kristeva sol negro_la enfermedad del dolor duras

8/17/2019 Kristeva Sol Negro_La Enfermedad Del Dolor Duras

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Monte Ávila EditoresLatinoamericana

Julia Kristeva

Sol negro.Depresión y melancolíaTraducciónMariela Sánchez Urdaneta

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5/1677 - 18 cop.(Lit. del Siglo XX)


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VIII. LA ENFERMEDAD DEL DOLOR. DURAS El d olor es una de l as co sas más i m po rt an tes

d e mi vid a.

El do lor

Le di go q ue durante mi i n fan cia la d esg r a ciad e mi ma dre ocu pó e l lu gar de l sueño.

El aman t e

R ETÓRICA BLANCADEL APOCALIPSIS

COMOCIVILIZACIONES sa bemos ahora no solamente q ue somos mortales, comolo pr oclamó Valér y des pués de 19141, sino que podemosdarnos muer te. Auschwitz eHir oshimarevelar on q ue «el mal de la muerte», como dice Marguerite Duras, constituye nuestraintimidadmásdisimulada. Si el dominiomilitar y económico así comolos vínculos políticosy socialesestán r egidos por la pasión de la muer te, ésta par ece go bernar hasta en el reino del es píritu,otror a no ble. Una formidable cr isis del pensamiento yde la pala bra, crisisde la re pr esentación,se manifestó en ef ecto, y pueden buscar se hasta analogías en los siglos pasados (la caída delImperio romano Y el desper tar del cr istianismo, los añosde peste o guer rasmedievalesdevastador as...) o buscar se causas en los fracasos económicos, políticos y jur ídicos. Sinembargo, el poder de las f uer zasdestructoras no se había jamás manifestado tan incontestable ytan indeteni ble como hoy, f uera ydentro del individuoy de la sociedad. La destr ucción delanaturaleza,de las vidas ylos bienes, se ref uer za con recrudecimiento o,sim plemente, conex pr esión más patente, en desór denes cuyo diagnóstico afina la psiquiatría: psicosis, de pr esión,manía, bord er line, f alsa per sonalidad, etc.

Así comolos cataclismos políticos y militar es son ter ri bles y desaf ían la imaginación por la monstr uosidad de su violencia (la de un cam pode concentr ación o la de una bombaatómica), igualmente la def lagr ación de la identidad psíquica, de una intensidad no menosviolenta, r esulta dif ícil de captar . A Valér y yale impresiona ba cuandocom par ó este desastr e deles pír itu (consecutivo a la Pr imeraGuerraMundial pero tam bién, más atrás, al nihilismo pr oducto de la «muer te de Dios») con lo que un f ísico obser va:

si nuestr o o jo subsistier a en un horno incandescente, no ver ía na d a . No quedar ía ninguna desigualdadluminosani se distinguir ían los puntos del es pacio. Esta f or mida ble ener gía encerr ada ter minaríaen lainvisi bilidad, en la iguald ad insensi ble. Una igualdad de esteti po no es otr a cosa q ue el deso r den en esta d o

per f ecto2

Desde ahor a uno delos desaf íos ca pitales de la liter atur a ydel arteestá situado en estainvisi bilidad de la cr isis,q ue afecta a la identidad de la per sona, de la moral, la r eligión o la política. Cr isis a la vezreligiosa y política q ue encuentr a su traducción r adical en la crisis de lasignif icación. Desde ahora, la dificultad denombr ar desem boca, yano enla «música de lasletr as» (Mallar mé yJoyce f uer on creyentes y estetas) sino en la ir racionalidad y el silencio.Después del par éntesis más bien lúdico, aunque siempr e políticamente compr ometido delsurr ealismo, la actualidad de la Segunda Guer r a Mundial brutalizó lasconciencias con laexplosión de la muerte y de la locur a que ya ningúndiq ue, ideológico o estético, parecía podercontener . Se trata ba de una pr esión q ue encontr ó en el dolor psíq uico su re per cusión íntima einevita ble. Se ex per imentó como unaur gencia inelucta ble, sin por ellode jar deser invisi ble,irr e pr esenta ble. ¿En qué sentido?

Si todavía es posi ble ha blar de «nada» cuando se intenta ca ptar los meandr os ínfimosdel dolor y de la muerte psíq uica, ¿estamos aún ante«nada» fr ente a las cámaras de gas, a la bomba atómica oal gulag? Niel as pecto es pectacular de la ex plosión de la muer te en eluniverso de la Segunda Guerra Mundial ni la disolución de la identidad conscientey del

1 Cf. “La crise de l' esprit” enVariétés 1 , Gallimard, París, 1934. Hay versión en español:“Lacrisis del es pír itu” en Varied ad, Losada, Buenos Aires,1956. 2 Ibíd, p. 991. Subrayado nuestro.

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com portamiento racional, que r esultan en las manifestacioneshos pitalar ias de la psicosis -también ellas a menudoes pectaculares-están aquí en tela de juicio. Esos es pectáculos,monstr uosos e hirientes, de jan mal parados anuestros a par atos de perce pción yder e pr esentación. Como excedidos odestruidos por una ola demasiado poder osa,nuestrosr ecursos simbólicos están vaciados, casi aniq uilados, petrif icados. Al bor de del silencio emer gela pala br a «nada»,defensa púdica f r ente a tantodesorden, inter noy externo,inconmensur a ble. Nunca hubo cataclismo a pocalí pticamente más exorbitante, jamás su re pr esentación fueemprendida contan pocosmedios simbólicos.

Ciertas corr ientes religiosashan tenido el sentimientode que a tanto hor ror sóloconviene el silencio yquela muerte de be re plegar se de la pala br a viva para evocar se sólo desoslayo y en las f allas y los no-dichos de una preocupación que bor dea la contrición. Unafascinación por el judaísmo, par a no ha blar de coqueteo, se impuso en esta vía revelando lacu1 pa bilidad de toda una gener ación de intelectuales frente al antisemitismo y elcola bor acionismo delos pr imer os añosde guerra.

Una nuevar etór icadelapocalipsis (etimológicamente, apoca l ypso significade-mostr ación, des-cu brimiento por la mirada y se o pone a a letheia , el desvelamiento f ilosóf ico dela ver dad) pareció necesar ia par a que adviniesela visión de esa nada, sin embar go monstr uosa,

de esa monstruosidad q ue ciega eimpone silencio. Esta nueva r etóricaa pocalí ptica ser ealizó endos extr emos a parentemente o puestos y que, con f r ecuencia, secomplementan: la pr ofusión deimágenes yla r etención de la pala br a.

Poruna parte, el arte dela imagen se destacaen la «demostr ación br utade lamonstr uosidad: el cine continúa siendoel ar te supr emo de lo a pocalí ptico sean cuales f ueran susr efinamientos, por el gr an poder q ue tiene la imagen de «engatusarnos con miedo», como loanotóSan Agustín3 J. Porotr a par te, el ar te ver bal y pictórico se convierte «en búsquedainquieta e inf inita de su f uente"4. De Heidegger a Blanchot, evocando aHölder lin y a Mallarméy pasando por los surr ealistas5, compro bamos q ue el poeta -sin duda devaluado en el mundomoderno por la dominación política- se vuelve hacia su pro pia mor ada: el lenguaje, dondedes pliega sus recur sos, en vez de em prender ingenuamente la r e presentación de un objetoexter no. La melancolía se convierte en el motor secreto de una nueva r etórica: esta vez se trata

de seguir paso a paso el malestar, casi clínicamente, sin r e basar lo nunca.En esta dicotomía imagen/ pala bra le ha tocado al cine mostrar la grosería del hor rorolos esquemas exter nosdel placer , en tanto la liter atura se ha inter ior izado y se ha r etir ado delmundo a la sagade la crisis del pensamiento. Invertida en su pro pio f ormalismo y más lúcida eneste punto que el compromiso entusiasta y la er ótica liber tar ia adolescente de losexistencialistas, la literatura moderna de postguerr a ha tomado sin em bar go un camino ar duo.Su búsqueda de lo invisible, q uizá metaf ísicamente motivada por la ambición de permanecer f iela la intensidad del hor r or hasta en la exactitudúltimade las pala br as, se ha vuelto imperce ptibley progr esivamente asocial, antidemostr ativa pero tam bién, y a f uer za de seranties pectacular,ininter esante. El ar te mediático por una par te y la aventur a de la nueva novela por otr a, ilustr anesos dos bor des.

U NA ESTÉTICA DELA TOR PEZA

La ex periencia de Marguer ite Dur as parecemenos la de una «o br a hacia el or igen de lao br a» comolo había quer ido Blanchot, q ue el enf rentamiento con la «nada» de Valéry: esa«nada» que impone a una conciencia agitada el horr or de la Segunda Guer ra Mundial e,independientemente de ésta per o a la vez, el malestar psíquico del individuo a causa de loschoques secr etos dela biología, la f amilia y los demás.

3 “Por más que el hombre en vano se inquiete, sin embargo transita en la imagen” (San Agustín, “Les images”, De la Trinité , XIV, IV, 6; hay versiónen español:Obras completas , Marcial Pons, Madrid, 1990.4 Cf. Maurice Blanchot, “Où va la litrérarure?”, en Le livre à venir , Gallimard, París, 1959, p. 289. Hay versión en español: “¿Adónde va la literatura?”en El libro que vendrá . Monte Ávila, Caracas, 1969.5 Roger Caillois preconiza, en literatura, “las técnicas de exploración del inconsciente”: “informes, con o sin comentarios, sobredepresiones ,confusión , angustia , experiencias afectivas personales” en “Crise de la littérature”, Cahiers du Sud, Marseille, 1935. Subrayado nuestro.

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La escritur a de Dur as no seauto-analiza buscandosus f uentes en la música tras laletra oen la der rota de la lógica del relato. Si existe una búsqueda f ormal está subordinada alenfrentamiento silencioso del horr or en uno mismo yen el mundo. Esta confr ontación laconduce a una estética de la torpe za por una parte y auna lit er atur a no cat á r tica por la otra.

La retór ica ader ezada de la liter atura e inclusive la retórica usual del ha bla cotidiana par ecen siempre algo festivas. ¿Cómo decir la verdad del dolor si no se pone coto a esta fiestaretór ica entor peciéndola, haciéndola rechinar , tornándola f or zada yco ja?

Sin embar go hay encanto en esas frases alargadas, sin gr acia sonoray cuyo ver bo par eceolvidar el sujeto (“Su elegancia yen el r e poso, y en el movimiento, cuenta Tatiana,inq uieta bas”6) o se q uedan cortas, ya sin aliento, ya sin complemento directo o ad jetivo(“Luego, aunque q uedándose muy silenciosa, volvió a pedir comida, q ue sea brieran lasventanas, el sueño”7 y “Estos son los últimos hechos llamativos”8).

A menudo uno se tr opieza con añadidos de último minuto amontonados en una pr o posición q ue no los ha bía pr evisto peroa la cual le aportan todo su sentido, la sor presa (“...el deseo q ue a él le gusta ba de las niñas no del todo crecidas, tristes, impúdicas y sin voz”9. “Su unión está hecha de insensi bilidad, de una f or ma que es general y q ue ellos a prehendenmomentáneamente, y d e la que es t á dester ra da t od a prefe r encia ”10). O bien se tr o pieza conesas

pala brasdemasiado er uditas y su perlativas,o al contr ar io demasiado tr iviales ygastadas,r ef er idas auna gr andilocuencia par alizada, ar tif icial, enfer miza: “Yo no sé. Nosé sino so brelainmovi lida d de la v ida . Pues, cuando ésta se r om pe, yo lo sé”.11 “Cuando usted llor a ba, er a porusted mismo y no porla admir able im posibilid ad de reunirseconella a tr avés dela diferenciaque los se par a”12. No se tr atade un discurso ha blado sinode una palabr a exager ada a f uer za deser der r otada, comocuando una está desmaq uillada o desvestida sin estar descuidada, sólo porq ue tiene alguna enfer medad insuper a ble y, no o bstante, llena de placer que cautiva ydesafía. Sin embar go y q uizá por eso mismo, esta palabr a f alseada suena insólita, ines per adayso br e todo dolor osa. Una seducción enf er miza lo ar r astr a a uno hacia los desfallecimientos delos per sona jes o de la narr ador a, hacia esa nada, hacia lo no-signif ica ble de la enfermedad sin paroxismo trágico ni belleza, un dolor del q ue noquedasino la tensión. La torpeza estilística esel discursodel dolor em botado.

El cine suple esta exager ación silenciosa o pr eciosa de la pala br a, a su desf allecimientotensado enla cuer da del suf rimiento. Recurrira la re pr esentación teatr al per o so bre todo a laimagen cinematogr áf ica, der iva necesariamente en una prof usión ingo bernable de asociaciones,de r iquezas o pobr ezas semánticas y sentimentales a gusto del es pectador. Si es verdad que lasimágenesno r e paran las torpezas estilísticas ver bales, éstaslas ahogan sin em bargo en loindecible: la «nada» se vuelve indecible y el silencio hace soñar . Ar te colectivo, inclusive si laguionistalogr a contr olar lo, el cine agrega alas indicaciones frugales dela autor a (que pr otegesin cesar unsecr eto enfer mizo enel fondo deuna tr ama cada vezmás inasequible en el texto)los volúmenes ylas combinaciones, forzosamente espectaculares, de loscuerpos,los gestos, lasvoces de los actores, los decor ados, las luces, los pr oductor es o de todos aq uellos cuyo oficio esmostrar . Si Durasutiliza el cine par a desgastar hasta el deslum br amientode lo invisible suf uerza es pectacular sumer giéndola en pala br as elí pticas y en sonidos alusivos, lo utiliza tam bién para su excedente de fascinación que remedia la contracción del ver bo. Al multiplicar asíel poder de seducción de sus persona jes, su enf er medad invisible se convier te en la pantalla enmenos contagiosa a f uerzade ser re pr esentable: la depresión filmada a parece como un extrañoar tif icio.

Se entiende ahor a por qué no hay q ue dar los libros de Dur as a lector es ylector asf r ágiles. Que vayan a ver las películas y las piezas de teatr o y encontrar án de nuevo esta

6 Cf. Marguerite Duras, Le Rauissement de Lol V. Stein, Folio, Gallimard, París, 1964, p. 15. Hay edición en español: El arrebato de Lol V. Stein,Tusquets, Andanzas 43, Madrid. (Salvo indicación expresa, las citas de la obra durasiana son versiones de la traductora) .7 Ibíd., p. 25.8 Idem .9 Ibíd., p. 30.10 Ibíd., p. 60.11 Ibíd., p. 130.12 Cf. Marguerite Duras, La maladie de la mort , Ed. de Minuit, París, 1982, p. 56. Hay versión en español: El mal de la muerte , Tusquets Ed., Lasonrisa vertical, Barcelona, 1984.

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enfermedad del dolor per o tamizada, envuelta en unencanto soñador quela suaviza yla hacetodavía más artificial e inventada: una convención. Al contrar io, los li bros nos hacen bordear lalocura. No muestran la enfer medadde lejos, ni la o bservanni la analizan par a sufr ir la adistancia con la es per anza de una salida, por f uerza, undía u otro... Por el contrar io, los textosdomestican la enfermedad de la muer te, se hacenuno con ella, están al mismo nivel, sindistancia ni escape. Ninguna pur if icación nos es pera al final de estas novelas a rasde laenf ermedad, ni un bien-estar, ni la promesa de un más allá, ni la belleza encantadorade un estiloo de una ironía que constituir ía una pr ima de placer ademásde la enfer medad r evelada.

SI N CATARSIS

Sin cur ación ni Dios, sin otro valor o bellezaque lade la propia enfermedad tomada enel lugar de su q uie bra esencial, jamás, quizá, arte alguno fue tan poco catár tico. Sin duda y porellomismo tiene más de brujer ía yde malef icio q ue de gr acia y per dón tradicionalmenteasociados con el genio ar tístico. Ligera por distraída, se des prende de los textosdur asianosunasom bría complicidad conla enf er medad del dolor y la muer te. Ésta nos lleva aradiograf iarnuestras locur as, los bordes peligr osos por donde se viene a ba jo la identidad del sentido, dela

persona yde la vida. "El misterio en plena luz», decía Barres delas pintur as de Claude Lorrain.Con Duras, tenemosla locuraa plena luz: «Mehe vuelto loca en plena razón»13. Estamos antelanada del sentido y de lossentimientos quela lucidez acompaña en su extinción y presenciamosnuestras pr o pias miserias neutralizadas, sin tragedia ni entusiasmo,claramente, enlainsignif icancia frígida de un entumecimiento psíq uico, signo mínimo perotam bién signo últimodel dolor y del r a pto.

Clarice Lis pector (1924-1977) pr o pone tam biénuna r evelación del suf r imiento y de lamuer te que no com par te la estética del per dón. Su Ba t isseur de ruin es 14 parece o ponerse aDostoyevsk i. Asesino de una mujer comoR askolnik ov ( pero esta vezse tratade la suya), elhér oe de Lis pector vuelve a encontrar dos mujeres, una espir itual yuna car nal. Si ellas lose par an del homicidio -comoSonia lo hace por el pr isioner o deCrimen y castigo - , no lo salvanni lo perdonan. Peor aún, lo entr egana la policía.Sinem bargo este desenlace no es niun

r eversodel per dón ni un castigo. La calma inelucta ble del destino se a bate so bre los per sona jesy cierr a la novela con una dulzura implaca ble, quizá femenina, q ue no de ja de r ecordar latonalidad desengañada de Dur as, es pe jo sin complacencias de la tristezaque ha bitaen el sujeto.Si el universode Lis pector , al contrar io del de Dostoyevski, no es el del per dón,de él sedes prende sinembar go una complicidad entr e los pr otagonistas cuyos vínculos per sisten másallá de la separ ación ytejen un entor no acogedor einvisible una vezterminada la novela15. O,inclusive,un humor seme jante atraviesalas feroces novelas de la escr itora, más allá del siniestrodes pliegue del mal, que poseeun valor purif icador y sustr ae al lector dela crisis.

Nada de eso en Dur as. La muer te y el dolor son la tela de ar aña del texto, y pobr e dellectorcómplice que sucumbe a su encanto: en verdad puede q uedar se ahí. La «cr isis de laliter atur a» de la cual ha blaban Valér y, Caillois oBlanchot alcanza aquí una suer te de a poteosis.La liter aturano esni autocr ítica,ni cr ítica, ni ambivalencia gener alizada que mezclaastutamente hom br e y mujer , r eal e imaginario, verdader o y falso, en la f iesta desengañada delsemblante que baila so br e el volcán de un objeto imposible ode un tiempo ir r ecuper a ble ...Aq uí, la cr isis lleva ala escritura a per manecer más allá de cualquier tor sión del sentido yaatenerse al desnudamiento de la enf ermedad. Sin catar sis, esta literatur a encuentr a, reconoce per o también pro paga la enfermedad que la moviliza. Es el rever so del discur so clínico-muycercade éste, perogozando de los benef icios secundar ios de la enfermedad, la cultiva yladomestica sin agotarla nunca. A partir de esta f idelidad al malestar se entiende que ningunaalternativa puede ser hallada en el neo-r omanticismo del cine o enla preocupación por

13 Cf. Marguerite Duras, L 'Amant , Ed. de Minuit, París, 1984, pp. 105-106. Hay versiónen español: El amante , Tusquets, Andanzas 15, Barcelona, 1984.14 Cf. Clarice Lispecror, Le Batisseur de ruines , Gallimard, París, 1970.15 “Ambos evitaron mirarse sintiendo que habían penetrado en un elemento más vasto, ese elemento que a veces logra expresarse en la tragedia (...)Como acababan de cumplir de nuevo el milagro del perdón, molestos por esta escena lastimosa, evitaron mirarse incómodos, hay muchas cosas sinestética que perdonar. Pero, inclusive ridícula y remendada, la mímica de la resurrección había ocurrido. Esas cosas parecen no suceder, pero suceden”,

Le Batisseur de ruines , op. cit., pp. 320-321.

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tr ansmitir mensa jes yref lexiones ideológicaso metafísicas. Entre Dest r uir, dice ella (1969) y Elma l d e la mue rt e (1982)q ue llevael tema del amor -muerte a la condensación extr ema: tr eceaños de películas, teatro, ex plicaciones16.

El exotismo erótico de El aman t e (1984)toma entoncesel r elevo delos ser es yde las pala br as extenuadas de muerte tácita. En este libr o se des pliega la misma pasión dolor osa yasesinaconstante en Dur as, pasión consciente de sí misma y r etenida (“Ella podr ía res ponderque no lo ama. No dice nada. De r e pente lo sa be, ahí, al instante,sa be que él no la conoce,queno la conocerá jamás, que no tiene medios par a conocer tanta per ver sidad”17). Pero el r ealismogeográf ico y social, el relato periodístico de la miseria colonial y del malestar causado por la Ocupación, el natur alismo de los f r acasos y odios maternos impr egnan el placer suave ytor pede la niña prostituida q ue seentr ega ala sensualidad desolada de un rico chino adulto,tristementey sin embar go con la per severancia deuna narr adora prof esional. Aunq ue sin dejarde ser un sueño imposi ble, el goce f emeninose asienta enun color local y en una historia, enverdad le jana, per o a la q ue el af lu jo del ter cer mundo por una par te, y el r ealismo de la batallaf amiliar por otra, vuelven ahor a ver osímil y extr añamente pr óxima,íntima.Con E l aman t e, eldolor o btiene una consonancia social e histórica neorromántica que le asegura un éxito po pular .

Quizá notoda la o bra de Dur as obedece a esta ascética fidelidad a la locura que precede

E l amante . Sin embargo, algunostextos, entre otros, nos per mitir án o bservar sus puntosculminantes.

HIROSHIMADEL AMOR

Por q ue hubo Hir oshima, no puede existir el artificio. Ni artificio trágico o pacifistaf r entea la explosión atómica niartif icio retórico f r ente a la mutilación de los sentimientos. “Loúnico q ue puede hacer se esha blar de la imposibilidad de ha blar de Hi ros hima. El conocimientode H iros hima está a pr iori colocado comoun señuelo ejemplar del es pír itu”18.

El sacr ilegio esHir oshima, el acontecimiento mor tíf ero yno sus r e percusiones.El textose propone « poner f in a la descr ipción del hor r or por el horror, porqueesto ya lo hicieron los pr o pios japoneses» y «hacer r enacereste horrorde esas cenizas al hacerla inscribirse enun amor

q ue ser á f or zosamente particular y 'maravillado'»19

. La ex plosión nuclear inf iltra entonces elamor mismo y su violencia devastadora lo hace ala vezimposible y es pléndidamente er ótico,condenado ymágicamente atr ayente: comola enf ermer a, que se convertir á en Emmanuelle Rivaen un par oxismo de la pasión. El texto y la película no comienzan con la imagen del hongonuclear inicialmente pr evisto, sino con los fragmentos de los cuer pos a br azados de una par e ja deenamorados q ue puede ser , también, una par e ja de moribundos. “En su lugar se ven cuerposmutilados -de laca beza yde las caderas- moviéndose- pr esasean del amor o de la agonía- yr ecubier tos sucesivamente por las cenizas, porel r ocío - por la muerteatómica-de los sudoresdel amor cumplido”20. ¿El amor más fuerte q ue la muerte? Quizá. «Siempr e su historia per sonal, por más corta que sea, se impondr á a H ir oshima ». Pero q uizá no. Pues, si Él vienedeHiroshima,Ella viene de Nevers donde«estuvo loca; locade maldad». Su primer amante f ue unalemán: aél lo mataron durante la Liber ación y a ella le raparonla cabeza. Un primer amorasesinado por«el a bsoluto y el hor r or de la estupidez». En cambio, el horrorde Hiroshima lalibera en cier ta formade su tr agedia francesa. La utilización del ar ma atómica parecedemostrarque el hor rorno está sólo de unladode los beligerantes;que notiene bando ni partido peroque puede reinar absolutamente. Tal trascendencia del hor ror li ber a a la enamorada deuna falsaculpa bilidad. La joven mujer pasea ahora su«amor sin em pleo» hastaHir oshima. Más allá desus matrimonios, q ue ambos calif ican de felices, elnuevo amor de los dos protagonistas -noobstante poderoso y deunaautenticidad sorpr endente- tam bién ser á «degollado» por al bergarundesastre decada lado,un Nevers aq uí, un Hiroshima allá. Por más intenso que sea en suindoma ble silencio, el amor está ahor a sus pendido, pulverizado, atomizado.

16 Duras es autora de diecinueve guiones de cine y quince piezas de teatro, de las cuales tres son adaptaciones.17 L' Amant , op. cit., p. 48.18 Cf. Marguerite Duras, Hiroshima mon amour , Folio, Gallimard, París, 1960, p. 10. Hay versión en español: Hiroshima, mon arnour , Edit. SeixBarral y Ed. Oveja Negra, Bogotá-Caracas, 1984.19 lbíd., p. 11.20 Ibíd., pp. 9-10.

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Amar par a ella es amar a un muer to. El cuerpo de su nuevo amante se confunde con elcadáver de su pr imer amor que ella ha bía cubier to con su pro pio cuer po, un día y una noche, ydel cual probó la sangr e. Además, la pasión está intensif icada por el sabor a im posible q ueimpone el amante japonés. Pese a su as pecto «inter nacional» y su rostro occidentalizado segúnlas indicaciones dela guionista sigue siendo, si no exótico, por lo menos dif er ente, de un mundodistinto, de un más allá, hasta el punto de conf undir se con la imagen del alemánamado ymuer to en Never s. Per o el muy dinámico ingenier o japonés tam bién estámar cado por la muer te porq ue lleva necesar iamente los estigmas moralesde la muerte atómica dela cual suscompatriotas f ueron las primer as víctimas.

¿Amor gravado de muerte o amor a la muerte? ¿Amor convertido en imposi ble o pasiónnecrof ílica por la muerte? ¿Mi a mor es un H iro shi ma, o bien: Amo a H iros hima pue s su dolo res mi er as? H iros hima mi amor mantiene esta ambigüedad q ue es , quizá, la versión de postguerr a del amor . A no ser que esta ver sión histór ica delamor r evele la am bigüedad profunda del amor a muerte, el halo mortíf er o de cualq uier pasión ...

Que esté muer to no impide que ella lo desee. Ella ya no puede más de deseo por él, muerto. Cuer povaciado, jadeante. Su boca está húmeda. Ella tiene la pose de una mu jer que desea, im púdica hastalavulgar idad. Másim púdica que nunca en ninguna par te. Asquerosa. Ella desea aunmuerto.21 El amor sir ve par a mor ir más cómodamente enla vida.

22

Laimplosión del amor en la muer te yde la muerte en el amor alcanza su ex presión paroxística en el insostenible pesarde la locur a “Me hicier on pasar por muer ta (...) Me volvíloca. Demaldad. Yo escupía, parece, al r ostro de mi madr e”23. Esta locur a, dolida y asesina, noes otra cosa que la a bsorción por Ella de la muer te de Él. “Se podría cr eer la muerta tanto semuere ella de la muerte de él”24. Esta identif icación de los protagonistas que conf unden susf r onter as, sus pala br as, su ser , esuna f igura per manente en Duras. Por no morircomoél, porso brevivir a su amormuer to, ella llega a estar no obstante como una muerta: disociada de losotros ydel tiempo, tiene la mir ada eterna y animal de las gatas, estáloca:«Muerta de amor en Never s». «... no llega ba a encontr ar la más mínima difer encia entre ese cuer po y el mío ... No

podía encontr ar entr e ese cuerpoy el mío sino seme janzas ... aulladoras ¿compr endes ?25

»Frecuente, inclusive constantemente, la identif icación es sin embar go a bsoluta e inelucta ble conel o bjeto del duelo. Por eso el duelo sehace imposible y transforma a la her oína en cr i ptaha bitada por uncadáver viviente ...

PR IVADOy PÚBLICO

Toda la obr a de Mar guerite Duras está, a lo mejor , en ese texto de 1960 quesitúa laacción de la película de Resnais en 1957, cator ce años des pués de la ex plosión atómica.Todoestá ahí: el sufrimiento, la muerte, el amory su mezcla ex plosiva en la locura melancólica deuna mujer ; pero sobr e todo está la alianza delr ea lismo socio-históricoanunciadoya en Undiqu e contr a e l P ací f ico (1950) que rea par ecer á en El a man t e y la r adiograf í a d e la d e pre siónque impone M ode r ato Can t abile (1958)y que se convertir á enel terreno pr edilecto, el ámbitoexclusivo de los textos intimistas posteriores.

Si la historia se hace discr etay luego desaparece, aquí escausa ydecor ado. Este dramadel amory de la locura apar ece independientemente del drama políticoya que el poder pasionalsobr e pasa los acontecimientos políticos por más atroces que hayansido. Más aún, elamorimposibley loco parece triunf ar sobre estos acontecimientos, si puede ha blarse de tr iunfocuando se impone un dolor erotizado o unamor suspendido.

Sin embar go, la melancolía dur asiana est am bién una def lagr ación de la historia. Eldolor privado rea bsorbe el horror político enel microcosmos psíquico del sujeto. Esta fr ancesa

21 Ibíd., pp. 136-137.22 Ibíd., p. 132.23 Ibíd., p. 149.24 Ibíd., p. 125.25 Ibíd., p. 100.

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en Hir oshima es, q uizá, stendhaliana, hasta eter na, pero por ello existe menos debidoa la guerra,los nazis y la bomba...

Porsu integración ala vida privada, lavida política pierdeesta autonomía que nuestraconciencia persistesin embar go en reser var le r eligiosamente. Los diferentes bandos delconf licto mundial no desaparecen por ello enuna condena glo bal que equivale auna a bsolucióndel crimen en nombr e del amor . El joven alemán es un enemigo,la dureza de los miembros dela resistencia tiene su lógica ynada se dice para justificar la participación japonesa del lado nazini la violencia de la tardía r es puesta estadounidense. Aunq ue los hechos políticosse reconocenen lo implícito de una conciencia política quese dice de izquierda (el ja ponésdebe apar ecerindiscutiblementecomoun hombr e de izq uierda), lo q ue está en juego estéticamente no deja deser el amor y la muerte. En consecuencia, los hechos públicos se sitúana la luz de la locur a.

El acontecimiento, hoy, es la locura humana. La política forma parte de esto, particularmente ensus impulsos asesinos. La política no es, como paraHannah Ar endt,elcampo donde se despliega lalibertad humana. El mundomoder no,el mundode las guerrasmundiales, el ter cer mundo, el mundo subterr áneo dela muerte q ue nos ocu pa no tieneneles plendor civilizado dela ciudad griega.La esf er a política es masiva, totalitariamente social,niveladora,homicida. Así la locura esun espacio de individuación asocial, apolíticoy,

paradó jicamente, libre. Frentea ella los acontecimientos políticos,aunq ue desor bitadosymonstr uosos-la invasiónnazi, la ex plosión atómica-, se rea bsorben para no medirse sino con eldolor humano q ue provocan. En última instancia, parael dolor moral nohay jerar q uías' entreuna enamor ada rapada en Francia y una japonesa q uemada porel átomo. Par a esta ética yestética preocu padas por el dolor, lo privado bur lado o btiene una dignidad gr ave q ue aminoralo pú blico aunq ue atribuyéndole ala historia la gran responsabilidad de desencadenar laenfermedad dela muerte. La vida pú blica q ueda por ello gravemente desrealizada y la vida privada, en cam bio, se encuentra agravada hasta ocu par todolo real yhacer caduca cualquierotra preocupación. El nuevo mundo, forzosamente político, esirreal. Vivimosla r ealidad de unnuevo mundo dolor oso.

A par tir de este imper ativo del malestar f undamental, los dif er entes compromisos políticos parecen equivalentesy revelan su estr ategia de huida yde bilidad falaz:

Cola bor acionistas, los Fer nández. Y yo,dos años des pués de la guerr a, miem br o del PCF. La eq uivalenciaes a bsoluta, def initiva. Es la misma cosa, el mismo llamamiento de auxilio, la mismade bilidad de juicio,digamos, la misma su per stición, que consiste en cr eer en la solución política del pr o blema per sonal.26

Se podr á, a partir deeste límite, suspender la observación de lo políticoy no pormenorizar sinoel espectr o del dolor . Somos sobr evivientes, somos muertos-vivos, cadáver esdiferidos q ue albergan Hiroshimas per sonales enel fondo de nuestro mundo privado.

Es posible imaginar unarte que,aunq ue r econozcael peso del dolor moderno, lo ahogueen el triunf o delos conquistadores o enlos sar casmos y los entusiasmos metafísicos o,inclusive, en la ternur a del placer er ótico. ¿No esverdad también, noes ver dad sobre todo, q ueel hombre moder no logra, mejor que nunca, vencer el sepulcro, que la vida se impone enlaexper iencia delos vivos yq ue, militar y políticamente, las f uer zas destructor as de la SegundaGuerr a Mundial par ecen sofocadas? Duras escoge o sucumbe a otro camino: la contemplacióncóm plice, voluptuosa, hechizada,de la muer te en nosotr os, la permanencia de la herida.

La publicación, en 1985, de El d olor -extr año diario secreto escrito durante la guerra ydel cual el texto más largo r elata el r egreso deR o bert L. de Dachau- r evela unode esosenraizamientos biográficos e histór icos esenciales deeste dolor . La lucha del hom br e contra lamuerte frente a la exterminación im puesta por los nazis. La lucha del rescatado en medio de lavida normal para volver a encontrar, en su casi-cadáverde so breviviente, las f uerzaselementales de la vida. Lanar r adora -testigo y combatiente en esta aventura entre viday muerte-lo ex pone comodesdedentr o, desde el interiorde su amor por el moribundo que renace.

La lucha con la muerte empezó muy pronto. Había q ue tener muchos miramientos con ella, tratada condelicadeza, tacto, moderación. Le r odea ba por todos lados. Pero así y todo aún queda ba un medio para

26 L' Amant , ob. cit., p. 85.

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llegar a él, no era grande la a bertura por donde comunicar conél, per o a pesar de todo la vida esta ba en él,apenas una chis pa, per o una chis paa pesar detodo. La muer te selanza ba al asalto. 39,5 el pr imer día.Luego 40. Luego 41. Lamuerte perdía f uerzas. 41: el cor azón vi br a ba como una cuer da de violín. Todavía41, pero vibr a. El cor azón, pensábamos, el cor azón se va adetener. Todavía41. La muer te llama a grandesaldabonazos, per o el cor azón está sordo. No es posible, el corazón se va a parar .27

Lanar r ador a se a pega minuciosamente alos detalles ínfimos y esenciales de esecombate del cuerpo conla muerte, de la muerte contra el cuer po: escruta la car a «desenca jada pero sublime», los huesos,la piel, los intestinos yhastala mier da «inhumana» o «humana» ...En medio de su amor,a su vez mor ibundo, por esehom bre, ella encuentr a sin embargo, por ygracias al dolor,su pasión porel ser singular , único y en consecuencia, amado para siem pr e q uees el rescatado Robert L. La muerte r eanima el amor muerto.

Nada más oír ese nombre, R o bert L., me he puesto allor ar . Todavíallor o. Llor ar é toda mi vida (...) dur antesu agonía, cuando me jor ha bía conocido a esehombr e, R o bert L., cuando ha bía ca ptado par a siempr e lo quele hacía él, sólo él, y nada ni nadie más en el mundo, q ue hablabade la gr acia particular de R o ber t L.28

El dolor pr endado de la muerte ¿es la individuaciónsupr ema?Hacíafalta, quizá,la extr aña aventur a del desarr aigo, una infancia en el continente

asiático, la tensión de una existencia ar dua junto a la madr e maestra valientey dur a, elencuentro . pr ecoz con -la enfermedad mental del hermano y la miser ia de todos, par a que unasensibilidad personal hacia el dolor des posar a con tanta avidez el dr ama de nuestr o tiempo, q ueimpone la enfermedad de la muerte enel centr o de la ex periencia psíquica de la mayoría denosotr os. Una inf ancia en la que el amor,ya calcinado porel fuego de un odio contenido, y laes peranza semanif iestan únicamente ba jo el agobio de la malasuer te: “Voy a escupir le en elrostro. Ella abrió y el escupitajo se le quedó en la boca. No valía la pena. Era la mala suerte, esteM. Jo,la mala suerte, como los diques, el caballo que moría, no er a nadie, solamente la malasuer te”29. Esta infancia llena de odioy miedo se convirtió en la fuentey el blasón de una visiónde la historia contemporánea:

Es una familia de piedr a, petrificada en unes pesor sinacceso. Cada día tratamos de matarnos, de matar . Nosolamente no nos ha blamos sino q ue tampoco nos mir amos (...) Por lo que hizo a nuestr a madr e tan ama ble,tan confiada, odiamosla vida, nos odiamos.30 El recuerdo esel de un miedo medular .31 Cr eo q ue ya sédecírmelo, tengounas vagas ganas de morir,32 (...) vivo una tr isteza q ue yo es peraba y q ue no viene de mí. Que siempr e he estado triste.33

Con esta sed de dolor hasta la locura, Dur as revela la gr acia de nuestrasdeses per anzasmás tenaces, más rebeldes a la fe, más actuales.

LA MUJER TR ISTE

-¿Por dónde se tomaa una mujer? pr egunta el vicecónsulEl director ríe.(...)-Yo la tomar ía por la tr isteza, dice el vicecónsul, sime estuviese per mitido hacer lo.34

27 Cf. Marguerite Duras. La douleur , POL, París, 1985, p. 57. Hay versión en español: El dolor . Plaza & Janés, Barcelona, 1985, p. 68. Trad. de ClaraJanés.28 Ibíd., p. 80 (En la edición Plaza & Janés, p. 81).29 Cf. Marguerite Duras,Un barrage contre le Pacifique , Folio Gallimard, París, 1950, pp. 73-74. Hay versión en español:Un dique contra elPacífico , Versal, Barcelona, 1985.30 L'Amant , op. cit., p. 69.31 Ibíd., p. 104.32 Ibíd., p. 146.33 Ibíd., p. 57.34 Cf. Marguerite Duras, Le Vice-consul , L'irnaginaire, Gallirnard, París, 1966, p. 80. Hay versión en español: El vicecónsul, Tusquets, Andanzas 26,Barcelona, 1986.

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hace su pasión física mórbida, distante, ya condenada deantemano; en fin, la francesita y elchino-su amante- están convencidosdesdeel princi pio dela imposibilidad y la condena de surelación,de maneraque la joven se persuade de no amadoy sólo se de ja perturbar por un eco desu pasión abandonada, una melodíade Cho pin, en el barcoque la trasladaa Francia ( E lamante).

Este sentimiento de abandono inevitable revelado por la separ ación o la muerte real delos amantes, par ece también inmanentey como predestinado.Se anuda alr ededor dela "figuramater na. La madre de la mujer de Nevers esta ba separadade su marido... o bien (la narradoravacila) er a judía y se había marchado ala zonalibre. En cuanto a Lol V. Stein, aun antesdelfatídico baile en el que Michael Richar dson la a bandona por Anne-Mar ie Stretter , llegaacom pañada de su madre cuya siluetaelegante y delgada ya lleva«los em blemasde una o bscuranegación de la natur aleza»40 y anunciala delgadez elegante, mortuoria einaccesible de la f uturar ival. Más dr amáticamente, la bonzaloca de E l vicecónsul que camina inconsciente deIndochina ala India, encinta y gangrenada, lucha conla muerte pero so bre todo con su madreq ue laha bía expulsado de la casa natal: “Ella dice algunas palabr as en camboyano: buenos días, buenas tardes. A la niña, ella le ha bla ba. A la madr e vieja de Tonlé-Sa p, or igen y causa de todossus males, de su destino malogrado, su amor puro”.41

Con una lúgubre fuer za gótica se erige la locura de la madre de la amante en E l am ante ,ar quetipo de esas mu jer es locas que pue blan el univer so dur asiano. "Veo claramente que mimadre está loca (...) de nacimiento. En la sangr e. Ella no estabaenfer made sulocura, la vivíacomo la salud».42 El odio une a la niña ya la madre en untorno pasional que r esulta la f uentedel mister ioso silencio que estr ía la escritur a:

(...) ella está par a q ue la encier r en, le peguen, la maten43, (...) cr eo ha ber ha blado del amor que le teníamos anuestr a madr e per o no sé sihe dicho el odio q ue le teníamos también (...) Ella es el lugar en cuyoumbralcomienza el silencio (...) Lo que sucede ahí es justamente el silencio, ese lento tr a bajo para toda mivida.Todavía estoy ahí, frentea esosniños poseídos, a la misma distancia del mister io. Nunca he escr itocr eyendo hacer la, nunca he amado cr eyendo amar, nunca he hecho más que es perar fr ente a la puer tacer r ada.44

El miedo a la locura materna lleva a la novelista ahacer desa par ecer a esta madr e, ase par ar se de ella mediante una violencia no menos asesina que la de la pr opiamadr e cuando le pega a su hi ja prostituida. Destruir , par ecedecir la hija nar r ador a en E l aman t e , per o al bor rar lafigur a de la madre, toma al mismotiem po su lugar . La hija se pone en el lugar de la locur amaterna, más que matar a la madre la pr olonga en la alucinación negativa de una identif icaciónsiempre fielmenteamor osa:

De repente hay ahí, cerca de mí, una persona sentada en el lugar de mi madre, pero no era mi madre (...)esta identidad que no era reemplazable por ninguna otra había desaparecido y que yo no tenía modo algunode hacerla regresar, de que comenzara a regresar. Ya no había nada para habitar la imagen. Me volví locaen plena razón.45

Aunque indica queel vínculo conla madrees unantecedente del dolor , el texto no lodesigna ni como causa ni como or igen. El dolor se basta a sí mismo, trasciende los ef ectos y lascausas y barr e con toda entidad, tanto del sujeto como del objeto. ¿Seráel dolor el umbralúltimo de nuestros estados ino bjeta bles? Esinaccesi blea la descri pción, per o br ota en lasins piraciones, las lágr imas, los blancos entr e las palabr as. «Me exalto con el dolor dela India.Más omenos todos lo hacemos ¿no?Sólo se puede hablar de ese dolor si se asegura sur es piración en nosotr os»46 ... A la vez masivo y exterior , el dolor se conf unde con el a bandono ocon alguna prof unda escisión del ser femenino ex per imentado como el vací o d e un tedioirre basa ble si se revela en el pro pio lugar de la división su b jetiva:

40 Le Ravissement de Lol V. Stein , op. cit., p. 14. 41 Le Vice-consul , op. cit., p. 67.42 L' Amant , op. cit., p. 40.43 Ibíd., p. 32.44 Ibíd., pp. 34-35.45 Ibíd., p. 105.46 Le Vice-consul , op. cit., p. 157.

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Ella sólo habló para decir q ue le er a imposible expresar cuán a bur rido y lar go, largo er a serLol V. Stein. Sele pidió q ue hiciera un esf uer zo. Ella no com pr endía por q ué, decía.Su dif icultad ante la buscade una sola pala br a par ecía insu perable. Par eció no es per ar nada más.¿Pensaba en alguna cosa,de ella? se le pr eguntó. Ella no compr endía la pr egunta. Podr ía decir se q ue eraevidente y que lalasitud inf inita no de poder des pr ender se de eso notenía por q ué pensar se, que ella sehabía conver tido en un desier to donde una f acultad nómadala ha bía lanzado enla persecución intermina ble¿de qué? No se sa bía. Ella no respondía.47

DEL R APTO: SI N PLACER

Sin duda nose de be tomar a esta mujer dur asiana por la mujer . Sin embar go, algunosrasgos f r ecuentes de la sexualidad f emenina a par ecen en ella. Setiende a su poner, eneste sertodo tr isteza, no una r epresión, sino un agotamien t o de las p ulsiones e r óticas. Conf iscadas porel o b jeto de amor- por el amante o, antes que él, por la madr e cuyo duelo continúa imposible-las pulsiones están como blanq ueadas, vaciadas de su poder par a cr ear el nexo del placer sexualo el nexode la com plicidad simbólica. La Cosa perdida de jó cier tamente su mar ca en los af ectosa bandonados y en esediscur so deslastrado de signif icación, per o es mar ca de una ausencia, deun d esliga miento fundam enta l. Puede provocar el arr ebato: no el placer . Si quisiéramosr eunimos con esta mu jer y su amor, ha bría q ue buscada en el sótano secr eto dondeno hay nadiea parte de los o jos r elumbr antes de los gatos de Never s y la angustia catastróf ica de la joven quese conf unde con ellos. «¿R egr esar y r eunir se con ella? No. ¿Son las lágrimas lo que priva de la persona?»48

Este r a pto disimulado y deser otizado (en el sentido de des provisto devínculo, dedesapegodel otr o, para novolver se sino hacia el cuenco del propio cuer po, cuerpo desapropiadono obstante en el instante mismo del goce y que zozobra en una muerte par a sí amada) ¿ser á, sino elsecr eto, al menos un as pecto del goce f emenino? E l ma l d e la muer t e lo da a entender . Ahíel hombr e sabor ea el cuer po a bier to de la joven como undescubrimiento Real de la difer enciasexual de otrafor mainasible per o que le parece mor tífera, engullidor a, peligrosa. Se defiendedel placer de dor miren el sexohúmedo de su par e ja imaginando matar la, «Usted descubre que

está ahí, en ella, donde sefomenta la enf er medad dela muerte, q ue es esta forma ahí desplegadalo q ue decretala enf ermedad de la muerte».49 En cambio, ella está familiarizada conla muerte.Des preocu pada, indif erente al sexo y no obstante enamorada del amory dócil al placer, ella amala muer te q ue cr ee llevar dentr o. Más aún, esta complicidad con la muer te le da la impr esión deestar más allá de la muerte: la mu jer no da ni sufr e la muerte porquela e s y lo impone. Es élquien t iene la enfermedad de la muer te; ella lo es y por tanto pasa a otr a parte: “... ella lo miraatr avésdel filtr o verdede sus pupilas. Ella dice: Usted anuncia el r eino de la muerte. No se puedeamarla muerte si es im puesta desde af uer a. Usted creellor ar por no amar . Usted llora por noimponerla muerte”.50 Ella se va del lugar , inaccesible, deif icada por la nar r adora porllevarlamuerte a los otr os atravésde un amor, de «una admir able imposibilidad» tanto paraella como par a él. Cierta ver dad dela ex per iencia f emenina relacionada con el goce del dolor bor dea enDuras la mitificación de lo f emenino inaccesi ble.

Sin embargo, este no man 's land de afectos dolor idos y pala bras desvalor izadas rozaelcenit del misterio y, pormuerto q ue par ezca, no está des provisto de ex presión. Tiene su lenguaje pro pio: la r ed up licación . Crea ecos, do bles, semejantes, que manif iestan la pasión o ladestrucción, como la mu jer dolorida aquien no tiene la ca pacidad de decir la y cuya pr ivaciónlahacesufr ir .

PAR EJAS Y DOBLES. UNAR EDUPLICACIÓN

La redu plicación es una r e petición bloq ueada. Mientraslo r e petido se desgrana en eltiempo, la r eduplicación está f uer a del tiempo. Es una rever beración en el es pacio,un juego dees pe jos sin per s pectiva, sin duración. Un do ble puede f i jar dur ante un tiempo la inesta bilidad

47 Le Ravissement de Lol V. Stein , op. cit., p. 24.48 Le Vice-consul , op. cit., p. 201.49 La Maladie de la mort , op. cit., p. 38.50 Ibíd., p. 48.

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dela mismidad, dar le una identidad provisional, per o undo ble, sobre todo, cavaen abim e lamismidad, a breen ella un f ondo insos pechado e insondable. El do ble es el fondo inconscientede la mismidad, lo q ue la amenaza y puede tragár sela.

Fa bricada por el es pe jo, la r edu plicación pr ecedela identificación es pecularcar acterística del «estadio del es pejo»: remite a la vanguardia de nuestr as identidades inesta bles bor r oneadas por una pulsión que nada pudo diferir , negar, significar .

La potencia innombr a ble de tal mirada, además de la vista, se im pone como univer so pr ivilegiado e insonda ble en el deseo: «Él se contenta ba con mir ar a Suzanne con o jos per tur bados, con mir ar la otra vez, con su plir su mirada con una visión adicional, como escostumbr e cuando la pasión ahoga»51. Más allá o más acáde la vista, la pasión hi pnotizada vedo bles.

Anne Des baresdes y Chauvin en Mode r ato cantabi le arman su histor ia de amor comoun ecode lo q ue imaginan f ue la historia de la par eja pasional, en la q ue la mu jer q uiso serasesinada por el hom br e. ¿Existir ían los dos pr otagonistas sin la r ef er encia imaginaria al gocemasoq uista de la par e ja q ue los pr ecedió? La tr ama está ur dida par a que se toque otr ar eduplicación «moderato canta bile», lade la madr e y su hi jo. Madr e ehi jo llevan al a pogeo esar ef lexión en imágenes en la que la identidad de una mu jer se anuda en el amor por su peq ueño.

Si hi ja y madre pueden ser r ivales y enemigas ( E l aman t e), la madre y el peq ueño a par ecen en Mod erato cantabile como pur o amor devor ador . Como el vino, aún antes de be ber lo, su hijoabsorbe aAnne Des baresdes; ella sólo se ace pta en él -indulgente y mar avillada; el niño es eleje que reem plazalas dece pciones amor osas so br eentendidas yquien r evela su demencia. Elhi jo es la forma visible de la locur a de una madre dece pcionada. Sinél, q uizásella estar íamuerta. Con él, ella está en unvér tigo de amor , de gestiones pr ácticas y educativas, per otambién de soledad, en eterno exilio de los otros yde sí misma. Como una r é plica cotidiana ytrivial de la mujer que, al inicio de la novela, deseó ser asesinada por su amante, la madr e AnneDes baresdes vive su muer te extática en el amor porsu hijo. A la vez q ue revela los abismosmasoq uistas del deseo, esta figur a com ple ja (madre-hijo/amante-amante/muer ta-asesinoa pasionado) muestr a con q ué delicias nar cisistas y autosensuales se sostiene el suf r imientofemenino. El hijo es ciertamente la resurr ección de sumadr e per o, a la inver sa, los muer tosde

ella sobr eviven enél: sus humillaciones, sus her idas innombr adas convertidas en car ne viva.Mientr as más f lota el amor mater no so br e el sufrimiento de una mujer, más es el niño dolorosoy sutilmente tier no ...

El ja ponés yel alemán en H ir oshima mon amour son también dobles. En la ex per ienciaamor osade la joven mu jer de Nevers, el ja ponés revive en ella el recuer do de su amante muerto perolas dos imágenes masculinas se conf unden en un r ompeca bezas alucinator io q ue sugiereq ue el amor por el alemán está pr esente sin olvido posible yque, recípr ocamente, el amor por el ja ponés está destinado amorir . Reduplicación e inter cambio de atr i butos.Por esta extr añaósmosis, la vitalidad de un so breviviente de la catástrofede Hir oshima está signada por unasuer te macabr a, mientr as que la muerte def initivadel otr o so br evive,diáfana, en la pasióndesolada de la joven mu jer . Esta reverberación de sus o bjetos deamor pulveriza la identidad dela her oína: no pertenece aningún tiempo particular sino al es paciode la contaminación de lasentidades donde su ser oscila, entr istecido ymaravillado.

EL SECR ETO CRIMI NAL

En E l vicecó nsul, estatécnica de la r eduplicación alcanza su a pogeo. A la locur aex pr esionistade la bonza de Savannakhet – q ue toma de nuevo el tema de la mujer asiática conel pie enf ermo de Un dique cont r a e l P ací f ico 52- r es ponde la melancolía decadente de Anne-Mar ie Stretter . Frente a la miseria punzante y al cuerpo medio podrido de la mujer asiática,laslágrimas venecianas de Anne-Mar ie Str etter par ecen un ca pricho de lujo inaguanta ble. Sinembargo, el contr aste entre las dos no se mantienecuandoentr a el juego el dolor . Con el telónde f ondo de la enfermedad, las imágenes de las dos mujer es se confunden y eluniverso etér eode Anne-Marie Str etter adquiere una dimensión de locur a que no ha br ía tenido tan mar cado ano

51 Un barrage contre le Pacifique , op. cit., p. 69.52 Ibíd., p. 119.

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ser por la huella de la otr a vagabunda. Dos músicas: la pianista, la cantante delir ante; dosexiliadas: una de Eur o pa, la otr a de Asia; dos mu jeresher idas: una con una herida invisible, laotr a víctima gangr enada de violencia social, familiar , humana ... Este dúo se convier te en tr ío por el agregado de otr a réplica,masculina esta vez:el vicecónsul de Lahor e. Extr año per sona jea quien se le atri buye un desamparo ar caico, jamás confesado, y de q uien conocemosúnicamente los actos sádicos: bombas fétidas en el colegio,dis par os aser es vivos en Lahore.¿Es verdad, es falso? El vicecónsul, temido portodos, se convierte en cómplice de Anne-Mar ieStr etter y en enamorado condenado asu sola f r ialdad, pues hasta los llantos de la encantadoraestán destinados a los demás. ¿Será el vicecónsul una metamor fosis viciosa, posi ble, de lamelancólica embajador a, su r é plica masculina, su variante sádica, la ex pr esión del pasa je al actoal cual, precisamente, ella no se entr ega, ni siquier a durante el coito? Un homosexual, quizá,queama con unamor imposi ble auna mu jer la cual, en su desampar o sexual o bsesionada por undeseo sin satisfacción, bien habr ía querido ser como él:fuer a de la ley,fuer a del alcance. El tr íode estos deseq uilibr ados -la bonza,el vicecónsul, la deprimida- tejeun univer so que esca pa alr esto de los persona jes de la novela, aun a los más cercanos ala embajador a. El trío of r ece alanarradora el terreno pr ofundo de su indagación psicológica:el secr eto cr iminal y locoque actúa bajo la super f icie de nuestros comportamientosdi plomáticosdel que dan testimonio la tristeza

de ciertas mu jeres.El actoamor oso amenudo esla ocasión para tal r eduplicación al convertir se cadamiembr o de la par e ja en el do ble del otr o. Así, en El ma l de la muerte, la o bsesión mor tífer a delhombrese conf unde conlos pensamientos mortuorios de su amante. Losllantos del hom bre quegoza la“a bomina ble f r agilidad” de la mujer r es ponden a su silencio adormecido, desa pegado yrevelan su sentido: un sufrimiento. Lo q ue ella cr ee la f alsedad del discur so de él, q ue no secorr es ponde con la r ealidad sutil de las cosas, se encuentr a a breviado en su f uga cuando ella,indiferente a su pasión, a bandona el cuarto de sus escar ceos.De tal maneraque los dos per sona jes terminan por par ecer dos voces, dos olas «entr e la blancur a de las sá banas y la delmar ».53

Un dolor pasado (como un color desteñido) llena a esoshombr es y mujeres, do bles yr é plicas y, al colmarlos, les quita cualq uier otr a posible psicología. Esos calcos están

individualizados por sus nombres p r opios : diamantes negr os eincompar ables, impenetr a bles,que coagulan so bre la extensión del suf r imiento. Anne Des baresdes, Lol V. Stein, ElisabethAlione, Michael R ichar dson, Max Thorn, Stein ... Los nom br es par ecen condensar y retener unahistoria quesus portadores ignoran quizá tanto como lo ignor a el lector, per o que insiste en suconsonancia extranjera y ter mina -casi- por revelar se ante nuestr as pr o pias extr añezasinconscientes, volviéndosenos, brusca perofamiliarmente, incompr ehensible.

EL ACONTECIMIENTO Y EL ODIO. E NTR E MUJERES

Como en eco de la simbiosis mortífer a con las madres, la pasión entr e dos mu jer es esuna de las f iguras más intensas del desdo blamiento.Cuando Lol V. Stein seve des poseída desunovio por Anne-Mar ie Stretter (a quien ese beneficiosin embar go nocolmay cuya tristezainconsola ble conocer emos en El vicecó nsul), cuandoella seencierr a en un aislamiento hastiadoe inaccesible:“no sa ber nada de Lol er a yaconocerla”.54 Sin embargo, años más tarde, cuandotodos la creían cur ada y a paciblemente casada, ella espía los escar ceos amorososde su antiguaamiga Tatiana Kar l con Jacques Hold. Está enamor ada de la par e ja, de Tatiana so bre todo:querrá tomar su lugar en los mismos br azos, en la misma cama. Esta a bsorción de la pasión dela otr a mujer -Tatiana es aquíel sustituto de la primer a r ival, Anne-Mar ie Str etter y, en últimainstancia, de la madre-se r ealiza también en sentido inver so: Tatiana, hastaentonces ligeraylúdica, se pone asuf r ir . Las dos mujeres son desde ese momento imitaciones, r é plicas en el libr eto del dolor que,ante los ojos maravillados de Lol V. Srein, go bierna la norma del mundo:

53 La Maladie de la mort , op. cit., p. 61.54 Le Ravissement de Lol V. Stein , op. cit., p. 8l.

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... las cosas se pr ecisan alr ededor de ella yde gol pe per ci be sus ar istas vivas,r estos tir ados por todas par tesen el mundo, que dan vueltas, ese r esiduo ya car comido por las ratas, el dolor de Tatiana, ella lo ve, estáago biada, por todas partes el sentimiento, uno se desliza so br e esa gr asa.Ella cr eía que era posible un tiempo q ue se llene y se vacíe alternativamente, que sehinche y sedeshinche,luego que estélisto, otr a vez, siempr e, par a servir , ella lo cr ee todavía, lo cr ee siempr e, jamás secur ar á.55

Los dobles se multiplican en el espejo de Dest r uir, dice ella y se cier nen sobreel temade la destr ucción que, unavez nombrada en el cuerpo del texto, sale a la superficie paraesclarecerel título y hacer inteligi bles todas las r elaciones que escenif ica la novela. ElisabethAlione, deprimida por unamor desgr aciado y por la muer te, dur ante el parto, de su hi ja,descansa en un hotel desolado, po bladode enfer mos. Ahíencuentraa Stein y a su doble MaxThor , dos judíos siemprea punto de convertir se en escritor es: “con quéf uerza se imponea veces, por no escribirlo”56. Dos hombres vinculados por una indeci ble pasión que sesuponehomosexual y que, precisamente, nolograinscribirse si no es por la mediación de las dosmujeres. Él ama/ellos aman a Alissa yestán f ascinados porElisa. AlissaThor descubr e que sumarido está f eliz de conocer aElisa queseduce aStein: también ella se dejaacer car y amar porel pr o pio Stein (el lector esli bre de componer díadas en esta sugestiva tr ama). Alissa quedaestupefacta al descubrir que Max Thor es f eliz aquí enel universo caleidoscópico de los dobles

¿con Stein,sin duda por Elisa? ¿Perotambién dice que por la misma Alissa? “Destruir, diceella”57. Por másha bitada q ue esté Alissa por la destrucción, ella se contempla en Elisa par ar evelar , en la ambigüedad de la identificación y de la descomposición, una ver dader a locura bajo la apar iencia de mujer joven y f resca: “Soy alguien que tiene miedo-continúa Alissa-,miedo de ser a bandonada, miedo del futuro, miedo a amar , miedo a la violencia, al nombre,miedoa lo desconocido, al hambre, a la miseria, a la ver dad”.58

¿Cuál? ¿Lasuya o la de Elisa?«Destruir, dice ella». Las dos mujer es pese a todo seentienden. Alissa es la portavozde Elisa. R e pite todo lo que dice, da testimonio de su pasado y profetiza su futuro, en el cual nove sino r e peticiones ydobles, tanto más por que la extr añeza decada per sona consigo misma hace que cada quien, conel tiempo,se convierta en su propiodo ble.

Elisa beth no r es ponde.- Nos conocíamos desde que éramos niñas-dice ella. Nuestrasfamilias er an amigas.Alissar e pite ba jito:-Nos conocíamos desde que ér amos niñas. Nuestr as familias er an arrugasSilencio.-Si usted laamase, si la hu biese amado, una vez, una sola vez, en su vida, usted hubiese amado a los otr os -dice Alissa- a Stein y a Max Thor .- No compr endo ... -dice Elisa beth, pero ...-Eso ocurrir á en otr o tiem po -dice Alissa-más tarde. Per o no ser á ni usted ni ellos. No le haga caso alo quedigo.-Stein dice queusted está loca -dice Elisa beth.-Stein dice todo.59

Las dos mujeres hablan en eco; unaterminalas pala brasde la otra y la otr a las deniega a

sabiendas de q ue esas pala bras dicenuna par te desu verdad común, de su com plicidad.Esta dualidad ¿vendr á del hecho deser mu jer:de com par tir una misma plasticidad,llamadahistér ica, pronta a tomar su imagen por la de la otra (“Ella siente lo que siente laotra”60)? ¿Ode amar a un mismo hom bre doble? ¿De no tener un o b jetode amor esta ble, dedisecar este objeto en un es pe jeo de r ef le jos imposibles deatra par ya q ue ningún e je es capaz defijary tranquilizar una pasión endémica,quizá mater na?

En efecto, el hom bre sueña con ella -ellas. MaxThor, enamorado desu mu jer Alissa, pero sin olvidar q ue él es do ble de Stein, nombraen sueños a Elisa, cuando el mismo Stein

55 Ibíd., p. 159.56 Cf. Marguerire Duras, Détruir, dit-elle , Ed. de Minuit, París, 1969, p. 46. Hay versión en español: Destruir, dice ella , Seix Barral Editores,Barcelona, 1972.57 Ibíd., p. 34.58 Ibíd., p. 72.59 Ibíd., pp. 102-103.60 Ibíd., p. 13l.

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sueña y pr onuncia Alissa ...Elisa/ Alissa. Ya q ue ocurre q ue ellas «están atr apadas am bas en unespe jo».

Nosotros nos par ecemos -dice Alissa: amar íamos aStein si fuese posi ble amar .(...)

-iQué bella es usted! -dice Elisabeth.-Somos mu jer es -dice Alissa. Mir e.(...)-La amo yla deseo-diceAlissa.61

Con ayuda dela homonimia, no es sin embargouna identif icación lo que se pr oduceentre ellas. Más allá del momento fugazdel r econocimiento especular ehipnótico, se planteavertiginosamente la imposibilidad deser la otr a. La hi pnosis (cuya fór mula es: la una es la otra)se acompaña de dolor al compro bar que la fusión de sus cuerpos esimposi ble, q ue ellas noserán jamás la madr e y la hija insepar a bles: la hi ja de Elisa beth está muerta, fue destruida alnacer. Como para descentr ar a cada una de las pr otagonistas y socavar todavía más suinesta ble identidad.

¿Cuáles son los ingredientes en esa mezcla de hipnosis y pasión utó pica?Celos, odio contenido, f ascinación,deseo sexual porla rival y su hombre:toda la gama

se insinúa en los com portamientos y pala brasde esas criatur as lunáticas q ue viven«una tr istezaenorme» yse q uejan sindecir lo, “como cantando”.62

La violenciade esas pulsionesirr eductibles a pala bras está sobretodo tamizada por uncomedimiento en las conductas, como domeñadas ya en sí mismas gr acias al esf uer zo de dar lefor ma, como una escritura preexistente. En consecuencia el grito de odio no repercute en su br utalidad salvaje. Se transfor ma en música,la cual (recordando la sonr isa dela Virgen o de laGioconda)hacevisible el sa ber deun secr eto -él mismo invisible, su bterráneo, uterino- ytransmite ala civilización undolor civilizado, mar avillado peronunca a paciguado, que las pala bras re basan. Música a la vez neutra ydestructora:«rom piendo árboles, fulminando losmuros», agostando la ra bia en «dulzor sublime» y “r isa absoluta”.63

¿Queda saciada la melancolía femenina por el nuevo encuentr o con la otra mu jer encuanto puede ser imaginada como la com pañera privilegiada del hom br e? ¿O bien q uedar elanzada por , y quizá de bido a, la imposi bilidad de encontr ar , de satisfacer, ala otra mujer ?Entre mujeres en todo casose agota el odio captado, engullido haciadentro, ahí donde acecha pr isionera,la r ival arcaica. Cuando la de presión se ex pr esa, se eratiza en destr ucción: violenciadesencadenada contr a la madre, demolición ama ble dela amiga.

La madre dominante, estropeada yloca se instala regiamente en Un dique contra e lPacíf ico y determina la sexualidad de sus hi jos: «Una deses peradade la pro pia es per anza»64.

El doctor remontabael or igen desus cr isis al derrumbamiento de los diques. Quizá se eq uivocaba. Tantor esentimiento, año tr as año,día tr as día. No ha bía una sola causa. Ha bíamiles, incluyendo el hundimientode los diques, la in justicia del mundo, el espectáculo de sus hijos bañándose en el río (…) morir por ello,mor ir de desgr acia.65

Agotada por la «mala suerte», exas perada por la sexualidad gratuita de suhija, estamadre es presade crisis. «Ella seguía golpeándola, como ba jo el impulso de una necesidad queno la soltaba. Suzanne a sus pies, semidesnuda,con su ropa desgarr ada, llor a ba (...) ¿Y si quier omatar la? ¿Y sime gusta matarla?»66, pr egunta a pr o pósito de su hi ja.Ba jo el imper io de esta pasión, Suzanne se entrega sin amar a nadie. Sólo quizá a su hermano Jose ph. Y esedeseoincestuosoque el her mano compar te y cum ple de for ma f ur iosa y casi delincuente (“... me

61 Ibíd., pp. 99-101.62 Ibíd., p. 126.63 Ibíd., pp. 135-137.64 Un barrage centre le Pacifique , op. cit., p. 142.65 Ibíd., p. 22.66 Ibíd., p. 137.

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acosta ba con una her mana cuando me acosta ba con ella”67) instituye el tema favorito delasnoveles q ue siguen: la imposi bilidad del amor asediado por los dobles ...

Des puésde la im plosión de odio materno en la demencia de la bonza loca (E lvicecónsu l) , la destrucción madr e/hi ja en E Laman t e imponela convicción de que el desenfrenode la madr e contra la hija esel «acontecimiento» que la hija, llena de odio y enamor ada de su pr ocreadora, ex per imenta y r estituye con admiración: “Durante las crisis mi madr e selanzaso bre mí, me encierra en el cuar to, me da golpes con sus puños,me cachetea,me desviste, semeacerca,tocamicuerpo,mi ropa inter ior , dice q ue encuentr a el perfume delhombre chino ...”68

Así el do ble inasible r evela la insistencia de un o bjeto de amor arcaico, ingo bernable eimaginario que, por su dominio y su escamoteo, su pr oximidad sor oralo materna, per o tambiénsu exterioridad inconquista ble y, en consecuencia, r encor osa y a bor r ecible, me da muer te. Todaslas figuras del amor conver gen en este objeto autosensual y devastador , aunqueconstantementer eactivadas porel e je de una pr esencia masculina. A menudo centr al, el deseodel hombr e se vesiem pr e des bordado y arr astr ado por la pasividadofuscada, per o astutamente poder osa, de lasmu jer es.

Extr anjerostodos -el chino en E l amante , el ja ponés en H iroshima y la serie de judíos ode diplomáticosdesar r aigados ...Sensuales y abstr actos ala vez, esos extran jer os están r oídos

por un miedo que su pasión nunca llega a dominar . Este miedo a pasionado es como una arista,un e je ouna reactivación de los juegosde es pe jo entre las mujer es que des pliegan la carne deldolor cuyo esqueleto son los hombres.

DEL OTROLADO DEL ESPEJO

Una incolma ble insatisf acción, mar avillada a pesar de todo, se a br e enel es pacioconstr uido que se par a a lasdos mujeres. Puede llamar se, pesadamente, homosexualidadfemenina. En Dur as, sin embargo,se tr ata más de una búsq ueda para siempre nostálgica delMismo como otro, del otrocomomismo, en la panoplia del es pe jismo narcisista o en unahi pnosisque parece inevita ble par a la narrador a. Ellacuentael subsuelo psíquico anter ior anuestr as conquistas del otr o sexo, subsuelo siempr e presenteen los eventuales y peligrososencuentros de hombr es ymujer es. No se suele prestar atencióna este es paciocasi uterino.

Y nosin r azón. Pues en esta cripta de refle jos, las identidades, los vínculos ylossentimientos se destruyen. «Destruir, dice ella». No obstante la sociedad de las mujer es no es ninecesariamentesalva je ni simplemente destructor a. De la inconsistencia o de la imposibilidadde los vínculos f or zosamente eróticos, esa sociedad constituye unaur a imaginaria decomplicidad que puede resultar ligeramente dolorosa ynecesar iamenteenlutada por abismar ensu fluidez narcisista todo objeto sexual, todo sublime ideal. Los valor es no se sostienen fr ente aesta «ironía de la comunidad» -así llama ba Hegel a las mujeres cuya destr uctividad sinembargono es forzosamente divertida.

El dolor despliega su micr ocosmo por la reverberación de los personajes. Éstos searticulan en dobles como en espejos que exageran sus melancolías hasta la violencia y el delir io.

Esta dr amaturgia de la reduplicación recuerda la identidad inesta ble del niño que, frenteales pejo, no encuentra laimagen de su madr e sino como r é plica o eco(tranquilizador oterror ífico)de sí mismo. Como unalter ego coagulado en la gama de las intensidades pulsionales que lo agitan, despegado fr ente a él, per o jamás f ijo y a punto de invadido con unretorno hostil de bumerang. La identidad,en el sentido de una imagen establey sólida de sí queconstituye la autonomía del sujeto, sólo llega al final de ese proceso cuando el r efle jo nar cisistatermina en una asunción jubilosa que es la obr a del Tercero.

Aun los más seguros de nosotrossa bemos no obstante que una identidad fir me esunaficción. El dolor durasiano recuerda preciosistamentey con pala br as vacías, eseduelo imposibleque de cumplir se, nos desvincular ía de nuestro envoltorio mórbidoy nos instalaría como sujetosindependientes yunificados. Así nos captura ella y nos arrastr a hacia los confines másarriesgados de nuestravida psíquica.

67 Ibíd., p. 257.68 L' Amant , op. cit., p. 73.

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MODERNA YPOSTMODERNA

Liter atura de nuestr os males, ésta acompaña las angustias r ealmente desencadenadas yacentuadas por el mundo moder no, per o esenciales, tr anshistóricas.

Liter atura de límites, lo estambién por q ue des pliega los límites de lo nombra ble. Losdiscursoselí pticosde los per sona jes, la o bsesiva evocación de una «nada» que r esumelaenf ermedad del dolor, designanun nauf r agio de las pala bras frente al af ecto innombra ble. Esesilencio, lo hemos dicho, r ecuerda la «nada» que el o jo de Valéry veíaen un hor noincandescente en medio de un desor den monstr uoso. Dur as no lo orquesta a la maner a deMallarmé, que busca ba la músicade las pala br as, ni a la manera de Beck ett, afinando unasintaxis que se estanca o avanza con sobr esaltos desviandoel desar r ollo lineal del r elato.Lareverberación de los persona jes yel silencio inscrito tal cual, la insistencia sobr e el «nada quedecir » como manif estación última del dolor , llevan a Duras haciauna blancura del sentido.Junto a una tor pezaretórica, constituyenun univer so de malestar inquietante y contagioso.

Moderna histórica y psicológicamente, esta escritura se halla hoy enf rentada al desafío postmoderno. Se trata desde ahor a de ver en «la enfermedad del dolor» solamenteun momento

de la sí ntesi s narra t iva capaz de llevarse en su complejo tor bellino tanto las meditacionesf ilosóf icas como las def ensaser óticas olos placer es divertidos. Lo postmoder no está más cer cade la comedia humana q ue del malestar a bisal. El infier no tal cual es, ex plor ado a fondoen laliter atur a de postguerra, ¿no perdió su inaccesibilidad infernal par a convertir se en unasuerte decotidiano, tr ans parente, casi trivial -una“nada”- como nuestras«verdades» ya ahor avisualizadas, televisadas y, en suma, ni tansecretas ... ? El deseo de comedia oculta hoy, sinignor ar la, la preocupación por esta verdad sin tragedia, por esta melancolía sin pur gatorio.Recordamos a Marivaux y Cr é billon.

Un nuevo mundo amor osoquier e salir ala super ficie en el eterno r etorno de los cicloshistór icos ymentales. Al invierno de la pr eocupación le sigue el artif icio del semblante; a la blancur a del tedio, la diver sión desgarr adora dela parodia. Y viceversa. Laver dad, en suma, sea br e camino en los ref le josde los falsos encantos tanto como se comprue ba en los juegos de

es pejos dolor osos. Des puésde todo, ¿no de pende la mar avilla dela vida psíquica de ese alternardefensas y caídas, sonr isas ylágrimas, soles ymelancolías?

kristeva sol negro_la enfermedad del dolor duras

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