“SAPERE AUDE”.ACTAS DEL III CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES INVESTIGADORES SIGLODE ORO (JISO 2013)

Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz (eds.)

BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 24

Carlos MATA INDURÁIN Adrián J. SÁEZ

Ana ZÚÑIGA LACRUZ (eds.)

«SAPERE AUDE». ACTAS DEL III CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES INVESTIGADORES SIGLO DE ORO

(JISO 2013)

Pamplona, SERVICIO DE PUBLICACIONES

DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, 2014

Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 24

PUBLICACIONES DIGITALES DEL GRISO

Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Sapere aude». Actas del III Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2013), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2014. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 24 / Publica-ciones Digitales del GRISO. EDITA: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. COPYRIGHT: © De la edición, Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz. © De los trabajos, los autores. © Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. ISBN: 978-84-8081-417-1.

Publicado en: Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Sapere aude».

Actas del III Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2013), Pamplona,

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2014. Colección BIADIG (Bi-

blioteca Áurea Digital), 24 / Publicaciones Digitales del GRISO, pp. 149-158. ISBN:

978-84-8081-417-1.

LAS MUJERES TOMAN LA PALABRA: ESTUDIO DEL DISCURSO FEMENINO EN LAS NOVELAS

CORTAS DE ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO

Christelle Grouzis Demory Université Paul-Valéry, Montpellier III

Este trabajo se propone analizar el discurso femenino en una se-lección de novelas cortas de Alonso de Castillo Solórzano, publicadas entre 1625 y 1649. Ordinariamente silenciadas y relegadas a un papel secundario en la sociedad española tradicional del siglo xvii, las mu-jeres gozan en los relatos de este autor de un espacio de expresión libre.

El análisis del lenguaje femenino, mediante el estudio de los dis-cursos escritos (cartas, billetes) y orales (diálogos, monólogos), revela unas veces la sinceridad, y otras veces la duplicidad, de las heroínas que usan un lenguaje engañoso y manipulador. Veremos también que el lenguaje de la resistencia constituye otro eje fundamental de los relatos de Castillo Solórzano, en los que la palabra femenina, además de ser libre, es liberadora.

El lenguaje sincero como expresión de la vida afectiva e ínti-ma

Al contrario de los personajes masculinos, que muy a menudo fingen sentimientos amorosos con el único objetivo de engañar a las mujeres, los personajes femeninos expresan emociones sinceras. El sentimiento amoroso favorece, pues, la expresión libre de las muje-res, que van liberándose, gracias al amor, de los cánones culturales y

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sociales impuestos tradicionalmente a los hombres y a las mujeres en la relación amorosa.

Es preciso señalar que numerosas protagonistas hacen uso de un lenguaje propio de la retórica del amor cortés, al igual que no deja de ser significativo que en sus discursos se emplee el léxico del vasa-llaje. Lo interesante en las novelas cortas de Castillo Solórzano es que son las mujeres quienes expresan su sujeción afectiva al amante. En El amor por la piedad (Huerta de Valencia), por ejemplo, doña Leonarda insiste en su voluntad de servir a don Fernando, repitiendo varias veces verbo y concepto a lo largo de su discurso (p. 32). El amante de la dama se convierte, de este modo, en su señor, a quien profesa una adoración sin límites. En El premio de la virtud (Noches de placer), Julia no solo le dice a Anselmo que «[le] adora y [le] ha elegido por dueño de su alma» (p. 425) sino que también es su esclava. Vemos cómo Castillo Solórzano invierte los papeles tradicionales masculinos y femeninos del amor cortés haciendo de la dama la esclava del amante. De hecho, es ella quien reivindica su sujeción absoluta a la voluntad del amado.

A través del lenguaje amoroso, las mujeres dan rienda suelta a sus sentimientos. Por tanto, no resulta sorprendente que, en el momento de verbalizar lo que experimentan, pronuncien palabras atrevidas ajenas al decoro que se les exige. Las propias protagonistas se mues-tran conscientes de infringir así las reglas de conducta a las que están sujetas por ser mujeres y nobles. En La cruel aragonesa (Jornadas ale-gres), doña Clara escribe una carta a don García en la que afirma: «A licenciosa osadía, si no desenvoltura, más que permiten el ser mujer y mi calidad, habréis atribuido, señor don García, el haberos escrito y el suplicaros que viniésedes a esta casa» (p. 140).

En la correspondencia amorosa, el discurso femenino es directo y sin ambages. Las declaraciones sentimentales femeninas se caracteri-zan siempre por un estilo nada afectado. Buena muestra de ello es este fragmento que aparece en La injusta ley derogada (Fiestas del jar-dín), donde Camila se declara a Remón con estas palabras: «Lo mejor es —dijo ella— no hacer esto encubiertamente. Yo os amo como a mi vida, y estáis tan apoderado de mi alma, que no tendrá otro lugar en ella, sino vos» (p. 353).

Cabe subrayar además que el lenguaje amoroso femenino es indi-sociable de la expresión del dolor y de la desazón. Hablar de sus ma-les tiene, sin duda, un efecto catártico y liberador que permite a las

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heroínas despojarse de ellos en cuanto son expresados verbalmente. He aquí otra característica inherente al discurso femenino en la obra del autor. Su concepción del amor descansa sobre la analogía entre el amor y el dolor procedente de la literatura medieval. Las mujeres de Castillo Solórzano gustan de describir su pena causada por la indife-rencia, la inconstancia o los engaños de los hombres. Sus discursos orales, de estilo esta vez grandilocuente, se asemejan a parlamentos de heroínas trágicas y contribuyen a conmover al público brindándo-le emociones tangibles, creadas por la espontaneidad de la oralidad y la variedad de los tonos empleados.

Las quejas amorosas femeninas, hiperbólicas siempre, se basan en juegos metafóricos que tienden a dramatizar sus declaraciones. En El defensor contra sí (Huerta de Valencia), la amante de don Enrique se dirige a él exclamando: «¡Ah, ingrato y desconocido de tanto amor; el cielo castigue tus rigores y a mí me quite la vida, para que no vea en tu pecho una dura roca del mar, un helado mármol y un fuerte bronce, rebelde a los pesados martillos del artífice!» (p. 126). Aquí, el uso de la metáfora mineral para recalcar la indiferencia del hombre así como el empleo de la exclamación y de la apóstrofe son recursos de la amplificatio que confieren al fragmento una dimensión suma-mente patética. En El honor recuperado (Noches de placer), doña Rufina expresa su dolor, tras haber sido engañada por don Antonio, median-te una serie de preguntas abiertas y retóricas que revelan su desazón. La amenaza final de la dama con darse la muerte introduce cierta tensión dramática en el relato:

—¡Ay, falso engañador! —dijo la afligida dama—. Bien te entiendo;

esa disimulación es excusa para eximirte de ser mi esposo, cuando debes de tener otro empleo. Si le tenías, ¿por qué engañabas a una flaca mujer?, ¿por qué la has quitado el honor?, ¿por qué quieres hacer menosprecio de ella? ¿Soy yo, acaso, alguna mujercilla vil, de bajo porte, con quien se pueda usar ese término? ¿No tengo calidad que iguala a la tuya y hacien-da con que sustentar las dos, apetecida de muchos, si despreciada de ti? ¿Qué te mueve a lo que haces? ¿Mi entereza no te aseguró ser el primer dueño de ella? Sácame de estas confusiones, o dame esa daga que traes, para que con ella acabe mi vida (p. 405). La expresión del desasosiego se ve asociada frecuentemente con la

de la melancolía y el lenguaje de la desilusión. En este caso, el mo-nólogo se convierte en uno de los recursos privilegiados por el autor

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para desvelar los estados de ánimo de las mujeres desengañadas por el amor y los hombres, y representa una de las modalidades discursivas propicias para que las heroínas tomen la palabra. En A un engaño, otro mayor (Los alivios de Casandra), doña Victoria critica con vehemencia, en su monólogo, la actitud de don Fernando —un caballero que mancilló su honor— antes de condenar los engaños y la duplicidad de los hombres en general (fol. 45v). En Escarmiento de atrevidos (Sala de recreación), en su monólogo a la vez lírico y patético (pp. 164-165), doña Violante inicia su discurso exclamando: «¡Ay, desdichada Vio-lante!», antes de emitir un juicio muy duro («juzgo, no me engaño») sobre su propio comportamiento (la dama tiene dos amantes). Con-cluye recordando los diferentes acontecimientos que provocaron su pérdida. En esta novela, el monólogo sirve también como adverten-cia para las mujeres y contra las consecuencias funestas provocadas por su comportamiento transgresor, insistiendo en el dolor que se experimenta después.

Es importante destacar que los monólogos se fundamentan, en muchas ocasiones, sobre referencias mitológicas y redes metafóricas. Por ejemplo, en el monólogo de doña Violante, esta se identifica con Helena y compara a uno de sus galanes con Paris, destacando el campo semántico de la noche y la metáfora persistente referida a la oscuridad para describir el estado psicológico totalmente desorienta-do de la heroína.

El estudio de los discursos femeninos revela, por otra parte, que en ciertas situaciones, las mujeres usan un lenguaje engañoso cuando intentan librarse de un matrimonio forzado, cuando desean satisfacer deseos reprehensibles, o cuando tratan de apartar a una rival e impe-dir su matrimonio con el hombre a quien aman. Este lenguaje enga-ñoso y falaz tiene relación, en nuestra opinión, con la estética del Barroco caracterizada por el motivo recurrente de las falsas aparien-cias.

El lenguaje engañoso y falaz

La destreza verbal femenina es comentada en los relatos por el propio narrador, o también evocada en los incisos que introducen el discurso de las mujeres. En A un engaño, otro mayor (Los alivios de Casandra), el narrador hace hincapié en la elocuencia artificiosa de doña Victoria, con estos términos: «Admirada quedó Blanca de oír la

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relación que la hizo su dueña, a la cual dio crédito, porque el artifi-cio con que lo dijo Victoria, fue tan grande, y con tanto estudio, que otra más entendida que Blanca (con serlo mucho) la diera crédito» (fol. 49v). En La ingratitud castigada (La quinta de Laura), acerca de Gerarda que no quiere someterse a la voluntad de su hermano que desea casarla con el mariscal catalán, leemos: «pesola de ver a su her-mano tan apasionado del forastero, y no halló otra escotadura por donde eximirse, sino decirle esto» (p. 10). Resulta relevante aquí el empleo del sustantivo escotadura, propio del léxico teatral, ya que explicita que el discurso de Gerarda es un puro simulacro1.

El lenguaje femenino engañoso se apoya siempre en un discurso razonado, en el cual las mujeres no dejan entrever ninguna emoción. Para escapar de un matrimonio convenido, las protagonistas evocan impedimentos dirimentes que inventan. Es el caso de La ingratitud castigada (La quinta de Laura), donde Gerarda arguye que es demasia-do joven para casarse con el hombre que le ha elegido su hermano. Encontramos otro ejemplo en La vuelta del ruiseñor (Fiestas del jardín), donde doña Hipólita finge haber hecho voto de entrar en religión a la muerte de su primo para retrasar e impedir su matrimonio con don Galcerán. De esta manera, los personajes femeninos siempre aducen argumentos falsamente objetivos, ocultando el verdadero motivo que les conduce a negarse a casarse con el pretendiente im-puesto o renunciar al amor que sienten por otro galán.

La duplicidad femenina se manifiesta a través de un lenguaje con-formista y servil, en particular cuando las protagonistas se dirigen a representantes de la autoridad masculina. En muchos relatos, afirman abiertamente su sujeción a la voluntad de su padre o de su hermano conformándose, en apariencia, con sus decisiones en materia de ma-trimonio. En El soberbio castigado (Huerta de Valencia), Emilia aparenta someterse a su padre (el conde Anselmo), que pretende casarla con don César:

Hallose tan confusa Emilia con la determinada voluntad que vio en su

padre, que por no contravenir a su gusto, hubo de forzar el suyo en la respuesta, valiéndose de lo que el conde se habría presumido de ella, y así respondió que siempre estaba subordinada a su voluntad […]. Esto le di-

1 Escotadura: «En los tablados donde se representan las comedias se llama así la

puerta o boquerón grande que se hace para las tramoyas, a diferencia del escotillón, que es la abertura pequeña» (Aut.).

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jo teniendo propósito de morir antes que dar la mano a César por estar aficionada al gallardo Manfredo (p. 89). Para engatusar y manipular a su interlocutor, las mujeres se valen

de apóstrofes afectuosos y deferentes o de palabras halagadoras al mismo tiempo que simulan compartir su opinión. Estas estrategias discursivas tienden a ganar la benevolencia y la confianza ajena, co-mo lo notamos en La vuelta del ruiseñor (Fiestas del jardín), en el dis-curso de doña Hipólita a su padre (p. 171).

Vemos, por tanto, cómo la palabra representa para las mujeres un instrumento al servicio de la manipulación. Mediante el lenguaje, los personajes femeninos manifiestan un conformismo exterior a la vez que cierta libertad interior. En efecto, si bien su discurso se ajusta formalmente a los principios educativos y morales impuestos, a lo que se espera de ellas, se opone rotundamente a sus verdaderas inten-ciones y a sus actos.

Por consiguiente, las mujeres —merced a la palabra— consiguen labrarse la imagen falsa e ideal de la hija obediente y dócil, o de la amante fiel y constante, imágenes de las que se sirven para engañar a su interlocutor. Para ilustrarlo, podemos mencionar la novela corta La quinta de Diana (Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid), en que doña Blanca escribe una carta a don Martín, a quien califica de «único dueño mío» mientras que mantiene secretamente otra rela-ción amorosa con don Enrique (p. 337).

Cuando se dirigen a una rival, las palabras engañosas y mentirosas forman parte del conjunto de las estrategias ideadas por las heroínas para impedir el matrimonio del amado con otra dama. En estos ca-sos, usan un discurso falaz e ingeniosamente elaborado que revela su gran habilidad para fantasear y manipular los sentimientos. Muy a menudo disfrazadas de criadas —para entrar al servicio de su rival—, las protagonistas muestran un discurso afectivo que insiste en los lazos que las unen y en la relación de confianza que mantienen, a la vez que fingen estar preocupadas por los intereses de su dueña. En A lo que obliga el honor (La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas), Vic-toria declara a doña Brianda:

No cumpliera yo con el amor que como a señora mía te tengo si no te

hablase con claridad en lo que te importa no menos que tu quietud, y

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así, dueña y señora mía, sabrás que don Pedro tuvo amores con una da-ma de Sevilla muy hermosa y principal (p. 218). El estudio pormenorizado del discurso de Victoria así como del

de la protagonista de A un engaño, otro mayor (Los alivios de Casandra) muestra que el lenguaje femenino engañoso está estrechamente vin-culado con las habilidades femeninas para novelar. En efecto, ambas protagonistas relatan una historia totalmente imaginada con el objeto de desacreditar a su querido ante su rival.

Para conseguir su objetivo no reparan en medios y se valen de numerosos recursos narrativos presentes en la novela corta barroca que, sin duda, tenían gran aceptación. Entre ellos, cabe destacar: la relación amorosa secreta entre los amantes, el matrimonio clandesti-no, el embarazo secreto, la desigualdad de fortuna entre los amantes, los engaños masculinos, la deshonra femenina, la venganza familiar, etc. Esta mise en abyme entre las historias inventadas por las mujeres ficticias y los relatos imaginados por los propios novelistas españoles del Siglo de Oro nos parece muy singular y de gran interés.

Además, para conseguir sus fines, las heroínas se valen de una re-tórica persuasiva, centrada en la primera persona y en verbos de co-nocimiento, que va entretejiendo un discurso verosímil y creíble. Lo vemos en A lo que obliga el honor (La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas) y en A un engaño, otro mayor (Los alivios de Casandra), donde los personajes femeninos principales se presentan como testigos directos de los hechos narrados. La repetición en los relatos de los verbos saber y conocer («conozco bien», «yo conozco», «sé qué») así como el empleo de expresiones como «no dudo que», «puedo asegurarte que», «estoy cierta que», son recursos empleados por las mujeres para que la historia inventada parezca más creíble.

Por otra parte, para reforzar la verosimilitud de su testimonio, mencionan en su relato indicios referenciales geográficos y tempora-les (Sevilla, Madrid, la Corte, «ha cosa de mes y medio», etc.); nom-bran a los personajes de la historia inventada (doña Elvira de Monsal-ve, doña Brianda Tenorio, don Fernando, etc.), proporcionando datos acerca de la relación sentimental entre su amado y su dama imaginaria, referidos a su boda, a la condición social de los amantes, a los hijos que han tenido, o también al deseo de venganza que siente la familia de la dama agraviada (La garduña de Sevilla, p. 218; Los ali-vios de Casandra, fol. 49r). La acumulación de todos estos detalles

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inventados por las protagonistas femeninas tiene como objetivo con-solidar la coherencia y la verosimilitud de su historia, con el fin de convencer a su rival de que su amante es pérfido y así, disuadirla de unirse en matrimonio con él.

Para casarse con el amado o para rechazar a un pretendiente, las protagonistas usan también el lenguaje de la resistencia: resistencia a la autoridad masculina y a las normas sociales vigentes en su época, principalmente en lo tocante al matrimonio.

El lenguaje de la resistencia

En Amor con amor se paga (Los alivios de Casandra), Gerarda se opo-ne por completo al matrimonio impuesto por su hermano. Prefiere morir a aceptar casarse con otro hombre que Fernando, como se trasluce en la carta que le escribe a su amante: «yo estoy firme en mi propósito como hasta aquí, porque primero perderé mil vidas que dejar de ser vuestra. […] habéis de ser mío a pesar de cuantos lo contradigan» (fol. 107r).

En algunas cartas dirigidas a los padres, las protagonistas expresan con igual vehemencia su intención de no someterse al matrimonio forzado, justificando su postura. Se muestran, además, críticas hacia la autoridad paterna. Buen ejemplo de ello es que en El conde de las legumbres (La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas), Margarita pone en tela de juicio lo bien fundado del matrimonio convenido con su primo Leopoldo, dando a conocer que él se casó clandestinamente con doña Blanca a quien ultrajó. Esgrime el argumento de la des-honra sufrida por esta dama de ilustre estirpe. Luego, evoca los debe-res de Leopoldo hacia doña Blanca antes de condenar la perfidia de su primo. Por fin, alude a la posibilidad de que los padres de doña Blanca impidan su matrimonio con Leopoldo y termina su discurso manifestando claramente su firme intención de no casarse con él:

Hasta aquí ha llegado el obedecerte como a padre; de aquí adelante no

permitirás que te obedezca, porque antes tomaré un hábito en el más es-trecho convento de esta corte, donde acabaré mi vida, que yo sea esposa de mi primo (pp. 178-179). Cuando las protagonistas conversan con otras mujeres, el lenguaje

de la resistencia que usan es indisociable de la expresión de un pro-fundo deseo de independencia y de libertad que comparten con su

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interlocutora. En estos casos, su discurso es más libre y la postura que defienden mucho más radical, en la medida en que ya no se limitan a condenar el matrimonio forzado ni a reivindicar el derecho a elegir a su futuro esposo. Rechazan totalmente la institución matrimonial y la presentan como un estado de sumisión absoluta, como lo podemos ver particularmente en La duquesa de Mantua (Huerta de Valencia), en la que el narrador relata que Camila «no quiso, aunque molestada de sus vasallos, verse con la sujeción de esposo tan presto» (p. 159).

Por último, las heroínas hacen uso del lenguaje de la resistencia cuando rechazan el galanteo de un pretendiente asiduo. Es el caso de El ingrato Federico (Noches de placer), donde la duquesa Margarita se opone vehementemente a Federico, un caballero que se empeña en cortejarla en ausencia de su esposo. El lenguaje de la resistencia que emplea en su discurso muy teatral viene acompañado de adverten-cias:

—Yo entendí, loco Federico, que mis razones fueran freno de vuestros

atrevimientos, para no repetirlos, asegurándome afición de vuestra parte en daño de mi reputación. ¿Qué habéis visto en mí, deslumbrado caba-llero, que os ha movido a declararme vuestro desatinado amor? ¿Por ventura he desdicho yo de lo que soy en desenvoltura alguna? ¿Pórtome diferente que antes en ausencia del duque? ¿Gusto de conversaciones más que las de mis criadas? ¿He prevaricado de las antiguas devociones que antes tenía? No. Pues si soy la misma que antes, y aquella a quien tantos príncipes y señores han guardado el respeto, ¿por qué (olvidado de los beneficios del duque) vos habéis querido perdérmele? Yo daré causa a mi esposo a que le obliguen a volver a su estado, sin manifestarle lo que le hiciera volver con más cuidado; porque no entienda que habéis presu-mido en mí ligereza; que a estar cierta que esto fuera así, yo fuera luego homicida de mí misma (p. 378). El análisis del lenguaje de la resistencia revela que quienquiera

que sea el receptor de su discurso, las mujeres muestran voluntad de preservar su honor y determinación de satisfacer su propio deseo.

Para concluir, diremos que la importancia de los discursos feme-ninos escritos y orales, y su variedad formal, revelan el papel relevan-te que Castillo Solórzano otorga a las mujeres en sus novelas cortas. Generalmente silenciadas, las mujeres encuentran en los relatos de este autor un espacio de introspección y de expresión libre merced a la palabra que les confiere existencia propia. La escritura novelesca

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permite explorar la intimidad femenina a la vez que atribuye a los personajes femeninos —capaces de razonar, de novelar, y al fin y al cabo de crear— habilidades tradicionalmente consideradas como exclusivamente masculinas.

A nuestro parecer, estas situaciones ficticias en las que las mujeres acceden a ciertas libertades constituyen proyecciones fantaseadas que sin duda alguna satisfacían el horizonte de expectativas y los gustos del público de la época, en el que los lectores u oyentes de novelas eran mayoritariamente mujeres.

Bibliografía

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