kubin el trabajo del dibujante

Kubin_El_trabajo_del_dibujante 15/4/09 12:01 Página 1

ALFRED KUBIN

EL TRABAJO DEL DIBUJANTE

Traducción: Jorge SEGOVIA y Violetta BECK

MALDOROR ediciones


La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos de copyright.

Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

Título de la edición en lengua francesa:Le travail du dessinateur

© Primera edición: enero 2005© Maldoror ediciones

© Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck

Depósito legal: VG–23–2005ISBN: 84-933639-5-2

MALDOROR ediciones, [email protected]

www.maldororediciones.eu


EL TRABAJO DEL DIBUJANTE

dibujos de Alfred Kubinintervenidos por V. B.


SOBRE EL VALOR DE LA CRÍTICARespuesta a una entrevista

i verdaderamente quisiera responder a una cues-tión tan importante como la que me plantea,

acerca del valor de la crítica, ante todo me faltaríatiempo: hay tantos argumentos a favor y tantos encontra que no podría examinarlos en el breve espaciode una respuesta. Mi trabajo ha sido objeto general-mente de comentarios favorables y alentadore s .Además, he tenido la suerte de que me dedicasenreseñas sólo personas dotadas de un excepcional senti-do crítico. También me he encontrado muchas veces,sobre todo en mis comienzos, con una hostilidad apa-sionada: ésta siempre me ha interesado. En cambio,los juicios que daban prueba de una falta total decomprensión me herían, por su carácter frecuente-mente malévolo. Igualmente, me hace daño ver mal-tratadas las obras de mis colegas. Es todo.

(1921)

7


PRÓLOGO A LOS NUEVOS SUEÑOSDE FRIEDRICH HUCH 1

iempre me interesó el mundo enigmático delsueño. Ya en el pasado, me confronté de manera

muy seria, en tanto que artista, con sus imágenes, y, afuerza de sumirme en ellas continuamente, he desa-rrollado una facultad de recuerdo que es muy impor-tante en estos casos. Es por lo que a menudo he con-seguido apresar en mis dibujos visiones tan fugaces.En ciertos momentos, me he abandonado completa-mente a un estado de espíritu que, incluso despierto,me permitía acceder a esas imágenes nocturnas. Lasimpresiones del pretendido mundo exterior llegabanentonces a mi centro vital como a través de una lenteextrañamente limpia. En tales momentos, casi siem-pre muy breves, no se tiene solamente el recuerdo dela expresión de los personajes sino también y de unamanera excepcional, el de todas las excitaciones sen-sibles íntimas y sentimientos desconocidos y franca-mente extraños a los que con frecuencia van ligados.¡El sueño es un poderoso mago! No quiero insistirdemasiado en el valor simbólico de sus manifestacio-nes individuales: aquí no me interesa tanto el conte-nido determinado de los sueños como el hechomismo de soñar en general, y la manera en que esoocurre.

8


¡Evaluamos el sueño a partir de la vigilia! Consideroa ésta, sobre todo, como un sueño más rígido y másluminoso. Este abismo que parece sin fondo y quesepara los dos imperios de la vida de nuestra alma essin duda el origen de todo lo que ocurre. Un sermonstruoso y enigmático se manifiesta entonces demanera creativa. Sus profundidades eternas se des-garran y explotan en la superficie. El sueño disponede una capacidad de transformación de las más des-concertantes y una riqueza de las más exuberantes, lariqueza que ofrecen las sorpresas de la sensación ydel sentimiento. En los momentos más fuertes devigilia, también podemos ser turbados por las mara-villas sublimes y sugestivas de un mundo que a pri-mera vista parece sin embargo compacto y capaz deresistir a las investigaciones más elementales.Acercar esos dos imperios como polos opuestos deuna misma creación, encontrar su germen común,debe finalmente conducir a algo: a condición de queel verdadero artista lo quiera. Pero el verdadero artis-ta sólo puede ser aquel que hace la experiencia detodo eso, es decir de nuestro ser más personal.Es a partir de esa aprehensión íntima de uno mismocomo podemos estudiar ese doble fenómeno. La tra-vesía de estos dos territorios que se excluyen y quesólo adquieren sentido en su oposición, que existendesde siempre como en un latente crepúsculo y quesorprenden a la conciencia dilatada, esa travesía sepasará mucho mejor si nos preparamos para ella conel mayor cuidado. Sin duda, no debemos temer ni laembriaguez ni el agotamiento que se mantienen co-mo cancerberos demoníacos ante las puertas de eseimperio oscuro; pero a aquél que persevera en sus

9


esfuerzos, el gran descubrimiento se ofrece por símismo. Con el paso del tiempo, mis experiencias sehan vuelto más tranquilas y ambiciosas. Encuentroverdaderamente fascinante expresar los sueños. Unose alegra de su contenido, un poco como cuando des-cubrimos el tema de un cuadro que en principio sólonos parecía maravilloso a causa de la mano del maes-tro. He aquí a lo que lleva en primer lugar la posibili-dad de poner al desnudo nuestro meollo personal.Para poner orden en todo esto, yo he escogido el tipode observación más directa: la observación filosófica.He estudiado a fondo, entonces, todos los estadosque el individuo puede atravesar, y he comprendidoque se mantiene completamente en el exterior de símismo tanto durante el sueño diurno como en elsueño nocturno. El hombre sólo es, pues, un espectrode la verdadera persona que yace en lo más hondo. Elmundo, como el sueño, es de esencia subjetiva en elsentido más amplio. En su ilusión, el solipsista perci-be la verdad como un reflejo en un espejo deforman-te. Este interés por el sueño facilita enormemente labúsqueda práctica, la aproximación y el trabajo delverdadero artista recluido en su tranquilo retiro. Perotambién ofrece un gusto anticipado de los resultadosque pueden conducir a un mejor dominio de esos dosextremos.

(1921)

1. Los nuevos sueños (1921) es una obra póstuma del poetaFriedrich Huch (1873–1912). Huch, a quien Kubin conoció en laépoca que pasó en Munich, era próximo del círculo de StefanGeorge.

10


MI EXPERIENCIA DEL SUEÑO

a vida es un sueño! Nada me parece más exactoque esta célebre sentencia. La extraña familiari-

dad, como la de dos polos opuestos, que enlaza lasesferas diurna y nocturna de la conciencia se revela,si lo exploramos de manera continua, tan sorpren-dente como familiar. Cada una de estas esferas es lapiedra de toque de la otra. Que el “creador” delsueño, lo mismo que su “criatura” –la visión onírica–,se encuentran de algún modo en una relación deidentidad, eso aparece de manera muy clara en elsueño. De dónde provendrían esos innumerablespersonajes, esos acontecimientos imaginarios, esosvastos paisajes si no fuese del interior de nosotrosmismos, es decir de un ser de ese mundo que –y esoes lo más extraño– se reconoce en los peones que des-plaza en sus sueños. Desde siempre, penetrar todosmis sentimientos, y, también, las sensaciones particu-lares que experimento al soñar, ha sido para mí lamayor de las tentaciones; incluso llegó a convertirseen una necesidad y, con el tiempo, me dediqué conmás vehemencia a ese lejano territorio. Muchos demis dibujos intentan apresar los sueños. Al despertar,a menudo sólo quedan jirones en mi memoria. Esosjirones, esos pequeños retazos, son entonces mis úni-

11


cas referencias. Consideremos el sueño como unaimagen. En tanto que artista, quisiera dibujar cons-cientemente de la misma manera que el sueño com-pone, y sólo he encontrado verdadera satisfaccióncuando me decidí como él a unir esos fragmentos quesólo aparecen tímidamente para formar una entidad.Esas reglas de composición apenas definibles se hanhecho cada vez más sensibles, se han hecho cada vezmás comprensibles a mi sensibilidad agudizada porla ausencia de luz y han acabado por convertirse enmis propios medios de expresión. A modo de ejemplo, he elegido mostrar aquí el dibujonº 4, “Über Berg und Tal” [“Por montes y valles”] de laserie de litografías, Mi mundo onírico, editada porG u r l i t t .1 Ante mí se extiende una cadena de montañascónicas y puntiagudas, al pie de esas montañas, unpequeño lago. En la dirección que en principio enfocala mirada se encuentran distintas criaturas, algunas delas cuales re c u e rdan a hombres y otras a animales. Unm u rciélago enorme atraviesa el cielo con un vuelomuy lento, un cangrejo petrificado llama particular-mente la atención. Granjas, iglesias y castillos de pe-queñas dimensiones, inundados, comienzan a desapa-recer bajo las aguas. Reina un ambiente inquietante ytriste. Con frecuencia, se apodera de mí un sentimien-to de miedo cuando veo detrás de un viejo tronco deárbol carcomido a ese personaje enmascarado que de-sempeña un papel misterioso en muchos de mis sue-ños. Me resulta completamente extraño, y, sin embar-go, siento por él una mezcla de simpatía y miedo.Q u i e ro entonces ponerme a re s g u a rdo donde la vege-tación bordea el lago en el momento en que, desde elfondo del valle, asciende como un murmullo apagado.

12


Sobrecogido de espanto, vislumbro tropas armadas,camufladas y afanadas como insectos: me buscan.Anonadado, como paralizado por el miedo, salto auna barca y me alejo de la orilla. Apenas recuperadoel ánimo, veo que el gigante aún está allí, cerca deltronco del árbol, y, con visibles gestos, señala el lugardonde yo me encuentro. Para mí, el universo lo engloba todo, incluye todoslos actos, todas las experiencias. Los miedos psíqui-cos indescriptibles se suceden de manera incompren-sible y enigmática. Podemos encontrar siempre nue-vas semejanzas entre el ámbito del sueño y el de lavigilia, pero también nuevos contrastes que los pola-rizan. Lo más importante es no perder el sentimientode que todo lo que es susceptible de ser vivido sólo puedeserlo de manera personal. La seguridad de que algo ma-ravilloso puede venir del sueño es capaz de electrizarla grisalla cotidiana con tanta poesía como un cuentomisterioso. Nos guardaremos bien de ordenar esasapariciones aisladas según un sistema moral o psico-lógico con la intención de esclarecer el misterio delsignificado de los sueños, incluso si esos sistemas tie-nen su interés. Preferimos dejar intacta la propia fuer-za simbólica de los sueños. Creo que la visión crea-dora en estado bruto es mucho más poderosa eimportante que su verborreico análisis. ¿Qué meaportaría llevar ciertas imágenes que soñé a impre-siones de la infancia, a las montañas, a los lagos, a loscañaverales o a otras mascaradas fantásticas? Eso noexplicaría en modo alguno el hecho más curioso: asaber que yo estoy la mayor parte del tiempo sumido enuna especie de sueño real que me obliga a creer queyo, ser pensante, soy un mamífero bípedo, un ser

14


humano, relativamente capaz de progresar, que de-pende de millones de cosas exteriores, comprendien-do siempre mal y siempre mal comprendido... ¡No,ciertamente no! Mi alma debe abrazar y penetrar deuna manera mucho más discreta el flujo siemprevariable de las formas y los sentimientos. Debe infil-trarse en las alcobas y los pasillos secretos de los sue-ños, dejarse cautivar por la magia de los perfumes,abandonarse a lo inimaginable, tantear, estremecersey tener miedo de los ruidos apagados, pero sobretodo debe observar los diferentes fenómenos y mirar,mirar, mirar... ¡Qué inestimable riqueza! Considere-mos la más insignificante de las figuras humanas.¡Qué milagro!El asombro no acabaría nunca si el corazón pudieserecordar que todos los tesoros inagotables de los cua-tro elementos y de los tres reinos no son más que elreflejo fluido de un ser inalcanzable. Me pierdo y meencuentro en los laberintos sin nombre: la oscura con-ciencia se desliza con un movimiento abundante,excesivo, hacia la conciencia luminosa. Me pareceimpensable que alguna vez pueda llegar a su fin laalegría secreta y dulce de este mundo maravilloso: mimundo onírico.

(1922)

1. Tras la muerte de Georg Müller, Fritz Gurlitt será con ReinholdPiper uno de los dos editores de Kubin. Mein Traumwelt es unconjunto de 24 litografías editado en Berlín en 1922.

15


NOCHE CLARA

ste dibujo fue realizado después de un sueño.Soñé que contemplaba de noche la calle del pue-

blo desde una de las ventanas de mi habitación.Reinaba un profundo silencio, el paisaje estaba artifi-cialmente iluminado como en pleno día por una lunainvisible situada a mi espalda y me sorprendió quelos objetos no proyectasen ninguna sombra. Allí, vide pronto dos enormes gatos negros, tan grandescomo tigres, que merodeaban entre las casas. Sabía yme daba cuenta, de una manera penetrante, quetodos los habitantes dormían apaciblemente en suscasas, sin sospechar lo más mínimo de la presencia deaquellos pavorosos animales que desplazaban su sermisterioso en la claridad de la noche como hacen losgatos. Pude ver, no sin sorpresa, muy cerca de micasa, al “vecino”, una personalidad notable en quien,después de algunos sueños, tenía una completa con-fianza pero al que en estado de vigilia nunca habíaencontrado. Este “vecino” es un hombre delgado, detalla media, sin edad, que viste ropas estrechas yoscuras así como un pequeño gorro negro sobre sumonda cabeza. Sé que es un hombre sin opinión, decara plana, un poco tonto y que no deja adivinar nadamás. Veo entonces que sostiene un fusil en su brazo y

16


que, presintiendo el peligro, vigila a los enormesgatos. Entonces, casi en el mismo instante, como unailuminación, todo se me hizo claro: el “vecino” no esotro que la luna que brilla. Me despierto, lleno de unagradable sentimiento de calma.

(1922)


ESCAPAR AL SOMETIMIENTO

uestro mundo siempre me ha parecido fantásti-co de un extremo al otro. Que todavía pueda

resultarme agradable, con todos esos espectros queme rodean, sólo puede explicarse por la idea quetengo de la estabilidad original de mi interioridad.En la superficie, en mi propio pensamiento, nunca hedejado por el contrario de ser torturado por el miedoy el pavor durante tanto tiempo como he alimentadodudas acerca del propio corazón de mi ser. No olvi-demos, sin embargo, que en cualquier manifestaciónsobrenatural, la impresión de peligro no es más queun simple reflejo del seno monstruoso del universoque da nacimiento a esas sombras en lo más profun-do de lo que llamo mi yo consciente. Es esa concien-cia particular, positivamente racional y calculadora,quien expulsa y perturba a las criaturas que se for-man en el sueño y provoca en nosotros resistencias ydolores de toda índole. En tanto esté atrapado en elflujo común, no podré ser destruido. Por eso es nece-sario comprender bien los signos, seguir su dulce lla-mada, vivir en la sombra y no oponerse a las solicita-ciones misteriosas. Hay que renunciar, también, acualesquiera autoridades avisadas, porque no es a

18


través de ellas por lo que estoy presente como espec-tador en las poderosas visiones, sino por mi perte-nencia a la misma materia del mundo. Hay momen-tos, lo más a menudo al despertar de un profundosueño, en los cuales la conciencia de las fatalidadestrágicas se impone más claramente que en otros. Lafuerza que esta excepcional conciencia adquiere en eljuego crepuscular de la imaginación –fuerza que notiene equivalente en el mundo–, pierde intensidad,deviene como una luz más fría y más pálida, deformay falsea sus propias imágenes para imponerles una“realidad” bruta y despojada. Mientras que en lahabitación aún reina una extraña gracia onírica, y unvagoroso encantamiento impregna todavía los uten-silios de la casa y la mirada que echamos a través dela ventana sobre el bello paisaje brumoso, nuestrasdiez mil inquietudes cotidianas, súbitamente, se aba-ten sobre nosotros, y se desarrollan como una tela dearaña en el silencio. Entonces no queda nada más queun yo apresado en una creación compacta. Sin embar-go, una vez desvanecida, la felicidad experimentadaha dejado tras de sí una profunda aspiración a la queya no puede oponerse ninguna objeción racional.También puede ocurrir lo contrario. Nuestra cotidia-nidad más prosaica puede perderse en esos aconteci-mientos del sueño, y, entonces, el rigor y la “claridadde la cabeza” pueden dar lugar al relajamiento. Talesexperiencias, cortocircuitadas lo más rápidamenteposible por la presuntuosa conciencia del yo, sacansin embargo a la superficie nuestro secreto, la hermo-sa flor de nuestra profecía. Es quizá justamente a par-tir de un tal desencadenamiento como el yo despóti-co se ha desarrollado otras veces a la manera de una

19


enfermedad contagiosa. Todo lo que entonces pode-mos hacer, es descifrar esa fatalidad, volver atrás,consultar los tranquilos fundamentos de la naturale-za onírica de nuestra madre original de todos y aca-llar la mueca que muy pronto se bautizó ciencia, téc-nica o legalidad modernas. Para aliviar nuestra almapresa en esta aguda contradicción, es bueno evitar lomás posible las eventuales irrupciones de este adver-sario que quiere a cualquier precio tomar posesión denosotros. Yo he intentado durante muchos años li-brarme de él: recogido en mí mismo, me sumía en lascosas más simples dejándome invadir por confusasimágenes de recuerdos hasta que este maestro ponerápidamente fin a tal estado de abandono, enrique-ciéndolo con un relámpago de pensamiento –no tanrápidamente, sin embargo, como para que su inter-vención desmoralizadora no haya sido sentida unavez más de manera dolorosa.La vida del pensamiento, benéfica luz, se convierteen el punto débil del hombre cuando éste le concedeun desmesurado poder de actividad y se sirve de élpara hacer cálculos en medio de conceptos vacíos.Sólo así ese saqueador informe ha sido capaz deentrar a saco en las inagotables estancias del tesoro ysacar provecho de ello. Sin embargo, nunca lo ha con-seguido completamente. Sólo galvanizándose de unamanera mágica el espíritu del yo puede concretizaralgunas figuras, un teatro –por decirlo así– conquis-tado mecánicamente sobre la infinita transformacióndel ser verdadero. No le es dado a aquél que está enla fuente misma del conflicto reducir cuando quierela rica libertad de la imaginación sobreabundante.Con frecuencia, sólo impone su dominio parcial a

20


intervalos. Ingeniosa, el alma se aparta entonces desu propia quimera, las apariciones re g resan allí dedonde habían venido. ¡La debilidad la arrastra a lafuerza! Que llamemos en auxilio al y o inmortal tem-blando ante las máscaras de la muerte y la descom-posición o que nos confiemos profundamente tran-quilos al Todo, eso depende del grado de nuestraunión con el mundo del sueño. En este último caso,hermosas voces nos acompañan hasta el naufragio.El trabajo de zapa del yo se revela finalmente vano.Después ¡nos quedamos sin palabras! Es un ir y veniragitado sobre un fondo abisal. Nos reconocemos enél y nos abandonamos tranquilos y pro f u n d a m e n t efelices a su secreto.

(1922)

21


EL ARTE DE LOS LOCOS

e ido con uno de mis amigos –uno de nuestrosmejores neurólogos– a Heidelberg. La finalidad

de nuestro viaje era visitar la clínica psiquiátricadonde queríamos examinar la colección de los traba-jos artísticos de enfermos mentales que allí está reu-nida. El director del establecimiento, el profesor Wil-manns, nos enseñó con la mayor amabilidad las pie-zas más importantes de su imponente colección. Setrataba principalmente de dibujos en blanco y negroo coloreados con lápices de color, de acuarelas y unbuen número de esculturas en madera. El profesorW., nos explicó que, la mayoría de las veces, la elec-ción de los materiales está condicionada por lo que elestablecimiento pone a disposición para esas activi-dades. Desde el punto de vista estrictamente médico,precisó que la mayoría de estos artistas sufrían de esaenfermedad que denominanos esquizofrenia –unademencia precoz que consiste en un desdoblamientode la personalidad consciente–, la cual, por esamisma razón, es entonces incontrolable. Ese desdo-blamiento es irreversible y aísla al enfermo en unavida imaginaria que le es propia. Esos enfermos estáncompletamente encerrados en sí mismos y no dejanver nada de lo que se urde en su espíritu. Muchos

22


dibujos llevan textos en sus márgenes; esos textospueden también atravesar la imagen por el medio,encontrarse algunas veces al dorso o bien estarpegados a las mismas; casi siempre contienen abso-lutos y lacónicos sinsentidos, o embrollos, como diceel psiquiatra. Sin embargo, esos mismos trabajos me han emocio-nado muy especialmente, como a mi amigo, granamante del arte, por su misteriosa ausencia de reglas.Estábamos allí, delante de los milagros llegados delas profundidades del alma de esos artistas, más alláde todo lo que es pensamiento y reflexión y que nosiban a maravillar por la creatividad y la ejecución deque daban prueba. A pesar de que generalmente seles niega valor, recibí aquellas impresiones con unode esos sentimientos de alegría que nos elevan elalma. Enumeraré ahora algunas de las piezas que he visto yque me han quedado particularmente en la memoria;había allí algunos trabajos de un artista de oficio, unarquitecto esquizofrénico: interiores de iglesias, es-quemáticas imágenes piadosas y retratos. Eso fue lomenos interesante que vimos, a causa de su concep-ción manierista y de su insoportable “tratamiento”técnico. Los demás artistas eran autodidactas.1. Un joven camarero. Dibuja con lápiz de color, y lohace a la manera como se componen los mosaicos obien reproduce sobre cuadrados de cristal escenasque son pequeños tesoros de arte aplicado como, porejemplo, el hermoso Misterio de la caridad de María olas tortuosas ondulaciones con las que se desplaza eldragón. En cada uno de sus dibujos escribió: “Segúnun sistema mío”.

23


2. Numerosas acuarelas de un hombre que murió devejez hace algo más de sesenta años en un asilo,recordando casi en su arte delicado los ornamentosde los libros de familia de la época Biedermeier: unasimbólica de lápidas sepulcrales con elegantes ins-cripciones de muchos colores, ornadas con arabescos,figuritas de mujeres en cinta, con el vientre cubiertopor completo de poemas escritos en caracteres mi-núsculos, y todo ello muy confuso por la introdu-cción de huevos, círculos y estrellas. 3. De un representante de Champaña. Aquí, abigarra-mientos chillones, efectos crudos, esbozos de frisosde la mayor riqueza en la invención ornamental, entrelo que destacaba un pájaro, peces. Todo lleno de vida. 4. De un oficial de marina que expresa un gusto ver-daderamente singular con los colores, en composicio-nes un poco informales, que persisten en los tonosmás ligeros, más refinados. Agua, aire, y, en primerplano, barcos negros, etc. Un expresionista de losaños ochenta.5. De un violador. Dibujos que recuerdan un poco auna página ilustrada del Münchner, un texto rico, his-torias para hacer temblar, apareamientos en serie bajola vigilancia de la policía, etc. También escenas de lavida cotidiana de los frisios, observadas de maneraingenua, casi infantil.6. Pequeños cuadros de colores extendidos en pastaespesa –principalmente de color blanco, negro yv e rde– que re p resentan el interior de difere n t e sestancias, choques de cuerpos celestes, un prodigiosoy grotesco emperador Wilhem. Todo esto recuerda enparte a Paul Klee, a quien con seguridad le hubierainteresado.

24


7. Dibujos enviados por un asilo suizo, completa-mente decorativos, coloreados con lápiz de color, yque recuerdan a los patrones de ganchillo adornadoscon signos místicos. Evocan los dibujos de la médiumseñora Asmann, editados antaño. 8. Algunas miniaturas de una delicadeza maravillosay conseguidas con breves trazos de pincel fino a lasepia o a tinta china que, por su expresión, hacenpensar en las miniaturas persas. Representan casisiempre rebaños de animales, ovejas, cabras, etc.9. Los agradables dibujos de un orinófago, un idiotaque se mancha con su propia orina, la bebe, etc. Susrealizaciones más características son cortes transver-sales del cuerpo, un poco al modo del pequeño Mo-ritz.1 Giran con frecuencia alrededor del tema de losintestinos y de la orina. Vemos, por ejemplo, una pis-tola en un vientre que, atada a la pierna, puede serdescargada y por la que son entonces expulsados losexcrementos. 10. La serie de un dibujante titulada Milagros del sudoren las suelas de los zapatos: una serie de juegos decora-tivos realizados en las suelas con trapos y clavos,coincidencias simétricas elaboradas con delicadoesmero, en las cuales las manchas de sudor dejan vercabezas, miembros y ojos de todas clases. 11. Mi impresión más fuerte: los dibujos ejecutadoscon pintura al óleo y tiza grasa de un cerrajero delasilo de Emmendingen. Un gran número de dibujosmás o menos grandes, en los cuales se expresa indu-dablemente un don genial, una extraordinaria fuerzade invención en el color y la forma. Nos vemos obli-gados a constatar una evolución, un progreso en lautilización de los medios y en la expresión pictórica

25


donde se plasma una sinfonía de colores inauditos. Lamayoría, tratan escenas fantásticas y visionarias, delujuriantes monumentos barrocos; experimentamoscosas fabulosas cuando estas pinturas se revelaroncomparables a las más bellas realizaciones de losgrandes artistas. Recuerdo de manera especial Ánge -les exterminadores, una composición absolutamentesatánica de caballos demoníacos y de jumentos cre-pusculares, inmersos con un escorzo de lo más audazen una niebla multicolor, y también la sopera de cris-tal desde cuyo fondo nos miraba, como un mal geniode la embriaguez, la horrible cabeza de un Adonai2 oun Belcebú. Algunas veces su trabajo va hacia másclaridad sin perder por eso su fuerza, como, porejemplo, en un concierto de ángeles que podría habersido realizado por un maestro de Siena. Pero sombrí-as y grandiosas visiones se encargan de horrorizar-nos otra vez, como ese toro de Asiria que se lanza conun movimiento inolvidable a través de la ventana deuna habitación. Nos cuesta creer que fue un locoquien ha realizado eso, ¡con una economía de colorestan grande! El perfil de un desesperado con cabellosde un rojo de fuego, vestido con una casaca púrpura,con las manos extrañamente crispadas produce tam-bién un efecto sobrehumano y horrible. Todo eso meha fascinado. Entre las obras del hombre de Emmen-dingen y el resto, hay en verdad una gran diferencia.Su fuerza de invención original habla de un maestrode primer orden. Desgraciadamente, muchas de suspiezas están mal conservadas, como si estuviesen raí-das a consecuencia de un trato negligente. No tuvi-mos más remedio que admitir, cuando el médico noslo describió, que este hombre está tan “loco” como los

26


demás, proscrito en el círculo incomprensible de suimaginación, cortado del exterior, incapaz de la menorrelación con sus semejantes. También había esculturas y en particular la caricatu-ra de un soberano tallada a cuchillo en una tabla, querecordaba los célebres ídolos de los indígenas de losmares del Sur. Estos trabajos, algunos de los cualesestán pintados en todos los colores y ya barnizados,llevan títulos tan cargados de sentido como Milita-rismo o Nacimiento de Cristo. También hay un altorre-lieve: Cristo sobre las aguas y un Hipopótamo con doscabezas, etc. En todas estas obras, el material está tra-bajado de manera muy precisa, esculpido tan nítida-mente como los frisos japoneses. El que las ha reali-zado era panadero, y, como nos explicó el profesor,los expertos creyeron que algunas de sus piezas pro-cedían de Nueva Zelanda. Nos preguntamos cuándo serán accesibles al públicolos tesoros de esta extraordinaria colección, la prime-ra en su género. El mercado del arte no demuestraningún interés por estos objetos invendibles y el asilono tiene dinero para exponerlos de manera continua-da. Antes o después se encontrará un mecenas paraayudar a habilitar una sala de exposición permanen-te. Entonces, de ese lugar donde se hayan reunido lascreaciones de estas almas enfermas, emanará unacierta luz espiritual.

(1922)

1. El Moritz es un diccionario enciclopédico.2. Adonai: palabra hebrea que significa señor, soberano o maes-tro. Nombre dado a Dios en el Antiguo Testamento.

27


EL DIBUJANTE

lgunas líneas ligeramente esbozadas sobre unpequeño trozo de papel por una mano desco-

nocida y, después, inmemorialmente putre f a c t a .¿Qué se anima en nosotros cuando detenemos nues-tra mirada sobre ellas? Presentimos el secreto dellenguaje gráfico, la posibilidad de crear una obra dearte in- cuestionable en muy poco tiempo. Es unaimpronta del alma que tenemos ante nosotros, unaimpronta original disponible de una vez para siem-pre: algunos minutos de vida intensa, capturadospara la eternidad. Es en este arte del dibujo en el quese apoyan los elementos esenciales de la pintura; es elfundamento del grabado en cobre, del grabado enmadera y de cada una de las demás técnicas gráficas.Quizá en la actualidad es considerado con mayorestima que en el pasado ¿acaso no vemos hoy cómolos dibujos decoran las paredes y las cajas de cartón?Pero no es como un esbozo preparatorio o un estudioocasional como este ensayo considera el dibujo, sinocomo un fin inmediato en sí mismo. Este arte responde a una modesta pulsión. No rivali-za con los fenómenos de la naturaleza sino que secontenta con producir signos. Es simbólico. Ligado amaterias tan elementales como el papel y la tinta

28


china, teniendo por utensilios buriles de punta o, enciertas situaciones muy específicas, un fino pincel,desarrolla su estilo naturalmente y puede, una vezque se domina, ser modificado y enriquecido demanera indefinida. El estudio de la repartición de lassuperficies vacías, del efecto de los volúmenes unossobre otros y, sobre todo, una cuidadosa atenciónpuesta en las extraordinarias cualidades de las líneashan de ser las preocupaciones decisivas a tener encuenta. Cuando el pintor, el grabador o el ilustrador dibuja,tiene a la vista la tela, la placa, la impresión o el libroy carece de importancia el soporte: de qué papel, car-tón, metal o madera se trate. Al contrario, el dibujan-te, tal como yo lo veo aquí, aquél que voluntariamen-te ha limitado su arte al dibujo, quiere llegar a la per-fección en ello. Lo anima una sensibilidad particularhacia su material, muy distinta a la del pintor. Sereconoce en el papel y es excepcionalmente sensible ala atracción que el material puede ejercer sobre él, y,constantemente, está al acecho de soportes nobles. Sutrazo será seriamente contrariado y le será completa-mente imposible dar lo mejor de sí mismo sobre unpapel-máquina blanco calcáreo, mientras que el gra-no irregular, el tono gris o pardusco de un viejo papelpone calor en sus dedos. ¡Qué placer cuando, en elgranero, echamos mano, como me ocurrió una vez,sobre algunos cuadernos de un suntuoso y antiguopapel arrugado o cuando nos ofrecen un grueso librode cuentas apenas utilizado –de una firma de laHansa– hecho de bello papel fermentado datando de1821! Aún se encuentran actualmente magníficas cua-lidades en esos papeles fermentados, hechos a mano,

29


que son mucho más interesantes que el “papel dedibujo” que habitualmente se utiliza en los blocs ycuadernos para esbozos. Quien busca encuentra yquien espera recibe. Mi padre, geómetra del Imperio,que conocía numerosos archivos, me dio, hace apro-ximadamente cuarenta años, una remesa entera deplanos del catastro austriaco: el dorso virgen de esosplanos casi ha sido, durante más de treinta años, elúnico soporte sobre el que he trabajado. Acabé habi-tuándome de tal manera a la singularidad de eseviejo papel de más de cien años, apergaminado perointacto, que, cuando comenzó a agotarse, tuve queracionarlo. Felizmente, algunos amigos me procura-ron un resto de papel de una fábrica en quiebra, notan idealmente resistente pero que, por el contrario,absorbía la tinta china hasta el punto de que el dibu-jo acababa por confundirse literalmente con el sopor-te. Más tarde, circunstancias más felices me permitie-ron de nuevo encontrar un fajo completo del mismoviejo papel del catastro austriaco que, desde enton-ces, utilizo con preferencia a cualquier otro. La tinta china exige la misma atención. Las hay dediferentes clases, y, entre otras, esas tan deliciosa-mente perfumadas que nos llegan de la misma Chinay que podemos preparar nosotros mismos o comprarya diluidas. Ocurre lo mismo con los buriles de pun-ta, con los carboncillos, las minas de plomo y las tizasy –en mi caso particular– ¡con las plumas! La plumaes para mí, desde hace muchos años, el instrumentode trabajo más importante. Quizá pronto consigamosmanejarla con confianza, pero nunca llegaremos adominarla totalmente; entonces, nos alegramos desus infinitas posibilidades. Su flexibilidad nos garan-

30


tiza una transmisión inmediata, no solamente de laimaginación, sino también de la inexpresable agita-ción interior que la acompaña. Encontramos todaclase de cañas de pluma, cañas talladas y un arsenalde plumas de acero de punta redonda o fina. Su justautilización, adquirida tras arduo adiestramiento, per-mite vencer la impresión de sequedad un poco pobreque ofrece el dibujo a pluma, desventajosa a primeravista con relación a los delicados efectos del metalgrabado o a la impresión de monumentalidad queinmediatamente ofrece la madera. Mi técnica se desa-rrolló lentamente desde mis primeros trabajos a tintachina, cuidadosamente matizados después con acua-rela. La necesidad de ejecutar esos dibujos vagamen-te diluidos desapareció cuando mi contemplacióninterior se hizo más luminosa: mi visión entonces sedesplazó hacia un ensamblaje de líneas tan rigurosascomo un sistema económico. Pero cada dibujante apluma se esforzará por profundizar en su arte hastael fin. Podrá recurrir a la oscilación intensa y crecien-te de un mismo trazo de pluma, que produce comobruscos estenogramas del espíritu, a los trazos dis-continuos que apresan las formas con seguridad yflexibilidad o, aún, a una línea en apariencia total-mente imprecisa. Lo que en primer lugar distingue al artista es su capa-cidad para crear formas, y, para él, será siempre cues-tión de ponerla a prueba y reforzarla. En mí es desi-gual, indomable, viene a sus horas. Cuanto más vio-lenta es la pulsión, más me fuerza a descargarme dela pesadilla de la visión confiriéndole forma: pode-mos pasar días enteros antes de encontrar como rete-ner de la mejor manera la imagen oscura; a veces sali-

31


mos de lo más profundo de los sueños con una solu-ción inesperada. Le aconsejo al dibujante que repitasu tema sometiéndolo a modificaciones: una pene-trante exactitud del trazo será su recompensa.No creo en la opinión de que estudiar incansablemen-te la obra de los antiguos y nuevos maestros del artedel dibujo sea susceptible de aportar algo a la pro p i aoriginalidad. Somos originales por naturaleza, y aquelque debe esforzarse para serlo dispone para eso demuy poco tiempo. Yo, a quien más le debo, es al traba-jo de artistas modestos, menores y con frecuencia des-conocidos. Un Rembrandt o un Dure ro nos instru y e npor su inconcebible perfección, pero también desani-man la creación personal. Numerosos dibujos de gra-b a d o res, litógrafos e ilustradores apenas conocidos mehan obligado, en cambio, a permanecer atento a losmúltiples problemas que encierra este arte en blanco yn e g ro, totalmente abstracto. En las revistas, en losl i b ros, en los periódicos de estos últimos cien años, amenudo se han creado cosas con manos menos hábilesque en el pasado, cosas en las cuales el alma, en suabrumadora ingenuidad, se muestra con más pureza yciertamente más fervor que en todos los “trabajos deescuela” que pueden ser tan horriblemente tristes. ¡Yen la actualidad! Podemos pensar lo que queramos delarte nuevo, pero hay algo que no podemos negar: y esque ha enriquecido de manera fundamental el gusto.En lo sucesivo, vamos a percibir el discreto encanto delos espíritus atormentados, intentamos compre n d e rlos curiosos dibujos y pinturas de los niños, apre c i a-mos la profunda emoción que producen en nosotro slos fetiches de los pueblos oceánicos o sudamericanos,examinamos las producciones gráficas de los hipnoti-

32


zados o los médiums y también prestamos atención,en los asilos, a la enigmática y ardiente pulsión artís-tica de muchos alienados. El dibujante reflexionará muy naturalmente sobre estascosas como, en general, sobre cada uno de los fenóme-nos que se proponen a él sin abandonarse ahí a ciegas.No puede depender más que de su propio arte. Y l anaturaleza de este arte es tan caótica y rica como paraque las cuentas que el dibujante se rinde a sí mismos o b re su propia actividad le obliguen a mantener en sumano el destino de su arte, libre para destruir lo que harealizado y para crear decididamente algo nuevo sobreesas ruinas. Algunos han actuado de esta manera. A s íse explican perfectamente tantas sorprendentes evolu-ciones de ciertos métodos lineales hacia métodos máspictóricos, y, a través de todas las combinaciones posi-bles, de nuevo hacia métodos lineales1. En parte enig-máticos y extraños, en parte familiares e íntimos, susp ropios dibujos rodean al dibujante. ¡Qué secreto encie-rra todavía este arte del alma que se parece más a lapoesía y la música que a la pintura, con la que a pesarde todo tiene en común la educación del ojo y de lamano, así como la dimensión tangible de la “obra”!Podemos decir que todos los artistas que imaginandibujan más o menos bien. El dibujante tipo, tal comoyo lo describo aquí, es un caso ideal que no apare c enunca en la sociedad bajo contornos tan nítidos. Su artees sin embargo totalmente comprensible e innato enmuchos hombres: para dedicarse a su actividad, noobstante, la mayoría de las veces les falta re s i g n a c i ó n ,pues consideramos que ésta no es fructífera. Sólo en Extremo Oriente, en los felices días de la anti-gua China, hemos visto a grandes maestros entre g a r s e

33


totalmente a un arte noble en blanco y negro y desa-rrollar un estilo grandioso y original. Su arte era paraellos –si creo en los grabados y libros que dan testi-monio del mismo– como la religión y la poesía: sepreparaban de antemano para eso, solemnemente yen la soledad. Para nosotros, europeos, ese ritmo ten-dría algo de ceremonioso, nosotros accedemos alespíritu por nuestros propios caminos. Trabajando de firme, con el equipaje ligero y el cora-zón feliz, el dibujante se regocija con la simplicidadmaravillosa de su arte, que le permite contentarsecon una pluma, tinta china y papel. Él inventa suscriaturas, imagina y justifica cosas imposibles.Disciplinado, educa durante años su ojo, su mano ysu carácter hasta que concibe progresivamente esagracia y esa inocencia celeste que pueden hacer quetodo se comprenda con casi nada. No cesa entoncesde perfeccionarse en la maestría de su arte, hasta noser más que un juguete vivo articulado a su espíritu.Podrá de la manera más superficial o de la maneramás implacablemente penetrante dar como quiere acada una de sus ideas una vida frágil. Ese soberanomomento es el fin al que aspira. Pero dominar libre-mente el flujo de sus sueños más inquietantes ysometerlos, dóciles, a su destreza, es el verdadero sen -tido de este arte que deja oír la íntima melodía de lavida de su maestro hasta el mismo instante en que laherramienta escapa de su mano.

( 1 9 2 2 )

1. Kubin retoma esta distinción entre lo pictórico y lo lineal delhistoriador de arte Heinrich Wölffin.

34


CONFESIÓN

n el fondo, todo es cuestión de fantasía. El artis-ta no es más que uno de los numerosos interme-

diarios de la imaginación divina. Cuanto más des-bordante de fantasía sea su obra, más importante seráel lugar que su nombre ocupará en la tierra. Porsupuesto, no se ocupa ese lugar inmediatamente.Para perfeccionarse, hay que abandonarse a la fuerzaque emana del ser de una manera no solamente acti-va sino también sufriéndolo y experimentándolo, esdecir dejándose impregnar enteramente por el fondomismo de la imaginación divina. Descubrimos enton-ces todo el misterio del origen, toda la magia del ins-tante. El instrumento y la materia se animan automá-ticamente para el artista si se abandona con toda con-fianza a la fuerza elemental que le ha dado nacimien-to. Meditando a partir de esta fuerza, reconociéndola,las obras adquieren forma sin problema y el artistacapta en su espejo visiones oníricas que puedenhacerle verdaderamente muy feliz. Que acabe así suvida, a la vez creador y criatura. En la confusión delmundo, el arte nos garantiza el milagro del parentes-co interior con lo divino.

(1924)

36


RITMO Y CONSTRUCCIÓN

l mundo me parece un laberinto. Quiero encon-trar ahí mi camino y es como dibujante como debo

hacerlo. Son las visiones, las sugestivas representa-ciones lo que desde la infancia ha desempeñado enmi vida el papel principal: las mismas me han sedu-cido unas veces por su encanto, otras por su horror.Quiero retener esas frágiles e inconcebibles formas.Saber de donde proviene ese flujo de fenómenos espara mí, en el fondo, algo secundario. Una pulsiónmás irresistible me empuja a dibujar las configuracio-nes que aparecen como en un crepúsculo del alma.¿Cómo podemos fijar la imagen de un modelo enmovimiento y en perpetua transformación? ¡A travésdel ejercicio! No es como espectador sino como dibu-jante como analizo la visión, como la reconstruyo eintento dar de algún modo una imagen clara delsueño. Abordando –desde hace muchos años– eldibujo de esta manera, encuentro en cada realizacióndos componentes de la expresión artística:1. El movimiento inconsciente de la mano que seajusta espontáneamente: el ritmo.2. La idea clara que precede a su realización sensi-ble: la construcción.El ritmo de los trazos, arrojados con un impulso sobreel papel o esbozados con una ajustada precisión,

38


varía de manera oscura e inexplicable, dándole así aldibujo esa marca única que nosotros sentimos como“personal”. Igual que en la escritura manuscrita, po-demos decir aquí: cada mano que dibuja tiene suritmo. En consecuencia, el ritmo ya tiene sus raíces enel don, y, la práctica, no hará más que enriquecerlo enuna u otra medida, hacerlo más flexible o más rígido,llegando a veces a crear un estilo. Como el pulso delhombre, el ritmo revela al iniciado muchas de las cua-lidades del alma del artista, porque encontramostambién en él la secreta fuerza de atracción queempuja una hacia otra a las almas emparentadas. Lasnumerosas impresiones que han motivado todos losproyectos pasados del artista, han dejado su huellaen esa “escritura manuscrita”. El espectador lo pre-siente y su interés por la obra va en aumento. ¡Qué diferente es el elemento constructivo! La cons-t rucción es lo que en el dibujo es reflexionado, lo quereclama un método, la estructura de las líneas queviene a ser la aportación de las formas fundamen-tales. La imaginación y la voluntad del artista, excitadaspor fantasmas no–humanos y enigmáticos constru-yen formalmente la obra gráfica con líneas, manchasy puntos, haciendo variar sus perspectivas con esasaplicaciones. Al mismo tiempo, como amenazado porlos espectros, aquel que crea así contempla el flujo delcaos: de donde emanan vestigios de recuerdos, sue-ños, máscaras y monstruos antes de volver a sumirseallí de nuevo. No se trata de reproducir una tal crea-ción queriendo igualarla, eso sería imposible, sino deabstraer, de crear dibujos que estén en condición deunir de manera distinta las experiencias del alma que

39


la contempla. Inventar formas y signos es la tareaprincipal de la construcción.Así, cada dibujo reúne los dos componentes, ritmo yconstrucción, que están totalmente confundidos ahíy sólo pueden, por así decirlo, ser distinguidos y con-cebidos como pensamiento. Se comportan entre símás o menos como el alma y el espíritu, o como elcorazón y la cabeza, y son –creo–, complementarios.Meditar sobre esta idea es como un profundo introitoa la comprensión metafísica de la obra de arte.

(1924)

40


CARTA SOBRE LOS GRANDES MAESTROS1

o imaginó, cuando juntos paseábamos contem-plando del lado de Passau la grandeza del Inn

que discurría caudaloso, que el viejo Wolf Huberhubiera podido salir a nuestro encuentro allí, bajo losárboles del bosque crepuscular? ¿Quién no piensa enprimer término, cuando evocamos a los antiguosmaestros alemanes, en Durero? Cuando era joven, loque más me gustaba, incluso más que en mis años demadurez, era su modo primero –gótico, enredado yturbulento– y sobre todo su poderoso Apocalipsis.Aún hoy es muy importante para mí: me he impreg-nado de muchas de esas figuras que sólo pertenecena Durero y, que, finalmente, siempre acaban porenvolverme en su pura armonía. ¿Y quién no lasnecesita hoy? ¡Hans Baldung es completamente distinto! ¡Cómohierve ahí la sangre! Cuando nos sumimos en susobras, a la vez pavorosas y ardientes, ¡es para ricashoras! Como si fuese un grito contenido o una risalejana, cavernosa, que sólo estalla en nosotros. Prin-cipalmente pienso en sus grabados en madera y ensus dibujos: las Parcas, las brujas, los caballos. ¡Portodas partes, un puro desbordamiento ilimitado defuerzas! Baldung es para mí la personalidad más sun-

41


tuosa de ese sorprendente grupo de dibujantes y pin-t o res, tan alemanes, del siglo dieciséis. Me basta concerrar los ojos para que me aparezcan, primero débil-mente esbozados, más claramente después, con sustrazos bien definidos, guerre ros, artesanos, campesi-nos y otros muchos personajes del Antiguo y NuevoTestamento, como si todos proviniesen –tanto los ro s-t ros conocidos como los desconocidos– de herru m b r a-das épocas paganas, confusas y desde hace muchotiempo periclitadas. Ese mundo profundamente enig-mático me emociona de manera especial. A m e n u d otengo la impresión, en esos instantes, de que tales per-sonajes antiguos se dejan ver bajo los rasgos de aque-llos que viven hoy conmigo y sólo se presentan a mí ens e c re t o .¡Y Matthias Grünewald! Su retablo de Isenheim con-centra con una intensidad pavorosa todo aquello queha emanado del cálido fervor religioso de un artistasublime. En esos cuadros, la luz y las tinieblas libranante nosotros su eterno combate. Aún recuerdo lodifícil que me resultó olvidar la macabra pesadillaque se apoderó de mí cuando vi en Colmar, en 1914,el cadáver sobrehumano1 en toda su magnificencia yhorror. Pero la serenidad y el olor del bosque querezuman verdaderamente los retablos de san Pablo ysan Antonio me impregnaron entonces de tal maneraque consiguieron aplacar mi miedo.Lo fabuloso y lo banal se mezclaron maravillosamen-te en nuestros predecesores. A la enorme presión delcristianismo se opuso una suerte de antigua convul-sión pagana, y yo creo encontrarla aún en las compo-siciones religiosas de Holbein el viejo, de Cranach, deUrs Graf. Ciertamente, nos sentimos deudores de

42


tanta convulsa belleza. La tortura de un Dios habríade ser una tortura para todos los seres humanos. Los dibujos de Rembrandt son para mí como un librode cabecera. El simple hecho de que podamos sumir-nos con placer en esa libertad en el más alto puntoartístico –que a nosotros nos falta–, es ya un verdade-ro júbilo. ¡Insondable maestro! En ti, cualquier con-vulsión se remansa.Usted también ha hecho llegar hasta mi soledad unestudio consagrado a ese singular predecesor deRembrandt, que es el original Herkules Seghers. Lofantástico irreal de sus más curiosos dibujos me cau-tiva igualmente. La irregularidad de las fibras, lasrasgaduras, los toques de buril le confieren a menudoal paisaje el aire de cráteres apagados, y, con la ayudade algunas tintas, el buen Herkules alcanza un resul-tado absolutamente mágico, por el cual aún me dejoatrapar de buena gana.¡Vincent Van Gogh! Es nuestra época. Abrumado porpenosas crisis, prematuramente desaparecido, unverdadero mártir del arte. En sus cuadros, a menudohe creído ver un estallido de locura. La increíble este-nografía de sus dibujos me emociona casi más aúnque sus pinturas.Que Hieronimus Bosch y Pieter Breughel sean losmás queridos por mi corazón, no tengo necesidad dedecírselo. Ya sabe cómo me hechizaron los dibujos de Breughelen Viena en 1904. Me causa una gran satisfacciónsaber que prepara un exhaustivo trabajo en trestomos sobre los viejos Bröchel1.¡Si en vez de esas numerosas comparaciones y testi-monios de entusiasmo los historiadores de arte qui-

43


sieran contar las condiciones de vida de los maestros,sus singularidades, las anécdotas verificadas! Podríaimaginarme, entonces, sus interesantes existencias.Saber, a grandes rasgos, si el viejo Bosch se ha com-portado o no sin titubeos ante el gran inquisidor mei n t e resaría enormemente. En un denso volumensobre Breughel encontré, casi como única perla, queel maestro, en un momento dado, intentaba asustar asus alumnos haciendo ruidos con ayuda de cadenasque golpeaba para conseguir la atención de los mis-mos ante el carácter inquietante del mundo. ¡Y eso esalgo muy revelador! ¡Antaño, los maestros intenta-ban despertar en sus alumnos la inquietud respectoal mundo!El arte de Bosch me ha sido durante años ocultadopor el de Breughel. Qué reconocido le estoy por laaparición de ese maravilloso trabajo que le ha consa-grado. Ahora veo que los dos maestros se comportanuno hacia el otro poco más o menos como padre ehijo. Bosch me parece un verdadero maestro–cha-mán. Siento una ligera embriaguez cuando meimpregno de sus cuadros. No hace mucho, he visita-do una refinería de azúcar. El tiempo era malo.Llegué a la hora del crepúsculo. Aquí y allá, entre losnumerosos embudos, tubos y cubetas, pude ver rue-das, barras de hierro, correas, y, entre las columnas devapor, obreros subidos a escalas y estrechas escaleras.¡Como si estuviese ante una visión viva de Bosch!¡Qué aventuras son aún posibles en nuestra época enmedio de las odiosas máquinas!...

(1924)

44


1. Este “artículo” publicado en 1943 en el Neues Wiener Tagblattestá extraído de una carta dirigida en 1924 a un historiador dearte, con toda evidencia especialista en el Renacimiento.2. El cadáver sobrehumano, es decir el cuerpo de Cristo.3. Bröchel: acrónimo formado por Kubin a partir de los nombresde Bosch y Breughel.

45


RECUERDOS DE UN PAÍS CASI OLVIDADOSobre la creación artística

ada artista siente y crea de manera puramentepersonal. Esa es también la razón por la cual no

podemos enunciar ninguna regla universalmente vá-lida sobre el enigmático proceso que está en el naci-miento de una obra pictórica. Quizá una haya nacidoen un abrir y cerrar de ojos en el alma febril y decidi-da de su creador; otra, tal vez sólo se haya reveladopoco a poco a su mirada interior, después de muchosbocetos y ensayos. Todo esto aún está poco investiga-do y raramente puesto por escrito: por eso yo infor-mo aquí de alguna de las cosas que he observado enmí en relación con estas cuestiones. Quizá algún lec-tor pueda llevar a cabo la experiencia en sí mismo deinstantes tan fecundos.Las cualidades más importantes en el ejercicio de mitrabajo han sido, sin duda, una gran receptividad yun innato gusto por la forma.Aún de manera más compleja trabaja en la oscuridaddel alma infantil la maraña de preferencias y aversio-nes singulares a favor o en contra de ciertas formas,y como acaban por imponerse ciertos grupos de for-mas. Los libros ilustrados han desempeñado en míun papel muy especial, que aún hoy surte efectos.

46


Como era conocido por todos los habitantes del mer-cado –mi barrio– podía entrar y salir de casa de cadauno y así, al cabo de cierto tiempo, llegué a conocer elcontenido de cada almanaque, de cada libro de cuen-tos, de cada periódico ilustrado que estaban disponi-bles en los diferentes hogares. Devoraba con los ojoslas escenas y personajes en ellos dibujados, a vecestambién las coloreaba y, después, acababan perdién-dose en las profundidades de mi conciencia. Recuer-do de manera especial un estudio etnográfico consa-grado a Dalmacia y sus habitantes, bellamente ilus-trado con numerosos dibujos: se titulaba Recuerdos deun país casi olvidado. Lo había traído mi padre y me lodio a hojear un día que estaba enfermo en cama. Yorondaba los cinco años y aquellos dibujos fecundaronmi imaginación de una manera indeleble. La melan-cólica y desolada superficie del mar, su litoral rocosoy deshabitado, los personajes casi orientales, todo esodibujado a pluma con una gran economía de trazos,me colmó y se grabó para siempre en mi memoria,tan profundamente, además, que los viajes que hicemás tarde, una vez adulto, a aquellos lugares, nuncapudieron borrar esas impresiones de juventud. Elmundo real que entonces se ofreció a mis ojos era másfebril que aquel que había dibujado el anónimo ilus-trador y con el cual me sentía más íntimamente reco-nocido. Fui despojado del libro tras mi convalecen-cia… lo había garabateado con mis lápices. Un día–tenía por entonces treinta años– lo encontré entre laspertenencias de mi padre, después de su muerte. Mesorprendió mucho ver cómo mi búsqueda obstinadade poses retorcidas o ciertas influencias de ilumina-ción características se dejaban llevar fácilmente por

47


las impresiones nacidas de aquel libro. Aún niño,comprendí mal un buen número de aquellos perso-najes, por lo demás, dibujados de manera bastantetosca. Por ejemplo: un asesino que estaba tendido,con la cabeza violentamente inclinada hacia atrás,había adquirido en mi imaginación infantil un rostroresueltamente diabólico y despreciativo. Resultó serque yo había tomado entonces su prominente laringe,su manzana de Adán, por su nariz y había repensadoel resto de su cara a partir de ahí. En el libro, la cabe-za colgaba más profundamente hacía atrás y estabasumida en la sombra, pero mi desprecio le dio unamayor fuerza a la composición. Otro ejemplo: la si-lueta curiosamente encogida de un mendigo que es-taba acostado sobre una rejilla y que contemplabauna luz viva proveniente del subsuelo. Esta imagenme ha perseguido con toda su magia incluso en missueños, pero como después me daría cuenta, para migran decepción, el mendigo se mantenía únicamenteen el foco de alguna linterna invisible que, difun-diendo su luz a través de los barrotes de una venta-na, proyectaba la sombra contra el suelo. Hice lamisma experiencia con casi todas las imágenes deaquel libro: cada actitud, cada gesto eran aquí muchomás pobres y menos expresivos que en la forma bajola cual –durante tanto tiempo– habían vivido en mí,y que todavía remitían al ámbito de la plena concien-cia. Los amontonados cojines sobre los que estabatendida una joven eran tan ricos, los cortinajes alza-dos sobre su cama parecían tan pesados, la vajillaextendida a sus pies era tan fastuosa que el buen sen-tido, después de veinticinco años, nada ha podidohacer ante eso, y, para mí, el concepto de riqueza

48


todavía sigue siendo simbolizado por esa imagen.Considero que el arte está unido de manera indiso-ciable al inconsciente. En una Historia del país de losfaraones que encontré en un granero y de la que meapropié, en una historia natural que ya poseía o en unlibro de leyendas que me habían prestado, descubrí,años más tarde, los gérmenes originales de magnífi-cas visiones que se impusieron a mí de manera extra-ña y misteriosa. El terrible incendio del Ringtheater de Viena tuvolugar en mi lejana infancia. Un día encontramos ennuestra casa un folleto con imágenes de la catástrofe.El gigantesco bombero que, derribando la puerta, ibaal encuentro de lo que estaba carbonizado, le dio a miinstinto creador el primer impulso para toda unaserie de personajes que, con sus grandes gestos, danla impresión de ser monumentales. Están cerca deestas ilustraciones los numerosos mártires, los cua-dros votivos y los rótulos –a menudo atroces– de lasbarracas de feria, que entonces me intere s a b a nmucho y me inspiraron más tarde cantidad de formassingulares.Lo que aprendí en esa época sobre las costumbres delos hombres y los animales se ha desvanecido en eltranscurso de mi posterior evolución, mientras quemi memoria ha guardado el recuerdo de los lugaresdesiertos, de las grutas, de los graneros, de las caba-llerizas y las cabañas abandonadas que yo escogíacomo territorio de juegos: resurgen de vez en cuando,lo que a mí mismo me sorprende, a la superficie demi conciencia como bañadas en una luz fantástica. Entales instantes, sin embargo, a la vez están y no estánahí, alejando mis pensamientos del trabajo en curso.

50


No resulta sorprendente, pues, que más tarde meganase la reputación de ser un soñador. En otro perí-odo de mi vida, surgió en mí el impulso de dibujarese reino fragmentario. Me gustaba tumbarme en algún lugar a la orilla dellago o al borde del canal, en las ciénagas, y dejabavagar mi mirada en las profundidades translúcidas.Cuando un rayo de sol iluminaba mágicamente eseuniverso acuático, mi ojo avizor descubría peces, tri-tones, nadadores e hidrómetros que evolucionabanentre las piedras, y ese elemento misterioso me pare-cía entonces impenetrable. Las imágenes submarinasque han adquirido forma más tarde en mi trabajo tie-nen su origen, sin duda, en esas impresiones.En torno al año 1880 vivíamos en Salzburgo –en laSchallmooser Landstrasse– ante la Linzer Tor. Enaquella época, aún había pocas construcciones, mien-tras que hoy –desde hace ya mucho tiempo– estárodeada de mansiones. Vivíamos en una casa de unpiso –aún existe en la actualidad– en medio de sola-res y campos. Frente a nuestra casa, había una charcacenagosa bordeada de juncos, y la inquieta matracade sus ranas era mi diaria canción de cuna. Unanoche –me había llevado a la cama mi madre o unadoméstica– hubo altercados en la calle. Al mirar porla ventana, descubrimos un pandemónium que pare-cía dos veces más macabro en la semioscuridad. Per-sonajes oscuros, enmascarados, se abalanzaron unoscontra otros, y, después, acabaron todos huyendoentre gritos; pero, mientras un moribundo seguíadebatiéndose en la ciénaga, las ranas reanudaron suquejumbroso canto, que aún hoy me entristece comolo hizo entonces. Debo admitir que todas las escenas

51


de riñas y muertes que he dibujado son vástagos deese inolvidable incidente. En general, todas mis cria-turas caídas, mis borrachos, mis prostitutas y mendi-gos derivan de un pequeño número de tipos origina-les que ejercieron sobre mi alma infantil una impre-sión de una profundidad milagrosa. La mirada aguday fría de mi padre encolerizado, la sarcástica risa delmaestro a quien yo odiaba: no puedo olvidar talesimpresiones, no puedo desembarazarme de ellas eintento librarme del resto de miedo que, inconscien-temente, aún me habita cuando dibujo fisonomíasnuevas.Yo tenía once años cuando murió mi madre. Para mí,es como si eso hubiera tenido lugar ayer. Aún revivola manera en como, después de la bendición y lossacramentos, su rostro familiar se convirtió para míen algo maligno y extraño: sus ojos se quedaron enblanco, como en un espasmo, y la pavorosa exhala-ción de su último aliento ahogó nuestros sollozos demanera horrible... Más tarde, me encontré de nuevoa la cabecera de moribundos, pero lo que vi entoncesno tuvo sobre mí la misma influencia que la impre-sión dejada por esta muerte, la primera a la que habíaasistido. Los numerosos cadáveres y moribundos quehe dibujado en tanto que artista son, también ellos,criaturas de esos días fúnebres. En el transcurso de mi primer período muniquésentré un día, ya avanzada la noche, en un pequeñocafé y me senté al lado de un hombre que estabaleyendo un periódico. De pronto, me sorprendió suenorme cráneo, fuertemente abombado en la parte deatrás, su frente alta y estrecha, sus ojos tan extraña-mente juntos . “No es un hombre anodino, me dije, es

52


la misma encarnación del mal, es Satán en persona”.Seguramente era un pensamiento extravagante, puesmi razón consideraba ya por esa época a todas lasreligiones como obra del hombre: pero mi sentimien-to era más fuerte. Mis insistentes miradas parecíanmolestar a mi interesante compañero de mesa, queacabó por pagar y salir. Entonces intenté durante díasenteros dibujar a lápiz su rostro diabólico. Pero misesbozos no lo conseguían; ora las proporciones prin-cipales de su cabeza me escapaban, ora la sugestivaexpresión de su boca o su nariz. Algunos días mástarde vi de nuevo al hombre en una parada de la esta-ción. Estaba muy cerca de mí, pero saltó a un tranvíaabarrotado y desapareció. Entonces dibujé un esbozoen casa, en el que una forma ancestral, a la que le dilos rasgos de mi fantasma, destripa un caballo. Es unejemplo más tardío de concepción de una imagen.Constato, sin embargo, que la mayoría de los temasque he dibujado, remiten en conjunto a un númerorelativamente poco importante de impresiones juve-niles que continúan obsesionándome en mi trabajocon las formas. Nuevas experiencias, en las cualescreo encontrar similitudes con experiencias ocurridashace mucho tiempo, aún hoy me emocionan hasta lomás hondo de mí mismo. Los sueños son para mí unamina de hallazgos. Los considero absolutamente ina-gotables. Eso que ha sido contemplado en una épocapasada se mezcla a fragmentos de cosas que quizáhemos encontrado ayer por primera vez. Encuentroen los sueños la confirmación indudable de mi idea,según la cual, la experiencia de la naturaleza es total-mente idéntica en su esencia a la del arte. Me consi-dero también uno de esos excéntricos que creen que

53


no solamente se sueña durante el sueño, sino duran-te todo el tiempo, y que es la deslumbradora lucidezdel entendimiento la que casi siempre nos hace ciegosal sueño despierto. Este apasionante estado del sueñodespierto raramente dura mucho en mí; a su luz seincorpora un asombro ante la barroca densidad queadquieren las imágenes de la vida que me acechan.Los momentos en el transcurso de los cuales un esta-do de conciencia se transforma en otro son para mí,desde un punto de vista artístico, los más fecundos.Quimeras crepusculares, de empobrecido color, atra-viesan raudamente un espacio en el cual, como enuna gruta, una extraña luz brota de una fuente invi-sible. ¿Conoce el alma la existencia de esta lámpara?Esta pregunta nos aleja de la concepción artística a laque nosotros queremos limitar este estudio. Miramosen un abismo peligroso y amenazador que no debe-mos –en modo alguno– intentar explorar.

(1926)

54


PALABRAS PARA UNA EXPOSICIÓN

l interés que manifiesta por mi obra participandoen la inauguración de esta muestra1 me alegra

muchísimo. Quisiera aprovechar esta ocasión paradecirle algunas palabras: me gustaría que contempla-se las cosas aquí expuestas con una disposición deánimo especial. Usted habrá observado, sin duda,que mis esfuerzos están investidos de un singularcarácter. Ciertamente, mi obra intenta seguir las gran-des líneas de la creación artística actual en la medidaen que ésta se reclama totalmente anti-académica. Noobstante, lo que ante todo intento expresar sobre elpapel, son las formas que veo claramente en mi inte-rior, los personajes y acontecimientos cuyo flujo apre-miante ha invadido y tejido, desde siempre, la tramade mi vida psíquica. Provocado como en un sueñopor esas visiones interiores, intento de alguna mane-ra liberarme de esos fantasmas con mis propiosmedios, reteniéndolos artísticamente. Cuando decidími vocación, hace ahora veintiocho años, no encontréni escuela ni profesor que me animara en ese caminosingular y medianamente solitario. Pero la existenciade ciertas obras de épocas recientes o más antiguas,ejecutadas por artistas predispuestos de maneraparecida me ha estimulado y animado a proseguir mi

55


trabajo cuando la dura resistencia del mundo exterior–con frecuencia he sido bastante incomprendido yvituperado– vino a resultar una especie de prueba defuego que la fatalidad imponía a mi propio don. Conel tiempo, las cosas han acabado por ir mucho mejor,y, gracias a los numerosos testimonios de simpatía yánimo que me fueron enviados –no solamente de lospaíses de lengua alemana sino del mundo entero–,comprendí que mi arte debía encerrar valores univer-sales o bien descansar sobre un elemento sugestivo,al que no podía ser completamente hermético el espí-ritu humano, como la inclinación hacia lo misterioso,lo extraño u horrible.El verdadero espectador, el que yo espero, no con-templa únicamente mis dibujos con un ojo encantadoo crítico sino que, animado por un contacto secreto,su atención debe también volverse hacia la cámaraoscura, rica en imágenes, de su propia conciencia oní-rica. Pues todos, lo sepamos o no, guardamos en lomás profundo de nosotros mismos la herencia de uninmenso pasado personal. La mayoría de nosotrosolvida simplemente este tesoro fabuloso entre la agi-tación de la vida cotidiana. Las experiencias vividasen el pasado –a veces llegan hasta las primicias de lainfancia– no están ni muertas ni borradas. No, lasmismas se renuevan sin cesar y se imprimen en nues-tra alma, tejiendo así múltiples lazos con las impre-siones salidas de posteriores experiencias.Esta es la semilla de mi arte, del que quería hablar.Familiarizarse con este acto de magia está al alcancede todos aquellos que viven íntimamente con su pa-sado en la noche de los recuerdos. Una frecuentaciónasidua de las sombras de los desaparecidos acaba por

56


impregnarnos, llegando incluso a hechizar el caóticoy ruidoso mundo exterior que, misteriosamente, seo rdena entonces aún más, según nuestro campovisual así sembrado. Puede ocurrir que, un día, susmanifestaciones vengan a frecuentarnos bajo laforma de una realidad mítica agradable, o tal vezpavorosa.

(1926)

1. Se trata de la exposición organizada en noviembre–diciembrede 1926 por la galería Hans Götz de Hamburgo.

57


EL DIBUJO A PLUMA

n el vasto ámbito del dibujo, el dibujo a plumagoza de una autonomía muy singular. Su venta-

ja es la improvisación, el esbozo. Dispensada delcombate con la dura materia, la pluma manejada porun artista nos muestra, con pocos trazos, de lo que escapaz. En realidad, detrás de los pocos minutos quedura la ejecución del dibujo, hay –la mayoría de lasveces– años de estudio y experiencia. El grafito, el carboncillo, la tiza o el pincel invitan atrabajar la tonalidad, impelen a utilizar grandes su-perficies. Con el buril y el cuchillo para grabar en ma-dera la línea alcanza su punto más alto de expansión;pero el destello más vivo lo encontramos en los tra-zos vibrantes de la pluma, como en ninguna otra par-te. Reconocemos en la domeñada economía del trazodel artista, el signo más impresionante de un verda-dero prodigio. Los personajes, el movimiento, la luzy el aire son representados ahí de tal manera que nin-gún análisis puede ir más lejos en el secreto de estearte. La flexible caña de la pluma le permite, en efec-to, al temperamento del dibujante, manifestarse in-mediatamente en su punta. Esa propiedad que lacaracteriza, independientemente de su voluntad,podría muy bien estar en el origen de la vida miste-

58


riosa que anima este arte. Conozco trazos de plumaen los dibujos del huraño lansquenete Urs Graf, deRembrandt y también de su genial compañero demesa Bro u w e r, cuya hechizadora fuerza corta elaliento. Al contemplarlos temblamos, por decirlo dealguna manera, con el mismo enloquecido ritmo delos primitivos ante los relámpagos. Pero tales des-lumbramientos son naturalmente raros y como gol-pes de suerte.Encontramos en ciertos dibujantes muchos dibujosejecutados con minuciosidad que sirven bien paradar el último toque al estudio de las formas de lanaturaleza, bien para dominar el manejo de la pluma.A menudo no se trata más que de trabajos preparato-rios en vista a otras obras como, por ejemplo, ilustra-ciones. Pienso aquí, para dar algunos ejemplos saca-dos del pasado, en muchos dibujos de Dure ro ,Altdorfer, Wolf Huber o Pieter Breughel. Entre losmodernos, conozco a Cornelius, Schwind, L. Richtery, de los actuales, a Menzel, Klinger y Thoma, quehan concebido de esa forma trabajos excelentes, suti-les y minuciosos. Esos son los modelos. Un gradomás abajo en la misma categoría, nos topamos con lasobras –muy pobres y como garabateadas por profe-sores de dibujo– de artistas mediocres, así como condibujos a pluma pretendidamente “ligeros” perototalmente carentes de vida, de nuestros manieristas,que tan a menudo encontramos en los libros ilustra-dos. Finalmente, las producciones confusas y ator-mentadas de los diletantes que no tienen más que elencanto de su ingenuidad o singularidad, represen-tan las heces. Con ellos se acaba la serie de los fenó-menos artísticos.

59


La ligereza que emana de la misma simplicidad de laherramienta, nos demuestra de manera precisa eideal la unidad de la sensación y del espíritu que,aliándose tiernamente con la materia, se convierte enel alma de una creación en miniatura. De algunamanera, nos sentimos próximos a esos artistas incli-nados a la ensoñación –como Rodolph Töpffer, Wil-hem Busch, Oberländer, Rudolf Wilke, y Th. Heine–que utilizan ese bello instrumento que es la pluma, ycuyas mejores obras suscitan en un vasto círculo ale-gría y reflexión. Pero si dibujamos con la pluma, tam-bién escribimos con ella, y esa familiaridad entre laescritura y el dibujo es en Extremo Oriente, entre loschinos y japoneses, como se sabe, de la mayor impor-tancia: entre ellos el pincel de escribir todavía reem-plaza a nuestra pluma. Los dibujos a tinta china delas mejores épocas, algunos de una antigüedad devarios siglos y compuestos por medio de caligrafías,es lo más grande que el arte en blanco y negro ha pro-ducido en el mundo, tanto en el sentimiento como enla perfección formal. No obstante, Occidente no tiene por qué sonrojarse,pues ahí donde sólo podía desarrollarse un arte per-sonal, los artistas también han sabido traducir suemoción a través de obras comparables. Por mi parte,prefiero los arrebatos apasionados de un Delacroix oun Daumier a los dibujos un poco vacíos con sus con-tornos depurados y estilizados de los nazarenos y losclásicos: es una cuestión de temperamento y degusto. Pero siento una impresión perdurable cuandoel dibujante se introduce literalmente en la profundi-dad del mundo, y es precisamente ahí donde encon-tramos a los dibujantes germánicos, que, por la rique-

60


za de los problemas que plantean, me interesansobremanera. Los poderosos dibujos a pluma de VanGogh, que podríamos decir tallados, tienen el mismovalor que sus cuadros; Liebermann, Corinth, Munch,Slevogth, Berckmann, Grossman, Beeh y consortesexcavan literalmente sus dibujos, antes o despuéscesan en su empeño y continúan buscando a tientas odan libre curso a sus deseos. No hay nada que retenerde esa enojosa tendencia que sólo desemboca en laesterilidad.Para dar de un dibujo una versión más pictórica o paraacentuar todavía su sentido, se le añaden a veces, apincel, tonos neutros o bien se diluye el conjunto. En esas aguadas, Rembrandt sigue siendo –como loconstata un ojo advertido– un increíble maestro. Delos demás dibujantes tan célebres como diversos, sóloquiero mencionar aquí a uno de los más singulares,un francés que, durante su vida, lo ha sacrificadotodo con una obstinada exclusividad a esta dedica-ción: Constantin Guys, cuya época más fértil se sitúamás o menos entre los dos Napoleón, hasta su muer-te. Ésta sorprendió al buen hombre de ochenta y tresaños, totalmente olvidado, a comienzos de 1893.Baudelaire escribió un bellísimo ensayo sobre su arte.Guys era un aventurero en el mejor sentido de lapalabra, que atravesó su mundo –es decir París,Inglaterra, Oriente– con un vivo interés por lo que larealidad contiene de fabuloso, tanto de día como denoche, en la guerra como en la paz, en las plazas o enlas calles, en los escondrijos, los restaurantes, los tea-tros, las tabernas o los burdeles.Retirado en su casa, dio forma, quizá a la luz de unalámpara hasta el amanecer, a las fugaces imágenes de

61


sus recuerdos, de tal suerte que aún ahora podemosrespirar en los miles de dibujos ligeramente colorea-dos o realzados a la acuarela, el perfume imperecede-ro de una época ya pasada. Su destello fue para éluna embriagadora aventura, y, probablemente, fueigual para todos aquéllos que lo precedieron en estearte rápido que califiqué más arriba como arte de laimprovisación. Los verdaderos dibujantes a plumason improvisadores. En apariencia, más superficialesque los pintores, están sin embargo mucho más cercade la vida. ¡La vida nos parece entonces fluida, senci-lla, poseída y triunfante!

( 1 9 2 7 )

62


MIEDO Y ANGUSTIA

e pequeño jugaba en la calle de nuestro pueblo.En cierta ocasión oí un verdadero pandemó-

nium y gritos: un caballo había huido y galopaba porla calle. Un miedo indescriptible se apoderó de míante la visión de aquel enorme animal que se mevenía encima. Yo intenté refugiarme en el interior deuna casa pero era muy pequeño para agarrar el pica-porte de la puerta. Cuando el horror llegaba al colmo,la puerta se abrió sola como por encanto. Una vezdentro de la casa, cerré la puerta tras de mí. Allí,desde mi escondrijo, pude oír cómo restallaban, muycerca, los cascos del caballo.Desde entonces –esto ocurrió hace más de cuarenta ycinco años– un miedo y una angustia enigmáticas seapoderan de mí cuando veo un caballo asustado. Esoes lo que me lleva a plasmar de manera artística talesincidentes.

(1928)

64


¿CUÁL ES EL SUEÑOQUE AÚN NO HA REALIZADO?

Respuesta a una entrevista

ún no he realizado mi deseo de encontrar

una vaca lunar.

(1929)


FRAGMENTO DE UNA IMAGEN DEL MUNDO

¿Quién puede decir que Le comprende?Aquél que lo concibe ya ha perdido la razónMis días llegan ahora a su fin¡Y todavía estoy allí donde estaba al comienzo!

Palabras de un sufi

n tanto que simple aficionado –que no especia-lista– a la filosofía, no me siento obligado a una

exposición sistemática susceptible de resistir a unacrítica bien fundamentada. Por ello, pido que setomen más bien mis ideas como una concepción poé-tica sedimentada por los estudios y experiencias detoda una vida. Poco a poco se ha convertido para míen una certeza que el hombre se compone de la uniónenigmática de dos esencialidades impersonales: elCaos y el Ser. Denomino Caos al fondo abisal de lamateria, al fundamento de la vida, pero me cuidarébien en dar cuenta de ello sólo a través de imágenes,y no de otra manera. Para nosotros, ese fondo abisales impersonal y desprovisto de sentido; la experien-cia nos demuestra, sin embargo, que nosotros prove-nimos orgánicamente de él y que, por mediación delotro principio, el Ser, estamos en cierto modo unidosa él durante toda nuestra vida para finalmente disol-vernos ahí.

67


El Ser está aislado y muy cercano, es ante todo el so-porte de la conciencia. Uno de los hechos más im-portantes que acaecen en la vida del hombre es sentirpor vez primera el Ser. Esto no necesita ningunaexplicación suplementaria. Participando de la sustancia del Caos, como de la delenigmático Ser, veo al hombre destinado ante todo ahacer de su inasible y plástica realidad una irrealidada la que nosotros llamamos el mundo. El hombre esun aventurero del infinito, el cual le da fuerzas des-conocidas. Su actividad consiste en dar sentido, y, entodos los dibujos, en todos los poemas, en todas lasmúsicas, se ve reforzada por la facultad de hacer lu-minosa y coherente, una sensación oscura. Son losartistas en el sentido más amplio –a cuyo lado sitúo alos fundadores de religiones, a los héroes y también alos hombres de Estado– quienes son la excepción,porque ellos crean una irrealidad más densa que losdemás hombres. Ellos son los frutos más maravillo-sos de esa secreta y fértil combinación del Caos y delSer. El verdadero artista llega a ocultar el fondo abi-sal, asegurando la permanencia del mundo. A la fuer-za de transformación de quien, contemplándolas, yave las cosas de manera simbólica y las ordena, sesuma –en aquél que le da una forma artística– unacreación suplementaria con la cual arranca su obradel flujo del devenir caótico. Ese dominio creadorintroduce en la obra el beneficio de la armonía, quehace tan feliz a aquéllos que son sensibles a la mismay contribuye a darles una idea más alta del valor dela vida. En sus ininterrumpidas transformaciones, elfondo abisal caótico –es el nuestro– ataca sin desma-yo al mundo y a nuestro yo alucinado que, por lo

68


demás, no es mayor que un billete de banco. El Ser noda nada, no coge nada, pero se manifiesta –en su rea-lidad tan próxima– como una lámpara, que iluminacon más o menos luz, según el caso. Nuestra situa-ción es tan incierta que se hace inquietante. ¡Quéesperanza, en efecto, si la única salida posible está enlo irreal! Sin embargo, escapamos gracias a eso, almenos por instantes, a las contradicciones que nostorturan continuamente, y tanto el corazón como lacabeza pueden encontrar ahí aquello a lo que aspiran.A decir verdad, aquél que quiere continuar viendo elmundo recompensarle con cosas materialmente cu-antificables, ese todavía está preso a la realidad yapenas presenta algo del humor que debe reinar en elintercambio con esa maravillosa y gran ilusión. Queocurra en los momentos en que nos abandonamos alhechizo que acompañan las visiones como una graciadivina, o bien en las bienaventuradas horas de creati-vidad que pueden conducir a la desesperación, lapenetrante fuerza del Ser aporta su ayuda de unamanera –en sentido figurado– mágica. Considero lamagia como una actividad magnética surreal. Cadacual tiene su propia conexión magnética, la mismadifiere completamente según las personas. Ocurrencosas extraordinarias; hacemos, en ciertos momentos,encuentros favorables u otros que contrarían nues-tros proyectos: personas, amigos, mujeres emergenrepentinamente o, si ya estaban ahí, son investidos deuna nueva significación. Así fue, por ejemplo, comoencontré dibujos, descubrí libros o material o bientuve la idea de los viajes que necesitaba, o todavía elhaber llegado a curarme cuando, abatido, ya no espe-raba nada. Me consumía en el miedo cuando llegó la

69


solución. Las cosas avanzan a menudo como en uncuento complicado. Basta una mirada para asegurarme de que existe algoelemental y vivo. Siento esa atracción y observo almismo tiempo el fondo de su abismo, y me entrego ala creación ahí donde otros hace mucho tiempo hancerrado sus párpados, deslumbrados por su horriblefulgor. Mi relación con la noche, el crepúsculo, el bos-que, los lagos, los animales o los cadáveres es com-pletamente diferente a la de un filósofo, un coleccio-nista, un campesino, un periodista, una anciana beatao una lolita. La enumeración es indefinida. Cada cualrecibe aquello que le ocurre: su nacimiento, su suerte,su mala suerte y su fin. Cuanto más singular es unhombre, más rica es su imaginación y más intensa-mente vivirá. Para decirlo con brevedad: ¡El Destinoes todo! Por eso soy fatalista. No, a decir verdad, a lamanera de ese turco1, que espera del destino lo mis-mo un disparo que un beso, sino en un sentido elec-tromagnético. Que la lógica fundamental de estapompa de jabón que es el mundo sea la búsqueda deun fortalecimiento de los lazos o bien la expresión deun antagonismo de fuerzas enemigas, mi única preo-cupación es no olvidar jamás a aquéllos que abando-na. Los aparecidos, magos, genios, hadas, brujas,duendes y el más o menos honesto –y a veces inclusodiabólico– parásito que lo habitan, alimentan casiexclusivamente mi arte. Ahí, el siempre sorprendentemagnetismo también se pone a la tarea. Las numero-sas ideas que surgen con las formas tienen su propiafuerza de atracción de las sombras, de las luces y laslíneas; se imbrican imperceptiblemente en mis pensa-mientos y me permiten encontrar nuevas combina-

70


ciones. Así es como mi barco deriva sobre el océanocon su cargamento de imágenes hacia el muelle débil-mente iluminado por esos sueños vivos. El naufragioes seguro, aunque su hora resulte imprevisible. Miimagen del mundo no está acabada, sigue siendofragmentaria. Futuras experiencias podrían eventual-mente darle otra forma o completarla. Es totalmentesubjetiva. No quiero engañarme sobre lo que es ine-vitable, pero tampoco quiero minimizar las creenciasde los demás. Me resulta completamente indiferenteque se cuelgue a la entrada y a la salida de la vida lamáscara de un espíritu amable o que se inscriba ahí,como yo, un signo de interrogación. A decir verdad,sólo habría un infortunio para mí: ¡tener que vivir yno poder crear! No me deseo otra cosa que permane-cer fiel a mí mismo y continuar viviendo en mi tran-quilo rincón de mundo, hasta el aniquilamiento quepondrá un término a mi vida.

(1931)

1. Alusión al relato “El sultán fatigado”, de la obra El gabinete decuriosidades (1925), Maldoror ediciones, 2004.

71


¿SUERTE O TALENTO?¿De qué depende habitualmente el éxito?

Respuesta a una entrevista

ersonalmente, no comprendo en modo algunoque el arte intente procurarse en la actualidad

unos ingresos asegurados, vivir al abrigo de sorpre-sas: el arte consiste y siempre ha consistido en unequilibrio de las incertidumbres y sólo puede desa-rrollarse teniendo en cuenta la totalidad de las expe-riencias. Procesos puramente interiores, psíquicos,engendran espontáneamente tal o cual forma, y así escomo ocurre a cada instante eso que puede tomarsepor suerte o talento. En otras palabras: lo subjetivo noha perdido hoy nada de su valor. Es quien dirige lainfluencia, a menudo confusa pero tan sólo en apa-riencia, de las resistencias exteriores, ocultas y des-moralizadoras, que, con el tiempo, deben acabar porsometerse al esfuerzo de una voluntad fiel a sí mismay que no desmaya.

(1932)

72


LOS MUNDOS CREPUSCULARES

ace treinta años, para un artista joven de fuertecarácter, no siempre era un picnic campestre

exponer por vez primera en Alemania. Todo lo másque podía esperarse, en esa época, era una críticacomprensiva. La mayoría de las veces, tales exposi-ciones eran zanjadas con buenas palabras, con estú-pidos consejos o con indignación, y yo mismo sufríbastante esas circunstancias. Lo mejor que llegó asucederme, cuando algunas voces aisladas y opues-tas al coro hostil pudieron expresarse en la prensagracias a los amigos del primer momento, fue que seme mirase como un fenómeno nuevo y también, confrecuencia, como una curiosidad de feria.Después todo fue diferente. Hoy ya casi no hay críti-cos que, además, no sean también expertos que sereclamen de las artes plásticas, el teatro o la literatu-ra o que, de pluma ácida, se muestren desfavorablespor principio. En la actualidad, las mejores cabezasestán activas en el ámbito de la crítica; por eso –cuan-do los shocks violentos de nuestra época han ador-mecido la capacidad de recepción del público– ésteles debe su comprensión de un mayor registro sensi-

73


ble. Lo esencial en las artes plásticas nunca se expre-sa con palabras. Yo he escrito en otros lugares sobrelas cuestiones técnicas, además he evocado igual-mente casos notables de formación de una imagen.Quiero abordar aquí cosas generales y dar cuenta deuna práctica del arte a la que, en la estela de unageneración clásica, yo me dedico con un exclusivofervor. No se trata aquí, pues, de eso que es represen-tado o de cómo se ha representado sino de quién repre-senta, de la personalidad en la que ese arte encuentrasu anclaje.Siempre me he sentido guiado de manera pulsionalen mi creación y, sólo raras veces, hemos de suponeren eso una gran conciencia. A decir verdad, en eltranscurso de los años he acumulado, fruto de laexperiencia, un gran arsenal de tics y artificios que,con frecuencia, me ahorran penosos rodeos y tiende ahacer más fácil y clara la expresión de las cosas difí-ciles que quiero mostrar. En una ocasión, cuando meatormentaba entregado en cuerpo y alma al trabajopara representar lo que sentía en lo más profundo demí mismo, cedí ante una fuerza imperiosa contra lacual mi yo consciente había resistido, a menudo, demanera obstinada. Por primera vez me di cuenta unpoco más claramente, de que existe un reino psíquicomediador, una región del mundo crepuscular quelucha en mí para conseguir la forma más lograda. Misrepresentaciones llevan todas los estigmas de ese te-rritorio crepuscular híbrido; sin embargo, yo nosabría decir a qué profundidad las mismas hundensus raíces en la vida universal. En ciertos momentosque vibran con una gran claridad me invade el pre-sentimiento de que circula de manera subterránea

74


algún fluido misterioso que une todas las vidas.Encontramos pensamientos análogos no solamenteen la mística oriental, sino también en la occidental, eincluso, en ciertos aspectos, en Nietzsche y en Gott-fried Keller1. Uno de los pensadores más sutiles, Julesde Gaultier2, sostiene una visión de la vida en la cuallas combinaciones psíquicas que han engendrado elespectáculo del mundo se hacen, por decirlo así, eljuramento de no reconocerse jamás bajo sus máscaraspara no interrumpir el placer del juego sin fin de loinesperado. Yo mismo puse en evidencia en Al otrolado, mi novela ilustrada, escrita en 1908, conexionessignificativas que pertenecen a ese territorio. Pode-mos utilizar, con seguridad, ese libro como una espe-cie de Baedeker3 para esos mundos que inspiran pocaconfianza. Sea como fuese, se trató de una necesidadlo que me llevó a ejecutar buen número de mis dibu-jos y a escribir ese libro, y, he aquí donde se encuen-tra mi trayectoria artística actualmente: quizá yomismo soy el primer sorprendido. Durante los perio-dos difíciles, verdaderamente hubiera cedido con fre-cuencia al escepticismo en cuanto al valor de creacio-nes tan confusas y a menudo retorcidas si no mehubiese sorprendido, entonces, el notable efecto quelas mismas ejercían tanto en las personas cultas comoen las ingenuas, y también en nuestros mejores artis-tas, poetas y pensadores. Para ellos, tales creacionesdeberían estar, en consecuencia, ligadas a una signifi-cación universal. Mis personajes no se ciñen a ningún canon estético, ymenos cuando no son caricaturas; escapan a cual-quier formalismo, a pesar de que yo conozca la nece-sidad creadora que está aquí ineluctablemente a la

75


tarea. Yo no veo el mundo “así” por azar, pero en ex-traños momentos, como semidespierto, descubro conasombro esas transformaciones que apenas son per-ceptibles, hasta tal punto que si yo las veo de ma-nera extraordinariamente clara cuando las descubropor primera vez, debo a continuación ampliarlas atientas. Una facultad innata debe ser ejercida a esterespecto con mucha aplicación. Mis espacios, mis ilu-minaciones, proporciones y perspectivas no existenni en la naturaleza ni en mi mente, sólo existen en elreino mediador del crepúsculo. Las imágenes y losfantasmas que han sido apresados en el dibujo, llevantodos una marca distintiva, un perfume, como unsigno de reconocimiento válido colectivamente eimposible de confundir por aquel que ha vividoexperiencias análogas. Los numerosos testimoniosque me han llegado por carta garantizan su autenti-cidad. Un paisaje plano y extenso, rocoso o boscoso, noimporta qué animal: caballo, perro, insecto o bien unaacumulación de objetos aparentemente absurda naci-dos en la región del crepúsculo pueden ofrecer unagran similitud con sus equivalentes de la “realidad”y, sin embargo, son otros. Tenemos la intuición de esefenómeno pero carecemos de palabras para nombrar-lo. Creo que fue F. Avenarius, el editor de Kunstwart,el primero –en 1902– que denominó en su revista mimanera de trabajar como un “grafismo nacido delsueño”. Hay que buscar en esa dirección, pero aún esinsuficiente. Se me da mal, en tanto que observadorintrospectivo, cultivar el recuerdo de los sueños y uti-lizarlos en mi arte, aunque consiga unos logros míni-mos. No hay que retener los sueños en su flujo conti-

76


nuo, pero sin embargo es de ellos de donde me vie-nen con frecuencia las pulsiones que dan nacimientoa mis dibujos. Muy pronto, tras mi primera exposi-ción, los círculos ocultistas han demostrado un vivointerés por mi producción. Se llegó a decir que eranretratos de criaturas astrales. Incompetente en talescosas, me contenté con alzar los hombros. En los últi-mos años, investigadores especializados en estostemas han identificado buen número de mis fantas-mas como impresiones originales, como los restosmetafóricos de experiencias hechas por muchas gene-raciones y aun por la humanidad prehistórica, filtra-das a continuación a través de mi personalidad.Quizá hay mucho de verdad en esa explicación: encualquier caso es, lo creamos o no, materia de discu-sión. Lo que es seguro, es que mi registro emocionalestá muy próximo, esencialmente, de la semilla de laslejanas experiencias de la infancia y la juventud. Esindudable que existen mundos –para decirlo estricta-mente– crepusculares, así como la facultad o la dis-posición que permite verlos, y, felizmente, yo no soyen modo alguno el único en describirlos: ha habidoen todas las épocas y aún hoy artistas que se han ocu-pado más o menos de estas cosas.La fuerza sugestiva tan a menudo comprobada demis dibujos, fuerza en favor de la cual habla su efec-to sobre los demás hombres, es el único criterio obje-tivo de su valor en medio de la confusión que reinaen nuestra época. Cuando con frecuencia encuentroen la literatura moderna el concepto de “kubiniano”aplicado a lo que pertenece a ese lado, es para mí elmás bello y más satisfactorio de los reconocimientos. Si la ojeada que acabamos de echar en su claroscuro

77


ha dilatado el territorio del alma o si la ha turbado, nonos pertenece a nosotros, de este lado, decirlo.

(1933)

1. Poeta y novelista suizo (1819-1890).2. Pensador idealista de comienzos de siglo que sostenía que notenemos del mundo más que una “visión espectacular”,3. El Baedeker es una guía turística.

78


PINTURA DE LO SUPRASENSIBLE

os fantasmas desempeñan un papel importante enlas pinturas antiguas influenciadas por las re p re-

sentaciones religiosas. Recuerdo muchas Te n t a c i o n e shabitadas por extrañas criaturas imaginarias, ermitasrodeadas de buenos y malos espíritus en escenas demuerte y exorcismo dirigidas bien por el diablo bienpor un sapo venido de la luna, así como otras re p re s e n-t a c i o n e s del mismo género. Incluso en los últimos añosdel siglo de las Luces, durante los cuales la creencia enlos demonios había sido puesta completamente enduda, se encuentran aún algunos artistas característicosen cuyas obras, fantasmas que nunca antes habíamosvisto, ocupan un preeminente lugar. Pienso aquí en lasseries de aguafuertes re p resentando brujas y monstru o smagníficos de Goya, en la pavorosa P e s a d i l l a de Fusli yen muchos otro s .Aún hoy podemos encontrar temas fantásticos asi-duamente tratados por artistas, ajenos, por lo demás,a esas supersticiones. Así ocurre con los dibujos ylitografías de Odilon Redon, muerto en 1917, en mu-chos dibujos y cuadros de James Ensor, e igualmenteen los primeros dibujos de Edvard Munch. Una cosaes segura: ningún artista hará la elección de ese temamarginal si no se siente empujado a hacerlo. En un

80


rincón de su alma, el pintor cree en lo que le inspirasu imaginación: es la experiencia de lo suprasensiblelo que encontramos aquí en el terreno artístico, y,muchos hombres, sin duda, deben estar provistos deórganos más finos para aprehender ese territoriotodavía no muy conocido ni descrito, sin lo cual talesobras no podrían suscitar un interés universal. Yosupongo aquí, pues, la existencia de esa facultad quehe podido constatar en mí y en otros, que puede pro-fundizarse y perfeccionarse considerablemente. Esoes posible estudiando de manera profunda las obrasde arte de este género, pero todavía más permane-ciendo atento a la propia experiencia y a los aconteci-mientos que nos rodean. Aquellos que están artística-mente dotados se comportarán en el futuro hacia es-tos temas extraordinarios como se ha hecho hasta elpresente: retomándolos o creando otros nuevos. Esopertenece a la naturaleza del espíritu vivo, que saberodearse de enigmas. La manera en que el pintor leda forma a sus visiones está condicionada por sutalento personal. Un dibujo que represente muerto alinfausto molinero, camino del cementerio y cubiertocon un sudario sólo puede impresionar a las almasingenuas. Con sus racionales explicaciones y sus mé-todos de investigación, el ocultismo –por su parte–acabó por convertir el reino de los espectros en algotriste y anodino. Sólo el sentimiento permite acceder,de manera permanente, a ese mundo emparentadomuy de cerca con el del sueño.Constatamos así un buen día con sorpresa –quizá enel transcurso de tranquilas horas dedicadas a recor-dar una época pasada– de qué manera nuestra vidacotidiana, tan familiar sin embargo, está impregnada

81


de elementos extraños y fantásticos. Pido aquí que seme tome al pie de la letra. Para sentir algo extraordi-nario no se necesita, en modo alguno, asistir una no-che de tormenta, en un claro perdido en el fondo delbosque, a la exhumación del cadáver de un hombreasesinado. Una inocente y acogedora velada entreamigos también puede ofrecer, para quien es recepti-vo al horror oculto de las cosas y los seres, sensacio-nes muy fuertes. Estudiar con cuidado los signos querevelan donde se oculta ese misterioso principio fun-damental de la vida en continuo devenir, podría serel trabajo esencial de un artista moderno que cultiva-se esos temas. Para él, no se trataría ya de buscar lainvención más tosca posible, válida para asustar a uncampesino, sino más bien de crear el ambiente gravede una irrealidad imprecisa, susceptible de otorgarlea la imagen su carácter distintivo y de comunicárseloal espectador.Hay que reconsiderar entonces la vida: nosotros esta-mos –lo comprendemos de pronto– rodeados de“fantasmas” desde nuestro nacimiento, no solamentede aquéllos que paralizan, succionan la sangre yenvenenan, sino también de los que son buenos con-sejeros, bondadosos y extravagantes. Y nuestro pro-pio cuerpo, con su piel y sus cabellos, con sus pulsio-nes y sus pasiones –él– que nos parece tan familiar, esen realidad el fantasma que nos es más cercano y, a lavez, el más completamente extraño. Que hay aquíuna ruptura, más allá de la cual ya no podemostomar las cosas de manera unívoca e inocente, eso locomprende cualquiera que se tome en serio lo quegira en torno a estas cuestiones. Ahí, ya no hay alter-nativa, ni vuelta atrás: debemos soportar e incluso

82


superar el miedo para alcanzar, después de un esta-dio de transición que hace dolorosa esa puesta enduda de las habituales protecciones de la conciencia,un nuevo estado de equilibrio psíquico: el equilibrioinestable.Lo suprasensible ya no es ahora algo desconocidopara este pintor, que podrá hacer así más variada lamateria de sus cuadros. El espectador sensible, arma-do de su propia experiencia, podrá comprobarlo ysacar placer al mismo tiempo.Pintar cosas fantásticas y pintar cosas que no lo son,esos dos proyectos tienen un mismo origen, que es elsentimiento de asombro del yo ante el infinito milagrodel mundo. No sería deseable, en modo alguno, quelos aficionados al arte sólo encontrasen placer en eltipo de obra de la que se ha hablado aquí. Por el con-trario, la burda seguridad que rechaza de plano estasobras nos deja ver, sin embargo, tanto su “salud”como el miedo que le inspira el lado problemático dela existencia. Tales repugnancias no conciernen ennada a las aventuras del artista que ha buscado yencontrado ahí su territorio de re p re s e n t a c i ó n .

(1933)

83


CREAR A PARTIR DEL INCONSCIENTE

1. ¿En qué medida relaciona el proceso creador con elinconsciente?En el momento de la concepción original, creo a partirde una pulsión oscura, pero en la fase de acabamien-to, se requiere un trabajo de la mano y del ojo muchomás preciso y sutil, un trabajo en el cual me sometoabsolutamente y con una extrema flexibilidad al con-trol de la conciencia.

2. ¿Ha vivido, al comienzo de un nuevo período de crea -ción, estados excepcionales de la naturaleza que fuere, enlos cuales el inconsciente haya tomado momentáneamenteel control (visiones, estados de éxtasis, etc.)?Los primeros años, sobre todo, fui víctima de unaoscura voluntad por controlar la forma, que no dejóde atormentarme y dominarme la mayor parte deltiempo. Las imágenes surgían como de un caleidos-copio, se sucedían –transformándose– como si salie-sen a borbotones ante la “visión interior”. Sensacio-nes extrañas, intensamente agradables (que a vecespueden dilatarse con ayuda de estupefacientes y quehacen entonces que nos pongamos a cantar, a decirno importa qué, a hacer tonterías, a gritar, etc.) acom-pañaban esas hechizadas combinaciones de imáge-nes inestables. Como puede ver, las realizaciones ex-

84


trañas, sombrías y grotescas han dominado sobrema-nera mis dibujos, en particular de 1899 a 1908. Anteese flujo de imágenes, me parecía evidente que se tra-taba de alguien que me era extraño –¿un mago?–quien detentaba el poder y que yo, simple mortal, leestaba sometido durante esos minutos o esas horasde embriaguez (jamás he medido la duración) demanera completamente pasiva. Hay que resaltar queesa profusión de imágenes, tan poderosa que acaba-ba por hacerse verdaderamente sensible (y que esmuy poco representativa de la meditada elección quehago actualmente entre los rápidos esbozos ejecuta-dos a lápiz –como el estado en que me sume, porejemplo, bastante más fácilmente una música ligera ycomo acabo después) poco a poco, y para mi gran ali-vio, se ha ido atenuando con mi matrimonio. A partirde ahí, todo ha adquirido un sentido artístico asumi-do de manera más consciente, más controlada, y realiza-do con más cuidado: lo que podría sugerir que unavida ordenada desde el punto de vista sexual quizáno deja de relacionarse con la fuente original de eseproceso de creación. Ciertamente, me parece unafuente posible toda vez que esas fuerzas, en la actua-lidad, se han agotado o bien sexualmente o bien enesta actividad creadora (que, en sí, está lejos de seragradable).

3. ¿Recurre a algún excitante (alcohol, morfina, hachís,etc.) para encontrar la inspiración?En el pasado, nunca tuve necesidad de esa clase deestímulos; he sido, desde los 23 hasta los 33 años, ungran fumador de cigarrillos: antes y después, nada.

85


Pero he notado que la contemplación de obras de artis-tas que crean de manera a n á l o g a (Goya, Blake,Munch, Ensor, Bosch, Breughel, etc.,) me ha puestoigualmente –con gran evanescencia–, en estadosdonde veía precisamente personajes, estados increí-bles, misteriosos, aún más intensos debido al placerque me procuraban: un simple “placer” que nadatiene que ver con el sexo, pero que consiste en un sen-timiento prodigioso y creciente del poder de las imá-genes caleidoscópicas de las formas, en un maravilla -miento ante esas visiones desmesuradas que su ejecu-ción técnica sobre el papel, a menudo, ha traicionadodespués. Sin embargo, me parece que un fulgor deesa inspiración ha sido apresado y ha quedado ence-rrado en mis trabajos más importantes.

4. ¿Desempeñan los sueños un papel en su proceso crea -dor? (Heyse, por ejemplo, escribió una novela basándose enuno de sus sueños).Los sueños sólo han tomado directamente una partemuy reducida en mi trabajo, pero están a menudo fuer -temente relacionados con las estructuras de la repre-sentación plástica.

5. ¿Ha vivido experiencias excepcionales de la naturalezaque fuere independientemente del proceso creador (ha expe -rimentado cosas particularmente cargadas de sentido, depresentimientos o experiencias telepáticas, etc.)?A esa pregunta responde mucho mejor de lo que yopodría hacerlo aquí hoy una serie de artículos que heescrito.

86


6. Me gustaría mucho que me diera una descripción deta -llada de un proceso creador.De alguna manera, aún trabajo como hace treintaaños. El peso de mi “fiebre creativa” ha perdidomucho de su carácter ofensivo, el del dominio de micapacidad de expresión y de mi experiencia haaumentado enormemente: el estado general de mi almaes actualmente más equilibrado. Es mucho más sere-no, ya no es aquella carrera disoluta y pavorosa. Latotalidad de mi vida sentimental vibra, también, demanera sensiblemente más tranquila: todavía se danencuentros turbadores que, ciertamente, llegan a pro-ducir un efecto vivificante. Una especie de alegríamás tranquila y “más firme” ante los resultados de miesfuerzo ha pasado, sin embargo, a ocupar el lugar dela cruel insaciabilidad de antaño. Es verdad, también,que el resentimiento que sigue a la caída del entu-siasmo ha sido sustituido por una tristeza que yo noconocía antes, acompañada de una cierta tensión, yde una nostalgia por el tiempo pasado. Hoy, porejemplo, he ojeado viejos esbozos provenientes de mitesoro: los mismos me han inspirado realizacionesque no sospechaba, mucho más conscientes y másdirectas que las que había obtenido antaño y que res-pondían con frecuencia al proyecto de una ilustracióno de una simbolización. Esta creación es satisfactoria,pero mis sentimientos ya no se aventuran en la“embriaguez todopoderosa” de antaño.

(1933)

87


MI MODO DE ILUSTRAR

n ocasiones, echo una mirada sorprendida en mibiblioteca sobre la gran cantidad de libros que ya

he ilustrado, y, al coger uno, vuelvo a recuperar algode la inquietud que me habitaba en la época, cuandotrabajaba en esa obra. Por suerte, casi siempre he tra-tado temas que convenían a mi naturaleza: bien por-que me dejasen escoger con completa libertad, bienporque pudiese hacer proposiciones que, la mayoríade las veces, encontraban la aprobación de quienesserían sus destinatarios. Tener que consagrarse a untema que nos resulta antipático es, digamos, comotener que tragarse un alimento repugnante o insípi-do. En lo que me concierne, familiarizarme con elespíritu de una obra literaria de manera creadora hasido siempre una verdadera aventura espiritual. Sedeben pasar muchas horas inclinado sobre la mesa dedibujo para impregnarse totalmente de la obra de unautor. La componente un poco femenina del ilustra-dor, aquella que se abandona, es en mí bastante fuer-te y, cada vez, me siento recorrido por extraños esca-lofríos cuando profundizo en mi conocimiento de laobra literaria a la que debo dar cuerpo. Una vez queme he impregnado del ambiente y me siento penetra-do por la historia, algo se desarrolla, como una ten-

88


sión eléctrica del alma, cargada de gérmenes húme-dos y fértiles de donde provienen los personajes. Pormucho tiempo que me consagre a esa tarea, la vivocomo un espectador oculto, siento una aversión obien una simpatía especial por los personajes delautor, y el espíritu que reina en el libro contribuye aformar mi opinión. Esto es lo que consigue que meencuentre como en mi casa durante semanas en elmundo fabuloso y maravilloso de un Hauff o de quesea más o menos sensible al destino de un doble en lasterribles historias de Dostoievski. Precisamente por-que son fantasmas, que actúan de manera incontrola-ble, a veces estimulante pero con frecuencia tambiénpeligrosa, entre mi vida cotidiana. A este primer esta-do psíquico de escucha de la palabra del autor suce-de habitualmente, después de las primeras concep-ciones, un estado de espíritu más técnico y viril. Setrata de la realización concreta en este estadio del tra-bajo y todas las fuerzas, toda la obstinación, toda lalibertad de los nervios deben ahora entregarse allímite, hasta que la serie de dibujos quede completa-mente acabada. El gran tesoro de formas conservado en la memoria,tesoro que todo ha contribuido a constituir y demodo especial las visiones de los primeros años: lospaisajes, los edificios, los interiores, los hombres y losanimales, quizá aún mezclados a las impresiones queme han dejado muchos cuadros, dibujos o fotos, es lareserva en la que la imaginación excava ahora paracrear seleccionando con cuidado, rechazando y adap-tando de manera nueva. Lo que no deja de sorpren-derme es que, tras esta fase técnica intermedia delargo aliento como es la realización, una agitación

89


idéntica a la que me invadió durante la primera lec-tura de la obra vibra aún en las ilustraciones de talmodo que, incluso para mí, resulta incomprensible. El proceso de formación de la serie de dibujos es tancomplejo que debo poner atención, cuando acepto es-tos trabajos, en no heredar un tema que me descon-cierta o no me dice nada. La magia de la influenciaque ejerce sobre mí el mundo del autor puede reve-larse peligrosa y hay casos en que seguir viviendo enesa atmósfera más o menos próxima, pero que nuncaes verdaderamente la nuestra, puede convertirse enun tormento. Hice muy especialmente la experienciade eso cuando ilustré Tschandala, de Strindberg. Laacción se desarrolla en una vieja granja totalmenteabandonada y yo me sentía –por esa época en que miespíritu estaba confinado en tal maldita atmósfera dedecadencia–, perseguido por la idea de que mi propiaresidencia, una vieja casa de campo, presentaba, tam-bién, los siniestros estigmas de la ruina. Esa ideadesapareció cuando finalicé el trabajo.Siempre es para mí una liberación acabar las ilustra-ciones de un libro. Esa es la razón por la que nuncame decidí a ilustrar obras demasiado voluminosas,que me ocupasen durante muchos años.Es fácil comprender que haya buscado, al comienzode mi carrera, cuando aún me faltaba oficio, todaclase de experiencias. Cuando, por ejemplo, GustavMeyrink escribió su Golem , que después se haría tancélebre, yo ya había discutido con el editor las ilus-traciones de la novela. Meyrink debía comunicarmelos capítulos a medida que acababa de escribirlos yyo debía entregarle las ilustraciones. Esta fórmula,absurda en sí misma, sólo pudo ser respetada para

90


los primeros capítulos, pues mi amigo atravesó unperíodo de esterilidad que duró algunos años. Im-paciente, esperé en vano la continuación del manus-crito del que dependía materialmente y, en esos pri-meros años de formación donde las cosas se sucedentan rápidamente, sometí a constantes mutaciones mismodos dibujísticos. No podía esperar más la conti-nuación del Golem y por eso utilicé los dibujos que yahabía realizado para mi propia novela, Al otro lado.Durante la inflación, antiguos editores y otros másrecientes me encarg a ron numerosas ilustraciones(que conseguí renegociar tras la estabilidad de lamoneda cuando aún no las había ejecutado).También rechacé muchas, porque los temas no meconvenían. Es muy sorprendente ver hasta qué puntoeran ingenuos la mayoría de los comanditarios, alsuponer que bastaría con que en un libro hubiesecadáveres putrefactos para que yo tuviese deseos deilustrarlo. Hice una experiencia singular con L a sAventuras de Arthur Gordon Pym, de E. A. Poe. Ilustréuna primera vez ese libro para Georg Müller, en miserie de libros de Poe, y de nuevo quince años mást a rde para la “Deutsche Buchgemeinschaft” deBerlín. En esta ocasión, la emoción de la época en laque acogí el libro en mí por primera vez resonó fami-liarmente y me invadió de manera enigmática. Fuecomo si, durante algunas semanas, recorriese mi pro-pio pasado; pero las imágenes nacidas de un mismopunto de vista espiritual se revelaron, sin embargo,totalmente diferentes. Fue una emoción indescrip-tible.Resulta curioso ver como, en mi trabajo –esencial-mente ejecutado con los ojos– se imponen otras

91


impresiones sensoriales; por ejemplo: el penetranteolor de una caballeriza que justamente acabo dedibujar. Por supuesto, es más fácil realizar descrip-ciones muy imaginadas y llenas de acción que textoscomplicados o abstractos. Nunca olvidaré el desáni-mo que se apoderó de mí cuando comencé a dibujaruna música de acompañamiento para ese zumbidometafísico que es Der Schöpfer, de Mynona1. Curiosa-mente, el resultado es bastante bueno.Pero podríamos decir que el diablo se mezcla en estocon frecuencia. Ninguna representación se impone amí para los personajes principales; es entonces cuan-do el destino nos sonríe durante una excursión o unpaseo por un pueblo de los alrededores. Encontra-mos personas cuyo rostro atentamente observadoofrece los rasgos que sugieren la fisonomía que bus-camos, y ese descubrimiento le da todo su morbo alresto. He dibujado en muchos cuadernos antiguos –mien-tras estaba en los museos, durante los viajes o inclu-so de paseo–, en una suerte de estenografía que amenudo soy el único en poder comprender, un con-glomerado de impresiones, de utensilios, de facha-das, de taraceas, de torres, así como todo aquello quese mueve o vuela un poco por todas partes. Esos cua-dernos representan una mina para mí. Los mismosme han ayudado a continuar cuando me encontrabaen punto muerto.Para mis dibujos prefiero, sobre todo, un buen graba-do a los demás medios de reproducción, aunque conla litografía, igual que con la heliotipia, se consiguenmuy buenos resultados. La única limitación es queestas dos últimas técnicas no admiten la impresión de

93


texto. ¡Pero para qué sirve el progreso de la técnicacuando el trabajo está mal hecho! ¡Qué aportan si yaa la tercera tirada se consiguen unas malas impresio-nes cuando antes habían dado resultados excelentes,como ocurrió con mi novela Al otro lado! Los caracte-res, el dibujo, el papel y un trabajo de impresión cui-dado, todo debe concurrir felizmente para resaltar elvalor del libro: esto lo sabe cualquier amante de losmismos. Nunca me he dejado llevar por un lujo exa-gerado o por materiales extravagantes, eso menosca-ba demasiado el contenido.Como ilustrador, tengo que tratar con frecuencia conautores y editores. ¡Qué perspectiva de alegría y depena! El caso ideal, el editor absolutamente maravi-lloso, no existe en esta tierra. Esta sospecha le haráreir al lector. Pues si me encontré con editores de granestilo, de buen gusto y amables, ¡también me encon-tré con lo contrario! En muchas ocasiones hay un lado“más” y un lado “menos” en el mismo corazón. Aveces la cuestión de los honorarios se resuelve inme-diatamente, pero la aparición del libro se hace espe-rar una eternidad, pues dos o tres años son una eter-nidad para un neurótico cuya vida es corta. Otrasveces, una soberbia presentación parece compensarel hecho de que los honorarios no llegan más quepara cubrir gastos, y eso aun después de muchas lla-madas. También ocurre –y esto se ha producido con bastantefrecuencia durante la inflación– que un editor nosagobie con su prisa o que otro, colaborador indesea-ble, meta sus narices en el trabajo del dibujante. Esotambién puede acabar de manera demoníaca: todomarcha aparentemente bien pero es imposible hacer

94


una última verificación. Una vez editado el libro,falta entonces un dibujo, uno de ellos está del revés oquizá colocado en un lugar distinto. Como dije, ¡sepueden dar las peores sorpresas!Con los autores vivos sólo he tenido, de hecho, expe-riencias agradables; todos se mostraron finalmentecontentos. Pero eso no acaba ahí. Muchos poetasconocidos y aún más los desconocidos, me enviaronsus manuscritos con la idea indulgente, demasiadooptimista, de que mi colaboración bastaría para mo-ver a los editores a arrancárselos de las manos. Soloun autor –Paul Scheerbart– no estuvo de acuerdo conmi visión artística de su inspiración. Yo estaba reali-zando los dibujos para su novela astral Lesabendio(una historia muy bella pero que encontré tan desen-carnada mientras la ilustraba que no me pareció fun-damentalmente concebida para ser ilustrada) cuandole pregunté a qué se parecían Pallas y Quikko, los ha-bitantes de las estrellas. Me respondió: “Hazlos exac-tamente como tritones, con pequeños ojos y un cuer-po de babosa”. (¡Como si los tritones tuviesen eseaspecto!) Cuando le envié los dibujos, se sintió amar-gamente decepcionado, profundamente triste, tras-tornado y, en ese mismo instante, volvieron a apare-cer sus crónicos dolores de rodilla y del dedo gordodel pie. Entonces modifiqué algunos pequeños deta-lles y Scheerbart se tranquilizó. El año último –tal vez a causa del envejecimiento, siqueremos encontrarle una explicación fisiológica aeste fenómeno–, apareció en mí un estilo más amplio,distinto del anterior, que era más apelmazado, unestilo que refleja con más fuerza la acción de la luz ydel aire. La alegría de ilustrar disminuye sensible-

95


mente, y eso está bien; sino habría muchos libros ilus-trados por Kubin.

(1933)

1. Mynona es el seudónimo de Salomon Friedlander (1871-1946)filósofo alemán que desempeñó un papel importante en la “for-mación” filosófica de Kubin. Su obra principal, SchöpferischeIndifferenz (1918) propone una tesis original de las relaciones quemantienen filosofía y arte.

96


SOBRE LA SERENIDAD EN LA VEJEZ

ás que la lucidez que esperaba, mis últimosaños me han aportado algo así como una

extraña serenidad. Sin embargo, me siento atrapadocon frecuencia en lo más intimo de mí mismo por laformidable carga de sentido de las visiones cotidia-nas, que, de alguna manera, han sido mi oficio.Actualmente ya no hago planes: hoy, mañana... –res-piro sintiendo que el pasado se convierte en unaleyenda para mí–, soy incapaz de representarme loque aún podrá ocurrirme en el futuro. Me cansoahora fácilmente, pero lo que pierdo en fuerza en eltrabajo, intento compensarlo con mi gran experienciay una circunspección en el punto más alto necesariopara lo que antaño era tan impaciente. Las fuerzasfundamentales de la existencia que dirigen el inter-valo de vida que a cada uno le cabe en suerte, puedenacabarla trágica o tranquilamente… desde lo másprofundo de mi alma las veo venir con serenidad.

(1940)

97


¿DEBEMOS SER MODERNOS?Respuesta a una entrevista

ada más normal que un artista representativodel arte moderno quiera someter al gusto de un

público numeroso los trabajos que sintió y concibióde manera moderna. Sentirá el mismo placer al ver-los apreciados como experimentó cuando los creaba.Además, me resulta indiferente que esas obras hayansido inspiradas por formas arcaicas o exóticas, infan-tiles o técnicas, figurativas o abstractas. En el fondo,el talento del artista no ambiciona más que lo queDelacroix exigió un día de los cuadros en general:¡que fuesen solamente “una fiesta para los ojos”!Con ese estado de espíritu, el representante de unanueva corriente artística, en el que quiero suponersuficientes iniciativas interiores y una facultad paradarles forma, encontrará la fuerza psíquica necesariapara vencer las reacciones inherentes a esta extrañaactividad; por ejemplo: las dudas que surgen algu-nas veces en cuanto al valor de la inspiración per-sonal, que pueden desembocar en peligrosas crisis,y, también, las críticas desfavorables, más o menosp rofesionales, y, llegado el caso, una completaausencia de eco ante las ofrendas que hace a susc o n t e m p o r á n e o s .

98


Eso, pues, no es para mí lo esencial –nunca me consi-deré en este sentido como un “innovador”, como uninvestigador que fuerza lo desconocido– de tal suer-te que yo paso por un observador que defiende apa-sionadamente el “arte nuevo” desde hace décadaspuesto que, es verdad, también de hecho, efectiva-mente, le debo mucho, aunque sólo sean los placeresque quedan en la superficie de la sensación. Me duelever como la incomprensión quiere limitar las tentati-vas originales y, para mí, aquello de que : “¡Hay quepermanecer en la fila!” que el gran maestro Renoiraconsejaba a los jóvenes artistas, no tiene absoluta-mente ningún valor.

(1946)

99


¿QUÉ PIENSA DE LA CRISIS DE LA CULTURA?Respuesta a una entrevista

o hablaré de una crisis de la cultura en sentidopropio. La cultura prosigue armoniosamente

su camino, sometida a las exclusivas pulsiones psí-quicas y a las consideraciones técnicas de los hom-bres. Una crisis muy importante, perceptible desdehace unas décadas, y por la cual parecemos todos–sin excepción– considerablemente afectados, alcan-za sin embargo a la totalidad de nuestros contempo-ráneos. Lo poco de vida social que aún me permitoasí me lo dice, igual que el contenido de muchas car-tas, la prensa diaria y en particular las revistas mo-dernas ilustradas, etc. Para ser más sensible al enig-ma de la infalible voz interior, le recomiendo a vecesa las personas que conozco acabar definitivamentecon este intelectualismo –tan vocinglero como vacío–,que ocupa con el ruido de la masa y las máquinas elprimer plano de la escena de nuestro mundo. Privi-legiar el pensamiento más que el sentimiento es per-der la disponibilidad de oír al corazón, que no hacemás que susurrar. Con algunas consignas –¡más cora-zón y menos cabeza!– conseguiremos avanzar. Decualquier manera, no podemos escapar en la vidacotidiana –racionalizada de arriba abajo del modomás rentable–, a las fuerzas secretas de la vida, que

100


nos procuran tanto la alegría como la tristeza y noshacen pasar así después por los demás estados inter-medios.En consecuencia, creo que es mejor renunciar com-pletamente a la claridad que desengaña o ilumina yconfiarse a la sumisión de la oscuridad. Así, enausencia de una conciencia fuerte, se le manifestaránal alma que ha hecho esa elección los estigmas que laayudarán de una u otra manera.

(1949)

101


BALANCE

aber dibujar es con frecuencia un don muy de-seado. Dibujar empujado por una necesidad

interior constituye un destino. Cuando considero missetenta y dos años, tiemblo al constatar la manera enque el tiempo ha hecho pasar por mis dedos el rostrodel mundo transformándose al mismo ritmo que mipropio cuerpo. Aunque muchos de mis dibujos ha-yan sido destruidos, aun subsiste un gran número deellos. Su ejecución me ha llenado a lo largo de mi vidade sentimientos de una inexpresable levedad, comosi me liberasen de la absurda presión de esa fuerzaelemental y tan cercana que se ejerce sobre mí tanpeligrosamente. Ya a principios de siglo, cuando mitrabajo a tientas comenzaba a ser reconocido, cuan-do, aún entre dudas se esforzaba por desarrollar supropio lenguaje, la crítica a menudo habló de mícomo de un filósofo que dibuja. Sin embargo, yonunca había abordado ciertas cuestiones de lógica niprofundizado en otras. Sólo mi amistad y mi admira-ción espiritual por el saber de Mynona –un verdade-ro filósofo–, igual que la correspondencia que hemosintercambiado, pudieron remediar eso. Yo me consi-dero como un visionario, incluso como un iluminado,cuya visión del mundo depende de los auténticospensadores. Tengo una naturaleza de artista que, a la

102


vez, se siente atraído y rechazado por el flujo de lavida, y mi única importancia reside en mi talentopara el dibujo.En una ocasión, intenté elucidar en un breve artículoese curioso amor de un artista por la metafísica. Susconclusiones, que de alguna manera tienen que vercon la correspondencia que intercambié con Mynona,no han llegado a ninguna finalidad. Nunca me gustó mucho la nueva pintura impresio-nista que emergió en Alemania alrededor de 1900.Comprendo la necesidad que entonces se hizo sentirde abrir nuevos caminos, y a la que se adhirieron mu-chos artistas modernos; admito de buena gana queasí ha podido brotar desde las profundidades delalma hacia la luz una fuente de sorprendente belleza.Me parece que el logro más importante es el de la sín-tesis. Conocí a Edvard Munch, que me invitó a su ca-sa en Berlín en 1903. Las síntesis que él ha creado con-siguen tranquilizar nuestro sentimiento fundamentalahí donde las experiencias analíticas malamente pue-den acceder. De ahí en adelante se trataba de unir através de una correa de transmisión nuestro pequeñocorazón al gran corazón central del mundo: muyespecialmente para la resolución de los problemasartísticos. Un William Blake continúa produciéndo-me –a pesar de la falta de personalidad de su lengua-je formal–, una tremenda impresión, mientras quemuchos de los que están bajo su influencia y carentesde talento lo rechazan prosaicamente.Sin embargo, los años pasan. Esta posibilidad deabarcarlo todo con la mirada igual que el hecho dever más allá de la materia son propias de la vejez; yono podría sino expresarme en un ámbito donde de lo

103


que se trata es de la creación pura. La concepción deun dibujo y sobre todo el territorio de donde provie-ne, escapan a cualquier observación. Nosotros nosabemos nada de ese deslumbramiento original alque estamos unidos como el espejo a la luz. Sóloconocemos lo que sigue a su fulgor. Nos sentimos col-mados por él. Puesto al nivel de cosas colosales y almismo tiempo siempre humilde, esperamos entoncesretener algo de sus formas trabajando con oficio. Silo conseguimos, es un triunfo sobre todo lo que esmaterial, sobre el polvo y el caos. Entonces la “obra”se enraíza en su propio origen eterno y misterioso. Searranca de alguna manera al instante presente y entraasí en la libertad del futuro perfectamente realizadaporque no volvemos sobre lo que ha tenido lugar.Nuestra época está allí. La misma nos ha aportadomuchas cosas y, entre otras, una fuente de salud espi-ritual que se ha convertido en el sostén evidente quenos hacía falta para desalojar la tristeza de las pesa-dillas desconcertantes de la existencia. Esa fuente esel reino de los antiguos maestros del dibujo. Los nue-vos estudios que les consagramos nos permiten apro-ximarnos a ellos. Pero, aún ahí, la muerte se enseño-rea tanto de la elección como de los comentarios.Arcaicos, abarcando un período que va de la épocaBiedermeier hasta los días de nuestra juventud, lahistoria del arte traza desgraciadamente largos tra-yectos hacia una tierra inculta de la cual lo mejor quepodemos hacer es burlarnos. Por suerte, podemos veral borde de los caminos oficiales tesoros olvidadospara siempre como, quizá, octavillas, una publicidadcualquiera, ingenuos calendarios grabados en made-ra, etc., breves testimonios originales de manos anó-

104


nimas llenas de talento. Yo nunca he aspirado a otracosa más que a ser un “pintor de rótulos”. ¿A dónde nos llevan todas estas confesiones? Mispalabras quisieran invitar a los jóvenes dibujantes ano tener miedo cuando se deja sentir la estéril confu-sión de tantas servidumbres cotidianas. Este volu-men1 contiene un panorama de mis ilustraciones.Nunca se interesó nadie por las circunstancias exter-nas bajo las que tuve que crear. La ilustración se nosaparece con frecuencia como la brida impuesta alcaballo indomable: las dimensiones de la página y dela superficie de impresión son ya una dificultad. “Alos cincuenta años uno está cansado de ilustrar”, dijoMenzel en una ocasión. Yo me consagré veinte añosmás a esta actividad y aún encuentro placer cuandoveo con qué habilidad una nueva generación de cole-gas logra como por encanto –haciendo saltar y volarel buril y la pluma– eso con lo que yo he penado tan-tos años. Durante este tiempo, ante nosotros, hombres de hoy,como ya ante los antiguos maestros, se extiende elmar del mundo. Como una visión tejida con todos losenigmas, su ilimitada superficie brilla con mil reflejose invita al dibujante a continuar su acción liberadora.

(1949)

1. Este texto es el prólogo del libro de Abraham Horodisch, AlfredKubin als Buchillustrator, Amsterdam, 1949.

105


índice

Sobre el valor de la crítica 7Prólogo a los Nuevos sueños de F. Huch 8Mi experiencia del sueño 11Noche clara 16Escapar al sometimiento 18El arte de los locos 22El dibujante 28Confesión 36Ritmo y construcción 38Carta sobre los grandes maestros 41Recuerdos de un país casi olvidado 46Palabras para una exposición 55El dibujo a pluma 58Miedo y angustia 64¿Cuál es el sueño... 66Fragmentos de una imagen del mundo 67¿Suerte o talento? 72Los mundos crepusculares 73Pintura de lo suprasensible 80Crear a partir del inconsciente 84Mi modo de ilustrar 88Sobre la serenidad en la vejez 97¿Debemos ser modernos? 98¿Qué piensa de la crisis de la cultura? 100Balance 102


Trabajando de firme, con el equipajeligero y el corazón feliz, el dibujantese regocija con la simplicidad mara-villosa de su arte, que le permite con-tentarse con una pluma, tinta china ypapel. Él inventa sus ciaturas, imagi-na y justifica cosas imposibles.Disciplinado, educa durante añossu ojo, su mano y su carácter hastaque concibe progresivamente esa gra-cia y esa inocencia celeste que pue-den hacer que todo se comprenda concasi nada. No cesa entonces de per-feccionarse en la maestría de su arte,hasta no ser más que un juguete vivoarticulado a su espíritu.

Alfred Kubin

ISBN: 84-933639-5-2


kubin el trabajo del dibujante

Documents