido en Barcelona en 1875. Residió en París a partir de 1904, y es posible que conociera a Falla allí. Salvo en los períodos de guerra, ofreció continuamente conciertos, en giras europeas y americanas. Murió durante la guerra civil de 1936, sin haber ejecutado prácticamente nunca la obra que mucho solicitase. Falla, sin duda, lo estimaba, como se desprende de la frase con que comienza su prólogo para la “ESCUELA RAZONADA DE LA GUITARRA”, de Emilio Pujol (español, alumno de Francisco Tárrega, maestro del Conservatorio de París), fechado en Granada, diciembre de 1933: “Bien quisiera ser un Llobet o un Segovia para poder hablar dignamente de su Método de guitarra”... Mientras componía el “Homenaje” proyectó una obra importante para guitarra o para conjunto instrumental que la incluyese, sin empezar a escribirla. 282 La Revista “Indice” reproducirá el dibujo en una Nota-reportaje sobre Vicente Aleixandre. La fecha del original demuestra que la alucinada foto de Falla incluida en “DIEZ AÑOS DE MUSICA EN ESPAÑA” por Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña (Espasa-Calpe S.A., Madrid, 1949, 192 pp.), entre pp. 96 y 97, es anterior a la fecha allí indicada de 1924, ya que después de afeitarse los bigotes, Falla no se los dejó crecer más.

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ingenua a la fuerza, lírica pero gobernada. A partir de ahora la música española se vuelve sedentaria. En estos anchos años de Granada, es quieto lo que en Albéniz fue nómade, la música no procede ya de prisas, ni aún de la rapidez, y se reduce.

Así inicia Falla sus años de sabiduría, de sagesse, de construcción paciente, de intensidad. Música interior, meditada, a cuyos primeros apuntes siguen años de trabajo. Años: su minuciosidad rehace diez veces la misma página, cada vez con el mismo ahinco, y ya no podrá, como antes, liquidar una obra en pocos meses. De esta manía, la que Mallarmé llamaba su vicio, saldrán las contadísimas composiciones grandes que en España se escribieron entonces; la primera, “El Retablo de Maese Pedro”.

Por cierto que viaja mucho, no obstante. Entre otros viajes, hace un tercero a Londres en 1921, para tocar la parte de piano de las “Noches”, en el “Queen’s Hall”, dirigido por Edward Clark. Varias obras francesas nuevas, raramente agresivas junto al sosiego de los jardines españoles, integran el programa de música contemporánea. Al terminar el concierto, un alud de auditores invade su camarín para felicitarlo. Otro Shaw que no es Fernández sino Bernard, viene tras su seria barba blanca a conversar un instante. Varias personas le dejan esa noche algún recuerdo. También una cantante que conociese en Cádiz cuando niño, después residente en Inglaterra.

(Prokofiev mientras tanto, en París, ve seguir al éxito de su ópera “El amor por tres naranjas”, estrenada en Chicago, otro: el 17 de mayo, los Ballets Russes ponen en escena “Bufón”.)

Regresó Falla cuando Stravinsky, que a ruegos de Diaghilew había venido a España para dirigir “Petruschka” en el Teatro Real, aceptando viejas sugerencias suyas, 283 procuraba conocer mejor Andalucía. Según el español, el ruso “profundamente sugestionado” por los cantos y los ritmos de la provincia, anunciaba al marcharse “el propósito de componer una obra en la que esos valores fuesen empleados”. 284 Impresión pasajera seguramente, porque olvidó incluirla en el segundo volumen de sus “Crónicas” (donde alude a los actos de Semana Santa, no a su música), 285 dejando en pie la que grabase en el primero:

283 Constan las sugerencias de Falla en cartas y telegramas guardados por el Sr. Germán de Falla. Según él (comunicación oral) Falla intervino directamente para obtener la contratación de Stravinsky en España, y también intentó, sin éxito, conseguir una gira para Bartók y otra, que se realizó más tarde, para Ravel. 284 Falla, “ESCRITOS”, p. 135, en folleto sobre el cante jondo. 285 V. “NUEVAS CRONICAS”, pp. 15-16.

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“No se asombre nadie de que no diga nada sobre la música popular española. Sin negar su carácter específico debo decir que no fue una revelación para mí”. 286

Revelación habían sido, en cambio, las experiencias de ese viaje anterior: el cambio de rieles al pasar la frontera, el olor de frituras con aceite, los horarios: “Llego a Madrid a las nueve de la mañana. Encuentro a toda la ciudad todavía sumida en un profundo sueño. En el hotel me recibe el sereno con un farol en la mano. Y sin embargo estábamos en primavera.”

Otro recién llegado de Francia, que no “gustaba y saboreaba con delicia estos pequeños rasgos característicos de la vida cotidiana de los españoles” como Stravinsky, fue sacudido por novedades que el compositor, discreto, omitió de sus relatos aunque debió sufrirlas. El director D.E.Inghelbrecht cuenta de un ensayo:

“Mientras trabajaba, un mozo de café entraba en la sala, llevando en el brazo una bandeja cargada. Pensé que se equivocaba, pero era yo el engañado: aproximándose a la orquesta, distribuyó las jarras aquí y allá. Recién comenzaba, cuando percibí una columna de humo saliendo de un fagot como de una chimenea. ¡Es que, en el país de Albéniz, los músicos fumaban en la orquesta, y hasta tocando! Cuando el flautista iba a encender un fósforo, tuve apenas tiempo de susurrarle: ¡‘No lo encienda. Ataca enseguida!’ 287

Había que trabajar con esos fumadores. Desde este ángulo se aclara la significación del esfuerzo, en los españoles compelidos a colonizar. Falla usó incluso, en una ocasión, de sus menguadísimas dotes oratorias para aleccionar a los instrumentistas de la Sinfónica de Arbós, a pedido de éste, y convencerlos de que las danzas de “El pájaro de fuego” se podían tocar, y hasta eran música. ¿Qué hubiesen dicho si les ponía en los atriles las partes de ese “Vals” (“La Valse”) magistral que Ravel terminaba aquellos días?

286 “CRONICAS”, p. 130. El relato de ese primer viaje, más extenso que el del segundo, abarca pp. 127-131. De él se extraen también los dos pasajes citados a continuación, que son de p. 128. Salvo el trozo citado en Nota 150, Stravinsky no menciona a Falla en sus memorias. 287 V. D.E. Inghelbrecht: “MOUVEMENT CONTRAIRE” (souvenirs d’un musicien), Editions Domat, París, 1947, 335 pp., en p. 128: “Tandis que je travaillais, un garçon de café entrait dans la salle, portant à bout de bras un plateau chargé. Je pensais qu’il faisait erreur mais c’est moi qui me trompais: s’approchant de l’orchestre, il y distribuait ça et là des bocks. A peine avais-je commencé que j’apercevais une colonne de fumée, sortant d’un basson comme d’une cheminée. C’est qu’au pays d’Albéniz, les musiciens fumaient à l’orchestre, et même en jouant! Au moment où le flûtiste allait craquer une allumette, j’avais à peine le temps de lui glisser: ‘N’allumez pas!, vous attaquez immédiatement!’

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En 1921 Chester publicó las reducciones para piano de “El Amor Brujo” y de “El Sombrero”. Aun conservando indicaciones en español, la edición excluyó la lengua de los autores en los títulos y el argumento, que permanecen inéditos, y se sirvió del francés y el inglés. La exclusión no careció de fundamento. ¿Para qué y para quién, textos originales, si los pocos interesados por la música en España leían una u otra lengua, cuando no las dos?

En tanto que Falla se internaba en la sorpresa de “El Retablo”, su nombre, gracias a la publicación de los ballets, fue pronunciado por todos los públicos. Adquirió popularidad. Y no sólo se acercaban auditores a sus obras; en ellas había pasto para digestión de intérpretes. En uno de sus viajes se encontró, en casa de un amigo italiano cerca de Versalles, con Rubinstein. ¿Y la “Fantasía Bética”? Bien, gracias. Para disculparse de no tocarla nunca, el pianista le encargó otra obra. Reacción obviamente negativa de Falla. En verdad, no tocaba la “Fantasía” porque planeaba algo mejor, algo que el compositor temía o presentía. De Stravinsky tampoco tocaba el “Rag-Music”. Prefería la transcripción de la danza rusa de “Petruschka”, más brillante, mas... contundente. ¿Qué iría a preferir de Falla?

Arduo asunto este de la popularidad. Ciertos músicos, mal de su grado, la consiguen con obras arquetípicas, condenadas a excesiva manipulación, o bien con piezas muy secundarias: “lo que Albéniz llamaba ‘pequeñas porquerías’ son hoy todavía la prenda más segura del favor de que goza frente a las muchedumbres”. 288 Tema para una investigación de Sociología de la Música, acaso de Filosofía.

Con la “Danza de Fuego”, desprendida para siempre del ballet, absoluta, ya, cierto Falla consigue prestigio popular a costa de violenta simplificación. La pieza se incorpora a la antología formada por “La Serenata”, “La Polonesa”, “El Ave María”, “El Claro de Luna”, entidades musicales sin compositor, y por otras de distinta especie. ¿Qué favorece en ellas, la excesiva manipulación? ¿Cómo es posible la confusión?

Ante todo, esas piezas no son los fragmentos de obras que creemos. Hace falta alguien que cambie la música y la lleve luego a todas partes como cosa propia. Alguien que saque la pieza de su contexto, la altere y la trivialice, adaptándola a su futuro receptor. Un intermediario: el vendedor en suma, que ofrezca la mercancía a cierto público, impaciente por distraer

288 V. Henri Collet: “ALBENIZ ET GRANADOS”, cit., p. 89. Dice un poco más de lo que traduzco: “Ce qu’Albéniz appelait ‘de petites saletés’ dans les milieux austères de la Schola Cantorum, sont pourtant encore les gages les plus certains de la faveur dont jouit l’artiste auprès des foules”. Esas “petites saletés”, ¿no lo eran también fuera de la Schola?

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su angustia. Años más tarde, Falla tendrá ocasión de sospechar el mecanismo de reforma y adaptación:

“De Rubinstein recibí carta ayer, anunciándome (precisamente) unos discos de sus transcripciones del Amor Brujo. No las conozco, pues no ha querido hacérmelas oír.” No lo querrá entonces ni nunca. 289

Transcriptores, estos, no como el creador para estudiar obras ajenas o facilitar la difusión de la propia, ni tampoco ingenuos arrangeurs de folklore; oportunistas codiciosos, fenicios que surgen tras el aplauso, como tras la lluvia los hongos. 290 En una carta siguiente, el transcripto se refiere a otro ejecutante, hongo de reputado violín, émulo del pianista:

“Tiene usted sobrada razón en llamar sarasatada la transcripción de Kreisler, admirable violinísticamente, pero nada más. ¡Hasta se ha permitido el injerto de unos compases como introducción!” 291 Se trataba en este caso de una pieza desvirtuada con el nombre de “Danza de la vida breve”, flor hermana de la del fuego en el jardín de los trasplantes.

A partir de este momento, Falla trabó obligado conocimiento con distintos hongos que crecían junto a su casa. Por ejemplo, uno del laúd – excepcional, éste, puesto que vivió sólo de transcripciones, versiones,

289 Carta del 02/02/1929, de Granada, a Gerardo Diego. Citación fragmentaria: “No las conozco pues no ha querido hacérmelas oír, y sin duda por las razones que Ud. me indica.” Se refiere a la desvirtuación que sospechaba Diego en su carta. Sigue una frase de justificación: “Claro está que tratándose de él siempre habrá algo de genial malgré tout.” Y otra, con suspensivos puntos de ironía: “Por lo que me dijo en cierta ocasión quiere hacer lo mismo que Liszt hizo ya con la música de su tiempo...” Segismundo Romero (comunicación oral) recuerda bien, por su parte, haber acompañado a Falla a un concierto en que el mismo pianista incluyera las mismas transcripciones. Como Falla cometiese el error de mostrarse antes del comienzo, para saludarlo, el pianista juró que no tocaría las transcripciones si el autor no se iba. Y Falla se fue. El tercer testimonio coincidente es el de Fernando Pereda, como se ve en Nota 439. 290 Sería curioso trabajo de seminario inventariar las más importantes o conocidas de tales “transcripciones”, comparándolas con las obras de que salieron, incluyendo las que de Wagner para guitarra y de Bach para acordeón, se han tocado en conciertos públicos. Importa distinguir la reducción - transcripción exacta, sin modificaciones, en varios pentagramas, con el fin de analizar la obra – de la transcripción o arreglo en el sentido inaugurado por Liszt, con modificaciones, en él sugeridas por una finalidad pianística, y en sus continuadores en general, salvo poquísimas excepciones, por fines extra-musicales. Y ambas, de la adaptación libre, de uno a otro instrumento, de uno a otro medio expresivo. Por el margen de cambio que suponen, ni la transcripción ni la adaptación, en todo caso, pueden ser aceptadas como la obra original ni, menos, en su lugar. 291 Carta del 15/03/1929 a Gerardo Diego, desde Granada. Lo de “sarasatada”, por supuesto, se refiere al famoso Pablo de Sarasate. Esta vez no sigue frase alguna de justificación o ironía.

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arreglos y revisiones, - Don Paco Aguilar, que con mucha gracia y pocas líneas contó después una visita suya a Falla, 292 y otro del violonchelo Pablo Casals de quien no faltaron atenciones para cierto ballet de Falla. 293

El halago o la tolerancia de cierto público constituye el otro factor indispensable para la buena reproducción de estos hongos. Muchísimos auditores van a conciertos, no a oír música, sino a ver instrumentistas. Se preguntan quién toca y no qué se toca. Las obras se vuelven pretextos, y el intérprete – hongo o no – única planta decisiva. Y como los Viñes, los Nin y los Ansermet escasean, acaso tanto como los compositores, salen satisfechos. Nin combatió, no solo desde el piano, la trivialidad del auditor. 294 Inútilmente, porque es este un fenómeno sociológico al margen del arte, uno de los múltiples ritos que lo cercan y se cumplen, inevitables, en su nombre.

También en 1921 publicó Chester la pronto olvidada “Fantasía Bética”. Entre los mismos músicos, Falla crecía en función de sus obras más directas, no de las más densas. Así, en el libro de Aubry, “La música y las naciones” que salió entonces en París y en Londres, el Falla de lugar privilegiado es el del primer lirismo, no el otro. Se anunció allí una “sinfonía evocadora titulada ‘Ciudad maravillosa’, donde había de cantar nuevamente su amor apasionado por Andalucía”; 295 el proyecto no progresó. Falla no volvería ya a esa fuente, de la que en cierto modo se despidiese con el “Homenaje a Debussy”. Acababa de terminar “El Retablo de Maese Pedro”. Pese a esta obra, las referencias andaluzas consolidarían su fama.

292 V. Paco Aguilar: “A ORILLAS DE LA MUSICA”, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1944, 174 pp., artículo sobre Falla en pp. 11-17. Falla (comunicación oral de Sergio de Castro) reía de buena gana de las transcripciones de Aguilar y sus adaptaciones para los cuatro laúdes que solían tocar en público con el nombre de “Cuarteto Aguilar”. Rafael Alberti, en cambio, lo muestra en su vejez, oyendo con interés a uno de esos laúdes, si no a dos, en artículo citado más adelante. 293 Varias páginas de “El Amor Brujo”. Vejado por el disgusto que a Falla causaron esos trabajos, Casals se vengó como pudo en sus cuadernos de conversación. V. J. Ma. Corredor: “CONVERSATIONS AVEC PABLO CASALS” Editions Albin Michel, París, 1955, lettre-préface de Pablo Casals, 343 pp., en pp. 220-223, donde, después de enojarse porque Falla es andaluz, asegura que la madre de este “compositor pintoresquista” era catalana, y que el más importante compositor español fue también catalán y se llamó Granados 294 V. en especial: J. Joachim Nin: “IDEES ET COMMENTAIRES”, Librairie Fischbacher, París, 1912, en dépôt chez Max Eschig, 237 pp. (edición española en 1913), en parte vigente aún, y también “POUR L’ART”, Ervann imprimeur, París, 1909, 64 pp. (edición catalana y española en 1910). 295 G. Jean Aubry: “LA MUSICA Y LAS NACIONES” citada, p. 148. Falla llamaba “ciudad maravillosa” a Sevilla. Tres años antes, en 1918, como se deduce por los textos, aunque el

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Aubry, mientras tanto, aceptó en su libro el título que un crítico acuñara para Falla: jefe de la escuela española, y que otro, inglés, ampliase, gustoso: the chief of the younger school of Spanisch composers, impulsando al músico a ampliar y condensar lo que dijese en su Prólogo de cinco años antes: La música únicamente puede ser la expresión de una individualidad. Ninguna “escuela” puede componer música. Y a otras precisiones sobre términos de dudoso sentido, especialmente para un español. 296

La expresión escuela es en verdad muy discutible. Nadie aprende junto a un creador; sólo sus obras enseñan. En ese sentido, y por su capacidad para resolver problemas formales, puede admitirse el título de Maestro. Pero ¿y el de jefe? En Falla cobraría sentido si apuntara a su actitud frente al medio, ya que se ha convertido, en efecto, en jefe de una minoría que sustrae auditores a los malos conciertos para ganarlos a la música, aunque la modestia con que viste su acto distrae a menudo de él:

“Por convicción y por temperamento soy opuesto al arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás; simplemente, sin vanas y orgullosas intenciones. Sólo así puede el Arte cumplir su noble y bella misión social”, declaró una vez. 297 Quiso hasta borrarse, cuando la obra existía fuera de él, y al editarse “El Sombrero de Tres Picos”, ordenó que se eliminara su nombre de la tapa. Cree que el arte es tarea confiada por Dios.

Al llegar el verano de 1922 (en Francia, Ravel orquestaba los “Cuadros de una Exposición”), reanudó sus actividades, en un primer gesto social desde la instalación en Granada, organizando con Lorca 298 un concurso de

libro viene sin fecha, en “MUSICOS ESPAÑOLES” citada, Rogelio Villar afirmaba, en p. 16: “Actualmente trabaja en una obra fantástica que se intitulará ‘La Ciudad encantada’, obra importante”... 296 Declaraciones con motivo del estreno londinense de “El Sombrero de Tres Picos”, al crítico del “Daily Mail”, reproducidas (traducidas) por Adolfo Salazar en “SINFONIA Y BALLET” citada, pp. 235-237. Aunque, como supone Salazar, el crítico inglés “haya añadido algo de su cosecha”, el juicio, si no en su forma, es esencialmente de Falla. Más tarde Sopeña incluyó algunos pasajes en sus notas a los “ESCRITOS”, en pp. 82-83. Es un texto de valor, cuya ausencia de esos “ESCRITOS” se justificaría quizá si estos comprendieran en cambio sus conferencias a la vuelta de Francia, también ausentes. 297 Manuscrito regalado a Jaime Pahissa y reproducido por éste en su op. citado. 298 La actitud de Lorca hacia el folklore ¿ha sido suficientemente analizada y comprendida? ¿Se ha tenido en cuenta, en su permanente preocupación musical, su significado fuera de toda idea poética, no como exquisitez sonora al modo de los simbolistas franceses? V. en Federico García Lorca: “OBRAS COMPLETAS”, Edición Aguilar, Madrid, 1954, Recopilación y Notas de Arturo del Hoyo, prólogo de Jorge Guillén, epílogo de Vicente Aleixandre, LXXV y 1653 pp.: sus armonizaciones de cantos populares, probablemente en colaboración –

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cante jondo que se llevó a cabo las noches de los días 13 y 14 de junio. De ese modo volcaba su alegría por la terminación de “El Retablo”: dándose a los demás. El concurso perseguía “el renacimiento, conservación y purificación del antiguo cante jondo (que se llama también algunas veces cante grande) y que, mal estimado e incomprendido por las gentes de ahora, se considera como un arte inferior, siendo, por el contrario, una de las manifestaciones artísticas populares más valiosas de Europa” rezaba un folleto anónimo publicado con ese motivo. 299

Detalladas discusiones sobre sus posibles autores, suscitó el folleto. Una carta posterior de Falla estableció definitivamente su intervención en la redacción, junto a otros, por lo que rehusó publicarlos con su solo nombre:

“Claro está que toda su parte puramente musical es mía, y en más de una ocasión se ha reproducido en revistas extranjeras (empezando por la Revue Musicale) atribuyéndomela; pero eso no es lo mismo que publicarlo con mi firma, tratándose de un folleto anónimo en el que, más o menos, colaboraron otras personas.” 300

Invitado de honor para integrar el jurado, Pedrell contestó a Falla con una carta última desde su cama de enfermo, a los ochenta y un años:

“Diga usted a sus amigos que el cante jondo lo estoy ahora cantando por dentro; si no estoy en presencia con ustedes, lo estoy y estaré siempre en esencia y con toda el alma.” 301 Murió dos meses más tarde, en Barcelona, donde quedara desde su regreso de Buenos Aires. Su muerte pasó en silencio. ¿Había cambiado en la actitud hacia Falla? ¿Le importaba más o menos que antes la música de su viejo alumno? ¿Le había importado nunca?

secreta – con Falla y, acaso, con Adolfo Salazar, de quien, según Guillén en p. XXXVI, “el poeta siempre, siempre hablaba con admiración”. 299 V. “El cante Jondo”, sus orígenes, sus valores, su influencia en el arte europeo, publicado anónimamente con motivo de la celebración del primer concurso de “cante jondo” organizado por el Centro Artístico de Granada, Corpus Christi, 13 y 14 de junio de 1922. En los “ESCRITOS”, pp. 121-147, en p. 140. Esta edición argentina suprime una página titulada “El canto como expresión del espíritu de los pueblos”. Antes, p. 130, llamada 2, se lee: “Ese tesoro de belleza – el canto puro andaluz – no sólo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuado algún raro cantaor en ejercicio y unos pocos ex cantaores ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser.” 300 Granada, 15/03/1929, a Gerardo Diego, negándose a la publicación en la revista “Criterio”. Falla no da las razones del anonimato. La ignorancia, hasta hoy, de esta carta, fomentó las discusiones. 301 Citado por Falla, “ESCRITOS”, p. 73, artículo sobre Pedrell.

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No se lo sabrá hasta que se reúna y estudie su correspondencia. Quizá, insinuó alguien, 302 el lado andaluz de Falla resultase forastero a Pedrell. ¿Y si comprendió sus errores y admitió que con Falla la música española tomaba rumbos antes imprevistos? 303

Antes del concurso, para Semana Santa, había estado en Sevilla con los Lorca. Una madrugada lo despertó la melodía arcaica y aguda de una procesión. Segismundo Romero, músico a quien acababa de conocer, se la copió después de buscarla varios días. Falla guardó el apunte. Romero era entonces un eufórico violonchelista, el mejor de Sevilla, adicto incondicional de su música desde la adolescencia, y en adelante por él influido y su devoto escudero. En su fe y en su capacidad de trabajo, Falla halló sostén cuando emprendió varias empresas que parecían cruzadas. Tras la positiva primera impresión recíproca, ambos analizaron la posibilidad de estrenar “El Retablo” en la capital de Andalucía, para lo cual Romero ofrecía hacer las veces de organizador de conciertos.

De nuevo en Granada, Falla contaba solicitar inmediatamente a la Princesa de Polignac el permiso para esa ejecución previa, en concierto y sin acción escénica, cuando enfermó. Venía sufriendo las secuelas de la enfermedad de París bajo formas diversas y debía prestar atención constante a su cuerpo. Este lugar que quería de paz, silencio y trabajo, se convertía en rincón de disgustos.

Durante una mejoría, el 6 de enero de 1923, colaboró en una Fiesta de los Reyes Magos. Lorca construyó en su casa un teatrito de muñecos y estrenó una pieza inédita: “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”. Se representó también allí un auto de los Reyes Magos, del siglo

302 Federico Sopeña, en sus notas a los “ESCRITOS”, en p. 60: “...pero lo otro, ‘Iberia’ de Albéniz, las ‘Noches’ y hasta ‘El Amor Brujo’, eran quizás algo forasteras para el corazón de Pedrell.” 303 No conozco publicación alguna de Pedrell sobre Falla. Sobre Albéniz dejó el artículo citado, y sobre Turina otro, en “La Vanguardia” de Barcelona, citado por Sopeña en su “JOAQUIN TURINA” citado, p. 44. De Granados transcribió en alguna ocasión elogios extranjeros ya citados. ¿Hay que suponer una alusión a Falla o, al menos, a los inevitables discípulos (que comprenden mal) de él, en estos pasajes de un artículo?: “...pulula una multitud de snobs que sólo tiene admiración para lo de París, no para Roma ni otras capitales,...” “¿Quiere usted saber lo que hacen esos jóvenes? Los que no estudian porque ya lo saben todo, cultivan una habilidad, una destreza, y ya tienen bastante para engatusar al público, y ay, engañarse ellos mismos! Los que estudian se marchan al extranjero, la gran parte de ellos a contagiarse de lo exótico, como si aquí no existiesen maestros, y una técnica de arte que supo conservar en esplendente hegemonía lo propio tradicional.” (...) Citado por Rogelio Villar en “MUSICOS ESPAÑOLES” citado, pp. 118-119.

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XIII, y un entremés de Cervantes. Los decorados eran del mismo Lorca. Falla tocaba, en el piano, los comentarios musicales: Debussy, Ravel, Albéniz, Pedrell. 304

El 10 de enero escribió a la Princesa. Obtuvo la autorización casi a vuelta de correo. En nueva carta, el veinte de febrero, justificaba la demora en cumplir el encargo de cuatro años atrás, refiriéndose primero a sus problemas de salud y luego: 305 “la causa fue el desarrollo, para mí mismo inesperado – hablo desde el punto de vista del trabajo – de una obra comenzada con la intención de hacer un simple “divertissement”. Tal como es ahora representa, tal vez, entre mis obras, aquella en la que puse más ilusión.” Acto mágico, la creación. Muchas veces se parte sin saber hacia qué lado se atravesará el bosque, ni cuánto habrá de permanecerse en él.

La mejoría le deja pasar en limpio las partes de canto y mandarlas a Sevilla, mientras termina las de orquesta. En ratos libres, lamentando tal vez que Pedrell no llegara a oír “El Retablo”, le dedica, para la Revue Musicale de febrero, un artículo de homenaje.

El 23 de marzo, la “Sociedad Sevillana de Conciertos” presenta una orquesta de cámara que Romero, su primer violonchelo, ha organizado y Falla dirige por primera vez, estrenando su “Retablo de Maese Pedro”. El optimismo de Don Segis – así llaman los amigos a Romero -, la tentación de dar estabilidad a ese grupo de intérpretes y articular su esfuerzo por la música sevillana, un viejo deseo de Don Manuel (disponer de orquesta para probar sus obras antes de la revisión final), al día siguiente todo contribuyó a propagar la idea de fundar una orquesta. Desde Granada, la primera carta para Don Segis, encaraba ya en la tercera frase los detalles del proyecto: (5-4-1923)

“En cuanto a la orquesta de cámara, claro está que el número de instrumentistas depende de las obras que se ejecutan, pero el maximum de cuerda deberá ser: 4 o 5 primeros violines, 4 segundos, 2 o 3 violas, 2 violonchelos y 2 contrabajos.” Se confió la dirección, en principio, a Eduardo Torres, Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla. Romero tomaba, además del primer atril de violonchelo, la secretaría.

Quince días después, el 20 de abril, asistió, en Bruselas, al estreno belga de “La Vida Breve” dirigida, como nueve años antes, por Franz

304 V. García Lorca: “OBRAS COMPLETAS” citado. Cuadro Cronológico. 305 Carta en francés: “... la cause a été le dévéloppement inattendu par moi-même – je parle au point de vue travail – d’un ouvrage commencé avec l’intention de faire un simple divertissement. Tel qu’il est maintenant il représente, peut-être, parmi mes ouvrages, celui où j’ai mis plus d’illusion.”

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Ruhlmann, director estable, en esa temporada, de la sinfónica del Teatro de la Moneda. Fue enseguida a París donde, en casa de Polignac, se preparaba “El Retablo”. En un intervalo de los ensayos, aceptó la invitación de una señora estadounidense 306 para oír varios conciertos de la Academia Americana de Roma.

Benito Mussolini, victorioso desde octubre del año anterior por el triunfo del Fascio, acababa de prohibir la fiesta del trabajo. Se esperaban reacciones impetuosas. Temerario o distraído, Falla partió para Italia el primero de mayo. Considerable susto con el estallido de una bomba que provocó el descarrilamiento del tren: el viaje, impuntual y barullento, terminó, por suerte, sin más.

En Roma visitó a Malipiero y a Casella. 307 Escapó luego, por dos semanas, a Frascati donde redujo para piano “El Retablo”, mientras en París estudiaban los cantantes y los decoradores martillaban. El 14 pasó a Florencia y enseguida a Venecia. Volvió a Francia el 22, un poco enfermo del trajín, y se repuso en pocos días.

La llegada de dos escenógrafos desde Sevilla apresuró preparativos que llevaban casi un mes. En la noche del 25 de junio, entre encajes e impertinentes de una asistencia elegantísima, se estrenó “El Retablo de Maese Pedro”, dirigido por Wladimir Golschmann. Ricardo Viñes y Emilio Pujol manejaban secretos muñecos, Hernando Viñes colaboraba en la tramoya y el mismo Falla dirigió el movimiento escénico. Según su deseo, Wanda Landowska tocó el clave y Henri-Gustave Casadesus, el arpa-laúd. Buena parte de París se encontraba allí: Paul Valéry, Henri de Regnier, Picasso, Stravinsky, diplomáticos, nobles y burgueses. 308

“El Retablo”, cantado en español, constituyó la tercera y última velada de ese tipo que se efectuó en casa de Polignac. Semanas antes, en el mismo salón, se había oído el puntiagudo pensamiento de Valéry (que acababa de

306 Mrs. Coolidge, probablemente la señora que el periodista cit. en Nota 161 confundió con la Princesa de Polignac, si es que no se trata de Madame Brooks. V. Nota 148 también. 307 Existe ciertamente correspondencia de Falla con uno y otro, según afirma Domenico de’Paoli (Comunicación epistolar, carta a Luis Campodónico del 23/10/1956). Sobre este punto, y para determinar también el grado de sus relaciones personales, será necesaria una investigación. 308 Un gracioso artículo se publicó en Madrid sobre esta velada, que permite apreciar la mentalidad provinciana de los españoles afrancesados: V. Corpus Barga: “Reflejos de París. El retablo de Maese Falla. Gran fiesta en el palacio de la princesa Edmond de Polignac”, en “El Sol”, junio 1923.

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publicar “Charmes”, libro del que “El cementerio marino” estaba compuesto desde 1920), y la música de las “Bodas” de Stravinsky. Terminado el concierto, la dueña de casa se despidió de autor, músicos y ayudantes, y los hizo acompañar por sus lacayos. La gran cena iba a iniciarse y asistirían sólo especiales invitados. 309

En octubre, “El Retablo” se representó en Bristol, durante una temporada de óperas en un acto, en el Victory Room, junto a Henry Purcell y Vaugham Williams. El 14 Falla confiaba a Don Segis, desde Granada, su alborozo ante la buena marcha del proyecto de orquesta sevillana:

“Habrá recibido Ud. mi telegrama felicitando a Uds. por la organización de la orquesta, que creo debe llamarse Orquesta Bética de Cámara. Muy de veras me he alegrado de cuanto me dice Ud. en su carta pues creo que esta orquesta puede llegar a ser una cosa seria que muchos envidiarán. Muy contento también porque el maestro don Eduardo Torres está con Uds. dirigiéndolos.”

Sin tiempo para trasladarse a Sevilla, lo hace todo por correo. Desde el nombre de la orquesta hasta la obtención de los materiales, propone y dispone; Romero y Torres ejecutan. Sus recomendaciones escritas, su permanente intervención, son pequeños recreos. También trabaja. Partiendo de aquellas notas robadas a una procesión, compone, según le pidiera Wanda Landowska, un concierto para clave.

Pese a su plan de trabajo, ante la insistencia de los empresarios, rompe su decisión de no salir de Granada y va, en noviembre, a París, donde el 23 dirige “El Retablo” en primera audición pública para los “Concerts Wiéner”. Integran la orquesta miembros de la “Société moderne d’instruments à vent” y otros instrumentistas pertenecientes a varias agrupaciones sinfónicas.

“El Retablo de Maese Pedro”

Por esta obra iguala Falla a sus mayores contemporáneos. Alejado de Albéniz y Debussy desde los ballets, inventa con ésta, un género, tomando de improviso un camino por él solo descubierto.

309 Este trago costó mucho a Falla, que no esperaba semejante despedida de una melómana. Pese a nobles esfuerzos, no la perdonó nunca. Tres comunicaciones orales (Germán de Falla, Segismundo Romero, Sergio de Castro) coinciden en un rencor que parece indiscutible. En la familia de los Polignac (comunicación oral de Alain Ollivier, sobrino de la Señora de Polignac) quedó el recuerdo del enojo de Falla con la Princesa, sin que se sospechara el motivo.

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Las molestias físicas no estorban su serenidad. Cuenta 42 años. Su música alcanza el equilibrio. ¡Muy distinta manera de entender y proponer el Quijote de aquella que usara Herr Strauss! Dukas la comentaba expresando que decir mucho en pocos compases no es lo suyo. 310 Por encima de toda diferencia con los músicos de su tiempo, una descuella: la economía del lirismo escondido, reticente, encuadrado por inevitable forma. Acaso la Misa de Stravinsky (1948) sea único caso semejante de poder, en los pocos instrumentos de una orquesta que desprecia las gorduras sinfónicas, aunque naturalmente sin el ensueño claro ni el sol mediterráneo de “El Retablo”. Sol exacto, además: la mano que lo dibujó tocó algún límite. Romero recuerda que Falla había anotado, para un pasaje de violonchelo sobre el cual lo consultó, seis versiones posibles. 311

Surge esta “adaptación musical y escénica de un episodio de “El Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra”, tras una revisión de los valores españoles que Falla iniciara desde su llegada a Granada con el estudio de la “Hispaniae Schola Musica Sacra”, acaso la recopilación más importante de Pedrell. 312 La fuente castellana y Domenico Scarlatti fueron respectivamente alimento y modelo de su novedad. El siglo XVI lo preparaba para el XVIII y desde ambos iba hacia el futuro.

Descartada la efusión de los ballets, refleja otro aspecto de su temperamento. (¿Destino de todo creador, el de desnudarse, a medias oculto por la forma?) Su buen humor había informado “El Sombrero de Tres Picos”, su sensualidad “El Amor Brujo”. Ensueño, gracia y austeridad amalgamados, informan “El Retablo”.

Si la revisión de valores se comprende por el deseo mismo de una renovación apoyada en tradiciones, la de Scarlatti requiere explicación. Por firme costumbre – justificada en su uso del folklore español y en su larga estancia en Madrid, donde murió en 1757 – los españoles (igual que los

310 “Dire beaucoup en peu de mesures n’est point son fait.”, en “LES ECRITS DE PAUL DUKAS” citado, artículo “Richard Strauss - Siegfried Wagner” de abril 1900, pp. 487-494, en p. 488. 311 Comunicación oral. 312 V. “HISPANIAE SCHOLA MUSICA SACRA”, Opera Varia (Saecul. XV, XVI, XVII et XVIII). Diligenter excerpta, accurate revisa, sedulo concinnata, a Philippo Pedrell; vol. I, Cristophorus Morales, XXX pp. de texto español y francés y 45 de música; vol. II, Franciscus Guerrero, XLV y 53; vol. III, Antonius a Cabezon, XLVII y 67. Juan Bautista Pujol y Cía., editores. Copyright 1894 y 1895, by Breitkopf y Hartel. Barcelona.

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ingleses a Händel) consideran un poco suyo al napolitano 313 cuya huella siguiera en sus sonatas el padre Antonio Soler, muerto en 1783. Falla, que admiró en Scarlatti la claridad y la frugalidad del canto, adhiere a la costumbre, sumando a la referencia de “El Sombrero”, la de “El Retablo”. Para él, citar o aludir a Scarlatti es citar o aludir a un español.

Sus polos de atracción, sus gustos, han cristalizado: Gerardo Diego lo ve, uno de estos años, 314 aprendiendo a tocar un instrumento reacio – la máquina de escribir – y hundiendo por primera vez las teclas parsimoniosamente hasta formar dos nombres que, emergiendo ex abundantia cordis, provocan su sonrisa: DEBUSSY, SCARLATTI. Agréguese Chopin y Albéniz. La forma flexible, la voluntad lírica, la ausencia de retórica y algún modo de ensoñación los une a sus ojos sobre las diversidades. 315

También sus disgustos se han definido. Beethoven, explica, le “destruye el orden interior”. 316 (Dos años después Gide anotará de las sonatas para piano: “su pathos me extenúa”.) 317 De Brahms detesta los excesos “que no proponen nada”. 318 “El abuso del cromatismo”, escribirá, le molesta en Wagner.

El libreto de “El Retablo de Maese Pedro” sigue con fidelidad los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte del Quijote salvo modificaciones, por interpolación, de textos de la misma obra. La acción, en la caballeriza de una venta de la Mancha de Aragón, donde se ha levantado un escenario de títeres, cuyos hilos maneja su dueño, Maese Pedro. Personajes principales del romance castellano que se va a representar: Don Gayferos y Melisendra;

313 V. el representativo repertorio de pianista de Albéniz en 1880, que Collet (“ALBENIZ ET GRANADOS” citado, p. 37) toma de A. Guerra (?) y que yo cit. ya. Sobre lo que Salazar llama el scarlattismo en España, V. “LA MUSICA ACTUAL EN EUROPA Y SUS PROBLEMAS”, J. Ma. Yagües, editor, Madrid, 1935, 480 pp., p. 150. 314 Comunicación oral. Año incierto. Diego incluyó la anécdota en una conferencia. 315 Deberíamos ahora, por tanto, subrayar esos nombres en el cuadro que indiqué en p. 147 donde sólo subrayase a Albéniz. 316 Comunicación oral de Sergio de Castro. 317 “Leur pathos m’exténue”. V. André Gide: “JOURNAL” (1889-1939), Librairie Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, París, 1948. 1368 pp., en p. 704, día 01/12/1921. 318 Comunicación oral de Segismundo Romero.

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secundarios: Carlomagno, Don Roldán, el rey Marsilio, el moro enamorado, heraldos, caballeros, guardias, soldados, verdugos, moros.

Seis cuadros: la corte de Carlomagno, Melisendra (prisionera en la torre de la ciudad de Sansueña), el suplicio del moro (que intentase seducirla), los Pirineos (cabalgata de Don Gayferos hacia la ciudad de su esposa cautiva), la fuga de los esposos, la persecución de ellos por los moros. Asisten a la representación, además del Ventero, el estudiante, el paje y el hombre de las lanzas y alabardas, Sancho Panza, Don Quijote, el Trujamán. Estos dos y Maese Pedro pueden ser muñecos o actores con caretas y requieren partes cantadas, respectivamente para bajo o barítono, niño-soprano (Falla insistía muchísimo en que no se lo sustituyese por una mujer) y tenor.

Una corta introducción, un pregón de Maese Pedro y una “sinfonía” preceden la historia de la liberación de Melisendra que los títeres van representando a medida que el Trujamán la cuenta.

Tres estilos cooperan - tres reactores - en la obra, compuesta “como “homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes”: el litúrgico (relato del Trujamán, que se suelda siempre por el mismo romancillo con la parte que le sigue), el medieval (cabalgata de Don Gayferos, Melisendra en la torre), el de Corte de la época en que acontece la acción, entre los siglos XVI y XVII (canción de Don Quijote). Tres fuentes, tres posibilidades. Estilos procedentes, tanto de la melopea católica y el pregón folklórico (anuncios de vendedores ambulantes, serenos, etc.), de los romances de Francisco Salinas y los tientos de Cabezón, cuanto de la vihuela popular que sucediera al laúd del Siglo de Oro; no reproducidos sino evocados, reinventados a distancia, con un lenguaje propio que los unifica.

Sólo dos comentarios (vigorosos) de Don Quijote, que arrastran los de Maese Pedro, interrumpen el desarrollo de la historia hasta que, preocupado el Caballero porque los moros casi alcanzan al caballo en que huyen Don Gayferos y su esposa Melisendra, insulta y desafía a los perseguidores, lanzándoles golpes con su espada. Con lo cual la representación termina antes de tiempo, matizada con lamentos de Maese Pedro, no sin que Don Quijote, cuyo vigor ha roto buen número de títeres, entone un himno a su Dulcinea.

De los elementos del lenguaje, ahora consolidado, hay que destacar: 1. la superposición de ritmos, como la que inicia la obra; 2. el aprovechamiento del acorde perfecto que vuelve sin cesar,

distinto cada vez, solo o en conjunción con otros grados; 3. la reducción de todas las agregaciones empíricas al sistema

armónico;

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4. el poder de evocación unitaria – dentro de la unidad general – desplegado en cada cuadro, en particular en el primero (gallarda de Carlomagno) y el segundo, que contiene uno de los mejores temas de Falla, ya armónico: (Ejemplo 31)

ya polifónico: (Ejemplo 32)

5. la habilidad expresiva de procedimientos como la nota pedal sobre el tercer grado, al final del cuarto cuadro, o la sorpresa por la interrupción brusca y el contraste con la canción a Dulcinea, en el “Final”

Quizás el “Più Mosso” que precede ese final constituya única muestra, en toda la obra de Falla, de error por exceso, y, en “El Retablo”, defecto solitario: una yuxtaposición, perfecta para la vista pero indiscernible por el oído, de cinco temas que ahogan la voz cantada, entre ellos una curiosa citación de “El Amor Brujo”: (Ejemplo 33)

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Pese a ello, a partir de esta obra y por la convicción de su alegría, por la cualidad plástica de sus temas, por el interés teatral y la forma ceñida, hay que trazar una raya. Falla da la espalda a los exotismos de “El Amor Brujo” y a la facilidad de “El Sombrero de Tres Picos” y, mirándose en Castilla, atrapa lo musical y lo poético sin composturas, adornos ni desplantes.

Gracias a “El Retablo”, 1923 ha sido, también, un año importante para

la música española y no sólo para la europea. En el “Volksoper” de Viena Schönberg ha visto, por fin, representarse - con éxito – su pantomima simbolista “La mano feliz” (“Die glückliche Hand”), opus 18, de la que escribiera el texto y la música muchos años atrás, y ha concluido sus “Cinco Piezas” opus 23 para piano y una obra de pequeño conjunto, “Serenata” opus 24, para clarinete, clarinete bajo, bandolín, guitarra, violín, viola, violonchelo y voz grave masculina. Honegger, que ama “a las locomotoras como otros a los caballos o a las mujeres”, ha compuesto un ejercicio de poema sinfónico del vértigo: “Pacific 231”, menos historia de viaje en ferrocarril que representación de velocidad progresiva y sensaciones, acogido por París con tanto interés como el que se dispensara a la intensa “Santa Juana” de Bernard Shaw, presentada por la compañía de Pitoëff.

1923: Con sus alumnos del Conservatorio de Praga, Alois Haba orienta las búsquedas microtonales. En Frankfort, Hindemith compone su Sonata para violonchelo solo, y en Budapest termina Bartók su “Suite de danzas”. Dos exploradores del alma, culminando de algún modo, las peripecias de

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largas paciencias, han publicado el año anterior: James Joyce el “Ulysses” (¿novela o sicología?), Sigmund Freud la “Introducción al Sicoanálisis”. En Francia, Jules Romains juega con “Knock”.

Para la política española, 1923 ha sido, más que importante, decisivo tras un último ministerio de Romanones que pasa a presidir la Cámara de Senadores; después de varios reveses externos (levantamiento en Marruecos, y desastre súbito, en Melilla, del ejército español, en julio de 1921), en setiembre Alfonso XIII resuelve la crisis nombrando Primer Ministro al General Miguel Primo de Rivera.

Los progresos catalanes y un gabinete de izquierda formado un año antes, habían provocado gran inquietud en los cuarteles. Con Primo, aparentemente sin golpe de Estado, el ejército accede al poder. De inmediato se suspenden las garantías constitucionales, organizándose un directorio militar que anula las autonomías provinciales. Romanones, en adelante, presidirá su Cámara cuando se lo permitan, en cortos simulacros parlamentarios, hasta el día en que, al presentar con otros políticos un documento donde se exige a Primo el cumplimiento del artículo 32 de la Constitución (“las Cortes deberán abrirse tres meses después de su disolución”), se le prive de todas las funciones y termine su carrera.

La Mancomunitat dirigía entonces los esfuerzos a la cultura; Primo reduce a los jefes del movimiento, encierra a los recalcitrantes y prohibe la enseñanza del catalán en las escuelas públicas. A partir de entonces una frase – “Catalunya endins”, Cataluña en profundidad, escondida -, traducirá la resistencia pasiva. Sigilosos separatistas aguardarán horas más favorables.

No por separatista pero sí por recalcitrante, en 1924 Unamuno es deportado a Fuerteventura, en las Canarias. En junio huye a Francia desde donde espera continuar sus ataques a la monarquía y al gobierno.

Al año siguiente, la sustitución del directorio militar, en diciembre, por uno civil dará más flexibilidad a la situación. Valle-Inclán dejará la cárcel con que pagara su certera mordacidad. La provincia indócil se limitará al acto aislado. Libros, conferencias, publicaciones, audiciones, expresarán cierta resistencia intelectual, no política.

Desde ese momento, Cataluña no está sola. Los escritores de aquella tertulia del bar Pombo de Madrid – pintada en 1920 por José Gutiérrez Solana - 319 simbolizan en la capital la opinión apolítica solidaria de quienes

319 V. “La tertulia del Pombo”, cuadro de Gutiérrez Solana, en el Museo de Arte Moderno de Madrid. Reproducción en “LA PEINTURE ESPAGNOLE DE VELASQUEZ A PICASSO”, texte de Jacques Lassaigne, éditions Albert Skira, p. 128. Figuran en el cuadro los escritores Miguel Abril, Tomás Borrás, José Bergamín, Ramón Gómez de la Serna; el

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oponen el pensamiento a la espada, y vibran con el fervor catalán porque en él creen ver al espíritu en conflicto con fuertes intereses. Entre ellos, el inventor desde 1910 de la greguería (“El arco iris es la cinta que se pone la Naturaleza después de haberse lavado la cabeza”, “Las violetas son las ojeras del jardín”), Gómez de la Serna, “Ramón por antonomasia”, el de “la oceánica producción”, sobrepasa ya, poco después de los treinta años, los veinte títulos, y agrede al receptor con medios demasiado estupefactivos, como cuando da una conferencia montado en un elefante o sobre un trapecio, o pintado de blanco y negro; precursor de Salvador Dalí quien, en 1925, aún discreto y sin escándalos, recibe en su casa a Lorca para que le lea “Mariana Pineda”.

Aparecen los primeros compositores epígonos, como Salvador Bacarisse, asiduo del Pombo. Ernesto Halffter, autor, a los diecisiete años, de una iluminada “Sinfonietta” y alumno único de Falla, parece creador de futura sorpresa. 320

Con muchos gastos y pocos pagadores, las instituciones languidecen. Sin que ningún Ministro o Diputado haya tenido ocasión de enterarse de su existencia, en 1922 desaparece la “Sociedad Nacional de Música”; Falla no se amilana. Ha encontrado un nuevo espejismo: la Orquesta Bética le resta horas y días de trabajo. Hay que alimentarla con una gira de conciertos que llevan preparando seis meses sin lograrla. El 19 de marzo de 1924, en una extensa carta que firma con otros fundadores, pide a un rico señor español establecido en París, Don Luciano Márquez, ayuda económica para comprar los instrumentos de viento. La casa Couesno et Compagnie los construirá.

Ese año, “en una tarde deslumbradora”, dos de los directores de la finada Sociedad Nacional, Salazar y Salvador, acompañan a Ravel, en Madrid, “a la pequeña capilla de San Antonio de la Florida, donde contempla, mudo, estático, los frescos de Goya”. Se aloja el músico, por pocas semanas, en el Hotel de París, “terminando su “Tzigane” y corrigiendo algunas pruebas

compositor Salvador Bacarisse, el autor del cuadro y tres personajes de nombres Pedro Luis Col, Cabrero y Bartolozzi. 320 Una mujer, Rosa Ascot, pasó también por discípula de Falla en esta época; no he hallado documentos que lo prueben. ¿Creía Falla en Halffter? En una carta a Segismundo Romero, desde Granada, el 28/11/1923, dice de él: “... ya contaríamos con director de orquesta si a Vds. les parece bien. Podría ser Ernesto Halffter, un muchacho de gran talento de quien ya he hablado a Vds. como compositor.” En un artículo de noviembre de 1922 para la Revue Musicale, donde anuncia que Falla ha terminado “El Retablo”, Salazar nombra a varios de los músicos epígonos por primera vez.

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(“Ronsard à son âme”)” que luego enviará a Salazar desde Francia, como recuerdo. 321

En Granada, guiado por su pasión y muy inquieto por las dificultades, Falla escapa a la retórica y ruega a Don Segis que no ceje. Es casi medianoche. La primavera estremece el aire andaluz. 322 Afirma:

“Es absolutamente necesario que ni por un momento sean ustedes pesimistas, como sus cartas de usted me reflejan. No olvide usted que en nuestro pacto – llamémosle así – del verano pasado, figuró como condición indispensable ir al trabajo con un espíritu de sacrificio y esto solo se obtiene rechazando toda idea pesimista, aunque se vea venir encima al mundo entero. Sin esto yo tampoco me hubiera podido ocupar de nada. Hace dos meses que tengo abandonado todo lo mío personal. Y también, a veces, me parece que el mundo se me viene encima, pero esta idea es vencida por la fe y el entusiasmo que debemos poner en todo lo que emprendemos. Sin optimismo nada se puede hacer que valga la pena, y de no tener fe en el trabajo y en el sacrificio, sea cual fuere, lo mejor es abandonar la obra emprendida.”

Su lucha es tanto más intensa cuanto que no está hecho para ella. Buscador de pureza definitivamente solitario, debe forzarse para tender su mano a la sociedad. El oficio de cruzado le vale sufrimientos, pero se inventa, con coraje, un optimismo ficticio.

A veces, por suerte, lo acompaña provisionalmente el éxito. El 11 de junio, en el Teatro Llorens de Sevilla, Halffter, aún adolescente, dirigió una Orquesta Bética que, como él mismo, se atrevía al público por vez primera. En el programa impreso, Falla injertó un artículo de presentación. 323 Tras completa exposición de motivos histórico-estéticos para la fundación de una orquesta que restituyese, con el número de ejecutantes apropiado, y estos a nivel de solistas, su verdadera fisonomía a las obras clásicas y modernas

321 V. Salazar, “LA MUSICA MODERNA”, p. 309. 322 La carta va fechada Granada, 28/05/1924, y comienza: “Querido Segis: Son cerca de las doce de la noche y estoy rendido del trabajo del día.” 323 Fechado en mayo de 1924. No incluido por Sopeña en la edición primera (española) de los “ESCRITOS” y citado fragmentariamente en las muy ampliadas Notas a la segunda edición (argentina). El programa de este concierto inaugural se componía de tres partes: I, Haydn, Sinfonía en mi bemol y Scarlatti-Roland Manuel, Trois pièces; II, Salazar, Dos preludios, Halffter (Rodolfo), Berceuse y “El Amor Brujo” de Falla; III, Ernesto Halffter, Marcha grotesca, Stravinsky-Pergolesi, suite de “Pulcinella” y Glinka, Kamarinskaia. Integraban la Comisión Directiva de la Orquesta Bética Eduardo Torres, presidente, Segismundo Romero, secretario, y Manuel Navarro (segundo clarinete), tesorero.

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escritas para orquestas más pequeñas que la sinfónica romántica, y aclarando (y subrayando) que no se formó para competir con orquestas existentes sino “con el anhelo de colaborar honradamente a la obra común”, destacaba hacia el final una exclamación que denotaba el miedo, la duda que venía a molestar su fe: “¡Que no se pueda decir una vez más que España se desinteresa de sus propios valores!” Concluia solicitando el imprescindible auxilio, sobre todo económico. Recordaba a Sevilla su abolengo y le dejaba la palabra. La ciudad seguiría muda. ¿Hasta cuándo se mantendrían sin subvención del Estado? La minoría no bastaba para sostener estas cruzadas.

El mismo año Chester editó “El Retablo”. Falla interrumpió su “Concerto” y compuso una obrita para canto, flauta, arpa, violín, viola y violonchelo: “Psyché”. G. Jean Aubry, que proporcionase textos a Albert Roussel y tradujese “El Retablo” al francés, había asistido a una reunión relatada por Falla en la nota “Cabezón interpretado por Wanda Landowska” 324 junto a su artículo sobre Pedrell y que termina: “Cuando sobre esta colina de la Alhambra pedimos a Wanda Landowska que nos interpretase música antigua, evocaba nuestra imaginación la figura de Isabel de Parma en el ‘Tocador de la Reina’ tocando en su espineta las ‘Variaciones sobre el canto del Caballero’ de Félix Antonio de Cabezón.” Esa tarde asomó en Aubry la idea de un poema que ofreció luego a Falla para le pusiese música alusiva, de alguna manera, al estilo de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, y a continuación de cuyo título se leía “En la corte de Isabel de Parma. Tocador de la reina. Alhambra. 1639.”:

Psyché! La lampe est morte; éveille-toi. Le jour te considère avec des yeux noyés d’amour, et le désir nouveau de te servir encore.

Le miroír, confident de ton visage en pleurs, reflète, ce matin, lac pur parmi des fleurs, un ciel laiteux ainsi qu’une éternelle aurore.

Midi s’approche et danse, ivre sur ses pieds d’or. Tends-lui les bras, sèche tes pleurs; dans un essor abandonne, Psyché, la langueur de ta couche.

L’oiseau chante au sommet de l’arbre:

324 Tampoco incluida por Sopeña en los “ESCRITOS” y citada parcialmente, con un error de traducción y comentada en sus Notas, p. 61.

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le soleil sourit d’aise en voyant l’universel éveil, et le Printemps s’étire, une rose à la bouche.

Falla terminó la pieza en varios meses. 325 Mientras tanto, en París, Lucienne Breval estrenaba para Francia las “Siete Canciones Populares Españolas”. 326

“Psyché”

Se diría un texto elegido por Henri Duparc. ¿Obra de compromiso? En parte, tal vez. ¿Nuevo homenaje a la música y a la cultura francesa? También, aunque parcial e inconsciente. Hay que indagar más lejos. Es posible que la lengua francesa facilite cierto tipo de expresión, cierta expresividad que por ella se manifiesta más adecuadamente. Determinados sentimientos, determinadas actitudes, requerirían así, de preferencia, en música, el francés. Aunque relativamente, esto explicaría el uso que de él han hecho músicos no franceses. 327

Aquí Falla se mueve otra vez en una zona distinta a la suya habitual, pero emplea, sin embargo, modos de expresión propios, no nuevos o distintos. La única diferencia reside, claro, en giros melódicos (vocales e instrumentales) derivados del idioma, como pasaba en las “Trois Mélodies”. Se ilusionaría quien pretendiese emplear una lengua sin servirla, sin aceptar sus leyes. Lo que a Pedrell le sucedía con la forma – por el texto – del drama lírico, debe suceder en parte ahora. Pese a la técnica personal y quizá por ese tributo a lengua extranjera, ¿retrocede Falla en “Psyché” al impresionismo? Indudablemente. Pero no con los pasos de las “Piezas

325 Estamos en 1924. La partitura, además, lo indica: “Granada, 1924.” Erra el Sr. Sagardía (p. 53 del folleto citado) ubicándola dos años después. 326 El pianista, según Rafael Moragas (artículo en diario “Luz” de Madrid, 1934) se llamaba Juan Batalla. No he visto el programa. 327 En su artículo sobre el “Concerto”, p. 237 de “SINFONIA Y BALLET” citada, Salazar afirma que el francés que algunos compositores españoles emplean a veces, “como Falla en ‘Psyché’, es menos el lenguaje real que hablan los naturales de Francia que un lenguaje universal, ideal y puramente literario, en lo que tiene de vehículo de ideas y de sensaciones absorbidas por el lector de la literatura francesa; causa por la cual algunos poetas extranjeros intentan a su vez expresarse en ese idioma.” Tal afirmación desconoce uno de los caracteres esenciales del francés hablado, su condición de lengua culta y el consiguiente fenómeno único y excepcional de esa lengua latina, de la proximidad entre el lenguaje común y el literario.

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Españolas” o de las “Trois Mélodies”, ni, mucho menos, como en las “Noches” desde lo estético o desde lo técnico, sino accidentalmente, mediante giros que, a la inversa de las obras españolistas de Debussy o Ravel, prolongan españolamente a la música francesa. Sería error atribuir a ese accidente en este caso, los refinamientos de sonoridad frecuentes en Falla y cuyo pretexto lo ofrece la evocación de la música cortesana, confirmadora de una voluntad clásica.

En la dedicatoria a Madame Alvar, 328 impresa, como la tapa de la partitura, con ortografía, estilo y tipos franceses del siglo XVIII, 329 el músico contaba: 330

“Recordando que Felipe V y su esposa Isabel Farnese habitaron hacia 1730 el palacio de la Alhambra, imaginé, componiendo esta Psiquis, un pequeño concierto de corte que tendría lugar en este ‘boudoír’ de la Reina que nosotros llamamos ‘tocador de la Reina’ y que, ubicado sobre una alta torre, descubre una vista perfectamente magnífica. 331 El interior de este apartamento está decorado a la manera que ilustró esa época; mi música se ha esforzado por parecérsele y nada más natural que las damas de la Reina toquen y canten sobre un tema mitológico muy estimado en aquel tiempo. Si no encontráis en esta obra la música verdadera de la corte española a comienzos del siglo XVIII, podréis ver, por lo menos, cómo la soñé.”

328 No he hallado documentos o datos concerniéndole, aparte esta frase de Thomas (op. cit. p. 211): “Nuestra común amistad con Mme. Alvar nos llevaba a hablar de Londres donde aquella excelente cantante, amiga de todos los músicos contemporáneos, ofrecía espléndida hospitalidad a sus invitados.” Es posible que se trate de la misma que encontrase en esa ciudad, durante su tercer viaje, en 1921. 329 La obra se presenta como “poème de Monsieur Jean Aubry, écrivain François, mis en musique par Monsieur de Falla, musicien d’Espagne, natif de la cité de Cadix, en Andalousie.” Las indicaciones técnicas están en italiano y la tapa posterior lleva la inscripción “Se vend en 2 shillings et six pence.” Nótese que tras haber suprimido su nombre de las partituras en “El Sombrero” y “El Retablo”, Falla lo devuelve a la tapa de esta obra. También lo dejará en la partitura del “Concerto”. 330 Cit. fragmentaria. Precedido de la dedicatoria en sí y seguido de fórmulas de urbanidad que culminan con un “votre très humble, très obéissant et très fidèle serviteur”, todo el texto en francés. 331 El tocador (boudoir) de la Reina se halla en la plataforma de la Torre de Abul-Ha-Cheach, que está unida al Palacio de la Alhambra. Desde ella se domina un panorama que comprende, de izquierda a derecha: el valle del Darro, el Albaicín, el Generalife, Sierra Nevada y Sierra Elvira.

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El poema se basa enteramente en una cadencia, cuyo primer aspecto se ofrece al comienzo, con el único tema principal: (Ejemplo 34)

Cadencia producida por descenso de un grado, que se halla en todas y cada una de las obras de Falla, y que parece ser algo así como su idea última, una suerte de célula permanente, perenne. (Esto es importantísimo. Obsérvese que se la encuentra a menudo al comienzo de una obra, por ejemplo en “La Vida Breve”, “El Amor Brujo”, etc. Si en el músico y en el poeta se reconoce un grupo de pensamientos fundamentales permanentes – inmóviles, a los que vuelve siempre, una constelación de planetas quietos, - ese grupo tiende no sólo a regresar sino a unificarse, a fundirse en una única, última fórmula, en un signo total. Mirado desde aquí, el compositor tiene una sola obra, el poeta un solo poema, dicen siempre lo mismo de modo distinto, se refieren siempre a su unidad espiritual a la vez objetivada y escondida en formas diversas.)

Salvo al final, el tratamiento de la voz es silábico. La línea vocal se forma, como en “El Amor Brujo”, por acumulación de motivos repetidos o reiterados: (Ejemplo 35)

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Formalmente, “Psyché” es como una minúscula pieza con programa pariente del poema sinfónico: ante la Reina, las damas de la corte en un concierto íntimo. Los instrumentos comienzan por una lenta danza noble que sirve así de preludio y reaparece luego como interludio y postludio del poema. No han variado los procedimientos. La esmerada explotación de los pocos instrumentos que acompañan a la mezzosoprano, la precisión del dibujo melódico, revelan al creador dueño de sus medios.

En el verano de 1924, a los cuarenta y un años, agravada su tuberculosis por las privaciones de la guerra y la post-guerra, (y aún de la pre-guerra), muere Kafka en un Sanatorio de Viena. Su amigo y albacea Max Brod publicará sus manuscritos pese a la expresa prohibición del muerto. El 4 de noviembre, terminado un pulcro Cuarteto opus 121, muere Gabriel Fauré; veinticinco días después, en Bruselas – adonde lo arrastrara para consultar especialistas, un incurable dolor de garganta – muere Puccini, en cuyo hotel la partitura de “Turandot” esperaba los ajustes del último acto que más tarde realizaría por él Franco Alfano. Año importante en la historia literaria, 1924 marca la publicación de “La montaña mágica” de Thomas Mann y un volumen de “Poesías” de Cocteau. André Breton lanza su primer Manifiesto surrealista.

En Barcelona, el 9 de febrero de 1925, Falla asistió quizá al más vehemente éxito de su vida. La Asociación de Música de Cámara lo recibió en su Palacio de la Música Catalana, para que dirigiese la Orquesta Bética en el segundo de los festivales dedicados a sus obras. Así se estrenó “Psyché” con la cantante Josefa Regnard y varios músicos, entre ellos Romero 332 y

332 En mi “Falla” de las Editions du Seuil indiqué erróneamente este estreno hacia diciembre de 1924, con la soprano Concepción Badía. Una confrontación de programas me ha permitido ahora, corrigiendo una comunicación oral no verificada, fijar la fecha exacta y

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se representó por primera vez para Cataluña “El Retablo de Maese Pedro”, además de tocarse la primera mitad de “El Sombrero de Tres Picos” y, a pedido de varios socios, la “Danza Ritual del Fuego”. Iniciaba el programa una sinfonía de Mozart dirigida por Ernesto Halffter.

Más que otras obras – incluso por encima de la “Danza del Fuego” repetida tras reiteradas aclamaciones – “El Retablo” (con teatro portátil concebido, pintado y realizado por Hermenegildo Lanz - autor también de las cabezas de los títeres -, croquis de embocaduras y telones de teatrillo y retablo por Manuel Angeles Ortiz y vestidos de éste y de Hernando Viñes), arrancó aplausos muy prolongados. Los diarios se explayaron a gusto sobre “esta obra admirable” y sobre “el célebre compositor” que se adueñara “de la voluntad del numerosísimo auditorio”. 333 Probablemente el interés por la música nueva no era acaso nacionalista: en el mismo programa se anunciaban gestiones para traer a Schönberg a dirigir su “Pierrot Lunaire”.

Todo el año 1925 la Orquesta Bética dio conciertos en serie. Después de varios viajes, los más de Granada a Sevilla y a Barcelona, Falla agradeció las colaboraciones de Romero – inestimable de sencillez y eficacia -, regalándole dos libros: el Catecismo de Trento 334 y las obras completas de San Juan de la Cruz. Las dos caras de su religiosidad: ortodoxia, misticismo. Un misticismo del que no desvía la atención por más que la reconquista del medio lo solicite desde el mundo, y en el cual se unen la espera de Dios y la búsqueda de la obra. Para alentarlo, se evade anualmente, como declara a la revista Excelsior: 335

“Una vez al año hago una cura de soledad en una pequeña ciudad de Andalucía, no hablando con nadie durante diez o doce días: así me preparo para trabajar”. Se limpia, para recibir lo que él llama el regalo. Como todo creador necesita, a fin de recoger ideas, alejarse del mundo y de sí mismo, ser, solo, infinito, sin tiempo, el receptor, el espejo de la tradición y del lenguaje. Antes percibió algo por encima del público; ahora añade una

los intérpretes: además de la mezzosoprano y de Romero (violonchelista): Raquel Martí, arpa; Miguel Pérez, flauta; Fermín Pérez, violín; Fernando Romero, viola. 333 V. La Vanguardia del 10/02/1925, artículo firmado por Walter. En el concierto anterior, una semana antes, “El Retablo” había sido tocado y cantado, allí mismo, en versión de concierto. 334 V. “CATECISMO DEL SANTO CONCILIO DE TRENTO PARA LOS PARROCOS” ordenado por disposición de San Pío V, Barcelona, 1819. 335 La Revue Musicale, en No. de julio 1925, reprodujo en París estas declaraciones, a las que pertenece también la citación siguiente. V. “ESCRITOS”, pp. 87-88.

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precisión: “Trabajar para el público sin hacerle concesiones: he aquí el problema.” La imperfecta frase oculta el sentido justo de esa soledad paradójica: trabajar sin finalidad, sin conceder nada a nadie, para nadie, en una obra que luego se entrega a los demás, como hecha para ellos.

En los días en que se publicaron sus declaraciones, la Orquesta Bética, con el suave nombre de “Orchestre Bétique de Chambre”, se presentó en Londres “under the direction of Señor Ernesto Halffter Eriche”. 336 Otro cosmopolitismo de frutos menos seguros se concreta en la fundación del Conservatoire International de Musique de París, donde además de Falla, colaboran Casella, Dukas, Nin, Ravel, Roussel, Viñes. Sólo falta Satie, muerto ese mismo año, mientras en Praga se preparaba una puesta en escena de su “Sócrates” y Charles Chaplin terminaba su “Quimera del Oro”, apogeo del cine mudo.

La ciudad de Berlín cierra 1925 con un estreno excepcional: “Wozzeck” de Alban Berg, sobre el drama de Georg Büchner. Un personaje primario, elemental, presionado por el medio, la miseria y la traición de su mujer, llega al crimen. La alucinación, la disgregación de sensaciones, el sentido realista de la pesadilla, se vuelven elementos de expresión manejados por un músico atormentado y enfático; una cuerda grave, visceral, una percusión torturante, los cobres sobresaltados, sirven de instrumento tanto como el recitativo-melodía. Del argumento-pretexto se pasa a cada momento a zonas dudosas de miedo, terror, presentimientos, que una cabeza lúcida estructura frágilmente en una forma que es cadena, sucesión de formas cerradas. En extraña conjunción, la ópera y la música instrumental concretan otro modo – magistral – de expresionismo.

1926 - 1931

Pasa enfermo los primeros meses de 1926. Bajo vigilancia médica corrige las pruebas de “Psyché”. Interrumpe los últimos acordes del “Concerto” para viajar a la primavera de París. En la Opera Cómica asistió a varias representaciones en honor de sus próximos cincuenta años, algunas

336 Así rezan varios de los programas de los conciertos en los Hoteles “Ritz” y “Claridge’s”; dirigió Halffter los días 7, 9, 13 de julio de 1925, obras propias y de Falla, Esplá, Salazar, Roussel, Stravinsky, Malipiero, Ravel, Satie, Honegger, Poldowsky y varios románticos. El primero de los conciertos formó parte del ciclo de “Concerts intimes internationales” (sic) que presidía el Marqués de Carisbrooke y organizaba su mujer. En noviembre, los mismos intérpretes volvieron a presentarse en Sevilla, y Wanda Landowska con ellos. El segundo apellido de Halffter es Escriche y no Eriche.

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de “La Vida Breve”. Lo acompañó Zuloaga. La intervención de ambos como personajes mudos de “El Retablo” – Falla de Ventero y Zuloaga de Sancho – dio lugar a una broma: la tesorería les envió cinco francos de paga a cada uno, y la dirección una nota satisfecha donde les prometía contratarlos en otra ocasión...

En el segundo viaje del año, a Zúrich, dirigió varias obras suyas para el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Viajaron allá para oir excelente versión de “El Retablo”: Juan Gisbert, - que alentara con palabras y dinero la obra de Pedrell, como él oriundo de Tortosa, - y Salvador de Madariaga, venido de Ginebra, donde representaba a España en la Sociedad de Naciones. 337 Falla corrió luego hasta Siena y regresó en octubre – París recibía ya al otoño añadiendo a sus estatuas, una, nueva, de Massenet – para detenerse en Barcelona, donde, el 5 de noviembre, durante otro festival de la Asociación de Música de Cámara, dirigió, estrenándolo, su “Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello”. Wanda Landowska tocó el clave. En la primera parte, la orquesta “Pau Casals”, dirigida por su fundador, tocó las danzas de “El Sombrero de Tres Picos” y, con Falla en el piano, las “Noches en los jardines de España”. Nuevamente el programa presentaba “El Retablo de Maese Pedro”. 338

El “Concerto” fue acogido con indiferencia. Su severidad, la ausencia de ironía y de danzas desconcertó al auditorio. Se dice erróneamente que el creador se adelanta a su época. En verdad refleja a su tiempo, sin adelanto ni atraso; 339 el receptor, en cambio, comprende con frecuencia tarde, después de equivocarse. “Carmen”, “Tristán e Isolda”, “Pelléas et Mélisande”, “La Consagración de la Primavera” y otras obras motivaron, en su primera hora, indiferencia, desdén o injuria. La lista sería interminable.

Una ejecución muy sumaria contribuyó a que el primer recibimiento prefigurase el que en adelante estaba reservado a esta obra: el de raros auditores. Apenas dos ensayos imprecisos, la clavecinista que ignoraba demasiado su parte y llegaba unas horas antes, cansada, de París, para tocarla sin convicción. Varias circunstancias hicieron de la audición lo que

337 Comunicación oral de Juan Gisbert Padró. 338 Sobre este concierto, V. Thomas, op. cit., pp. 29 a 34, donde se da cuenta, además, de la reunión privada en la que Falla leyó el “Concerto”, al día siguiente del estreno. 339 Casos especiales de atraso respecto sólo a una de las épocas que sintetizan – además de la suya propia -, serían: el de síntesis tardía (caso típico: Bach) y el músico menor válido, epigonal pero lícito (no del tipo Rachmaninoff sino del tipo Granados.) Excepciones que no confirman la regla porque, aún apareciendo como casos similares, caen fuera de ella.

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Falla mismo llamó un simulacro. Irritado, al día siguiente la leyó a varios amigos en casa de Frank Marshall. Higinio Anglés, Juan María Thomas, Juan Llongueras 340 y otros pudieron así tener una idea aproximada de lo que contenía.

A los tres días se ofreció a Falla una recepción y una fiesta de música catalana. El estreno del “Concerto” en la capital de la provincia, nada casual, había valido a los barceloneses disputarlo con otras ciudades; el homenaje iba a descubrir las razones de esa firmeza. Quizá los colegas y auditores lo felicitaran de buena fe, en su mayoría, por motivos musicales. Pero otros, los organizadores, perseguían distinto fin. “Todas las manos buscaban las suyas y las demostraciones de afecto y admiración se prodigaron incesantemente. El mismo compositor dijo que todo el impulso para su trabajo recibíalo, años ha, muy principalmente y en primer lugar, de Barcelona”, citó al día siguiente Llongueras en el diario “La veu” (“La voz”), 341 manipulando esa media verdad con fines políticos.

En marzo de 1927, el sentido de los homenajes ditirámbicos y del énfasis con que los catalanes comprendían a Falla quedaron más en evidencia. Después de otro festival de sus obras en el Teatro Liceo, (donde de nuevo dirigió “El Retablo” y, con Marshall como solista, las “Noches”), entre varios homenajes propuestos, aceptó uno, en el Ateneo. Comenzó éste por un concierto (Concepción Badía cantó las “Siete Canciones”), se prolongó con una cena, y terminó en discursos. Solé de Sojo, secretario de los anfitriones, esparciéndose, expuso fachendas rebosantes: “Nuestra catalanidad y nuestra modernidad saben comprender toda la inquieta modernidad, todo el valor racial de vuestra obra. Nosotros no olvidamos que vuestro maestro fue Felipe Pedrell y vuestros amigos y precursores fueron catalanes y se llamaron Isaac Albéniz y Enrique Granados.” 342 Caía en la trampa de un nacionalismo separatista y capcioso que utilizaba su nombre.

Antes de partir para Barcelona, hacia octubre de 1926, suspendiendo

340 O Joan Llongueres, como firmaba también, en catalán. Nació en Barcelona en 1880, y estudió con Granados (solfeo y piano) y con Morera y Luis Millet (armonía) en 1911, en Francia, Suiza y Alemania, y regresó a España con un diploma superior del Bildungsanstalt-Jacques Dalcroze, después de pasar por el Instituto de Ginebra. Fundó en Barcelona el “Institut Catalá de Ritmica i Plástica”, y se dedicó desde entonces a divulgar el método de enseñanza musical de su maestro. De Anglés y Thomas se habla más adelante. 341 Cit. fragmentaria. El subrayado es mío. Thomas, op. cit., lo cit. en p.35. 342 Cit. fragmentaria. En Archivos del Ateneo barcelonés, año 1927.

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un proyecto de Misa nunca ejecutado, 343 había empezado a poner en música un poema de Luis de Góngora que, por encargo de Gerardo Diego y García Lorca, debía cantarse en los actos con que se conmemoraría el tricentenario de la muerte del poeta.

Estos actos344 componen un panorama de la generación siguiente a la del 98. Además de Lorca y Diego – su principal promotor -, participaban: Rafael Alberti, Dámaso Alonso (que fuera discípulo de Menéndez Pidal en el centro de Estudios Históricos y que editó entonces su versión en prosa de las “Soledades”, iniciando así los trabajos que provocarían nueva valoración y comprensión de Góngora); José Bergamín, José María de Cossío (que editó los “Romances” en la “Revista de Occidente”), Jorge Guillén, José Moreno Villa, el ensayista mejicano Alfonso Reyes, Pedro Salinas. “Litoral”, revista de Málaga, publicó el facsímil de un fragmento de la nueva obra de Falla y la reproducción, en colores, de cuadros de Juan Gris y Picasso. Mirando a Góngora, todos ellos señalan la forma, aprecian la objetividad y reaccionan contra el subjetivismo del 98. De sus padres los separa la misma distancia que mediaba del Falla de Picasso a aquel de “La Vida Breve”.

Una vez en Granada, el 13 de abril de 1927, escribió Falla a Diego: “... me ocupo fervorosamente de Góngora. Pongo música al Soneto a Córdoba, y espero terminarla a tiempo.” Unos días después. El soneto es este:

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas De honor, de majestad, de gallardía! ¡Oh gran Río, gran Rey de Andalucía, De arenas nobles, ya que no doradas!

¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas Que privilegia el cielo y dora el día! ¡Oh siempre gloriosa patria mía, Tanto por plumas cuanto por espadas!

343 El 26/09/1926 decía a Thomas (carta citada en op. cit. p. 270): “Desde hace años siento el vivo deseo de componer una Misa, y pido a Dios que llegue el momento de poder realizar mi propósito dignamente y con la necesaria serenidad de espíritu.” Posteriormente, en Venecia, la idea fue comunicada también, oralmente, a Domenico de’Paoli (comunicación epistolar, carta a Luis Campodónico cit.) precisando que pensaba escribir una “Misa para los muertos pobres y no para los pobres muertos”. (“Per i morti poveri e non per i poveri morti.”) 344 V. Antonio Gallego Morell: “VIDA Y POESIA DE GERARDO DIEGO”, editorial Aedos, Barcelona, 1956. También se habla de ellos en la Revista “Carmen” de la ciudad de Santander, dirigida por Diego, y en su suplemento “Lola”, números 1 y 2 de 1926.

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Si entre aquellas ruinas y despojos Que enriquece Genil y Dauro baña, Tu memoria no fue alimento mío,

¡Nunca merezcan mis ausentes ojos Ver tu muro, tus torres y tu Río, Tu llano y sierra! ¡oh patria, oh flor de España!

Una línea melódica fuertemente retórica, apoyada en una armonía firme y agria del arpa; eso es todo. Obra tal vez demasiado austera para voz femenina, consecuencia pequeñísima, opaca, del “Concerto”.

Antes de la ejecución en España, se lo estrenó en París, el 14 de mayo de 1927, junto a aquél en su primera audición francesa. Esta vez no tocó, como prometiese, la clavecinista Landowska. Después del concierto de Barcelona se abstuvo de hacerlo: “no comprendía por qué Falla se empeñaba en escribir esas disonancias”. 345 Para reemplazarla, el autor, obligado, estudió con urgencia el manejo de los pedales del instrumento. Lo tocó primero en clave y luego en piano, abriendo y cerrando una audición en la cual, además del “Soneto a Córdoba” se cantaron “Psyché” y las “Siete Canciones”. También tocó la “Fantasía Bética”. En un palco alto, el señor Lyon, director de la Sala Pleyel, acompañaba a la viuda de Debussy. Los tres cenaron juntos. Falla partió al día siguiente pensando, quizá, en el músico francés: ¿qué hubiera dicho del “Concerto”? Había muerto conociendo un solo Falla, uno previo, ni siquiera había oído “El Retablo de Maese Pedro”.

1927: Martin Heidegger publica “Ser y Tiempo”. El cine explora tímidamente los usos del sonido. A los treinta y dos años, Hindemith toma posesión de una cátedra en la Academia de Música de Berlín, sacudiéndose una difícil crisis de lenguaje, preocupado – como Falla y Stravinsky – por emprender la marcha hacia la noción de tonalidad, y ansioso por establecer nuevas relaciones con la teoría clásico-romántica. Rasgo diferenciador: el contrapunto, complicado y selecto contrapunto, imán que lo atrae tanto como atrajese a Max Reger. Cuatro, cinco, diez obras dejará su pluma desde ahora, donde se ejercite en el contrapunto. No todas adustas. Antes de ellas, un Festival de óperas de cámara presenta, en Baden-Baden, “Hin und Zurück” – “Ida y vuelta” -, “entreacto-potpourri” (“Zwischenaktspotpourri”),

345 Comunicación oral de Segismundo Romero. A causa de esta opinión, las relaciones entre la Sra. Landowska y Falla dejaron de consonar. Antecedentes: la mala ejecución en el estreno de Barcelona, de la que la clavecinista era principal responsable, y su costumbre de usar poquísimos cambios de color (de pedal, de timbre), sin respetar las indicaciones del autor.

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sobre un libreto que recoge experiencias cinematográficas contemporáneas de proyección de películas al revés.

Hilaridad permanente de un argumento diestro y siniestro. En un hogar modesto, mientras una tía sorda descansa en una mecedora abanicándose y estornudando de tanto en tanto, entra la señora y pide el desayuno. Llega el marido, cuelga su sombrero en un clavo; tras él, la criada trae una carta para la señora. El marido pregunta de quién es esa carta. La señora responde: “De mi sastre”. El replica: “¡Mentira! ¡Es de tu amante!”. Luchan. El saca un revólver y la mata. Vienen el médico y el empleado de pompas fúnebres. El uno certifica la defunción, el otro carga con el cadáver. Desesperado, el marido se tira por la ventana. Aparece un mago, da varios bocinazos y expone su teoría sobre la muerte que no existe, pues apenas morimos renacemos para repetir nuestra vida. Es ridículo matarse y complicar así el trabajo de las oficinas donde se lleva cuenta de vidas, muertes y resurrecciones. Les propone volver a vivir desde el momento anterior a la discusión.

Así sucede. El marido regresa por la ventana. El empleado de pompas fúnebres trae el cadáver de la esposa. El médico la ausculta y dictamina “Está viva”. La señora se sienta a la mesa. La criada trae la carta. El marido se pone el sombrero y da los buenos días. La tía sorda sigue meciéndose, abanicándose y estornudando de tanto en tanto. La música recomienza donde quedara y termina por la obertura.

El mismo Festival recibe a otro joven (treinta y cinco años) Darius Milhaud que muestra (mientras en París se estrena su larga ópera en tres actos “El pobre marinero”, “Le pauvre matelot”), la ópera-relámpago (“opéra-minute”) “El rapto de Europa”: ciento sesenta compases, ocho escenas en sólo ocho minutos, para tomar el pelo a los llamados neo-clasicistas y, de paso, a los griegos. Su éxito determinará aún la aparición, el mismo año, de otras dos: “El abandono de Ariana” y “La liberación de Teseo”. Los primeros hallazgos de politonalidad y construcción armónica (a cuatro años de “El buey en el techo”, “La creación del mundo”, ballet, en 1923), se vuelven fórmulas expeditivas; se inicia la producción fácil, cuyo hilo – línea melódica dominante y mezcla de lirismo y comicidad grotesca – parece de inagotable reiteración.

Leipzig propone, por su parte, otro compositor más joven (veintisiete años) de nombre metálico: Ernst Krenek. Se representa su opereta “Johnny spielt auf” (en francés “Johnny mène la danse”), opus 45: el protagonista toca jazz con su saxófono. Argumento ágil y complicado, que imita – y parodia – cierto cine norteamericano. Frío, despreocupado de expresividades románticas, tan prolífico como Hindemith y Milhaud pero descendiente de Schönberg, compositor de brevísimas piezas (la más

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pequeña de diecinueve segundos), el enfant terrible del dodecafonismo, paladea uno de los exiguos éxitos de su vida.

A tres semanas del estreno del “Soneto a Córdoba”, Falla asiste, el 7 de junio, al ballet que Diaghilew inventara sobre ejercicios de música mecánica: “El paso de acero”. Prokofiev se instala entonces, tras nueve años de peregrino, otra vez en la U.R.S.S. El gobierno de José Stalin, dictador desde la muerte de Lenín en 1924, le impedirá progresivamente las visitas al extranjero y le exigirá con creciente fuerza que acate las normas del arte determinadas por el Partido.

Falla dejó París por Amboise (descanso de días, acompañado por el recuerdo de su pasaje en el lugar durante la gira de 1908, recién llegado a Francia), y Amboise por Londres (cuarto viaje) para tocar, en junio, en el Aeolian Hall, su “Concerto” de nuevo en clave y piano. Stravinsky formó parte del público, desde la platea. El manuscrito de “Soneto a Córdoba” integrante del programa, quedó en la “Oxford University Press”.

Regresó a Granada por pocos meses y a fines de octubre partió a Madrid. El 3 de noviembre, el Ayuntamiento en pleno lo recibió solemnemente. La Banda Municipal tocó fragmentos de “La Vida Breve” y danzas de “El Sombrero de Tres Picos”, transcriptas por su director, Ricardo Villa. Sólo al cabo de numerosos agasajos, el último en casa de Pérez Casas, pudo volver a Granada. Necesitaba el reposo que le reclamaba “La Atlántida”, obra en la que trabajase, con intermitencias, desde comienzos de año:

“Es la obra en que mayor entusiasmo he puesto. Quisiera tener vida y salud, al menos hasta terminarla. Será una obra bastante compleja que llenará todo un programa de concierto. Habrá solistas vocales que representarán el texto dramático del poema, coros y orquesta. Porque el texto poético de Verdaguer es absolutamente respetado, no sólo por la profunda admiración que el poeta catalán merece, sino porque La Atlántida existía en mí desde la infancia; Cádiz, donde nací, se me ofrecía hacia el Atlántico, a través de ‘las columnas de Hércules’ abriendo en mi imaginación el más bello jardín de las Hespérides.” 346

346 Las columnas aparecen en el escudo de la ciudad, bajo la divisa “Hercules fundator”. Declaración para el diario “Ahora” de Barcelona, en artículo “El maestro Falla está instrumentando La Atlántida de Verdaguer”, de marzo 1927, firmado J.D.B. Aunque el verdadero título (catalán, como el poema) es “L’Atlántida”, citaré esta obra siempre en español. Jacinto Verdaguer (1843-1902) escribió esa y otra epopeya: “Carrigó”, y dos volúmenes de versos líricos: “Idilios” (“Idilis”) y “Cantos místicos” (“Cants mistics”), siempre en catalán.

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Había descubierto “La Atlántida” por un fragmento publicado en un diario. 347 De una revista sacó el primer poema que puso en música, y en otra encontró los versos que le sugirieron “La Vida Breve”. Ocasiones fortuitas, por supuesto... ¿Seguro? ¿Leería libros? La elección de Jacinto Verdaguer replantea, por última vez (ya que será éste el último texto que trate), el problema de su sensibilidad (inteligencia) literaria, poética.

El conocimiento personal de poetas contemporáneos como Lorca y Diego, o la lectura de valiosas publicaciones que se insinúan o se afirman en estos años (ejemplo: la Revista de Occidente), parecen fortuitos, también. No hay una actitud clara, consciente, hacia la cultura a que pertenece; mezcla la mejor con la peor literatura, y se entrega fácilmente, desde la adolescencia, a la cursilería. Intentemos un balance.

La elección de Góngora es forzosa: se lo han encargado y cualquier texto del poeta que elija se hallará a una altura sin peligros. En Gautier y Aubry escoge poemas intrascendentes, finos, agradables, con que tratar el francés. Nada prueba que en el segundo caso – azaroso – hubiese rehusado trabajar sobre un texto de menor interés que el que le propusieron. Las otras elecciones (Cristóbal de Castro, Fernández Shaw, Martínez Sierra) no admiten justificación. Dos excepciones: las canciones populares anónimas – que no se juzgan con la misma vara – y el Quijote donde importa menos el texto que los personajes y la acción.

La conclusión parece, definitivamente, la adelantada al considerar “La Vida Breve”: Falla carecía de una intuición coherente, de un sentido de la palabra literaria y poética en correspondencia con su intuición y su sentido musicales. Alguna opinión ayuda a sostener la hipótesis: cuando aceptó poner en música a Góngora, Diego, estimando que con ello aceptaba también las premisas formales de su generación, se aventuró en un artículo a mencionar la conversión de Falla. 348 El 8 de febrero de 1928, le respondía Falla:

“Claro está que mi devoción por nuestro Don Luis” (de Góngora) “no es

347 “El Sol”. Pahissa (op. cit. p. 160) relata así la versión que Falla le dio del hallazgo: “Porque en aquellos días se había celebrado el cincuentenario del primero de los poemas de los tiempos modernos, L’Atlántida, de Jacinto Verdaguer, el gran poeta catalán. Era en 1926, el año mismo en que se cumplía el quincuagésimo aniversario de Falla, de modo que el poema y el músico tienen la misma edad. Falla había leído en el diario de Madrid ‘El Sol’ fragmentos del poema que recitó Eduardo Marquina, traducidos por él mismo al castellano, en la sesión con que la Academia Española conmemoró la fecha.” Aunque el descubrimiento fue en 1926 – y acaso los primeros apuntes del libreto – la composición se inició sólo al año siguiente. 348 Comunicación oral de Diego, que no posee copia del artículo y recuerda el título “La conversión de Falla”. Se sobreentiende conversión a la poesía clásica, y en particular al gongorismo, no al clasicismo en general, al que Falla representaba como compositor.

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nueva ni mucho menos, pero sí es cierto que hasta hace poco distaba de ser incondicional...” ¿Y ahora? ¿Es incondicional? El cambio no suena auténtico, y la afirmación deja dudas sobre su conocimiento de Góngora. Podría sin embargo interpretarse: “Conozco a Góngora y lo estimo desde hace tiempo; pero hasta mis últimas lecturas, nunca le fui incondicional”. ¿Torpeza de expresión?

Mejor ilustran sus eclécticas lecturas. Sí, leía libros. Principalmente de dos clases. Junto a los místicos u ortodoxos (como los que regaló a Romero) y a otros próximos a la Teología (correspondencia Paul Claudel-Jacques Rivière, 349 ensayos de Jacques Maritain), los de aventuras, fictas o policiales: Jules Verne, Conan Doyle. 350 Agréguense algunas novelas románticas (Dickens), los libros de amigos leídos en cuanto llegaban a sus manos (la correspondencia con Diego, Bergamín y otros abunda en referencias a sus libros), y, de ser cierta una versión no confirmada, otros más realistas, con especial permiso del Obispo de Córdoba. 351 Esta suma, si no confirma sus limitaciones, tampoco demuestra su ausencia, y su contradictorio desorden acaso explique las parcas relaciones de Falla con los mejores escritores de su país. Así como ignoraba a los escritores del 98, entendía mal a los siguientes.

No obstante, es con lucidez e inteligencia que comenta los libros de Diego, al menos los de tema religioso, y mucho parece comprender los de

349 Se trata de la llamada “correspondencia de conversión”. Rivière, que ejerció alguna forma de comentario o glosa musical, se plegó – después de participar activamente en discusiones como defensor del impresionismo – a los vientos que soplaron en Francia hacia 1917; dio la razón a Stravinsky y pidió una obra “toda en acto”, y el renunciamiento “a la salsa, al encanto”. Este punto de las lecturas de Falla quedaría definitivamente aclarado si el Sr. Germán de Falla permitiera consultar la totalidad de la biblioteca de Don Manuel, en lugar de guardarla con imprudente celo. 350 Sobre Julio Verne sólo poseo una comunicación oral de Sergio de Castro, a quien Falla encomendara la compra de “El viaje a la luna”. Thomas, op. cit., p. 68, cita el “Clovis Dardentor”, que Falla le regaló “después de encargar un ejemplar de la popular edición de Saenz de Jubera con aquellos evocadores grabados tan del siglo XIX”. Sobre Conan Doyle – así como de Dickens, de quien se habla enseguida – existe la versión de Pahissa (op.cit., p. 82) refiriéndose a un viaje de Falla a Londres. 351 Comunicación oral de Segismundo Romero, incluida en la comunicación referente al problema de la estadía de Falla en una casa de salud, indicada en Nota 230. El médico allí mencionado (“APUNTES DE MEDICINA LEGAL”) citaba concretamente libros pornográficos. El punto – demasiado importante para resolverlo sin especial y cuidadosa investigación – debe por ahora quedar en suspenso.

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Bergamín; pero ¿cómo casar esto con el interés por un escritor de la pobreza de Verdaguer? ¿Y cómo entender que lo eligiera, para lo que él quería su obra más importante, después de vivir años cerca de Lorca? ¿Bastará decir que Falla necesitaba una epopeya y que mientras Lorca no la había escrito, Verdaguer sí? Aunque la elección no condicionara la calidad de la música, y como Schubert a Müller, Falla trasmutase a Verdaguer, en él no irá compensada por otras, más frecuentes, de un Goethe o un Schiller.

Quizá sólo la alegoría histórica española de “La Atlántida” o la sotana del autor – que otorga a la obra un aire equívoco de poesía sacra – o, aún, de ser exacta la versión de Thomas, la posibilidad de reemplazar su proyecto de Misa con una gran obra que contuviese “elementos de plegaria que podrían corresponder al Kyrie; divinas alabanzas parejas a las del Gloria; afirmaciones de fe robustas como un Credo; espirituales sentimientos de adoración como de angélico Sanctus y Benedictus; piadosos anhelos de paz y mansedumbre cristiana con efusiones de Agnus Dei”, 352 lo decidieran inconscientemente. Y acaso Lorca fuese desechado, en lo más hondo de Falla, por sus risas heréticas y su complacencia en los ritos de la carne. Estas dudas conducen a una interrogación: sus naturales limitaciones para la literatura, ¿se acentúan por un sentido religioso estrecho y predominante, imperioso?

En 1928 se adornó con nuevos honores franceses. Entre el 12 y el 15 de marzo, París le ofreció varios conciertos. Ninon Vallin (ya no Eugénie Vallin-Pardo) cantó, vestida de Salud y de Trujamán; La Argentinita bailó “El Amor Brujo” 353 y un festival de sus obras cerró el ciclo. Se le confirió la Legión de Honor en un acto donde, a pedido suyo, otro festival Falla previsto cedió el sitio a una audición de música española. Con otros compositores menores, un joven ciego, Joaquín Rodrigo, futuro alumno de Dukas, tocó por primera vez ante parisienses, sus obras para piano.

Viajó mucho. “¡Esto no es vivir!”, gritaba en una carta a Diego del 8 de febrero, “me falta el tiempo de un modo horrible”. La Atlántida camina despacio, entre una y otra prisa por los andenes, entre dos taxímetros. Se sofoca. El 18 de junio asiste en París al estreno, por la compañía de ballets españoles de la Argentinita, a la primera de las que serán treinta representaciones consecutivas y exitosas del ballet “Sonatina”, fina parodia

352 V. Thomas, op. cit., p. 270. 353 Este ballet se había estrenado en París en el “Théâtre de la Gaieté Lyrique”, en 1920, junto a “La historia del soldado” de Stravinsky. Esta obra fue silbada, y “El Amor Brujo” aplaudidísimo.

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de un poema de Rubén Darío, de Ernesto Halffter. Al regresar, vuelve a enfermar y contesta negativamente a una propuesta de gira por la Argentina: “Desgraciadamente, a causa de mis últimos viajes y del retraso que, como consecuencia, sufre mi trabajo, he debido aplazar el viaje para tiempos más favorables”, comenta a Diego el 27 del mismo mes. La frecuencia de sus miserias no lo desanima: “He tenido, gracias a Dios, una suerte enorme”, aclara en esta misma carta, al quinto mes de comenzada su iritis, “pues la enfermedad de la vista que he sufrido suele durar más de un año. Ya el peligro ha pasado y sólo me queda extremar las precauciones para evitar una recaída.”

En setiembre, después de visitar Pisa y Lucca, va a Siena (Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea) para oír su “Concerto”, (elegido por el jurado fuera de concurso), acompañado de varios amigos, entre ellos el devoto Pedro Blanch, de Barcelona. 354 El Quinteto para oboe, clarinete, violín, viola y piano, opus 39, obra de 1924 revisada para su estreno en el Festival por el más soberano Prokofiev, con un lenguaje propio que abraza sin temor sus virtualidades de dibujo abstracto, es retirado de los programas sin que se publiquen las razones.

El músico ruso, a los treinta y siete años, en el ápice de su fuerza, ha concluido también una entera y amplia revisión de otra obra aún más vieja, “El jugador”, opus 24, ópera sobre Dostoiewsky que estrenará al año siguiente, en la primavera de 1929, el Teatro de la Moneda de Bruselas. También se afana, desde cuatro años atrás, en su Cuarta – intransigente – Sinfonía opus 47, que se tocará en Boston en 1930. Todavía no aprieta mucho el garrote de los dogmas soviéticos.

En Ostrava (Moravia), a los 74 años, muere entonces quien fuese la figura nacionalista más fuerte y original del post-romanticismo: el checo Leos Janácek, compositor de potentes óperas, mucha música de cámara y una rebelde Misa solemne, compuesta dos años antes.

De 1928 es también un poema sinfónico de Respighi, “Fiestas Romanas”, donde queda poco de su impresionismo y por el cual, a los cuarenta y nueve años, el compositor italiano se deja dominar por la ineludible potencia de Stravinsky, cada vez más avasallante.

De vuelta de Italia, Falla fue literalmente raptado del ferrocarril en Barcelona, por el crítico Rafael Moragas y otros indiscretos que sin autorizarle siquiera una detención en el hotel para afeitarse, lo llevaron al Paseo de Gracia, donde se exponían cuadros de Juan Colóm. La exposición terminó con un concierto de Concepción Badía y Frank Marshall. No todos

354 Comunicación oral de Segismundo Romero. Sobre este viaje existe fugacísima referencia en carta a Gerardo Diego del 02/02/1929.

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los catalanes aprovechaban su nombre: al concierto siguió amena fiesta de amigos, con Falla acompañando a la soprano sus “Siete Canciones Populares”.

En noviembre, terminado el rápido ejercicio de virtuosismo de su “Bolero”, Ravel ha ido a Londres en busca de honores ingleses (el título de Doctor honoris causa de la Universidad de Oxford); regresa por España, la que no visitaba desde 1924, y después de recorrer el litoral levantino, pisa Andalucía por primera vez. Da varios conciertos y se marcha hacia fin de año, deslumbrado tanto por las ciudades “como por la maravilla que el sol de otoño pone en ellas”. 355 En Granada ha tenido con Don Manuel la última entrevista antes de enfermar para morir.

Eschig publica entonces el “Concerto”. 356 Otro Falla. “Hasta ahora, casi toda mi música sirve para saltar y brincar”, protestaba después de “El Retablo”. 357 Insatisfecho, aspiraba a quitar más accidentes a su obra: sin palabras, sin escena ni gestos, sin argumento, ni razones ni pretextos. Tres años de trabajo han dado forma a su insatisfacción en la mayor composición hasta entonces de la historia musical española, en cuyo segundo movimiento (al pie del cual se lee - ¿afán de precisión o misticismo? – “A. Dom. – Anno Domini – MCMXXVI In Festo Corporis Christi”) Ravel 358 apreció una página capital de la música de su tiempo.

“El Concerto” (para clave (o piano), flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo)

355 V. Salazar: “LA MUSICA ACTUAL EN EUROPA Y SUS PROBLEMAS” cit. p. 451. 356 Con numerosos errores de impresión. Falla los señaló a Pahissa, quien los incluye en su op. cit., p. 155, seguidos de varios consejos de interpretación: p. 11, re y no si, en el último acorde del clave; p. 15, si bemol, y no natural, en el tercer compás; p. 16, mi y no re, último compás, segundo acorde del violín; p. 19, todos los acordes de la parte fuerte de cada tiempo, arpegiados, apoyando todas las notas y manteniendo los dedos sobre las teclas, en la última línea del clave; p. 27, mezzo-forte, y no forte, el tercer compás del violonchelo; p. 20, dos últimos acordes del 4º. compás y primero del 5º.: sin arpegiar, en el clave; atacando con el talón, en el violonchelo; p. 15, último compás, id.id.; calderón no muy largo en el último acorde; No. 13 del primer movimiento, el oboe no demasiado fuerte. 357 V. Joaquín Turina: “Perspectivas de la música española” en Revista “Ritmo”, Madrid, marzo 1946. 358 Sopeña, en sus Notas a los “ESCRITOS”, p. 112, cita “cartas de Ravel con motivo de “El Retablo de Maese Pedro”; por el contexto, no queda claro si son cartas a Falla o a Zuloaga.

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Tolera cómodamente que se lo llame perfecto. Como “El Sombrero de

Tres Picos”, constituye tal vez excepción total de obra sin rupturas, sin defecto formal. Falla llega a lo más alto de la montaña, al pico purificador.

Hay un lugar ideal donde se reúnen las composiciones, grandes y pequeñas, de todos los tiempos y todas las edades. Un lugar en que las estéticas, la historia, las épocas, no cuentan ya. Donde se mide y se estima según principios acaso inmutables, donde todo es reductible a un valor único, común a cualquier obra de arte. Ultima medida que avecina una Misa de Palestrina al “Orfeo” de Monteverdi, a la “Pasión según San Mateo” de Bach, a la Novena Sinfonía de Beethoven, al “Tristán” de Wagner, el “Pelléas” de Debussy y el “Wozzeck” de Alban Berg. Obras que, apenas aceptamos su vehemencia, urgente o tranquila, nos trasladan, irremediablemente, a un país más grave que el de la lógica o la ciencia, - ¿irracional?

En ese país, luminoso pero de inalcanzable teoría, allí donde ni lo nacional ni lo cultural, ni lo humano mismo, tal vez, pesan, allí junto al Cuarteto de Ravel, a “En blanco y negro” de Debussy, al Cuarteto Número 5 de Bartók, a “Bodas” de Stravinsky, el “Pierrot Lunaire” de Schönberg y “La vida de María” de Hindemith, se debe situar el “Concerto” de Falla. En una cumbre de formas y expresión.

Para subir hasta ella, Falla ha debido tomar primero impulso desde el espíritu nacional (andaluz) y luego, partiendo de la música castellana, la más occidental de España, universalizarse. En el “Concerto” desemboca en la abstracción por el camino tradicional – la constante – de los creadores españoles, que no atacan lo abstracto directamente, y una vez adquirida fuera (en Francia) la técnica (los medios imprescindibles al equilibrio de la obra), atraviesan lo concreto y llegan a lo abstracto sin desmentir la realidad de que partieran.

Así, en las telas negras de Goya: el color anterior se ha resuelto en una abstracción que es forma apretada, la más cerrada de lo subjetivo (lo abstracto es la forma más pura de la realidad), y la más demoníaca pues tiende a deshumanizarse. (Tiende: por supuesto que la deshumanización es imposible. El polo clásico podría caracterizarse, también, por esa tendencia a la deshumanización, contraria al romanticismo.)

Por eso el arte abstracto español se diferencia tanto del germano, y Picasso, esencialmente, de los demás pintores no figurativos. Mientras Kandinsky, Chagall, Klee, combaten con un demonio que vive dentro de ellos, que es pura idea, el español, las manos en la materia, piensa al crear, piensa creando.

En Falla, cuyos actos concuerdan literalmente con la creación, son restos vivos, intocados, en quien el artista no corrige la vida, la paradoja

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vital se traslada a la obra y la vivifica aún desde lo abstracto. Se la simbolizará esquemáticamente en alguien con ascendencia castellana y andaluza por partes iguales. El nudo Andalucía-Castilla, del que parten las dos coordenadas más visibles del espíritu español, secreto mismo de su personalidad: realismo sensual y misticismo austero.

Mejor que obras anteriores, el “Concerto” se nutre de ambas savias y las objetiva en la oscilación del lirismo a la dureza, en la aspereza de un lirismo severo y una firmeza sensual. Así en lo abstracto permanece la sangre. Es impuro, como el hombre, y verdadero.

Viniendo del romanticismo andaluz, del color, del grito, Falla expande el método clásico de las “Piezas Españolas”, las “Siete Canciones”, “El Sombrero” y “El Retablo”. Utiliza su regalo con parsimonia, elige momentos de sus inspiraciones, las amasa, tranquilo, y las domina. Una poética del renunciamiento, ahora completa. Se ha dicho que la obra “posee una superficie rugosa, como la de las piedras preciosas, pero debajo se percibe el humanismo profundo del autor”. Piedras que tienen luz adentro. Humanismo distinto, que rehuye lo demasiado humano.

El “Concerto” se suma a las obras de forma sonata-sinfonía o próximas a ella con que cada músico insinúa en estos años su referencia al siglo XVIII, prolongada por Roussel con su Suite en fa y, en 1929, por “Aubade” de Poulenc.

En Falla, la referencia revela un aspecto particular: no aspira al virtuosismo. El “Concerto” no supone demostración de habilidad como las obras que le son contemporáneas; es difícil por la armonía, el contrapunto y el ritmo, por su misma factura, no porque el autor persiga lucimiento técnico. En los otros compositores, las formas tradicionales responden también al deseo de manifestar su propio (nuevo) lenguaje, bajo rigurosas reglas y con la soltura del siglo clásico. Lo hacen con la alegría del descubridor, por haber hallado, al fin, una técnica, un sistema ágil donde encauzar su novedad. Y todos creen en él, salvo Schönberg, que no se equivoca al adivinar allí una ilusión de corto alcance. (Ilusión para cada compositor en sí mismo, por supuesto, y especialmente no para Bartók o Falla, pero sí para la música, para la historia de la música, formalmente, y para compositores que, como Stravinsky, tomaron otros rumbos. Claro que mirando las cosas en sentido inverso, Stravinsky es mayor que Bartók y Falla, justamente, porque puede transitar por varios caminos distintos, porque cada ilusión suya es trasmutable).

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El “Concerto” unifica de nuevo, en su lenguaje, la fuente folklórica y la culta (clásica) castellana. Esta aparece, por ejemplo, en el segundo movimiento, por una alusión a Luis Milán, vihuelista del siglo XVI: 359 (Ej.36)

En cuanto al folklore, lo que de él contiene el “Concerto” (entre otras muestras, la canción “De los álamos vengo, madre”, segundo tema del primer movimiento), ha cambiado tanto de apariencia, aparece tan transformado, determinado por el lenguaje del compositor, condicionado, disuelto en la obra, sometido, que ha dejado de existir. Para construir su música, Falla,

359 ¿Valencia?, cerca de 1500 – Valencia, cerca de 1562. Publicó su primer libro en 1535: “Libro de Motes”. Una recopilación de cifras para laúd apareció al año siguiente: “El Maestro”. Escribió también un manual de conversación donde describe la vida musical en la corte de Germaine de Foix, en Valencia: “EL CORTESANO”. Visitó Portugal y, probablemente, Italia. Una edición interesante de sus músicas y poemas (así como de obras de Luis de Narváez, Enríquez de Valderrábano, Pisador, Miguel de Fuenllana y Bermudo) es: “ROMANCES Y VILLANCICOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI”, dispuestos en edición moderna para canto y piano por Jesús Bal y Gay, primera serie, La Casa de España en México, México, 1939.

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aquí, destruye el folklore; estamos en la segunda solución del camino directo, y en su caso extremo.

Los elementos del lenguaje alcanzan la síntesis: 1. El concepto de polos o focos tonales, más ceñido que en “El

Retablo”, alterna con el de tonalidad, útil, sobre todo, en los períodos conclusivos. Véase la cadencia – admirable, por lo que la precede – con que concluye el primer movimiento: (Ejemplo 37)

2. Algunas modulaciones, como la que conduce a la tercera mayor descendente, frecuente en Albéniz y de origen popular, asimiladas a la teoría tradicional, se alejan de ella por diversos procedimientos y, muy a menudo, por suspensiones de la tonalidad, más cercanas, ahora, a Roussel y Honegger: una suerte de principio heterofónico, que determina pasajes empíricos, inanalizables. En los demás casos, la armonía se explica sólo desde su propio sistema y comprende el acorde mayor-menor en distintas posiciones, entero o elíptico, completado o no por otros grados, con frecuencia el séptimo.

3. Un contrapunto – nuevo en Falla – realizado sobre todo por firmes y solemnes cánones a distancia de una nota, interrumpidos y reiterados: (Ejemplo 38)

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4. La forma resulta del concepto clásico de desarrollo temático en los movimientos primero y tercero, y del pre-clásico de desenvolvimiento melódico en el segundo. Alternan motivo generador y frase.

5. Pero es sobre todo por los medios instrumentales y la explotación de las zonas más ásperas (inhabituales) de los registros, que la obra logra su fuerza expresiva y su valor histórico, lo que posee de adelanto del futuro. A la reducción del aparato orquestal (identidad con “El Retablo”) causada por la idea misma, por su naturaleza, corresponde una escritura sin rellenos ni duplicaciones. El tratamiento del clave, condicionando la atmósfera, prefigura obras posteriores a Falla y a su tiempo. Desde “El Retablo”, fue el primero, en este siglo, en volver los ojos al clave. ¿Dónde hallar instrumento más fiel a la severidad de un lirismo desnudo? ¿Cómo traducir mejor que con él la voluntad de despojamiento?

A partir del “Concerto” es posible situar a Falla en relación con sus contemporáneos, en un cuadro general. Parece adecuado limitar esta época desde los orígenes del impresionismo – alrededor de 1870 – hasta las primeras obras importantes de Wolfgang Fortner (nacido en 1907), Mauricio Ohana (1914), Pierre Boulez (1925) y Hans-Werner Henze (1926), o sea, grosso modo, hasta 1950: un cuadro de la primera mitad del siglo y su período preparatorio, que sobreentienda los comunes denominadores, las filtraciones, etc., y destaque sólo las diferencias, admitiendo, como todo esquema, la pérdida de exactitud, mínima, para compensarla por la claridad. Y que presente, para el estudio de Falla, la ventaja de abarcar toda su vida, empezando unos pocos años antes de su nacimiento y terminando unos pocos después de su muerte.

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Dos campos netos, diferenciados, se advierten en la música de la primera mitad del siglo XX. Uno, ocupado por mayoría de latinos y eslavos y minoría de germanos, que más o menos prolongan el romanticismo a través de los pre-impresionistas, por uno o varios de ellos y, asimismo, desde Debussy, Dukas y Ravel, de quienes en parte son contemporáneos, pero afirmando paradójicamente una voluntad clásica (clasicista) por la que consiguen formas sólidas y durables. En este campo se distinguen tres zonas:

a) La de la renovación armónica sin modificaciones sustanciales a la teoría tradicional, con asimilación fundamental y motriz de las técnicas clásico-romántica e impresionista, y con desarrollo de ideas personales dentro de esa proyección. Incluye a Paul Hindemith (heredero, al mismo tiempo, del contrapunto germano de Max Reger); Sergei Prokofiev (sucesor, por su parte, de la técnica y la estética de “los cinco” descendientes de Glinka: Balakireff, Cui, Musorgsky, Borodin, Rimsky-Kórsakov). Y dos líneas: la italiana, doble, formada por un primer núcleo post-impresionista (Respighi y Pizzetti, el primero se encauzará hacia el final por el camino stravinskyano) y un segundo, renovador, con Malipiero-Casella; y la línea francesa que parte de Debussy, Dukas y Ravel (en éste los mayores avances formales y armónicos se alejan del impresionismo después de compartirlo), prolongada por Florent Schmitt y Erik Satie, para llegar a través de Roussel, a Milhaud y Poulenc y que culminará más tarde con Olivier Messiaen.

Todos ellos desvían de la tonalidad clásica pero la armonía romántica disfrazada, deformada, late en sus obras hasta confesarse siempre en las cadencias importantes, por fin tonales, y en su último acorde, sin duda perfecto mayor.

b) La zona de la renovación armónica con preponderancia de sistemas personales que comienzan por tímidas modificaciones comunes a los impresionistas y a los de la zona a) y terminan por el alejamiento casi completo de la teoría tradicional. Aunque con esta teoría guarden relaciones, Falla, Bartók, Stravinsky (éste, como Prokofiev, sucesor de “los cinco”), cada uno en su lenguaje y en progresión creciente, desde ese punto de vista, de novedad (novedad vista – descubierta – a menudo gracias al espejo folklórico), no tienen con los de la primera zona, más que un punto común: el respeto último al acorde perfecto como reposo absoluto. Stravinsky y Falla sobresalen en su búsqueda de color (timbres) en sí, y Bartók por el instrumental y la orquestación.

c) La zona de las modificaciones internas al sistema clásico-romántico – que sólo las arriesga desde dentro -, sin poner en peligro uno sólo de sus dogmas y permanece, en general, cobijada por el manto de Ricardo Wagner

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de cuya armonía procede directamente y a quien, si cabe, amplía. Incluye tres germanos: Hugo Wolf, Richard Strauss (acaso los más evidentes románticos como lo prueban los poetas que trataron casi todos del siglo XIX: Möricke, Goethe, Eichendorff, Tennyson, Lenau) y Max Reger – prolongaciones de Anton Bruckner y Gustav Mahler –, y un francés de padres suizos, Arthur Honegger, emparentado por otra parte con la línea Schmitt-Messiaen.

El otro campo es el expresionista y desciende a la vez de Wagner y de la zona germana. En él, en una misma órbita, Arnold Schönberg, promotor, y Alban Berg, Anton von Webern y Ernst Krenek parten de modificaciones totales y llegan a otro sistema, el dodecafónico, sin puntos de contacto con la teoría anterior, de la que proscriben, en sentencia inapelable, la noción de jerarquías tonales y hasta el acorde perfecto como tal. Separado pero íntimamente ligado a ellos, el italiano Luigi Dallapiccola.

Se comprende ahora por qué el análisis de Falla reclama la referencia a músicos de su mismo campo, en particular de su zona, mucho más que a los expresionistas.

Entre ambos campos existen diferencias de cultura y de intención. El primero, más clasicista, se caracteriza por la claridad, por la precisión, la luz, el color y el contraste; el segundo, más romántico, por oscuridades de aire enrarecido y, en su mayor emancipación, por el gris.

En el primer campo sólo un compositor, Stravinsky, logra una síntesis, corona una técnica y descubriendo ritmos, timbres, estructuras, clausura con complejidad la teoría clásico-romántica. Por eso mismo es el único que provoca gran cantidad de epígonos pero ningún descendiente. Otros (Bartók y Falla) preparan el futuro más de lo que cierran el pasado, presintiendo en la forma y la armonía el camino del porvenir. Siendo menos grandes, son sin embargo los únicos con descendencia posible. Bartók parece mayor que Falla en cantidad y complejidad.

En el segundo campo todo es futuro. Todo. La teoría dodecafónica vivió por primera vez para quienes la inventaron, pero la conmoción por ella desatada y la osadía con que derribó las últimas nociones tradicionales, abrieron un campo de aplicaciones que hoy es virtualidad inminente. Paradójicamente, porque se sirvieron de ella los expresionistas (románticos solapados), no agotó ni mucho menos, su verdadero resultado. En la medida en que nuevos compositores consigan desligarla de un cromatismo que no debe ser su única posibilidad, dará esta teoría sus mejores frutos. Y acaso no se den estos por el dodecafonismo sólo, cuanto por sus (insospechadas) prolongaciones, tanto en la escritura como en otras técnicas que él habrá incitado a buscar. Y seguramente, de ellas, dos de muy fértil futuro: la electrónica y la concreta.

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Visto en esta doble perspectiva, Falla se encuentra, pues, en coyuntura: por un lado abre un canal a la música de hoy (entendiendo por hoy, esquemáticamente, un presente de pocos años cuyo estudio sería todavía prematuro y cuyos nombres, por sobre otros, son los cuatro con que se limita el cuadro: Fortner, Ohana, Boulez, Henze, cada uno en zonas distintas); por otro lado, cierra la línea romántico-impresionista española, de modo que a su valor universal suma el histórico nacional, no representando como Bartók un hecho aislado, quizás inaugural, sino el remate de un proceso desarrollado en España desde el siglo XVIII, sin equivalente en Hungría.

Es menester señalar aún otra función exclusiva de Falla. Se reconocen en toda obra, dos valores posibles, indispensable, uno y el otro eventual: absoluto el primero, histórico el segundo. Dos funciones. Por función absoluta debe entenderse el valor en sí; por la histórica su valor como resumen de época y paradigma de una técnica y, si se da, como apertura de un ciclo estético. Frente a los otros compositores, así como Albéniz representase frente a Debussy y a Dukas un modo distinto de impresionismo nutrido por la tradición española, Falla, dentro del clasicismo posterior, representa el papel mediterráneo, meridional (determinado por su ascendencia valenciano-catalana y su origen andaluz), según aquella constante del arte español: la tendencia a lo abstracto por lo concreto que prohibe al creador alucinaciones sin inocencia, demasiado conscientes, o excursiones por terrenos faltos de aire y luz, y que le permite, cuando logra la abstracción, mantener viva la presencia y vigente, de lo concreto –el ensueño claro – de que se partió. (Sin que conozca, tampoco, la posibilidad del paso de lo abstracto a lo abstracto... ¿por lo que España no da filósofos ni matemáticos?)

Lo que, en suma, saluda Nietzsche, eufórico, en la “Carmen” de Bizet (“El crepúsculo de los ídolos” de 1888): “... el regreso a la naturaleza, a la salud, a la alegría...” Una música que “no hace transpirar”, porque “todo lo que es bueno es liviano, todo lo divino corre sobre pies delicados”. Música alegre, “pero no de una alegría francesa o alemana. Su alegría es africana; la fatalidad planea sobre ella, su felicidad es breve, repentina, sin gracia.” Lo que Nietzsche saluda en Bizet después de romper, definitivamente, con las densidades brumosas y germanas de Wagner.

El cuadro es necesariamente incompleto, porque una de sus funciones – la de situar a Falla – lo ata de antemano. Podría completarse con los epígonos de cada zona (de Falla, por ejemplo, entre otros, Halffter primero y luego Rodrigo) y con los músicos soviéticos, creadores sometidos a una norma exterior a ellos y por tanto alquimistas ignorantes del ácido que

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corroe sus obras. La tardanza con que los soviéticos han seguido, huella por huella, un post-romanticismo de alarmante pobreza, cuya novedad parece consistir en reemplazar la languidez por falsas y a menudo vulgares alegrías oficialmente decretadas y controladas por inquisidores, explica suficientemente su ausencia en este ensayo.

La Estética no puede ser normativa, afirmó, con razón, Schönberg. 360 En el campo artificial de la música soviética, exceptuado el milagroso Prokofiev (caso similar tal vez del escritor Boris Pasternak), ya incluido en la primera zona del campo primero, queda Dimitri Shostakovich cuya obra, de valor histórico muy discutible, revela no obstante aspectos de interés y, tras él, varios menores como Aram Khachaturian y Dimitri Kabalevsky (semejantes, por sus resultados, esporádicamente, a Sergei Rachmaninoff) que prolongan, inútilmente, el siglo XIX.

También podría completarse el cuadro con los compositores norteamericanos, aunque salvo Aaron Copland (nacido en 1900), de interés secundario, ninguno de ellos logró una dimensión en la que lo personal y lo histórico se sumen, salvo uno, George Gershwin, muerto en 1937, quien atravesó, indemne, tres generaciones de epígonos, en su mayor parte sinfonistas de lujosa orquestación: una que encabeza Edward Mac Dowell (1861-1908) y prolonga Charles Ives (nacido en 1874); otra de la que Walter Piston (1894) es primera figura y comprende a Virgil Thomson, Howard Hanson, Roger Sessions (los tres de 1896), Henry Cowell (buscador de “new musical resources, 1897) y Roy Harris (1898); y una última de Elliot Carter (1908), William Schuman, Samuel Barber (ambos de 1910), Gian-Carlo Menotti (1911) y Leonard Bernstein (1918). La ausencia de Gershwin se justifica por su escasa vinculación con la música europea.

Dos casos quedarían al margen. Uno el de Edgar Varèse, de origen italiano, nacido en París en 1883 y establecido en los Estados Unidos como ciudadano, exigiría un estudio aparte, aunque fuera del período que aquí interesa. Otro, acaso el quinto nombre a agregar a los de Fortner, Ohana, Boulez y Henze como creador actual, sería el del húngaro Matyas Seiber, 361

360 “HARMONIELEHRE” cit., pp. 1 y ss. 361 Nació en Budapest el 04/05/1905. Vivió en Inglaterra hasta 1935. Estudió en la Academia de Música de Budapest, con Zoltán Kodály. Viajó luego, mucho. En Alemania causó escándalo al ser nombrado para el Departamento de Jazz en la “Hochschule” de Frankfort. Tocó el violonchelo en una orquesta sinfónica, en un cuarteto y hasta en la orquesta de un barco. Es director de gran experiencia. Escribió una clasicista “Elegía para viola y orquesta” en 1954, donde ecos de la forma sonata y el estilo dodecafonista se funden sin contradicción. Su obra más importante es quizá, hasta hoy, la sucesión de tres fragmentos de “El artista adolescente”, de Joyce, encargada por la sección de Basilea de la S.I.M.C. para celebrar su trigésimo aniversario. Se los tocó por primera vez en noviembre de 1958

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autor de muchísima música, alguna para dibujos animados, que usa a veces de la técnica dodecafónica y a veces de la tonal, ambas mezcladas en su cantata “Ulysses”, y de permutaciones, sometiendo siempre, en todo caso, el método de composición a un lenguaje propio, brillante y coherente. Acaso el primer compositor que consiguiera liberar del cromatismo (y del expresionismo, por consiguiente) la técnica inventada por Schönberg.

Con pretensiones enciclopédicas y ya completamente fuera de esta síntesis, se añadiría por último, a compositores de escasísima significación (fundamentalmente Boris Blacher, Werner Egk, Karl Amadeus Hartmann) y a los que cumplieron con un papel de transición, acaso históricamente muy fugaz, como Carl Orff (nacido en 1895), Goffredo Petrassi (1904), André Jolivet, Luigi Nono (1924) y Karlheinz Stockhausen (1928); los epígonos ingleses de Vaugham Williams a Benjamin Britten, y de otras nacionalidades, como Alexandre Tansman y Bohuslav Martinu, podrían aumentar mucho la lista, y presentarían los pocos beneficios de un inventario.

He aquí el cuadro, completado por los casos aislados y precursores: Alexander Skriabin como creador; como explorador Alois Haba y, gracias al interés de su “Ensayo de una nueva Estética de la Música”, 362 y no por sus intentos de compositor, Ferruccio Busoni, ambos cerca de la zona de laboratorio del microtonalismo, 363 vecina, a su vez, de las músicas electrónica y concreta.

Cada nombre supone un volumen, su prolongación hacia atrás, hacia el pasado, donde queda el camino recorrido por ese músico, y cuyo cuadro – que para Falla se indicó en página 147 – organizaría sus antecedentes nacionales y europeos. Este último lo era de puntos sucesivos, progresivos; el de ahora es de puntos simultáneos, relativos. Incluso el recuadro “tradición española” significa esa tradición actualizada en su vigencia presente frente a Falla. La palabra “romanticismo”, naturalmente, encierra un complejo similar, que abarca muchos compositores más de los tomados (Wagner, Berlioz, Verdi) y actúa en ellos y a través de ellos:

en aquella ciudad. También en esta obra la técnica dodecafonista admite usos diversos y, fundamentalmente, sirve una atmósfera que no desdeña el color, la luz, los contrastes. 362 V. “SAGGIO DI UNA NUOVA ESTETICA DELLA MUSICA”, de 1906, editada en 1907 en Trieste, en alemán (“ENTWURF EINER AESTHETIK DER TONKUNST”) y en Nueva York en 1911, traducido por Theodore Baker. 363 Naturalmente, sobre este punto importan mucho los trabajos de Haba, y fundamentalmente su “NUEVO TRATADO DE ARMONIA” (“NEUE HARMONIELEHRE”), Leipzig, 1927.

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ROMANTICISMO

WAGNER BERLIOZ VERDI

PRE-IMPRESIONISMO Puccini

Gounod St-Saëns Bizet Chabrier Massenet Fauré TRADICIÓN ESPAÑOLA

Chaikovsky

IMPRESIONISMO

DEBUSSY DUKAS ALBENIZ CINCO RUSOS

Granados

MAHLER BRUCKNER RAVEL Respighi Pizzetti

Wolf Malipiero Casella

Reger SRAUSS HINDEMITH PROKOFIEFV

HONEGGER Schmitt

Satie

Roussel

Milhaud-Poulenc

Skriabin MESSIAEN

Haba (Busoni)

Microtonalismo

STRAWINSKY

EXPRESIONISMO

SCHONBERG BARTOK FALLA

BERG

Webern

Krenek Dallapiccola

BOULEZ HENZE FORTNER OHANA

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OLKLORE

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1929 comenzó para Falla como cada año: con una copiosa correspondencia de votos y felicitaciones. El primero de enero deseó a Don Segis un año nuevo que fuera "todo lo bueno que de esta pícara vida se puede esperar”. Humor irónico, desde los males que día a día ponían a prueba su paciencia. La imposibilidad de trabajar, a causa de la última enfermedad, daba tema a sus cartas:

“... ahora, por desgracia, me falta el tiempo hasta para mi propio trabajo, y de tal manera que me temo tenga que desistir de unos conciertos ya en principio aceptados para primavera en París y en la Universidad de Cambridge, que me interesan, sin embargo, muchísimo.” 364 En febrero 365 había sido “víctima de la maldita gripe”.

Por el mes de mayo respondió a una encuesta de la revista “Musique” con las aspiraciones de su madurez, fijadas en palabras de moralista: “Un arte tan fuerte como simple en el que estén ausentes la vanidad y el egoísmo, cosa bien difícil de conseguir.” Enunció también sus polos de repulsión: “Los dogmas caprichosos que se convierten en los peores enemigos de los dogmas verdaderos e intangibles. Un nacionalismo estrecho. El empleo de fórmulas reconocidas como de utilidad pública.” 366

A cada mejoría, viajaba. Aprovechó la etapa inicial de la grabación (que Fauré, Debussy y Ravel llegaron a conocer) y dejó muchos discos, luego desaparecidos.

A todo esto, Cataluña insistía en sus homenajes. En junio, cuando se detuvo como a cada regreso de París, en Barcelona, se le ofreció un banquete en el Hotel Majestic. 367 Le prometieron poner en escena “La Vida Breve” para la temporada siguiente. Segundos discursos lo convencieron de calladas intenciones políticas y tomó una decisión: no aceptaría más, no caería más en esa trampa.

Ni los viajes, ni la enfermedad de tantas apariencias, le impedían seguir de cerca los tropiezos de su querida Orquesta Bética. Para que no se desintegrara, atendía con cuidado todos los problemas:

“De los ‘jaleillos’ de que me habla estoy demasiado informado. Comprendo perfectamente que usted no pueda más con la carga. En cuanto

364 A Gerardo Diego, Granada, 15/03/1929. 365 Idem, 02/02/1929. 366 “ESCRITOS”, pp. 89-90 367 V. Juan Mestres Calvet: “EL GRAN TEATRO DEL LICEO VISTO POR SU EMPRESARIO”, prólogo de Angel Zúñiga, Edición Vergara, Barcelona, 1946, 169 pp. En p. 195 (1928-1929, parte II) con el título de “Homenaje al Maestro Falla”.

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al ‘enfado’ ya D. José Segura se lo explicó a usted, y a su vez me ha dicho la verdad de lo ocurrido; no hay por lo tanto que ocuparse más – por esta vez – del asunto. No creía ya a Ernesto en Sevilla. Voy de sorpresa en sorpresa...” se queja a Don Segis en una carta de noviembre. 368

Si la mejoría era grande, las actividades se multiplicaban y entonces... “El tiempo, que cada día me falta más”, precisaba hacia fin de año. 369 ¿Y el trabajo? De “La Atlántida” “le queda mucho por realizar”. Infinitamente más de lo que él cree.

Obligado a dar conciertos para sobrevivir, no hallaba la calma necesaria; los conciertos suponen cartas, telegramas, llamadas de teléfono, discusiones, viajes. Se cierra el círculo: enfermedades y conciertos, inexorables, se turnan y la obra avanza a pasos invisibles.

“Si no he escrito a Ud. antes es porque desde que se fue usted”, explica a Don Segis el primero de febrero de 1930, “no me han dejado respirar... ni trabajar, tampoco, que es lo más triste, y de tal modo me encontraba abrumado, que el médico me ha prescrito formalmente un régimen de silencio y aislamiento, con la amenaza de que, de no seguirlo, quedaré inútil par el resto de mi vida.”

No por ello variaba su obstinación de ayudar a la Bética y gracias a ello los días 7 y 9 de junio de 1930, en el Teatro de la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, la orquesta volvió a presentarse, tocando autores españoles y franceses. ¿Qué significa esa Exposición? ¿Qué significaba, antes, la Institución Hispano-Americana? ¿Y la Revista homónima? Que la nueva generación supera las angustias políticas y compensa la pérdida de las colonias – tortura del 98 – con la reconquista de América, oyendo a sus voces libres y respetándolas, interesándose en ellas mucho más que sus antecesores, y en actitud distinta.

En noviembre, a cinco años de su composición, “Psyché” se estrenó para Madrid, en concierto organizado por la “Unión Radio” y con una conferencia de Salazar sobre Falla, que terminó el año muy enfermo y con “La Atlántida” estancada. Moría ese año Gabriel Miró, de algún modo vinculado a la generación del 98 y amigo íntimo, que fuera, de Granados. Cincelador de un impresionismo estático y lírico, fotógrafo de menudencias en cuya perfección formal (sobre todo la de “Nómada”, “La novela de mi

368 Granada, 13/11/1929. “Jaleillos” plural del diminutivo de “jaleo”, muy usado en Andalucía por riña, disputa. Se trataba de controversias entre Ernesto Halffter, director de la Orquesta Bética, y varios candidatos a sustituirlo, y también de discusiones sobre programas de concierto. José Segura, catedrático de la Universidad de Granada, es amigo común de Falla y Romero. 369 Carta a Gerardo Diego, Granada, 18/12/1929.

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amigo” y el “Libro de Sigüenza”), se mirarían raros epígonos; para Ortega y Gasset, el escritor “más pulcro y solícito” de su tiempo, pero conquistador de una perfección “que complace y no subyuga, que admira y no arrastra”, perfección “toda en cada trazo de sí misma”, 370 que no trasciende. Berlín había consagrado, por entonces, las virtudes de los treinta y ocho años de Milhaud, aplaudiendo los veintisiete cuadros de su “Cristóbal Colón”, sobre Claudel, en tanto terminaba ya otra ópera, “Maximiliano”, que París recibirá en 1932.

1931 - 1936

1931: Empieza a publicarse la edición de obras completas de Valéry. Saint-Exupéry termina su “Vol de nuit”; París inaugura un gran “Museo de las Colonias” y una “Exposición Colonial”. Muere d’Indy. Ravel compone dos conciertos para piano (uno de ellos para la mano izquierda) y Bartók uno, el segundo. A los treinta y seis años, Hindemith deja de tocar la viola en el Cuarteto Amar-Hindemith, y se aferra al clasicismo más rígido de su “Música para cuerdas y cobres”. En Rusia, Prokofiev, sumido en el desconcierto de las imposiciones políticas, refugia su genio en diversas obras para piano, donde puede escapar al heroísmo y la grandilocuencia que le piden.

Se abre para Falla un período doloroso, entusiasta para España. Después del ablandamiento de 1925, Primo de Rivera mantuvo el poder hasta 1930, en que renunció de improviso al cargo de Primer Ministro. El año se cerró con una revuelta en Jaca, violentamente reprimida.

A comienzos de 1931, las elecciones municipales, que no apuntaban al régimen pero debían sondear la opinión, dieron la victoria a los republicanos.

A ello había contribuido el pacto de San Sebastián, por el que se unían catalanes y antirrealistas. Juzgándose indirectamente repudiado, Alfonso XIII, que se borrara de la función ejecutiva desde la asunción de Primo, adoptó la solución más fácil y abdicó, el 12 de abril. Es fama que al subir al barco insignia que debía conducirlo al exilio, habiéndole preguntado el Capitán, según el protocolo, adónde deseaba dirigirse, el rey le contestó: “A la primera casa de prostitutas de Marsella.”

Sorpresa, ante la abdicación. “... asombrados, quizá, de tan rápido y concluyente triunfo, los adversarios coligados de la monarquía y la dictadura

370 V. José Ortega y Gasset: “OBRAS COMPLETAS”, Madrid, 1946, 6 volúmenes, III volumen, p. 540 y ss.

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proclamaban, jubilosos, la Segunda República Española.” 371 Paralelamente se declaró una República Catalana.

Después de tantos esfuerzos, de tantos tirones en sentidos contrarios, la cuerda que se rompiese por la parte más fuerte, provocó, tras el movimiento de estupor, una reorganización de energías. Antes de empezar de nuevo, había que borrar. El gobierno provisional de Niceto Alcalá Zamora hizo de la amnistía su primer decreto.

Ocho meses llevó a las Cortes Constituyentes la estructuración de la nación nueva. Vistos y discutidos todos sus aspectos, 372 se encaró, en las últimas semanas, el sistema parlamentario y la justicia. Enseguida se pasó a la redacción de una Constitución liberal y amplia, de suaves reflejos socialistas. Y, por fin, el 10 de diciembre, se celebró la sesión en que se eligiría al Presidente de la República.

Por mayoría abrumadora, Alcalá Zamora recogió, en su elección, el reconocimiento a su trabajo y sus combates. Frente a sus trescientos sesenta y dos votos, separados de él por candidatos menores, dos diputados, Ortega y Gasset y Unamuno (éste republicano sin partido, vuelto del exilio francés para retomar el Rectorado de Salamanca), aparecieron cada uno con un voto.

Al día siguiente, con pompas depuradas del fasto alfonsino, el Presidente inició el mandato. La mayoría de izquierda iba a ser presidida por un hombre de derecha o casi, y con ello mostraba el régimen, desde el comienzo, una de sus contradicciones. Pero por el momento sólo había alegría y euforia, entusiasmo, esperanza y hasta delirio de buena voluntad.

Los hombres victoriosos se pusieron de pie. En medio de discusiones, balbuceos y hasta aberraciones, los cuatro años que van de 1932 a 1936 son o quieren ser de trabajo. España se levantaba. Iba a liberarse de ciertas influencias, a poner en discusión su propio folklore social por primera vez. Fuerzas vírgenes desempeñarán, sin tutela, el mejor papel. Cataluña recibe ahora el ejemplo de las autoridades centrales, que aceptan sus impulsos. Al comienzo, el acuerdo entre Madrid y Barcelona parece obvio.

Desde el 98, un abono de más de treinta años ha posibilitado esa floración. Va a orientarse por fin el crecimiento cultural. La nueva

371 V. Joseph Calmette: “HISTOIRE DE L’ESPAGNE”, Flammarion éditeur, París, 1947, 427 pp. En p. 375: “... étonnés, peut-être, d’un si prompt et si péremptoire triomphe, les adversaires coalisés de la monarchie et de la dictature proclamaient, dans l’allégresse, la Seconde République Espagnole.” 372 V. Arturo Mori: “CRONICA DE LAS CORTES CONSTITUYENTES DE LA SEGUNDA REPUBLICA ESPAÑOLA”, 4 volúmenes, conteniendo textos taquigráficos de los discursos. M. Aguilar, editor, Madrid, 1932.

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generación (que podemos llamar, con razón, de 1931) manifestada claramente cuatro años antes con el homenaje a Góngora, 373 dispuesta al trabajo colectivo, va a construir por integrar el país a Europa en un acto voluntario, conjunto. Los supervivientes longevos del 98 gustarán por ellos su único y breve triunfo, su corta venganza. Lorca compone sus mejores poemas y la parte más grave de su teatro. Distintas investigaciones se emprenden con ardor en Historia y Literatura.

Los esfuerzos se concentran. Concentración mayor que la anterior, con indudables ventajas. Organizada, articulada, esta generación requiere ese nombre con mejor razón que la del 98: posee conciencia plena de la problemática a enfrentar, un pasado inmediato de disgusto y resistencia y el deseo fervoroso de unificar las actividades, explotando las posibilidades que se le ofrecen. Luce, asimismo más rica que aquella y más variada, fuerte de cultura, con espíritu de anchura mayor, de más sutiles medios expresivos, acaso de acento a la vez más sereno y más naturalmente europeo.

En estos cuatro años, España crea. Las grandes revistas crecen y se difunden; en la poderosa y muy influyente “de Occidente”, fundada en 1923, Ortega incluye todo lo que juzga bueno para ligar el medio a la cultura occidental. Aumenta la edición de libros nacionales y extranjeros. El aislamiento parece concluir.

¡Qué ocasión para la música! Las disciplinas de la enseñanza, los conciertos, la formación de público, para todo hay que proveer normas nuevas, y Adolfo Salazar lo sabe. Apenas iniciado el interregno, recién designados los miembros de las Cortes Constituyentes, propone un extenso proyecto que contempla la reorganización completa del sistema musical. Con el título “La música en la República”, a partir del 22 de abril de 1931 lo entrega bajo forma de artículos, a “El Sol”. 374 De inmediato el Ministro provisional de Instrucción Pública y Bellas Artes, Marcelino Domingo, crea una “Junta Nacional de la música y teatros líricos”. Salazar abandona el libro, y publicará sólo en revistas y periódicos. Ya Ortega ha sentenciado: incluso la Filosofía hay que hacerla desde la prensa, por el momento. Qué prisa. La Central Catalana de Publicaciones se procura los medios para concluir rápidamente un esbozado Diccionario de la Música Ilustrado donde, junto a menos felices redactores, colaborarán Frank Marshall, Nin, Blanche

373 Por lo cual se la llamó “de 1927” o “del 27”. Para mantener la norma de denominación, prefiero, frente a la del 98, señalarla como del 31, de modo que ambas sean determinadas por hechos históricos y no literarios. 374 Luego reunidos como capítulo en “LA MUSICA ACTUAL EN EUROPA Y SUS PROBLEMAS”, cit., de pp. 39 a 87.

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Selva y Salazar mismo; esfuerzo que vendrá a reemplazar el ingenuo y olvidado Diccionario Técnico de Pedrell, absorbiéndolo y completándolo con biografías. 375

No se trata ahora de fundar una Sociedad Nacional de Música para elegidos o de reunir solitarios en la Orquesta Bética de Cámara. Ni de continuar, claro está, en el diario esgrimiendo el arma imperfecta de la crítica, en un combate que ya perdiese Pedrell. La República parece oir y aceptar la voz de los capaces: Falla es nombrado miembro de la Junta Nacional, Salazar recibe medios para realizar y, más lúcido que Pedrell – con ínfimas desviaciones de compositor débil – 376 se dedica, fascinado, a la remoción y la construcción. Cuenta para ello con hábiles músicos (Halffter, Esplá, Del Campo, Rodrigo), más ambiciosos que los zarzuelistas, y más serios. Acaso por ellos, la música española se enaltezca todavía.

La dirección del movimiento y de la generación corresponde a Falla. Todos, (muchos, ligados de amistad con él desde actividades muy alejadas como el arabista Emilio García Gómez) 377 contemplan su obra de compositor y su largo ahinco por mejorar el medio, que los guía. Guía teórica, dirección espiritual, pues las enfermedades han reducido demasiado sus impulsos. Desde su retiro, Falla indica la acción a Salazar, cambia con él puntos de

375 V. Felipe Pedrell: “DICCIONARIO TECNICO DE LA MUSICA”, escrito con presencia de las obras más notables en este género, publicadas en otros países, enriquecido con más de 11.500 voces castellanas y sus correspondientes italianas, latinas, francesas, alemanas e inglesas más usuales; frases, abreviaciones, modismos, paremias, etc., y todos los términos que tienen relación con la música bajo sus aspectos teórico y práctico y organográfico. Barcelona, Isidro Torres Oriol, editor, s.f. (1896), 528 pp. con el suplemento. 376 Conozco sólo ocho obras de Salazar publicadas: “Tres preludios” para piano, “Trois Poèmes de Paul Verlaine” para canto y piano, ambas editadas por Chester, en Londres, en 1916, y luego orquestadas (los preludios no son los estrenados en Sevilla, que fueron escritos directamente para orquesta), “Rubaiyat”, cuarteto, “Romancillo” para piano o guitarra, “Cuatro canciones sobre textos de poetas españoles de los siglos XVI y XVII” para tres voces agudas sin acompañamiento, “Arabia” para piano y cuarteto, Sonata para piano y violonchelo, “Zarabanda” para flauta, viola y fagot, todas éstas menos la última, editadas por Eschig en París. Actividad de compositor mínima, a la que él mismo no dio importancia. Mayor la tuvo, quizá, su trabajo de crítico literario y, aún por encima, el de traductor de obras musicográficas. 377 Director del Instituto Hispano-Arabe de Cultura. Mientras fue catedrático en Granada, de 1930 a 1935, trató “con intimidad al Maestro Falla”. (Comunicación epistolar, carta a Luis Campodónico del 07/11/1956, donde afirma: “Como la relación era de presencia, nuestro epistolario fue sumamente reducido y, para colmo, la mayoría de las pocas cartas que de él conservaba, desaparecieron en los traslados de la guerra civil”.) García Gómez dejó un libro donde habla de Falla: “SILLA DEL MORO”.

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vista. A los cincuenta y cinco años, su cuerpo parece gastado por veinte

más. Aprueba a los jóvenes, pero agotado. Sus males tienen origen nervioso; en eso, todos los médicos concuerdan. De los nervios provienen sus desequilibrios, de diversos aspectos. Cada crisis, cada conflicto, le deja, al desvanecerse, una enfermedad. Y los momentos serenos reflejan paces cada vez más difícilmente conseguidas. En adelante, su gesto social, esporádico, consiste en la ayuda moral sin acto, como la que presta a la nueva Orquesta Sinfónica de Cádiz.

Con el consiguiente perjuicio económico, espacía poco a poco los viajes para agrupar sus fuerzas en “La Atlántida”. Aunque necesitaría más dinero, durante todo el año 1931 va sólo a Londres (quinto y último viaje) a dirigir “El Retablo” en la B.B.C. Al regreso, la crisis es muy fuerte y los médicos le prohiben hasta escribir cartas. En una a Don Segis, del 8 de diciembre, se desahoga:

“A pesar de la consabida prohibición de correspondencia”... “quiero darme el gusto de escribirle ‘directamente’ (alusión a las cartas que la solícita María del Carmen escribe de su dictado, en esos casos), “después de tantos meses en que casi estamos incomunicados... No sé si sabrá Ud. que en París, al regresar de Londres, sufrí una nueva iritis cuyas consecuencias me han impedido trabajar durante todo el verano.” Cada pasaje por París le significa una enfermedad. ¿Existe una relación psicosomática entre ese hecho y la enfermedad inicial de 1912, origen de los conflictos?

Allá estuvo una tarde – la última – con Paul Dukas, comentando quizá los dolores que lo acosan y más que los del cuerpo, otros, que vienen a acallar su alegría por el adelanto de la música, cuando ve a la República, en parte como consecuencia de la inclinación a un socialismo joven, agresivo, marchar hacia la descatolización del país.

Con el reparto de tierras y el fomento de la enseñanza (la nueva Constitución facilita las medidas urgentes), el laicismo es parte de un objetivo inmediato que reúne en la oposición a los nobles, los grandes propietarios y muchos militares. La Iglesia los apoya. El gobierno responde disolviendo la Compañía de Jesús. En marzo de 1932, después de varios conventos, bandas de exaltados queman las Iglesias. André Gide duda, en Francia, de que “este furor sea signo de verdadera liberación”, y comprueba allí “algo espasmódico que bien podría no durar.” 378 Falla sufre:

“Malos momentos estamos viviendo. Ya supondrá usted lo que me hace

378 “JOURNAL” cit. p. 1044, día 13/05/1931: “Je doute si cette fureur est signe d’une vraie délivrance, hélas!” “Il y a là quelque chose de spasmodique qui pourrait bien ne pas durer.”

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sufrir el ateísmo ‘oficial’ de España. Es como una herida profunda que siento en el alma. Sólo me consuela la firme esperanza de que nuestro catolicismo resurja fuerte y limpio de la impureza y de la ignorancia que desgraciadamente tanto lo habían debilitado. Y esa esperanza la pongo, después de Dios, en ustedes: en la nueva generación.” Así, menos púdico, más franco que de ordinario, confiesa a Gerardo Diego. 379

Reafirma su resolución de rechazar homenajes y precisa su posición sin temer las contradicciones: “... Lamentaría que, como suele ocurrir ahora, alguien pudiese darle una errónea significación política, cuando, como usted sabe, ella solo obedece a hondas convicciones mías, avivadas ahora por circunstancias cuyo reflejo en mi espíritu también usted conoce. Porque si ahora se niega ‘oficialmente’ a Dios todo homenaje, cómo yo, pobre criatura suya, podría aceptarlo?” 380

La política es para él realidad provisional, errada, frente a la verdad permanente de la religión. Sólo sabe, de la situación, que la Iglesia es atacada. No se le alcanza, como a Gide, que a España “le están bien empleados esos excesos y que su Inquisición de antaño le preparaba con larga anticipación esas represalias”, y aún, que para comprenderlas “no haría falta remontarse tan lejos.” 381 Ve sólo un fantasma: el diablo, su diablo, y reacciona exasperándose, exasperando su religiosidad hasta rayar en la manía y llevar la humildad a sus fronteras, seguro de la protección divina: “Hoy sigue perfectamente y sin el menor dolor, que nunca ha sentido tampoco” (relata a Romero la estadía de su hermana en un sanatorio), 382 “y con ánimo excelente gracias a Dios y a la misma Nuestra Señora de la Salud, que patrocina el Sanatorio.” Nueve líneas antes, tras suponer que el destinatario imaginaría su “estado de espíritu”, sobre todo en los días inmediatos a la caída de María del Carmen que provocó la fractura de la rótula y la consiguiente operación, suavizaba, empero: “aunque dando muchas gracias a Dios, porque el resultado del accidente ha sido todo lo menos grave posible”...

Humildad que se despliega en esa misma extensa carta, aludiendo a San Francisco de Asís en un pasaje donde expone sintéticamente su sentido

379 Granada, 06/03/1932. 380 A Segismundo Romero; Granada, 03/04/1932. 381 “JOURNAL”, ibid.: “On peut bien dire qu’elle n’a pas volé ces excès et que son Inquisition de jadis lui préparait de longue main ces représailles. Et même il ne serait pas besoin de remonter si loin.” 382 Carta citada en Nota 380.

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religioso de la vida, para aleccionar a su amigo: “Acuérdese usted de lo que hablamos en el jardín al admirar aquella

maravilla de los árboles floridos. Esta obediencia del ‘hermano’ árbol a la ley divina, es la que, de ser observada por su ‘hermano’ el hombre – imagen de Dios – completaría espléndidamente la armonía de la Naturaleza creada, en vez de destruirla. Y esto es lo que sólo el Cristianismo puede conseguir, y para eso y para sus consecuencias en el tiempo y en la eternidad, el Verbo de Dios se hizo hombre. Y esta es la fuerza única y constante por la cual el ser humano puede respetar, favorecer y amar a sus semejantes (y estos, a su vez, recibir con amor ese respeto y ese beneficio) aún en las circunstancias más aparentemente contrarias a la práctica eficaz de aquellos sentimientos exigidos por la Ley Divina. Solo así la humanidad puede ‘transfigurarse’, purificándose de esa ‘voluntaria’ y grosera ferocidad (tan frecuente en sus sectores más opuestos) que la hacen tan poco ... atractiva.”

Humildad y caridad van juntas. En la misma carta atiende los asuntos de la Orquesta Bética y se ofrece para paliar las dificultades de dinero de un amigo común: “sin necesidad de que usted me nombre tampoco a mí, cuente conmigo para lo que dentro de mis posibilidades económicas pueda yo hacer, de haber nueva necesidad (para él o para otro compañero) de remediar las cosas...”

Dos viajes en 1932: uno, corto, a San Sebastián, donde dirige varios coros y da a conocer sus transcripciones del “Ave María” y un “Sanctus” de Victoria, y otro, largo, en compañía del Dr. José Segura y del guitarrista Andrés Segovia, por Ginebra, el Simplón, los lagos del norte, Milán, Verona, Vicenza y Padua hasta Venecia, donde también dirige “El Retablo” en el Festival Internacional de Música Contemporánea. La moral suscita un altercado con otro invitado, Respighi, cuya ópera “María Egipciana”, incluida en el Festival, se basa en la vida de la santa antes de la conversión y contiene, a juicio de Falla, abundante libertinaje. El éxito de “El Retablo”, mayor que todos los anteriores, le devolvió una satisfacción por el enojo. 383

Llegó a casa al mismo tiempo que los paquetes de Londres con la partitura del “Soneto de Córdoba”. Otra vez los viajes habían aumentado su sed de trabajo. Tenía prometida “La Atlántida” para el Mayo Florentino del año próximo y quería componer con más regularidad. Esta vez se interponía la política. Mugían y gemían los altavoces electorales. ¿Qué hacer? Las visitas oficiosas no dieron resultado, y los trámites oficiales tampoco. El

383 En el programa inicial, se tocaba primero “El Retablo”. Falla se abstuvo de protestar por ello, pero gracias a la enérgica intervención de Segovia, se lo modificó y pasó a segundo término. La ópera de Respighi cerró el Festival, abierto por el estreno de “La Granceola”, ópera de Adriano Lualdi, más tarde director del Conservatorio de Nápoles.

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apabullante barullo lo irritó. Granada era un punto más de la propaganda. Pensó en cambiar de residencia, a menos por un tiempo. Iría a Francia (allá terminaba Ravel su última obra, tres “Canciones de Don Quijote a Dulcinea” que no serían incluidas en el film de Chaliapin para el cual se las encargaran), ¿a Provenza? ¿Y si quedara en España, pero en una isla?

Al comenzar el año 1933, durante otra depresión, dictó a su hermana una carta para Juan María Thomas, director de la Capella Classica, coro de Palma de Mallorca y amigo personal: 384

“...Manuel ha sufrido un ataque nervioso de los más fuertes y ahora está sometido a un régimen de riguroso aislamiento trabajando exclusivamente en la terminación de “La Atlántida”. Los médicos le permiten este trabajo extraordinario sólo a condición de no ocuparse en absoluto de ninguna otra cosa. Esta es la razón por la que tengo que escribirle a Ud. en su nombre, como hago también con otros excelentes amigos. Después de tantos proyectos, al fin nos parece lo mejor irnos a Palma, no olvidando los deseos manifestados por Ud. tan bondadosamente y para trabajar con la tranquilidad que aquí desgraciadamente nos falta... Como será por poco tiempo, queremos ir a una Pensión en que haya limpieza, confortable pero sin lujo, soleada, comodidad discreta, sana comida... tiene que ser un sitio tranquilo sin ruido ni gramófono ni cosa que se le parezca...”

Dos semanas más tarde activó la gestión: 385 “... en estos días se han complicado los males de mi hermano Manuel a causa de un ataque reumático y aunque, gracias a Dios, no es cosa grave, está muy molesto y duerme mal. Por esta razón ahora nos urge más que nunca irnos... Como no puede cortar su trabajo, únicamente podemos movernos de aquí con garantía absoluta de silencio, etc., para continuar allí su trabajo con toda tranquilidad desde que llegue.”

Rápido intercambio de cartas. Un telegrama final volvió a mencionar las habitaciones soleadas 386 y precedió en horas el arribo de Falla y su hermana a la isla, el 28 de febrero, un martes de carnaval. 387

384 Granada, 18/01/1933, citada por Thomas, op. cit., pp. 43-44. Juan María Thomas, organista, nació en Palma de Mallorca en 1896. A los 18 años era organista suplente de la Catedral. Realizó sus estudios musicales simultáneamente con los del sacerdocio. Publicó muchos artículos sobre temas musicográficos. Fundó la “Associació Bach per la Música Antiga y Contemporánia” y el “Comité pro Chopin en Mallorca”. 385 Granada, 31/01/1933, cit. por Thomas, op. cit., p. 46. 386 “Agradecidísimo carta telegrama ruégole reserven habitaciones soleadas. Abrazos. Falla.” (28/02/1933) cit. por Thomas, p. 48.

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Este 1933 que sigue a una conferencia de desarme, asistirá turbado a

cambios decisivos en la política europea. Franklin Roosvelt ha accedido a la presidencia de los Estados Unidos y Albert Lebrun (a quien, según De Gaulle, para ser Jefe de Estado le faltó ser jefe y disponer de un Estado), 388a la de Francia. En Alemania, la victoria del nacional-socialismo pone a Adolf Hitler en el sillón de Canciller. El Tercer Reich conmemora con grandes gritos el cincuentenario de la muerte de Wagner y calla el centenario del nacimiento de Brahms, sospechoso de origen judío. El judío Schönberg deja Alemania, pasa por París, se establece en Boston, que dejará luego por el clima más templado de California. Crece desde aquí su sistema de las series de doce tonos (“tonreihen”, “tone-rows”) y se mueve con madurez en su lenguaje definitivo, del que desgajará la teoría de sus principios de composición para los que medita apuntes iniciales. Saldrán a la imprenta muchos años después. 389

... 1933, que se cierra con importante ensayo de Henri Bergson (“Las dos fuentes de la moral y de la religión”), año en que morirá la Condesa de Noailles. Falla y María del Carmen se alojaron en un hotel por pocos días y luego en una casita fuera de la ciudad, en Porto-Pí. Allí lo visitó Thomas y así describió su cuarto: 390

“Sobre la pequeña cama colgaba de la blanca pared un crucifijo. En la esquina situada entre las dos ventanas había una estantería con libros, partituras y carpetas. El piano estaba en el fondo, a la izquierda de la cama. Era un Chassaigne vertical que había puesto a su disposición Don Pepe, antiguo alumno isleño de Tragó, quien le había escrito recomendándole encarecidamente a Don Manuel poco antes de su llegada.”

Varias excursiones (la primera a la Cartuja de Valldemosa donde Chopin y George Sand se detestaron), la audición de tres conciertos (de la Sinfónica de Madrid, con Arbós) fueron esparcimientos únicos. Seis meses

387 Sobre esta y la próxima estadía de Falla en Palma de Mallorca V. Thomas, op. cit., muy detallado y anecdótico, con buen material epistolar de los años 1933 a 1935, cuyos originales conserva. 388 V. Charles de Gaulle: “MEMOIRES DE GUERRE”, III vol., “Le Salut” (1944-1946), Librairie Plon, París, 1959, 653 pp. En p. 23: “Le président Lebrun prit congé. Je lui serrai la main avec compassion et cordialité. Au fond, comme chef de l’Etat, deux choses lui avaient manqué: qu’il fût un chef; qu’il y eût un Etat.” 389 V. Arnold Schönberg: “STYLE AND IDEA”, New-York, 1949. 390 Op. cit. p. 64.

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compuso sin impedimentos. Enriqueta Albéniz, casada con un mallorquino, murió el 3 de mayo. Con extrañeza gitana, Falla se detuvo a comprobar la doble coincidencia: Albéniz moría casi dos años después que él llegase a París; su hija, dos meses después que llegase a la isla.

Para el coro de la “Capella” y cediéndole la edición, descanso de “La Atlántida” con un pequeño trabajo lateral (otro gesto hacia Chopin): aplicó, con supresiones, un fragmento del texto de Verdaguer en que trabajaba (las tres primeras estrofas de la “Balada de Mallorca”) al movimiento lento (Andantino que él transformó en Andante sostenuto) de la Balada en fa, opus 38, en adaptación (no transcripción) coral a cuatro voces. Así se estrenó esta “Canción de Chopin” en el Festival Chopin de Mallorca, el 21 de mayo. Estas son las estrofas utilizadas, menos las frases entre paréntesis:

A la vora del mar (on vigila Montgó, els peus a l’aigua i als núvols lo front,) omplia una verge son cànter d’argila, mirant-se a la font.

Son peu de petxina rellisca en la molsa i a trossos lo cànter s’enfonsa rodant: del plor que ella feia, la mar, que era dolça, tornava amargant.

(Puix l’aigua pouada cristall n’era i perles, com gaires no en copsen els lliris d’olor;) no es molt si sospira quan veu les esberles del canteret d’or! 391

Después del “Concerto”, la reaparición de la procedencia chopiniana parece contradictoria. Usamos de una noción de evolución que jamás es bastante clara, ni siquiera entendiéndola como desenvolvimiento, ni sirviéndonos de la imagen del pergamino; en el hombre evolucionan predominancias, tendencias, no la totalidad de sus ideas e inclinaciones.

391 Traducción literal: “A la vera del mar (donde Montgó vigila, los pies en el agua y las nubes en la frente) llenaba una virgen su cántaro de arcilla, mirándose en la fuente. / Su pie de nácar resbaló en el musgo y el cántaro roto hundióse en el mar: del llanto que tuvo, el mar, que era dulce, se volvió amargo. / (Después, el agua, pues cristal era, y perlas, igual que en su cáliz, el lirio de aroma;) no es exceso si suspira al ver en pedazos el cantarico de oro!”

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Fuera del nacionalismo, sólo el enigmático “Fuego Fatuo” atestigua la veneración de Falla por Chopin. Al adaptar la Balada, prueba de nuevo esa veneración. Su constante contemplación de los ardores románticos recuerda siempre, por oposición, su voluntad de dominio del propio lirismo. Admiró en el polaco la facilidad melódica y ese desborde de misteriosa armonía que lo liga sutilmente con Albéniz y, en ambos, su lado trovadoresco. Estimó lo que él no poseía, y aún lo que, incontenido en ellos, en él se dominaba. Otra manera de unirlos a sus ojos, sobre las diversidades.

La adaptación es explicable, sicológicamente, como un relajamiento, como un abandono (romántico, impreciso, libre) en un espíritu de costumbre tenso. Entre las adaptaciones y transcripciones de Falla es la única objetable, por lo que tiene de semejante con los trabajos de los hongos para con él mismo. De una pieza para piano extrae un trozo, lo modifica, interpola varias de sus partes y le aplica luego un texto cuyo clima justifica menos la operación que el título de Verdaguer o el hecho de que Chopin compusiera la Balada en Valldemosa.

La introducción, con los “¡ah!” y “la” que preceden la frase “omplia una verge son cànter d’argila” es significativa: (Ejemplo 39)

En Cuverville, el 2 de junio de 1933, Gide registra: “... aguanté un discurso sobre Vauban, del padre Gillet, en San Luis de los Inválidos. ¿Qué fui a hacer ahí? ¡Oh! simplemente a oir, con Stravinsky e Ida Rubinstein, un coral de niños que pensamos utilizar para el tercer cuadro de ‘Perséfona’. El padre Gillet, muy digno en su hermoso traje de los Dominicanos, ha magnificado muy noblemente en Vauban al soldado y al cristiano. Creí que el

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discurso entero acabaría sin una sola alusión al ‘diezmo real’; no habló sino al final, y como de mala gana; y, en absoluto, por supuesto, de la Memoria por el restablecimiento del Edicto de Nantes. ‘En nombre de Cristo, armemos a Francia hasta volverla inatacable’, tal podría ser el resumen de ese panegírico, revelador de ese noble hitlerismo francés que va a llevarnos noblemente a la guerra.” 392 “Perséfona”, melodrama para tenor solista, coro, orquesta y declamación, se estrenará en París al año siguiente.

Falla regresó a Granada a fines de junio, aprovechando la tregua electoral impuesta por el feroz verano andaluz. Pero aún sin altavoces, pasó por otras crisis. El 16 de agosto escribía a Don Segis: “He vuelto a sufrir en estos días de aquellos vértigos de tiempos pasados.”

Días complicados, asimismo, gracias a dificultades creadas (para distracción de sus enfermedades, como sucedía a Bartók), por la Sociedad de Autores. “Para mí desde el punto de vista económico, estas representaciones,393 desde las primeras, han sido un desastre. No sé si en parte, al menos, se habrá rectificado según me ha ofrecido hacer la Sociedad de Autores. En fin; está visto que en la música lo que menos cuenta somos los músicos. ¡Caprichos humanos!”, protestaba el 15 de setiembre. Un festival de sus obras a realizarse el 2 de diciembre en el Teatro Liceo de Barcelona, lo remediará, en parte. Antes de marcharse a prepararlo, en setiembre, envió a Bergamín, director de la revista madrileña “Cruz y Raya”, unas “Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte”, sin duda su mejor artículo, donde sitúa al músico alemán sin escatimar discrepancias, desde su propia posición:

392 “JOURNAL” citado, pp. 1171-1172, día 02/06/1933: “...essuyé un discours sur Vauban, du père Gillet, à Saint-Louis des Invalides. Qu’est-ce que j’allais faire là? Oh! Simplement entendre, avec Stravinsky et Ida Rubinstein, une chorale d’enfants que nous songeons à emprunter pour le troisième tableau de Perséphone. Le père Gillet, très digne dans le beau vêtement des Dominicains, a fort noblement magnifié en Vauban le soldat et le chrétien. J’ai cru que le discours entier s’achèverait sans même une allusion à la Dîme Royale; il n’en parla que tout à la fin et comme à contre-coeur; et point du tout, il va sans dire, du Mémoíre pour le rétablissement de l’Edit de Nantes. ‘Au nom du Christ, armons la France jusqu’à la rendre inattaquable’, tel pourrait être le résumé de ce panégyrique, révélateur de ce noble hitlérisme français qui va nous mener noblement à la guerre.” 393 Carta a Segismundo Romero. No he podido averiguar a qué representaciones se refiere; acaso a varias de “El Sombrero de Tres Picos”, que en esos meses una compañía llevó en gira por España. La ambigüedad de la frase: “No sé si en parte, al menos, se habrá rectificado, según me ha ofrecido hacer la S. de A.”, impide saber si se trata de un reflexivo (equivalente a “habrán rectificado”) o si alude a alguien, una persona que “ya se habrá rectificado”. En todo caso, la Sociedad de Autores, en distintas ocasiones, se condujo con Falla de modo muy discutible.

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“Fue práctica frecuente en nuestro músico la de esquivar estorbos siguiendo los caminos siniestros que conducen a la selva oscura cuando un obstáculo interrumpía su recto caminar. Una sola excepción hallamos en esa regla de conducta: parece ser que nunca o muy rara vez se permitió sacrificar a la música cuanto del poema, previamente publicado, pudiera entorpecerla.”

“... preciso es confesar que aun siendo muy laudable tal regla de conducta, no fue siempre ejemplar la manera como Wagner resolvió los problemas que su severo cumplimiento le imponía. Si el obstáculo presentaba demasiada resistencia, sus pasos cedían a la fácil atracción del siniestro camino. Así nos lo demuestra, por ejemplo, su famoso invento de esa melodía infinita (sucesiones melódicas sin límites tonales) que – dicho sea con todos los respetos que el mundo exige a quien juzga sus yerros conscientes – no es más que uno de tantos brillantes embustes con los que, desde el penúltimo siglo, se viene pretendiendo la sustitución de otras tantas verdades.” 394

“siempre que me hallo ante la música de Wagner procuro olvidar a su autor”, aseguró antes, hasta concluir temerariamente:

“... al fin y al cabo, Wagner era, como tantos otros de su categoría, un enorme personaje de aquel enorme Carnaval que fue el siglo XIX, al que sólo puso término la Gran Guerra, principio y base del Gran Manicomio que está resultando el siglo en que vivimos.” Manicomio, sobre todo desde que España se ha vuelto atea y Granada se ha llenado de altavoces.

El 6 de diciembre estuvo de nuevo en Palma. Para seguir encerrado con “La Atlántida” desechó un viaje a Italia, aunque aceptó un encargo. En Navidad, el mismo 24, Fernández Arbós cumplía setenta años. Se había formado una Comisión de homenaje y pedido a varios compositores le dedicasen una pieza de tres minutos de duración máxima. Falla compuso una “Fanfare” sobre el nombre del homenajeado, agregando a las iniciales de los apellidos la inicial del nombre de pila y usando las notas correspondientes (E,F,A, = mi, fa, la) como tema. La lista de solicitados –catorce (¡!) en total – comprendía los nombres del momento. Además de Falla: Facundo de la Viña, Julián Bautista, Julio Gómez, Pedro Sanjuán, Ernesto y Rodolfo Halffter, Esplá, Turina, Gustavo Pittaluga, Adolfo Salazar, Fernando Remacha, Bacarisse y Del Campo. 395

394 “ESCRITOS”, pp. 99-100. Y sin embargo, la melodía general que indiqué en “La Vida Breve”, parece reminiscencia de esa noción, no en el plano tonal, por supuesto, pero sí en el formal. Los dos pasajes que siguen, ibid., p. 98. 395 ¿Por qué faltaban Guridi y otros, cuando se invitaba hasta a los más bisoños?

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A todo esto, Romero, después de actuar durante varios años como profesor de violonchelo en el Conservatorio de Sevilla por un sueldo irrisorio, perdía la cátedra al oficializarse la institución, según el plan del gobierno. “Lo que han hecho con usted es una enorme injusticia y ello determina mi separación de la Junta Nacional de Música”, le anunció Falla – que interviniese en el pasado para que lo nombrasen - en carta del 29 de diciembre. Concluyó el año inquieto por su amigo, a quien no veía desde tiempo atrás, mascullando sobre la gente a quien escribiría para pelear por ese puesto. En el año que va a comenzar, Stravinsky, que ha visitado Madrid por tercera vez, obtendrá la ciudadanía francesa que Falla nunca quiso solicitar, por más que amigos comunes, desde 1919, se lo sugerían. Prokofiev, por su parte, queda definitivamente prisionero: se le prohibe salir de Rusia.

Falla prolongó su segunda estadía en Mallorca hasta el 18 de julio de 1934. Poco más de siete meses dedicados a la composición y, en la medida de las pocas fuerzas de una vejez prematura, a borrar la angustia de Romero. “He hecho cuanto puedo ‘y cuanto no puedo’ por obtener lo que deseo tanto como usted mismo”, le explicó el 16 de febrero. “Se lo aseguro. He llegado (y reserve usted esto) hasta telegrafiar al Ministro,” (Marcelino Domingo) “que ni me acusó recibo, en vista de lo cual le escribí carta ‘certificada y con doble sobre’ a la que tampoco se ha dignado contestar.”

Una ocasión feliz se presentó en abril, con cambios ministeriales. Salvador de Madariaga – uno de los ensayistas más avezados de la generación del 31 – dejaba la Embajada de París para reemplazar a Domingo. Tras las felicitaciones, Falla le pidió, esperanzado, el día 11: “... reparar un gravísimo perjuicio causado a uno de los mejores profesores que tuvo la Academia de Música de Sevilla recientemente convertida en Conservatorio Oficial.” Sin insistencia pero firme, precisa, la carta preveía incluso la posibilidad de que, como se comentaba, Madariaga pasara al Ministerio de Estado. “De ser así” le rogaba “muy encarecidamente que interese a su sucesor en Instrucción Pública para obtener lo que usted no haya podido hacer para resolver el asunto.” Ocho meses más tarde la situación de Romero se regularizó y volvió al Conservatorio.

En invierno, una enfermedad nueva impidió a Falla asistir a un ballet de la Argentinita: estuvo “en cama, con un principio de congestión pulmonar”, a causa del “frío y el mal tiempo”, de los que se decía que hacía más de veinte años no se recordaba “nada ni remotamente parecido”. No por eso se rasgó las vestiduras. Incontables conflictos y complicaciones no lo instan a la ira. No hay Job alguno entre sus personajes. Prefiere esa forma subrepticia y mansa de la queja, que consiste en exclamar con frecuencia: ”No me quejo” o el relato de las congojas, que rescata con la alusión divina:

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“Yo estoy aún lejos de hallarme bien, pues la vida que llevo de constante trabajo no es nada favorable para una franca convalecencia. Pero será lo que deba ser, como Dios lo dispone o lo permite. Vivimos en un constante misterio que solo terminará con la vida misma y no hay más que dejarse conducir...” 396 Esta última frase volverá desde ahora en casi todas sus cartas. En abril de 1934, mientras iniciaba gestiones por una subvención para el coro de la “Capella Classica”, se estrenó en el Teatro Calderón de Madrid, la “Fanfare” dirigida por el mismo Arbós. El motivo central (Ejemplo 40)

se relaciona con el comienzo del primer cuadro de “El Retablo” (Corte de Carlomagno): (Ejemplo 41)

396 Carta a Romero del 16/02/1934, citada antes en el texto.

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En mayo revisó su “Canción de Chopin”, nombre que cambió por el de “Balada de Mallorca”. El mismo dirigió esta versión última, el día 13, con el coro de la “Capella” en otro festival Chopin donde actuó también Alfred Cortot. Con él, Thomas y varios amigos, volvió al día siguiente a visitar Valldemosa. Salvo estos paseos y la asistencia a uno de los tres conciertos en que Pérez Casas dirigió a la Filarmónica de Madrid, no hubo interrupciones en su trabajo durante los siete meses que quedó en la isla, exceptuadas las reuniones dominicales en su propia casa.

Revisó también sus transcripciones de Victoria para el “Orfeón Donostiarra” y realizó una nueva de fragmentos del “Amfiparnasso” de Orazio Vecchi, para el coro de la “Capella”, manifestación pedagógica que prolongaba la iniciada con la transcripción, para la Orquesta Bética, de la sinfonía (obertura) de “El Barbero de Sevilla”. 397

Persiste y se extiende, por esos y otros trabajos, el análisis de partituras. Thomas lo encontró una tarde, en el piano:

“Releía detenidamente ‘Parsifal’ en una reducción pianística, si mal no recuerdo, de la Edición Schott. ‘Estoy estudiando’, me dijo. Y seguidamente me enseñó la curiosa y minuciosa versión que de la partitura había hecho. Con lápiz de color iba marcando cortes, suprimiendo amplificaciones, enlazando períodos modulantes, realizando, en fin, un verdadero trabajo de laboratorio armónico.” 398

397 Hacia 1925. Hay copias en poder del Sr. Germán de Falla. En Argentina retomó los fragmentos de Vecchi, y transcribió, tal vez, otros. Sergio de Castro tuvo ocasión de copiar, a pedido de Falla, una parte de ellos. Por supuesto se trata de transcripciones de carácter musicológico (de la notación antigua a moderna) y no de adaptación como en la “Balada de Mallorca”. 398 Op. cit., p. 253.

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Durante la madurez, el creador regresa a lo que en la adolescencia y en la infancia se insinuó en él oscuramente. Así como el Manolito de Cádiz empleaba su curiosidad en imitar un número de suite y el joven Manuel ejercitaba su paciencia en escarbar los secretos de las modulaciones wagnerianas, Don Manuel explora una y otra vez su forma, la estructura, el plan tonal, averiguando sus misterios.

Los comentarios de los diarios a la estadía mallorquina le atrajeron visitantes. Poco antes de abandonar la isla, entre otros joviales recibió al señor Douglas Fairbanks (hijo), venido de parte de su padre a preguntar “cuánto cobraría” el Señor Maestro “por componer una partitura muy española, muy fuerte y dramática” para su film sobre Don Juan. 399 Falla – cortesía muy española – lo acompañó hasta la puerta y lo saludó con honores y hasta con pretextos. “Me hacía el mismo efecto que si hubiese venido a encargarme un saco de garbanzos”, contó después.

Camino de Granada, actuó en Barcelona, en un concierto de obras propias. Ya en la Antequeruela respondió a Diego, el 12 de setiembre: “Me pregunta usted por la ‘Atlántida’. Quisiera terminarla – y estrenarla – antes de que termine el año próximo, pero ¡cuánto tiempo me ha hecho perder estos últimos la falta de paz y de silencio! En Palma, además, he sufrido un fuerte ataque gripal con larga y penosa convalecencia. En fin: por algo ocurren las cosas y no hay más que dejarse conducir... cuando nuestros pobres medios humanos resultan inútiles ...” La idea se fija.

En este 1934 en que se otorga carácter vitalicio al Rectorado de Unamuno en Salamanca, el Institut de France, al morir el compositor inglés Edward Elgar, elige a Falla para sustituirlo, por propuesta de Dukas. El, a su vez, propone de inmediato a la Academia de Bellas Artes – que espera su discurso de ingreso desde hace tres años – el nombramiento de Dukas como miembro correspondiente. Los académicos se niegan y él se abstiene, en consecuencia, de redactar el discurso, de modo que nunca pertenecerá de hecho a la institución. El puesto no le interesaba y el descontento le sirvió de pretexto para quitarse de encima un arduo gabarro, el discurso, famoso, que jamás se sentía con ánimo de acometer.

Supo aceptar sin refunfuñar la contrariedad de no retribuir a Dukas. Su aptitud para la resignación hizo morir desde entonces los conflictos en el asentimiento. De rechazo, la ortodoxia – su amparo – se volvió más rígida. En 1935 se produjo la ruptura con José Bergamín.

Ruptura que autoriza tal vez la conclusión de su incapacidad literaria mejor que cualquier argumento, y que señala la estrechez de sus lecturas, los límites de su alma: todo lo devora la ortodoxia. Dos años, casi tres, de

399 Ibid., p. 294, lo mismo que la cit. que sigue.

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relaciones cordiales (y distantes, porque hablaban, sin saberlo, lenguajes distintos), se cierran con un altercado que muestra cómo a esta altura de su vida, ha transformado la religión no sólo en motivo, en razón última de vida, sino en razón única de juicio.

Sentía él en Bargamín un pensamiento indócil, adivinaba allí un catolicismo muy distinto del suyo, acaso más impregnado de dudas metafísicas o bien más continuamente tentado; una fe de otro modo dolorosa, fascinada por el manjar y el pecado. Ninguna ocasión se presentó para que lo manifestara, aún cuando Bergamín le envió “La cabeza a pájaros”, obra donde Falla descubrió “jondas” y claras cosas”, “entre otras menos claras” 400 que lo movieron a no responderle. Guardó así silencio, hasta que recibió el Almanaque para 1935 de “Cruz y Raya”, revista de afirmación y negación, como rezaba su subtítulo justificando su nombre, que recogía ávidamente todo el material contemporáneo de especulación filosófica, estética y religiosa, en cuya fundación él mismo había colaborado.

“Cruz y Raya” había publicado ya un primer almanaque de tipo pequeño, tradicional, con el título de "El Acabóse” (del año 1933 y nuevo de 1934), cuidadosamente editado e ilustrado. Éste de ahora, el segundo, se llamaba “El Aviso” (subtítulo: “de escarmentados del año que se acaba”) del año 1934 para el de 1935, tenía formato grande, compaginación variada, y había sido diseñado por el pintor Benjamín Palencia, también fundador de la revista y colaborador. Los textos, dice Bergamín 401 “caprichosamente ordenados por mí; con, al parecer, por sus ilustraciones plásticas, tendencia, entonces, surrealista”. Encantaron a Paul Eluard que recibía “Cruz y Raya” regularmente en Francia y leía correctamente en español. A Falla le produjeron conmociones que dominan toda la segunda parte de una carta definitiva del 16 de febrero, y en cuyo epígrafe cita a Bergamín: Si quieres pensar libremente procura estar encadenado.

“... en conjunto, el Almanaque me parece monstruoso en el exacto sentido de esta palabra. Usted no se habrá dado cuenta de ello cuando así lo ha hecho y, por mi parte, no juzgo en modo alguno la intención causante del mal que, además, no me sorprende excesivamente dada la ‘marcha’ seguida por la revista en sus últimos tiempos; lo único que debo añadir a lo dicho y a cuanto usted ya sabe es que, dado el punto a que las cosas han llegado y dada también la falta de exacto juicio (y la sobra de mala intención) con que el público suele ver e interpretar lo que le dan, yo no puedo seguir compartiendo la responsabilidad de la revista aunque sólo sea en la

400 Fragmento de la carta citada enseguida en el texto. 401 Comunicación epistolar; carta a Luis Campodónico, Madrid, 18/01/1960.

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modestísima proporción correspondiente a quienes sólo ostentamos en ella el título de fundadores. Y esto se lo digo pensando y refiriéndome al mismo próximo número. Siendo sincerísima la amistad que le profeso le escribo con pena por el disgusto que pueda ocasionarle, pero la conciencia así me lo exige de modo urgente y definitivo. No se trata de escrúpulos: se trata nada menos que de cumplir el segundo mandamiento de la Ley de Dios en su más esencial significación, aunque no sea la más comúnmente aplicada. ¿Qué más tengo que añadir al fino entendedor que es usted?...”

En menos de quince días expidió Bergamín, el 6 de mayo (un miércoles de ceniza, hacía constar él mismo) seis páginas de apretada, severa, cálida respuesta, donde explicando o explicándose, enjuicia, sin proponérselo, al músico. Falla se evadió con la promesa de una larga carta que nunca envió y dejaron de escribirse. ¿Cuál era la verdadera, la honda causa de la ruptura? Acaso la misma o parecida que lo empujara inconscientemente a desechar a Lorca: el subrepticio paganismo del otro, o más exactamente, su española manera de vivir trágicamente, desde la carne, las dudas del espíritu. Quizá sea necesario contestar afirmativamente a la pregunta que nos hacíamos a propósito de Lorca. Sí, sus naturales limitaciones para la literatura se acentúan por un sentido religioso estrecho y predominante, imperioso... Pero tampoco es exactamente eso. ¿No era acaso, Falla, él mismo, un torturado, un desesperado? ¿Rechazaría su ortodoxia todas las dudas del espíritu?

La primera mitad de ese año la pasó muy mal. Desde enero “La Atlántida” volvía “a su antiguo paso de tortuga”. 402 En febrero sufrió “fuertes anuncios de vértigo que, al fin, se presentaron”, inutilizando o entorpeciendo su plan de vida durante varios días y algunas inatenciones: “Diga usted a Ernesto (Halffter) – pide a Romero – (que ya veo ha hecho lo que siempre esperé de él) que sigo sin sus noticias sobre la petición que le transmití, y que le pido encarecidamente me diga qué debo contestar a Cádiz”. Inatenciones mayores en ciertos editores: “Celebro lo que dice usted de Chester. ¡Si viera usted la carta insoportable que me escribió!” 403

La única manera de escapar a tan menuda torpeza era huir, correr a un rincón pacífico, donde refugiarse también de los renovados altavoces

402 Carta a Thomas del 11/01/1935, citada en op. cit., p. 281. 403 Carta del 06/02/1935. Halffter olvidaba a menudo contestar las cartas de Falla. De Chester, lo que Falla celebra es que por fin se decidiera – como le comunicara Romero – a alquilar a la Orquesta Bética los materiales de “El Amor Brujo” y “El Retablo”, de los que disponía como editor, y que durante largos meses negara a la orquesta sevillana.

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granadinos. El 20 de junio llegó a Lanjarón, balneario de Sierra Nevada. 404. Una tristeza lo aguardaba al regreso: se ha desencontrado con Ravel que vuelve de Africa en compañía del pintor León Leyritz, perdida la memoria y hundido en un sueño sin esperanza, de paso para Córdoba y Sevilla:

“Ernesto Halffter lo acompaña a una corrida de toros a la que había querido asistir; pero el pobre músico solamente contempla el azul intenso del cielo sevillano. Muestra interés por escuchar el ‘cante’ de la Niña de los Peines, pero es incapaz de fijar la atención en la música y en la cantaora”.

Al pasar por Madrid recuerda el nombre de Salazar y lo hace llamar: “Su salud es magnífica. Sus ojos brillan con la luz habitual.

Imprudentemente sale a la conversación el título de “La Valse”. ¿”La Valse”? – pregunta -, ¿”La Valse de Ravel”?. La obra y el autor son dos nombres, dos objetos fuera de él mismo.” 405

En agosto escribieron a Falla desde los Estados Unidos, proponiéndole un cheque en blanco a cambio del estreno absoluto de “La Atlántida”. Contestó que no. Quería estrenarla en Europa. Además, no estaba seguro de la fecha en que la terminaría y... ¿qué haría, él, rico? Ya al instalarse en Granada, el propietario – en un acceso de filantropía – había porfiado por regalarle la casita, pero él no aceptó; decía que no se sentía propietario. Algo parecido a Bartók, cuando insistía en que no le gustaban los palacios.

La propuesta cayó, por otra parte, en momento poco oportuno. Volvía de Lanjarón con idea de completar su testamento de tres años antes, al que dio entonces ancho complemento: 406

404 ¿Corresponde a esa breve estadía, la foto en que aparece junto a Lorca, Rafael Aguado, Antonio Luna y José Segura, publicada en: Federico García Lorca: “OBRAS COMPLETAS” por Editorial Aguilar, cit.? 405 Cit. fragmentaria. V. Salazar: “LA MUSICA MODERNA” cit. p. 308. 406 Copia fiel del original en posesión del Sr. Germán de Falla. Consta de tres hojas a máquina; la 1ª. termina después de “en los programas de espectáculos. Granada, 9 de Agosto 1935” y firma; la 2ª. en “y de modo muy especial en las fechas de”. Subrayados y mayúsculas de Falla. Firmado a mano, 3 veces, una después de cada fecha. Según se deduce de la frase final (“...aquí termino la 2ª. penúltima parte de mis disposiciones testamentarias”) existe una tercera parte; o bien esa 3ª. parte es el trozo que con fecha 09/08 agregó a la primera, o bien a la parte de fecha 09/04 seguía otra. Si es así, el Sr. Germán de Falla asegura no haberla visto nunca. Parece verosímil la segunda hipótesis, ya que el trozo agregado a la 1ª. no lleva indicación de “aquí comienzo”, como la 2ª. parte.

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En el Santo Nombre de DIOS Padre, Hijo y Espíritu Santo, declaro mi voluntad de que sea mi cadáver conducido a lugar sagrado y en él sepultado, todo ello según el rito Católico-romano, a cuya Santa Iglesia tengo la gloria de pertenecer.

Es también mi expresa voluntad que la Cruz redentora presida mi sepultura. Igualmente exijo, del modo más formal y terminante, que en la ejecución e

interpretación escénica de mis obras se observe siempre – y sin ninguna posible excepción -, la más limpia moral cristiana, así como que sean siempre acompañadas por obras de evidente dignidad de espíritu moral y artística.

Granada, Febrero de 1932.

Y es también mi firme voluntad que si mis herederos no necesitasen, como medios indispensables de vida, los productos de los derechos de autor que provengan de las representaciones escénicas de mis obras, dichas representaciones sean prohibidas. Y esta voluntad mía debe ser escrupulosamente observada cuando mis obras teatrales y todas las demás restantes pasen a ser de dominio público. (Igualmente confirmo cuanto he consignado anteriormente respecto a la interpretación escénica de mis obras o las que puedan acompañarlas en los programas de espectáculos).

Granada, 9 de Agosto 1935.

En el Santo Nombre de DIOS, PADRE, HIJO Y ESPIRITU SANTO, doy comienzo a esta segunda parte de mi testamento.

Es mi expresa voluntad designar como herederos-albaceas, tanto de los valores nacionales y extranjeros, como de las sumas de pueda dejar depositadas a mi nombre en bancos de España o de otros países, y de cuantos derechos devenguen mis obras (derechos editoriales, de audición, de ejecución, de representación, etc. etc.) a mis amados hermanos doña María del Carmen de Falla y Matheu y don Germán de Falla y Matheu, que reservarán para sí mismos las sumas indispensables para atender a todas sus necesidades dentro de una discreta y cristiana modestia, destinando el resto, tanto para atender, con la mayor liberalidad posible, a ajenas necesidades, como a sufragios por mi alma y por la de nuestros difuntos en la forma y el modo luego determinados, así como para contribuir, de ser necesario, y en la debida proporción, al sostenimiento del Culto de nuestra Santa Iglesia Católica. También se seguirá costeando una lámpara que, en representación de nuestras almas, arda constantemente ante el Sagrario de la Iglesias parroquial.

En lo que concierne a los sufragios antes indicados es mi voluntad que, independientemente de los que se celebren dentro del Mes de Animas de cada año, así como, según la costumbre establecida, se celebren por mi alma a mi fallecimiento y sigan celebrándose en años sucesivos, acompañados siempre de eficaces limosnas, se dediquen otros en la misma forma a la santa memoria y al

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eterno descanso de nuestros amados padres (y de modo muy especial en las fechas de aniversario y en las fiestas de San José y del Santo Nombre de Jesús), así como en sufragio de nuestros abuelos y de todos nuestros demás difuntos, a los que se añadirán otros por el alma del Sacerdote de Cristo don Francisco de Paula Fedriani, mi primer confesor y director espiritual y a quien debo los más santos y eficaces consejos e instrucciones para afianzar mi religión y para procurar cumplir las obligaciones que ella impone a todo humilde discípulo de Nuestro Señor Jesucristo. (En los días 2 de Abril y 27 de Noviembre de cada año se han de celebrar de modo especial dichos sufragios). Añádanse todavía otros, de un modo general, por las almas de quienes fueron mis demás confesores, mis maestros, mis bienhechores y mis amigos fieles, con especial mención de quienes me iniciaron o procuraron perfeccionar en el cumplimiento de mi oficio, comenzando por don Clemente Parodi (mi buen maestro de primera enseñanza), por Sor Eloísa Galuzzo, que en unión de mi muy querida Madre me inició en la música, así como por don Felipe Pedrell y don José Tragó, todos fieles cristianos y aptos, por consiguiente, para que la misericordia de Dios y la intercesión de Nuestra Señora hagan eficaces los sufragios ofrecidos por el descanso eterno de sus almas.

Y aquí termino la segunda y penúltima parte de mis disposiciones testamentarias, en el día 4 de Agosto de 1935.

La prohibición referente a los ballets se ha mantenido, en general, vigente hasta hoy. ¿Expone este documento, entre otros rasgos, una suerte de despótico puritanismo? ¿Incluso cierto cálculo mezquino de ventajas celestiales? ¿Las limosnas deben ser eficaces también para el que las da? Algún despotismo revelaba otra prohibición: la que infligiera a su hermana, no de que oyese, pero sí de que viese el ballet “El Amor Brujo”, aduciendo que aquello “no era cosa para mujeres decentes”. 407

De serlo, el puritanismo del testamento es tan contradictorio como la prohibición a María del Carmen: o la representación de sus ballets no choca con la más limpia moral cristiana, en cuyo caso la precisión resulta superflua, o bien sí choca con ella, y entonces aún las necesidades materiales de sus hermanos no pueden disculpar, para él, que se los represente.

Otra pregunta sugiere este documento. ¿Se creía Falla con derecho a determinar que las obras junto a las cuales se pusiese en escena las suyas, debían tener evidente dignidad de espíritu moral y artística? ¿Y cómo se medirían esas dignidades?

Una composición magistral volvió quizá perdonable, entonces, por su profundidad, esos dudosos rasgos de carácter: “Pour le tombeau de Paul Dukas”, última pieza para piano, escrita en pocos días del mes de diciembre.

407 Comunicaciones orales de Segismundo Romero y Mauricio Ohana, coincidentes.

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Ante la muerte del músico francés, el 18 de mayo de 1935, la Revue Musicale encargó, para el suplemento del número que le dedicaría, varias piezas elegíacas. Falla accedió de inmediato a la solicitud. 408

Habiendo agregado al “Aprendiz de Brujo”, a la Sonata para piano (1899, estrenada en 1900) y a “Ariana y Barba Azul”, el ballet “La peri” en 1910 (salvadas esas cuatro obras de un insaciable deseo de infalibilidad que empujara, una y otra vez, durante cincuenta años, apuntes y borradores al fuego), moría Dukas, a los setenta de edad, cuatro después de d’Indy, once después de Fauré, diecisiete de Debussy. En ese ejemplar de mayo-junio 1936 que la Revue le dedicó, se anunciaba la muerte de Respighi, “el más simpático de los compositores italianos”, evocando el exitoso estreno francés, dos años antes en la Opera Cómica y con Ninon Vallin, de la misma “María Egipciana” que disgustara a Falla. 409. Un pequeño anuncio – manía de manifiestos, grupos arbitrarios -, comunicaba además a los consumidores (tal un aviso de apertura de negocio, bien que compensado por una prudente opinión editorial contigua), la constitución del grupo “Joven Francia” (“Jeune France”), donde se destacaba, en medio de epígonos, el nombre de Olivier Messiaen, nacido en Avignon veintisiete años y medio antes. 410 Otra nueva generación.

Las palabras con que Paul Valéry saludó en la Revue el genio de Dukas, valen, exactas, para el “Tombeau” de Falla:

“Encuentro en él lo que tanto admiré en algún otro: la ruptura evidente y franca con toda facilidad. Desde entonces uno es acusado de estéril por aquellos que no conciben que la rareza de las obras pueda resultar de la inmensidad del trabajo. Yo les digo que los innumerables

408Compusieron entonces, para el túmulo (la tumba, según la denominación del siglo XVII de esa forma elegíaca) de Dukas, y en este orden: Florent Schmitt, Falla, Gabriel Pierné, Guy Ropartz, Joaquín Rodrigo, Julien Krein, Olivier Messiaen, Tony Aubin, Elsa Barraine. 409 “... “Marie l’Egyptienne”, que Ninon Vallin créa à l’Opéra-Comique en 1934 avec un succès présent à toutes les mémoíres”. En la sección “Echos et Nouvelles”. 410 Ibid.: “Un nouveau groupe formé de quatre jeunes musiciens: Olivier Messiaen, Daniel Lesur, André Jolivet et Yves Baudrier s’est constitué sous le titre de Jeune France. On aurait peut-être préféré un vocable moins téméraire: ‘le groupe des quatre’ n’aurait, par exemple, laissé subsister aucune équivoque; mais puisque ‘Jeune France’ il y a, souhaitons que l’avenir ratifie le beau titre que ces musiciens se sont décernés, car, qu’ils le veuillent ou non, il y a toujours beaucoup d’audace à ajouter le nom d’un pays au sien propre, à moins qu’il s’agisse d’un souvenir romantique, à la vérité difficile à expliquer.”

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desperdicios de la labor de los amantes de la perfección bastarían para la gloria de muchos artistas menos fuertes contra sí mismos.” 411

“Pour le tombeau de Paul Dukas”

La obra vale por su contenida, casi marcial fuerza trágica. Los cánones cerrados, estrechísimos, del “Concerto”, reaparecen, si cabe con más vigor y más escondidos, más secretos, lo mismo que las imitaciones: E42

Entre las anticipaciones y apoyaturas interiores, los acordes alterados y cambios de tono, las modulaciones y flexiones tonales, facilitado por el encuentro de las voces en contrapunto riguroso, se insinúa el tema principal de la Sonata de Dukas. Cinco períodos forman la pieza, y se cierran por una diáfana cadencia inesperada.

Complejidad aparente. El análisis descubre pronto esos poquísimos elementos y un contrapunto menos riguroso de lo que parece. Suena, no obstante, con la rudeza de una obra arcaica, de imprecisable origen, y cada acorde semeja un monolito vibrante. En su duración mínima, seduce, hace temblar. Al pie del manuscrito, niega el autor la muerte total: “Spes vitae” – esperanza de vida.

Justamente en mayo de 1936, Falla viajó a Barcelona para asistir a los conciertos con que se festejó el décimo aniversario de la fundación de la

411 “Je trouve en lui ce que j’ai tant admiré chez quelque autre: la rupture évidente et franche avec toute facilité. On est accusé dès lors d’être stérile par ceux qui ne conçoivent pas que la rareté des ouvrages puisse être l’effet de l’immensité du travail. Je leur dis que les innombrables rebuts du labeur des amants de la perfection suffiraient à la gloíre de bien des artistes moins forts contre eux-mêmes.”

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filial española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, cuya Comisión Honoraria, a la que pertenecía, le encargara esa fundación, en Siena, en 1928. Por sugerencia suya, se habían creado dos secciones: una, con sede en Barcelona, para Cataluña y las Baleares, y otra en Madrid para el resto del país, bajo la presidencia única de Fernández Arbós. El director, que tenía a su cargo los programas, desató, con su mera presencia, más silbidos de los que hubiese autorizado una mala ejecución. Falla se enojó pero no lo oyeron; la humedad política lo empapaba todo, y los ánimos catalanes estallaban con cualquier propósito. Les bastaba ver un madrileño.

Es que la evolución, desde 1931, se acercaba peligrosamente al vértigo. Cada jalón era una caída: indecisiones y debilidades frente a la declaración de independencia de Cataluña y a las pretensiones vascas; tolerancia en los ataques a la Iglesia y no aplicación del Concordato. En 1933 las elecciones parciales habían sido favorables pese a todo, al gobierno. Pero al realizarse las consultas para formar gabinete, las Cortes ofrecían neta mayoría de centro-derecha. A partir de 1934, se abandonó súbitamente la línea más o menos socialista para intentar imposibles equilibrios.

El 3 de marzo, A. Lerroux – jefe de los “republicanos históricos”, conservadores anticlericales, equívocamente parapetados tras la izquierda republicana -, forma el gabinete. Hay violento desacuerdo entre la mayoría parlamentaria y la minoría ejecutiva. El 5 de octubre es necesario frustrar una revolución socialista. De inmediato surge una Unión de Hermanos Proletarios (UHP) cuyas manifestaciones disuelve el gobierno con el ejército traído de Africa. Otra insurrección es liquidada en el sur. El 6 de marzo de 1935, Angel Herrera y Gil Robles (respectivamente director de la Democracia Cristiana y jefe de la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA), a la que se incorporara el partido de Lerroux), entra en el gabinete. Ni eso facilita el entendimiento. Parte de la derecha se mira en el fascismo italiano y la izquierda en el comunismo ruso. La Falange (milicia que predica la centralización por encima de todo, con base de catolicismo intransigente, fundada en 1933 por José Antonio Primo de Rivera, hijo del general) y la coalición del Frente Popular representan dos fuerzas que se adiestran para una lucha sobreentendida. Las pequeñas insurrecciones permiten predecir otras más graves. El gobierno tambalea.

En mayo, después que Alcalá Zamora rehusara el poder a Gil Robles, el Frente gana las elecciones y las autoridades alegan fraude. La mayoría de tres años antes, derechista, se había visto burlar el poder por la izquierda; esta mayoría izquierdista se lo ve burlado por un gobierno que usa la fuerza, desesperado, probando una tarea de transformación para la que no termina de tener las manos libres. Tarea intentada sin medir tradiciones y sin

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tratarlas con el cuidado que su peso de siglos solicitaba. Los republicanos ven erguirse contra ellos a gran parte del ejército y el clero.

En Europa, el año en que Hitler inicia la dictadura (1934) ha sido asimismo el del asesinato de Alejandro de Yugoslavia y el del canciller austríaco Engelbert Dollfuss. A la conferencia de Stresa y la guerra de Etiopía (1935) sigue – mientras en Francia también el Frente Popular gana las elecciones – la nueva militarización de la Renania, en 1936.

Cataluña entiende el problema español como una nueva fase de su antiguo pleito con los castellanos; desviándolo hacia la cuestión de las nacionalidades, impugna el gobierno de Madrid.

En medio de tenso desorden, la generación del 31, apoyada en la voluntad de renovación de un gobierno indeciso, ineficaz, pero de claras intenciones culturales, había arremetido con lo viejo. Construir implica, en primera instancia, destruir. El impulso de demolición debía preceder, en ciertas estructuras del país, al de creación. Defectos como aquel que Tomás Bretón llamara el vicio nacional de la recomendación, ejercido por Falla para ayudar a Romero y necesario por exigencia del ambiente, no se destruirían en un año ni en cinco, y menos si se admitía la imposibilidad de adoctrinamiento con el ejemplo y el método, si se daba por sentado que los hombres no cambiarían de mentalidad, si se olvidaba que el vicio es síntoma. Otro tiempo hacía falta para destruirlos, tiempo calculado, planificado, pero tal suponía no sólo volverlos innecesarios, sin sentido, sino también un cambio del español, del hombre mismo, desde dentro.

Y sin ese cambio del español, de sus hábitos de indisciplina, de su frecuente y excesivo idealismo, de su falta de perseverancia para llevar a término una empresa, ¿se podía intentar obra de renovación? ¿Podía esperársela por el hecho de que una generación de gobernantes, escritores o profesores tomase conciencia de las necedades y las carencias del país? Pero, y el país mismo, ¿cómo tomaría conciencia de ellas? ¿Mediante qué puente mágico accederían al nivel superior quienes – inmensa mayoría – parecían desde siempre incapaces de salir de cierto estadio mental, si no inferior, esencialmente distinto? Y eran esos hombres, el pueblo. España eran ellos, más que los intelectuales. Y a menudo les gustaba figurar, y detrás de ellos se emboscaban secretos extremistas.

Como cada actividad, la música les pagó tributo. El Diccionario de la Central Catalana de Publicaciones resultó un suave delirio. Donde los grandes creadores europeos recibían una o dos columnas, muchísimos intérpretes y enseñantes catalanes exponían sus vidas en varias páginas. La

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parte técnica, floja, parecía improvisada ojeando mal diccionarios precedentes. 412

La mejor ilustración de ese tributo la ofrece, más aún que otras instituciones y otros esfuerzos, la historia de la Junta Nacional de Música. Contaba tres años de creada cuando un nuevo Ministro de Instrucción Pública, Filiberto Villalobos, le suprimió los créditos presupuestarios, lo que equivalía a eliminarla. En 1935 comentaba Salazar: 413

“Dimitida la primera Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos tras de una actuación duramente criticada, los problemas artísticos que motivaron su creación siguen planteados como en 1931, con mayor agudeza y gravedad quizá.”

¿Por qué se la había eliminado? ¿Qué razones movieron a otro Ministro, Dualde, a crear una segunda en febrero de 1935? ¿Quién había elegido para integrarla, en sustitución de compositores como Falla y Turina, a libretistas y músicos de zarzuela (ni siquiera de la mejor zarzuela) como Antonio Estremera o Pablo Luna? Un editorial de “El Sol” del día 22 de aquel mes, lo explicó con agrias ironías:

Con el aditamento de “y dramático” ha resurgido la Junta Nacional de Música y Teatro Lírico que, creada por ley en el año 1931, fragante el advenimiento del nuevo régimen, fue combatida desde el instante de su creación con la saña y deliberada contumacia que persiguió a cuantas cosas e instituciones más nuevas y mejor intencionadas quiso poner en pie la República.

Demasiado joven ésta y aquéllas, todas padecieron errores, las más de las veces propios de su falta de experiencia. Se sabe qué término esperaba a tantas creaciones de aquel primer fervor, alegre y confiado. Imagen en pequeño de los grandes problemas de la República, la Junta de Música sufrió la misma suerte; la cual, dicho en dos palabras, no es sino la de haber ido a parar a manos de sus perseguidores. Caben pocos comentarios.

Un decreto del señor Dualde declara invalidadas las disposiciones que, confirmadas por ley, creaban la Junta Nacional de Música y Teatro Lírico, a la cual otro ministro de Instrucción, el señor Villalobos, privaba de los créditos que tenía consignados. Era el proceso normal para volver a resucitarla a gusto de los actuales usufructuadores de la vida pública.

412 V. “DICCIONARIO DE LA MUSICA ILUSTRADO”, Director-Editor A. Albert Torrellas, Director Técnico Jaime Pahissa. Terminología, Historia, Biografía, Bibliografía, Organografía, Coreografía, Iconografía, Retratos, Autógrafos. Barcelona, s. f. 2 volúmenes, 574 y 665 pp. respectivamente. 413 En “LA MUSICA ACTUAL EN EUROPA Y SUS PROBLEMAS”, como preámbulo a los artículos reunidos con el título de “La música en la República”, ya cit.

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Esa entidad nació con el peso de un programa enorme. Se la dio por fracasada desde el momento en que se la privaba de los medios normales para cumplir los compromisos que tenía encomendados. Tuvo errores sin duda, y el primero, el de llevar en su seno desde el primer instante a uno de los más conocidos industriales de lo que en España se entiende por teatro lírico, es decir, lo que se entiende por teatro lírico en la Sociedad de Autores Españoles.

Naturalmente, la ira y el despecho de los demás tenía que encenderse en este punto candente. Los nombres de Falla, Turina, Esplá, Halffter, Pérez Casas, Arbós, Del Campo, Guridi, que figuraban en la primera Junta, eran demasiado prestigiosos para ser atacados de frente. Se les reprochó que, respondiendo a la obligación contraída, quisieran aportar su trabajo al teatro lírico, tras de haber elevado el nombre musical de España a la altura que actualmente tiene. Lo que pudieron hacer tuvo más altura y decencia que lo habitual en nuestro país. Se cerraron los ojos y se abrieron las bocas para poner el grito en el cielo por el hecho de que se consumiese en ello la subvención acordada para tal fin. Que no producía ingresos para la industria. Para registrar todas las imprecaciones que se dirigieron a la Junta no bastaría un número entero de este periódico. Tampoco es necesario.

La Junta se ocupará desde ahora del teatro dramático: fue el primer voto formulado por el señor Marquina en el primer acto público de la Junta. Su nombre figura ahora en la nueva, junto al de don Jacinto Benavente y de los señores Estremera, Yáñez, González del Castillo y Borrás. Para sustituir a los maestros antes nombrados, el señor Dualde ha elegido a los señores Guerrero, Serrano, Luna y Alonso. No cabe dudar de que los nuevos rectificarán los errores de los antiguos y resolverán con su indudable pericia los problemas que los anteriores dejaron pendientes.

Decimos mal. Esos nombres no los ha impuesto el señor Dualde. Ni el Ministerio cuyo “representante” en la Junta es don Luis Paris. Ni el Consejo Nacional de Cultura, aunque cuente con consejeros como don Alfredo Cabanillas y don Graciano Atienza. Los nuevos vocales de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos y Dramáticos han sido propuestos por la Sociedad de Autores Españoles. Así lo dispone el decreto del señor Dualde. No es menester alabarlo.

Ya se han reunido una vez. Y han tomado importantes acuerdos: que terminen el Real, que hagan obras en el Princesa... Y sobre todo, algo rebosante de dignidad: renuncian a las cincuenta pesetas mensuales de dietas.

Salazar, amargo ya, de tanta ineptitud y tantos intereses pequeñitos

como cercaban a los pocos que querían alzarse, clarificó el editorial, posteriormente, con aclaraciones a medias justas y a medias subjetivas: 414

“Queda únicamente por decir que los músicos mencionados y algunos libretistas, entre los citados, son los habituales proveedores del género cultivado en los teatros de Maravillas, Martín y Romea, convertidos

414 Ibid., a continuación del editorial que reproduce, íntegro, como llamada, en pp. 40 a 43.

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frecuentemente en muladares; que el señor Marquina perteneció a la primera Comisión del Teatro Lírico Nacional, tan malparado, y que mientras ésta existió cesó el desempleo de profesionales del teatro, por haberse abierto otros bajo su estímulo y premio.”

“El Sol no alude a los ataques de la extrema izquierda socialista pero éstos, fuera de los debidos a resentimientos personales y privados, no fueron sino un detalle de la política de absorción de aquel partido, que tan lamentable resultado dio para la República. Pocos días después de publicado este artículo dimitían de sus cargos los señores Benavente y Marquina. Nadie los ha sustituido. Ni precisa.”

Como Falla, Salazar quedaba solo, sin nadie con quien trabajar. El mismo había observado tristemente: 415

“Entre nosotros la minoría selecta es casi lo único con lo que puede contarse; el resto de la población carece de pulso, sólo tiene modos amorfos de reacción ante el fenómeno artístico, y éste, por lo tanto, está condenado al aislamiento; a morir, a la postre.”

Esta comprobación clave vuelve comprensibles los sobresaltos anteriores, las penas, los obstáculos, los embarazos, las marchas y contramarchas, desde la generación del 98. Las indecisas alegrías, entre la duda, la espera y la esperanza, en unos pocos. ¿Se dirá mentira, si en la sentencia de Salazar se cambia fenómeno artístico por fenómeno cultural?

Tomada como desolador punto de partida, aquella comprobación no impidió la obra, antes bien la promovió, dirigiéndola a la ampliación de la minoría, al ensanchamiento del casi. En un clima deteriorante, del que era responsable la flaqueza del gobierno, las fuerzas intelectuales y musicales elaboraban aún con la fe apenas deteriorada. El nivel ascendía, lento, pero ascendía. Trabajaban rápido, como angustiados por el presentimiento de inevitable detención.

España creaba, y aunque desordenada, la pasión era auténtica; sólo una catástrofe podía aniquilarla. Y la catástrofe vino, tras los últimos meses de confusión creciente en las izquierdas y de entendimiento acelerado en las derechas.

415 V. “SINFONIA Y BALLET” citado, p. 229. Luego, en pp. 230-231, confirma esa dualidad entre lo personal y lo cultural: “El problema de España – en el sentido que Weissmann da a esta palabra – era, pues, doble. Primero, cobrar conciencia nacional; segundo, adquirir en seguida un valor europeo, universal. Una y otra fase del problema han quedado resueltas, pero con tal singularidad que pudiera caber el temor de que no lleguen a cuajar en fenómeno general. Unos cuantos copos no son una nevada.”

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1 9 3 6 - 1 9 3 9

España ya encogida desoida, escamoteada, quién puede, en esa noche sacar una alegría y dártela.

Estaba las piernas en tierra hundidas, y callada; le tiemblan, oyéndose rugir por las entrañas. Cataratas de agua roja.

España, turbia España recia, paradójica, cerrada, como una loca ebria y desahogada; has caído con las manos juntas, el filo negro entre la carne flaca. Volcanes por el alma hasta los ojos, volcanes rojos.

España con la magia separada; tu boca come tierra se rompe tu mirada España alucinada.

Se preparó el pronunciamiento y el gobierno quedó aprisionado. En julio, el general Sanjurjo fue designado jefe de una expedición subversiva. El avión que lo traía de Lisboa cayó antes de terminar el vuelo. Rendidos los honores, el general Francisco Franco, su ayudante íntimo, lo reemplazó.

No hay ejércitos de opereta; hay sólo operetas sobre el ejército, ironiza un personaje de André Malraux en “La condición humana”. La guerra civil española, en la que, en 1938, “La esperanza” del mismo Malraux querrá encontrar, desesperadamente, una luz, ignora los métodos del cinismo, el refinamiento y la astucia. De un solo golpe seco, lo que obtuviesen las generaciones del 98 y del 31, se viene al suelo. A partir de 1936, España cae a un precipicio que parece sin fondo. Dos millones de hombre mueren en él, y no se llena.

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Al comenzar la revolución, Unamuno apoya a los nacionalistas, pero luego cambia de posición. El 12 de octubre, al inaugurarse, en un acto académico, los cursos de Salamanca, se declara opositor. Por segunda vez despojado del Rectorado, vivirá siete semanas confinado en su casa. Así encerrado morirá, el 31 de diciembre.

Julio de 1936. Las dolencias de Falla se acentúan, desde febrero, de modo continuo. Comienzan casi tres años y medio de silencio, interrumpidos sólo por pocas cartas íntimas. Sin moverse de Granada, postrado, la mayor parte del tiempo del sillón a la cama y de la cama al sillón. 416 Como no recibe dinero de la Sociedad de Autores – cuyos haberes quedan bloqueados – él y su hermana comen gracias al envío mensual de mil pesetas que un músico amigo, el padre jesuíta Nemesio Otaño, fundador de la Editorial Orfeo y de la revista Música Sacro-Hispana y recopilador de una Antología de organistas españoles, le ha conseguido. 417

Lorca, que el mes anterior leyera a Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Guillermo de Torre y otros amigos, “La casa de Bernarda Alba”, pieza recién terminada, había salido, el 16, de Madrid para Granada. Una tarde de esa semana, convaleciente de una operación en la pierna, Falla se entera de que está en prisión y peligra su vida. Busca un auto, tropezando como un ebrio, y corre a la Comandancia. Habla con el Oficial de guardia, pide datos, se ofusca. Trata de hallar al poeta pero no encuentra ni su cadáver. El asesino no saldrá nunca de la sombra. Todo lo que puede es llevar la noticia a la madre del muerto. Así pasó a su lado, sin que lograra salvarlo de rencores provinciales. 418

Cuando “La Atlántida” lo cansa, trabaja en algo nuevo, una “Pedrelliana” – al estilo de Pedrell – comenzada en 1938, que reunida a los

416 Wirth, artículo citado, sitúa erróneamente este período de gran enfermedad (o enfermedad larga) entre 1934 y 1938. 417 El envío de Otaño es confirmado por comunicaciones orales, entre ellas las de Segismundo Romero y Germán de Falla, coincidentes. No así, en cambio, su regularidad mensual durante tres años ininterrumpidos. La Sociedad de Autores cuyos haberes quedaron bloqueados no era la Española, sino la Internacional (S.A.C.E.M.) que como se verá los pagó mucho después de terminada la guerra mundial; la demora motivará, en un artículo periodístico citado más adelante, la frase: “La miseria del proceder de cierta sociedad musical...” V. crónica cit. p.284. 418 Ricardo de la Vega y Segismundo Romero (comunicaciones orales) recibieron esta versión de la intervención de Falla, de él mismo. Aunque Romero insiste en que esto sucedió hacia 1938, es seguro, por los datos que proporciona la biografía de Lorca, que fue muerto en julio de 1936, apenas empezada la revolución.

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homenajes anteriores (a Debussy y a Dukas) orquestados, y a la “Fanfare” sobre el nombre de Arbós, formará la suite sinfónica “Homenajes”.

“Pedrelliana” cumplía un viejo deseo de dedicar un recuerdo musical a su Maestro, y servía al mismo tiempo para difundir su música: de “La Celestina” (que Pedrell componía en la época en que Falla estudiaba con él) tomó la página de la cacería, inicial en la reducción para canto y piano, y con ella abrió la pieza, conservando el ritmo, los modos y la armonía, pero variando la orquestación. Desde allí tejió varios de los temas del drama (canciones de corte y cantos populares) en base a un esquema aproximativo de forma sonata.

Trabajo mental, de escasas y fragmentarias concreciones en el papel, que le exigió, para menos de un cuarto de hora de música, más de dos años. 419

Sus cartas tratan de minucias y enfermedades. Sin nombrar la desolación de España, volvía los ojos al cielo: “Me alegró mucho su carta y lo que decía sobre el admirable Catecismo de Trento”, exclamaba en una. Y dos meses después, sus mayúsculas martillaban: “No deje usted de leer el Catecismo de Trento – ¡única Verdad! – y siga pidiendo por mí en la Santa Misa. Mi salud sigue como cuando usted se fue.” 420

Atendía a las pequeñas cosas con el mismo cuidado que a las grandes. La marca de papel para sus infaltables cigarrillos merecía precisiones: “De no encontrar usted los tubos de abadie auténticos, prefiero que los hechos en España sean – de ser posible – para cigarrillos más gruesos, con lo que resultaría menor la parte pegada del papel.”

Desde Sevilla, Don Segis fue el lazo único con el pasado. En él se escondía el amigo capaz de proporcionarle cuanto necesitaba. A él se dirigía para comprar el libro que en Granada no aparecía, o el artículo raro.

419 Según Pahissa (op. citada, p. 159), “para justificar el uso de varios temas de “La Celestina, y para que no se pudiera tomar la composición como una fantasía de ópera al modo antiguo, Falla imaginó, a base de la hermosa página de la cacería que abre la obra de Pedrell y que sería el fondo del poema Pedrelliana, una escena como las que pintara Orcagna en los frescos famosos del cementerio de Pisa: la presentación de la “alegría de la vida y la tristeza de la muerte”. Es la 1ª. parte la que quiere evocar Falla: una escena sobre un amable y movido paisaje, en el que mientras los hombres están dados a la caza, las damas, graciosamente, cantan y tañen instrumentos bajo la fronda de los árboles y sobre las flores del césped.” De ser así, sería este un poema sinfónico, único en la producción de Falla. 420 Cartas a Romero, que lo visitara a mediados de 1937, respectivamente del 01/11 y 30/12 de ese año. De la última, también el fragmento citado enseguida.

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De la guerra, tuvo imagen simplista y concisa. España es una sola, la de los católicos, dondequiera que se hallen; en ellos solos alienta el derecho, y todos representan la misma opinión:

“Desde que recibí su primera carta, tan grata como tranquilizadora para mí por Ud. y por los suyos”, decía a Gerardo Diego el 27 de mayo de 1938, “(aunque ya tenía indirectamente noticias de que se hallaba usted en nuestra España) he deseado vivamente escribirle, hasta empecé, hace tiempo, a hacerlo. Pero no puede Ud. suponer lo que es mi vida, pues ya hace veintisiete meses que empezaron mis males, aunque el buen ánimo, gracias a la inmensa Providencia de Dios, nunca me haya faltado.” En un respiro, probó con calor adaptar un tema de Pedrell para coro al unísono, deseoso de satisfacer el pedido de un regimiento revolucionario que quería un himno suyo. Su música, elemental pero insuficientemente militar, no sirvió. 421

La letanía volvía en su correspondencia, sin alteraciones: “¡Qué le vamos a hacer! Aseguro a usted, querido Don Juan, que esto

no es vivir, y lo peor es que así ni podré llegar a curarme ni a terminar esa pobre ‘Atlántida’ que siempre me está llamando a gritos sin que yo apenas pueda acudir a socorrerla. En fin: por algo será así y no hay más que ’dejarse conducir’ por la Voluntad Suprema cuando nuestros pobres medios humanos resultan inútiles o poco menos.” 422 A escasos quilómetros del frente de batalla, su fe lo cubría de riesgos.

El gobierno encomendó a Picasso la conservación del Museo del Prado. A Falla – olvidando que se lo había desplazado de la Junta Nacional de Música – le ofreció la presidencia del Instituto de España, creado a semejanza del francés. Nombramiento hipotético, porque aunque pudiese trasladarse a Madrid, no lo hubiera aceptado.

En Marsella, el 26 de enero, Gide parte de viaje: “Antes de dejar París, pude acabar de rever las pruebas de mi Diario” “Obsesionado por el “pensamiento de la atroz agonía de España.” “Hace mucho tiempo que no viajo solo. Necesitaba un compañero más joven, alguien que me arrastrase; casaba con su alegría. Esta soledad que me impongo hoy, ¿va a precipitarme en el trabajo? ¿O más bien en la desesperación?... No tengo ya esa intrépida curiosidad que me lanzaba a la aventura, ni ese deseo-necesidad de escalar o doblar montes y cabos para ver lo que se esconde del otro lado. He visto el reverso siniestro de demasiadas cosas...”

421 ¿Dónde está ese manuscrito? ¿Se ha perdido? Nadie lo tiene. 422 A Juan María Thomas, Granada, 15/02/1938. Cit. en op. cit. p. 310.

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Y cierra, citando a Valéry: “Nada me llama a París, antes de mayo. Heme aquí libre, como nunca lo estuve; libre horrorosamente, ¿voy a saber aún ‘intentar vivir’?...” 423

En febrero, acompañado de su madre y de otros familiares, perdido entre miles de fugitivos, Antonio Machado (“ligero de equipaje”, casi “desnudo, como los hijos de la mar”), llega a Francia, muy enfermo, para morir, a tres días de diferencia con su madre. A Falla, una recaída de meses lo aleja de toda actividad. Mientras el país vaciaba su sangre, él giraba sin descanso en torno a la misma frase: Que Dios nos dé paz. La paz que dominaba sus cartas, desde veinte años atrás, a partir de su salida de la casa de salud cordobesa, por la cruz que dibujaba en lo alto de cada página.

Vino la paz, en abril, en primavera. Se mezclaban con los restos humanos los de máquinas extranjeras, experimentadas en previsión de la guerra mundial próxima, que preludiase, desde 1937, una nueva chino-japonesa y, desde 1938, la anexión de Austria por Alemania, el problema de los Sudetes con Checoslovaquia y la parodia de Múnich. España en ruinas había visto, en tres años, el éxodo de los vencidos – los que no habían podido morir – y el de aquellos que no soportaban tanta miseria. El país terminó de vaciarse. Los sobrevivientes del 98 y tres cuartos de la generación del 31, - la casi totalidad de los escritores – se marcharon.

De los músicos, los maduros (Pérez Casas, Del Campo, Esplá, Guridi) se quedaron, viendo partir, poco a poco, a los jóvenes. Ernesto Halffter (para volver luego) a Lisboa; Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter a México (adonde desembarcaría más tarde, después de pasar por Cuba, Adolfo Salazar, y donde escribiría sus mejores libros); Jaime Pahissa y Julián Bautista a Buenos Aires; José Ardevol a La Habana; Enrique Iniesta y Vicente Salas Viú a Santiago de Chile; Enrique Casal Chapí a Buenos Aires primero y luego a Montevideo. Otros eligieron Londres (Eduardo Torner, Manuel Lazareno), París (Salvador Bacarisse, Federico Elizalde) o los Estados Unidos como Pedro Sanjuán.

423 “JOURNAL”, pp. 1331-1332, cit. fragmentaria; 4 fragmentos: “Avant de quitter París, j’ai pu achever de revoir les épreuves de mon Journal. “Obsédé par la pensée de l’atroce agonie de l’Espagne.” “Depuis longtemps, je n’ai plus voyagé seul. J’avais besoin d’un compagnon plus jeune, d’un entraîneur; j’épousais sa joie. Cette solitude que je m’impose aujourd’hui va-t-elle me précipiter vers le travail? ou plutôt vers le désespoír?... Je n’ai plus cette intrépide curiosité qui me lançait dans l’aventure, ni ce désir-besoin d’escalader ou de doubler monts et caps pour voir ce qui se cache de l’autre côté. J’ai vu l’envers sinistre de trop de choses... “Rien ne me rappelle à París avant mai. Me voici libre, comme je ne l’ai jamais été; libre effroyablement, vais-je savoír encore ‘tenter de vivre’?...”

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Liquidado el régimen republicano, el nuevo gobierno se instaló, el primero de abril. Aunque afectado todavía por la última crisis, Falla decidió partir, a su vez. No con el propósito de abandonar el país definitivamente, ni por desacuerdo con el nuevo régimen, sino para aprovechar, simplemente, los beneficios de varios conciertos en la Argentina.

Se iba después de esos años de guerra vividos en sufrimiento y oración. ¿Pesaba en su decisión la necesidad de olvidar, por un tiempo, las heridas de España? Sus amigos, los que le aconsejaron el viaje (en particular Valentín Ruiz Asnar, Maestro de Capilla de la Catedral de Córdoba) le ofrecieron, para su regreso, una finca en la sierra; él prefirió dejar puesta la casita de Granada.

Antes de preparar las maletas, entregó a la revista “Isla” un último artículo, más tierno que analítico, despedida a otro amigo, muerto el 28 de diciembre de 1937: sus “Notas sobre Ravel”, 424 redactadas en Jerez de la Frontera, donde pasó tres semanas viniendo de una corta visita a Cádiz. Desde esas notas es posible considerar sus escritos en conjunto, abarcándolos con una mirada retrospectiva.

La preocupación consciente del fenómeno musical, una actitud inteligente hacia su arte, paralela al ejercicio de creación, existe en realidad en todo compositor. Lo que el siglo XX ha revelado, de nuevo, es una más frecuente necesidad de objetivación de esa preocupación y esa actitud, una voluntad de expresar y comunicarse por el ensayo, el artículo o el libro.

A lo largo de la historia de la música europea, los casos de especulación consciente, organizada y expresada, son poco numerosos si se los compara con el número de creadores: los monjes del siglo IX que revisaban a menudo los preceptos de sus pequeñas formas vocales, los polifonistas flamencos, Claudio Monteverdi (que dejó incompleto un tratado de Armonía), el enunciador y ordenador de la Armonía clásica Jean-Philippe Rameau, y, en el siglo XIX, algunos ejemplos de contaminación literaria, por la cual la reflexión se tiñó de elementos no musicales (el de los innumerables escritos de Wagner es típico), constituyen, grosso modo, los casos únicos.

Se puede afirmar sin exageración que en el siglo XX, en cambio, la casi totalidad de los compositores son teóricos tanto como creadores; a la especulación callada, como regla general, ha sucedido la manifiesta, más rica y más coherente, por objetivada. Queda inaugurada una época de conciencia

424 Título seguido de dedicatoria: “A Roland Manuel y Maurice Delage”. Se publicaron en setiembre de 1939. V. “ESCRITOS”, p.113. Como dice Sopeña en sus Notas, y según se verá, “de América no han venido” (a España) “sino cortas y un tanto forzadas declaraciones periodísticas”, de modo que este artículo es bien el último de Falla.

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completa y expresada del compositor. Las razones del fenómeno, complejísimas, merecerían estudio aparte. Una de ellas, sin duda, debe indagarse en los cambios técnicos sustanciales, en la faz crítica del estilo, y en los consiguientes problemas de lenguaje (de forma) que esos creadores deben resolver. Schönberg, Bartók, Stravinsky y Hindemith, en sus tratados, ensayos y artículos, dan esa imagen del compositor contemporáneo. En ellos las deducciones se obtienen de sus inducciones; al leerlas en un tratado, equivocadamente, les damos nombre de reglas. Si lo fueron, valieron sólo para sus descubridores, y si no lo son, señalan por lo menos una teoría que se averigua a sí misma.

Como Prokofiev, Falla no ha dejado escritos en esa línea. Primera comprobación: todos surgieron ocasionalmente y a pedido. Pudo, sin embargo, aprovechar las solicitudes para canalizar una necesidad que, de no mediar la ocasión, se hubiese manifestado por otra vía, pero no es así. No hay en él voluntad de teorizar. Sus pocas incursiones por un terreno que costea la Musicografía o la Filosofía de la Música sin entrar francamente a ellas, muestran a un compositor lúcido que se pierde en los engorros de sus dificultades de expresión, dificultades que aparecen, quizás en buena parte, porque se preocupa mucho de escribir para todos.

La nota específica es el tono pusilánime, a veces paternal, no combativo, jamás agudo, rara vez irónico, que desprende cierto aire inconfundible, manso. Se compulsan mejor los artículos después de haber rastreado sus conflictos irresueltos. La profundidad de algunos pasajes es de continuo arruinada, en conjunto, por aquel tono temeroso de la ira divina, servido por giros retóricos, sosos. A ratos la retórica roza la comicidad: “Con alegría cordial cumplo la honrada misión” comienza la nota con que presenta a la Orquesta Bética. Una colección de frases afines llenaría varias páginas; demasiadas, en proporción con las pocas que publicó en total y tan reiteradas como las pusilánimes:

“Bueno. No me gusta hacer crítica, y al permitirme decir lo que antecede, no me he propuesto censurar, sino simplemente afirmar.” 425 “Nada de cuanto digo debe suscitar la más ligera sospecha de que sea mi propósito censurar, ni aún levemente, a las grandes orquestas; las razones que me he visto obligado a exponer, no deben jamás merecer una torcida interpretación, que yo lamentaría profundamente. Me consta, por otra parte, que esta nueva asociación sólo siente respeto y fraternal simpatía

425 En artículo para la revista “Música” (“ESCRITOS”, pp. 37-42) ya citado en Nota 212. Las dos citaciones – fragmentarias – que siguen en el artículo de presentación de la Orquesta Bética.

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por las grandes orquestas nacionales y extranjeras que dignamente cumplan su elevada misión. ... sin el menor deseo, repito, de establecer competencia, sino, lejos de esto... “

El Falla que partió a la Argentina se parecía al Bartók que un año después, exactamente, dejaría Budapest por los Estados Unidos. Las enfermedades lo habían reducido y ya no conseguiría tentar nada por su país. ¿Recomenzar la lucha a los sesenta y tres años, enfermo y después que la guerra ha mutilado a España? ¿Y sin hombres? No, Falla no lo toleraría, ni su cuerpo ni su temperamento lo resistirían. Todo lo que deseaba, ahora, era terminar “La Atlántida”.

(Aproximación a Stravinsky, que dejase Rusia a causa de la revolución comunista, a Schönberg, que escapara de Alemania por el nazismo, a Bartók, que dejará Hungría hostigado por el fascismo húngaro, a Prokofiev, prisionero en su propia patria. Si el estado – la situación – del país fue factor determinante en su viaje, con Falla se daría un caso más de músico presionado por el medio; pero contrariamente a los otros, él se va con intenciones de regresar pronto.)

El 2 de octubre de 1939, a pocas semanas de comenzada la segunda guerra mundial, una tarde lluviosa del otoño catalán, partió con María del Carmen de Barcelona, en el transatlántico “Neptunia”. Despedían a los viajeros, en el muelle, Frank Marshall y Segismundo Romero. Don Segis, al abrazarlo, sabía que no volverían a verse. ¿Lo sabía también Don Manuel?

Durante la escala en Tánger, un periodista intentó tomarle

declaraciones para la revista “Radio Nacional” de Madrid. Falla se negó: “Hace veinticinco años que no hago declaraciones a la prensa. Créame

que lo siento pero no quiero romper mi costumbre.” Y ante el pedido de dejarse fotografiar: “¡De ninguna manera! Si usted quiere, a la vuelta del viaje. Yo le prometo que entonces me detendré en Tánger, pues no conozco Africa y he sentido mucho no poder desembarcar, como me había hecho la ilusión. Ahora no quiero que mi fotografía salga en los periódicos. Estoy todavía bastante enfermo. No sé cómo me he decidido a ponerme en viaje.” 426

En Montevideo, última escala, el 17 de octubre de 1939, un joven musicólogo – Lauro Ayestarán – subió al barco a visitarlo. Le preguntó:

- ¿Y “La Atlántida”, Maestro?

426 El periodista se llamaba Patricio de Pereda y viajaba a Tánger con encargo de enviar la nota a Madrid. Hacía dieciocho y no veinticinco años que Falla no hacía declaraciones a la prensa. Recuérdense las de la revista “Música”, en 1917, y las del “Daily Mail”, en 1921.

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- La voy a empezar de nuevo. Siguió un diálogo donde se aclaró que se trataba, verdaderamente, de

empezarla otra vez – la cuarta -, no de corregirla. 427 Al día siguiente, por la mañana, el “Neptunia” llegó a Buenos Aires.

1 9 3 9 -. 1 9 4 6

En 1939, Schönberg comienza su sexto año de vida norteamericana. Las obras más importantes que compondrá en los años próximos – con la técnica dodecafónica sólidamente estructurada y sin embargo en perpetuo cambio -, descubrirán dos tendencias: una, hacia la forma clásica (Segunda Sinfonía de cámara, en 1940, Concierto para piano y orquesta, en 1942, Tema y variaciones, en 1943), y otra, exploradora, desconcertante para un público todavía mal preparado (“Oda a Napoleón” sobre el poema de Byron, 1943, “Un sobreviviente del ghetto de Varsovia”, oratorio de 1946.) La monumental y metafísica ópera “Moisés y Aaron”, ora trabajada con ahinco, ora desechada en un cajón, quedará inconclusa.

Mientras la U.R.S.S. concluye un indispensable pacto con Alemania, Prokofiev alcanza su opus 85: “Brindis por Stalin”, para coro y orquesta. El fondo poético y venturoso de sus “Sarcasmos” (1912) y sus “Visiones Fugitivas” (1917), el juego de la hipotética “Sinfonía Clásica” (1918), la convicción de “Romeo y Julieta” (1935) y la alegría de “Pedro y el Lobo” (1936), parecen, en parte, remotos, inadecuados, y en parte aprovechables, ante las exigencias del régimen. De todo ello, algo se deslizará en la Séptima Sonata para piano, pero avasallado por reglas de juego impuestas que desde 1932 – con la promulgación del realismo socialista – han cercado el poder expresivo de los compositores rusos.

Equivocados maestros lo dirigen, más severos porque se preparan para la guerra. Paradójicamente, el año anterior han obtenido, sin proponérselo, que escribiera música de más cierta altura para el film “Alejandro Newsky” de Sergei Eisenstein, donde acentuó con ingenio varios aspectos de su genio y disfrazó otros, diestro y cómodo como un juglar. En 1945, ¿con menos suerte?, intentará otra acrobacia con la “Oda por el fin de la guerra”.

A cuatro años de su apabullante Cuarteto Número 5, Bartók inicia, en octubre de 1940, las clases de la Universidad de Columbia, Nueva York. Poco antes de viajar ha terminado la “Rapsodia” para violín, violonchelo y

427 Comunicación oral de Lauro Ayestarán.

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orquesta. En 1937, en medio del didáctico y clarísimo “Microcosmos” para piano, compuso la “Sonata para dos pianos y percusión”, mayor en un año que la “Música para cuerdas, percusión y celesta”; obras, éstas, donde su sistema armónico y la estructura asimétrica quedan fijos como cristal en la agudeza y precisión de una escritura que renueva la forma sonata-sinfonía.

¿Por qué se ha ido de Hungría? La clase dirigente, mediocre y venal, ésa que él combatió durante cuarenta años en el terreno cultural, acepta la ingerencia extranjera y traiciona la nacionalidad. Muchas veces había pensado en el viaje y desistido: “En el fondo,” se decía en abril de 1938 428 “mi deber sería emigrar mientras estoy a tiempo. Pero aún en el mejor de los casos, me costaría inmensa tortura y gran trabajo tener que ganarme el pan en algún país extranjero, recomenzar ahora, a los cincuenta y ocho años, la ingrata tarea de dar lecciones y tener que contar totalmente con la enseñanza. Mejor no pensar en ello.”

Pero tuvo que resolverse. El 14 de octubre de 1940, escribía desde Long Island:

“Este triste viaje es en realidad un salto a la incerteza desde la certeza insoportable. Y esto incluso desde el punto de vista del estado de mi salud, nada tranquilizador. Me refiero a la poliartritis de la que aún no me curé. Sólo Dios sabe cómo y hasta cuándo podré trabajar en América.” 429

Moriría siete años más tarde, en 1945, dejando un Tercer Concierto para piano casi terminado y muchos bosquejos de otro para viola; su alumno Tibor Serly agregará al primero los últimos diecisiete compases y dará al segundo forma y organización. Estos y dos obras de 1944 (Concerto para orquesta y Sonata para violín solo dedicada a Yehudi Menuhin, asesor en su composición), constituirán, finalmente, el núcleo final de la obra, arrancado a las enfermedades, la nostalgia y la angustia del exilio.

No supo vengarse mejor de quienes lo empujaron a exiliarse, que previendo con firmeza, días antes de partir, un testamento de ideas; testamento de compositor pobre, melancólico, rebelde, cuyo capítulo VIII precisa:

“¡Mis funerales deberán desarrollarse de la manera más simple posible! Si, por casualidad, después de mi muerte, se quisiera dar mi nombre a una plaza pública o erigirme en ella un monumento, he aquí, a este

428 Carta del 13/04/1938. V. “SCRITTI SULLA MUSICA POPOLARE” citado, p. 27, en la Introducción de D. Carpitella, quien traduce al italiano, tomándola de “BARTÓK BELA LEVELEI”, preparado por Janos Demeny, Budapest, Müvelt Nep Könyvkiado, 1951. Mi traducción es, por consiguiente, de segunda mano. 429 Ibid., p. 28.

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respecto, mis deseos: Mientras las plazas de Budapest antiguamente llamadas Oktogon y Korond lleven el nombre de estos hombres,” (Hitler y Mussolini) “y mientras haya en Hungría una plaza o calle que los lleve, deseo que en el país no exista ni calle, ni plaza, ni monumento público que lleve mi nombre y que ninguna lápida conmemorativa se coloque en lugar público. El testamento ha sido enteramente hecho de mi puño y letra, por mí firmado, y afirmo otra vez que éstas son mis últimas voluntades.” 430

Desde 1937, también Krenek vive en los Estados Unidos. Por su parte, Hindemith concluyó en 1938 una estadía de cinco años en Suiza para instalarse en otra Universidad de Nueva York: la de Yale. Allí transigirá. Lo tentarán menos, en adelante, los grandes cuadros sinfónicos como “Mathis el pintor” (1934) – su obra más densa y rutilante (espíritu reiterado en las “Metamorfosis sinfónicas sobre un tema de Weber” en 1944), que la concentración del lenguaje en moldes clásicos cada vez más inofensivos: sonatas, cuartetos, sinfonías y conciertos de concepción casi dieciochesca, sumisos esquemas de poca o ninguna novedad, que rara vez descuidará para diseñar, excepcionalmente, otros juegos, por ejemplo los astutos del “Ludus Tonalis” en 1943.

Hacia los ochenta años, Strauss declina y su producción disminuye mucho. En 1945 da a conocer su “Metamorfosis”. Stravinsky, en cambio, poderosísimo con sus cincuenta y seis, deja Francia y entra, en 1938, a los Estados Unidos, de donde sale para volver enseguida y quedarse a causa de la guerra. Nuevas etapas de su anti-lirismo: la punzante ironía de su Concerto en mi bemol para orquesta de cámara (llamado Dumbarton Oaks) y, separadas de él por un cursillo en Harvard, 431 la Sinfonía en do (1940), las Danzas Concertantes, las Escenas de Ballet y la Sinfonía en tres movimientos (1945). Insistencias, persistencias, aquí y allá, con nuevas luces, en un paisaje familiar, antes probar nuevos caminos.

Para Arthur Honegger el paso de 1938 a 1939 (“el año de “Juana en la Hoguera” – “Jeanne au bûcher” -, decía de este último Florent Schmitt) marca, por sucesivas ejecuciones de ese oratorio (texto de Claudel protagonizado en el estreno por Ingrid Bergman), el reconocimiento de un compositor que ha aliado la fecundidad a la fuerza, y al que un cuarto de siglo de trabajo sereno y constante ha permitido, a los cuarenta y seis años, dejar atrás tres grandes sinfonías, mucha música de cámara y muchísima de

430 El testamento está fechado en Budapest el 04/10/1940. Su capítulo 8º. es el último. “SCRITTI”, p. 27. 431 El de “Poética Musical”, ya cit.

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escena y de cine, en colaboración con Abel Gance, Gide, D’Annunzio, Cocteau, René Morax, Saint-Georges de Bouhélier.

1939: España, neutral, como en 1914. Pero esta vez la situación reviste gravedad indecible. La vida se mueve mal en ese vasto cementerio, y entre los vivos, las heridas y llagas, profusas: no es de esperar pronta mejoría. Todo queda, ahora, por debajo del nivel que encontraron los escritores del 98 y aún del de 1876.

¿Ha pasado en vano la obra de tres generaciones? Sí y no. Fundamentalmente, el país ha quedado exhausto. Una apreciación general de la evolución desde el último tercio del siglo XIX, parece responder con negaciones terminantes a las preguntas que sugiriese su estudio progresivo.

No, sin un cambio del español, sin quebrar sus hábitos de indisciplina, sin vencer su falta de perseverancia y seriedad para llevar a término una empresa, no se puede intentar obra de renovación. No, no podía esperársela por el hecho de que una generación de escritores y profesores tomase conciencia plena de las carencias del país. Y el país mismo no podía tomar conciencia de ellas, dados aquellos caracteres. No hay puentes mágicos para que accedan al nivel superior quienes – inmensa mayoría – parecen desde siempre incapaces de salir de cierto estadio mental, si no inferior, esencialmente distinto. No, no se dice mentira si en la sentencia de Salazar, se cambia fenómeno artístico por fenómeno cultural.

Ahora: hay procesos que no se aceleran, y lo mejor no es ayudarlos (desencadenarlos) desde fuera, sino crear las condiciones para que ayuden desde dentro, en cada uno; hacer obra colectiva para beneficiar a cada individuo. Un cambio de estructuras es, por supuesto, infinitamente deseable. Pero erraría quien contara sólo con ello. Tanto como ese cambio – acaso antes que él – hace falta el otro. Nadie afirmaría con pruebas que el español es (biológicamente) así, que tal es su idiosincrasia; pero, por otra parte, siglos de ese hábito se vuelven casi equivalentes de un temperamento.

España: creencias que espían, en el alma de la gente, listas para asaltar la razón y simplificar sus dudas, prontas para gobernar los actos en horas de crisis; creencias fuertes, ocultas, siempre invictas, invencibles, que proporcionan al hombre de la mayoría la tranquilidad y lo empujan a desconfiar del pensamiento. Inocencia primera, primaria. ¿No es eso lo que se llama un pueblo primitivo? Y de ese pueblo...

Queda cortísimo paso hasta el riesgo de una tesis. Surge, sin vacilaciones, del análisis: En España no existe el fenómeno cultural colectivo, general, del que deberían emerger, sobrepasando el nivel medio, los grandes hombres que lo representan. En España, por un lado, hay pueblo tosco,

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elemental, a veces maravilloso y a veces basto, fácilmente áspero y gratuito, y, por otro...

Gritaba Pedrell una vez:

Para esa gran masa de público no hay más música que la de la voz bonita, la de la habilidad del que guía el cotarro musical, la del que tañe el piano, rasca el violín, rasguea la mandolina... Ante esa única música, que es buena porque es toreable y en realidad se torea (¡porque todo, todo se torea en España!) pulula una multitud de snobs empeñada en deprimir con saña todo lo nacional: otra multitud de filisteos que hace coro a los ignaros y pretendidos adelantamientos de los snobs; y una masa de inconscientes analfabetos de arte que grita, ensordece, chilla, berrea por la ley de contagio y entusiasmo pegadizo sin saber por qué berrea, por qué se agita y chilla, y por qué se halla clavada allí en el centro de los toriles de sus adoraciones, teatros, conciertos y sitios en que suena música. 432

Con mayor o menor énfasis revela la música lo que todas las actividades. Compárense esos gritos con las sordas conclusiones de Juan Ramón Jiménez, en el epílogo de un libro escrito desde el destierro latinoamericano: 433

Llamé héroes a los españoles que en España se dedican más o menos decididamente a disciplinas estéticas o científicas. Ambiente inadecuado, indiferente, hostil como en España, no creo que los encuentre el poeta, el filósofo, en otro país de este mundo. Que en España la ciencia haya sido y sea escasa y discontinua, concesionario el arte, se debe a la erizada dificultad que cerca a quien quiere cultivarlos en lo profundo. Ruido, mala temperatura, grito, incomodidad, picos, necesidad de alternación política, falta de respeto, pago escaso, etc., todo contribuye a que el hombre interior español viva triste.

...De ese pueblo, a veces, milagrosos, escapan raros solitarios, sociológicamente inexplicables, en apariencia, que vienen de no se sabe dónde, que sin representar, en tanto que hecho cultural, al grupo social en el cual aparecieron, lo representan, sin embargo, en su carácter y su antropología – inconfundibles, específicos, con tendencia a desprenderse del complejo continental -, y que por el hecho mismo de nacer y existir en un país que carece de condiciones para recibirlos, viven en permanente conflicto con el medio, heridos por él, molestados y vencidos en su fe,

432 Cit. fragmentaria. V. Villar: “MUSICOS ESPAÑOLES” cit. pp. 119-120. 433 “ESPAÑOLES DE TRES MUNDOS”, Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1942, 170 pp. Cit. fragmentaria.

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dolorosamente irreconocidos. Tristes, dice Jiménez. Al escritor, la ausencia de clima favorable lo incita a buscar el aire de

otras culturas, de otros medios, para mejor respirar; al músico lo empuja a ello, además, la necesidad de un oficio que allí no se practica y por tanto no se enseña. Ambos se van, se desarrollan, crecen desde dentro mirándose en espejos extraños que se vuelven enseguida familiares; se habitúan al rigor y al trabajo. Se van, pero llamados por su infancia, sus recuerdos, su familia y sus árboles, vuelven. Y no soportan lo que encuentran: los amigos no bastan para tapar la desidia, la inconsistencia, la gratuidad que sus manos se resisten a tocar, en la que no quieren intervenir para no perderse, a la que quisieran ignorar para salvarse. Y por fin ceden y se entregan, o bien resisten y cambian la pluma por la lanza y juegan – mientras los tienta la pedagogía – a cruzadas para las que no disponen de armadura ni de ejército.

Ese es su sueño, su quijotesca vida, si es que no se entregan o vuelven a partir. Qué más da. Fuera o dentro de su país, serán, ya, siempre, eternos exilados, extranjeros de toda la tierra, sin geografía que los acoja, y llevarán esa marca en la frente y la mirada dondequiera que huyan.

Así, los escritores del 98. Así Felipe Pedrell, cuya paradoja – extranjero para sus compatriotas – no fue privativa de él, ahora lo vemos. Así, Adolfo Salazar, de quien perdió España a un inteligente organizador y un enseñante. Así, Albéniz y Falla, sus mejores músicos. No. Grandes o pequeños, genios o talentos solamente, todos sufren de la misma enfermedad, irremisible, y mueren del mismo mal. Así, la generación del 31. La guerra civil detuvo lo que de otro modo se hubiese descompuesto progresivamente, como se descompusieron esfuerzos anteriores. La guerra fue en muchos aspectos, como la extrema representación, en el delirio, de las cualidades españolas: el arrojo, la valentía, la dureza, el desorden, el desdén, la improvisación, todo coagulado en pasión, en locura, en descomposición súbita.

Es necesario apuntar aún los aspectos complementarios de la cuestión, aspectos que sería necesario investigar si se la estudiara desde la Antropología. Tras la atracción de la tesis, que parece incluso obvia y que acaso todo español pensante comparta o se haya formulado más de una vez, sobreviene esta pregunta:

Al decir en España (“no existe el fenómeno cultural”, etc.) ¿debe entenderse: a diferencia de los países cultos o de los países europeos? No es posible, sin embargo, porque, en sentido completo, pleno, del término, sólo Francia es en Europa un país culto. El muro que separa al creador (de cualquier disciplina) del hombre medio, es tan importante en Alemania, en Italia o en Inglaterra como en España. Y distintas formas de trivialidad más

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o menos escondidas, más o menos justificables, rodean, en esos países, al músico, al escritor, al científico.

Sí, rodean, pero no acosan. En primer lugar (aquí la diferencia general con España), esa trivialidad tiene formas menos enérgicas (sobre todo en Alemania e Inglaterra), y se apoya en razones más defendibles y, en segundo lugar, no presiona al creador, no lo ataca porque la organización social lo salva y lo sirve, está hecha, también, para él. Tanto, que en un inglés, un alemán o un italiano es más fácil la admiración de quien ejerce tales oficios, que la agresividad hacia él.

Por otra parte, el español, en general, parece compensar con caracteres fácilmente heroicos (quizá por ausencia de reflexión o por inconsistencia, en parte, pero también por amor del heroísmo y vocación de grandeza), sus rasgos de indisciplina e informalidad. Y es capaz de hazañas morales que no se verán con frecuencia, en cambio, en el inglés o el alemán, y menos aún en el italiano; hazañas a las que se mezcla quizá, asimismo, un sentido mágico de la vida, un plástico sentido de lo hermoso (medieval, a ratos, como casi medieval es aún su vida en algunas regiones), real como hace cinco siglos.

Por último, convendría retomar dos anotaciones anteriores: 1. España es reunión de pueblos, no un pueblo, y al hablar de cultura

española (sentido histórico, si no sociológico) débese recordar que el adjetivo carece de peso uniformador. (Páginas 138 y 139).

2. El español es un tipo (sicológicamente) mediterráneo, meridional, y su arte presenta una constante: la tendencia a lo abstracto por lo concreto, que le permite, cuando logra la abstracción, mantener viva la presencia, y vigente, de lo concreto de que se partió. (Sin que conozca, tampoco, la posibilidad del paso de lo abstracto a lo abstracto... ¿por lo que España no da filósofos ni matemáticos?) (Página 229, y, antes, página 222).

Esos dos aspectos iluminan asimismo un tercero que parece desarrollar el segundo: la individualidad – lo opuesto a la ciencia que es generalización -, el predominio del fenómeno subjetivo – de sujeto -, que se opone al objeto, en zonas donde debe privar la consideración de lo general, de lo objetivo, la prioridad del caso sobre toda regla aún en asuntos que deben ser tratados por normas colectivas (carácter eminentemente español), ¿no explicará esa incapacidad no sólo para la filosofía y las ciencias sino, por ejemplo, para las grandes y complejas formas de arte, la musical entre ellas?

Ese material podría servir de base, quizá, para revisar cuidadosamente en un plano práctico, la opinión europea sobre España, y

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hasta la contra-opinión que los mismos españoles se han forjado de ella como medio de defensa, designándola con el término ofuscado de “leyenda negra”, atribuyéndole raíces históricas y político-económicas que no por ciertas son exclusivas, y oponiendo a los tres argumentos clásicos del llamado “oscurantismo español” (perduración deformadora, avasallante y tétrica del catolicismo, supervivencia de la Inquisición y desprecio por las artes útiles), razones bastante irrazonables. 434

En Buenos Aires, directores de la “Institución Cultural Española” alojaron a Falla, para su disgusto, en un gran hotel del centro. Comenzaron enseguida los ensayos de las obras que dirigiría con la Sinfónica y los coros del Teatro Colón. Pahissa, que no lo veía desde años atrás, fue a saludarlo:

“Entré al teatro, subí al escenario, y entre cajas esperé unos momentos a que llegara el descanso.” “Llega el intervalo y voy a él; le abrazo y contra mi pecho aprieto, casi con espanto, apenas un manojo de huesecillos. Me cuenta cómo ha venido, estando aún muy enfermo; cómo durante cuatro años ha vivido sentado en un sillón, sin posibilidad de moverse y sin capacidad para el trabajo. Y aun tiene el cuerpo debilísimo, con una pierna que mueve con dificultad.” 435

En el primero de los programas que dirigió – enteramente de música española – figuró un Motete de Morales revisado por Falla mismo, que es necesario agregar a la lista de sus trabajos de esa clase. El último, el 18 de noviembre, se componía de obras propias, incluida la Suite “Homenajes” en primera audición. El director Juan José Castro se encargó de reunir los materiales de orquesta, preparar cada ensayo y asesorarlo en lo necesario.

Agotado por el esfuerzo, al terminar el ciclo, Falla buscó un lugar más tranquilo donde vivir. Allegados solícitos – entre ellos un político desterrado, Julio Cambó -, le encontraron una casa en Villa del Lago.

El 19 de enero de 1940, desde su nueva casa, junto al lago San Roque, en la provincia de Córdoba, cuyo nombre recuerda a la perdida Andalucía, escribió las primeras líneas a Don Segis:

“... no puede usted suponer lo que ha sido mi vida (y la de María del Carmen, claro está) desde que llegamos a Buenos Aires. Con la terminación de la suite, y luego, los cuatro conciertos, etc. etc. etc., apenas podía descansar cuatro o cinco horas de las 24 de cada día, y en los últimos pasados allí era tal mi agotamiento que de no haber cortado por lo sano

434 V. J. Juderías: “LA LEYENDA NEGRA”, Madrid, 1917. 435 Pahissa, op. cit. p. 11. Cit. fragmentaria. Lo de “durante cuatro años”, inexacto, es error, acaso de Falla mismo.

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viniéndome a estas sierras de Córdoba, hubiera sucumbido. Con la ayuda de Dios (¡no sé cómo darle gracias!) los conciertos resultaron tan bien que el Colón estuvo lleno en los cuatro que se dieron. ¡Y aún pedían más! Aquí estoy trabajando y reponiendo mi salud, y hasta junio, Dios mediante, no pensamos volver a Buenos Aires.”

El viaje y los nerviosos conciertos. Ahora, este silencio y ese lago, esas montañas, y otra vez su hermana aquí, cerca. Todo volvía al ritmo de hace unos meses; la misma soledad, el mismo afán entorpecido de componer. Y las mismas enfermedades, cada vez menos separadas. Siguieron casi diez meses en que su única actividad consistió en la dirección de varios conciertos.

Volvió a escribir a Romero el 26 de mayo de 1941. Segunda carta, desde la partida:

“ En cuanto a mi silencio, ha obedecido a falta de salud. Después de la operación que sufrí tuve que someterme a otra intervención quirúrgica. Luego la convalecencia fue larga y laboriosa, y cuando ya me parecía estar bien, sufrí una hemorragia con todas sus consecuencias. Al fin, gracias a Dios, pasaron éstas en su mayor parte, y ello me permitió dirigir dos conciertos en Buenos Aires, el segundo el día de la Purísima Concepción. Providencialmente todo marchó a maravillas, pero luego a fines de enero comenzaron unas fiebres de las que aún no estoy curado, aunque gracias a Dios tienden a desaparecer, especialmente en estos días, sosteniéndose la temperatura casi normal, pero teniendo que seguir un régimen severísimo. ¡Con decirle a usted que apenas me permiten fumar! Con todo ello mi plan de vida (y sobre todo de trabajo) sufre cuanto usted supondrá, aunque el buen ánimo nunca me falta, y espero que cuando deba ser todo pasará y podré hacer de nuevo algo útil.”

“... Como usted ve seguimos en estas sierras cordobesas que parecen como una prolongación de España y no sólo por el paisaje, sino también por el trato de los amigos y por la maravilla de volver a encontrar nuestro idioma a esta inmensa distancia. Muchas veces siento la impresión de estar en una región que aún no conociera de la misma España. Claro está que esto no disminuye nuestro deseo de volver a la Patria, como Dios mediante haremos en cuanto pase esta tremenda nube de la guerra, que tanto me hace sufrir y que yo creo contribuye en gran parte a sostener mis males.”

Se ha vuelto desconfiado, y las pequeñas manías tuercen a la obsesión. No sale de casa, ni siquiera del cuarto, si al despertar, por la mañana, su temperatura pasa de treinta y seis grados y medio, aunque sea por mínima fracción. (El medio grado admitido a los treinta y seis, ya representa tolerancia.) Teme las corrientes de aire hasta el terror. Cuanto lo rodea esconde para él ocasión de malestares; adivina en cada cosa la

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causa de nuevas enfermedades. Qué molesta es la vida. Sórdida. ¡Si al menos terminara “La Atlántida”! Pero la composición también es molesta. Penosa.

Escribió a sus amigos para que levantaran la casa de Granada. El futuro, tan incierto, lo indujo a sacar del polvo todo lo que allá quedara. Al volver, tal vez, aceptaría aquel ofrecimiento de una casita en Córdoba, en la Córdoba de España, si es que se lo reiteraban... Al mismo tiempo, para liberar a los argentinos que le prestasen la casa por la que dejó Buenos Aires, alquiló otra en la misma provincia cordobesa. En ella se instaló con María del Carmen, a fines de 1941.

“La casa es cómoda y agradable, nada falta en ella. Pero su habitación de dormir es pobre, más que una celda de monje; las paredes blanqueadas; una ventana; una sencilla cama de hierro, una silla y una mesa con unos libros. Su cuarto de trabajo es blanco, muy claro. Una gran mesa con montones de papeles, pero muy bien dispuestos, y libros, todo muy ordenado; y el piano, con sordina constante – sordina despareja, hecha con toallas – un poco desafinado y desigual, sonando, como diría Debussy, ‘un peu faux mais, en fin, agréable’. Y un ancho ventanal mirando a las sierras y, en el fuerte muro lateral, una ventanica estrecha que él hizo abrir para que entre más el aire.” 436

La casita blanca del pueblo de Alta Gracia, en cuyo frente se lee “Los Espinillos”, se convirtió entonces en sitio de peregrinación. Lo visitaron amigos, curiosos, conocidos; lo visitaron católicos, vagos creyentes, ateos. Falangistas y comunistas. Muchos querían hacer lo suyo y viajaron a fin de publicar a la vuelta un artículo en periódicos. Les halagaba hablar y escribir sobre Don Manuel como si se tratara de un viejo amigo. Pero él ya había dado el salto. Debía responderles, a los más desaforados, desde otro lado, con su sonrisa andaluza a la que la caridad quitaba desdén. Esos visitantes, qué locos. No se puede saber lo que vienen a buscar. El estaba en su soledad final.

¡Si pudiera terminar “La Atlántida”! Pero lo ha ganado una suerte de impotencia, no consigue, esta vez, adelantar la cuarta versión. Es desesperante porque sin cuatro versiones completas (o cinco), ¿cómo va a elegir la buena? No se atreve a confesarlo a los médicos, trata de no dejarlo ver, pero esa desesperación lo roe. Pocos pasajes tienen ya cinco e incluso seis versiones prontas; pero antes de compararlas, necesita que toda la obra se halle en iguales condiciones. Si no, no sirve. Y el peligro reside en que

436 Pahissa op. cit. p. 181. Según Alberti (“IMAGEN PRIMERA DE...”, cit. p. 117) la frase de Debussy, transmitida por Falla, era: “desaccordé, mais agréable”.

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puede surgir, en cualquier momento, la séptima versión de una parte cualquiera, en cuyo caso...

Lo devora el vértigo de las “Atlántidas” posibles. Si viviera diez años más, seguiría dudando, trastrabillando entre versión y versión, escribiendo otras para ciertas partes, recomenzando. ¿Ha comprendido que nunca concluirá esa obra? Acaso ha olvidado, ya, que debía ponerle fin. Así termina el largo camino de perfeccionamiento, o ya terminó con el “Concerto” y los “Homenajes”. Termina, ¿en qué? ¿Locura? ¿Esterilidad? ¿Regresión? Se encuentra en una fase distinta de su inalterable minuciosidad; la de ahora es inútil, una minuciosidad situada en el plano infinito, multiplicada por sí misma sin fin, que no mejora las obras, que las proyecta, las pospone indefinidamente. 437

En 1942, algo mejorado y corrido por necesidad de dinero, firma un contrato para dos conciertos en Radio El Mundo de Buenos Aires. Los dirige en diciembre. De regreso, sufre en Alta Gracia un ataque nervioso más fuerte que los anteriores, consecuencia de la agitación y del trabajo de dirección, que los médicos le prohiben. Pierde así los dos conciertos anuales que se fijara “para equilibrar el presupuesto”, como decía a Romero en una carta.

Desde entonces no sale más de la cueva, salvo los domingos, si no llueve – y siempre que su temperatura sea la establecida – para ir a Misa en la Iglesia colonial que vigila la región. Recibe a menudo. Conversa con todos los visitantes, y a todos oye.

Una mañana vienen Rafael Alberti y los colaboradores que han completado una conferencia suya, en Córdoba, con un concierto. De la visita saldrá luego un artículo, y de él, la página de un libro. 438

Antes de que toquen los músicos, Alberti lee su “Invitación a un viaje sonoro”:

En el principio fue el laúd. Venía vagabundo y sonoro, de viaje...

“Don Manuel, arrebujado en un rinconcillo, perdido en su hábito de vicuña, reclinó la cabeza de marfil, cruzó las manos sobre las piernas, y en

437 Y no sólo con la música le sucede esto. Para la traducción española de “LA MUSICA EN ESPAÑA” de Gilbert Chase, por ejemplo, había prometido una carta-prólogo en la que pensó meses, sin lograr sentarse a escribirla, hasta que por fin envió al autor un telegrama, porque no podía hacerla si no disponía de más tiempo, desistiendo de ella. (Comunicación oral de Sergio de Castro.) 438 “IMAGEN PRIMERA DE...” cit. El art.: “Una velada en Alta Gracia”

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esa actitud de recogimiento – ¡oh Zurbaranes del Museo de Cádiz! – comenzó a oir las alabanzas del laúd, introducción a la cantata:

... Y como la palmera, cuyo mástil abre en arco a la luz sus verdes velas, pasó la mar, abriendo su susurro de hojas dulces los mirtos y arrayanes de Granada, de Córdoba y Sevilla...

“Yo, que siempre leo, decía estos versos de memoria por no apartar la vista de Don Manuel, pudiendo asegurar, dolorido y ufano, que al surgir los tres nombres de las ciudades andaluzas un leve tinte sonrosado le circundó la piel alrededor del brillo de los lentes.”

Visión casi idéntica, esa de Falla conmovido – a muchos años de distancia y separadamente – de la que Fernando Pereda anotase en su cuaderno de viaje, en mayo de 1925, después de oírle, en Granada, tocar varias piezas, en último término la infalible Danza del Fuego de “El Amor Brujo”:

“Quise oírla sentado y no me fue posible. Cuando dejó de tocar se veía, ligeramente, en los ojos y en el color de la cara, su verdadera emoción.” 439 Visión, testimonio, que prueba la verdad de ambos poetas.

439 El texto completo de esa nota de Pereda es éste: “Granada, 4 de mayo de 1925. “Hoy, al atardecer, subí por la cuesta de Gomérez para visitar a Manuel de Falla. Vive en la calle de la Antequeruela Alta, que está en el barrio de la Alhambra.” “Fui recibido con gran cortesía. Estaba solo y en víspera de un viaje a París. ‘Me interesa mucho América – me dijo – y desearía ir a ella. Conozco algo de música incaica. Lo que deberían hacer ustedes es estudiar la música anterior a la época colonial’. Cuando le pregunté sobre su obra, si consideraba que había realizado una parte importante de ella (lo había visto en Barcelona, dirigir “El Retablo de Maese Pedro”), respondió: ‘modestia aparte, yo creo haber recién empezado’. Ya era de noche. Me llevó a un balcón que da sobre la vega granadina. Vimos una luna opaca, y el brillo de las lucecitas de la ciudad, allá en el fondo. A la izquierda se destacaba, oscura, la Sierra Nevada. Había silencio. Se sentó al piano y tocó la Danza del Molinero. Después la Danza del Fuego de ‘El Amor Brujo’. Donde Arturo Rubinstein es brillante, espectacular, grandilocuente, Falla es concentrado, concentradísimo y gitanísimo y, para mí, más espectacular. Eran emocionantes el ritmo, la sinceridad, la medida, la convicción. Quise oírla sentado y no me fue posible. Cuando dejó de tocar se veía, ligeramente, en los ojos y en el color de la cara, su verdadera emoción.” Le dije que en Montevideo había escuchado muchas veces a Rubinstein en esa danza. ‘Yo no se la he oído’, me dijo. ‘Nunca quiere tocarla delante de mí’.

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A mediados de 1944, su situación económica no tenía salida. Sólo poseía deudas. 440 La noticia se propagó, primero en Argentina, luego en España, hasta desencadenar una campaña de prensa. Todo comenzó cuando Jaime Pahissa se trasladó a Alta Gracia para recoger los recuerdos de Don Manuel y preparar con ellos su libro sobre él. Debió contar lo que vio y adivinó, porque el diario “Arriba” de Madrid publicó, días después, el 13 de junio, una crónica de Iñigo de Santiago, enviada desde Buenos Aires, que comenzaba:

Un conocido compositor acaba de regresar de Sierras de Córdoba de convivir varios días con el maestro Falla, tomando apuntes para escribir la biografía de nuestro gran músico por encargo de una importante editorial. A su regreso de los Espinillos, esa pintoresca casita donde el músico acaricia nostalgias de su carmen granadino, me cuenta este amigo impresiones sobre el maestro, y esta vez yo, como otras, tendré que agarrar por los cuernos al toro de la actualidad estampando unas líneas que, quizás por primera vez, rompan el molde de crónicas “rosiciers” (sic) que sobre Falla se han escrito. Falla, nuestro Falla, sin calificativos, languidece en un oscuro rincón argentino, atravesando un tal precario estado de salud y de medios económicos que, aún contrariando sus deseos, hay que divulgar.

“Ideal”, periódico granadino, la reprodujo el 14 de junio, con el título “Falla se encuentra gravemente enfermo en la Argentina”. Enseguida, el día 22, “Correo de Andalucía” de Sevilla recogió a su vez la novedad en una nota, “Manuel de Falla”, donde Telmo Vela concluía:

... sólo nos resta añadir que debe formarse una comisión, en la que es figura insustituible el fiel amigo y colaborador del insigne maestro Falla en la fundación de la “Orquesta Bética de Cámara de Sevilla”, don Segismundo Romero, para que, trasladándose a Madrid, solicite audiencias y visite, informando de palabra, a los excelentísimos señores ministro de Educación Nacional, director general de Bellas Artes, a más de las personalidades que deban prestar su colaboración, y todos reunidos, dar a conocer a S.E. el Jefe del Estado, la unánime súplica de que sean allanadas las dificultades económicas con que se enfrenta el insigne maestro al final de sus días, haciendo que regrese a su amada Patria, para que en ella, y con tranquilidad de espíritu, termine “La Atlántida”, dando aún mayor gloria al arte hispano.

440 No he hallado documento alguno del año 1943, pero debe haberlos.

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El 13 de julio, el mismo Vela, en otro artículo del “Correo de Andalucía” – “Cadencia perfecta”, en la sección “De música” (con un error: ahora en lugar de mencionar al “conocido compositor” español cuya visita desatara la historia, hablaba de “cierto músico argentino”) – se regocijaba de la marcha de su proyecto de comisión y anunciaba:

Se creyó innecesaria la comisión, pero muy útil el paso por la capital de España del ilustre director del Conservatorio de Sevilla, don Norberto Almandoz, y él fue quien realizó las visitas, encontrando un clima muy favorable y la decisión del Gobierno – que conocía, ya, cuanto le ocurre a Falla en su lejano retiro – de dar solución adecuada al caso que nos ocupa.

Con la alegría que todos mis amables lectores experimentarán, y teniendo a la vista la carta que me ha dirigido el ilustre maestro Almandoz, en la que me comunica el satisfactorio resultado de sus visitas, me apresuro a dar una gran noticia. El párrafo de la carta que se menciona dice así:

“El excelentísimo señor director general de Bellas Artes, marqués de Lozoya, de acuerdo con el deseo del excelentísimo señor Ministro de Educación Nacional, ha ordenado que al maestro Falla se le conceda una pensión de 30.000 pesetas anuales, tramitando el viaje del insigne músico y su bondadosa hermana que le cuida siempre, para que, cuando el estado de salud del gran compositor lo permita, regrese a España, donde, convenientemente instalado, pueda cumplir su deseo de poner fin a ‘La Atlántida’.”

También las revistas se encargaron, repetidamente, de comentar el hecho. El tercer numero de “Ritmo y Melodía” de julio, publicaba en Barcelona un artículo, “El vergonzoso caso de Manuel de Falla”, que reproducía a su vez una crónica del “Diario de Barcelona”, donde Luis de Arminán denunciaba desde Madrid la situación del compositor. Aumentó así el clamor hasta que, por último, el primero de setiembre, “Córdoba”, diario de la Falange Española Tradicionalista y de la J.O.N.S., reproduciendo otro artículo de su redactor-jefe José Cirre en “La Vanguardia Española” de Barcelona, aseguró: “Falla regresará a España este otoño”:

Falla regresa a España, según una carta enviada recientemente al compositor Carlos Arijita. Su regreso, como nos indica el propio Arijita, es mucho más rápido de lo que se esperaba, pues se demorará solamente un par de meses.

El cronista afirmaba asimismo que el músico viviría en una casa que se le había regalado, cerca de las ermitas cordobesas, y que “La Atlántida” estaba casi terminada y se estrenaría en Madrid o en Barcelona. 441

441 Y que, en la carta a Arijita (¿?) usaba a menudo el verbo descansar. No poseo datos sobre el personaje, ni encontré la carta en cuestión. Punto a investigar.

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Pese al efusivo barullo – de esos y otros periódicos que se les sumaron – los medios de vida que sus sesenta y ocho años parecían exigir, no le fueron facilitados. Por el momento, se redujo la ayuda a la inclusión de su nombre en la lista de nuevos miembros de honor del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 442

“Yo cedería mis derechos con sólo que me pagasen un sueldecito fijo que me permitiera vivir tranquilo dos años que calculo me falta para terminar ‘La Atlántida’ “, había contado a una visita. 443 Dos años. Y llevaba en ella diecisiete. Su mano ya no toca límite alguno; se agita en la oscuridad. Parece locura destinar un tercio de la vida a la misma obstinación. La necesidad de absoluta perfección es locura, la eternidad es anormal.

Pasaron meses sin que recibiera otro dinero que el de amigos, muchos anónimos. El se paseaba, nervioso, de una habitación a otra, con los manuscritos de “La Atlántida” prolijamente atados en rollo, temiendo, decía “un posible incendio” que destruyese su obra de tantos años. 444 ¿Qué hacen en España? Será la lentitud administrativa, la burocracia. Hay que esperar.

Allá, la música había vuelto a entretener saltimbanquis; en la misma página en que un cronista pedía – recordando a Falla y “El Retablo” y retomando idea ajena – una subvención oficial para la Orquesta Bética, muerta por inanición, en la misma columna, un diario sevillano anunciaba así el “Tercer concierto de la Delegación Provincial de Educación Popular” que se realizó el 26 de marzo de 1944 en el Teatro Lope de Vega:

“El arte exquisito de las obras de Beethoven y Dvorak. La interpretación espléndida del Quinteto Clásico de Sevilla. Las melodías inolvidables de Gluck y de Schubert. La magnífica voz del tenor Pedro Chezsan.” 445 Por sólo dos pesetas. Vayan pidiendo, señores.

En 1945, hacia marzo, conoció a un músico argentino de veinte años, luego pintor residente en París, Sergio de Castro, con quien se unió en

442 Decreto del Ministerio de Educación Nacional, aprobado en acuerdo de Ministros y publicado en todos los diarios. V., por ejemplo, “Correo de Andalucía” del 29/09/1944: “... Idem por el que se nombran consejeros de honor del Superior de Investigaciones Científicas a don Felipe Clemente de Diego, don Manuel de Falla, don José María Dusmet, don José María Diez Mendivil, don Julio Rey Pastor y don Ramón Aller Ulloa.” 443 V. artículo de Iñigo de Santiago citado. Versión muy probablemente no literal; el articulista no dice de qué fuente la toma. Casi seguramente de Pahissa. 444 Ibid. 445 V. “Correo de Andalucía” de Sevilla, 16/03/1944, artículo “Glosando un artículo sobre el maestro Falla y la Orquesta Bética de Cámara”, (sección “De Música”) de Telmo Vela.

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amistad. Sergio iba casi todas las semanas a “Los Espinillos”, oía al Maestro, oficiaba de copista, le confiaba algún proyecto. Don Manuel lo alentaba a trabajar.

Hacia mayo recibió la gran noticia. El Gobierno español había recuperado todos sus derechos de autor de los últimos diez años, que no percibiera. Gran noticia, para otro. Respuesta neta: No puedo aceptarlos mientras otros artistas españoles, como yo igualmente en exilio voluntario, no cobren también los suyos. 446 Después de franquear esa carta, sólo le quedó vivir de la generosidad ajena. Una vez recibió sesenta dólares por permitir a un hongo célebre, atacar, en un film, a treinta perpendiculares centímetros del teclado, las quintas vacías de la “Danza del Fuego”, siempre infalible; ocasión única, desde 1936, en que recibió dinero por su música.

Su plan de vida no varía, pero por la noche, cuando se sienta a componer, todo es difícil, difícil, y ninguna versión de la víspera satisface. Carece de fuerzas hasta para contestar el correo. Escribir se vuelve un verdadero acontecimiento. Cuando le comunican la muerte de Ignacio Zuloaga, comprueba con desaliento que pensaba en responderle desde hacía cinco años. Por la mañana lee un poco y camina en el jardín. El almuerzo dura una hora y empieza de tres a cuatro de la tarde, costumbre madrileña, acaso andaluza, que ahuyenta a los empleados de servicio y desespera a Pahissa cuando, el primer día de visita, invitado a comer, el hambre feroz le vuelve la espera intolerable. 447 Luego sestea, acostándose siempre antes de que se ponga el sol, para evitar influencias diabólicas. Entre las seis y media y siete, toma el té en la terraza, conversando con las visitas, y enseguida trabaja, o lo intenta, invariablemente con la ventana abierta, hasta medianoche, en su “Minipiano”. Ciertas tardes de sol, Sergio de Castro lo acompaña en lento paseo por el jardín, viéndolo separar con su bastón, cuidadosamente, las piedrecitas del camino. Recorre su último rincón, antes de la evasión definitiva. 448

“Si el horario es un poco fantástico” como comentó luego Pahissa, fantástica era también la manera de medir las horas. Por esos días Falla se retrató, magistral, en la anécdota mayor que se le conozca:

“No duermo mucho por las noches”, le contó. “A las cuatro o cinco

446 Comunicación oral de Sergio de Castro quien recuerda la frase textual de Falla, contándole la carta que acababa de enviar rechazando el ofrecimiento. Copia de ella debe quedar en el Archivo que guarda Germán de Falla. Este confirma su contenido y no recuerda haberla visto; cree conocerla por referencia de María del Carmen. 447 Pahissa, op. cit. p. 182. 448 El plan de vida que seguía Falla es comunicación oral de Sergio de Castro.

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horas de estar en la cama me despierto y ya no puedo reanudar el sueño. Esta noche me desperté que debían ser las cinco y media, porque cuando miré el reloj, marcaba las ocho; pero como lo llevo una hora adelantado, eran las siete, tiempo oficial, o sea, las seis, hora solar; y como hacía rato que estaba despierto, serían pues las cinco y media.” 449

En Sevilla, Segismundo Romero, que telegrafiase por noticias, recibió una última carta, fechada el 12 de setiembre de 1945, última que se le conozca hasta hoy:

Mi querido Segis: Recibo su telegrama pidiéndome noticias nuestras y me apresuro a dárselas, comenzando por agradecerle muy de veras su cariñoso interés. No puede usted suponer las veces que me he propuesto escribirle y cuántos han sido los obstáculos – por falta de salud o de tiempo – que me han obligado a aplazarlo. Y esto mismo ha hecho que le recuerde mucho más que si hubiera podido cumplir mis deseos, pues le aseguro que le recordamos con el gran afecto de siempre, y que sus noticias son también siempre gratísimas para nosotros. Lo que ocurre es que mi vida no tiene de tal apenas más que la apariencia, y hasta para no abandonar mi trabajo de música tengo que andar a caza de minutos... Piense usted, querido Segis, que en estos años he sufrido una nueva operación quirúrgica, más varias hemorragias (con muy largas convalecencias), unas fiebres que parecían interminables, una iritis que me privó del uso de la vista durante más de medio año, y unido a todo esto, los cuidados que exige mi pobre cuerpo (a los que debo dedicar unas cinco horas cada día) y la falta de auxilio en que vivimos para atender a la correspondencia más indispensable y de tal modo, que tengo abandonados muchos de mis propios intereses de carácter económico, con gran contento, claro está, de mis editores. Pero en fin: de lo que no sé cómo dar gracias a Dios es del buen ánimo que providencialmente conservo en medio de estas calamidades, y lo mismo digo respecto a lo bien dispuesto que siempre estoy para mis trabajos de música, pues cuando los reanudo después de una temporada de males me parece que los he dejado el día anterior. Y es que no dejo de trabajar mentalmente, salvo en los casos de fiebre.

Esta falta de auxilio a la que antes me referí no la tendríamos de vivir en Córdoba o en Buenos Aires, donde contamos con tantos y buenos amigos, pero Alta Gracia (en donde vivimos porque así conviene a mi salud) es solo un lugar de turismo. En cambio disfrutamos de un paisaje delicioso, entre español e italiano, con montañas, prado verde y florido y un clima que sería magnífico – menos el interminable verano – de no ser tan frecuente el viento cálido, que es el mal que sufre toda esta región. Por lo demás cree uno hallarse en España, a pesar del inmenso Mar que nos separa.

449 Pahissa, ibid.

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Mucho hemos celebrado las excelentes noticias que nos da usted de los estudios de Carlitos. Y su hermana Carmen, ¿sigue en Granada? Dígame usted también cómo va su salud y sus asuntos y deme noticias de nuestros amigos comunes. No me atrevo a citarlos individualmente por el temor de que falten algunos, y por la pena que siento cuando esto ocurre pensando que no he de verles más en esta vida... ¿Cesó definitivamente la actual Orquesta Bética? De ser así (como temo y lamento por lo que usted me decía en una de sus cartas), le agradeceré mucho que me envíe por correo certificado - pero ordinario – la pequeña partitura de la Sinfonía del BARBERO que yo preparé para ustedes.

No olvide usted de contarme lo que se haga musicalmente en Sevilla. Ya sabe usted lo mucho que me interesa todo lo bueno que ocurre en esa inolvidable y maravillosa ciudad. Para todos los que en ella se acuerden de mí van los más jondos saludos y deseo de volverles a ver.

Por cierto que entre las cartas que aún no he podido escribir por las razones que antes di a usted, pesa sobre mi corazón una que debo a Joaquín Romero Murube, desde que envió un bello libro suyo, que iluminó con sol y luna de nuestra Andalucía, una penosa convalecencia que entonces sufrí. Espero cumplir pronto mi deuda.

Y termino por hoy, querido Segis, ¿cuándo podré volver a escribirle? Pero mientras no lo haga puede usted estar seguro, y aún segurísimo, de que no será nunca porque me falten deseos de charlar con usted, aunque sea epistolarmente. Muy de verdad le agradezco siga usted recordándome siempre ante Dios, como yo también lo hago por usted.

Con los cordiales recuerdos de Ma. del Carmen, reciba el fuerte abrazo que le envía su fiel amigo. 450

Falla contaba su vida por septenios; creía que cada siete años se cerraba un período, para él. ¿Y ahora? ¿Se habrá preguntado qué le reservaba el undécimo, comenzado en noviembre? Tal vez no lo esperaba. Hablaba de la muerte con frecuencia, pidiendo que ese día pusieran junto a él sólo una cruz y una vela, como a Verdi. No terminará su obra. “La Atlántida” crecía, monstruosa, y a cada paso vacilaba; lo detenían nuevos detalles que antes no advirtiera, lo distraían. Rogaba a Dios que le diese tiempo, pero acaso sabía que su obra quedaría inconclusa. Orando, preparaba lo que, según su fe, era sólo transición. A sus amigos rogó también, muchas veces, que si moría en Argentina, se lo enterrase allí y allí se lo dejara: No quiero que mi muerte sea un motivo más de división entre los españoles. 451

450 Carlitos es el hijo mayor de Segismundo Romero. Joaquín Romero Murube nació en 1904, en Sevilla. Ha publicado varios volúmenes de versos (“Canción del amante andaluz”, “Kasida del olvido”) y prosa (“Sevilla en los labios”, “Discurso de la mentira”). 451 Comunicación oral de Sergio de Castro

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De su llama permanecía, aún, la luz de los ojillos hundidos en la máscara arrugada y amarillenta.

Una mañana, la del 14 de noviembre de 1946, pocos días antes de que cumpliera los setenta años, la empleada no obtuvo respuesta cuando llamó a su cuarto. Un síncope cardíaco.

Corrieron entonces para hacer de su muerte un acontecimiento, los que ignoraban el pedido que un anciano, accidentalmente dueño del cuerpo de Manuel de Falla, dejase resbalar en un momento de generosidad. María del Carmen, compañera permanente, fiel hermana, debió actuar ese día, por primera vez, completar su pasivo celo de años con la habilidad de pocas horas. Era su única ocasión de servir a su hermano con algo más que cuidados familiares y nadie podía sustituirla. Anonadada, incapaz de firmeza, lo abandonó todo a la Embajada Española en Buenos Aires.

El carnaval se organizó con esmero. Ante todo, el Doctor Arán, Agregado Cultural, con el consentimiento caluroso del Embajador, ordenó el embalsamamiento a fin de manejar el muerto con mayor comodidad. Luego el Embajador mismo siguió en avión al embalsamador y corrió a fotografiarse junto al Minipiano. Otros corrieron también. El Párroco de Córdoba quería llevarse el ataúd y empezar enseguida los festejos pero los diplomáticos lo obligaron a esperar. Un funcionario, cumpliendo órdenes, juntó cuanto documento encontró: partituras, manuscritos, cartas, cuentas y cien papeles más.

Tras de exponerse varios días el cuerpo a la admiración pública, el 19 se celebraron triunfales funerales en la Catedral cordobesa. Premiaban el esfuerzo, con su asistencia, el Gobernador de la Provincia, el Embajador, el embalsamador y las autoridades oficiales y administrativas. ¿Una cruz y una vela? ¡No!... Lámparas, velas; alfombras, flores, incienso y muchos sacerdotes vestidos de gala. Antes habían ensayado con una misa menor en el Convento del Hospital de Córdoba. Terminados los discursos, se paseó a Falla por las calles al compás de la “Romanza del Pescador” de “El Amor Brujo”. ¿Qué quieren? Falla no había escrito una sola marcha fúnebre. Además, se seguía mejor, así, el ejemplo de la tradición española; los madrileños ¿no habían enterrado acaso a Bretón, en 1923, con la habanera de “La Verbena de la Paloma” tocada por la Banda Municipal?

Se le dio sepultura provisional en el panteón de los Padres Carmelitas del Cementerio de San Jerónimo. Más tarde lo trasladaron a Buenos Aires. Allí lo embarcaron; en las Islas Canarias, él y su hermana que lo acompañaba, pasaron del “Cabo de Buena Esperanza” a un barco de guerra española. En Cádiz, segundas pompas trajeron segundas autoridades. Durante el entierro, hasta hoy definitivo en la cripta de la Catedral, el coro de la Capella Classica

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cantó Victoria y Bach. Era el 9 de enero de 1947, una mañana lluviosa del invierno andaluz. Hacía cincuenta y seis días que había muerto.

El epitafio, que respetaba, por fin, un pedido suyo, anulaba las prisas anteriores: El honor y la gloria sólo son de Dios.

“La Atlántida”

La historia de esta obra merecería largas e intrincadas páginas. Falla le dedicó diecinueve años, de los cuales dos, iniciales, de paciente trabajo preparatorio y sin música: estudio del catalán – lengua del poema – e interpolación de textos y ordenación del libreto, con el método de “El Retablo”. Al morir él, quedaban, indiscernibles, manuscritos de todo tamaño, sin que nadie tuviese idea exacta de la obra. Muchos dijeron haberlos visto en vida de Falla, pero nadie pudo probarlo; no solía mostrarlos.

Sus hermanos, únicos autorizados a disponer del asunto, se encontraron ante el problema de encargar a un compositor que la terminase. La decisión planteaba un problema aparentemente insoluble: ¿cómo terminarla? ¿Según qué norma? El lenguaje de Falla y su sistema armónico, ¿permitirían seguir cánones fijos? Y, de ser así, ¿qué músico, sin deducir de las obras, previamente, ese lenguaje y ese sistema, sin estudiarlos varios años, acometería la tarea? Y más aún: ¿sería capaz de elegir entre las cuatro, cinco o seis versiones de cada trozo?

Las dudas renovadas alentaron, entre 1947 y 1953, una complicada historia, la de los buscadores de la Atlántida. Resuelto a encargar el trabajo, Germán de Falla – María del Carmen desistió de intervenir – no sabía a quién dirigirse. Reiterados pretendientes lo acosaban, cruzaban el río y el océano para allegarse a su casa de San Fernando de Cádiz, amenazaban con instalarse en ella hasta que eligiese a uno de ellos. Y el heredero, estupefacto, interrogaba: "Forasteros, ¿quiénes sois? ¿De dónde llegasteis, navegando por los húmedos caminos?”

En 1954 intervino el Gobierno y designó a Ernesto Halffter, que recibió la música de la Embajada Argentina en España. Terminados la revisión y el estudio de los manuscritos, al emprender, en una segunda etapa previa, la reducción para piano, levantó Halffter un estado de la obra, donde indicaba la naturaleza del trabajo a realizar y el tiempo aproximado que le llevaría: 452

452 Copia del original cedido por Ernesto Halffter y verificado comparándolo con la copia que guarda Germán de Falla. Con algún error y traducido al francés se publicó en mi “Falla” de las Editions du Seuil.

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LA ATLANTIDA Cantata escénica en tres partes y un prólogo. Poema de Jacinto Verdaguer adaptado y puesto en música por

Manuel de Falla

PROLOGO (A): La Atlántida sumergida. Himno hispánico. (Terminado para revisar y corregir.)

PRIMERA PARTE (B): Incendio de los Pirineos. Aria de Pirene. Fundación de Barcelona. (El coro está completo, pero hay que orquestarla casi en su totalidad).

SEGUNDA PARTE (C): Hércules en Cádiz. El huerto de las Hespérides. Lucha con Gerión y el dragón. Las Pléyades. Los Atlantes. Titanes y gigantes persiguen a Hércules. La voz divina. Rotura del Estrecho. El arcángel. Voces mensajeras. La catarata. El hundimiento. Non plus ultra. (Confusísima de música y libreto pues hay dos versiones que desglosar, estudiar la unión de las mismas y componer y dar forma al conjunto. Para orquestar en su totalidad.)

TERCERA PARTE (D): El peregrino (Colón). Sueño de Isabel en la Alhambra. Las carabelas. La Salve en el mar. La noche suprema (meditación de Colón). (Muy preparado y con partes completas: hay sin embargo, que revisarlo con los borradores y estudios a la vista y enlazar todo. La Salve se desea estrenar como sufragio en la Catedral de Granada).

Etapas del trabajo: El Prólogo y la Tercera Parte (A) y (D), entre julio y setiembre de este año 1954. La primera parte (B), entre setiembre 1954 y abril 1955, tomando como guía para su revisión y corrección lo hecho en las partes (A) y (D). Al mismo tiempo se prepararía el material de las partes de canto y orquesta

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de (A), (B) y (D) simultáneamente, la transcripción para canto y piano de las mismas. La Segunda Parte (C), desde abril de 1955 hasta la fecha del trimilenario; con esta segunda parte, se completaría la obra y se prepararía la representación escénica dispuesta para dicha fecha.

La fecha del trimilenario aludía a la fundación de Cádiz, que se conmemoraba en 1956, pero el estreno no se realizó. Complicaciones de distinta índole, provocadas por varios intereses, lo impidieron. Los editores corrían sucesivamente al Gobierno y a Halffter, mejorando las posturas. Poco a poco se olvidó todo lo que se estipulara: el trimilenario, la ejecución en Cádiz y hasta la Salve en Granada y los sufragios.

A fines de 1956, acaso incómodo porque dos años después de lo previsto, el silencio oficial sobre la partitura, su estreno y demás parecía excesivo, temiendo acaso también que se le hiciera responsable, Halffter declaró:

“Desde la fecha en que se expusieron nuestros planes al Jefe del Estado he venido trabajando de manera continuada en ‘La Atlántida’ salvo breves períodos. Se estrenará en España. Así está prometido, como sabes y se hizo público al Jefe del Estado, cuyo interés por este asunto quiero subrayes. Así lo desea también el Ministro de Educación, Jesús Rubio, siempre tan atento a los problemas musicales.” 453

Insistió al día siguiente en el estreno para España: 454 “Es nuestra intención y nuestro deseo. No puedo callar mi gratitud al

Ministerio de Educación Nacional, gracias al que he podido trabajar en este cometido” agregó, refiriéndose al sueldo mensual que se le fijase para terminar la obra, desde 1955. “...A la libertad y confianza que el Jefe del Estado y su Ministro de Educación han puesto en mí, que me obliga más a volcarme en el esfuerzo.”

Desde entonces, el autor del “Himno a Franco” guardó silencio. En múltiples gestiones, durante cinco años y medio, viajó después asiduamente

453 Cit. fragmentaria. V. “La Atlántida estará terminada la primavera próxima”, conversación con Ernesto Halffter, firmada por Enrique Franco, en el diario “Arriba” de Madrid, del martes 13/11/1956. 454 V. “Manuel de Falla y la “Atlántida”, entrevista con Ernest Halffter, que se propone concluirla este verano, por Antonio Fernández-Cid, en “ABC” del 14/11/1956.

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a París, a Madrid y a Italia. En junio de 1962 se estrenó “La Atlántida” en Milán, cantada en italiano. 455 Una ejecución de algunos trozos, sin representación escénica, la había precedido, los días 24 y 30 de noviembre de 1961, en Barcelona y en Cádiz. La Editorial Ricordi – encargada de la edición – y los empresarios del teatro “Alla Scala”, no eran ajenos al cambio de escena. En su tumba, Falla no podía rechazar el oro que otros aceptaban por él.

Desde 1956 el rumor corría de que no habría estreno en España, pues una casa editora había conseguido que se realizase en Italia; el mismo periodista que tomara a Halffter las primeras declaraciones, pedía precisiones: 456

“Más claro, Ernesto. Se ha insistido mucho, y se insiste más, sobre la publicación de ‘La Atlántida’ por una importante firma italiana, que no es la primera vez que edita obras de Falla.” (Tras la muerte del compositor, Ricordi había editado una partitura suya: los “Homenajes”, en 1953). Y Halffter:

“Nada puedo aclararte sobre esto. Ten en cuenta que ‘La Atlántida’ tiene sus herederos. No es una obra mía. Soy un simple y entusiasta – imagínate en qué grado – colaborador.”

La ligereza del estreno milanés quedó patente no sólo en la elección

del idioma italiano para solucionar el famoso dilema de cantar la versión original catalana o traducirla al español, sino también en los violentos cortes practicados a la partitura. Recién en mayo de 1963, y gracias a una iniciativa del Teatro Colón de Buenos Aires, se ofreció en éste – por fin – la versión completa y verdadera.

La ejecución debía disipar una duda sobre la importancia (absoluta, no histórica) de la obra de Falla. Pese a la fuerza y la sobriedad de “El Amor Brujo” y “El Sombrero de Tres Picos”, a la originalidad de “El Retablo de Maese Pedro”, a la perfección y la novedad del “Concerto”, y la precisión del

455 Bajo la dirección de Thomas Schippers, con puesta en escena de Margherita Wallmann, bocetos y vestidos de Nicola Benois y dirección de coros por Norberto Mola. Principales cantantes: Lino Puglisi (Corifeo), Antonino di Minno (el muchacho), Giulietta Simionato (Pirene), Pier Francesco Poli, Piero de Palma, Sergio Pezzetti (Gerión), y las siete Pléyades: Gianna Galli (Maia), Mirella Fiorentini (Aretusa), Marina Cucchio (Caleno), Nama Nardi (Erietia), Sonnette Heyns (Electra), Biancamaría Casoni (Esperetusa), Laura Didier (Alción). Los otros papeles los cantaron Antonio Zerbini, Giuseppe Bertinazzo, Augusto Vicentini, Antonio Greco, Mariagrazia Allegri, Massimo Monti y Teresa Stratas, y los representaron, como mimos, Roger Browne (Hércules) y Gustavo Halley (Colón). 456 En la entrevista citada en Nota 453.

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“Tombeau de Paul Dukas”, se podía sostener que faltaba al músico una obra en altas zonas de la expresión. Había conseguido equivalentes del Cuarteto de Ravel, de “En blanco y negro” de Debussy, del Cuarteto Número cinco de Bartók, acaso de “Bodas” de Stravinsky, el “Pierrot Lunaire” de Schönberg y “La vida de María” de Hindemith. ¿Sería “La Atlántida” lo que “Pelléas et Mélisande” para Francia y Debussy, o “Wozzeck” para Alemania y Berg? ¿Marcaría un hito – una culminación – de la música española y europea a la vez? ¿O bien demostraría, por el contrario, que Falla carecía de impulso para una obra de gran aliento?

Las preguntas parecían superfluas, y lo eran, en cierto modo. Falla se había marchado sin contestarlas. Sólo respuestas fragmentarias podían darse, y para ello resultaba indispensable (lo será, un día) analizar la obra que Falla dejó, no lo que luego hizo Halffter con ella. Nadie debió terminar lo que Falla no pudo o no quiso. No se trataba de un caso similar al de los conciertos de Bartók, verdaderas composiciones sin terminar. “La Atlántida” no estaba inconclusa; era, desde siempre, inconcluible.

Aún así las respuestas fragmentarias eran posibles si la reducción para canto y piano – a dos tintas o en dos tipos, o, en todo caso, con indicaciones precisas – señalaba qué era de Falla, y qué de Halffter. Una edición crítica, en suma, parecía tan insoslayable como la misma impresión. Para pagarla, sin duda, se hubiera justificado la intervención de un gobierno. Lo que se hizo, lamentablemente, supone la desaparición de la música original.

Si esta edición de 1962 es la definitiva, no se comprende, en primer lugar, por qué se eliminó de ella el español. Aunque el texto catalán original aparece bajo las notas musicales, tampoco viene delante en forma de poema. En italiano están también el argumento, resumido, parte por parte, por José María Pemán, y una “Guida per l’interpretazione” de Margherita Wallmann que reemplaza, inexplicablemente, a Halffter. Sólo él debió, no únicamente prologar sino también ofrecer la partitura con los obligados comentarios técnicos que facilitasen la lectura, con el ineludible aparato crítico. Nada de esto se ha hecho. Incluso las palabras catalanas de José María de Segarra para el trozo “Los juegos de las Pléyades”, de cuyo origen y necesidad nada se dice, carecen de traducción, ni él da las razones tampoco, que lo llevaron a rever, como allí consta, “il testo catalano dell’intero poema”. Faltan asimismo, por último (y ¿quién pudo imaginar eliminarlas?) las notas que el mismo Falla, por docenas, dejó junto a su partitura sobre el sentido, la forma y la interpretación de la cantata, de las cuales (consta también) la Srta. Wallmann extrajo las suyas. ¿Se ha perdido así la ocasión (necesaria) de un trabajo de musicología? ¿O seguirá a esta otra edición? Del original, en resumen, subsiste sólo la dedicatoria, único trozo español: “A Cádiz, mi

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ciudad natal, a Barcelona, Sevilla y Granada por las que tengo también la deuda de una profunda gratitud.” Encarar la partitura como está, pues, es error; no hacerlo, imposible, puesto que hay que estudiarla. 457

Las preguntas sobre “La Atlántida” se volvían válidas si se las encaraba desde otro ángulo. Mientras terminaba el “Concerto”, Falla mismo había confesado, en 1925, a Fernando Pereda: “modestia aparte, yo creo haber recién empezado.” Quítese a la frase lo que de proyección infinita encierra, libéresela de la metáfora, y se comprenderá qué profunda verdad, qué inmodesta autenticidad guardaba la confesión. Falla había empezado, realmente, en “El Retablo” y llevaba escritas dos obras de importancia.

Tal como aparece hoy, la partitura de “La Atlántida” no modifica en nada la opinión, la valoración, el juicio (estético, histórico y técnico) que merece, en conjunto, su obra. Por desgracia, tampoco agrega nada. Mezcla todo el pasado (acaso por las interminables correcciones que traen, a largos pero seguros plazos, retrocesos), y ofrece del autor una imagen incoherente, contradictoria, infeliz.

Nunca sabremos (los trozos sin terminación son demasiado numerosos, proporcionalmente) cómo pudo ser la obra entera. ¿Lo supo Falla alguna vez? Otro tanto puede decirse de la instrumentación (aspecto secundario, si se quiere), que es preferible desechar lisa y llanamente del análisis. El camino más indicado parecería el de seguir únicamente las partes que Falla terminó, y resignarse a leer las copias de Halffter, (mientras los

457 Las notas de Wallmann, único dato de que se disponga, por ahora, para concebir la obra, reza: “Il palcoscenico presenta la ‘Cattedrale ispanica’, un luogo irreale che su diversi piani permette il susseguirsi ininterrotto dei quadri. La rappresentazione si divide in scene ‘narrate’ e scene ‘interpretate’. Perciò la necessità di due Cori: un ‘Coro di narrazione’ che rimane immobile e canta alternandosi con il Corifeo, e un ‘Coro di azione’ che canta e rappresenta gli avvenimenti drammatici. Le scene rappresentate sono quelle dove il Coro di narrazione arresta il suo racconto e i personaggi entrano in scena esplicando un’azione diretta.” “Tutti i quadri, le decorazioni, i costumi, gli attegiamenti, sipirano alla trasparenza e allo stile di antiche vetrate di chiesa. Dal clima mitico debbono tramutarsi nell’atmosfera del misterio medioevale per realizzare l’idea base dello spettacolo: la perdita di un continente pagano e la riconquista di nuove terre per il mondo cristiano.” “Ercole, l’eroe greco, el liberatore del mondo dai mostri, diviene il precursore di Cristoforo Colombo, perché salvando la Spagna dall’affondamento dell’Atlántida, permette la sopravvivenza del continente da cui salperà la spedizione verso il nuovo mondo. Ercole e Colombo sono i protagonisti muti del mondo mitico e di quello cristiano mentre le due protagoniste cantati, Pirene e Isabella, simboleggiano creature degli stessi due mondi separati da millenni di anni ma uniti in unico arco dalla concezione artistica Questa fusione dell’antico mondo pagano con il nuovo mondo cattolico deve trovare la sua espressione esatta attraverso il prisma di uno stile nettamente spagnoleggiante”.

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manuscritos permanezcan inaccesibles), considerándolas una a una y renunciando al estudio total en una obra que, en rigor, no existe.

La reducción de Ricordi coincide con el documento de Halffter en el Prólogo y las partes primera y tercera (partes que él dio, justamente, como concluidas por Falla, en 1954), no así con la parte segunda, “confusísima de música y libreto”, y que aparece en la reducción variamente interpolada respecto al documento inicial. Sea porque al levantar su documento, Halffter no advirtió errores descubiertos más tarde que provocaron los cambios, sea porque él mismo los introdujo por su cuenta, lo cierto es que no coinciden. También por esto, parece convenir sólo el análisis de lo que, indiscutiblemente, es de Falla.

Seguido este camino, queda una tarea de curiosidad (que acaso depare sorpresas), y que permitirá tal vez echar luz sobre problema tan denso: se podrá tomar el resto de la obra y compararlo con las partes que Falla dejó terminadas.

PROLOGO - 1. La Atlántida sumergida. Desde este comienzo, la contradicción de la obra se levanta,

desconcertante. A los primeros magníficos trece compases del mejor Falla, emparentados con el “Tombeau de Paul Dukas”: (Ejemplo 43)

sigue la primera intervención del “Coro de narración”, donde vuela una sombra de Debussy en el aire impresionista: (Ejemplo 44)

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Entre ambos lenguajes oscila la parte toda. 2. Himno hispánico.

Acaso lo mejor de la cantata. Ostinatos brillantes sostienen una armonía firme, recia. Pero la contradicción alienta, de nuevo, más si se recuerda el Falla del “Concerto”. No por azar la armadura de la clave se mantiene en “la” mayor: la tonalidad clásica domina, como el acorde perfecto,más de lo que dominase, incluso, en “El Sombrero de Tres Picos”. PRIMERA PARTE - 1. Incendio de los Pirineos.

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Aquí la atmósfera impresionista se liga tanto a las “Noches en los jardines de España” cuanto a fórmulas debussystas jamás aparecidas en obras anteriores. Resurge la célula inicial del Prólogo, aludida por el ritmo o la sola figuración, que en “La Atlántida sumergida” creara la unidad por acumulación. Un impreciso leit-motiv discreto y, sin duda, eficaz.

2. Aria de Pirene. Armonía propia, última muestra similar a momentos del “Concerto”,

ahora nunca victoriosa, tejida con coros persistentes, horizontales, a veces triviales, cuyas pocas sorpresas tonales (modulaciones, flexiones o enarmonías) suenan viejas, démodées. La célula conductora (o una síncopa que la sugiere) se escabulle subrepticiamente, hábilmente, en el dibujo melódico, y debajo de él.

3. Cántico a Barcelona. Brillante, del vigor de “El Sombrero”, con la ventaja de un

tratamiento polifónico complejo y de segurísima armonía liberada de elementos ajenos al propio lenguaje. TERCERA PARTE. No revela ningún aspecto nuevo. El coro de “El Peregrino” accede incluso a una zona armónica de interés secundario (curiosamente próxima a la de epígonos como Benjamin Britten o Vaugham Williams), y afirma su vitalidad en el redescubrimiento fatigoso del acorde perfecto: (Ejemplo 45)

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“El sueño de Isabel” se abre reeditando las destrezas de “El Retablo” en la evocación de un estilo, sin que el paso de las voces rompa, empero, ni una vez, su previsible destino: (Ejemplo 46)

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y continúa, poderoso, un instante, en su hallazgo de voz sola: (Ejemplo 47)

Vuelve enseguida, en el comienzo de la romanza de Isabel, con una extraordinaria melodía folklórica, trabajada sobre una armonía evocadora: (Ejemplo 48)

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y se explaya luego con exceso. La romanza, obligada por la extensión de un texto demasiado respetado, modula, va, viene, pierde poco a poco su fuerza primera para volverse monótona, intolerable.

El coro final – Hosanna - que sigue al “Finale” y forma parte de él (final “de reperta America, de Christoforo Colombo appulso laudum celebratio”), retoma, con intenciones de grandiosidad, lo que en el segundo movimiento del “Concerto” era fuerte por pequeño: la armonía blanca, abierta, clásica y a un tiempo nueva, que en el “Concerto” valía - y sólo en ese segundo movimiento - indisolublemente, por los pocos instrumentos y el clave, por los registros ásperos e inusitados, por el ambiente, arcaico y futuro que gestaban. Aquí el coro crece y ensalza, apoyado en la orquesta sinfónica; en la elevación que pretende pierde fuerza, se trivializa.

Con asombro se encuentran, al ojear los números de la Segunda Parte (en la cual debió pesar sobremanera la mano de Halffter), más o menos las mismas contradicciones, lo que habla muy bien, en todo caso, de la fidelidad de su trabajo.

En “El huerto de las Hespérides”, por ejemplo, se creería, a primera vista, que toda la armonía de Falla está ahí, en ese acorde de undécima: (Ejemplo 49)

302

pero no; el Corifeo se apoyará, enseguida, en otra, agria, nueva, venida de la anterior pero más audaz: (Ejemplo 50)

que inmediatamente una tercera, impresionista, desmentirá: (Ejemplo 51)

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Otro ejemplo: la vuelta de la célula conductora – o generadora -, en “Hércules y el dragón”, vale, antes de desviarse hacia distintas armonías, un excelente momento: (Ejemplo 52)

Pero en “Los Atlantes y el templo de Neptuno” se copia, primero la más pura armonía romántica (y convencional):

ejemplo 53

se hacen seguir a ella nimiedades de las que Verdi, joven, no hubiese querido saber:

304

ejemplo 54

y se la remata, poco después, en el coro, con una novedad (de magnífico efecto) descubierta quizá por Honegger: golpes rítmicos de la mano en la boca:

ejemplo 55

La tentación viene, entonces, de aventurar la síntesis de lo descubierto en esta “Atlántida”, en todas sus partes, en su totalidad, pese a las razones que determinarían no hacerlo.

¿Qué queda? El acorde perfecto, la noción clásica de tonalidad, los principios románticos, la orquesta sinfónica, la gran cantata escénica.

Mucho de lo negativo de obras anteriores y poquísimo de lo positivo, de lo que permite el equilibrio de la obra de arte, la ecuación objetivo-subjetiva: novedades de “El Retablo”, del “Tombeau de Paul Dukas”, del “Concerto”. Y algo más: la ambición, lícita y fallida, de moverse en altas zonas de la expresión. La célula conductora – generadora – o, al menos, de retorno, se hallaba en “La Vida Breve”, aunque no tan rica y sistemática. Las enarmonías, las desviaciones momentáneas para regresar al sistema armónico propio, también, y en iguales condiciones.

Parecería que, a punto de quedar para siempre atrapado entre las imposibilidades del estilo tradicional, Falla probó todavía un esfuerzo, quiso ensanchar el pequeño recinto en que vivía, sus dimensiones pequeñísimas, su poco aire. ¿Carecía para ello del vigor con que arremeter? Esto explicaría la lentitud especial, incontrolable, infinita, con que se internó por esta sinuosa, cambiante obra; sus indecisiones reiteradas, afligentes, hastiosas. Y sus temores, tal vez, a medida que pasaban los años, de no componer una obra que todos parecían esperar.

Ni aún esto es lo más grave. Si se deja de lado el análisis detenido, parte por parte, para atender a la cantata en su unidad (en su verdadera audición, en su existencia), se observa algo que en ninguna otra de las composiciones de Falla sucediera: falta, netamente, el hilo, el hálito unificador, eso que hace, del principio al fin, que la obra dure, en el devenir, como ella misma; su coherencia interior. Abundan las reiteraciones, las caídas, los paréntesis que no devuelven al texto, las digresiones, los vacíos.

Pero, ¿es éste un juicio sobre una obra de Falla? No. Quizá de Falla-Halffter, o de Halffter-Falla. Y es mejor, para no dar vueltas al círculo, imposible de romper, no tratar de levantar o disminuir, por “La Atlántida”, la figura que de Falla nos quedara, viva, después del “Concerto”.

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Resumen

La mirada totalizadora debe, pues, prescindir de “La Atlántida”. Llega un momento, en la historia, en que la valoración de un creador

tiende a concentrarse en fórmula. Un símbolo, como el signo químico, reemplaza las explicaciones y las denominaciones posibles: “Valéry-el-rigor” o “Valéry-Monsieur-Teste”, según se condense por la idea o por la obra clave, “Stravinsky-el-ritmo” o “Stravinsky-La-Consagración-de-la-Primavera”, “Debussy-Pelléas-et-Mélisande”, o, antes “Debussy-la-impresión-el color”.

A partir de entonces menguan las investigaciones y así como no se descubren ya manuscritos que permitan primeras ediciones, así como se usarán para la obra impresa los mismos plomos, el mismo clisé, así se repetirá, en adelante, el concepto-eje, la fórmula. Ante el tardío epitafio que clausura su memoria y le fija lugar histórico, se inclinan las cabezas, ya reverentes, ya crueles, de los hombres, y el caso es abandonado: aquí yace... Genio poderoso o menor, grande o mediano, un símbolo habrá de resumirlo.

El compositor, el creador, muere por segunda vez. Muerte final, ésta, muchas veces, - su vida se extingue con el último suspiro del historiador o el musicógrafo que devuelve a la imprenta, corregidas, las pruebas de su libro. Así empieza el historiado a perder misterio, y, sobre todo, novedad, Nombrarlo, asusta menos.

Las generaciones posteriores serán atraídas, inconscientemente, por la fórmula de la segunda muerte. Habiendo iluminado su vida la Biografía y enunciadas por la Musicografía la situación y el valor de la obra, una imagen abstracta, una idea, sustituirá a la búsqueda del (inencontrable) músico, del hombre (desaparecido). Obra y creador serán la misma fórmula, y el recuerdo impedirá la visión pura, inocente, salvo si se producen, en épocas de reacción, violentas revaloraciones. La imagen adquirida no evoluciona como el que la lleva, no cambia con el hombre. Vuelta hábito, la fórmula se prolonga por un acto de pereza mental.

Con Falla, la fórmula habitual reza “Falla-música-española” (menos precisa, seguramente, que otras con valor de lugares comunes), y en ella subyace, sin duda, ésta: “Falla-El-Amor-Brujo”. Fórmula, si no falsa, fragmentaria, olvidadiza, y por tanto, corregible. La valuación sintética de su obra sugiere diferente conclusión o, mejor, conclusión más amplia.

Alguien pretendió que tiende un puente entre el impresionismo y cierta forma de clasicismo. No hay tal; alternadamente comprende ambos momentos, entendidos como intención estética, no como actitud creadora. La noción de “impresionismo” va implícita en la de “romanticismo” y la actitud formal de Falla lo sitúa en el polo clásico o clasicista.

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En lo histórico en cambio – dentro de la historia española -, tiende claramente un puente entre la generación del 98 y la del 31, equivaliendo a ambas y, desde ellas, hasta hoy. En diez siglos de música española, es sólo comparable, por otra parte, con dos momentos excepcionales. Por la sobriedad de su lirismo, con las “Cantigas” de Alfonso el Sabio. Por la solidez formal y la expresión vigorosa que sustenta, con las polifonías del siglo XVI, en especial con Tomás Luis de Victoria.

Aún incorporándose a la música europea casi al mismo tiempo que Albéniz, Falla se distingue de él porque se libera de tutorías y alcanza valores más complejos, según un método de composición previsto por él solo, para sí. Y acaso sea el primero, desde el siglo XVI, a quien se oye sin atender a su condición española, y hasta fuera de ella.

La oscilación entre el sensualismo y la austeridad parece común a los creadores españoles que son, en general, a la vez profundos creyentes y profundos desesperados. Lope de Vega, Unamuno. Falla creyente representa, en otro plano, esa dualidad; no por tortura metafísica, quizá, como Bergamín, ni por deleite pagano, como Lorca, pero sí por su aspiración a la pureza y a la perfección.

A esa condición nacional se superpone la europea – occidental – y la absorción de aspectos comunes con contemporáneos de su campo histórico y, sobre todo, de su zona.

Esquemas

A) Función absoluta y función histórica. Esta, por la armonía (propia) y la forma, para Europa; por estas razones y por su valor general y particular, para España.

B) Creador por superación (evolución) - lenta y constante -, largo camino de perfeccionamiento. (En la duración, cronológico: cada obra es paso, lento y meditado, que aleja del precedente.)

C) Líneas paralelas de esa superación (evolución), que en ciertos casos es alternación:

1. del romanticismo impresionista al clasicismo; (estética) 2. de la sensualidad a la austeridad; (carácter) 3. de la música andaluza a la castellana; (geografía humana) 4. de la música sinfónica a la de cámara. (forma, técnica)

D) Creador por referencia (folklore) = músico nacional. Alterna el camino directo y el intuitivo, y las soluciones de aquél.

E) Técnica propia (sistema armónico) = lenguaje, de origen tradicional y clásico-romantico, tonal (en sentido amplio, incluso con zona de

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suspensión), preocupado de principios permanentes que descubre por la reflexión. Búsquedas de color (timbres, instrumentación, orquesta).

F) Situación histórica en su época: segunda zona (latino-eslava) del primer campo.

G) Carácter económico. Obra poco extensa sin redundancias. Forma irreprochable. Lirismo sobrio. Minuciosa preparación y preocupación – hasta la manía – por la exactitud. Aspiración a la perfección.

H) Autodidacto, por oposición a los escolásticos. Antiformalista, por oposición al academicismo.

I) Teórico implícito, no explícito. (Artículos ocasionales, ausencia de tratados o ensayos de Musicografía o Filosofía de la Música).

J) Constantes de la expresión: a) violencia, contrastes; b) lirismo contenido; c) humor, sol mediterráneo, luz; d) dramatismo, sentido de lo trágico.

K) Constante de la forma: la del arte español: a lo abstracto por lo concreto.

L) Anuncio de una nueva voluntad estética: desprecio de la forma como fin, necesidad de pocos instrumentos, utilización del clave, rechazo de duplicaciones en la escritura, despojamiento.

M) Ausencia de sensibilidad (inteligencia) literaria (poética), o muy limitada. (Uso de textos malos, muy menores o azarosamente buenos.)

N) Generosidad hacia el medio difícil y poco favorable en que vive: conciertos y conferencias por la música contemporánea, colaboración con instituciones: Sociedad Nacional, Orquesta Bética. (Gesto social, pedagógico.)

Algunos de estos puntos presentan similitudes posibles con compositores y escritores contemporáneos. En particular los puntos A y D (con Bartók), E (Stravinsky, Bartók), F (los mismos), G (Valéry, Dukas), H (Albéniz).

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Apéndice

Hoy y Mañana (Presente y Futuro)

Como sale Pierre Boulez de Schönberg, de Falla sale Ohana. 458 Este compositor sigue hoy el camino que en Falla quedó interrumpido, continúa milagrosamente un humanismo musical mediterráneo iniciado por su antecesor. Humanismo significa aquí una actitud limpia, menos impura, hacia el arte que se practica, y mayor fe, total fe, en la intuición descubridora. El creador, consciente de la técnica que compensa sus debilidades ante la inasible perfección, admite no obstante lo que impone su carácter humano, pero trasmutándolo. Es, siempre, la misma constante del arte español: su travesía de lo concreto a lo abstracto; lo que los distingue a ellos, los españoles, de todo hombre brumoso:

“Nosotros, hijos del sol, debemos buscar por las montañas desiertas de nuestro pasado milenario las arquitecturas que la intuición nos dicta, y ellas solas. Romper con la retórica de los post-románticos; y dentro de muchos, muchos años, se formularán las leyes del clasicismo que inconscientemente nos rige, y que es un clasicismo nuevo.” 459

Por Ohana, la elipse española se ensancha al radio mediterráneo. Su obra absorbe de Falla y otros europeos – Stravinsky, Schönberg – una gama de posibilidades a las que suma exploraciones de tercios y cuartos de tono, cuyo ingreso a la música occidental predijera Falla con estas palabras:

“...las canciones populares de Andalucía se derivan de una escala mucho más sutil que la que puede encontrarse dentro de la octava dividida en doce notas. Todo lo que puedo hacer en el momento actual es dar la ilusión de esos cuartos de tono superponiendo acordes de una tonalidad sobre los de otra. Pero se acerca rápidamente el día en que nuestra notación

458 Sobre Mauricio Ohana, cuyas obras han encontrado ya en Alemania e Inglaterra la respuesta que esperamos en Francia, V. Claude Rostand: “LA MUSIQUE FRANÇAISE CONTEMPORAINE”, Presses Universitaires de France, collection “Que sais-je?”, París, 1952, en pp. 124-125. El pasaje, tímido, incompleto, contiene un error: no nació en Gibraltar, sino en Casablanca. También se habla de Ohana, aunque demasiado poco, en el copiosísimo y documentado trabajo – de gran utilidad – de P. Samuel “PANORAMA DE L’ART MUSICAL CONTEMPORAIN”, Edition Gallimard, París, 1962, 838 pp. 459 Carta a Luis Campodónico del 12/03/1953

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actual tendrá que ser abandonada por otra más capaz de responder a nuestras necesidades.” 460

Con su “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, sobre el poema de Lorca, 461, Ohana resuelve, primero, el conflicto de “El Amor Brujo”, elimina la ruptura: inscribe lo andaluz, sin contradicción, en la música europea. Luego, con sus “Cantigas” para coro y orquesta (sobre poemas de Alfonso el Sabio, de otros poetas del siglo XVI y propios), su ballet “Prometeo” (escrito en colaboración con Alain Bermat), su “Récit de l’an zéro” (“Cuento del año cero” sobre poema de Georges Schéhadé), su obra alcanza alturas prefiguradas en su Sonatina Monódica (de 1945) y sus Tres Caprichos para piano (1946), alturas que Falla no conociera. Así, mientras los otros movimientos nacionales se han disuelto, el español compensa su tardía llegada con la persistencia por una estética nueva cuyas virtualidades se ensanchan y bifurcan. 462

Es menester saltear rápidamente a quienes durmieron en un vago sueño post (o sub-) impresionista, como Mompou, Halffter o Rodrigo, y a los que, antes, se equivocaron, como Del Campo o Esplá, reclamando la imposible herencia germánica, – a todos aquellos, en fin, que fueron pequeña sombra y eco lejano de Falla, o reacción inconducente contra su atractivo, – para encontrar a este Mauricio Ohana, definitivamente, acaso, el primer gran músico de España.

Ni la solidez de los clásicos (Victoria, Guerrero, Morales), ni la finura de Antonio Soler, ni, tampoco, la fuerza de Albéniz ni la complejidad del último Falla, alcanzaron la potencia de este andaluz de origen africano.

460 En las declaraciones para el “Daily Mail” cit. en Nota 296. Habría que analizar hasta dónde un elemento ajeno a la voluntad del creador – la falta de medios: instrumentos y notación adecuados – explica que no use procedimientos folklóricos válidos. En todo caso, este texto parece más bien indicar una mirada hacia el futuro de la música, que un deseo de justificación personal. 461 Existen dos discos con esta obra: 1) de 1954, “Le Club Français du Disque”, No. 23, Mauricio Molho, recitante, Bernard Cottret, barítono solo, coro y orquesta de los Cento Soli, dirigidos por Ataúlfo Argenta que contiene además su “Zarabanda para clave y orquesta”. 2) de 1963, Distex, Argentina, LPD4, Rafael Alberti, recitante, Manuel Cuadros, barítono, Mercedes Olivera, clave, Orquesta Sinfónica y coro del Sodre de Montevideo, dirigidos por Jacques Bodmer. Sobre el “Llanto” V.: Luis Campodónico: “Una concreción de la nueva música: El “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” con música de Mauricio Ohana”, en “Entregas de La Licorne”, No. 5-6, setiembre 1955, Montevideo. 462 Además de las obras citadas, ha escrito un “Concerto para guitarra” en 1950, rehecho en 1957, y un “Concertino para trompeta” de 1951, así como varias partituras para teatro y cine.

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Estos – todos – fueron sin embargo necesarios para que él obtuviese, tras cuatro siglos, la síntesis de una obra, pequeña en números de opus, pero ya contundente.

Apartándose de sistemas preconcebidos, aguzando un lirismo desnudo, este Ohana, escueto y trágico como un personaje del Greco, blanco y purpúreo, ha iniciado esa síntesis, En él se reúnen no sólo los elementos de la anterior música española – elementos de expresión y de técnica – sino, y sobre todo, los de la europea: en lo lineal, el principio de polos tonales y la atonalidad, los intervalos menores del semitono; en lo vertical, nuevos acordes - de origen más o menos instintivo, empírico -; en lo instrumental, abandono de duplicaciones inútiles y reducción del ámbito de cada instrumento y de la orquesta toda. Con el problema de la integración al tronco europeo resuelto por Falla, Ohana se interna hoy por bosques inexplorados.

Fuera de su patria, parisiense de adopción, claro está, desde hace más de veinte años. En España queda algún joven – fundamentalmente uno, Luis de Pablo, muy dotado – que lucha y rehace, otra vez, las experiencias inevitables del siglo pasado, y las de Pedrell y las de Falla. Sólo en el campo de la investigación crece una luz firme, gracias a las obras y los discípulos de un gran musicólogo, alumno de Pedrell y catalán también, Higinio Anglés, y a las de un musicógrafo que mejorase, con medios adecuados y método científico, los intentos de Pedrell: José Subirá. 463

Falla fue un hombre en lucha permanente con sus demonios. Prisionero de principios, debió combatir con dificultades materiales y con distraídos y deshonestos, y no abdicó. Evolucionó (se superó) persiguiendo la inalcanzable paz: camino de perfeccionamiento, duro, angustiado camino

463 La obra de Anglés es numerosísima; no alcanza el espacio para citar las más importantes – fundamentales – entre ellas: el “CODICE MUSICAL DE LAS HUELGAS”, música vocal de los siglos XIII y XIV, tres volúmenes, Barcelona, 1931 (“Codex Musical de las Huelgs música a veus dels segles XIII-XIV”); “LA MUSICA ESPAÑOLA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA NUESTROS DIAS”, Barcelona, 1941; “LA MUSICA DE LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA DEL REY ALFONSO EL SABIO”, Facsímil, transcripción y estudio crítico, 2 volúmenes, Barcelona, 1943; “LA MUSICA EN LA CORTE DE CARLOS V” que contiene la transcripción del “Libro de Cifra Nueva, para tecla, harpa y vihuela”, de Luys Venegas de Henestrosa, Alcalá de Henares, 1557, Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1944; “LA MUSICA EN LA CORTE DE LOS REYES CATOLICOS”, 2 volúmenes, Barcelona, 1947. De Subirá, entre varias, merecen citarse dos obras: “LA MUSICA EN LA CASA DE ALBA” editorial Páez, Madrid, 1927, y “LA TONADILLA ESCENICA”, 3 volúmenes, Madrid, 1928-1930, Real Academia Española.

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porque el perfeccionamiento no existe, es espejismo del que se vive mientras se espera llegar al oasis.

Se ha tratado en este libro de iluminar desde dentro, aquella lucha y esa evolución. Tanto las dificultades materiales como las diferencias interiores; esos combates, esa persecución, que acaso terminó en locura (y, de paso, aspectos de la creación cuyo único sostén dialéctico es su razón de ser).

Tal fue su vida. Su obra representa el regreso meridional a formas más perfectas, verificado sin ruido, sin manifiestos ni teorías previas. Falla el silencioso, que detestaba el escándalo porque es modo de trivialidad, no gustaba asustar a esnobistas.

Sí, la actitud perfecta ante la obra de arte es el silencio. En rigor, universalidad y objetividad, por supuesto, son ilusiones de las que recibimos, fragmentariamente, realidades. Pero allá donde el análisis no llega, donde siempre es de noche, Falla, que como todo hombre perdió el combate con sus demonios, obtuvo como pocos su victoria en las obras que dejó.

Obras de arte, es decir justas, imperfectamente perfectas. Arte, la forma más hermosa de engaño, la más pura de la fe, la única manera de burlar, por un instante, a la eternidad.

Esa eternidad que él esperaba al empezar a morir.

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INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES

Nocturno ejemplo 1 ............................................................................ Pág.26 Nocturno ejemplo 2 ........................................................................... Pág.27 Cadencia fundamental de la música andaluza ejemplo 3 .......................................................................... Pág.27 Tus ojillos negros ejemplo 4 ........................................................................... Pág.56 Armonía figurada de la cadencia andaluza ejemplo 5 ........................................................................... Pág.57 La Vida Breve: semicanción de Salud (2ª. escena del 1er.

acto) ejemplo 6 ........................................................................... Pág.71 Fragmento de "Los Pirineos " de Pedrell ejemplo 7 ............................................................................ Pág.71 La Vida Breve: final de la canción del herrero (escenas 1ª. y

3ª. del 1er. acto ejemplo 8 ............................................................................. Pág.72 La Vida Breve: comienzo de la 6ª. escena del 1er. acto ejemplo 9 ............................................................................. Pág.73 La Vida Breve: motivo-nexo que inicia la obra ejemplo 10 ........................................................................... Pág.73 La Vida Breve: Danza del 2º. acto ejemplo 11 ........................................................................... Pág.74 Escala mayor-menor, cromática defectiva, con grados móviles ejemplo 12 .......................................................................... Pág.98 Escala mayor-menor: posiciones corrientes, descendentes ejemplo 13 ........................................................................ Pág. 99 "Andaluza" de las Piezas Españolas: nota-eje ejemplo 14 ........................................................................ Pág. 99 "Montañesa" de las Piezas Españolas: 2º. regreso a la tonalidad

principal

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ejemplo 15 Pág. 99 "Les Colombes" de las "Trois Mélodies": fórmula armónica ejemplo 16 Pág. 101 "El paño moruno" de las Siete Canciones Populares Españolas:

agregaciones justificadas por el uso simultáneo de grados móviles

ejemplo 17 Pág. 140 Idem: agregaciones por el uso de acciaccatura ejemplo 18 Pág. 141 "Seguidilla Murciana" de las Siete Canciones: agregaciones por

simultaneidad de las sensibles de tónica y dominante con el acorde perfecto

ejemplo 19 Pág. 141 "Nana" de las Siete Canciones: armonía figurada ejemplo 20 Pág. 142 Disposición de las cuerdas de la guitarra ejemplo 21 Pág. 146 Noches en los jardines de España: frase del piano en el 1er.

movimiento ejemplo 22 Pág. 157 El Amor Brujo, "Canción del amor dolido": melodía en escala

cromática defectiva seguida por acordes encadenados al modo de Dukas y, tras ellos, el de 11ª. natural repetido dos veces

ejemplo 23 Pág. 160 El Amor Brujo, "El aparecido": voz superior apoyada en una

armonía cuyas notas completan el pentacordio. ejemplo 24 Pág. 161 Fantasía Baetica, "Giocoso, molto ritmico", 2ª. idea ejemplo 25 Pág. 172 Fantasía Baetica, "Flessibile, scherzando, 3ª. idea ejemplo 26 Pág. 173 Fantasía Baetica, "Lento ma libero": mordente cromático ejemplo 27 Pág. 173 El Sombrero de Tres Picos, "Danza de la molinera", acorde

perfecto mayor y menor (o mayor-menor)

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ejemplo 28 Pág. 178 Acorde perfecto mayor-menor de Bartók ejemplo 29 Pág. 179 El Sombrero de Tres Picos, trozo cantado del comienzo ejemplo 30 Pág. 180 El Retablo de Maese Pedro, 2º. cuadro, tema armónico ejemplo 31 Pág. 199 Idem, tema polifónico ejemplo 32 Pág. 199 El Retablo de Maese Pedro, "Più Mosso": yuxtaposición de

cinco temas, entre ellos una citación de "El Amor Brujo" ejemplo 33 Pág. 200 Psyché: comienzo, tema principal único. (Cadencia) ejemplo 34 Pág. 207 Psyché: línea vocal (Acumulación de motivos reiterados) ejemplo 35 Pág. 208 Concerto, 2º. movimiento, alusión a Luis Milán ejemplo 36 Pág. 224 Concerto, 1er. movimiento, cadencia final ejemplo 37 Pág. 225 Concerto, 2º. movimiento, cánones a distancia de una nota ejemplo 38 Pág. 226 Balada de Mallorca, vocalizaciones "¡ah!" y "la" ejemplo 39 Pág. 245 Fanfare, motivo central ejemplo 40 Pág. 249 El Retablo de Maese Pedro, 1er. cuadro, "Corte de

Carlomagno", comienzo ejemplo 41 Pág. 250 Pour le tombeau de Paul Dukas: cánones e imitaciones ejemplo 42 Pág. 258 La Atlántida: comienzo, trece primeros compases ejemplo 43 Pág. 297 La Atlántida: continuación del precedente (Coro de narración) ejemplo 44 Pág. 298

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La Atlántida: "El Peregrino", coro con acordes perfectos ejemplo 45 Pág. 300 La Atlántida: "El sueño de Isabel", comienzo ejemplo 46 Pág. 301 La Atlántida: Idem, continuación, hallazgo de voz sola ejemplo 47 Pág. 301 La Atlántida: "Romanza de Isabel", comienzo ejemplo 48 Pág. 302 La Atlántida: "El huerto de las Hespérides", acorde de 11ª. ejemplo 49 Pág. 303 La Atlántida: Idem, canto del Corifeo ejemplo 50 Pág. 303 La Atlántida: Idem idem, apoyado en armonía impresionista ejemplo 51 Pág. 304 La Atlántida: "Hércules y el dragón", vuelta de la célula

conductora o generadora ejemplo 52 Pág. 304 La Atlántida: "Los Atlantes y el templo de Neptuno": copia de

armonía romántica ejemplo 53 Pág. 304 La Atlántida: Idem, nimiedades ejemplo 54 Pág. 305 La Atlántida: Idem idem, coro, golpes rítmicos de la mano en

la boca ejemplo 55 Pág. 305

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ACLARACIÓN DEL AUTOR SOBRE EL

APARATO CRITICO

Parece posible, hoy en día, en trabajos de esta naturaleza, suprimir del Aparto Crítico los elementos no indispensables a una investigación posterior, que son aceptados bajo la sola palabra del autor sin necesidad de probarlos. He suprimido los datos de fichas que representaban un estado intermedio entre la investigación y el libro, los complementarios y técnicos de las comunicaciones orales: circunstancias, condiciones del informante, etc., y algunas comunicaciones superfluas.

En cuanto a una Bibliografía sobre Falla especial y restringida, exceptuado mi librito citado al comienzo (“FALLA”, Editions du Seuil, París, 1959), tres trabajos ya citados en las Notas deben destacarse: un resumen general hasta 1930, año en que fue editado en París, de escasísimo valor musicográfico y agotado desde hace tiempo, es el “MANUEL DE FALLA” de Roland-Manuel; para el período de Mallorca, el indispensable de Juan María Thomas, menos hábil pero mejor documentado y presentado; y abarcando la entera biografía pero indudablemente flojo e impreciso, el de Jaime Pahissa. De las publicaciones no incluidas en las Notas, deben citarse dos: “MANUEL DE FALLA AND SPANISH MUSIC” de J.B.Trend, New-York, 1929, y un artículo de Edgard Istel, “Manuel de Falla, a study”, in “The Musical Quaterly”, vol. 12, No. 4, octubre 1926, New-York.

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CATALOGO DE LAS OBRAS DE MANUEL DE FALLA

Según el orden cronológico, salvo dos modificaciones en beneficio del orden estético: la inclusión de “Noches en los jardines de España” en el período de asimilación y del “Homenaje a Claude Debussy” en la primera etapa del segundo período.

Orden de los datos: Nombre, forma, instrumental, fecha de composición, lugar, dedicatoria, fecha de estreno, ciudad, sala, intérpretes, institución, editor, fecha de edición.

1. Período de absorción previa

A. Composiciones de la infancia (Primeras experiencias) Cuarteto para cuerdas y piano (Andante y Scherzo). Partitura

perdida. Melodía para violonchelo y piano (“Lied”). Partitura perdida. Quinteto para violín, viola, violonchelo, flauta y piano, inspirado en un

canto del poema “Mireio” de Mistral. Partitura perdida. Las tres obras ejecutadas en privado, y quizás en algún concierto.

B. Composiciones de la adolescencia (Primeras obras prescindibles) Vals-Capricho para piano. Nocturno para piano. Serenata Andaluza para piano. La tres editadas en 1940 por la Unión Musical Española, y, antes, por

un editor norteamericano. Los amores de la Inés, zarzuela, libreto de Emilio Dugi, 1 acto y 2

cuadros. Hacia 1902. Estreno: 12/04/1902, Madrid, Teatro Cómico, Compañía Loreto Prado – Enrique Chicote. Inédita. Manuscrito en el archivo de la Sociedad de Autores Españoles.

El corneta de órdenes, zarzuela, tres actos. Nunca representada, inédita. Sin otros datos. Partitura perdida.

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La Cruz de Malta, zarzuela, como la anterior, en probable colaboración con Amadeo Vives, y de desconocido libretista. Sin representar, inédita. Sin otros datos. Partitura perdida.

Limosna de amor, zarzuela, libreto de Jackson Veyán. Nunca representada, inédita. Sin otros datos. Partitura perdida.

La casa de tócame Roque, zarzuela, sobre el sainete de Ramón de la Cruz. Nunca representada, inédita. Sin otros datos, salvo referencia de Roland-Manuel sobre el preludio. Partitura perdida.

Las cuatro zarzuelas compuestas entre 1900 y 1902. Canción para piano. 1900, Madrid. Estreno: Gerardo Diego, en una

conferencia-concierto. Sin otros datos. Inédita. Tus ojillos negros, canción andaluza para canto y piano. Texto de

Cristóbal de Castro. Entre 1900 y 1902, Madrid. Dedicada “a los excelentísimos señores Marqueses de Alta Villa”. Estreno impreciso. Grabada por el tenor Hipólito Lázaro, en Estados Unidos. Editor: Unión Musical Española, s.f.

Allegro de Concierto para piano. Entre 1900 y 1902, Madrid. Estreno 04/05/1905, Madrid, Ateneo, autor. Inédito.

2. Composiciones de la madurez

A. Período de asimilación. La Vida Breve, ópera, 1 acto y 2 cuadros. Libreto de Carlos Fernández

Shaw, “adaptation française” de Paul Milliet. Mediados de 1904 al 21/03/1905, Madrid y revisiones de 1907 a 1913, París. Dedicada “a Madame Ada Adiny-Milliet, à Monsieur Paul Milliet, (A la mémoíre de Carlos Fernández Shaw)”. Estreno: 01/04/1913, Niza, Casino Municipal. Editor Max Eschig, 1913.

Piezas Españolas para piano. Entre 1907 y 1908, Madrid, París. Dedicadas a Isaac Albéniz. Estreno: noviembre 1908, París, Ricardo Viñes, Société Nationale de Musique. Editor: Durand et Cie., 1908; luego Unión Musical Española, s.f.

Trois Mélodies para canto y piano, poemas de Théophile Gautier. 1909, París. Dedicadas “à Madame Adiny-Milliet”, “à Madame R. Brooks”, “à Madame Claude Debussy”. Estreno: noviembre 1910, París, Société Musicale Indépendante. Editor: Rouart, Lérolle et Cie., 1910.

Noches en los jardines de España, “impresiones sinfónicas” para piano y orquesta. Aproximadamente desde 1911 hasta mayo 1915, París, Barcelona. Dedicadas a Ricardo Viñes. Estreno: 09/04/1916, Madrid, Orquesta

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Sinfónica dirigida por Enrique Fernández Arbós, pianista José Cubiles. Editor: Max Eschig.

B. Período de expansión clásica -

a) etapa andaluza, más romántica.

Siete Canciones Populares Españolas para canto y piano, textos populares anónimos. Aproximadamente de enero a julio de 1914, París. Dedicadas “à Madame Ida Godebska”. Estreno: 14/01/1915, Madrid, Ateneo, Luisa Vela y el autor. Editor: Max Eschig, 1922.

Oración de las madres que tienen a sus hijos en brazos, para canto y piano, texto de Gregorio Martínez Sierra. Diciembre de 1914, Madrid. Inédita.

Música de escena para el “Otello” de Shakespeare. Mayo 1915, Barcelona. Inédita. Partitura perdida.

El Amor Brujo, “gitanería musical”, para pequeña orquesta, libreto de Gregorio Martínez Sierra. De diciembre de 1914 a abril de 1915, pedido de Pastora Imperio. Estreno: 15/04/1915, Madrid, Teatro Lara.

El Amor Brujo, ballet, versión definitiva para orquesta sinfónica. Estreno: 28/03/1916, Madrid. Orquesta Filarmónica dirigida por Bartolomé Pérez Casas. Editor: J. and W. Chester Ltd., 1921.

El corregidor y la molinera, pantomima dramática, libreto de Gregorio Martínez Sierra basado en el cuento anónimo tratado por Alarcón, para pequeña orquesta. Entre julio de 1916 y abril de 1917, Madrid. Estreno: 07/04/1917, Madrid, Teatro Eslava, Orquesta Sinfónica dirigida por Joaquín Turina.

Fuego Fatuo, ópera, 3 actos, sobre música de Chopin, argumento de Gregorio Martínez Sierra. Mayo-setiembre 1918, Madrid. Sin representar, inédita. Manuscrito en poder del Sr. Germán de Falla.

Fantasía Baetica para piano. Enero-mayo 1919, Madrid. Encargo de Arturo Rubinstein, a quien está dedicada. Estreno impreciso. Editor: Chester, 1922.

Hommage pour le “Tombeau de Claude Debussy” para guitarra, transcripto luego para piano, diciembre de 1920, Granada, por encargo de Henri Prunières, director de la “Revue Musicale” de París, que lo publicó. Estreno impreciso. Editor: Chester, 1921.

b) etapa castellana, clasicista.

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El Sombrero de Tres Picos, ballet, versión definitiva de “El corregidor y la molinera” para orquesta sinfónica. Desde mayo hasta julio 1919, Madrid. Dedicado a Leopoldo Matos. Estreno: 22/07/1919, Londres, The Alhambra Theatre, Ballets Russes, Diaghilew, Karsavina. Editor: Chester, 1921.

El Retablo de Maese Pedro, “adaptación musical y escénica de un episodio de El Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra”, libreto del compositor. Entre 1919 y junio de 1922, Madrid y Granada, por encargo de la Princesa Edmond de Polignac, a quien está dedicado. Estreno sin representación: 23/03/1923, Sevilla, Orquesta de Cámara dirigida por el autor, Sociedad Sevillana de Conciertos. Estreno privado: 25/06/1923, París, Palacio de Polignac, dirigida por Wladimir Golschmann, clave por Wanda Landowska. Editores: Chester y Eschig, 1923.

Psyché, poema para canto (mezzosoprano), flauta, arpa, violín, viola y violonchelo, poema de G. Jean Aubry, a pedido suyo, 1924, Granada. Dedicado a Madame Alvar. Estreno: 09/02/1925, Barcelona, Palacio de la Música Catalana, Josefa Regnard, Asociación de Música de Cámara. Editor: Chester, 1926.

Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, por encargo de Wanda Landowska, a quien está dedicado. Entre 1923 y 1926, Granada. Estreno: 05/11/1926, Barcelona, Palacio de la Música Catalana, Wanda Landowska, dirigida por el autor, Asociación de Música de Cámara. Editor: Eschig, 1928.

Soneto a Córdoba, para voz femenina y arpa, poema de Luis de Góngora, a pedido de Gerardo Diego y Federico García Lorca. Entre octubre de 1926 y abril de 1927, Granada. Estreno: 14/05/1927, París. Editor: Oxford University Press, 1932.

Fanfare sobre el nombre de Enrique Fernández Arbós, para orquesta sinfónica, a pedido de una comisión de músicos. Diciembre 1933, Mallorca. Estreno: abril 1934, Madrid, Teatro Calderón, Orquesta Sinfónica dir. por Fernández Arbós. (No se editó suelta, sino más tarde, dentro de la Suite “Homenajes”.)

Pour le Tombeau de Paul Dukas, para piano. Diciembre de 1935, Granada. Estreno impreciso. Revue Musicale, No. de mayo-junio de 1936.

Pedrelliana, para orquesta sinfónica, sobre temas de “La Celestina” de Felipe Pedrell. 1938-1939. No se estrenó ni editó suelta, sino más tarde, dentro de la Suite “Homenajes”.

Homenajes, suite para orquesta sinfónica que comprende la “Fanfare”, el “Hommage pour le “Tombeau de Claude Debussy”, “Pour le tombeau de Paul Dukas” y “Pedrelliana”, las dos intermedias orquestadas.

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1938-1939, Granada. 18/11/1939, Buenos Aires, Teatro Colón, dirigido por el autor. Editor: Ricordi, 1953.

La Atlántida, cantata escénica en 3 partes y 1 prólogo, poema de Jacinto Verdaguer, adaptado y puesto en música, para solistas, coro y orquesta sinfónica. Terminado por Ernesto Halffter. Entre 1927 y 1946, Granada, Argentina. Estreno: junio 1962, Milán, en italiano, incompleta, Teatro Alla Scala. Editor: Ricordi, 1962. Estreno completo: mayo 1963, Buenos Aires, Teatro Colón, en catalán, completa.

3. Transcripciones, adaptaciones y revisiones. Ave María de Victoria, para coro a 4 voces. Sanctus de Victoria, para coro a 4 voces. Sinfonía (Obertura) de “El barbero de Sevilla” de Rossini. Coros del “Amfiparnasso” de Vecchi. Balada de Mallorca, coro mixto a 4 voces sobre fragmentos de la

“Balada en fa” de Chopin, con utilización de un fragmento de “La Atlántida” de Jacinto Verdaguer. (Versión definitiva de la “Canción de Chopin”.)

Motete de Morales. Himno para los revolucionarios españoles, sobre tema de Pedrell, para

coro al unísono. Y varias danzas de sus propios ballets (“El Amor Brujo” y “El

Sombrero de Tres Picos”) y las indicadas de “Hommage pour le Tombeau de Claude Debussy” para piano, y de ese y el homenaje a Dukas para orquesta sinfónica, en la suite “Homenajes”.

_________________________

322

Cronología de LA ATLANTIDA

1947-1953 Germán de Falla duda y se abstiene de elegir quien la termine.

1954-1955 Interviene el Gobierno español y designa a Ernesto Halffter. Este levanta un estado de la obra, donde calcula terminarla para 1956. El Gobierno le fija un sueldo.

1956 Corre el rumor de que se estrenará fuera de España. Varios editores se disputan el derecho. Declaraciones de Halffter sobre el estreno español.

1957-1962 Gestiones de Halffter con editores y empresarios extranjeros.

1961 Estreno de fragmentos, en versión de concierto, en Barcelona.

1962 Estreno en Milán, en italiano y con cortes. Edición de la partitura en su reducción para canto y piano, por Ricordi, sin aparato crítico.

1963 Estreno de la versión completa y original en Buenos Aires (Teatro Colón).

323

CUADRO CRONOLOGICO SINOPTICO

Advertencia

Este cuadro tiene doble fin: recoger – rever – resumidos, todos los datos (hasta los más pequeños, si sugerentes) de la biografía de Falla, y situar el contexto histórico español y europeo.

Por supuesto, se corrigen también aquí los errores que se deslizaran en el muy imperfecto Cuadro Cronológico incluido en el “Falla” de las Editions du Seuil.

Para el contexto histórico, a los datos manejados a lo largo del libro y a algunos de las Notas, se suman: los de obras de las generaciones del 98 y del 31, que antes fuesen tratadas más conceptual que históricamente; los de pintura, escultura, arquitectura y cine, que completen los que en el libro fueran, por necesidad, limitados, y poquísimos más, científicos y de historia político-social.

Así, este Cuadro debe permitir una revisión completa y sintética – un repaso – de lo estudiado antes y una determinación más precisa de las concomitancias culturales.

En el núcleo “Falla” (izquierda, arriba), el orden de los hechos es cronológico; en los núcleos “España” (izquierda, abajo) y “Europa” (derecha, arriba), ese orden es: político-sociales, musicales, literarios, filosóficos, de pintura, escultura, arquitectura, cine, ciencias y varios.

Se incluye en el núcleo “España” a algunos escritores latinoamericanos de reconocida existencia e influencia en las letras españolas, y en el de “Europa”, varios hechos políticos y científicos norteamericanos, y políticos africanos y asiáticos que, concomitantes con los europeos, dependan de ellos o los influyan.

En las obras, las fechas, salvo indicación precisa, marcan: para música, el estreno; para literatura y filosofía, la publicación; para las demás categorías, la terminación. Los títulos de libros son los únicos en mayúscula completa. Un número, después de un nombre, indica la edad que cuenta el personaje en ese año. Las invenciones y los descubrimientos científicos van subrayados.

Para preparar este Cuadro me serví no solamente de las obras citadas en las Notas, sino también de las siguientes:

324

1. Para la parte musical:

A. DELLA CORTE – G. M. GATTI: Diccionario de la Música, con un apéndice “Música y Músicos de América” por Néstor R. Ortiz Oderigo. Ricordi Americana, Buenos Aires, 1950, 633 pp. Traducción de M. Ferraria y N. Lamuraglia. Revisores: E. Epstein y E. Leuchter. GROVE: Dictionary of Music and Musicians, 5ª. edición, Eric Blom; London, Mac Millan and Co. Ltd., 1954, 9 volúmenes. ROLAND DE CANDE: Ouverture pour une discothèque. Editions du Seuil. Collection Solfèges, París, 1956, 287 pp.

2. Para los demás datos:

Además de las Historias de España de PEDRO AGUADO BLEYE Y ANTONIO DE CARCER, y del DICCIONARIO ENCICLOPEDICO de Espasa-Calpe, de las siguientes: ROSA DE BABINI: Los Siglos de la Historia, tablas cronológicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, 348 pp. CH.M.DES GRANGES-J.BOUDOUT: Histoire de la Littérature Française, París, 1947, 47ª. édition, revue et mise à jour par J. Boudout, 1212 pp. DICCIONARIO DE LITERATURA ESPAÑOLA, Madrid, 1949, vocabulario de Julián Marías y Germán Bleiberg, redacción de 17 colaboradores, Revista de Occidente, 641 pp. DICCIONARIO ENCICLOPEDICO HISPANO-AMERICANO de Literatura, Ciencias, Artes, etc., edición ilustrada. Barcelona, s.f. Montaner y Simón, editores; W. M. Jackson, Inc.; C. H. Simonds Company, impresores, Boston, 28 volúmenes, incluidos los suplementos. LANSON: Histoire de la Littérature Française, 12ème édition, París, 1912.

Abreviaciones

d. desde e. empieza h. hasta

325

N nace

M muere p. para

s/ sobre t. termina

326

1870

Arrieta t. 2ª versión “Marina”. E. Serrano: “Juana la Loca”. M. Bécquer

Guerra franco-prusiana: batalla de Sedan; caída de Napoleón III. Grieg conoce a Liszt en Roma. M. Dickens. Hugo regresa a París. M. Merimée. Taine: DE LA INTELIGENCIA. Verlaine: LA BONNE CHANSON. Canal de Suez d. 1869.

327

1871

Arrieta: “Marina”, 2ª. versión. Bécquer: RIMAS (póstuma)

Guillermo I emperador de Alemania. Tratado de Fránkfort: Alsacia y Lorena pasan a Alemania. La Comuna; Thiers presidente de Francia. Francia: fundación de la Société Nationale de Musique (Castillon, Chausson, D’Indy, Duparc, Fauré, Franck, St-Saëns) Darwin. EL ORIGEN DEL HOMBRE.

328

1872

Guerra carlista.

Daudet: TARTARIN. M. Gautier. Nietzsche: EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA.

329

1873

Primera República. Pedrell fija residencia en Barcelona. Operetas: “Las aventuras de Cocardy” y “El diplomático”. Zarzuelas: “Lluch-Llach”, “Ells i Elles”, “Lo rei tranquil”, “La veritat i la mentida”, “La guardiola”.

N. Pérez Casas. Valera: PEPITA JIMENEZ

Mac Mahon presidente de Francia. Franck: “Preludio, fuga y variación” Rimbaud: “UNA TEMPORADA EN EL INFIERNO” Littré: LA CIENCIA DESDE EL PUNTO DE VISTA FILOSOFICO. Spencer: SOCIOLOGIA DESCRIPTIVA. Wundt: SICOLOGIA FISIOLOGICA.

330

1874

Golpe de Estado contra la República: restauración de los Borbones. Alfonso XII. Barbieri: “El barberillo de Lavapiés”. Pedrell “L’ultimo Abenzerragio”. Muere su 1ª. esposa, dejándole una hija.

Musorgsky: “Boris Godunov”, “Cuadros de una Exposición”. St-Saëns: “Danza macabra”. Smetana: ópera “Las dos viudas”. “Moldava” J. Strauss (h): “El murciélago” París: 1ª. exposición de los impresionistas. Monet: “Día de verano”. M. Michelet.

331

1875

Pedrell: “Quasimodo”.

Inglaterra compra a Egipto las acciones del Canal de Suez. Smetana: “Sarka”, “En los prados y montes de Bohemia”. M. Bizet. “Carmen”. Puvis de Chavannes: frescos en el Panteón de París.

332

1876 N el 23/11 en Cádiz

Fin de la guerra carlista. Alfonso XII entra en Madrid. Huída de Don Carlos. Nueva Constitución. Calma relativa.

Pedrell, 35: Misa de Gloria, de Requiem, premiadas en Valencia, adonde viene, desde Roma, para dirigirlas; “Orientales”, “Consolations”. Chueca, 30; Bretón, 26; Chapí, 25; Albéniz, 16. Zarzuelas, culto de la ópera italiana, minoría para la francesa. Críticas de Esperanza y Sola. Echegaray, 44 (melodrama); Núñez de Arce, 42 (poesía cívica); Campoamor, 69 (poesía para la mesocracia); Menéndez y Pelayo: LA CIENCIA ESPAÑOLA. Sellés: LA POLITICA DE CAPA Y ESPADA.

Francia: preparación de guerras coloniales. Inglaterra: aislamiento victoriano. Guerra de Serbia y Montenegro contra Turquía. Disolución de la 1ª. internacional.

Bruckner,52,lector Universidad, Viena, trabaja en la 3ª. sinfonía. Mahler y Wolf, 16, alumnos Conservatorio. Wagner, 63, con Nietzsche, en Sorrento. Inauguración Teatro de Bayreuth: “El anillo de los Nibelungos”. Brahms, 43; Strauss, 12; Schönberg, 2. E. Guiraud Prof.Armonía Conservatorio París. Debussy, 14, alumno. Franck Profesor órgano. Duparc trabaja en “Melodías”. Chabrier, 35, “Diez Piezas Pintorescas”. Gounod, 55; St-Saëns, 41; Massenet, 34; Fauré, 31, Sonata para violín y piano op. 13; D’Indy, 25; Roussel, 7; Ravel, 1. Verdi, 63; Puccini, 18; Mascagni, 15; Leoncavallo, 18. Smetana escribe “Ma Vlast”; ópera “El beso”, cuarteto en mi menor, “De mi vida”. Dvorak, 35; Grieg, 33, “Per Gynt”. Musorgsky, 37, “Cantos y Danzas de la Muerte”. Rimsky-Kórsakov 32. Chaikovsky, 36, “Francesca da Rimini”, 4ª. Sinfonía; e. “Eugenio Oneguin”. Anton Rubinstein: gira por EEUU. Janacek, 22. Liszt, 65, “Arbol de Navidad”.

Mallarmé “L’après-midi d’un faune”. Valéry, 5. M. George Sand.

Manet, 44; Monet, 36; Degas, 42, “La clase de baile”, “El ajenjo”. Renoír: “El molino de la galleta” (impresionismo) N. Brancusi, Duchamp-Villon, González Bell: el teléfono

333

1877

Pedrell: “Le roi Lear”

La reina Victoria emperatriz de la India. Inglaterra anexa el Transvaal. Guerra ruso-turca. 2ª. guerra de Serbia y Montenegro contra Turquía. Borodin: 2ª. sinfonía en si menor; encuentra a Liszt en Weimar. Brahms: 1ª. sinfonía. Saint-Saëns: “Sansón y Dalila” en Weimar. (Drama lírico) Wagner: “Parsifal” Carducci: “Odas bárbaras”. Tolstoi: “Ana Karenina”. Manet: “Nana” rechazado en el Salón. Rodin expone “La edad de bronce” en Bruselas y en París. Edison: el fonógrafo

334

1878

Albéniz encuentra a Liszt en Budapest y estudia con él. Pedrell: “Cléopatre”. 1ª. audición, en Madrid, (Sociedad de Conciertos) de varias sinfonías de Beethoven, a 51 años de su muerte.

Umberto I, rey de Italia. Paz ruso-turca. Congreso de Berlín: independencia Serbia y Montenegro y Rumania. Bulgaria principado tributario de Turquía. Chipre en poder inglés. Smetana: “El secreto”; “Tabor”. Nietzsche rompe con Wagner.

335

1879

Chapí: sinfonía en re menor. Pedrell regresa definitivamente a España. N. Del Campo. Pérez Galdós: 2ª serie de Episodios Nacionales (realismo).

Triple Alianza: Alemania, Austria, Italia. Grieg toca su Concierto para piano en el Gewandhaus de Leipzig. Smetana: “Blanik”. Ibsen: “Casa de muñecas”. N. Klee. Fabre e. a publ. “RECUERDOS ENTOMOLOGICOS” Edison: lámpara incandescente.

336

1880

Pedrell: “Preghiera dell’Orfanello” para canto y piano.

Francia ocupa Tahití. Viaje de Debussy con N. von Meck; transcripción de “El lago de los cisnes” Saint-Saëns: “Suite Argelina”. Lalo: “Sinfonía Española”. Mahler: “Das Klagende Lied”; comienza la (nueva) carrera de Director de orquesta. Grieg reside definitivamente en Bergen. Rimsky: “Sinfonietta s/temas rusos”. Borodin: “En las estepas del Asia Central”. Brunetiere: LA NOVELA NATURALISTA. M. Flaubert. Littré: “COMO HICE MI DICCIONARIO” (de la lengua francesa). Degas: “La pequeña danzarina”. Cézanne: “Autorretrato”. Rodin: “El Pensador”.

337

1881

Echegaray: “El gran galeoto”. Menéndez y Pelayo: e. a publ. “HETERODOXOS ESPAÑOLES”

Alejandro III, zar de Rusia. Los boers obtienen autonomía limitada bajo los ingleses. Comienza la construcción del Canal de Panamá. Debussy viaja a Ucrania; oye danzas gitanas en Moscú; descubre a Borodin. En Viena oye “Tristán e Isolda”. St-Saëns: Jota Aragonaise. Offenbach: “Los cuentos de Hoffmann” (póstumo). Borodin escribe “El Príncipe Igor”. Chaikovsky: obertura “1812”. M. Musorgsky. Smetana: “Libussa”. N. Bartók. Verlaine: SAGESSE. Ibsen: “Espectros”. M. Dostoiewsky. M. Littré. Renoír: retrato de Wagner. N. Picasso. Pasteur comprueba el principio de la inmunidad.

338

1882

Pedrell: SALTERIO SACRO-HISPANO. Serrano: “Mitridates”

Inglaterra ocupa Egipto. Congo: fundación de Leopoldville. Chabrier: “Tres Valses Románticos”. Franck: “El cazador maldito”. Chaikovsky oye en Berlín “Tristán e Isolda”; carta contra Wagner. Wagner: “Parsifal”. N. Stravinsky. Riemann: DICCIONARIO DE LA MUSICA. Toulouse-Lautrec: “El joven Routy”

339

.

1883

N Ortega y Gasset

Chabrier: “España”. M Wagner en Venecia el mismo día (13/02) que, en Rapallo, Nietzsche t. la 1ª. parte de ASI HABLABA ZARATHUSTRA. Wolf: “Penthesilea” s/Kleist N Kafka, Maupassant: “Una vida”. Amiel: DIARIO INTIMO. De l’Isle-Adam: CUENTOS CRUELES. Dilthey: INTRODUCCION A LAS CIENCIAS DEL ESPIRITU. N Utrillo. M Manet: “Lilas blancos y rosados”.

340

1884

Estudios de piano con su madre. Guerra franco-china (Annam). Conferencia de Berlín: reparto colonial de Africa. Debussy Prix de Rome: “El hijo pródigo”. Massenet: “Manon”. M Smetana. Riemann: DINAMICA Y AGOGICA MUSICALES. Huysmans: A REBOURS (elogio de Mallarmé). Daudet: “Safo”. Leconte de Lisle: POEMAS TRAGICOS. Degas: “Las planchadoras”. N Modigliani.

341

1885 Clases de piano con Elisa Galuzzo.

Muerte de Alfonso XII; regencia de María Cristina.

Fin de la conquista francesa en Túnez. Guerra serbio-búlgara. Paz franco-china. Los ingleses fundan Nigeria. J. Strauss (h): “El barón gitano” (auge de la “belle époque”). Franck: ”Variaciones sinfónicas”. Massenet: “Le Cid”. N Berg. Zola: GERMINAL. M Hugo. Andersen: CUENTOS.

342

1886

Clases de piano y armonía con Alejandro Odero.

N Guridi. Fundación del coro “Orfeó Bilbaíno”. Pardo Bazán: LOS PASOS DE ULLOA (naturalismo). Menéndez y Pelayo: HISTORIA DE LAS IDEAS ESTETICAS EN ESPAÑA.

Paz serbio-búlgara. Descubrimiento de oro en Transvaal. Saint-Saëns: 3ª. Sinfonía, con órgano. D’Indy: “Sinfonía s/un canto montañés francés”. Strauss: “Aus Italien”. Liszt oye, tocados por Debussy y P.Vidal, los “Valses románticos” de Chabrier; M en Bayreuth. Rimbaud: “LAS ILUMINACIONES”. Moréas: “Manifiesto simbolista”. Rodin t. “Los burgueses de Calais”.

343

1887

Estudios de armonía y contrapunto con Enrique Broca.

Granados y Viñes estudian en París. N Usandizaga. Pérez Galdós: DOÑA PERFECTA.

Condominio anglo-francés de las Nuevas Hébridas. Fundación de Rodesia. Conferencia imperial británica. M Borodin. Rimsky t. “El Príncipe Igor”, “Capricho Español”. Satie: Segunda Zarabanda (novenas). Debussy: “La doncella elegida”. Verdi: “Otello”. Nietzsche t. MAS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL. Cézanne: “El valle del arco”. Toulouse Lautrec: Retrato de su madre. Invención de la linotipia.

344

1888

Conciertos de piano. Primera presentación como compositor. Relación con Viniegra. Composiciones de la niñez.

Darío: AZUL... (Con carta-prólogo de Juan Valera).

Guillermo II Emperador de Alemania. Franck: Sinfonía en re menor. Wolf: 53 lieder s/Möricke, 20 s/Eichendorff. Rimsky: “Scheherazade”, “La Gran Pascua Rusa”. Chaikovsky: 5ª. sinfonía. Strindberg: “La señorita Julia”. Nietzsche: EL CREPUSCULO DE LOS IDOLOS (elogio de “Carmen” de Bizet). Van Gogh: Autorretrato; “Barcas en la playa”. Cézanne: “Pierrot y Arlequín”. Foustel de Coulanges: INSTITUCIONES POLITICAS DE LA ANTIGUA FRANCIA. Herz: ondas electromagnéticas. París: fundación del Instituto Pasteur.

345

1889

Ultimo año de residencia madrileña de Albéniz: “Suite Española”. Bretón: “Los amantes de Teruel”. Pedrell: “Mara”, ópera cómica; 2ª. versión de “L’ultimo Abenzerraggio”.

Fin de la conquista francesa de Tonkin. París: Congreso socialista; fundación de la IIa. internacional. (1º. de mayo día universal del trabajo). Strauss: “Don Juan”. Brahms oye con interés la 5ª. sinfonía de Chaikovsky dirigida por él. Wolf: 5 lieder s/Goethe. Toulouse-Lautrec: “La lavandera”. Van Gogh: “Noche estrellada”, “La silla”. Gauguin: “Soyez amoureuses”. Bourget: EL DISCIPULO. Barres: EL JARDIN DE BERENICE. Maupassant: FUERTE COMO LA MUERTE. Chejov: “La gaviota”. Yeats: “Las peregrinaciones de Oisin”. Durkheim: ELEMENTOS DE SOCIOLOGIA. Nietzsche: ECCE HOMO; alienación. Brow Sequard descubre la función de las glándulas de secreción interna. París: e. a construirse la Torre Eiffel.

346

1890

Viajes regulares a Madrid: estudios de piano con Tragó. Lectura y transcripción de partituras de Wagner.

Granados: primeras “Danzas Españolas”. Pedrell: redactor en el Diario de Barcelona.

Luxemburgo independiente. Alemania: caída de Bismarck. Fauré: “Cinco melodías s/Verlaine”. Satie: “Le fils des étoiles” (cuartas superpuestas) ed. por Baudoux. Strauss: “Muerte y Transfiguración”. Wolf: “Libro de cantos españoles” s/Geyse y Geibel (44 lieder). Chaikovsky: “La dama de Pique”. Mascagni: “Cavalleria Rusticana” (Roma), ganadora del concurso de Sonzogno, en Milán. Wilde: EL RETRATO DE DORIAN GRAY. Toulouse-Lautrec: “En el baile del Molino de la Galleta”. M Van Gogh: “La carretera de cipreses” James: PRINCIPIOS DE SICOLOGIA. Behring: suero antidiftérico.

347

1891

Pedrell: Por nuestra música (“Los Pirineos”). Uriarte: TRATADO TEORICO-PRACTICO DE CANTO GREGORIANO, SEGÚN LA VERDADERA TRADICION. M Alarcón.

Alianza franco-rusa. Inglaterra conquista Rodesia y Nyasalandia (hoy Malawi). León XIII: encíclica “Rerum Novarum”. Comienza la construcción del ferrocarril transiberiano. Debussy conoce a Satie en la “Auberge du clou” de Montmartre. Strauss: “Macbeth”. N Prokofiev. Louys: CANCIONES DE BILITIS. M Rimbaud. Cézanne: Retrato de la esposa.

348

1892

Massenet: “Werther” (Viena). Debussy: “L’après-midi d’un faune”. Tras una gira por Rusia, Alemania e Inglaterra, Dvorak va a Nueva York a dir. el Conservatorio. Leoncavallo: “I Pagliacci” (Milán). N Milhaud; N Honegger. Maeterlinck: “Pelléas et Mélisande” (simbolismo poético trasladado al teatro). Renoir: “Las bañistas”. Toulouse-Lautrec: “Interior de cabaret” (“Un rincón del Molino de la Galleta”); “En el Moulin Rouge”.

349

1893

Albéniz: “La Sortija”. Art. de Cui, en Rusia, s/Pedrell. Pérez Casas: “A mi tierra”. Benavente: primera pieza de teatro (“El nido ajeno”)

Inglaterra y Francia se reparten Siam. Uganda, colonia inglesa. Debussy: Cuarteto. M Gounod. Puccini: “Manon Lescaut”. Verdi: “Falstaff”. M Chaikovsky: 6ª. sinfonía. Zola: LOS ROUGON-MACQUART. Mallarmé: VERSOS Y PROSA (colección que contiene “Herodíada”, “La tumba de Poe” y “Cisne”). M Taine. Toulouse-Lautrec: “El señor Boileau”. Rodin e. monumento a Balzac. N Miró.

350

1894

Pedrell fija su residencia en Madrid; primeros vols. de HISPANIAE SCHOLA MUSICA SACRA (Morales y Guerrero); DICCIONARIO TECNICO DE LA MUSICA (que en 1888 apareciera por entregas). Bretón: “La verbena de la paloma”.

Francia: Proceso a Dreyfus E. la guerra chino-japonesa. Nicolás II, zar de Rusia. Italia invade Abisinia.

D’Indy funda en París, con Bordes y Guilmant, la Schola Cantorum. Dvorak: 5ª. sinfonía, “Del nuevo mundo”. Kipling: EL LIBRO DE LA JUNGLA. Lanson: HISTORIA DE LA LITERATURA FRANCESA. France: EL LIRIO ROJO.

351

1895

Sublevación cubana: muerte de Martí.

Albéniz presenta un concierto de música catalana. Estreno de “Henry Clifford”. Bretón: “Dolores”. Pedrell ingresa a la Real Academia; tres vols. de HISPANIAE SCHOLA MUSICA SACRA; toma posesión de la cátedra de Conjunto Vocal en el Real Conservatorio.

T. la guerra chino-japonesa; Corea independiente, Formosa pasa al Japón. E. la conquista francesa en Madagascar. St-Saëns: 5º. Concierto para piano y orquesta. Fauré: 5ª. Barcarola. M Chabrier. Debussy trabaja en los “Tres Nocturnos” y toca p. Louys trozos de “Pelléas”. Ravel: “Habanera”. Strauss: “Till Eulenspiegel”. N Hindemith. Dvorak, de nuevo en Praga: 5 Poemas sinfónicos opus 107-111. N Orff. Valéry: MONSIEUR TESTE. Hermanos Lumière: primeras exhibiciones públicas de cinematógrafo. Roentgen: rayos X.

352

1896

La familia se establece en Madrid. Cursos en el Real Conservatorio. H. 1898: VALS-CAPRICHO, NOCTURNO, SERENATA ANDALUZA.

Pedrell, Prof. de la sección artística de la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo de Madrid, e. cursos-conferencias. (H.1903). Albéniz: “Pepita Jiménez” s/Valera. Usandizaga estudia en la Schola Cantorum de París. Darío: PROSAS PROFANAS.

Madagascar colonia francesa. Inglaterra e. la conquista del Sudán egipcio. Paz de Italia con Abisinia. Strauss: “Así hablaba Zarathustra”. Wolf: “Der Corregidor” s/Alarcón. Puccini: “La Boheme” (fracaso). Chausson: “Poema para violín y orquesta”. D’Indy: “Istar”. M Verlaine. Becquerel descubre la radiactividad.

353

1897

Segunda rebelión cubana. Pedrell: primeros 3 vols. de EL TEATRO LIRICO ESPAÑOL HASTA EL SIGLO XIX; éxito triunfal, en Venecia, del prólogo de “Los Pirineos”. Bretón: “En la Alhambra”. Chueca: “La gran vía”. Chapí: “La Revoltosa”. Crítica al libretista de “Agua, azucarillos y aguardiente” de Chueca, en “La Epoca”. Mitjana visita a Mascagni. En Barcelona se abre “Els quatre gats”; Picasso, 16, expone retratos.

Guerra greco-turca. Dukas: “El aprendiz de brujo”. D’Indy: “Fervaal”. Satie: “Piezas frías”. M Brahms. Wolf, alienado, interrumpe los lieder s/Miguel Angel. Gide: LOS ALIMENTOS TERRESTRES. Rostand: “Cyrano de Bergerac”. Brunetière proclama “la bancarrota de la ciencia”; polémica con Berthelot. Lorentz: teoría del electrón.

354

1898

Primer premio y concierto en el Conservatorio.

Acuerdo de París: pérdida definitiva de las colonias, tras la guerra con EEUU; Cuba independiente. Filipinas, Guam, Puerto Rico, en poder norteamericano; anexión de Hawai. Terrorismo en Barcelona. Sindicalismo (industrias). Arribo de refugiados desde Cuba. Exasperación de la opinión. Brotes de anarquismo. Pedrell: TEATRO LIRICO, 4 vols. siguientes. Granados: “María del Carmen”; condecoración de la reina. Chapí: “La chavala”. Valle-Inclán, 29; Baroja, 26; Azorín, 25; Machado, 23; Jiménez, 17; Pérez Galdós, 55; Darío, 32; Menéndez y Pelayo, 42; Menéndez Pidal, 37; Miró, 19; Unamuno, 34; Ortega, 15. N Lorca. Benavente,32,: “La comida de las fieras”. Ramón y Cajal, 46.

Fauré: “Pelléas et Mélisande”. Roussel ingresa a la Schola y estudia con D’Indy. Messager: “Véronique”. Strauss: “Don Quijote”. D’Annunzio: “El fuego”. M Mallarmé. P. y M. Curie aislan el radio.

355

1899

Represión de los separatismos catalán y vasco. Chapí: “Fantasía Morisca”; “Curro Vargas”, que un melómano compara con “Parsifal”. Pedrell: zarzuela “Los secuestradores”. Primer viaje de Picasso a París; conoce a Utrillo. Ramón y Cajal: TEXTURA DEL SISTEMA NERVIOSO DEL HOMBRE Y DE LOS VERTEBRADOS.

Fin de la conquista francesa de Madagascar. Nicolás II visita Francia. Comienzo de la guerra anglo-boer. Acuerdos anglo-francés y anglo-portugués para repartos coloniales. Alemania, Inglaterra, EEUU se reparten islas oceánicas. Debussy: “Tres Nocturnos”. Ravel: “Pavana para una infanta muerta”. M Johann Strauss (h). N Poulenc. Strauss: “Una vida de héroe”. M Bruckner: 9ª. sinfonía inconclusa. Schönberg: “Noche transfigurada”. París: Conferencias-concierto de D’Alheim-Olenina s/Musorgsky. Hofmannsthal: TEATRO EN VERSO. Matisse: primeras esculturas. Marconi: 1ª. comunicación inalámbrica (telegrafía).

356

1900

CANCION p. piano. H. 1902: zarzuelas: EL CORNETA DE ORDENES, LA CRUZ DE MALTA, LIMOSNA DE AMOR, LA CASA DE TOCAME ROQUE, LOS AMORES DE LA INES.

Progreso de las tendencias regionalistas. Pedrell prepara el material p. la edic. de obras de Victoria; FOLKLORE MUSICAL CASTILLAN DU XVIe. SIECLE. Jiménez llega a Madrid; NINFEAS (título y atrio de Valle-Inclán); ALMAS DE VIOLETA (título de Darío). Baroja: VIDAS SOMBRIAS. Pérez Galdós: 3ª. serie de Episodios Nacionales.

Víctor Manuel III, rey de Italia. Puccini: “Tosca”. Dukas: Sonata p. piano. Rimsky: “El zar Saltan”. Schönberg: “Gurre-Lieder”. Tolstoi: RESURRECCION. M Nietzsche, dejando interrumpido LA VOLUNTAD DE PODER. Gauguin: “Noa-Noa”. Toulouse-Lautrec: “La costurera”. Planck: TEORIA DE LOS QUANTA. Husserl: INVESTIGACIONES LOGICAS. Freud: interpretación de los sueños. París: Exposición Universal. (Dukas y Debussy se demoran ante muestras de arte chino). Zeppelin: primer dirigible.

357

1901

Descubre a Pedrell (fragmento de “Los Pirineos” en una revista): estudios con él, h. 1904. Romanones, Ministro de Instrucción: pago de la 1ª enseñanza a cargo del Estado.

Fundación en Madrid de la Sociedad Filarmónica, de música de cámara. Coro: “Orfeó Catalá” en Barcelona. Desaparece el Cuarteto Monasterio; otro –Tragó-Arbós-Rubio- fracasa. H.1902: declinación de la zarzuela; enriquecimiento de empresarios e intérpretes. Pedrell: LA FESTA D’ELCHE O EL DRAMA LITURGICO ESPAÑOL (Leipzig): EMPORIO CIENTIFICO E HISTORICO DE ORGANOGRAFIA MUSICAL ANTIGUA ESPAÑOLA. Baroja: AVENTURAS, INVENTOS Y MIXTIFICACIONES DE SILVESTRE PARADOX. Pérez Galdós: ELECTRA.

Eduardo VII, rey de Inglaterra. M Verdi. Zola: TRABAJO. Louys: LAS AVENTURAS DEL REY PAUSOLE. Shaw: “Tres piezas para puritanos”. M Toulouse-Lautrec.

358

1902

ALLEGRO DE CONCIERTO, inédito; TUS OJILLOS NEGROS, s/C.Castro. Estreno de LOS AMORES DE LA INES. No compone, h.1904; revisión de LA CASA DE TOCAME ROQUE. Amistad con Chueca.

Ingreso de separatistas catalanes a las Cortes. Ascensión de Alfonso XIII. Canalejas, Ministro de Agricultura, Industrias y Comercio; renuncia porque no logra la revisión de las relaciones Estado-órdenes religiosas. Pedrell: “Los Pirineos”, único drama lírico estrenado. Inaugura en “La Vanguardia” de Barcelona los arts. “Quincenas Musicales”; compone “La Celestina”; PRACTICAS PREPARATORIAS DE INSTRUMENTACION; 1er. vol. de las obras completas de Victoria (Leipzig). Chapí: “Circe”. Valle-Inclán: SONATA DE OTOÑO. M Verdaguer.

T. la guerra de los boers, con su sometimiento. EEUU compra la Sociedad del Canal de Panamá. París: t. el proceso Dreyfus. Debussy: “Pelléas et Mélisande” (escándalo). Ravel: Cuarteto. Schönberg: Pelleas und Melisande. Riemann: 1er. vol. del TRATADO DE COMPOSICION. M Zola. Verhaeren: LAS FUERZAS TUMULTUOSAS. Regnier: LA CIUDAD DE LAS AGUAS. Croce: ESTETICA. Doctrina de las hormonas. Poincaré: LA CIENCIA Y LA HIPOTESIS. París: Castera funda la Edition Mutuelle p. música de la Schola.

359

1903

Pedrell t. cursos-conferencias en el Ateneo de Madrid; 2º. vol. de las obras completas de Victoria; traduce LA EDUCACION MUSICAL de Lavignac; polémica con Chapí. Olmeda: FOLKLORE DE CASTILLA (póstumo). Guridi estudia en la Schola, en París. Baroja: TIERRA VASCA. Machado: SOLEDADES. Valle-Inclán: SONATA DE ESTIO. M Nuñez de Arce.

Pedro I, rey de Serbia. Janacek: ópera “Jenufa” s/Gabriela Preissova. Debussy: “Soírée dans Grenade”. Ravel: “Shéhérazade”. M Wolf. Instituto de Historia de la Música de Viena: Berg, Webern, Wellesz, en torno a las búsquedas de Schönberg. Rilke: RODIN, 1ª. parte. M Gauguin. Weininger: SEXO Y CARÁCTER. Primer vuelo de los hermanos Wright (Aviación)

360

1904

Traza el plan de LA VIDA BREVE con Fernández Shaw y e. a componer en julio. Clases particulares. Pocos conciertos de piano. Fin de estudios con Pedrell.

.

Acuerdo franco-inglés sobre tierras coloniales. Guerra ruso-japonesa. París: milésima representación de “Carmen”. St-Saëns: “Caprice Andalou”. F. Schmitt: “Salmo XLVI” op. 38. Leoncavallo: “Der Roland von Berlin”. Strauss: “Sinfonía Doméstica”. Puccini: “Madame Butterfly”. N Petrassi. Berg: lieder.

Monet: “Vistas de Londres”. Kandinsky expone en el Salón de Otoño de París. Brancusi se instala en París.

Vossler: POSITIVISMO E IDEALISMO EN LA LINGÜÍSTICA.

Expansión del anarquismo violento; campaña y atentado contra el 1er. Ministro Maura. La Academia de Bellas Artes llama a concurso para una ópera nacional (síntoma y culminación); la ópera, problema. Pedrell: “La Celestina”, “El comte Arnau”; obras completas de Victoria, 3er. vol.; ensayos p. la Revista Musical del Orfeó Catalá, reanudación del SALTERIO SACRO-HISPANICO. Deja Madrid por Barcelona, definitivamente; la Academia declara vacante su puesto. Valle-Inclán: SONATA DE PRIMAVERA. Menéndez Pidal: GRAMATICA HISTORICA ESPAÑOLA.

361

1905

31/03:t.LA VIDA BREVE y la entrega a la Academia. Abril: gana el concurso de piano de la Casa Franco-Española. 04/05:Concierto. 13/11:Gana el concurso de óperas. Conciertos de piano en capital y provincias. Atentado contra Alfonso XIII y el Pte.Loubet en París. Visita de Loubet a España. El Partido Liberal vuelve al poder. Romanones, Ministro de Fomento: cuestión agraria y pacificación de Andalucía. Cortes: Ley de Sindicatos Agrícolas. Ley de Jurisdicciones a causa de disturbios catalanes. Suspensión de garantías constitucionales. Protestas. Fundación del Partido Catalán. Mejora, en el ambiente musical. Orquesta Sinfónica de Madrid, fundada poco antes: serie de 5 conciertos. Por 1ª. vez se oye música de Debussy; Dukas, Rimsky, Strauss. Pedrell: conferencias en la Academia Granados de Barcelona; 3ª. época del “Salterio”; prólogo a las sonatas de Scarlatti rev. por Granados que tocara varias en la Sala Pleyel de París (Carta de Risler); tomo IV de las obras de Victoria; EL ORGANISTA LITURGICO ESPAÑOL; Albéniz “La Vega” (Schola, B. Selva). N. Halffter. Azorín: LA RUTA DE DON QUIJOTE. Unamuno: VIDA DE DON QUIJOTE Y SANCHO. Pérez Galdós: EL CABALLERO ENCANTADO (realismo, alegoría, magia). Valle-Inclán: SONATA DE INVIERNO. Darío: CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA. Jiménez: JARDINES LEJANOS. Herrera y Reissig: CREPUSCULOS DEL JARDIN. M Juan Valera. Picasso (“Arlequines”) se instala definitivamente en París.

En Francia: separación del Estado y la Iglesia; ley de servicio militar. Batallas de Mukden y Tsushima; paz ruso-japonesa. Motines en Rusia. Suecia y Noruega se separan. Debussy: estreno de “Pelléas” en Bruselas; “El Mar”. Ravel: Sonatina. Strauss: “Salomé”. Festivales franco-alemanes en Estrasburgo; Romain-Rolland oye, indignado, Beethoven dirigido por Mahler. Schönberg: primer Cuarteto. N Seyber. Rilke: conferencia s/Rodin. Gide: PRETEXTOS. Moréas: STANCES (clasicismo). Rolland: e. publicación de JUAN CRISTOBAL. N Sartre. Poincaré EL VALOR DE LA CIENCIA. Einstein: TEORIA DE LA RELATIVIDAD. Mach: CONOCIMIENTO Y ERROR.

362

1906

En “El Rastro” descubre ACUSTICA NUEVA de Lucas. Meditaciones teóricas. Decisión de viajar a París. Gestiones inútiles por LA VIDA BREVE. H. 1907: conciertos esporádicos; toca Debussy; se cartea con él; reuniones musicales semanales; audición de obras nuevas.

07/04: Tratado de Algeciras: soberanía española en una parte de Marruecos; junio: los Reyes, de regreso de sus bodas, escapan a un atentado; Alfonso XIII conmueve por su sangre fría; euforia. 27/08: Decreto de Matrimonio Civil de Romanones. Pérez Galdós diputado republicano. Pedrell: LA FESTA D’ELCHE (Montpellier, Schola); “Glosa”, sinfonía jubilar p. la inauguración del Palacio de la Música Catalana; MUSICALERIAS. Cecilio de Roda impugna la frase que Pedrell atribuyese a Eximeno. Nin prof. de la Schola Cantorum de París. El empresario del Teatro Real cierra su temporada 1905-1906 con grandes beneficios. Bartók: gira de pianista por la península.

Revisión del proceso Dreyfus. Berg: Sonata para piano. Busoni: ENSAYO DE UNA NUEVA ESTETICA DE LA MUSICA. M Cézanne. Modigliani llega a París. Exposición de pintura rusa; exposición Gauguin en el Salón de Otoño. Brancusi conoce a Rodin (bailarinas cambodianas) Zadkine viaja a Londres. Schmidt: ETNOLOGIA. E. a investigarse las vitaminas.

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1907

Julio: llega a París. Agosto-setiembre: giras por Francia, Bélgica, Suiza, Alemania. En París conoce a Ravel, por Viñes, a Dukas (consejos de orquestación), a Debussy; por Dukas, a Albéniz. A Schmitt, Fauré. Oye conciertos, compra partituras. Octubre: concierto de obras de Turina; diálogos con él y Albéniz.

Canalejas, presidente de la Cámara de Diputados. Maura, 1er. Ministro, restablece la calma; legisla y construye. Derogación, por los conservadores, del decreto de Matrimonio Civil. Albéniz compone el 4º. cuaderno de “Iberia”. Chapí: “Margarita la tornera”. Pérez Galdós: 4ª. serie de Episodios Nacionales. Se funda la Junta para ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos.

Rusia: asesinato del Gran Duque Sergio; motines y “domingo rojo” en San Petersburgo. Triple Entente: Francia, Inglaterra y Rusia. Ravel: “Rapsodia Española”; t. “La hora española”. Dukas: “Ariana y Barba Azul”. París: conciertos de música rusa dirigidos por Rimsky y Nikisch. Se crea el Trío Cortot-Thibaud-Casals. Bartók estudia Debussy a instancias de Kodály. Viena: Schönberg: Sinfonía de Cámara (escándalo). Mahler: “La canción de la tierra”. N Fortner. M Grieg. Rilke: RODIN, 2ª. parte. George: EL SEPTIMO ANILLO. Bergson: LA EVOLUCION CREADORA. Gorki: “La madre”. Renoir: esculturas en bronce.

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1908

Gestiones por LA VIDA BREVE; traducción del libreto; lecturas p. Milliet y A. Adiny, Carré. Octubre: muere el padre de Ravel; lo acompaña. Mudanzas: Hotel Kléber; regreso de Turina (relación: misas dominicales, conciertos sinfónicos, discusiones); nuevas mudanzas. Conoce a los Polignac y a Nin. Reuniones chez Delage (“Los Apaches”). Dificultades económicas: clases de piano, traducciones, conciertos como acompañante. Se ofrece a Madrid como crítico y corresponsal; solicita beca a la Junta p. ampliación de estudios. PIEZAS ESPAÑOLAS (noviembre; Viñes, Société Nationale). Dukas, Debussy y Ravel proponen la edic. a Durand. Resuelve quedarse en Francia.

Albéniz: 3 primeros cuadernos de “Iberia” (Selva). Pedrell: tomo V de las obras de Victoria; conferencias en la Asociación Wagneriana; ANTOLOGIA DE ORGANISTAS CLASICOS ESPAÑOLES (Siglos XVI a XVIII); 8 Cantigas de Alfonso el Sabio p. coro unísono y órgano. M Chueca. Pardo Bazán: LA SIRENA NEGRA. Gabriel Miró: NOMADA. Picasso: “Naturaleza muerta con un sifón”.

Francia-Inglaterra; entente cordial. Creación del Congo Belga. Austria anexa Bosnia y Herzegovina. Revuelta, en Turquía, de “Unión y Progreso” (Atatürk). Restauración de la Constitución de 1876. Skriabin: “Poema del éxtasis”. Reger: Concierto opus 101 p. violín y orquesta. Schönberg: 15 cantos s/George (atonalidad). París: 1ª. representación de “Boris Godunov” (Chaliapin). Ravel: “Mi madre la oca”, “Gaspard de la Nuit”. M Rimsky. N Messiaen. France: LA ISLA DE LOS PINGÜINOS. Sorel: REFLEXIONES SOBRE LA VIOLENCIA. Monet: “Vistas de Venecia”.

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1909

TROIS MELODIES s/Gautier. Primer concierto parisiense, con A. Adiny. Revisión de LA VIDA BREVE.

Termina el bienio de calma; semanas trágicas de Barcelona; represión cruel. Granados: “Danza Españolas”. M Albéniz tras larga enfermedad, en Cambo, Francia. Pedrell publica “La Celestina”; CATALOGO DE LA BIBLIOTECA MUSICAL DE LA DIPUTACION DE BARCELONA; tomo VI de las obras de Victoria; curso, en catalán, s/”Historia musical y étnica de la canción popular”. Chapí: “Margarita la tornera”; M. Mitjana: PARA MUSICA VAMOS!...; “El orientalismo musical y la música árabe”. Azorín: ESPAÑA. Benavente: “Los intereses creados”.

Alberto I, rey de Bélgica. “Pelléas” de Debussy, en Londres; “Iberia”. París: primeros Ballets Russes. Strauss: “Elektra”. Schönberg: “La espera”. Gide: LA PUERTA ESTRECHA. En París se funda la “Nouvelle Revue Française”. Maeterlinck: “El pájaro azul”. Utrillo: “Calle de la Jonquiere”. Manifiesto de Marinetti (futurismo); Boccioni lo conoce en Milán. Matisse: “La serpentina”. Modigliani conoce a Brancusi y se dedica a la escultura. Blériot atraviesa la Mancha en avión.

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1910

Nuevas y briosas gestiones por LA VIDA BREVE. Instalación definitiva en el Hotel Kléber (casamiento de Turina). Edición de TROIS MELODIES. Cierta estabilización en lo económico. Colabora en la fundación de la Société Musicale Indépendante. Estreno de TROIS MELODIES. Le Havre: Concierto de música española moderna (Aubry).

“Catalonia” (póstumo) de Albéniz. Gira de Viñes por la península. Pedrell: MUSICOS CONTEMPORANEOS Y DE OTROS TIEMPOS. Viaje, con Bretón y E. Serrano, a Buenos Aires; representaciones de “ópera española”; regreso precipitado; “Cuarto centenario de un olvidado” (Cabezón). Usandizaga: “Mendy-Mendiyan”, ópera vasca. Gómez de la Serna: greguerías. Jiménez: BALADAS DE PRIMAVERA.

Jorge V, rey de Inglaterra. Unión Sudafricana, Dominio británico. Dukas: “La Peri”. Debussy proyecta “El martirio de San Sebastián” y e. los “Preludios”; “La puerta del Vino”. París: Ballets Russes de moda (Nijinsky, Fokine, Massine, Bakst, Diaghilew); viene Stravinsky “El pájaro de fuego”. Múnich: Exposición: 8ª. Sinfonía (monumental) de Mahler. Rilke: CUADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE. Dos críticos descubren a Utrillo. Matisse: “La danza”. Chagall: “El entierro”. Utrillo: “Bodegones de arrabal”. París: Brancusi expone con los cubistas en el Salón de los Independientes. Russel-Whitehead: PRINCIPIA MATHEMATIC

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1911

Gestiones tranquilas por LA VIDA BREVE; lectura inútil en Bruselas. Primer viaje a Londres (Laloy). Proyectos de “Carmen” (viuda de Bizet) y “Barbero”. Empieza Nocturnos para piano y los sigue para piano y orquesta.

Granados: “Goyescas”. Pedrell publ. “El comte Arnau”; JORNADAS DE ARTE, ORIENTACIONES, libros autobiográficos. Lo homenajean en Tortosa (ESCRITOS HEORTASTICOS). Muerte de su hija. M Fernández Shaw.

Guerra ítalo-turca. Francia ocupa Fez. Satie: “Trozos en forma de pera” (Festival de sus obras en la S.M.I.); Ravel “La hora española”; “Valses nobles y sentimentales”. Debussy descubre y ayuda a la cantante Ninon Vallin; “Martirio de San Sebastián”. D’Indy director único de la Schola Cantorum. Strauss: “El Caballero de la Rosa”. M Mahler. Estrasburgo: Misa de Bach por el Orfeó Catalá y Schweitzer. Schönberg t. el TRATADO DE ARMONIA. Stravinsky: “Petruschka”. Bartók: “El Castillo de Barba Azul”. Claudel: Cinco grandes Odas. Jarry: “Ubu encadenado”. Utrillo: “Calle Ravignan”. Archipenko: primera escultura cóncavo-convexa. Boccioni conoce a Braque, Apollinaire y Picasso.

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1912

Ultimo dato del año: sano, aún, en enero. (¿fecha?) Cae gravemente enfermo e ingresa al hospital. (¿Cuánto tiempo en él?). Conflicto religioso. Noviembre o diciembre: deja el hospital. Lee, en Evian, LA VIDA BREVE, al Director del Casino Municipal de Niza

Infeliz guerra en Africa (Marruecos) dir. por Canalejas; caída de Maura. Pedrell: “Soliloquios de unos y otros espíritus malhumorados”; “Lamentaciones”, “Jornadas de Arte”. Pérez Galdós: 5ª. serie de Episodios Nacionales. Azorín: CASTILLA. Machado: CAMPOS DE CASTILLA. Unamuno: DEL SENTIMIENTO TRAGICO DE LA VIDA. Menéndez Pidal: CANTAR DE MIO CID: TEXTO, GRAMATICA Y VOCABULARIO. M Menéndez y Pelayo. Picasso: collages-reliefs. Cubismo.

Paz ítalo-turca. Alianza y primera guerra balcánica. Tibet y Mongolia independientes. Protectorado francés en Marruecos. Mahler: (póstuma) 9ª. sinfonía. Schönberg: “Pierrot Lunaire”. Prokofiev: “Sarcasmos”. Viaje de Bartók y Kodály a Roma (congreso). Roussel: “El festín de la araña”. M Massenet. Ravel “Dafnis y Cloé”. (Diaghilew). France: LOS DIOSES TIENEN SED (escepticismo político). Benn: “Morgue”. Chagall: “Calvario” (íconos, cubismo). Visita de Klee a París; conoce a Delaunay; ve cuadros de Picasso y Braque. Kandinsky: “Improvisaciones”; con Marc “El jinete azul”; incorporación de Klee. Utrillo: “Plaza du Tertre”, “Calle Chappe”. Braque (y Picasso): cubismo. Mondrian trabaja en redes geométricas. Archipenko: sculpto-peinture; abre una escuela en París. Boccioni: “Manifiesto técnico de la escultura futurista”. Duchamp-Villon: “Variaciones de un caballo”. Maillol: “Pomona”. Derain: “Ventana al parque”.

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1913

Contrato con el editor Eschig, por 2 años. Rechaza ofrecimiento de Ricordi (viaje a Milán) y otros. Cambios en LA VIDA BREVE; visita a Dukas para consultarlo s/orquestación. Estreno en Niza, con éxito. Dificultades para elegir el teatro parisiense. Ensayo general en la Opera Cómica, con éxito, tras incidente con Milliet.

“Mancomunitat” de diputaciones de las provincias catalanas. Turina: “La procesión del rocío”. La Sinfónica de Madrid en París (Arbós): críticas benévolas y distraídas. Pedrell: VIII tomo, y último, de las obras de Victoria, con ensayo biográfico y musicológico; LIRICA NACIONALIZADA. Vives: “Maruxa”. Azorín: “CLASICOS Y MODERNOS” (tesis s/la generación del 98). Benavente: “La malquerida”.

2ª. guerra balcánica. 3ª. guerra balcánica, con intervención de Rumania; paz de Bucarest. Albania, independiente. Mongolia, protectorado ruso. Skriabin: “Poema del Fuego” (ultracromatismo, misticismo, piano de colores). Stravinsky: “La Consagración de la Primavera” (inauguración escandalosa del Teatro de los Campos Elíseos de París, decorado por Bourdelle); enfermedad. Debussy: “Juegos” (Nijinsky); Fauré: “Penélope”. Piezzetti-D’Annunzio: “La pisanella”. Riemann: último volumen del TRATADO DE COMPOSICION; MANUAL DE HISTORIA DE LA MUSICA. Proust: e. la publicación de A LA BUSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO. Barrés: LA COLINA INSPIRADA. Apollinaire: ALCCOLS. Chagall: “El violinista” (símbolos poéticos). De Chirico: “Plaza de Italia”. Exposición Internacional de Nueva York, esculturas de Archipenko, Bourdelle, Brancusi, Duchamp-Villon, Epstein y otros.

370

1914

Representaciones de LA VIDA BREVE en París. Una cantante le pide consejo para un programa. Selecciona textos populares cortos, quizá con intención de armonizar melodías populares. SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS. Carta a los padres proponiéndoles venirse a Francia. Regreso a España, a causa de la guerra. Estreno madrileño de LA VIDA BREVE: éxito de zarzuela. ORACION DE LAS MADRES. Encargo de Imperio a él y a Martínez Sierra. Cuentos gitanos. Se encierra a componer. Autonomía catalana parcial: gran plan cultural y social. España neutral. Prosperidad efímera, ventaja desaprovechada. Canalejas reúne a las Cortes; Romanones preside la Cámara Popular. Asesinato de Canalejas. Romanones forma gabinete. Destitución de Unamuno del Rectorado de Salamanca, tras 13 años, por razones políticas. Granados t. “Canciones Amatorias”; importante concierto en París; legión de honor. Usandizaga: “Las golondrinas”. A. Salazar, redactor-jefe de la Revista Musical Hispano-Americana. Jiménez traduce la VIDA DE BEETHOVEN de Rolland. Jiménez: PLATERO Y YO. Ortega: MEDITACIONES DEL QUIJOTE. Menéndez Pidal funda la Revista de Filología y reúne en ella a sus discípulos.

Apertura del Canal de Panamá. Asesinato de Francisco Fernando en Sarajevo; Primera Guerra Mundial. Francia entra en ella, en agosto. Batalla del Marne. Asesinato de Jaurés. Satie se alista. Ravel inicia gestiones. Massenet: (póstumo) “Cleopatra”. Ravel: “Tres poemas de Mallarmé”. N Ohana. Webern: “Cinco piezas” para piano. Klee: “Recuerdo de un jardín”. Chagall llega a Rusia; “Judío orando” (realismo y cubismo). Utrillo: “Place du Tertre, el 14 de julio”. Leger: “Mural”. Bourdelle: “El centauro moribundo”. Richardson: TEORIA ELECTRONICA DE LA MATERIA.

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1915

Homenaje a él y a Turina; estreno de las SIETE CANCIONES. Fundación de la Sociedad Nacional de Música (Salazar y Salvador). EL AMOR BRUJO, 1ª. versión, estrenado con folleto explicativo. Fracaso. Conferencias (pedagógicas). Conciertos de música contemporánea. Viaje a Barcelona, donde t. LAS NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. Encuentro con Marshall; conoce músicos catalanes. MUSICA DE ESCENA PARA OTELLO DE SHAKESPEARE. Madrid: crisis. Encierro en casa de salud de Córdoba. Sale más fuerte pero con los nervios arruinados; acaso más fanático.

Romanones partidario de los Aliados. El torpedeo alemán de barcos mercantes hace temer la ruptura de la neutralidad. Pérez Casas funda la Orquesta Filarmónica de Madrid. M Usandizaga. Turina: “Recuerdos de mi rincón”, Azorín: EL LICENCIADO VIDRIERA.

Comienzos de la guerra submarina. Empleo de gases asfixiantes. Matanza de armenios por los turcos. Bartók suspende la investigación musicológica; artículos. Con Kodály lucha por conquistar el medio. Sibelius: 5ª. sinfonía. Gira de Diaghilew y los Ballets Russes por EEUU; se cita con Stravinsky en España. Debussy: Sonata para violonchelo y piano; “En blanco y negro”. Ravel: Trío. M Skriabin. Strauss: “Sinfonía Alpina”. Kafka: LA METAMORFOSIS. Gris: “Guitarra y vaso”. Klee: “Gótico riente”. Nueva York: exposición de esculturas mejicanas precolombinas. Carl Einstein: PLASTICA DE LOS AFRICANOS.

372

1916

EL AMOR BRUJO, versión definitiva. NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. Estreno español de las TROIS MELODIES. Rechaza propuesta de Diaghilew para un ballet; viaje con él y Stravinsky a Granada. Intento fallido de ópera s/Alarcón, cambiada por pantomima, a la que se dedica hasta el invierno. Prólogo a LA MUSICA FRANCESA CONTEMPORANEA de Aubry, traducido por Salazar.

Romanones domina huelga ferroviaria con el procedimiento de Canalejas. Renuncia a formar gabinete. Alhucemas. Dimite ante exigencias catalanas y luego retira la renuncia. Vives: “Canciones Epigramáticas”. M Granados en el torpedeamiento alemán del “Sussex”. Ballets Russes y Stravinsky en Madrid.

Carlos I, emperador de Austria. Batalla de Verdun. Uso de tanques. EEUU invade México. Respighi: “Las fuentes de Roma”, poema sinfónico. M Reger. Schönberg e. “La escala de Jacob”. Debussy: Sonata p. piano y violín. Fauré: “Le jardin clos” s/ Lerberghe. Honegger: “Alcools” s/Apollinaire. Milhaud: “Poemas judíos”. M Marc (Verdun).

373

1917

EL CORREGIDOR Y LA MOLINERA; fracaso discreto. Prólogo a la ENCICLOPEDIA de Turina. Art. para la Revista “Música”. Intervención en la discusión Del Campo-Gómez. Cooperación con la Institución Hispano-Americana. Ayuda a Diaghilew (Matos). Viaje a Valencia (Zuloaga); inclusión de una jota en la versión de ballet de EL CORREGIDOR. EL SOMBRERO DE TRES PICOS. Estudia Scarlatti. Intermediario entre Stravinsky y Ansermet. Rubinstein le encarga obra de piano.

Pronunciamiento del ejército; las Juntas militares obligan al Ministro a aceptar su Reglamento. Art. de Salazar s/”El Corregidor”. Revista “Música”, termómetro de la mayoría (enero-junio). Gabriel Miró: LIBRO DE SIGÜENZA. Picasso: comienzo del período clasicista.

Revolución Comunista en Rusia. Abdicación de Nicolás II. República de los Soviets. Armisticio con Alemania. Janacek compone “Viaje del Sr. Brucek a la luna”, ópera s/Svatopluk Cech. Strauss: “Ariana en Naxos”. Debussy: “Navidad de los niños que ya no tienen casa”. Satie: “Parade”. Ravel: “ Tombeau de Couperin”. Casella funda en Roma la “Societá Nazionale di Musica”. Prokofiev: “Visiones fugitivas”. Cocteau: “El gallo y el Arlequín”. Valéry: LA JEUNE PARQUE. Hesse: DEMIAN. Kokoschka: “Pareja con gato”. Chagall, en Rusia, Comisario para las Bellas Artes. M Degas. M Rodin.

374

1918

FUEGO FATUO s/Chopin. Gestiones inútiles para el estreno; la deja de lado. Rechaza pedido de Diaghilew de escribir obra s/Pergolesi. Comunica a la Princesa de Polignac que ha hallado el tema para la obra que le encargase: un capítulo del Quijote.

Romanones y Maura alternan en el poder. Salazar crítico en “El Sol”. Turina: “Cuentos de España”. Vallejo: LOS HERALDOS NEGROS. Quiroga: CUENTOS DE LA SELVA.

Fin de la Primera Guerra Mundial. Independencia de Ucrania, Finlandia, Lituania, Estonia, Letonia, Polonia. Se proclama la República en Alemania, Hungría, Checoslovaquia. Se crea la Yugoslavia. Inglaterra concede el voto a la mujer. Moscú: Primer Gobierno Comunista, presidido por Lenín. M Debussy. Prokofiev: “Sinfonía Clásica”. Stravinsky-Ramuz: “La historia de soldado”. Malipiero: experimentos escénicos (“teatro plástico”). M Apollinaire; “Caligramas”. Chagall: paisaje cubista. Klee: “Plan de un viaje” (surrealismo). Modigliani: “Retrato de mujer joven”. Spengler: LA DECADENCIA DE OCCIDENTE.

375

1919

T. la FANTASIA BAETICA. Muerte de su padre. Viaje a Londres; estreno de EL SOMBRERO DE TRES PICOS: éxito; declaraciones al crítico del “Daily Mail”. (“Danza del Molinero” escrita en 24 horas). Muerte de su madre. Regreso a Madrid. Envía dinero y las NOCHES a Eschig. Para instalarse, parte para Granada con su hermana. Conoce a Lorca. Inicia revisión de los valores españoles: estudio de la HISPANIAE SCHOLA MUSICA SACRA de Pedrell.

Maura Primer Ministro, otra vez. Pedrell: 1er. volumen del CANCIONERO MUSICAL POPULAR ESPAÑOL.

Alemania: disturbios; efímeras Repúblicas soviéticas; fundación del nacional socialismo. Italia: fundación del Fascio. Moscú: fundación de la IIIa. Internacional. India: movimiento de no-violencia de Gandhi. París: milésima representación de “Manon”. Stravinsky: “piano-Rag-Music”; “Pulcinella”. Ravel: “Tombeau de Couperin” para orquesta. Satie compone “Sócrates”. Honegger: “La Danza Macabra”. Milhaud: “El buey en el techo” (Cocteau). Poulenc: “Bestiario” para canto e instrumentos. Malipiero e. el misterio “San Francisco de Asís” (reacción, junto a Casella, contra los impresionistas Respighi y Pizzetti). Pizzetti: Sonata en la, para violín y piano. Bartók: Improvisaciones opus 2; polémicas; 6 arts. s/recolección de cantos populares; “El mandarín maravilloso”. France es criticado por su “humanismo inhumano”. Kafka: UN MEDICO RURAL (cuentos fantásticos). Keyserling: DIARIO DE VIAJE DE UN FILOSOFO. Wiene: “El gabinete del Dr. Caligari”.

376

1920

Estreno parisiense de las NOCHES. POUR LE TOMBEAU DE CLAUDE DEBUSSY. Art. s/Debussy, en la Revue Musicale. Picasso lo dibuja.

Pedrell: 2º. volumen del CANCIONERO MUSICAL POPULAR ESPAÑOL. Mitjana: art. “La música en España” p. la Enciclopedia del Conservatorio de París. Turina: “Danzas Fantásticas”. Unamuno: “El Cristo de Velázquez”, poemas. M Pérez Galdós. Picasso: “Dos mujeres desnudas”. Gutiérrez Solana: “La tertulia del Pombo” (Abril, Borrás, Bergamín, Gómez de la Serna, Bacarisse).

Hungría: Horthy, regente. Sociedad de Naciones. Schmitt: música sinfónica para “Antonio y Cleopatra” de Gide. Milhaud: “Máquinas agrícolas” para canto y 7 instrumentos. Expert trabaja en la edic. de los franco-flamencos del Renacimiento. Malipiero: “Rispetti e Strambotti”. París: éxito de “El Amor Brujo” y fracaso de “La historia del soldado”. Valéry: “El cementerio marino”. Mondrian: “Composición”. Braque: primera escultura. Archipenko: “Mujer sentada”. Houssay: investigaciones s/la hipófisis.

377

1921

3er. viaje a Londres (NOCHES y música contemporánea; Bernard Shaw). Chester publica reducciones de los ballets; popularidad. Encuentro, cerca de Versalles, con Rubinstein, quien le encarga otra obra. Proyecto de una “Sinfonía evocadora” s/Sevilla. Aubry: LA MUSICA Y LAS NACIONES: “jefe de la escuela española”. Publicación de la FANTASIA BAETICA. Quita su nombre de la tapa de EL SOMBRERO DE TRES PICOS.

Levantamiento en Marruecos y desastre súbito, en Melilla, del ejército español. Pedrell: 3er. volumen del CANCIONERO MUSICAL POPULAR ESPAÑOL. M Mitjana. Stravinsky dir. “Petruschka” en el Teatro Real y visita Andalucía. Aparece la Revista “Indice”, dir. por Jiménez. Lorca: LIBRO DE POEMAS (Primeros versos).

Irlanda, dominio británico. Carlos I, rey de Hungría. Alejandro I, rey de Yugoslavia. Irak, mandato británico. Prokofiev: “El amor por tres naranjas” (Chicago) y “Bufón” (París, Ballets Russes). Ravel t. “El vals”. Honegger: “El rey David”. Prokofiev: 3er concierto para piano. M Saint-Saëns. Klingsor: “Humorescas”.

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1922

T. EL RETABLO DE MAESE PEDRO. Concurso de Cante Jondo, organizado con Lorca. Colabora en la parte musical del folleto anónimo s/el cante. Semana Santa en Sevilla, con los Lorca; conoce a Segismundo Romero. Enfermedad.

Progresos de Cataluña. Gabinete de izquierda. M Pedrell; JORNADAS POSTRERAS, póstumo. Halffter: “Sinfonietta”. Desaparece la Sociedad Nacional de Música, en cuyos programas Salazar publicase 80 estudios críticos. Diego: IMAGEN (con poema dedicado a Falla). Vallejo: TRILCE.

Italia: triunfo del Fascio; Mussolini en el poder, tras la marcha sobre Roma. Armisticio greco-turco. Mustafá-Kemal proclama la República Turca. Egipto independiente. Malipiero: “Cimarosiana”. Saint-Saëns: “El carnaval de los animales”, póstumo. Ravel orquesta los “Cuadros de una Exposición” de Musorgsky. Joyce: ULISES. M Proust. Valéry: CHARMES. Exposición de arte ruso en Berlín. Freud: INTRODUCCION AL SICOANALISIS. Dewey: NATURALEZA HUMANA Y CONDUCTA. Wells: ESQUEMA DE LA HISTORIA.

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1923

Fiesta de los Reyes Magos, con Lorca. Carta a la Princesa de Polignac s/el desarrollo inesperado de EL RETABLO. Art. s/Pedrell, en la Revue. Dirige por 1ª. vez, estrenando EL RETABLO en Sevilla, versión de concierto. Colaboración de Romero. Proyectos de fundación de una orquesta. Viaje a Bruselas. Viaje a París. Viaje a Roma; visita a Malipiero y Casella. Escapada a Frascati; reducción para piano de EL RETABLO. Regreso a Francia; corta enfermedad. Estreno chez Polignac; despedida forzosa, después del concierto. Gestiones para la fundación de la Orquesta Bética. Inicia composición de un Concerto para clave, a pedido de Landowska. Dirige el RETABLO en París. Ultimo Ministerio de Romanones, que pasa a presidir la Cámara de Senadores, que funciona a ratos. Alfonso da el poder al ejército; Primo, Primer Ministro y Dictador. Directorio Militar. Suspensión de garantías. Se liquidan las autonomías provinciales; jefes a la cárcel; prohíbese enseñar el catalán en las escuelas públicas. “Catalunya endins”. Ataques de Unamuno a la monarquía y a la dictadura. Vives: “Doña Francisquita”. M Bretón. Ortega funda la “Revista de Occidente”; INTRODUCCION A UNA ESTIMATIVA. Lorca: “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”

Se funda la URSS. Francia ocupa el Ruhr. Italia: el Fascio, partido único. Alemania: Putsch de Hitler, en Múnich. Inglaterra: el Partido Laborista en el poder. Viena: Schönberg: “La mano feliz”; corrige las “Cinco piezas” op. 23; “Serenata” op. 24. (Música serial). Kodály: “Psalmus Hungaricus”. Stravinsky: “Bodas”. Malipiero: “Stornelli e Ballate”. Honegger: “Pacific 231”. Conservatorio de Praga: búsquedas microtonales de Haba y discípulos. Hindemith: Sonata para violonchelo solo. Bartók: “Suite” de Danzas. Milhaud: “La creación del Mundo”. Varese: “My perprism”. París: (Pitoëff) “Santa Juana” de Shaw. Romains: “Knock”. Chagall vuelve a París. Kandinsky: “Jeroglifos”. Klee: “Arquitectura” (“cuadrados mágicos”).

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1924

Pide ayuda económica para la Orquesta Bética. Exhorta a Romero a no cejar. Halffter dirige la orquesta, por 1ª. vez. Art. de presentación. Chester edita EL RETABLO. Deja el “Concerto” para componer PSYCHE, s/texto de Aubry. En París se estrenan las SIETE CANCIONES.

Salazar y Salvador acompañan a Ravel, en Madrid; frescos de Goya. Menéndez Pidal: POESIA JUGLARESCA Y JUGLARES. Unamuno deportado a las Canarias; huye a Francia.

M Lenín; Stalin dictador en URSS. Italia: abolición de los sindicatos no fascistas; asesinato de Matteotti; incorporación de Fiume. Turquía: abolición del califato. Ravel: “Tzigane”; “Ronsard à son âme”. M Fauré. Satie: “Relache”. M Puccini (“Turandot” casi terminada). Respighi: “Los pinos de Roma”. M Busoni. Prokofiev: Quinteto opus 39. Hindemith: “La vida de María”. N Nono. Gershwin: “Rapsodia en blue”. M Kafka; Max Brod reúne sus manuscritos y se prepara a publicarlos, pese a la prohibición del autor. (EL CASTILLO, EL PROCESO, AMERICA). M France. André Breton: Primer Manifiesto Surrealista. Cocteau: POESIAS. Thomas Mann: LA MONTAÑA MAGICA. Archipenko inventa la escultura móvil. Spranger: SICOLOGIA DE LA EDAD JUVENIL. La Cierva construye el 1er. autogiro.

381

1925

Estreno de PSYCHE (Barcelona, éxito triunfal). Transcribe la obertura de “El Barbero de Sevilla” para la Orquesta Bética. Viajes (Sevilla, Barcelona). Regalos de (significativos) libros a Romero. Visita de Fernando Pereda. Declaraciones para la Revista “Excelsior”, reproducidas por la Revue Musicale. Curas anuales de silencio y soledad. Colabora en la fundación de un Conservatorio Internacional de Música de París.

Se priva a Romanones de sus funciones, después que exigiera, con otros políticos, el cumplimiento del art. 32 de la Constitución. Se sustituye el Directorio militar por otro civil. Valle-Inclán deja la cárcel. Cataluña: resistencia intelectual, no política. Conciertos frecuentes de la Orquesta Bética (también en el extranjero). Nin: “16 Sonatas Antiguas de Autores Españoles” (París).

Francia evacúa el Ruhr. M Satie; en Praga, “Sócrates”. Ravel: “El niño y los sortilegios”. N Boulez. Malipiero: “Ricercari para 11 instrumentos”. Berlín: Berg: “Wozzeck”. Chaplin: “La quimera del oro” (apogeo del cine mudo). Eisenstein: “El acorazado Potemkin”

382

1926

Enfermo los primeros meses. Corrige pruebas de PSYCHE. Viaje a París: homenaje de la Opera Cómica, en sus 50 años. Representaciones varias. Viaje a Zúrich: dirige en el Festival de la S.I.M.C. Siena. Comienza a trabajar s/poema de Góngora, por encargo de Diego y Lorca. Barcelona: estreno del CONCERTO; mala ejecución. Fracaso. Lectura para amigos, al día siguiente. Recepción y fiesta de música catalana.

Lorca: “Oda a Salvador Dalí” (Revista de Occidente). Alberti: EL ALBA DEL ALHELI. Menéndez Pidal: ORIGENES DEL ESPAÑOL.

Portugal: Carmona, dictador. Japón: Hirohito, emperador. Janacek compone una “Misa Solemne”; “Sinfonietta”. París; inauguración de una estatua de Massenet. Roussel: “Suite en fa”. Duhamel: DIARIO DE SALAVIN. Bernanos: BAJO EL SOL DE SATAN. Gide: LES FAUX-MONNAYEURS. M Rilke. Aragón: “El movimiento perpetuo”. Stravinsky: Oedipus-Rex, s/Cocteau. N Henze. Casella: “Scarlattiana”. Primera exposición de pintura surrealista, en París. M Claude Monet. Giacometti: “La pareja”. Gropius construye la “Bauhaus” de Dessau. Adler: CONOCIMIENTO DEL HOMBRE.

383

1927

E. LA ATLANTIDA. Festival de sus obras en el Teatro Liceo de Barcelona: el nacionalismo separatista aprovecha su nombre. Suspende un proyecto de Misa. SONETO A CORDOBA s/Góngora. Estreno, en París, con el CONCERTO, sin Landowska. Enojo con ella. Encuentro con Mme. Debussy. Oye Prokofiev. Viaje a Amboise y a Londres (4º. viaje). Regreso a Granada p. trabajar. Diego habla de su “conversión” al clasicismo poético.

Nin: “17 Sonatas y Piezas Antiguas de Autores Españoles” (París). Subirá: LA MUSICA EN LA CASA DE ALBA. Nueva generación; homenajes a Góngora (tricentenario): Alberti, 25, Dámaso Alonso, 29: estudio y edición en prosa de las “Soledades”; Bergamín, 30; Cernuda, 23; Cossío, 34; edición de los “Romances”; Diego, 31; Gómez de la Serna, 39; Jorge Guillén, 34; Moreno Villa, 40; Reyes, 38; Salinas, 35. Lorca: “Mariana Pineda”, con decorados de Dalí. Alberti: CAL Y CANTO. Cernuda: PERFIL DEL AIRE.

Miguel I, rey de Rumania. Schönberg: NUEVO TRATADO DE ARMONIA. Hindemith, Prof. de la Academia Musical de Berlín, estrena en Baden-Baden “Ida y vuelta”; Milhaud: “El rapto de Europa”, “El abandono de Ariana”, “La liberación de Teseo”, óperas-relámpago. “El pobre marinero”, en París. Krenek: “Jonny mène la danse” (éxito). Prokofiev, en París, “El paso de acero”; vuelve a URSS. Comienzan las dificultades para salir de su país. Webern: “Trío de cuerdas” opus 26. Respighi: “Tríptico Botticelliano” p. orquesta. T. la publ. de A LA BUSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO de Proust (15º. volumen). Heidegger: SER Y TIEMPO. González e. máscaras y bodegones en hierro recortado. Primeras tentativas de cine sonoro. Lindbergh atraviesa en avión el Atlántico.

384

1928

Recibe la legión de honor; conciertos en París, en su honor. Festival de música española. Nueva enfermedad, a la vista: 5 meses. Rehusa propuesta conciertos en Argentina. Viajes. Siena: Festival S.I.M.C.: CONCERTO elegido fuera de concurso; le encargan formar la filial española de la Sdad. De regreso, fiesta amistosa en Barcelona. Noviembre: Ravel lo visita en Granada. Eschig publ. el CONCERTO.

Halffter: ballet “Sonatina”, parodia de Rubén Darío; éxito parisiense. Unamuno: ROMANCERO DEL DESTIERRO. Lorca: PRIMER ROMANCERO GITANO. Alberti: SOBRE LOS ANGELES. Jorge Guillén: CANTICO.

Rusia: destierro de Trostki a Siberia. Respighi: “Fiestas romanas” (más Stravinsky que impresionismo). Schönberg: “Variaciones” opus 31. M Janacek; Segundo Cuarteto de cuerdas. Ravel: “Bolero”; Dr. honoris causa en Oxford; recorre el litoral levantino y conoce Andalucía. La S.I.M.C. retira, sin explicaciones, el Quinteto opus 39 de Prokofiev, que debía tocarse en el festival; “El jugador”, revisado. N Stockhausen. Berg: “Lulú”. Bartók: 4. Cuarteto. Messiaen: “El banquete celeste”. Huxley: CONTRAPUNTO. Lawrence: EL AMANTE DE LADY CHATTERLEY. O’Neill: “Extraño interludio”. Einstein: TEORIA DEL CAMPO UNIFICADO. Primera transmisión de televisión, desde Londres, a través del Atlántico.

385

1929

Enfermedades. Encuesta de la revista “Musique”; viajes, durante las mejorías; grabaciones. Homenaje en Barcelona, al regresar de París. (Intenciones políticas: decide rechazar, en adelante, todo homenaje). Sigue atendiendo a la Orquesta Bética; le falta tiempo para el trabajo: LA ATLANTIDA no avanza. Ortega: “La redención de las provincias y la decencia nacional”. Viaje de Lorca a EEUU.

Creación de la Ciudad del Vaticano. Comienzo de la crisis económica mundial. Bruselas: “El jugador” de Prokofiev. Poulenc: “Aubade” para piano y 18 instrumentos. Milhaud: “Concierto para batería y orquesta”. M Diaghilew. Hemingway: ADIOS A LAS ARMAS. Remarque: SIN NOVEDAD EN EL FRENTE. Gide: LA ESCUELA DE LAS MUJERES. Braque: “La mesa redonda” Fleming: la penicilina.

386

1930

El médico le prescribe silencio y aislamiento. PSYCHE en Madrid; concierto de la Unión Radio y conferencia de Salazar. Termina el año muy enfermo y con LA ATLANTIDA estancada.

Primo renuncia al cargo de Primer Ministro; fin de la dictadura. Revuelta en Yaca, violentamente reprimida. La Orquesta Bética se presenta en la Exposición Ibero-Americana de Sevilla. Subirá: LA TONADILLA ESCENICA, 3 vols. Ortega: LA REBELION DE LAS MASAS. García Gómez: POEMAS ARABIGO-ANDALUCES. Lorca: conferencias en la Universidad de Columbia; conferencias en Cuba. Regreso a España. “La zapatera prodigiosa” (versión breve). M Gabriel Miró.

India: desobediencia civil; campaña de Gandhi. Roussel: “Baco y Ariana”. Prokofiev: 4ª. sinfonía op. 47 (Boston). Milhaud: “Cristóbal Colón” s/Claudel (Berlín); t. “Maximiliano”. Stravinsky: “Sinfonía de los Salmos”. Dallapiccola: “Due liriche”. Riemann-Einstein: 11ª. edición del DICCIONARIO DE LA MUSICA, ampliado. Pagnol: “Marius”; “Topaze”. Chagall e. “El tiempo es un río sin bordes”. Klee: “En el espacio”. Utrillo: “Au lapin agile”. Arp: esculturas en redondo. González enseña a Picasso la técnica de la escultura en hierro. Miró: objetos surrealistas. Jacobsen: esculturas en madera. Le Corbusier: “Ville Savoie”. René Clair: “Bajo los techos de París”.

387

1931

Nómbranlo miembro de la Junta Nacional de Música. Enfermedades de origen nervioso. Dirección espiritual y modelo de la generación. Ayuda moral (Orquesta de Cádiz). Espacía los viajes: 5º. y último a Londres. Segunda iritis, al regreso, desde París, adonde se ve por última vez con Dukas. Los médicos le prohiben escribir cartas. La Academia de Bellas Artes lo elige miembro. Pacto de San Sebastián entre catalanes y antirrealistas. Elecciones municipales: victoria republicana. Abdicación de Alfonso XIII. Proclamación de la IIa. República Española. Gobierno provisional de Alcalá Zamora. Decreto de amnistía. Declaración de independencia de la República de Cataluña. Unamuno, vuelto del exilio, retoma el Rectorado de Salamanca y es elegido diputado. Cortes Constituyentes. Nueva Constitución liberal. Reelección de Alcalá para la Presidencia. Salazar: arts. “La música en la República”. Primera Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos. Preparación de un gran Diccionario de la Música. Anglés: CODICE MUSICAL DE LAS HUELGAS (s. XIII y XIV). Ortega: “Rectificación de la República”. Lorca: POEMA DEL CANTE JONDO. Diego: VIA CRUCIS.

Londres: conferencia de la India, con asistencia de Gandhi. Alemania: Ossietzky denuncia el rearme y es encarcelado. Ravel: dos conciertos p. piano. M D’Indy. Bartók: 2ª. concierto p. piano. Prokofiev: diversas obras p. piano. Hindemith deja el Cuarteto Amar-Hindemith. “Música p. cuerdas y cobres”. E. a publ. las obras completas de Valéry. Saint-Exupéry t. “Vol de nuit”. Zúrich: Gran Exposición Internacional de Escultura. París inaugura un “Museo de las Colonias” y una “Exposición Colonial”. Urey aisla el hidrógeno pesado.

388

1932

Sufrimiento por el ateísmo de España. Rechaza homenajes. Primera parte de su testamento. Accidente de la hermana. Exacerbación de su religiosidad. Caridad. Viaje a San Sebastián; transcripciones. Viaje por Suiza e Italia hasta Venecia; festival de la S.I.M.C.; conflicto con Respighi; éxito del RETABLO. Edic. del SONETO A CORDOBA. Promete LA ATLANTIDA p. el próximo Mayo Florentino. El barullo electoral lo irrita; gestiones inútiles.

El acuerdo entre Madrid y Barcelona parece obvio. Se emprende el reparto de tierras y el fomento de la enseñanza. Laicismo. La oposición reúne nobles, grandes propietarios, militares, clero. Disolución de la Compañía de Jesús. Descatolización. Quema de conventos e Iglesias. No se aplica el Concordato. Hasta 1936: Aumenta la edición de libros nacionales y extranjeros; crecen y se difunden las grandes Revistas. El aislamiento parece concluir. Investigaciones en Historia y Literatura. Lorca: “La imagen poética en don Luis de Góngora”. Jiménez: POESIA EN PROSA Y VERSO (1902-1932).

Conferencia de desarme. Roosvelt presidente de EEUU. Lebrun presidente de Francia. En URSS se promulga el “realismo socialista”. Guerra chino-japonesa. Milhaud: “Maximiliano” (París). Respighi: “María Egipciana”. Ravel t. “Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea”. Schönberg: “Dos Piezas” opus 33. Romains: e. a publ. LOS HOMBRES DE BUENA VOLUNTAD. Gide (JOURNAL) comprende que España no se liberará por la agresión del catolicismo antes oficial. Mauriac: EL NUDO DE VIBORAS. Maritain: “Distinguir para unir”. Jaspers: FILOSOFIA.

389

1933

Resuelve dejar Granada. Nueva depresión; ataque nervioso; régimen de riguroso aislamiento; trabaja en LA ATLANTIDA; ataque reumático; viaje a Mallorca. Hotel, casa en Porto-Pí. Compone, regularmente, 6 meses, salvo poquísimos esparcimientos. (Muere Enriqueta Albéniz). CANCION DE CHOPIN, en el Festival Chopin. Regreso a Granada aprovechando la tregua electoral del verano. Nueva crisis; vértigos. Dificultades con la Sociedad de Autores. “Notas s/R.Wagner” p. “Cruz y Raya”. Festival de sus obras en Barcelona. Segundo viaje a Mallorca. FANFARE s/el nombre de Fernández Arbós; se separa de la Junta Nal. de Música a causa de la injusticia cometida con Romero. Elecciones favorables al Gobierno; mayoría derechista en las Cortes; no se le da el poder. Fundación de la Falange. Tercera visita larga de Stravinsky a Madrid. Catorce compositores homenajean a Arbós. Además de Falla: de la Viña, Bautista, Gómez, Sanjuán, Ernesto y Rodolfo Halffter, Esplá, Turina, Pittaluga, Salazar, Remacha, Bacarisse, Del Campo. Lorca funda y dirige el Teatro Universitario “La Barraca”; “Bodas de sangre”; viaje a Argentina, Uruguay y Brasil; conferencias. Éxito triunfal en Buenos Aires.

Pacto de Italia, Inglaterra, Francia y Alemania. Alemania: victoria del nacional-socialismo; Hitler canciller; campaña antisemita. Se crean los campos de concentración. El Tercer Reich conmemora el 50 aniversario de la muerte de Wagner y calla el centenario del nacimiento de Brahms. Schönberg deja Alemania; pasa por París y viaja a Boston. Hindemith se instala en Suiza. Krenek: “Carlos V”, en Viena. Dallapiccola encuentra a Berg en Florencia. Kodály: “Danzas de Galanta”. Gide prepara con Stravinsky e Ida Rubinstein “Perséfona”; prevé la guerra (JOURNAL). Malraux: LA CONDICION HUMANA. Bergson: LAS DOS FUENTES DE LA MORAL Y DE LA RELIGION. M Condesa de Noailles. Alemania: los nazis cierran la “Bauhaus” de Gropius, en Dessau. Toynbee: ESTUDIO DE LA HISTORIA. Joliot- Curie: radiactividad artificial.

390

1934 Compone regularmente. Gestiones p. ayudar a Romero; solicitud a Madariaga; principio de congestión pulmonar; frío, mal tiempo. Gestiones p. obtener subvención a la Capella Classica. En Madrid se estrena la FANFARE; revisa la CANCION DE CHOPIN: BALADA DE MALLORCA, estrenada en otro Festival Chopin donde actúa Cortot. Pocas excursiones; reuniones dominicales. Revisa transcripciones de Victoria y transcribe Vecchi (Orfeón Donostiarra y coro de la Capella Classica). Estudia “Parsifal”. Propuesta de música p. un film s/Don Juan, rechazada. Gripe de larga convalecencia. Barcelona: concierto de sus obras. El Institut de France lo elige, a propuesta de Dukas, al morir Elgar. Propone a Dukas p. la Academia de Bellas Artes; no le aceptan el pedido. Se abstiene de redactar su discurso de ingreso. Se abandona la línea socialista. Lerroux forma gabinete. Desacuerdo entre la mayoría parlamentaria y la minoría ejecutiva. Madariaga deja la Embajada en París por el Ministerio de Instrucción. Unamuno Rector Vitalicio en Salamanca. Revolución socialista frustrada. Unión de Hermanos Proletarios; manifestaciones aplastadas por el ejército. Otra insurrección liquidada en el sur. Se suprimen los créditos a la Junta Nacional de Música. Ortega: EL ESPECTADOR, 8 vols. de ensayos (1916-1934). Lorca regresa a España; “Yerma”. Salinas: LA VOZ A TI DEBIDA. M Ramón y Cajal.

Hitler dictador (“führer”) de Alemania. Asesinato de Alejandro de Yugoslavia y del canciller austríaco Dollfuss. URSS ingresa a la Sociedad de Naciones. Leopoldo III rey de Bélgica. Pedro II, rey de Yugoslavia. En Alemania se prohibe la S.I.M.C.. Stravinsky-Gide: “Perséfona”; obtiene la ciudadanía francesa. Se prohibe a Prokofiev salir de URSS. Schmitt: “Salmo XLVII”. Respighi: “María Egipciana” en París con N. Vallin. Hindemith: “Mathis el pintor”. Schönberg: “Suite para cuerdas”. Webern: “Tres cantos” opus 25. Prokofiev: “El teniente Kijé”. Ernst: esculturas en el jardín de Giacometti. Mumford: TECNICA Y CIVILIZACION.

391

1935

Ruptura con Bergamín a causa del almanaque de “Cruz y Raya”. Vértigos; disminución en el trabajo. Mejoran las relaciones de Chester con la Bética, no con él. Viaje a Lanjarón (altavoces granadinos); desencuentro con Ravel. Rechaza cheque en blanco de EEUU para el estreno de LA ATLANTIDA. 2ª. parte del testamento; prohibición de representar sus ballets. POUR LE TOMBEAU DE PAUL DUKAS para la Revue Musicale. Herrera y Gil director de la Democracia Cristiana y jefe de la Confederación Española de Derechas Autónomas, entra al gabinete. Frente Popular. El Presidente rehusa el poder a Herrera y Gil; el Frente gana las elecciones; las autoridades alegan fraude. El ejército y el clero se alzan contra los republicanos. Decreto invalidando la Junta Nacional de Música y creando una nueva, de Música y Teatros Líricos y Dramáticos, con ingreso de autores de teatro y sustitución de los músicos por delegados de la Sociedad de Autores (comentario de Salazar y editorial de “El Sol”). Ravel, enfermo sin remedio, pasa por España, viniendo de Africa. Lorca: “Llanto por Ignacio Sánchez Mejias”; “Doña Rosita la soltera”. Borges: HISTORIA UNIVERSAL DE LA INFAMIA.

Devolución del Sarre a Alemania. Italia ataca a Etiopía. Conferencia de Stresa. M. Dukas. Prokofiev: “Romeo y Julieta”. Messiaen: “La Ascensión”. Dallapiccola: “Música para tres pianos”. Berg (M): “Concierto para violín y orquesta”. Stravinsky: CHRONIQUES DE MA VIE. Giraudoux: “La guerra de Troya no se realizará”. Hitchcock: “Treinta y nueve escalones”. Feyder: “La kermesse heroica”.

392

1936

Las dolencias se acentúan de continuo. Viaje a Barcelona; conciertos de la S.I.M.C.; dificultades de Arbós con los catalanes. Recluido en Granada; operación en una pierna; pasa la mayor parte del tiempo postrado; recibe dinero del Padre Otaño, mensualmente, porque le han bloqueado sus haberes en la Sociedad de Autores. Trata inútilmente de salvar a Lorca. El Gral. Sanjurjo, jefe de una expedición subversiva, muere; toma el mando el Gral. Franco. Revolución derechista. Guerra civil. Unamuno, nacionalista primero, pasa a la oposición; es despojado del Rectorado y confinado en su casa, donde muere. Lorca: “La Casa de Bernarda Alba”; M asesinado. Salinas parte para EEUU; RAZON DE AMOR. Cernuda: LA REALIDAD Y EL DESEO. Guillén: ed. ampliada de CANTICO. M Valle-Inclán.

Jorge VI rey de Inglaterra. Los italianos en Addis-Abeba. Victoria del Frente Popular en las elecciones francesas. Nueva militarización de la Renania. Dallapiccola: “Música para tres pianos” revisada. Poulenc: Concierto en re para dos pianos y orquesta. Bartók: 5º. Cuarteto. Prokofiev: “Pedro y el lobo”. Stravinsky: “Juego de Cartas”. Schönberg: Concierto para violín y orquesta. Milhaud: “Suite provenzal”. Messiaen: “La Natividad del Señor”. Homenaje de la Revue a Dukas. M Respighi. “Jeune France”. M Pirandello, M Kipling, M Gorki. Chagall: “Arlequinada”. Bodmer: primeras construcciones en alambre. González e. “La Montserrat”.

393

1937

Sigue postrado; trabaja poco en LA ATLANTIDA. Relaciones epistolares con Romero, que lo auxilia desde Sevilla. Imagen simplista de la guerra civil. Guerra civil. Machado: LA GUERRA. JUAN DE MAIRENA. Picasso: “Guernika”.

Guerra chino-japonesa. En Alemania se disuelve la “Allgemeine Deutscher Musikverein” (Asociación General Alemana de Música) fundada en 1861 por Liszt. Krenek parte para EEUU. Dallapiccola viaja a París y encuentra a St. Exupéry; comienzo de ópera s/”Vol de Nuit”; “Tre Laudi”. Orff: “Carmina Burana”. Bartók: “Sonata para dos pianos y percusión”. M Ravel. M Roussel. M D’Annunzio. Giraudoux: “Electra” Chagall: “La revolución”.

394

1938

Sigue postrado. Comienza la PEDRELLIANA. Planea la Suite HOMENAJES. Trabajo sobre todo mental. HIMNO para los revolucionarios s/tema de Pedrell. Se queja, en cartas, de no poder dedicarse a LA ATLANTIDA. El gobierno lo nombra Presidente del Instituto de España. Guerra civil. Vaz Ferreira: FERMENTARIO. Picasso, conservador del Museo del Prado.

Alemania anexa a Austria; problema de los Sudetes, con Checoslovaquia; ultimátum a Praga. Conferencia de Múnich. Italia: leyes antisemitas. Schönberg: “Kol Nidrei”. Hindemith se instala en Nueva York; clases en la Universidad de Yale; “Nobilissima Vissione”. Stravinsky deja Francia; viaje a EEUU; Concierto “Dumbarton Oaks”. Honegger: “Danza de los Muertos”. Poulenc: Misa en sol, para coro a cappella. Bartók: “Música para cuerdas, percusión y celesta”; pospone el viaje. Egk: “Peer Gynt” s/Ibsen, ópera. Fortner: 2º. Cuarteto de cuerdas. Malraux: LA ESPERANZA s/la guerra civil española. Valéry: “Introducción a la Política”. Capra: “Vive como quieras”. Eisenstein-Prokofiev: “Alejandro Newsky”.

395

1939

Recaída; la mayor parte del año, postrado. “Que Dios nos de paz”. Viaje a Cádiz; Jerez de la Frontera; “Notas s/Ravel” para la Revista “Isla”. Parte con su hermana para la Argentina, dejando puesta la casa en Granada. Escala en Tánger; se niega a hacer declaraciones. Escala en Montevideo: declara que va a empezar LA ATLANTIDA por 4aª vez (Ayestarán). Buenos Aires: termina la Suite HOMENAJES y di. 4 conciertos en el Teatro Colón; gran éxito. Agotamiento. Liquidación del régimen republicano. Fin de la guerra civil. Instalación de la dictadura. Neutralidad. Exodo de músicos y escritores. Machado huye a Francia y allí muere. Nivel por debajo del 98, más grosero en el 76. Vallejo: POEMAS HUMANOS.

Segunda Guerra Mundial. Pacto ruso-germano. Honegger-Claudel: “Juana de Arco en la hoguera”. Prokofiev: “Brindis por Stalin”; séptima sonata para piano. Stravinsky se queda en EEUU por la guerra; cursillo de “Poética Musical” en Harvard. Se instala en Hollywood. Bartók: “Divertimento”, “Microcosmos” (1926-1939). Gide termina de rever las pruebas de su JOURNAL; parte de París. Giraudoux: “Ondine”. M Yeats. Forgue: PEATON DE PARÍS. Chagall t. “El tiempo es un río sin bordes”. Klee: “Ebriedad”. En París se inaugura el monumento a Balzac de Rodin. Miceller: investigaciones con el DDT.

396

1940

Deja Buenos Aires por Villa del Lago, Córdoba. Enfermedades cada vez menos separadas. Dir. varios conciertos, única actividad en diez meses.

Batalla de Dunkerke. Churchill jefe del gobierno inglés. Los alemanes ocupan París. De Gaulle organiza el Comité de Liberación desde Inglaterra. Bartók, enfermo, redacta su testamento (opiniones políticas); viaje a EEUU; clases en Nueva York; “Rapsodia” para violín, violonchelo y orquesta. Schönberg: segunda “Sinfonía de Cámara”. Stravinsky: “Sinfonía en do”. Milhaud parte a EEUU. Krenek: “Cinco líricas de Kafka”. Webern: “Variaciones para orquesta” opus 30. Dallapiccola: “Vol de Nuit”. M Klee.

397

1941

Dos intervenciones quirúrgicas. Convalecencia. Largas hemorragias. Dirige 2 conciertos en Buenos Aires. Fiebres. Prescripciones médicas severas. Proyecta volver a España en cuanto termine la guerra. Manías, temores obsesivos. Manda levantar la casa de Granada. Se traslada a Alta Gracia. Lo visitan muchos curiosos. Impotencia para componer; parece haber olvidado que debe poner fin a LA ATLANTIDA. Se celebra muy fríamente el centenario del nacimiento de Pedrell. Anglés: LA MUSICA ESPAÑOLA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA NUESTROS DIAS. Alberti: ENTRE EL CLAVEL Y LA ESPADA. Menéndez Pidal: POESIA ARABE Y POESIA EUROPEA.

Hitler invade a Rusia; sitio de Leningrado. Ataque japonés a Pearl Harbour. Prokofiev: “Cenicienta”. Dallapiccola: “Canti di prigionia”. Messiaen: “Cuarteto para el fin de los tiempos”. Valéry: MELANGES. Eluard: POEMAS ESCOGIDOS.

398

1942

Mejora algo. Firma contrato para conciertos en Radio El Mundo, corrido por las necesidades. Los dirige. Ataque nervioso muy fuerte. Visita de Alberti (coincidencia de testimonio con el de Pereda). Jiménez: ESPAÑOLES DE TRES MUNDOS, desde el exilio latinoamericano. Ortega: TEORIA DE ANDALUCIA.

Batalla de Stalingrado. Schönberg: Concierto para piano y orquesta. Dallapiccola: ballet “Marsia”. Messiaen: TECNICA DE MI LENGUAJE MUSICAL. Kandinsky: “Acorde recíproco”.

399

1943

Anglés: LA MUSICA DE LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA DEL REY ALFONSO EL SABIO. Picasso: “Calavera”; “Cabeza de toro”.

Armisticio en Italia; caída de Mussolini. Conferencia de Teherán. Tito en Yugoslavia. Hindemith: “Ludus Tonalis”. Schönberg: “Tema y variaciones”; “Oda a Napoleón”. Milhaud: “Bolívar”. Webern: Segunda Cantata, opus 31. Orff: “Catulli Carmina”. Montherlant: “La reina muerta”. Valéry: “Tal Cual”. Sartre: EL SER Y LA NADA.

400

1944

Situación económica sin salida; sólo posee deudas; campaña de prensa; eco en España y en el gobierno; se habla de facilitarle el regreso para el otoño. Lo nombran miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Campaña de prensa divulgando la situación penosa de Falla en Argentina. La música vuelve a ser entretenimiento de saltimbanquis. Anglés: LA MUSICA EN LA CORTE DE CARLOS V.

Strauss: “Metamorfosis” para 23 instrumentos de cuerda. Bartók: “Concerto” para orquesta; Sonata de violín solo. Hindemith: “Metamorfosis sinfónica s/un tema de Weber”. Prokofiev: Quinta Sinfonía. Fortner: “Música de Cámara” para piano. M Kandinsky.

401

1945

Conocimiento de Sergio de Castro; amistad. El gobierno le anuncia la recuperación de todos sus derechos de autor; rehusa recibirlos mientras no se haga lo mismo con otros artistas españoles “igualmente en exilio voluntario”. Cobra pocos dólares por un film en que se toca una transcripción de EL AMOR BRUJO. Carece de fuerzas hasta para contestar el correo. Vida regular y con poquísimo trabajo. Romero telegrafía por noticias y él le contesta con su última carta conocida: “falta de salud o de tiempo”. Ha sufrido otra operación, hemorragias, fiebres, iritis; dedica 5 horas por día a los cuidados del cuerpo; tiene abandonados los asuntos económicos, con contento de los editores. Afirma de sus amigos que no los verá más “en esta vida”. Pide la obertura del BARBERO.

Ejecución de Mussolini. Conferencia de Yalta. Suicidio de Hitler. Hiroshima: primera bomba atómica. Fin de la Segunda Guerra Mundial. Prokofiev: “Oda por el fin de la guerra”. M Bartók, dejando incompletos el Tercer Concierto para piano y un concierto para viola. Stravinsky: “Danzas concertantes”, “Escenas de Ballet”, “Sinfonía en tres movimientos”. Strauss: “Metamorfosis”. Krenek adopta la nacionalidad norteamericana. Dallapiccola: “Líricas griegas”; “Ciaccona, Intermezzo y Adagio” para violonchelo solo. Messiaen: “Veinte miradas al Niño Jesús” para piano. Boulez: “Tres Salmodias” para piano. Hartmann funda en Múnich el movimiento “Música Viva”. Fortner se inicia en el dodecafonismo. Ohana: “Sonatina monódica” para piano. M Webern. Fundación de la revista “Les Temps Modernes” en París. M Valéry. Sartre: LOS CAMINOS DE LA LIBERTAD. Rossellini: “Roma, ciudad abierta”.

402

1946

Habla con frecuencia de la muerte y pide sólo una vela y una cruz para ese día. Y que se lo entierre en Argentina y allí se lo deje; no quiere que su muerte “sea un motivo más de división entre los españoles”. Ruega a Dios que le dé tiempo para terminar LA ATLANTIDA, pero acaso sabe que quedará sin fin. Muere el 14/11, de un síncope cardíaco. La Embajada Española recoge todos los documentos. Se expone su cuerpo embalsamado varios días. Misa menor en el Convento del Hospital de Córdoba. Funerales en la Catedral. Paseo del cuerpo por la ciudad, con música de EL AMOR BRUJO. Sepultura en San Jerónimo. Traslado a Buenos Aires. Se lo embarca, con su hermana, para las Islas Canarias. Traslado a un barco de guerra; Cádiz. Nuevos funerales. Entierro en la Catedral.

Krenek: Tercer Concierto para piano (tonal). Schönberg: “Trío para cuerdas” opus 45; “Un sobreviviente del ghetto de Varsovia”; sigue trabajando en “Moisés y Aaron”. Honegger: “Sinfonía Litúrgica”. Boulez – René Char: “Rostro nupcial”. Ohana: Caprichos para piano.

403

1947

Anglés: LA MUSICA EN LA CORTE DE LOS REYES CATOLICOS.

Strauss: Festival de obras propias en Londres; triunfo. Krenek: Cuarta Sinfonía. Egk: ballet “Abraxas”. Henze: Concierto para violín; Primera Sinfonía. Blacher: “Variaciones para orquesta sobre un tema de Paganini”. Fortner: Sinfonía.

404

1948

Stravinsky: Misa. Strauss: 4 últimos lieder para soprano y orquesta (Hesse, Eichendorff). Henze estudia en París con Leibowitz; ópera “Das Wundertheater”. Fortner: Tercer Cuarteto de cuerdas. Boulez: Segunda Sonata para piano.

405

1949

Dallapiccola: “El prisionero”, ópera s/ Villiers de l’Isle-Adam y Charles de Coster. M Strauss. Henze: Segunda Sinfonía. Fortner: ballet “Die Weisse Rose”. Orff: “Antígona”. Blacher: búsquedas sobre los “metros variables y progresivos”. Hartmann: ópera “Das Simplicius Simplicissimus”. Boulez: “Libro para Cuarteto de cuerdas”. Schönberg: ESTILO E IDEA.

406

1950

Ohana: “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”.

Henze: ballet “Rosa Silber”; Concierto para piano. Blacher: “Klavier-Ornamente”. Dallapiccola: “Job” para recitante, solistas, coro y orquesta. Nono: “Variazioni Canoniche sulla serie dell’opus 41 di Arnold Schönberg”. Boulez: “Sol de las aguas” s/René Char.

407

INDICE DE NOMBRES PROPIOS

(Citados en el texto)

A Abril, Manuel Adiny, Ada Aguilar, Paco Alarcón, Pedro Antonio de Alcalá Zamora, Niceto Albéniz, Enriqueta Albéniz, Isaac Alberti, Rafael Aleixandre, Vicente Alejandro de Yugoslavia Alfano, Franco Alfonso X el Sabio, rey Alfonso XII, rey Alfonso XIII, rey Alhucemas, Conde Alkan, Charles Almandoz, Norberto Alonso, Dámaso Alonso, Francisco Alvar, Señora Anglés, Higinio Ansermet, Ernest Arán, Dr. Arana, José Archipenko, Alexandre Ardevol, José Arenski, Anton Argentinita, la Arijita, Carlos

Ariño, Vicente Arminán, Luis de Arregui, Vicente Arrieta, Emilio Astruc, Gabriel Atienza, Graciano Aubry, G. Jean Ayestarán, Lauro Aza, Vital Azorín B Bacarisse, Salvador Bach, Juan Sebastián Badía, Concepción Bakst, León Balakireff, Mily Barber, Samuel Barbieri, Francisco Asenjo Bárcena, Catalina Baroja, Pío Barrés, Maurice Bartók, Bela Bartolozzi Batalla, Juan Baudelaire, Charles Baudoux, editor Bautista, Julián Becquer, Gustavo Adolfo Beethoven, Ludwig van

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Bell, Graham Bellaigue, Camille Bellini, Vincenzo Benavente, Jacinto Benn, Gottfried Benoit, Peter Berg, Alban Bergamín, José Bergman, Ingrid Bergson, Henri Berlioz, Héctor Bermat, Alain Bernstein, Leonard Bizet, Georges Blacher, Boris Blanch, Pedro Boccioni, Umberto Boceta, Joaquín Bonaparte, Napoleón Bonaventura, Arnaldo Bordes, Charles Borodin, Alexander Borrás, Tomás Boschot, Adolphe Bossi, Enrico Bouhélier, Saint-Georges de Boulez, Pierre Bourdelle, Emile Brahms, Johannes Brancusi, Constantin Braque, Georges Brecht, Hans Bretón, André Bretón, Tomás Breval, Lucienne Britten, Benjamin Broca, Enrique Brod, Max Brooks, M. Bruckner, Anton Büchner, Ludwig

Buda Busoni, Ferruccio C Cabanillas, Alfredo Cabezón, Félix Antonio de Cabrero Calderón de la Barca, Pedro Calvocoressi, Michel Cambó, Julio Campoamor, Ramón de Canalejas, José Caplet, André Carlomagno Carlos IV de Borbón, rey Carré, Albert Carré, Marguerite Carter, Elliot Casadesus, Henri-Gustave Casal Chapí, Enrique Casals, Pablo (Pau) Casas, Ramón Casella, Alfredo Casini, Lelio Castillon, Alexis de Castro, Cristóbal de Castro, Juan José Castro, Sergio de Cernuda, Luis Cervantes, Miguel de Cirre, José Clark, Edward Claudel, Paul Cocteau, Jean Col, Pedro Luis Colom, Juan Colón, Cristóbal Collet, Henri Coolidge, señora

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Copland, Aaron Cortot, Alfred Cossío, José María de Coutts, Francis Coutts, Money Cowell, Henry Cruz, Ramón de la Cubiles, José Cui, César CH Chabrier, Emmanuel Chagall, Marc Chaikovsky, Peter Illich Chailley, Jacques Chaliapin, Fedor Chantavoine, Jean Chapí, Ruperto Chaplin, Charles Chase, Gilbert Chausson, Ernest Chejov, Anton Cherubini, Salvador Chester, editor Chezsan, Pedro Chicote, Enrique Chopin, Frédéric Chueca, Federico D D’Alheim, Pierre Dalí, Salvador Dallapiccola, Luigi D’Annunzio, Gabriele Darío, Ruben Debussy, Claude Debussy, señora de Degas, Edgard De Gaulle, Charles

Delacroix, Eugène Delage, Maurice Delaunay, Robert Del Campo, Conrado Desprès, Josquin Diaghilew, Sergei Díaz Giles, Fernando Dickens, Charles Diego, Gerardo D’Indy, Vincent Dollfuss, Engelbert Domingo, Marcelino Don Carlos Donizetti, Gaetano Doret, Gustave D’Ors, Eugenio Doyle, Conan Dreyfus, Alfred Dualde Duchamp-Villon, Raymond Dugardin, señora de Dugi, Emilio Dukas, Paul Duparc, Henri Durand, Jacques, editor Dvorak, Anton E Echegaray, José Edison, Thomas Egk, Werner Eichendorff, Joseph von Einstein, Albert Eisenstein, Sergei Elgar, Edward Elizalde, Federico Eluard, Paul Eschig, Max, editor Esperanza y Sola, José Esplá, Oscar

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Estremera, Antonio Eximeno, Antonio Expert, Henri F Fairbanks, Douglas (hijo) Falla, Germán de Falla, María del Carmen de Farconnet, de Fargue, Léon-Paul Farnese, Isabelle Farrás Faure, E. Fauré, Gabriel Fernández Arbós, Enrique Fernández Shaw, Carlos Fernández Shaw, Guillermo Fernández Shaw, Cecilia Iturralde Fokine, Michel de Fortner, Wolfgang France, Anatole Franck, César Franco, Francisco Freud, Sigmund G Galuzzo (o Galluzo o Galluzzo), Eloísa Gance, Abel García Gómez, Emilio García Lorca, Federico Garcilaso de la Vega Garden, Mary Garrido Gauguin, Paul Gautier, Théophile Geibel, Emmanuel Gentien

George, Stephan Gershwin, George Geyse Gide, André Gillet, padre Gisbert, Juan Glinka, Michail Gluck, Cristoph von Goethe, Wolfgang von Golschmann, Wladimir Gómez, Julio Gómez de la Serna, Ramón Góngora, Luis de González, Julio González del Castillo Gounod, Charles Goya, Francisco de Granados, Enrique Grande Greco, el (Domingo Theotocópuli) Grenville, Lillian Grieg, Edvard Gris, Juan Guerra, A. Guerrero, Francisco Guerrero, Jacinto Guillén, Jorge Guilmant, Félix Guiraud, Ernest Guridi, Jesús Gutiérrez Solana, José H Haba, Aloys Halévy, Jacques Halffter, Ernesto Halffter, Rodolfo Händel, Georg Hanson, Howard

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Harris, Roy Hartmann, Karl Amadeus Haydn, Joseph Heidegger, Martin Herrera y Reissig, Julio Herrera y Gil Robles, Angel Henze, Hans-Werner Hindemith, Paul Hitler, Adolf Hoffmann, Ernest Hofmannsthal, Hugo von Honegger, Arthur Hugo, Victor I Ibsen, Henrik Imperio, Pastora Inghelbrecht, D.E. Iniesta, Enrique Ives, Charles J Jackson Veyán, José Janacek, Leos Jankelevitch, Vladimir Jiménez, Juan Ramón Jolivet, André Jourdain, F. Joyce, James Juan de Aragón (Jean d’Aragon) Juan de la Cruz, San K Kabalevsky, Dimitri Kafka, Franz Kandinsky, Wassily Karsavina, Tamara

Kemal Bajá, Mustafá, “Atatürk” Khachaturian, Aram Kierkegaard, Sören Klee, Paul Kleist, Heinrich von Klingsor, Tristan Kodály, Zoltan Kreisler, Fritz Krenek, Ernst L Lago Lalo, Edouard Lalo, Pierre Laloy, Louis Landowska, Wanda Lanz, Hermenegildo Lara, Manrique de Lazareno, Manuel Lebrun, Albert Ledesma, Dámaso Leibowitz, René Lenau, Nicolás Lenin, Vladimir León, Fray Luis Ponce de Leonardo da Vinci Leoncavallo, Ruggiero Lerroux, A. Leyritz, León Liebich, Franz Liszt, Franz Lope de Vega, Félix López Silva, José Loubet, Emile Louys, Pierre Lozoya, marqués de Lucas, Louis Lulli, Jean-Baptiste Luna, Pablo

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Lyon LL Llobet, Miguel Llongueras, Juan Lloret, Juan José M Mac Dowell, Edward Machado, Antonio Machaut, Guillaume de Madariaga, Salvador de Maeterlinck, Maurice Mahler, Gustav Malato Malats, Joaquín Malipiero, Gian-Francesco Malraux, André Mallarmé, Stéphane Manet, Edouard Mann, Thomas Marc, Franz Marconi, Guillermo María Cristina, reina regente Maritain, Jacques Marmontel, Antoine-François Márquez, Luciano Marquina, Eduardo Marshall, Frank Martínez Sierra, Gregorio Martinu, Bohuslav Mascagni, Pietro Massenet, Jules Massine, Léonide Mathias, George Matos, Leopoldo Maura, Antonio

Meck, Nadezhda von Mendelssohn, Félix Menéndez y Pelayo, Marcelino Menéndez Pidal, Ramón Menotti, Gian-Carlo Menuhin, Yehudi Mérimée, Prosper Messager, André Messiaen, Olivier Meyerbeer, Giacomo Miguel Angel (Buonarotti) Milán, Luis Milhaud, Darius Millet, Luis Milliet, Paul Miró, Gabriel Mistral, Frédéric Mitjana, Rafael Modigliani, Amedeo Molière Mompou, Federico Monasterio, Jesús de Mondrian, Piet Monet, Claude Montero Ríos Monteverdi, Claudio Moragas, Rafael Morales, Cristóbal Morax, René Moreno Villa, José Morera, Enrique Möricke, Eduard Mozart, Wolfgang Amadeus Müller, Wilhelm Musset, Alfred de Musorgsky, Modeste Mussolini, Benito N Nicolás II, zar

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Nietzsche, Friedrich Nijinsky, Vaslav Nikisch, Arthur Nin, Joaquín Niña de los Peines, la Noailles, Condesa de Nono, Luigi Núñez de Arce, Gaspar O Odero, Alejandro Ohana, Mauricio Olenina, Marie Ollivier, Alain Olmeda, Federico de Orff, Carl Ortega y Gasset, José Ortiz, Manuel Angeles Otaño, Nemesio P Pablo, Luis de Pahissa, Jaime Palencia, Benjamín Palestrina Giovanni Perluigi da Pannain, Guido Pardo Bazán, Condesa de Parent, Armand París, Luis Parodi, Clemente Pasternak, Boris Paula Fedriani, Fco. De Pedrell, Felipe Pemán, José María Pereda, Fernando Pérez Galdós, Benito Pérez Casas, Bartolomé Pergolesi, Giovanni Petit, abate

Petrassi, Goffredo Philippe V (Felipe V), rey Picasso, Pablo Piccinni, Nicola Piston, Walter Pitoëff Pittaluga, Gustavo Pizzetti, Ildebrando Poldowski Polignac, familia de Polignac, Princesa Edmond de Prado, Loreto Primo de Rivera, Miguel Primo de Rivera, José Antonio Prokofiev, Sergei Proust. Marcel Poulenc, Francis Prunières, Henri Puccini, Giacomo Pujol, Juan Bautista, editor Pujol, Emilio Purcell, Henry Puschkin, Alexander Q Quevedo, Francisco de R Rachmaninoff, Sergei Rameau, Jean-Philippe Ramón y Cajal, Santiago Ramos Carrión, Miguel Ravel, Maurice Reger, Max Regnard, Josefa Regnier, Henri de Remacha, Fernando Renoir, Auguste Respighi, Ottorino

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Reyes, Alfonso Ricordi, Giulio, editor Riemann, Hugo Rilke, Reiner María Rimbaud, Arthur Rimsky-Kórsakov, Nicolás Riquelme Risler, Edouard Rivarol Rivière, Jacques Rodin, Auguste Rodrigo, Joaquín Rodríguez, Gabriel Roland-Manuel, G. Rolland, Romain Romains, Jules Romanones, Conde de Romea Romero, Segismundo (Don Segis) Roosevelt, Franklin Rossini, Gioacchino Roussel, Albert Rubinstein, Anton Rubinstein, Arthur Rubinstein, Ida Rubio, Agustín Rubio, Jesús Ruhlmann o Rühlmann, François, Franz o Frans Rusiñol, Santiago Ruiz Asnar, Valentín S Saint-Exupéry Saint-Saëns, Camille Salas Viú, Vicente Salazar, Adolfo Salinas, Francisco Salinas, Pedro

Salvador, Miguel Sand, George Sandrini, señorita Sanjuán, Pedro Sanjurjo, general Santiago, Iñigo de Sarasate, Pablo de Sartre, Jean-Paul Satie, Erik Scarlatti, Domenico Schéhadé, Georges Schiller, Friedrich Schmitt, Florent Schönberg, Arnold Schubert, Franz Schuman, William Schumann, Robert Schweitzer, Albert Segarra, José María de Segovia, Andrés Segura, José Seiber, Matyas Selva, Blanche Sellés, Eugenio Sergio, Gran Duque Serly, Tibor Serrano, Emilio Serrano, empresario Sert, José María Sessions, Roger Severac, Déodat de Shakespeare, William Shaw, Bernard Shostakovich, Dimitri Sibelius, Jan Sinding, Christian Skriabin, Alexander Smetana, Bedrich Sojo, Solé de Soler, Antonio Sonzogno, Edoardo

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Sopeña, Federico Stalin, José Stockhausen, Karlheinz Strauss, Johann Strauss, Johann (hijo) Strauss, señor Strauss, Richard Stravinsky, Igor Striggio, Alessandro (hijo) Subirá, José Svendsen, Johan T Taine, Hyppolite Tansman, Alexandre Tebaldini, Giovanni Tennyson, Alfred Thibaud, Jacques Thomas, Juan María Thomson, Virgil Tirso de Molina, Gabriel Tolstoi, Leon Torner, Eduardo Torre, Guillermo de Torres, Eduardo Toulouse-Lautrec, Henri de Tragó, José Turina, Joaquín U Unamuno, Miguel de Uriarte, Eustaquio de Usandizaga, José María Utrillo, Maurice V Valera, Juan Valéry, Paul

Valle-Inclán, Ramón del Vallejo, César Vallin, Ninon (Eugénie Vallin- Pardo) Vallina Van Gogh, Vincent Varese, Edgar Vauban, Marqués de Vecchi, Orazio Vega, Rafael de la Vega, Ricardo de la Vela, Luisa Vela, Telmo Velázquez, Diego de Verdaguer, Jacinto Verdi, Giuseppe Verlaine, Paul Verne, Jules Victoria, Tomás Luis de Vidal, Paul Villa, Ricardo Villalobos, Filiberto Villar, Rogelio Viniegra, Juan Viña, Facundo de la Viñes, Hernando Viñes, Ricardo Vivaldi, Antonio Vives, Amadeo Vix, Genoveva Voltaire

W Wagner, Richard Wallmann, Margherita Weber, Carl María von Webern, Anton von Weissmann, Adolf Wellesz, Egon Wilhelm II (Guillermo II),

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emperador Williams, Vaugham Wolf, Hugo Wormser, André Y

Yáñez

Z Zadkin, O. Zola, Emile Zuloaga, Ignacio Zurbarán, Francisco de

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INDICE GENERAL

Agradecimientos .................................................................................. 1 Prólogo .................................................................................................... 2 Introducción…………………………………………………………………….7 1876 ......................................................................................................... 9 La generación del 98 ......................................................................... 13 1876 – 1900 ........................................................................................ 20

a) Manolo .............................................................................................. 20 b) El joven Manuel .............................................................................. 23

c) Europa .............................................................................................. 30

1900- 1902 ........................................................................................ 33 Hasta 1904 ......................................................................................... 38

a) Felipe Pedrell – Esquema de la vida y obra de Pedrell ....... 38 b) Pedrell y Falla ................................................................................. 54

1904 - 1905 ........................................................................................ 59 “La Vida Breve” ................................................................................. 65

1906 - 1907 .................................................................................... 76 1907 - 1914 .................................................................................... 80

Las “Piezas Españolas” ....................................................................... 92 1) Albéniz ..................................................................................... 92 2) La influencia francesa .......................................................... 95 3) La obra ..................................................................................... 97

Las “Trois Mélodies” ........................................................................ 100 Creación, arte, folklore (teoría de la traslación de lo folklórico a lo culto) ...... 118 Las “Siete Canciones Populares Españolas” ............................. 138 Cuadro de los antecedentes de Falla………………………………………..147 Don Manuel - 1914 – 1919 ...................................................... 149

“Noches en los jardines de España” ............................................. 156 “El Amor Brujo” ................................................................................ 159 La “Fantasía Bética” ......................................................................... 172 “El Sombrero de Tres Picos” ......................................................... 175

1919 - 1926 .................................................................................. 180 “El Retablo de Maese Pedro” ......................................................... 195

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“Psyché” .............................................................................................. 205 1926 - 1931 .................................................................................. 210

“El Concerto” ..................................................................................... 221 Cuadro general de Falla en la música contemporánea……………232

1931 - 1936 ..................................................................................... 235 “Pour le tombeau de Paul Dukas” .................................................. 258

1 9 3 6 - 1 9 3 9 ............................................................................. 264 1 9 3 9 -. 1 9 4 6 ............................................................................. 272 "La Atlántida"……………………………………………………………………………… 291 Resumen ………………………………………………………………………………………..306 Esquemas ………………………………………………………………………………………307 Apéndice Hoy y Mañana (Presente y Futuro) ………………………309 Indice de ejemplos musicales ……………………………………………….313 Aparato critico – ………………….. ………………………..………………………….317

Catálogo de la obras de Manuel de Falla …………………………………318 Cronología de La Atlántida ............................................................. 323

Cuadro cronológico sinóptico ........................................................ 324 Indice de nombres propios (Citados en el texto) .................. 408 Resumen de Datos biográficos ................................................... 420

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Resumen de Datos biográficos1

Luis Campodónico

• 1931: Luis Ricardo Campodónico Molea nace en Montevideo, Uruguay, el 14 de mayo. Son sus padres Ricardo Campodónico y Ángela Molea.

• 1936: Comienza a estudiar piano con Josefina Milones.

• 1938: Inicia sus estudios primarios en el Colegio Santa María de los Hermanos Maristas de Montevideo.

• 1939: A instancias de Josefina Milones, continúa sus estudios con Santiago Baranda Reyes.

• 1945: Da su primer concierto público acompañando al flautista Francisco Russo, en el Paraninfo de la Universidad (ciclo “Arte y Cultura Popular” organizado por María Vinent de Muller).

• 1946: Se desempeña como director de coros en la Escuela Normal de Santiago Vázquez.

• 1949: Inicia estudios de armonía, contrapunto y formas musicales con Enrique Casal Chapí. Desarrolla intensa actividad como pianista a partir de este año, tanto en Montevideo como en el interior de la República.

• 1951: Estreno de su primera obra musical, “Sonata de la adolescencia” opus 1, por la pianista Meri Franco Lao, en la sala Verdi (concierto del Centro Cultural de Música). Composiciones de este año: “Poema No. 1” opus 2 para canto, violín y piano. “Improvisación No. 1” opus 3 (“Impromptus”). “Salmo No. 63” opus 4 para coro a capella.

• 1952: “Fantasía” opus 5 para piano. “Zarabanda” opus 6 para piano. “Suite al modo clásico” opus 12 para piano. Versión definitiva de la “Sonata” opus 1. Grabación en el Sodre del “Poema No. 1”. Estreno en la Sala Verdi de la “Suite al modo clásico”, opus 12. Estreno, por el autor, de la “Fantasía” opus 5 en la sala de la Asociación Coral. El

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“Salmo “ es declarado incantable en el concurso del Sodre. Primeros apuntes del “Poema No. 2” opus 7 (canto, flauta, violín y piano). Inicia composición del “Misterio del hombre solo”. Dirige el coro del Colegio y Liceo de los Hermanos Maristas en actos musicales y literarios. Inicio de una casi ininterrumpida actividad periodística en diversos órganos de prensa de Montevideo (El Debate, Clave, Esfuerzo, Afirmaciones, Match, Marcha), actividad polémica enmarcada en lo que él denominaba “la modificación del medio”.

• 1953: Estudios de composición con Carlos Estrada. Es nombrado secretario de la Sociedad de Música Moderna de Montevideo. Concursa en el Sodre como pianista acompañante. “Tu es Petrus” opus 8 para coro a capella. Estreno del “Poema No. 1” en la sala Amigos del Arte (grabación en el Sodre). Ejecución de la versión definitiva de la “Fantasía” opus 5, por el autor, en El Galpón. “Poema No. 4” opus 9 para recitado, violín y piano, estrenado en la sala de Amigos del Arte. “Poema No. 5” opus 10 para canto, flauta, violín y piano (estrenado en el mismo concierto, junto al “Poema No. 1” opus 2). Primer premio en la categoría de cámara del concurso de composición del Sodre con el “Poema No. 2”. Composición de un canto patriótico, luego aparentemente destruido.

• 1954: Retoma composición del “Misterio del hombre solo”. Inicia “Danza de los pecados capitales”. Primer premio en el concurso de ensayos del Sodre con su trabajo “Elementos rítmicos en la música popular del Uruguay”. Grabación del “Poema No. 4” en el Sodre. Grabación en el Sodre de las versiones definitivas de los Poemas No. 2 y No. 5. Viaje a Asunción del Paraguay donde dicta cursillos de historia de la música.

• 1955: Inicia trabajo sobre la música sinfónica en el Uruguay, con fondos de la Facultad de Humanidades y Ciencias. Ingresa por concurso a la docencia en música en la enseñanza secundaria. “Cinco cuadros musicales” opus 13, para piano. “Tres poemas sin nombre y con amor” opus 14 para canto y piano. Parte para París el 28 de diciembre.

• 1956: Estreno en París de la versión orquestada de los “Tres poemas sin nombre y con amor”, dirigida por Juan Protasi. Estudiante patronado. Beca de Juventudes Musicales del Uruguay. Estudia con Jacques Chailley en el Instituto de Musicología y con Noel Gallon

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(contrapunto y armonía) en el Conservatorio de París. Retoma composición del “Misterio del hombre solo”. Propuesta para escribir un ensayo sobre Manuel de Falla. Retoma composición de la “Danza de los siete pecados capitales”. “Cinco líneas para Curcio Lao” para piano.

• 1957: Beca del gobierno francés. Finaliza el libro sobre Manuel de Falla. Creación del grupo Les Matinaux junto a Gonzalo Estrada, Georges Berger y Dominique Sarrel. Retoma la “Danza de los siete pecados capitales”. “Cinco líneas para mi hermana Clara” para piano.

• 1958: Retoma la composición del “Misterio del hombre solo”. “Spectacle René Char” en Les Matinaux. Se editan en España las “Cinco líneas para mi hermana Clara”. “Triángulo” para piano, flauta y violín. “Trois monodies” para la obra teatral “La cárcel de Sevilla” de autor anónimo. Concierto solista de piano en la Salle Pleyel. Recital de piano por televisión.

• 1959: Publicación de la versión abreviada y traducida al francés del libro sobre Manuel de Falla (Editions du Seuil, Collection Solfèges). Continúa la composición del “Misterio del hombre solo”. “Spartacus sera pendu”, texto teatral para la Bienal de París.

• 1960: Publicación en el Mercure de France sus “Cinq exercises autour d’un même linceul” (afirmación de su actividad literaria). Trabaja en las novelas “La mano sobre el sueño” y “Los exilios”

• 1961: Retorno a Montevideo. Incursión febril en la actividad cultural y musical del país (textos de los programas de los conciertos del Sodre; ciclo “Política y Cultura” en CX 10 Radio Ariel; responsable por un tiempo de la programación nocturna de CX 6 – Sodre -; adscripto en el IPA; dicta clases, cursillos, seminarios, conferencias; viaja a Chile invitado por la Universidad para dictar un curso sobre “Espíritu y Estilo”). Edición, en la Revista de Filosofía de la Universidad de Chile, de “Definiciones primeras en las relaciones creador-arte-folklore”. Primera versión completa del “Misterio del hombre solo”, estrenada en el Sodre el 28 de octubre. La segunda función del 2 de diciembre, representa la versión definitiva de la obra.

• 1962: Organización del ciclo de conciertos de cámara del Sodre, del ciclo “El siglo romántico” en el Planetario, continuando con todas las demás actividades señaladas. Publicación en la revista Temas de

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algunos poemas de “Árboles, cantos y contraárboles”. “Tres cantos amatorios”, poemas en español.

• 1963: Organización del ciclo “Obras maestras de la ópera” en el Planetario. Continuación de múltiples actividades musicales. Publicación, en la Revista de Filosofía de la Universidad de Chile, de “Notas sobre música contemporánea”.

• 1964: Regreso a París. Abandona definitivamente la música. Publicación en Montevideo de su novela “La estatua” premiada en el Uruguay por el Ministerio de Instrucción Pública.

• 1966: “La plaza”, relato en quince imágenes. Breve viaje a Buenos y Aires y Montevideo comisionado por la OIT y la UNESCO para un informe de asistencia técnica. Comienza a trabajar en la mesa de español de la agencia France-Presse en París. Publicación, en los Anales de la Universidad de Chile, de “Afirmaciones y preguntas”.

• 1968: Publicación en la revista Sur de once de sus poemas. “¡Ave Bum!” o “¡Pobre Bum!”, sátira teatral inédita. Termina “Los exilios”, novela inédita.

• 1969: Publica en París sus “33 Contes” (Mercure de France). Varios poemas (entre otros, “Poema de un momento” y “Poema a Calder”). “Nadie”, novela inédita.

• 1970: “Donatella”, relato en español, adaptado al francés, para radio. “Las tijeras”. “Cinco cuentos de humor tibio”, en español, inéditos.

• 1971: “¡Qué inmóvil era el verano!” “Poemas plurales”. Publicación, en París, de fragmentos de su novela “Cortapulgares”.

• 1972: “Pennec”, novela inédita. Publicación en la revista Maldoror de Montevideo, de sus “Poemas Plurales”. Premio en el Concurso Internacional de Teatro “León Felipe” de México por su obra en un acto “Clara-Carla” (en francés llamada “Clara, où est Carla?”), editada en francés por Editions Pierre Jean Oswald en 1973 y estrenada por el Théâtre National de l’Odéon en el mismo año. Inédita y sin estrenar en español. “El Puente” es seleccionada por Radio Canadá y por Radio Sarrebruck.

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• 1973 “L’assassin du musée Grevin”, novela en francés. “Pobre Flavia” (“relato radiofónico, catastrófico y lírico, casi cínico y no verídico”), en francés. Estreno, como se indicó, en el Odéon de París de “Clara-Carla” y editada por Editions Pierre Jean Oswald.

• 1973: Fallece en París el 17 de diciembre.

1 Para conocer su biografía en totalidad, así como el detalle de sus obras musicales, literarias, escritos y artículos periodísticos, debe consultarse “Luis Campodónico, compositor”, de Graciela Paraskevaídis, Ediciones Tacuabé, Montevideo, 1999.

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