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Comité de honor

Presidente:D. César Antonio Molina

Ministro de Cultura

D. Juan Carlos MarsetDirector General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música

Ilmo. Sr. D. Luis Díaz AlperiAlcalde del Ayuntamiento de Alicante

Excma. Sra. Dª Encarna Llinares CuestaSubdelegada del Gobierno en Alicante

Comité ejecutivo

Dña. Marta CuresesSubdirectora de Música y Danza del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música

D. Jorge Fernández GuerraDirector del Festival de Música de Alicantey del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

D. Miguel Valor PeidróConcejal de Cultura y Educación del Ayuntamiento de Alicante

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OrganizaciónCentro para la Difusión de la Música Contemporánea

Director:Jorge Fernández Guerra

ProducciónCoordinadora y Asistente del Director: Charo López de la Cruz

Gerencia:Enrique GarcíaMercedes Tenjido

Relaciones externas:Jaime Guerra

Servicios de prensa:Gema Parra

Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM)Coordinador: Adolfo NúñezAudio: Juan ÁvilaSoftware: Juan Andrés Beato

Administración:Juana LermaPatricia Gallego

Entidades patrocinadoras

Ministerio de Cultura - Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la MúsicaAyuntamiento de Alicante - Patronato Municipal de las ArtesGeneralitat Valenciana - Institut Valencià de la Música

Entidades colaboradoras

Radio Nacional de España – Radio ClásicaTeatro Arniches – Teatres de la Generalitat ValencianaTeatro PrincipalCasino de AlicanteDiputación de Alicante

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Lugares de los actos

Teatro Arniches:Avda. Aguilera, 1

Teatro Principal:Plaza Ruperto Chapí, 7

Casino de Alicante:Avda. Explanada de España, 16

Casa Bardín. Fonoteca:Calle San Fernando, 44

Secretaría del Festival:

Hotel SPA PORTA MARISPlaza Puerta del Mar, 3

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XXIV Festival de Música de Alicante, 2008

“El grano de la voz”

La voz es el origen. De ella nace la música, el lenguaje y la expresión. Detodas las trazas que el ser humano haya podido marcar en su viaje por laruta del significado, la voz ha sido el soporte fundamental de su porten-tosa evolución, la condición imprescindible se podría decir.Roland Barthes, al que hemos tomado prestado el lema de la presenteedición del Festival de Música de Alicante, señala lúcidamente ese puntoen el que la voz humana pasa de ser una idealización a una especie detopografía personal. El grano es esa marca, el lugar donde encontramosel accidente justo que convierte a la voz en un retrato personalizado. Es,también, el punto que marca ese otro accidente mayor que es el lengua-je, como diría el pensador francés.Con “El grano de la voz” nos gustaría mostrar que más que voz hay voces;y que sobre ese plural ha surgido la floración abundante de la música delsiglo XX en el ámbito del canto y, por qué no añadirlo, la recitación, cuan-do no algún híbrido.Pero, al margen de las sugestiones, la elección del tema de la voz en estaXXIV edición del certamen alicantino nos permite marcar un punto deinflexión de la evolución de la música española contemporánea. En efec-to, si podemos hablar de una excelente normalización en el campo de losintérpretes españoles instrumentales dedicados a la creación actual, elámbito vocal muestra aún dolores de parto; es, por decirlo, así, la siguien-te frontera que estamos intentando franquear y estabilizar. Coros, vocesa solo, agrupaciones a capella, o de pequeño grupo vocal en diálogo conlos instrumentos, solistas de renombre, la poesía expresándose sin másmúsica que la de su propio texto y el sonido del verbo… De todo ello tene-mos buen ejemplo en la presente edición. Es apenas un puñado de ejem-plos, pero es también una señal de que éste es el próximo desafío de lamúsica española nueva. En Alicante vamos a escuchar a grandes coros, como el Coro Nacional deEspaña brindando un doble retrato de dos gigantes de la música europea:Hans Werner Henze y Luis de Pablo, autores en la cima de su aventura cre-adora y que vienen a Alicante tras una pausa que muchos consideraban ya

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8larga. En el caso de Luis de Pablo, además, se brindan tres estrenos enEspaña de otras tantas de sus obras más recientes, aparte de poder cons-tatar el extraordinario manejo de la voz de este músico fundamental quetiene en su haber cinco óperas, por ejemplo. Todo ello con la complicidaddel Ensemble Residencias y la dirección de Mireia Barrera. Escucharemostambién a grupos vocales de pequeño formato y responsabilidades gran-des, como es el caso de 4Frecuencies, un joven cuarteto vocal levantado apulso desde la pasión y el deseo de fomentar el repertorio vocal en loscompositores españoles. Oiremos a la siempre sorprendente FátimaMiranda, imprescindible en un festival de voces, con sus inigualablesespectáculos y su apabullante registro vocal con el que consigue que supropia garganta suene como muchas. El coro Underground Singers, otroejemplo de voluntad de asentar una presencia vocal en el repertorio espa-ñol más joven, tendrá su acomodo en esta cita acompañado, además, porPilar Jurado, en su doble función de cantante y compositora, una de lasvoces más singulares del panorama español, entendiendo por voz su dobleacepción, la de cantante y autora, además de los buenos amigos del SaxEnsemble. Otra manera de entender la comunicación vocal viene de la pro-puesta de César Camarero, uno de nuestros últimos Premios Nacionalesde composición (galardón adquirido, además, por su recordada obra estre-no en Alicante en compañía de la JONDE y de la CND 2), Camarero propo-ne un programa monográfico dedicado a su música en relación directa conla poesía, que será encarnada por la voz del recitador Vicente Gavira. Quedapara el concierto de clausura uno de los espectáculos más sorprendentesde esta edición: Operation: Orfeo, una sorprendente propuesta del grupoteatral y de danza danés Hotel Pro Forma, y en donde se rinde homenajeal mito que fundó la ópera a través de unas prestaciones corales a cargodel Coro Latvian Radio y la mezzosoprano Baiba Berke; en una elegantecaja escénica de falsa perspectiva y exquisita puesta en escena, se siguenlos pasos de una serie de cuerpos que imaginan las imposibles evolucio-nes del gran Cantor del mito con músicas preparadas por el compositordanesa Bo Holten y numerosas intervenciones de John Cage y Gluck.

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9Como complemento a estas visiones del canto, el vecino Festival Ensemsha querido colaborar con Alicante brindando una rica muestra de su Cua-derno de canto a través de algunos de sus ejemplos, que no son otros quecinco de los más interesantes compositores españoles actuales en lasvoces de la soprano Estrella Estévez y el barítono José Antonio López y elbuen hacer pianístico de Bartomeu Jaume.Este rico y variado panorama vocal se completará con otras propuestasinstrumentales, desde solistas de auténtico renombre hasta la JoveOrquestra de la Generalitat Valenciana que, de la mano de la batuta gene-rosa de Manuel Galduf, ofrecerá obras de creadores valencianos de tra-yectoria universal y diversas generaciones (Gálvez, Orts y Evangelista). Ysi hablábamos de extraordinarios solistas, repasemos la nómina: elgenial Horacio Lavandera (una de las grandes sorpresas de la últimageneración), capaz de enfrentarse a los clásicos y pasar sin solución decontinuidad a un Stockhausen que le recomendó a los programadores delmundo como uno de sus intérpretes de predilección; y a Stockhausen,precisamente, dará cuerpo el joven Lavandera, en el año en que el maes-tro habría cumplido 80 años. También a otro maestro en sus 80 años, elespañol Ramón Barce, le rendirá homenaje una gran pianista catalana:Eulalia Solé, pero no estará sola, ya que varios de los amigos del inclasi-ficable creador madrileño no han querido perderse la cita con estrenoshomenaje de González Acilu y Cruz de Castro, junto con la presencia que-rida de Tomás Marco. La nómina de solistas de fama mundial continúa conel recital para violonchelo solo del francés Pierre Strauch, principal vio-lonchelista del mítico Ensemble intercontemporain y uno de sus miem-bros fundadores. En sus cuerdas, mucha música española y algo suyo. Ytambién a solo, pero con el versátil acompañamiento de la electrónica, elFestival recibe al trombonista valenciano Carlos Gil, uno de los grandesde su instrumento en una tierra en la que resulta difícil destacar dado elelevado número de músicos de viento.Y como es habitual, contaremos con la fiel colaboración de Radio Clásica,no sólo como compañera en la difusión de las actividades del Festival (uno

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10de los grandes altavoces del certamen), sino como cómplice creadora através de los dos programas de creación radiofónica, uno de libre encar-go (Edith Alonso) y otro fruto de un Concurso Internacional (ganado porNino Díaz) que ha proporcionado ya un repertorio de arte radiofónico demuchos quilates.Por otra parte, el Festival organizará el II Foro de la Música Contemporá-nea que, tras la expectación del primero, realizado el pasado año, se pro-pondrá evaluar la acción del INAEM tras los frutos de las conclusiones delpasado año, así como debatir nuevas medidas del sector.Y como la historia del Festival es la de sus estrenos, recordemos los 11estrenos mundiales de esta edición, ocho de ellos encargo del CDMC parael Festival y, “last but not least”, en perfecta paridad, cuatro mujeres y cua-tro hombres.

Jorge Fernández GuerraDirector del CDMC y del Festival de Música de Alicante

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XXIV Festival de Música de Alicante en Radio Clásica

Concierto día 5 a las 20.30 h. (TEATRO PRINCIPAL) Coro Nacional de España / EnsembleResidencias

Concierto día 6 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) 4Frequencies (emisión en diferido eldía 7/9 a las 12.00 h.)

Concierto día 7 a las 20.30 h. (TEATRO PRINCIPAL) Jove Orquestra de la GeneralitatValenciana

Concierto día 8 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) Eulalia Solé

Concierto día 9 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) Pierre Strauch (emisión en diferido el20/9 a las 12.00 h.)

Concierto día 10 a las 18.30 h. (CASINO) Carlos Gil, Ricardo Climent (emisión en diferido el13/9 a las 12.00 h.)

Concierto día 11 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) Grupo Sax-Ensemble / UndergroundSingers (emisión en diferido el 17/9 a las 20.00 h.)

Concierto día 12 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) Horacio Lavandera (emisión en diferi-do el 21/9 a las 12.00 h.)

Concierto día 13 a las 20.30 h. (TEATRO ARNICHES) Taller Sonoro (emisión en diferido el14/9 a las 12.00 h.)

Obras radiofónicas: Se emitirán en Ars Sonora:

Día 13-9: Edith Alonso (sesión del día 8)

Día 20-9: Nino Díaz (sesión del día 9)

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Estrenos absolutos encargo del CDMC:

Juan Pistolesi: Silentium

Raquel Quiaro: Laberinto

Voro García: Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar...

Alejandro Trapero: Sult op.26

Nuria Núñez: “...ao fogo esparso que alastra no horizonte”

Pilar Jurado: Vox Aeterna

Edith Alonso: Atardecer en un patio

Nino Díaz: El muro

Estrenos absolutos:

Agustín González Acilu:Partita Nº 3

Carlos Cruz de Castro:Morfología sonora nº 6

César Camarero: Siete imágenes de Saturno en blanco y negro

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Viernes, 5 de septiembreTEATRO PRINCIPAL, 20:30 h.CORO NACIONAL DE ESPAÑA. ENSEMBLE

RESIDENCIASMireia BARRERA, directora. Alda CAIELLO,

mezzosopranoP R O G R A M A

Hans WERNER HENZE: Lieder von einer Insel Luis DE PABLO: Cape Cod, Tres de Dos **, Circe

de España **, Tre Frammenti Sacri **

Sábado, 6 de septiembreTEATRO ARNICHES, 20:30 h.4FREQUENCIESP R O G R A M A

Juan PISTOLESI: Silentium *+ Anton WEBERN: Cinco cánones, op.16 David DEL PUERTO: Espacio de la luzRaquel QUIARO: Laberinto *+ Salvatore SCIARRINO: L’alibi della parolla

Domingo, 7 de septiembre CASINO, 18:30h. Estrella ESTÉVEZ, soprano. José Antonio

LÓPEZ, barítono. Bartomeu JAUME, piano “Libro de canciones de ENSEMS”P R O G R A M A

Gabriel ERKOREKA: Cielo nocturnoRoberto LÓPEZ: Nanosonata nº 2 - Polvo

cósmico Vicente RONCERO: Vull tenir-te llunaEnrique SANZ-BURGUETE: MiríadasVoro GARCÍA: Esfera celeste

Domingo, 7 de septiembre TEATRO PRINCIPAL, 20:30 h.JOVE ORQUESTRA DE LA GENERALITAT

VALENCIANAManuel GALDUF, directorP R O G R A M A

José EVANGELISTA: CantJosé Antonio ORTS: WeißblauMiguel GÁLVEZ: Konzert für Orchester

Lunes, 8 de septiembre CASA BARDÍN. FONOTECA, 12:00 h.CREACIÓN RADIOFÓNICAEdith ALONSO: Atardecer en un patio *+

*: Estreno absoluto*+: Estreno absoluto, encargo del CDMC**: Estreno en España

Viernes 5 y sábado 6 de septiembre

CASINO II Foro de la Música

Contemporánea de Alicante

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Lunes, 8 de septiembre TEATRO ARNICHES, 20:30 h.Eulalia SOLÉ, piano“Homenaje a Ramón Barce”P R O G R A M A

Agustín GONZÁLEZ ACILU: Partita nº 3 *Tomás MARCO: Paso a nivelCarlos CRUZ DE CASTRO: Morfología sonora

nº 6 *Ramón BARCE: Sonata nº 1 para piano,

La nave volante

Martes, 9 de septiembreCASA BARDÍN. FONOTECA, 12:00 h.GANADOR XV CONCURSO DE

CREACIÓN RADIOFÓNICA RADIO CLÁSICA-CDMC

Nino DÍAZ: El muro *+

Martes, 9 de septiembreTEATRO ARNICHES, 20:30 h.Pierre STRAUCH, violoncheloElectroacústica LIEMP R O G R A M A

Bernd ALOIS ZIMMERMANN: SonataJesús TORRES: GlosaPierre STRAUCH: Tonadas de San PabloEnrique X. MACÍAS: AntistrofasHéctor PARRA: L'Aube Assaillie

Miércoles, 10 de septiembreCASINO, 18:30 h.Carlos GIL, trombón Ricardo CLIMENT, electrónicaElectroacústica LIEMP R O G R A M A

José IGES: Music Minus One II: Alegrías Voro GARCÍA: Multaqa. Cuando el desierto deja

aflorar... *+Alejandro TRAPERO: Sult op.26 *+Gabriel BRNCIC: RelumbreRicardo CLIMENT: Voyages Extraordinaires:

Le Gyrosbone

Miércoles, 10 de septiembreTEATRO PRINCIPAL, 20:30 h. Fátima MIRANDA“ArteSonado”

Jueves, 11 de septiembreTEATRO ARNICHES, 20:30 h.GRUPO SAX-ENSEMBLE

UNDERGROUND SINGERS Nacho DE PAZ, director. Pilar JURADO, sopranoP R O G R A M A

Francisco VILLARRUBIA: El ojo petrificado Luciano BERIO: Canticum Novissimi Testamenti Nuria NÚÑEZ: “...ao fogo esparso que alastra no

horizonte” *+Pilar JURADO: Vox Aeterna *+

Viernes, 12 de septiembreTEATRO ARNICHES, 20:30 h.Horacio LAVANDERA, pianoElectroacústica LIEMP R O G R A M A

Karlheinz STOCKHAUSEN: Tierkreis - Acuario,Klavierstück IX, Tierkreis -Piscis, Klavierstück XI,24 Natürliche Dauern, Tierkreis - Aries,Klavierstück XVI, Tierkreis - Leo

Sábado, 13 de septiembre TEATRO ARNICHES, 20:30 h.TALLER SONOROVicente GAVIRA, recitadorP R O G R A M A

César CAMARERO: “14 maneras de escuchar lalluvia. Poemas para ser oídos”

34 maneras de mirar un vaso de agua, Mosaico I,Siete imágenes de Saturno en blanco y negro *,Reverso II, Trayecto líquido, Nostalgia de unpaisaje futuro, A cada momento

(Poemas de Humberto Ak’abal, Antonio Gamoneda, Luis Buñuel, Alejandra Pizarnik, Juan Larrea, Vicente Huidobro y Juan Eduardo Cirlot)

Domingo, 14 de septiembreTEATRO PRINCIPAL, 20:30 h.HOTEL PRO FORMA

CORO LATVIAN RADIODirectores: Kaspars PUTNINS / Sigvards

KLAVABaiba BERKE, mezzosoprano; Lisbeth SONNE ANDERSEN, bailarina

“Operation: Orfeo”Música de Bo Holten, John Cage y C. W. Gluck

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CORO NACIONAL DE ESPAÑA.ENSEMBLE RESIDENCIAS

Mireia BARRERA, directora. Alda CAIELLO, mezzosoprano

P R O G R A M A

Hans WERNER HENZE: Liedervon einer Insel

Luis DE PABLO: Cape CodTres de Dos **Circe de España **Tre Frammenti Sacri **

TEATRO PRINCIPAL. 20:30 horas.

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CORO NACIONAL DE ESPAÑA

El Coro Nacional de España (CNE) fuefundado por Lola Rodríguez de Aragóncon la denominación inicial de Coro dela Escuela Superior de Canto. Su pri-mera actuación tuvo lugar el 22 deoctubre de 1971, interpretando junto ala Orquesta Nacional de España, diri-gida por Rafael Frühbeck de Burgos,la Segunda Sinfonía “Resurrección”, deG. Mahler. Desde entonces se hansucedido en la dirección artística delCNE José de Felipe, Enrique Ribó,Sabas Calviño, Carmen Helena Téllez,Alberto Blancafort, Adolfo GutiérrezViejo, Tomás Cabrera, Rainer Steu-bing-Negenborn y Lorenzo Ramos. Enla actualidad, y desde septiembre de 2005, Mireia Barreraes su Directora.El repertorio del CNE abarca desde obras a capella hastalas grandes composiciones sinfónico-corales, con unadedicación preferente a la música española, a cuya difusiónse dedica.De forma habitual, el CNE centra su actividad en la tem-porada estable de conciertos junto a la Orquesta Nacio-nal de España, así como en el Ciclo de Cámara y Polifo-nía, ambos en el Auditorio Nacional de Música.Compagina esta labor con actuaciones al lado de destaca-das orquestas, como la Sinfónica de Radio Televisión Espa-ñola, Sinfónica de Madrid, Castilla y León, Galicia, Sevilla,Tenerife, Bilbao y Joven Orquesta Nacional de España(JONDE), entre las españolas, y la Orquesta de las Améri-

Coro Nacional de España

Sopranos

Álvarez Jiménez, Adelina Arguedas Rizzo, Margarita Burgos Aranda, Mª Pilar Fernández Domínguez, Yolanda Garralón Gª-Quismondo, Mª Esther González Arroyo, PatriciaLopo Plano, Dolores Martín Ganado, Celia Miguel Peña, Carmen Moriani Vieira, Lilian Santos Compañ, Ángela Tiegs Meredith, Diana Kay

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cas, Sinfónica de Santo Domingo, Sinfónica de Puerto Rico,Filarmónica de Lieja, Mozarteum y Orquesta de París, entrelas extranjeras.A lo largo de su historia, grandes directores de prestigiointernacional han estado al frente del CNE como RafaelFrühbeck de Burgos, Antoni Ros-Marbà, Jesús LópezCobos, Cristóbal Halffter, Josep Pons, Aldo Ceccato, JoséRamón Encinar, Sergiu Celebidache, Igor Markevitch,Yehudi Menuhin, Riccardo Muti, Eliahu Inbal y Peter Maag.Entre sus actuaciones, cabe destacar su participaciónen el concierto inaugural del Auditorio Nacional deMúsica de Madrid, con la interpretación de La Atlántidade Manuel de Falla (en cuya primera grabación tambiénparticipó); el concierto inaugural de la Asamblea de lasNaciones Unidas en Nueva York, en 1983; el estrenomundial de Viatges i flors de Luis de Pablo, en el Festi-val Europalia 85, en Bélgica; el solemne funeral pordon Juan de Borbón (Basílica de San Lorenzo de ElEscorial, 7 de abril de 1993); el enlace matrimonial deS.A.R. la infanta Doña Elena (Sevilla, 18 de marzo de1995), así como el de S.A.R. el Príncipe Don Felipe(Madrid, 22 de mayo de 2004).El CNE realiza regularmente giras por los centros musi-cales más importantes de Europa y participa asimismoen grandes festivales. En 1998, actuó en los actos pro-gramados para la celebración de la Exposición Universalde Lisboa; en 1999 fue invitado al Festival de Música deEl Sarre (Alemania), dedicado íntegramente a la músicaespañola. Asimismo, hay que destacar su participaciónen la temporada de ópera del Teatro Real de Madrid,junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid, interpretandoTannhäuser de R. Wagner, bajo la dirección escénica de W.Herzog, así como su intervención en la grabación de laópera inédita de Isaac Albéniz Merlín, junto a PlácidoDomingo y la misma orquesta, que fue galardonado comoMejor Álbum Clásico en la edición 2001 de los GrammyLatinos. En junio de 2003 participó junto a la OrquestaSinfónica de Madrid en la grabación de la ópera Don Qui-jote de Cristóbal Halffter.El Coro Nacional de España y la Orquesta Nacional deEspaña están integrados en el Instituto Nacional de ArtesEscénicas y la Música (INAEM), del Ministerio de Cultu-ra. La Reina Doña Sofía ostenta la presidencia de honorde la OCNE.

Tenores

Fernández Galán, Rufino García Peña, AntonioGarcía Requena, EnriqueHualde Resano, CésarLuxan Meléndez, IgnacioMendaña García, Manuel Pardell Martí, HeliosSancho Pérez, Juan ManuelTeja Fernández, Federico

Contraltos

Barreto Gil, Margarita Bosom Nieto, Dolores Deng, Yang-Yang Egido García, InmaculadaGil de Avalle Montes, Dolores Lirio González, Pilar Martínez Ortiz, Helia Pascual Ortiz, AdelaidaPérez Íñigo Rodríguez, Ana Mª Pujol Zabala, Pilar Vassalo Neves Lourenço, María Ana

Bajos

Arguedas Rizzo, Abelardo Carrasco González, Jaime EstebanCarvalho Rosa, ElielGarcía Marqués, Juan PedroLlarena Carballo, PedroMuñoz Martínez, Luis AntonioPérez Fernández, AlessanderPokora, Jens Roldan Contreras, JavierZornoza Martínez, Gabriel

Staff

Barrera, Mireia. Directora CNECórcoles, Eduardo. Subdirector

SecretarioPascual, Belén. Directora AdjuntaMonterrubic, Gabriela. Auxiliar

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ENSEMBLE RESIDENCIAS

Se establece como grupo gracias al fruto del trabajo conjunto durante los últi-mos años del Trío Arbós y del Grupo Neopercusión, dentro del ciclo "Residen-cias" promovido por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea.En el año 2005, el compositor Jorge Fernández Guerra lanzó la idea de "Resi-dencias": Una plataforma que tenía como objetivo la realización de varios con-ciertos dentro de la temporada del CDMC en el Auditorio 400 del Museo deArte Contemporáneo Reina Sofía, interpretados conjuntamente por gruposespañoles de pequeño formato y de reconocido prestigio dentro del panora-ma internacional de la música actual, junto a destacados solistas invitados.Trío Arbós y Grupo Neopercusión, dos grupos que comparten años de cons-tante trabajo, una trayectoria ascendente y la pasión y el rigor a la hora deabarcar este tipo de repertorio, han conformado un conjunto de intérpretesque, desde su presentación, han interpretado programas del más alto nivel,fascinando a público y a crítica especializada por sus sorprendentes y extraor-dinarias interpretaciones y por su compromiso con la música de vanguardia.Desde 2005, el Ensemble Residencias ha realizado un gran número de estre-nos mundiales y nacionales, ha interpretado importantes obras del reperto-rio internacional como Kontakte de Stockhausen, o el Triple Dúo de Elliott Car-ter, y ha inspirado novedosas creaciones de compositores como Jesús Torres,Eneko Vadillo, Alberto Bernal, Miguel Gálvez Taroncher, Gregorio Jiménez,Ramon Humet, y Oliver Rappoport, consolidándose como uno de los proyec-tos más interesantes y atractivos de la música contemporánea española.

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Mireia Barrera

Nacida en Terrassa (Barcelona) y formada en el Conser-vatorio Municipal de Música de Barcelona, estudió dirección en la EscuelaInternacional de Canto Coral de Namur (Bélgica) con el director de coro yorquesta Pierre Cao. Asimismo, también ha participado en diversos cursosimpartidos por Manuel Cabero, Josep Prats, Enric Ribó, Laszlo Héltay y JohanDüyk. Paralelamente, ha realizado estudios de canto con M. Dolors Aldea.Ha sido directora titular de la Capella de Música de Santa Maria del Mar, del CorAura de la Escuela de Música del Palau y hasta diciembre de 2005 dirigió el Corode la Orquesta Ciudad de Granada. En 1992 fue asistente del Coro Mundial deJuventudes Musicales. También ha dirigido la Orquesta de Cámara Nacional deAndorra y la Orquesta Barroca Catalana. Actualmente compagina la direccióndel Cor Madrigal de Barcelona con la del Coro Nacional de España.Ha colaborado en numerosas ocasiones con el Gran Teatre del Liceu de Barce-lona tanto como asistente del coro, como en la preparación de coros y solistasinfantiles. Ha participado en las producciones de las óperas Brundibar y Eco, encolaboración con el Instituto de Educación del Ayuntamiento de Barcelona.En el campo docente, ha sido profesora de Dirección Coral en la Escuela Supe-rior de Música de Catalunya (2003-2005). También ha impartido cursos parala Federación Catalana de Entidades Corales, así como en diversas ciudadesespañolas.Dirigió por primera vez el Coro Nacional de España en la temporada 2004-2005, dentro del ciclo “Carta Blanca a Hans Werner Henze”, y desde sep-tiembre de 2005 es su Directora Titular.

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Alda Caiello

Alda Caiello completó sus estudiosmusicales de Piano y Canto en el Con-servatorio de Perugia. La soprano hacantado con directores de la talla deFrans Bruggen, Myung-Whun Chung,Valery Gergiev, Arturo Tamayo, PeterKeuschnig, Massimo de Bernart, Pas-cal Rofè, Christopher Franklin, Marce-llo Panni, Flavio Emilio Scogna, Rena-to Rivolta, Emilio Pomarico, PietroBorgonovo. Ha sido artista invitada en

la Bienal de Música y Teatro de La Fenice en Venecia, en el Teatro de la Scala enMilán, Bologna Festival, Salzburger Festspiele, Maggio Musicale Fiorentino,Milano Musica, Teatro Carlo Felice en Génova, Sagra Musicale Malatestiana enRimini, Festival de Orvieto, Festival de Música Contemporánea de Barcelona,Festival d’Automne en París, Festival Wien Modern, Accademia Nazionale diSanta Cecilia en Roma, ORT (Orchestra della Toscana), Rotterdams Philharmo-nisch Orkest, Munchen Biennale y en el Festival de Ravenna.Ha sido colaboradora habitual de Luciano Berio, del que ha interpretado FolkSongs en varias ocasiones (en Milán, dirigida por el propio autor, en Rotterdamdirigida por Valery Gergiev, y en el Musikverein de Viena con el KontrapunkteEnsemble dirigido por Peter Keuschnig); Passaggio en el Teatro Carlo Felice deGénova, dirigida por Daniel Abbado; con el Nieuw Ensemble un programa dedi-cado al compositor en Utrecht y Maastricht y Recital for Cathy con el EnsembleKontrapunkte dentro del Festival Musikverein for Wien Modern de Viena.Fue elegida por Adriano Guarnieri para los estrenos mundiales de Medea enel Teatro La Fenice de Venecia, de La Passione secondo Matteo en La Scala deMilán y, la Quare Tristis para la celebración del Centenario de la Bienal deVenecia.Sus últimos trabajos incluyen los estrenos mundiales de: La Pietra di diasproen el Teatro de la Ópera de Roma y en el Festival de Ravenna 2007, La Leggede Giacomo Manzoni en la Bienal de Venecia del mismo año y Kosmoi de Pier-luigi Billone con la Radio Symphonie Orchester Wien en el Musikverein forWien Modern dirigidos por Stephen Ausbury. Ya en 2008, ha presentado en laStagione Universitaria dei Concerti en Roma un concierto dedicado a LuigiDallapiccola y Elliott Carter, y dentro del Festival Mozart de La Coruña, otrohomenaje a Dimitri Shostakovich y Luca Mosca. Entre sus próximos encargos están el ciclo Harawi de Olivier Messiaen, pro-gramado por el Spoleto Festival para el centenario del nacimiento del com-positor y Gesualdo de Luca Francesconi para el Festival MI-TO. Caiello estrenó la obra Circe de España de Luis de Pablo con el Ensemble Algo-ritmo en el 42º Festival Pontino de Música en 2006.

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Hans Werner Henze (1926)

Compositor alemán, uno de los más importantes de su país en la segundamitad del siglo xx. Nació en Gütersloh, Westfalia. Estudió en París y en Hei-delberg con su compatriota Wolfgang Fortner. Después de trabajar durante unbreve periodo de tiempo en varios teatros alemanes, se afincó en Marino, Ita-lia. Compositor prolifico, en general se ha inclinado por las formas tradicio-nales de la música clásica. Su producción incluye más de diez sinfonías, seisconciertos, música de cámara, óperas y ballets. Su lenguaje armónico, que semovió dentro del serialismo durante la década de 1940, se volvió más líricodespués de trasladarse a Italia en 1953. Desde entonces ha abarcado distin-tos estilos acusando la influencia de Igor Stravinsky y de compositores comoArnold Schoenberg, pero también de Béla Bartók y Paul Hindemith. Su natu-raleza cosmopolita se pone de manifiesto sobre todo en sus óperas, com-puestas sobre libretos británicos, italianos y alemanes.Un aspecto de la producción de Henze es su compromiso con el marxismodurante los 60 y 70 que se refleja en La cubana o una vida para el arte (1973).Fiel a su principio de crear música para el pueblo, organizó un festival anualen la localidad italiana de Montepulciano, donde vive en la actualidad; la mayo-ria de los intérpretes son habitantes del lugar.Últimamente, ha tratado de expresar en un Réquiem (1990) para piano, trom-peta concertante y orquesta de cámara sus sentimientos ante la crisis delcomunismo.

Lieder von einer Insel (Canciones de una isla)La colaboración entre Henze e Ingeborg Bachmann (nacida en Klagenfurt,Carintia, exactamente seis días antes que el músico) ha sido una de las másfructíferas de la música reciente: los libretos de dos de sus más importantesóperas (El príncipe de Hamburgo, sobre Heinrich von Kleist y El joven Lord,sobre Wilhelm Hauff), el de un ballet (El idiota, sobre Dostoievsky), los textosde obras vocales como Piezas nocturnas y Arias, para soprano y orquesta, Pará-frasis sobre Dostoievsky (un melólogo con 11 instrumentos acompañantes) ylos de la fantasía coral Canciones de una isla escrita para una formacióninusual (coro, trombón, dos violonchelos, contrabajo, órgano portátil, timba-les y pequeña percusión).Bachmann y Henze se conocieron en un encuentro del Grupo 47 (donde, ade-más de Bachmann, se integraban otros escritores antifascistas como HeinrichBöll o Peter Weiss) celebrado entre el 31 de octubre y el 2 de noviembre de 1952en Berlepsch. Apenas un año más tarde, el músico primero y la escritora des-pués emprenden un exilio voluntario en Ischia, cerca de Nápoles. En susmemorias, Henze escribe: “Bachmann llegó un domingo, el día de San Vito, lafiesta mayor: la recogí en el puerto y la llevé a la casita sarracena que le había alqui-lado junto a la mía. [...] Nuestra primera velada tuvo lugar en la azotea de mi casa

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[...] En las casas vecinas, la gente admiraba la noche de luna: entonces, hizo erup-ción uno de esos fuegos artificiales napolitanos ante los que uno no sale de suasombro y que tienen forma de sinfonía barroca. Lucía [una vecina] nos dijo que lafiesta dura tres días porque es el santo más importante del lugar y cuando Ingeborgcomentó preocupada si esos fuegos no serían demasiado gasto para los vecinos,Lucía contestó: ‘¡Qué va mujer! Alguna vez tendrá que ser fiesta ¿no?’ Esa frase seconvirtió luego en el verso inicial de un canto procesional y de danza en las ‘Can-ciones de una isla’ de Ingeborg, a los que puse música a comienzos de los sesen-ta”. Se trata de la tercera pieza de las cinco que integran el conjunto, la máspróxima a la tonalidad y la de más amplio desarrollo: las cuatro voces se alter-nan hasta completar una melodía que abarca los ocho primeros versos con unaescritura de sencillez casi popular sobre ritmos de subdivisión ternaria quesólo ceden en la parte central, cuando las referencias metafóricas al volcán seadueñan del texto, para concluir con un sosegado canto en unísono sobre acor-des por cuartas, finalizando en un inequívoco acorde de Re menor con un Solañadido. El motivo instrumental que inicia la pieza es el mismo que sirve deintroducción a todo el ciclo, con deliberado efecto cíclico.Las Canciones de una isla pertenecen a la tercera parte de Invocación a la OsaMayor, el segundo libro de poesía de Bachmann, publicado en 1956. El textoestá dividido en cinco secciones tratadas por Henze como piezas indepen-dientes, aunque con obvias relaciones temáticas internas, como la ya señala-da; en alguna parte el compositor ha empleado la palabra motetes para des-cribirlas: la presencia del órgano y una tendencia general a la declamaciónhomófona y casi en recto tono a partir de la cual se producen desplazamien-tos por segundas mayores y menores, confiere a la música un vago aire sacral.Como sucede habitualmente en la música de Henze, la armonía de las dosobras que se escuchan hoy es de apariencia politonal pero sin fijarse sobrecentros constantes, y en extremo elusiva: es normal la presencia de tríadasperfectas (no empleadas funcionalmente), cuya transparencia es enturbiadapor una o dos notas extrañas, y también es habitual el uso de agregados quecon frecuencia contienen dos o más quintas o cuartas superpuestas, o bien detipo simétrico, como las tríadas aumentadas o disminuidas, buscando tantoel equilibrio acústico propio de la consonancia como la ambigüedad armóni-ca y la carencia de una polarización tonal precisa.En Canciones de una isla, la escritura vocal es de excepcional sencillez: con-trapuntos nota contra nota, carencia casi absoluta de melismas (salvo en latercera pieza) y de imitaciones (salvo un breve episodio en cánones en la piezainicial y otro, algo más amplio, por inversión, en la segunda), búsqueda de unacomprensión absoluta de las palabras. Es frecuente que las frases partan deunísonos y su ámbito crezca de modo paulatino pero restringido, buscandoarmonías equívocas. La penúltima de las piezas se desarrolla íntegramentesobre un doble bordón (Si bemol-Fa), a modo de similitud acústica con cier-tas músicas populares. La última transmite una creciente sensación de ame-naza, que estalla inmediatamente antes del final, en un tenso episodio en el

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que, por primera y última vez, la polifonía se divide en ocho voces. Robert Hen-derson ha descrito la obra como “una música de naturaleza personal e íntima,casi agónica, llena de nostálgicas resonancias, de misterio, de soledad y demelancolía”. Canciones de una isla se estrenó el 23 de enero de 1967 dentrodel homenaje tributado a Philipp Rosenthal en la ciudad de Selb por su cen-tésimo concierto, con el Coro de Cámara RIAS e instrumentistas de la Filar-mónica de Berlín dirigidos por el propio Henze.

(José Luis Téllez)Extracto del programa “Carta Blanca a Werner Henze” de la OCNE.

Lieder von einer Insel

Schattenfrüchte fallen von den Wänden,Mondlicht tüncht das Haus, und Ascheerkalteter Krater trägt der Meerwind herein,

In den Umarmungen schöner Knabenschlafen die Küsten,dein Fleisch besinnt sich auf meins,es war mir schon zugetan,als sich die Schiffe vom Land lösten und Kreuzemit unsrer sterblichen LastMastendienst taten.

Nun sind die Richtstätten leer,sie suchen und finden uns nicht.

IIWenn du auferstehst,wenn ich aufersteh,ist kein Stein vor dem Tor,liegt kein Brot auf dem Meer.

Morgen rollen die Fässersonntäglichen Wellen entgegen,wir kommen auf gesalbten Sohlen zum Strand, waschendie Trauben und stampfendie Ernte zu Wein,morgen am Strand.

Canciones desde una isla

IFrutos de sombra caen de las paredes,la luz de la luna ilumina la casa, y el viento marinotrae cenizas de volcanes extinguidos.

En los abrazos de bellos muchachosduermen las costas,tu carne piensa en la mía,ya me estaba destinada,cuando los barcosabandonaron la costa y crucescon nuestras cargas mortalesse elevaron al mástil.

Ahora los patíbulos están vacíos,nos buscan y no nos encuentran.

IICuando tú resucites,cuando yo resucite,no habrá piedras ante la puerta,no habrá panes en el mar.

Mañana rodarán los barrilescontra las olas dominicales,llegaremos con los pies ungidosa la playa, limpiaremoslas uvas y pisaremoslas cosechas hasta hacerlas vino,mañana en la playa.

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Wenn du auferstehstwenn ich aufersteh,hängt der Henker am Tor,sinkt der Hammer ins Meer.

IIIEinmal muß das Fest ja kommen!Heiliger Antonius, der du gelitten hast,heiliger Leonhard, der du gelitten hast,heiliger Vitus, der du gelitten hast.

Platz unsren Bitten, Platz den Betern,Platz der Musik und der Freude!Wir haben Einfalt gelernt,wir singen im Chor der Zikaden,wir essen und trinken,die mageren Katzenstreichen um unseren Tisch,bis die Abendmesse beginnt,halt ich dich an der Handmit den Augen,und ein ruhiges mutiges Herzopfert dir seine Wünsche.

Honig und Nüsse den Kindern,volle Netze den Fischern,Fruchtbarkeit den Gärten,Mond dem Vulkan, Mond dem Vulkan!

Unsre Funken setzen über die Grenzen,über die Nacht schlugen Raketenein Rad, auf dunklen Flößenentfernt sich die Prozession und räumtder Vorwelt die Zeit ein,den schleichenden Echsen,der schlemmenden Pflanze,dem fiebernden Fisch,den Orgien des Windes und der Lustdes Berges, wo ein frommerStern sich verirrt, ihm auf die Brustschlägt und zerstäubt.

Cuando tú resucites,cuando yo resucite,el verdugo estará colgado en la puerta,el martillo se habrá hundido en el mar.

III¡Alguna vez tenía que llegar la fiesta!San Antonio, tú que tanto sufriste,san Leonardo, tú que tanto sufriste,san Vito, tú que tanto sufriste.

¡Paso a nuestras súplicas, paso a los devotos,paso a la música y a la alegría!Hemos aprendido la sencillez,cantamos en el coro de las cigarras,cantamos y bebemos,los escuálidos gatosse frotan en torno a nuestra mesa,hasta que la misa vespertina comienza,yo te llevo de la manocon los ojos,y un tranquilo y valiente corazónte ofrece sus deseos.

¡Miel y nueces para los niños,redes llenas para los pescadores,fertilidad para los jardines,luna para el volcán, luna para el volcán!

Nuestros rayos atraviesan las fronteras,durante la noche unos cohetestrazaron una rueda, en negras balsas se aleja la procesión y abreel tiempo al mundo primitivo,a los sinuosos lagartos,a las voraces plantas,a los peces febriles,a las orgías del viento y del placerde la montaña, donde una piadosaestrella se ha perdido, le golpea sobre su pechoy se desvanece.

¡Manteneos ahora constantes, necios santos,

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Jetzt seid standhaft, törichte Heilige,sagt dem Festland, daß die Krater nicht ruhn!Heiliger Rochus, der du gelitten hast,o, der du gelitten hast, heiliger Franz.

IVWenn einer fortgeht, muß er den Hutmit den Muscheln, die er sommerübergesammelt hat, ins Meer werfenund fahren mit wehendem Haar,er muß den Tisch, den er seiner Liebedeckte, ins Meer stürzener muß den Rest des Weins,der im Glas blieb, ins Meer schütten,er muß den Fischen sein Brot gebenund einen Tropfen Blut ins Meer mischen,er muß sein Messer gut in die Wellen treibenund seinen Schuh versenken,Herz, Anker und Kreuz,und fahren mit wehendem Haar!Dann wird er wiederkommen.Wann? – Frag nicht.

VEs ist Feuer unter der Erde,und das Feuer ist rein.

Es ist Feuer unter der Erdeund flüssiger Stein.

Es ist ein Strom unter der Erde,der sengt das Gebein.

Es kommt ein großes Feuer,es kommt ein Strom über die Erde.

Wir werden Zeugen sein.

(Texto: Ingeborg Bachmann)

decid a la tierra firme que los cráteres no des-cansan!San Roque, tú que tanto sufriste,oh, tú que tanto sufriste, san Francisco.

IVCuando alguien se marcha, ha de tirar al marel sombrero con las conchas que ha reunido a lo largo del verano, y viajar con el cabello al viento,ha de arrojar al mar la mesa que dispuso para su amor,ha de verter en el marel resto del vino que le quedaba en su copa,ha de dar a los peces su pany mezclar una gota de sangre en el mar,ha de sumergir bien su cuchillo en las olasy hundir su zapato,corazón, ancla y cruz,¡y viajar con el cabello al viento!Entonces regresará.¿Cuándo? – No preguntes.

VHay fuego bajo la tierra,y el fuego es puro.

Hay fuego bajo la tierray piedras líquidas.

Hay una corriente bajo la tierra,que abrasa los huesos.

Se acerca un gran fuego,se acerca una corriente sobre la tierra.

Nosotros seremos testigos.

(Traducción de Rafael Banús)

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Luis de Pablo (1930)

Nacido en Bilbao en 1930, Luis de Pablo es uno de los compositores más des-tacados de la vanguardia musical española y miembro de la llamada “Gene-ración de 1951”. Cursa estudios musicales a partir de los ocho años en Fuen-terrabía, y empieza a componer a los doce. Su formación musical se comple-ta en Madrid y, con Max Deutsch, en París. Se licencia en Derecho por la Uni-versidad Complutense y ejerce como abogado hasta finales de la década delos cincuenta. En 1957, funda el grupo Nueva Música con otros compositoresdel que nace, un año después, el ciclo Tiempo y música dedicado a difundir lamúsica contemporánea. Posteriormente, funda Alea, grupo que también teníael mismo objetivo. De Pablo fue el fundador del Laboratorio ElectroacústicoEspañol, además de director de los Encuentros de Pamplona, la Bienal Musi-cal, el Festival de Lille y, director del CDMC (Centro para la Difusión de la Músi-ca Contemporánea) en sus primeros años de vida. De su amplia trayectoria pedagógica destacan sus trabajos como profesor en elConservatorio de Madrid y en las Universidades de Buffalo, Ottawa y Montreal, ycursos impartidos en Francia, Italia, Bélgica, Estados Unidos, Japón, Argentinao México. Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutensede Madrid y es académico de las Academias de Bellas Artes de Madrid, Grana-da y Bélgica, así como Officier des Arts et des Léttres de Francia. Entre sus nume-rosos premios destacan el Premio Nacional de Música (en 1991), el Premio Fun-dación Guerrero, el Príncipe Pierre de Mónaco, el Honegger, la Medalla de Orodel Rey de España a Las Bellas Artes y la del Círculo de Bellas Artes de Madrid. La producción de Luis de Pablo supera el centenar de obras: 5 óperas (Kiu, El via-jero indiscreto, Lo madre invita a comer, La señorita Cristina, Un parque), música vocaly coral, música para orquesta, musica de cámara, obras para diversos solistas,conciertos para piano, violín, violonchelo, guitarra, saxo, etc., asi como músicaelectroacústica y varias bandas sonoras para el cine, terreno en el que ha cola-borado con directores como Carlos Saura, Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón,Ricardo Franco o Gonzalo Suárez. Es autor asimismo de los ensayos Aproxima-ción a una estética de la musica contemporánea y Lo que sabemos de música.

Cape Cod (1994)Luis de Pablo compuso Cape Cod durante su estancia como huésped de la Aca-demia Española en Roma en la primavera de 1994. A Roma llevó De Pablo yamuchas ideas, sin embargo, y sobre todo llevó una antigua tentación de acercarsemusicalmente al texto de George Santayana. El poema, una lírica reflexión sobreel destino del hombre a partir de un paisaje costero, gobierna la estructura exter-na e interna de la obra de Luis de Pablo. Son seis estrofas de tres versos cadauna. Los dos primeros son siempre descriptivos y tienen estructura bimembre,están partidos por cesuras claras en hemistiquios no encabalgados; el tercerverso de cada estrofa es siempre un epifonema que recoge un destilado huma-

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no, casi metafísico, de las cosas que pueblan la playa. Cada estrofa tiene, puescinco elementos, y las seis estrofas son semejantes entre sí, salvo tal vez un cier-to crecescendo en la desolación tanto del paisaje como de su reflejo espiritual.La obra musical, escrita para dos sopranos, contralto, tenor, barítono y bajo,acompaña esta estructura estrófica definiendo cinco elementos, uno por cadaverso o hemistiquio, y abordando ‘seis lecturas sucesivas de los mismos, una porcada estrofa‘. La obra tiene, en conjunto, forma circular. Es como contemplar enseis pasadas una misma escena. Se ven siempre las mismas cosas, pero siem-pre desde una perspectiva distinta. Las pasadas, en realidad, son cinco, puestoque la sexta estrofa está tratada, más bien, con carácter de coda independiente.La escritura, cuidadosamente adaptada a su destino vocal, recuerda las solu-ciones técnicas de otras obras corales de Luis de Pablo, como Tarde de Poe-tas, El viajero indiscreto o Antigua fe.Cape Cod está escrita por encargo de la Fundación Caja de Madrid para el Cen-tro para la Difusión de la Música Contemporánea y fue estrenada en el X Fes-tival de Música Contemporánea de Alicante, en septiembre de 1994.

(Luis de Pablo)

CCaappee CCooddThe low sandy beach and the thin scrub pine,Te wide reach of bay and the long sky line,O, I am far from home!

The salt, salt smell of the thick sea air,And the smooth round stones that the ebbtidesWear,

When will the good ship come?

The wretched stumps all charred and burned,And the deep soft rut where the cartwheel turned,

Why is the world so old?

The lapping wave, and the broad gray skyWhere the cawing crows and the slow gulls fly,

Where are the dead untold?

The thin, slant willows by the flooded bog,The huge stranded hulk and the floating log,

Sorrow with life began!

And among the dark pines, and along the flat shore,O the wind, and the wind for evermore!

What will become of man?

(George Santayana)

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Tres de Dos (2008)Tres de dos es mi cuarta colaboración con José Miguel Ullán. El título de laobra es de él, tres poemas de dos artistas. La obra fue pedida por los las sedes del Instituto Cervantes de Roma y Nápo-les. El estreno tuvo lugar en Nápoles en febrero de 2008, por el Trío de Roma(violín, violonchelo y piano) y Alda Caiello, mezzosoprano. Casi siempre empleoal trío como tres solistas –a lo más, dos– salvo al final, en donde hay un “tutti”muy discreto: me atraía el efecto, casi teatral, del intérprete silencioso.La obra se divide en tres partes breves, correspondientes a otros tantos poe-mas de Ullán: “¿Qué es cosa y cosa?”, “Aviso para desalentarse (también) conJuan de Yepes” y “Presentimiento”. Es estreno en España.

(L. de P.)

I. ¿QUÉ ES COSA Y COSA?“Los fariseos, a la vejez y a guisa de pensamiento, murmullan en presenciade doctores y amas de crías que es pecado sombrío del chato ingenio des-asirse, desde el primer voleo, de un patetismo entre halconero y rentable”.

II. AVISO PARA DESALENTARSE (TAMBIÉN) CON JUAN DE YEPESÁndate con ojo: la cebolla que en la ceniza yacepuede cambiarte el eficiente llantopor una huronaperplejidad sin causa: la nuestra

III. PRESENTIMIENTOUna noche crucial de noviembre no llenarás el vaso de oporto.Y te irás, tan tranquilo, a la habitación de abajo a buscar otro libroque no sea ÉSTE.Y volverás a subir despacio. Y vas a ver cómo sigue el vaso vacío.

(José Miguel Ullán)

Circe de España (2006)Cerca de la ciudad de Latina, al sur de Roma, destaca sobre el mar una inmen-sa colina (roca) que la tradición ha convertido en residencia de la maga Circe,amante de Ulises y de tantos otros (la llaman “il Circeo”). El Festival Pontinodecidió solicitar a un grupo de artistas (poetas y compositores) una obra sobreel personaje. Yo fui uno de ellos. Pregunté a mi querido y admirado JoséMiguel Ullán si el asunto le atraía. Para mi alegría dijo que sí. Así nació Circede España, texto que es un prodigio de “agudeza y arte de ingenio”, la músicacorresponde a ese espíritu, equidistante entre lo bufo y lo macabro. Su plan-tilla la componen: flauta (piccolo, en Sol); clarinete en sib (requinto, clarinetebajo), piano, percusión, violín, violonchelo y una mezzosoprano. Se estrenó en

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verano del 2006, repitiéndose en diversos lugares, siempre con Alda Caiellocomo solista, que lo borda. Este es su estreno en España, también con Aldacomo mezzosoprano.

(L. de P.)

Contra rutina, mis deseos abranEl bien del ojo y del temblor la puerta

(Palabritas vienen – palabritas van…)

Vente conmigo a pasear; contemplaen mitad de la noche ese arco irisque hace cantar de gozo a la lechuza.

Muda de fe. Y, ya de amanecida,verás que tapo el sol con nubarronesen sólo un santiamén y los conviertoen hielo con sabor a mandarina.

No temas los rigores del invierno,que en mi alcoba despuntan amapolas,doradas mieses y sabrosos berrosa todas horas. / Y por mis vecinas,por mis vecinas, ¡ay!, yo me desvelo:

remiendo virgos con primor, procuroque sean infieles sin jamás saberloy, si quedan preñadas, pues consigoque den a luz inofensivos perrosque en cada uña de sus patas dejan,a manera de espejo, ver los rostrosde los muertos en todas las edadespor codicia y maldad. / No hago a los hombrescerdos, cerdos, cerdos,(belloticas vienen – belloticas van)

pues ellos por su cuenta ya se encargan.Mis palabras son yedra y siempreviva,que, masticadas, la rutina abrasan.Yo soy Camacha de Montilla, hijade Venus y del Sol, Circe de España.

(José Miguel Ullán)

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Tre frammenti Sacri (1999)En 1999 el Departamento de Liturgía del Arzobispado de Milán me pidió trespiezas para coro mixto –que debían ser muy breves– en un proyecto curioso:un intento de resucitar una misa paleocristiana, en la que los fieles pudiesenintervenir cantando, evidentemente en lengua vernácula, apoyados por algu-nos instrumentos. Así nacieron estos Tre frammenti Sacri, que se estrenaronen la basílica de San Ambrosio, de Milán. El coro se apoya en dos trompetas yun trombón. Sus textos corresponden a frases que en su día se cantaron y quela costumbre ha ido suprimiendo. La música es deliberadamente –relativa-mente– accesible y eso ha hecho que se haya repetido en Milán con alguna fre-cuencia. Son estreno en España.

(L. de P.)

I.- Il salmo responsoriale1.- Vieni, o Signore, la terra ti attende, Alleluia.2.- Mostraci, Signore, la tua misericordia e donaci la tua salvezza!

II.- L’Acclamazione al VangeloAlleluia.Cantate al Signore un canto nuovo, AlleluiaDa tutta la terra cantate al Signore, AlleluiaCantate al Signore, benedite il suo nome, AlleluiaAlleluia

III.- Il canto dopo il VangeloNon temere, Sion,non lasciarti cadere le braccia!Il Signore tuo Dio in mezzo a teè un salvatore potente,per te esultera di gioia.

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4FREQUENCIES

P R O G R A M A

Juan PISTOLESI: Silentium *+

Anton WEBERN: Cinco cánones,op. 16

David DEL PUERTO: Espacio dela luz

Raquel QUIARO: Laberinto *+

Salvatore SCIARRINO: L’alibidella parolla

TEATRO ARNICHES. 20:30 horas.

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ALICANTE 2008

*+: Estreno absoluto, encargo del CDMC

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4FREQUENCIES

Cuarteto vocal de reciente creación fundado por Carmen Gurriarán, intér-prete destacada del panorama musical contemporáneo español.El grupo está enfocado a la interpretación de música contemporánea, explo-rando el terreno vocal en todas sus manifestaciones. Como evoca su nom-bre, cultiva el cuarteto a capella además de todas las posibles combinacio-nes con una formación instrumental de cámara. Está formado por Carmen Gurriarán, Ana Cristina Marcos, Fernando Cobo yPedro Adarraga, cuatro solistas de dilatada experiencia, que abarcan todotipo de repertorio y reparten sus respectivas trayectorias individuales con laminuciosa dedicación a una formación que consideran exquisita. En esta ocasión disfrutan de la colaboración de magníficos instrumentistassolistas como Kennedy Moretti, Nerea Meyer, Salvador Salvador, David Matay Aldo Mata.


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Carmen Gurriarán, soprano

Nacida en Orense, estudia canto, violonchelo y piano en los Conserva-torios de Orense, Santiago de Compostela y Madrid. Obtiene el TítuloSuperior de Piano con las máximas calificaciones bajo la dirección deMartín Millán. Bajo el magisterio de la soprano Elvira Padín finaliza el grado superiorde canto en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Asi-mismo amplía su formación con Claude Allard, The Scholars, EnedinaLloris, Hesperion XX, Helmut Deutsch y Sena Jurinac y como pianista conJ. M. Colom, A. Cano, J. Pierre Dupuy, L. Sinsev y S. Nebolsina. Estudiainterpretación teatral en la Escuela de actores Cuarta Pared en Madrid.Realiza estudios de postgrado en Suiza con Rada Petkova, Dennis Hall y Estherde Bros, becada por la Xunta de Galicia y premiada por la Fundación MarthaMoser de Suiza. Ha escenificado Amahl y los visitantes nocturnos de Menotti, La voz Humana deF. Poulenc, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, Cendrillon de P. Viar-dot. Su interés por la nueva creación y su amplia preparación la consolidancomo una especialista en el ámbito de la música de nuestro tiempo, siendoinvitada en numerosas ocasiones a interpretar repertorio del s. XX y de com-positores actuales. Ha sido calificada por éstos como “músico versátil, de per-fecta afinación y depurado estilo”.Ha estrenado obras de David del Puerto, J. Arias Bal, P. Vallejo, M. Rodeiro,A. Bertomeu, Jesús Rueda, J. M. López López, Jesús Torres, Falcón Sanabria,G. Acilu, A. Webern, L. Dallapiccolla, M. Feldman, Schnittke, G. Scelsi, entreotros, dentro del ciclo Música de Hoy, en el Centre de Cultura Contemporàniade Barcelona, en el Centro Galego de Arte Contemporánea en Santiago deCompostela, el MARCO de Vigo, en el Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía de Madrid, el Auditorio Nacional de Música de Madrid, en el Festival deMúsica de Alicante y Festival Are More. Ha grabado Pierrot Lunaire de Schoenberg y Stabat Mater de Boccherini,ambos para RNE; un programa de música española del s. XVIII con el guita-rrista Germán Muñoz, para TVE-2 y “Sobre la noche” de David del Puerto enun CD para el sello Verso. En el año 2002 fue seleccionada para participar en el ciclo Jóvenes Músicosde la Orquesta Sinfónica de RTVE.Ha cantado con la Orquesta de Cámara Andrés Segovia, la Orquesta Real Phi-larmonia de Galicia, el Proyecto Guerrero, el Grupo Modus Novus, la Orques-ta de RTVE y la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Algunos de los directo-res con los que ha trabajado son P. André Valade, J. Ramón Encinar, P. Halff-ter, A. Ros Marbá, A. Leaper, E. García Asensio, etc.Uno de sus últimos trabajos ha sido el estreno de la Tercera Sinfonía de Daviddel Puerto para recitador, soprano, mezzosoprano y orquesta bajo la direcciónde E. García Asensio.


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Entre sus próximos compromisos destaca la representación de la ópera“Séneca” de la compositora mejicana Marcela Rodríguez y el estreno de unciclo de canciones de M. Rodeiro en el Palau de la Música Catalana.Para escuchar una muestra de su trabajo visite: http://www.youtube.com/manelrodeiro

Juan Pistolesi (1960)

Madrid. Estudios de música en elReal Conservatorio Superior deMúsica de Madrid desde 1969 culmi-nados en 1983 con mención honorífi-ca en Composición (Antón GarcíaAbril).Completa estudios de composición conLuís de Pablo “Técnicas de la MúsicaContemporánea”1980-83. Participa enlos curso de verano como becario en elCurso Manuel de Falla de Granada.1982. y en el “International FerierKur-ser für Musik Darmstadt”. 1984.Obtiene beca del Ministerio de Asun-tos Exteriores para la Academia Espa-ñola de Roma. 1988.Asiste al curso de composiciónimpartido por Franco Donatoni.Algunas de sus obras han sido selec-cionadas para participar en tribunas ypremios como “Tribuna de Composito-res de la Fundación Juan March”).1983

“Tribuna Internacional de Compositores (TIC) de la UNESCO en Paris “.1987“Premio SGAE para jóvenes compositores”1989Reseñar la labor realizada en campo teatral con obras de teatro musical enRoma Cagliari y Milán. Producidas y realizadas por el Centro Sperimentale diTeatro “Gropius”di Roma donde trabajó como docente asesor musical y com-positor.1989 /96.Actualmente reside en Asturias donde alterna su labor creativa musical conotras actividades plásticas.

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Silentium (2008)El silencio es algo más que la ausencia de sonido, Tiene el poder de removernuestras emociones en todos los espectros y hasta los más remotos confinesde nuestro subconsciente individual y colectivo. Silentium nace de una senti-da necesidad de rendir tributo al lienzo, al papel en blanco, al espacio vacío,al antes y el después, al principio y fin, que representa el silencio para todaslas artes y en especial para la Música, y la Poesía. Pero también es un admi-rado y emocionado elogio hacia ciertos silencios y a la vez un sonoro repro-che hacia ciertos otros dolorosos e incomprensibles silencios que el serhumano está destinado a padecer.En Silentium además de la expresión latina, de la que hago uso a lo largo dela obra de cada uno de sus fonemas, subyace un texto casi oculto, como unmantra susurrado, en un murmullo continuo donde afloran los silbidos de S. Dicho texto susurrado es de mi querido amigo Juan Luis Fernández Martínezque desde su departamento de matemáticas de la universidad de Oviedo y traslargas charlas y reflexiones sobre el tema, no siendo capaz de expresar unaformula matemática satisfactoria para el silencio se ha rendido al poder de lapalabra.

(Juan Pistolesi)

Silencio amado Silencio deseado Silencio temido Silencio soñado Silencio creativo Silencio pensativo Silencio de la duda Silencio vengativo Silencio de la nada Silencio del vacío Silencio del antes Silencio del después Silencio del que calla Silencio del que escucha Silencio del que sueña Silencio del que duda Silencio forzoso Silencio forzado Silencio culpable Silencio acallado Silencio de la muerte Silencio de la vida Silencio del Infinito Silencio, sólo silencio

Silencio del que sufre Silencio del que ama Silencio del que odia Silencio, solo silencio, siempre silencio Silencio, maldita venganza.

Juan Luis Fernández MartínezDepartamento de Matemáticas.Área de Matemática Aplicada.Grupo de Modelización de Fenómenos Naturales.Universidad de Oviedo.


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Anton Webern (1883-1945)

Webern, cuyo verdadero nombre era Anton von Webern, nació el 3 dediciembre de 1883 en Viena, donde estudió con el eminente musicólo-go austriaco Guido Adler también profesor de Schoenberg y Wellesz,en la Universidad de Viena. A partir de 1904 tuvo como profesor parti-cular a Schoenberg. Entre 1908 y 1934 estudió Dirección en Praga,Viena y varias ciudades alemanas, enseñó composición en la academiamusical fundada por Schoenberg en Viena y dio a conocer a nuevosvalores de su época. La revolución neofascista de 1934 truncó su carre-ra y tuvo que ganarse la vida con dificultad en trabajos como lector y

corrector. En 1945 se trasladó a Salzburgo, donde debido a un error murió al dis-parar contra él un centinela norteamericano el 13 de septiembre de 1945.El desarrollo de su música influyó de forma decisiva en la generación de músi-cos de la postguerra, con figuras tan diversas como Karlheinz Stockhausen,Olivier Messiaen, Igor Stravinsky o Pierre Boulez.

Cinco cánones op. 16 (1923-1924)Pertenecen a una etapa en la vida del compositor en la que únicamente com-pone música vocal. De larga gestación (julio de 1923 a noviembre de 1924),estos cánones ocupan una posición neurálgica en su producción, al ser la últi-ma obra de atonalismo libre escrita por Webern antes de la adopción de la téc-nica serial que Schoenberg acababa de poner a punto. Único incluso por elidioma empleado, el latín, ocupa una posición crucial en el catálogo de Webernya que separa la quincena de opus atonales (1 á 16) de la quincena de opusseriales que le seguirán, adoptando una forma clásica que denota la orienta-ción contrapuntística del arte weberniano de este momento. La plantilla es reducida al mínimo de las opus 13 á 17, (voz, clarinete y clari-nete bajo). Su brevedad, de nueve a trece compases por canon, y su gran con-centración de escritura, convierten a la voz un instrumento más, cada vez máspensada en términos abstractos, esto unido a la espectacular frecuencia deintervalos, y considerando que ya se perfila un divorcio entre las exigencias dela composición y las de la ejecución hace de la línea vocal, junto con las opussiguientes, sin duda la más difícil de toda la Escuela de Viena. Compuestassobre versículos de la liturgia, excepto la segunda, que recoge una canciónpopular de los Knaben Wundehorn, si bien el texto no es la expresión clásicaya que se trata la voz como un instrumento, recogen el carácter religioso,característico del compositor de lo esencial.La primera, Christus factus est pro nobis, utiliza la voz y dos clarinetes, es uncanto de alabanza en el que las imitaciones canónicas están unas veces enmovimiento contrario otras en paralelo a distancia de segunda mayor.Dormi Jesu, es un duo apacible entre la voz y el clarinete, en canon de movi-miento contrario a la cuarta aumentada con un compás de intervalo.


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Crux fidelis, propone una lenta plegaria a la Cruz en canon a tres voces (a laonceava y a la cuarta aumentada).Asperges me, Domine, regresa al dúo (voz y clarinete bajo), es el texto de lapurificación por agua bendita, que en esta invocación de movimiento vivo estátratado como canon a la octava aumentada a distancia de dos corcheas.La quinta, Crucem tuam adoremus, está compuesta sobre un antiguo textosagrado, texto de glorificación en el que la amplitud de los intervalos y eltempo vivo provocan una expresión de exaltación y entusiasmo. De nuevocanon a tres, donde a distancia de dos corcheas, las voces se persiguen a laoctava aumentada y en movimiento contrario.

(Carmen Gurriarán)

David del Puerto (1964)

Nace en Madrid. Estudia guitarra con Albert Potín,armonía con Jesús María Corral y composición conFrancisco Guerrero y Luis de Pablo. Desde 1995 sumúsica está presente en numerosos festivales ytemporadas de conciertos, como el Festival Almei-da 1986 (Londres), temporada 1989 del Ensembleintercontemporain (París), Festival de Verano deGinebra, Nueva Música de Middelburg 1990 y 1992(Holanda), Radio Francia 1992, Festival de Alicante1985, 90, 92 y 96, Ars Musica 1991 y 92 (Bruselas),temporadas del Centro para la Difusión de la Músi-ca Contemporánea (Madrid), Festival de Arte Espa-ñol 1994 (Londres)…Ha recibido encargos y peticiones de diversas ins-tituciones (Instituto Nacional de las Artes Escéni-cas y de la Música a través del CDMC, FundaciónJuan March de Madrid, Ciudad de Ginebra…), con-juntos (Ensemble intercontemporain, Champ d’Ac-tion, Cuarteto de flautas de pico Frullato..) y solis-

tas (Ernest Rombout, Miguel Bernat, José Vicente…)Varias de sus obras han sido grabadas en disco compacto: Concierto paraoboe, por Rombout , Xenakis Ensemble y Diego Masson; Consort, por el Cuar-teto Frullato; Invernal y En la sombra, por la Orquesta del Teatre Lliure dirigi-da por Josep Pons. Ha recibido los premios de la Fundación Gaudeamus deAmsterdam (1993), por el Concierto para oboe y conjunto de cámara, y Ojo crí-tico (1993) del programa de Radio Nacional de España.


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Espacio de la luz (2003)En el año 2003, la Galería Nacional de Irlanda, en Dublín, me encargó una obrapara el Coro de Cámara Nacional, dentro de un proyecto en el que diversoscompositores debíamos escribir para esta formación bajo el estímulo o la ins-piración de un cuadro de un pintor de nuestros respectivos países, pertene-ciente a los fondos de la Galería. Escogí una Inmaculada de Zurbarán, en laque la Vírgen, rodeada su cabeza de querubines, tiene a sus pies un paisajeen miniatura, casi onírico, en el que aparecen algunos símbolos de las Leta-nías marianas (la casa de oro, la torre de marfil, la estrella de la mañana, etc).En fin, de este cuadro nacieron el texto y la música de Espacio de la luz, escri-ta a cuatro voces mixtas y estrenada, como dije, por el Coro de Cámara Nacio-nal de Irlanda dirigido por Celso Antunes. Posteriormente, Carmen Gurriarány 4Frequencies me propusieron su interpretación en cuarteto de voces solas,versión, que dada la vocación de transparencia de la obra, no sólo es perfec-tamente posible, sino incluso muy recomendable.

(David del Puerto)

Espacio de la luz Sobre un espacio herido Me deslizo hasta el cuerpo manchadoDe colores nuevos(No sé qué es más verdad:La imagen en el aire,La imagen en mis ojos).

He jugado a la sombra de esta torreLamida por la luz,Y he visto en ellaCrecer las flores más secretas.

El aire se quiebra con un ¡din, dan! Lejano(Amén, amén).Para vosotros,Ya es hora de volar hacia el cielo,De retornar a casa.Os veo ir en silencio (adiós)Y bajo la mirada.

Cruzo el marco sin prisa.Sé que estás esperando entre los símbolos.Tenemos mucho tiempo:Tu llamada es serena.Voy a perderme entre las sombras de este cieloPara saber quién fui, quién soy.

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Carne de la tierra.Espacio de la luz.Rostro de niña coronado de estrellas.

La madre alquímica se abreY entrega al aire su materia blanca,Ahora hecha claridadBajo el manto radiante de las aguas celestes.

Carne de la tierra.Un paisaje se arrastraBajo un viento de luna,Y desde el pozo emerge un húmedo secreto.

Espacio de la luz.Rostro de niña coronado de estrellas.

Madre alquímica abierta,Deja al aire cantarSobre tu carne tersa.

(David del Puerto)


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Raquel Quiaro Sackx (1972)

Estudió violonchelo en el Conservatorio Superior de Músi-ca de Caracas, perfeccionando su formación instrumen-tística con reconocidos violonchelistas en Venezuela,España e Italia; ha desarrollado un amplio trabajo inter-pretativo tanto en Orquestas Sinfónicas, de Cámara y enmúltiples agrupaciones como el “Ensamble Barroco” fun-dado por ella con el cual dió recitales en importantessalas de Caracas, donde además se desempeñó comoprofesora de violonchelo, lenguaje musical y música de

cámara en el conservatorio del conocido sistema de orquestas juveniles deVenezuela.Desde 1997 reside en Madrid.Obtuvo el título de composición en el “Real Conservatorio Superior de Músi-ca” de Madrid con las máximas calificaciones.Sus composiciones abarcan varios géneros y estilos para distintas agrupa-ciones instrumentales, muchas de ellas interpretadas en Madrid como Ritmospara ensemble o Klamery estrenada en 2005 en el museo Thyssen-Bornemis-za, y recientemente seleccionada para ser estrenada en Caracas dentro delXV Festival Latinoamericano de Música; Klamery es una obra descriptiva de lapintura: “Retrato de Sonia de Klamery” del pintor catalán HermenegildoAnglada Camarasa, donde se pone de manifiesto el interés y trabajo sobre eltimbre y el ritmo como elementos característicos en sus obras. En Diciembrede 2007 fue interpretada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, Catwalk paraensemble, ganadora del premio otorgado por el Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea (CDMC), en el concurso de composición de losencuentros del Instituto de la Juventud Español en los cuales ha sido finalis-ta por tres años consecutivos.Ha participado en las clases magistrales de reconocidos compositorescomo Kaija Saariaho, James Dillon, Julio Estrada, Jorge Fernández Guerra,Philippe Hurel, Jesús Rueda, Martín Matalón, Poul Ruders e Hilda Paredesentre otros.Actualmente trabaja periódicamente sus obras bajo la supervisión de la com-positora Kaija Saariaho en París.Sus composiciones para el medio audiovisual han sido seleccionadas y pre-sentadas en el marco del Festival Internacional de Música y Danza de Grana-da 2003 y en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en Madrid,donde además ha participado, en el género de música cinematográfica, en lasclases magistrales de reconocidos compositores como Luis de Pablo, JoséNieto, Jean Claude Petit y Bruno Coulais. Actualmente se desempeña como profesora de lenguaje musical y violonche-lo en la Escuela Municipal de Música y Danza de Villalbilla en la Comunidadde Madrid.


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Laberinto (2008)La creación de una partitura donde participa la voz resulta un reto fascinanteen todos los aspectos que conlleva, sobre todo en la vivencia del proceso decompenetración, ya sea fusionando o complementando, de dos lenguajes tanricos como son el sonido instrumental y la palabra; ambos desprenden en símismos una poética complejísima ofreciendo posibilidades extraordinariaspara el contraste, si a esto se añade la perturbadora humanística de la poe-sía de Arthur Rimbaud, el espectro de posibilidades creativas se multiplica deforma intensísima, en consecuencia Laberinto es el resultado de un exhaus-tivo trabajo en la búsqueda del mayor refinamiento del lenguaje resultante dela suma de música y poesía donde, por supuesto, la voz cobra un papel prota-gónico ya que es casi imposible desprenderla de su autonomía expresiva; cadapalabra implica una actitud, una emoción, una carga psíquica; así las zonastemáticas representadas por el realce de la tímbrica, de diversos ritmos y tex-turas muy contrastadas, crean una forma trabajada en lo musical pero en fun-ción de las pautas de tensión y relajación, con sus profundos matices, queplantea L’Éternité de Rimbaud; el deseo del poeta: la palpitante conciencia deformar parte de esa eternidad como principio y final entre los cuales seencuentra el Laberinto.

(Raquel Quiaro)

L’éternitéArthur Rimbaud (1854-1891)

Elle est retrouvée.Quoi ? - L’Éternité.C’est la mer alléeAvec le soleil.

me sentinelle,Murmurons l’aveuDe la nuit si nulleEt du jour en feu.

Des humains suffrages,Des communs élansLà tu te dégagesEt voles selon.

Puisque de vous seules,Braises de satin,Le Devoir s’exhaleSans qu’on dise : enfin.

La eternidad

¡Ha vuelto a aparecer!- ¿Qué? – ¡La eternidad!- Es el mar que se fuecon el sol.

Alma centinela,murmuremos la confesiónde la noche tan nulay del día en llamas.

De los humanos sufragios,de los comunes impulsosaquí te desembarazasy vuelas según.

Puesto que sólo de vosotras,brasas de satén,el Deber exhalasin que digan: vaya.


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43Salvatore Sciarrino (1947)

Nace en Palermo, Italia. Su trabajo es conocido por el usode sonoridades aisladas, técnicas ampliadas, silenciosfrecuentes, y por el uso de la cita irónica o por la con-frontación con música anterior.Este músico ha tenido una formación casi y exclusivamen-te autodidacta, formándose con el estudio de obras clásicasy modernas, luego orientado por Antony Titone y con elcurso de Turi Belfiore en 1964. Empezó a componer en 1959,y la primera audición de una de sus obras fue en 1962, en laSemana de la Nueva Música de Palermo. Sciarrino consi-dera que las obras que compuso entre 1959 y 1965 perte-necen a su periodo de formación. Empezó a ser reconocidoa finales de los años 1960, por obras, como la Sonata per duepianoforti (1966) y la Berceuse per orchestra (1967-68).En 1969 dejó su ciudad natal y se trasladó a Roma y siguióel curso de Franco Evangelisti sobre música electrónica enla Accademia di S. Cecilia. En 1977 se fue a vivir a Milán en1977 y, finalmente, en 1983, a Città di Castello (Umbría),donde actualmente reside. En 1978 fue nombrado Director

Artístico del Teatro Comunale de Bolonia, puesto que desempeño hasta 1980.Sciarrino ha desempeñado muchos puestos en la enseñanza, siendo profesordel conservatorio desde 1974, e impartiendo clases en el Conservatorio Giu-seppe Verdi de Milán (1977-82), en el Conservatorio “Cherubini” de Florenciay en el conservatorio de Peruggia. En 1996 se retiró de su actividad oficialcomo docente. También ha desempeñado un importante papel como teórico ydivulgador, siendo algunas de sus obras escritas “Le figure della musica daBeethoven a oggi” (Ricordi, 1998) y “Carte da suono scritti 1981-2001” (CIDIM- Novecento, 2001).Entre los premios recibidos por Sciarrino destacan el Premio de ComposiciónMusical Príncipe Pierre de Mónaco (2003) de la Fundación Principe Pierre de

Là pas d’espérance,Nul orietur.Science avec patience,Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.Quoi ? - L’Éternité.C’est la mer alléeAvec le soleil.

Aquí no hay esperanza,ningún orietur.Ciencia con paciencia,el suplicio es seguro.

¡Ha vuelto a aparecer!- ¿Qué? – ¡La eternidad!- Es el mar que se fuecon el sol.


Mónaco por la ópera Macbeth (mejor novedad del 2002) y el Premio Interna-zionale Feltrinelli (2003).

Su música Dado su precocidad, su catálogo comprende un número muy importante deobras, en especial música de cámara, incluyendo muchas obras para instru-mentos de viento o cinco sonatas de piano. Ha compuesto varias óperas y tra-bajos teatrales, como Amore e Psiche (1972-73), Aspern (1978), Lohengrin(1982-84), Perseo ed Andromeda (1990-91), Luci mie traditrici (1996-98) y Mac-beth (2001-02).En 2002 fue estrenado con éxito en la Cité de la musique de Paris su Lohengrin–que apenas tiene que ver con el de Wagner. En el año 2003, más de 150 saxo-fonistas participaron en París, en el Musée d’Orsay, en la interpretación de unade sus obras, La bocca il piede il suono (evento grabado para la cadena de tele-visión francesa France 3).Estrenada en mayo de 2006 en Schwetzingen, su ópera Da gelo a gelo (De uninvierno a otro) –suite de cien escenas cortas extraídas del diario de Izumi Shi-kibu, poetisa cortesana japonesa que vivió antes del siglo X– fue presentadaen mayo-junio de 2007 en la Ópera de París (Palais Garnier), bajo la direcciónmusical de Tito Cecchereni, con una puesta en escena de la coreógrafa esta-dounidense Trisha Brown.Su lenguaje es extremadamente repetitivo, con una utilización intensa (inclu-so al limite del virtuosismo) de técnicas instrumentales alternativas a las con-vencionales, en un contexto esencialmente matérico. Es de destacar el usofrecuente de citas de obras pertenecientes al pasado (de autores clásicoscomo Ravel o Mendelssohn hasta canciones de Los Beatles o de otros auto-res de música ligera).Sciarrino se interesa particularmente por la transcripción, y especialmentepor el cuarteto de saxofones y, en este sentido, prefiere la palabra ‘elabora-ción mas que la de transcripción.Algunos cuartetos de saxofones como Xasax o Lost Clouds insertan a veces susélaborations, concebidas a partir de obras de Bach, Carlo Gesualdo, Domeni-co Scarlatti o Mozart, en el programa de sus conciertos.El músico italiano Stefano Scodanibbio considera a Salvatore Sciarrino comoun creador “fundamental”, una auténtica “referencia” para el periodo con-temporáneo.

L’ alibi della parolla (1994)Sciarrino es un referente obligado del panorama de la creación musical con-temporánea, uno de los creadores más coherentes y rigurosos. Personalidadlibre y en constante búsqueda que orienta su creación hacia una nueva con-cepción de la música y, como él gusta defender, sin constituir una ruptura sinouna evolución en la continuidad de la historia. También ha desempeñado un

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importante papel como docente, teórico y divulgador. Activo desde hace másde cuarenta años, (su importante catálogo, sin duda el más vasto de los com-positores actuales, unas 170 partituras) nunca ha renunciado a innovar, plan-teándose como objetivo, el explorar territorios vírgenes, sobre todo en lo quese refiere al dominio del timbre, siempre puesto, no obstante, en relación conotros parámetros de la composición. El todo se traduce en composiciones quea menudo se sitúan en una zona a caballo entre sonido y silencio dando lugara un lenguaje refinado e intimista, donde el sonido es un organismo viviente yla música parte desde el extremo límite de lo imperceptible para terminar pro-vocando una enorme tensión dramática y expresividad. Como el mismo com-positor afirma, en efecto, en referencia a su obra Quaderno di strada, y que nosayuda a describir también L’ alibi: “vamos conducidos hasta los límites delsilencio, donde nuestro oído se afila y la mente se abre a cada suceso sonoro,como si lo oyese por primera vez. La percepción viene así a regenerarse y laaudición se convierte en fuertemente emocional”.En el catálogo de Sciarrino, la voz ocupa un lugar destacado, estando presentedesde sus comienzos como creador. Extraordinariamente fecunda es su rela-ción con el teatro musical experimentando constantemente sobre la emisiónvocal y sus posibilidades de expresión.L’alibi della parolla, consta de cuatro números independientes entre sí: Pul-sar, Quasar, Futuro remoto y Vasi parlanti. Originalmente escrita para uncuarteto de voces masculinas, la versión que ofrecemos es una transcripción(o como gustaría al compositor denominar, una elaboración) con mezcla devoces femeninas y masculinas. En La coartada de la palabra, la palabra aparece como excusa y ausencia, alromper, quebrar, interrumpir el discurso que paradójicamente y lejos de con-fundirnos, lo subraya, lo hace más expresivo. No se busca la transmisión tra-dicional del texto sino que cada pieza es una sucesión de colores, un juego detimbres que dan forma al silencio. Visualizamos el “gesto” de la palabra, a tra-vés de su uso fragmentado, de la utilización del aire; la expresión es el medioy éste la palabra, que aparece como iceberg en el mar de silencio, el texto seconvierte en la sustancia sonora hecha de multitud de sonidos microscópicos,especialmente en Pulsar, la primera pieza, donde hay un flujo continuo delsonido, ruidos ínfimos, microvariaciones que generan espacio a través deltiempo.La obra comparte esa fascinación de lo infinitamente pequeño, el estilo inti-mista y concentrado y el refinamiento que caracteriza al compositor de Nanapara orquesta. Desarrolla una forma de comunicación en comunión con lapureza del silencio, nace de él, de esa infinitud, del “sonido cero” que paraSciarrino ya es música.Quasar hace enteramente protagonista al fonema cantado, independiente-mente de ser consonante o vocal, así se “muerde” el sonido y nos llega comoen pinceladas. En Futuro remoto, la música se mueve a través del espacio pormedio de ecos en un sugerente senza tempo. Vasi parlanti está compuesto por


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motivos que se alternan de una voz a otra, normalmente agrupadas por dosque combinan el mismo material. Acaba en un exquisito fundido de dos vocesque crean perspectiva y color.

(Carmen Gurriarán)

1. Pulsaronde quer que voce esteja, en Marte ou El Dorado, abra a janela e veja, o pulsar quase mudo, abraço de anos luz,que nenhum sol aquece, e o oco escuro esquece

(Augusto de Campos)

2. Quasar pensan o quase amar do quasar quase humano

(Augusto de Campos)

3. Futuro remotoE quasi in terra d’erbe ignuda et erma, né “fia”, né “fu”, né “inanzi ” o“‘ndietro”

(fragmento de F. Petrarca, Triumphus eternitatis)

4. Vasi parlantiScioglimi- netenareteneto- totote tote- etotot- o o o o- sta’ ferma- lilislislosáoslos-- Guarda, una rondine- Sí per Eracle- Eccoci. É giá primavera

(pinturas de cerámica griega)


Estrella ESTÉVEZ, soprano. José Antonio LÓPEZ, barítono.Bartomeu JAUME, piano

“Libro de canciones de ENSEMS”

P R O G R A M A

Gabriel ERKOREKA: Cielonocturno

Roberto LÓPEZ: Nanosonata nº 2 -Polvo cósmico

Vicente RONCERO: Vull tenir-telluna

Enrique SANZ-BURGUETE:Miríadas

Voro GARCÍA: Esfera celeste

CASINO. 18:30 horas.

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Estrella Estévez

Nace en Ibiza, cursa estudios superiores de canto en el Conser-vatorio de Valencia con Carmen Martínez y posteriormente reci-be clases de perfeccionamiento con Enedina Lloris. Es integran-te del Cor de la Generalitat València.Ha participado en las temporadas de ópera del Teatre Principalde València y del Liceu de Barcelona, el Festival Internacional deGranada y el de Música Religiosa de Cuenca. Ha actuado en con-cierto con las orquestas Ciudad de Granada, de Valencia, de Cór-doba, Barroca de Xàtiva, Simfònica de Barcelona i Nacional deCatalunya, Sinfónica de Madrid, etc., bajo la batuta de ManuelGalduf, Leo Brower, Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, García Nava-rro y otros.

Como intérprete de música de cámara, desde música antigua a contemporá-nea, colabora habitualmente con “Grup Instrumental de València”, “Armoni-co tributto Austria”, “Estil Concertant”, “Sacqueboutiers de Toulouse” y otros.Su discografía incluye dos CDs de música barroca española con el grupo“Capella de ministrers”(EGT), Villancicos españoles del s. XVII con “Sacque-boutiers de Toulouse”(ARIANE), y “Canción de arte”, canciones españolas deconcierto de los años 20-30 (Arsis, GEASTER).

José Antonio López

Estudia la carrera de canto con Ana Luisa Chova. Su repertorioabarca principalmente Bach, Haendel, Haydn, Martín y Soler,Mozart, Brahms, Beethoven, Mahler, Luna, Bretón, etc, roles queha interpretado en el Teatro Real de Madrid, Festival Mozart deCoruña, Berdwardhallen de Estocolmo, Kursaal, Palacio Euskal-duna, Auditorio de Zaragoza, Teatro Principal y Palau de la Músi-ca de Valencia, Auditorio Nacional de Música y Teatro de la Zar-zuela entre otros. Ha trabajado con los maestros Nicholas Macge-gan, Víctor Pablo Pérez, Chistopher Hogwood, Martin Haselböck,Ros Marbá, Josep Pons, Jordi Casas, J. R. Encinar, Sir NevilleMarriner y Mauricio Pollini entre otros. Regularmente hace incur-siones en el mundo del Lied junto al pianista David Martín.

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Gabriel Erkoreka (1969)

Nace en Bilbao. Estudia en el Conservatorio “J.C. de Arriaga” y con CarmeloBernaola en Vitoria, obteniendo Premios de Honor en Composición, Piano yMúsica de Cámara. En 1995 ingresa en la Royal Academy of Music de Londresdonde realiza los estudios de postgrado de composición con Michael Finnissy,allí obtiene el Diploma de excelencia RAM y un Master con distinción por laUniversity of London. Ha participado en masterclasses ofrecidas por H. Birt-wistle, B. Ferneyhough, F. Donatoni y Luis de Pablo. Sus obras han sido interpretadas en la Biennale de Venecia 2004, la Musikve-rein de Viena; South Bank Centre, ICA, Spitalfields Festival y Wigmore Hall deLondres; en el ISCM World Music Days de Manchester (1998) y Hong Kong(2007) , el Muziekgebouw aan t’IJ de Amsterdam; el Toru Takemitsu Festivalen Tokyo, Festival de Nuevas Músicas de Sydney; el Symphony Space de NuevaYork, y en el Crown Hall de Chicago; el Festival ‘Aujourd’hui Musiques’ de Per-pignan; en el Festival Internacional de Alicante, Auditorio Nacional de Músicay el Teatro Monumental de Madrid; así como en otras ciudades como París,Roma y Berlín. Erkoreka ha obteniendo diversos premios por sus composiciones entre losque cabe destacar: el Primer Premio de la SGAE 1996; el Premio del Gobier-

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Bartomeu Jaume

Nacido en Llucmajor (Mallorca) en 1957. Fue alumno de PereAntoni Jaime, Miguel Segura, Joan Moll y Perfecto García Chor-net. Recibió clases de Rosa Sabater. Ganador de los concursosUnión Musical Española y López Chavarri en Valencia y YamahaEspaña en Madrid. Ha tocado entre otros escenarios en el Tea-tro Real de Madrid, Fundación Juan March y Auditorio Nacionalde Madrid, Teatro del Liceo de Barcelona, Radio France en París,Teatro Olímpico de Roma, Conservatorio Verdi de Torino, AteneoRumano, Museo Enesco de Bucarest, Palacio de las Artes deMéxico, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Chi-cago Cultural Center, Universidad de Wisconsin, ConservatorioNacional de Lisboa y los Institutos Cervantes de Bremen, Nápo-

les, Manchester, París y Bruselas. También ha participado en FestivalesInternacionales Europeos.Entre su repertorio figuran con preferencia la música española de cámara yla del siglo XX. Ha grabado veinte discos y es catedrático del ConservatorioSuperior de les Illes Balears.

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no Vasco en 1999; el Josiah Parker Prize y otros premios en la Royal Academyof Music. En 2001 obtuvo el Premio de Roma, así como el Premio de Compo-sición del INAEM y del Colegio de España en París. Ha participado en la Tri-buna Internacional de Compositores de la UNESCO y en la Gaudeamus MusicWeek. Recientemente ha sido seleccionado finalista del Premio Reina Sofía. Su música ha sido grabada y retransmitida por radio en la RNE, BBC, RAI y laWDR de Colonia, entre otras. Sus obras han sido editadas en CD por Verso, laFundación BBK-LIM Records, FNAC y por la Fundación Autor. Ha recibidoencargos de diversas instituciones como el INAEM, SGAE, el Nieuw Ensem-ble de Amsterdam, la Biennale für Neue Musik de Hannover, la Royal Academyof Music Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid,el Ministerio de Cultura, la Orquesta Sinfónica de Euskadi, la Quincena Musi-cal de San Sebastián, Festival ENSEMS de Valencia, Quodlibet, el Ministeriode Cultura y el Museo Guggenheim de Bilbao en conmemoración de su déci-mo aniversario. Fue compositor en residencia de la JONDE (Joven OrquestaNacional de España) en la temporada 2001-2002.En 2001 fue nombrado miembro asociado honorífico de la Royal Academy ofMusic (ARAM), donde impartió clases de orquestación. Asimismo, ha ofrecidoconferencias en el Festival de Música del Siglo XX de Bilbao y en los Encuen-tros con los Jóvenes Compositores organizados por el CDMC en Madrid, en losInstitutos Cervantes de Londres, Chicago y Manchester, y en Festival de Esto-ril. Actualmente es profesor de composición en MUSIKENE-ConservatorioSuperior de Música del País Vasco.

Cielo Nocturno (2006)Cielo Nocturno para barítono y piano utiliza fragmentos de la oda Noche Sere-na de Fray Luis de León. El texto original está organizado en la típica formarenacentista, conocida como ‘lira’ italiana, cuyo ritmo fluido afecta también ala estructura musical.A lo largo de toda la obra la voz y el piano aparecen en aparente desconexión.Mediante un uso contrastado de registros e intensidades, el piano provee unaespecie de tapiz que abarca todo el teclado, queriendo reflejar la inmensidadde la noche y sus destellos incandescentes. Esto contrasta con el tratamien-to más lineal y expresivo de la voz.Con la intención de recrear el carácter espiritual a la vez que pausado deltexto, este trasfondo se elabora en torno al concepto de repetición, aludiendoa la naturaleza cíclica de la noche, que permite una mayor flexibilidad en surelación con el tratamiento de la linea vocal.

(Gabriel Erkoreka)

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Cielo Nocturnopara barítono y piano

Extracto de Noche Serena de Fray Luis de León (1527-1591)

El hombre está entregadoal sueño, de su suerte no cuidando,y con paso calladoel cielo, vueltas dando,las horas del vivir le va hurtando. (...)

La luna cómo muevela plateada rueda, y va en pos de ellala luz do el saber llueve,y la graciosa estrellade Amor la sigue reluciente y bella;

y cómo otro caminoprosigue el sanguinoso Marte airado,y el Júpiter benigno,de bienes mil cercado,serena el cielo con su rayo amado;

rodéase en la cumbreSaturno, padre de los siglos de oro;tras él la muchedumbredel reluciente corosu luz va repartiendo y su tesoro. (...)

¡Ay! Despertad, mortales;Mirad con atención en vuestro daño.¿Las almas inmortaleshechas a bien tamaño,podrán vivir de sombra y sólo engaño?

¡Ay! Levantad los ojosa aquella celestial eterna esfera,burlaréis los antojosde aquesta lisonjeravida, con cuanto teme y cuanto espera.

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Roberto López Corrales (1974)

Roberto López Corrales nace en Villena (Alicante). Realiza losestudios de piano y violín en el Conservatorio Profesional deMúsica de su ciudad natal, y amplía su formación en la escuelapostgraduados de composición en la ECCA. Ha asistido a cursosimpartidos por compositores como Cristóbal Halffter, MauricioSotelo, Beat Furrer, Mario Lavista, Manfred Trojahn, José ManuelLópez López, Toshio Hosokawa. En 1988 y 2000 colabora con laFura dels Baus con el proyecto FMOL (Faust Music On line) parasus espectáculos FAUST v.3.0 y DQ. En 2001 Y 2002 fue galardo-nado con el primer premio en los Encuentros de ComposiciónInjuve. En 2003 fue compositor residente de la JONDE. Ha recibi-do encargos del Centro para la Difusión de la Música Contempo-

ránea, Joven Orquesta Nacional de España, Instituto Valenciano de la música.Sus obras han sido dirigidas por Beat Furrer, Tomás Garrido, Ángel Gil-Ordó-nez, Joan Cerveró, Gloria Isabel Ramos, e interpretadas por el KlangforumWien, Perspectives Ensemble, Grupo Instrumental de Valencia, Joven Orques-ta Nacional de España, Grupo LIM, y en festivales como: Festival Internacio-nal de Música Contemporánea de Alicante, Internacional Experimental MusicFestival de Barcelona, Musicadhoy, y en salas como; Auditorio Nacional, Pros-hansky Auditórium de Nueva York, Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Nanosonata nº 2- Polvo cósmico (2006)La obra está escrita para voz soprano y piano con texto del propio autor, y esun encargo del Instituto Valenciano de la Música para el festival Ensems 2006.Nanosonata nº 2 pertenece al ciclo o serie de trabajos bajo el nombre deNANOMÚSICA. La serie se inscribe conceptualmente en un área emergentede la ciencia llamada Nanociencia que se ocupa del estudio de los materialesde muy pequeñas dimensiones a escala nanométrica para tener una mejorcomprensión del mundo que nos rodea. El sonido se relaciona con ondas demateria, partículas que comienzan a vibrar y chocan con otras que a su vezcomienzan a vibrar y así sucesivamente, por ello la mayoría de los sonidos queproducimos y percibimos no están compuestos por una determinada alturatonal. Como las partículas pueden formar parte al mismo tiempo de diferen-tes vibraciones, la vibración resultante es la combinación de tonos de dife-rentes frecuencias y amplitudes naciendo así sonidos reconocibles como lamúsica, la lengua y las características personales del habla de una persona.La pieza refleja esta característica como exposición de una sucesión de soni-dos divididos en dos grupos por un lado los sonidos internos al texto, emiti-dos por la voz y relacionados con la expresión fonética y emocional del texto,y por otro lado, los sonidos externos al texto, emitidos por la voz y piano. Estosúltimos, en el caso de la voz, están relacionados con la ilusión sonora que per-

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cibimos al contemplar las auroras boreales, como silbidos, chisporroteoselectrostáticos, pero también, con el sonido que se capta a través de interfe-rencias de onda de radio procedentes de la energía del Universo.

(Roberto López Corrales)

Polvo cósmico

Universo-Multiverso Desde el Cenit al Nadir ciento trece neutrinos por centímetro cúbico atravie-san mi cuerpo sin percibirlos.

Universo-Multiverso Liberada en un viento estelar libre para viajar a través del cosmos en el espa-cio intermedio sobre una nube plateada sin oxígeno

Universo-Multiverso En la esfera celeste radiaciones invisibles me absorben y me atraen hacia unUniverso nuevo sin memoria

(Roberto López)

Vicente Roncero (1960)

Nace en Valencia. Realiza los estudios de Piano, Armonía, Contrapunto y Fugaen el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de esta Ciudad. Seintroduce en el mundo de la composición de una forma autodidacta. Su músi-ca, fruto de un personal eclecticismo, es resultado de las influencias recogi-das de las más variadas corrientes del siglo XX. Sus obras han sido estrena-das en España, Japón, Francia, Irlanda, Bélgica, Italia, Suiza, Portugal, Aus-tria, Rumania, Inglaterra, Alemania, Argentina y México; y se han realizadograbaciones para Radio Nacional de España, Anacrusi Edicions discogràfiques(Girona), JPH Productions (Bélgica), E.G.T. Valencia, MusicWare Production(Paris), Fundació Phonos (Barcelona), Radio Rumania y Organum Musikpro-duktion de Alemania. Ha recibido encargos de instituciones tanto públicascomo privadas: Instituto Valenciano de la Música, CEU San Pablo de Valencia,Concurso Internacional Villa de la Orotava Tenerife, Internacional HornSymposium… Es miembro de la Academia de la Música Valenciana, así comode la Asociación ART`S XXI. Desde el año 2005 es el creador y director artís-tico del festival 5 Segles de Música a L’ Eliana. De su música, Angelo Gilardi-no manifiesta: “Se encuentra entre lo mejor que he leído últimamente, su con-

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cepción es clara y original, con un sonido tanto dulce como agrio y provocati-vo”. En el año 2000 recibe el encargo de la editorial Rivera-editores de Valen-cia para desarrollar una nueva metodología que abarque tanto el Grado Ele-mental, como el Grado Medio del Lenguaje Musical. Así, en septiembre de esemismo año presenta el primer curso de “Andante”, nombre que da lugar a unaserie de libros dirigidos a esta disciplina. El correspondiente al 2º curso deGrado Medio, que cierra esta colección, se publicó en septiembre de 2005. Su interés por la enseñanza le ha llevado a publicar distintas obras de carác-ter pedagógico dirigidas a diversos instrumentos, y editadas en la EditorialPiles de Valencia.En la actualidad es profesor de Lenguaje Musical y Acompañamiento en elConservatorio José Iturbi de Valencia.

Vull tenir-te Lluna (2006)Escrita para soprano y piano en marzo de 2006 en L’Eliana, Valencia, esta obraresponde a un encargo del Institut Valencià de la Música para el Festival Inter-nacional de Música Contemporánea Ensems. El texto traza la fatalidad, el infortunio al que se ve sometida la Tierra eter-namente alejada de su sempiterno objeto de deseo, la Luna. Tierra y Luna,condenadas a vivir su atracción a distancia, y siempre bajo la atenta y ame-nazadora mirada del Sol. La Tierra narra su amargura ante la imposibilidadde materializar su objetivo, una anhelada e imposible proximidad que hicieraposible esa ambicionada unión. Musicalmente, está dividida en nueve microsecciones: Occulto e misterioso.Tranquillo, dolce. Molto ritmico e agitato. Appassionato. Molto ritmico e agita-to. Occulto e misterioso come prima. Ritmico e delirante. Delirante ma dolce.Dolce e desolato. Tras estas indicaciones encontraremos no sólo un cambio,sutil en alguna de ellas, sino un contraste radical en su carácter: en unas serámelódico e intensamente expresivo, mientras que otras serán de carácter rít-mico y agresivo con constantes cambios en los “tempi”. La resonancia producida en el piano, tras unos violentos clusters, es aprove-chada por la voz para desarrollar horizontalmente aquellos elementos queserán utilizados en la escritura de esta obra. No obstante, la relación que seestablece entre la voz y el piano variará en las distintas secciones ya citadas.Aunque a lo largo de la obra ambos formarán una unidad natural, éste actua-rá, en algunos casos, como productor de campos sonoros sobre los que sedesenvolverá la voz.

(Vicente Roncero)

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Vull tenir-te Lluna

Vull tenir-te Lluna i menjar amb els peus abans de pensar-te.

¿Has parlat amb les estreles? Tenen els ulls plens de pedres Mira… ¡miraLluna!

Digues per què tens l’anima destrossada, creu-me, des d’ací puc escoltar elteu dolor.

Però ¿no veus de màquina que mou el cosmos?Té un immens TIMÓ que li impedeix maniobrar. Jo ho sabia, ho havia ja vist, ia més t’ho vaig advertir.

SOL terra Lluna Pintaria el meu coll de verd si fos per tú.

I tanmateix sé que no és sensat esprémer el meu desig fins al limit, ¡Oh sáviail-lusió receptora de tendresa!

i… l’ univers, ¿és tendresa?

¡Ah! ja vinc obrint-me pas entre tanta pols còsmica!, arribe però…

¿Lluna? ¿Lluna? ¿On ets?Vull tenir-te Lluna.

(Vicente Roncero)

Enrique Sanz-Burguete (1957)

Nace en Valencia. Realiza sus estudios en el Conservatorio Supe-rior de Música Joaquín Rodrigo. Asimismo estudia Dirección deOrquesta con Manuel Galduf. Amplió estudios en diversos cursosnacionales e internacionales como los de Música en Composte-la, Stage de composition autour L’UPIC de Xenakis, FestivalInternacional de Granada y en la Universidad del Sur de Califor-nia e IRCAM de París, recibiendo enseñanzas de Luis De Pablo,Tristán Murail, Philippe Manoury, Vinko Globokar y de Leo Brou-wer entre otros.Su música para varias producciones teatrales ha obtenido diver-sos premios. Recibió el Premio Valencia de Composición 1987. Ha

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recibido encargos para el Festival Internacional de Música Contemporánea deAlicante, Festival Internacional de Música Contemporánea ENSEMS, del Cen-tro para la Difusión de la Música Contemporánea, de la Consellería de Cultu-ra Educación y Ciencia de la Generalitat de Valenciana, Escuela de Composi-ción y Creación de Alcoy, Orquesta de Valencia y de diversos conjuntos instru-mentales y solistas. Partituras suyas se han interpretado en numerosos fes-tivales y programaciones internacionales de música en países como Francia,Reino Unido, Bélgica, USA, Japón, Alemania, etc. En la temporada 2003-2004se estrenó Pavana para un Aniversario, que conmemoró el 60 aniversario de laOrquesta de Valencia. En la temporada 2004-2005, se pudo escuchar obra suyaen el XX Festival Internacional de Música Contemporánea, Alicante 2004, enXXIV Festival BBK (Guggenheim Bilbao), en el Centre de Cultura Contempo-rània de Barcelona, etc. Y su obra Bettina versus Goethe, para quinteto demetales, fue seleccionada como obra de libre elección en el Concours Inter-nacional Musique de Chambre de Lyon (abril de 2005). Se han realizado nuevediscos compactos que contienen algunas de sus obras.

Miríadas (2006)He querido, en esta partitura, poner en música la poesía homónima de Car-los Marzal. No se trata, sin embargo, de una mera cuestión anecdótica o deoportunidad; por un lado el tema de la misma está relacionado claramentecon el lema de la presente edición de ENSEMS 2006, pero además, presientoque existe un cierto paralelismo entre la evolución poética de Marzal y lamusical, mía y de otros compositores, y artistas en general, de la misma gene-ración.En cuanto al texto musical, he querido hacer una música que estuviera en con-sonancia con este lirismo del texto poético. Por otro lado, y como en otrasobras, intento crear perspectivas sonoras entre las diversas partes de la obraque vienen determinadas, en este caso y formalmente, por la estructura delpoema.En los primeros versos he buscado crear un tiempo psicológico parecido a los“recuerdos del presente” que decía Bergson, intentando encontrar esa sen-sación de déjà vu tan querida por Debussy y los simbolistas que empleaban,para lograrlo, el sonido de campanas. He querido también realizar una caracterización musical muy ceñida al texto,casi realista, para contrastar con los materiales musicales oníricos, podría-mos decir, que a veces se emplean.Miríadas es un encargo de composición del Instituto Valenciano de la Músicapara el Festival Internacional de Música Contemporánea, ENSEMS, del pre-sente año. La obra esta dedicada a mi madre que vida, lenguaje y la sensatezque pueda tener, me regaló.

(Enrique Sanz-Burguete)

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Miríadas

Sobre la diagonal de luz dorada que deshilvana la quietud del aire; en ese rayode ámbar intangible donde el espacio se revela vivo, baila el polvo en desor-den, danzan, ebrios, los átomos.

Miríadas de un mundo que no vemos, miríadas de un mundo en donde somos.

Nos cerca el frenesí de lo furtivo. Un furor sigiloso nos circunda.

¿Miríadas de qué?

De algo que no comprende la mirada, de algo que sin pensar nos estremece.

¿Qué flota en mí, de mí, que yo no veo?

¿Qué trasluz de mi luz me da mi forma?

Miríadas de mí me son extrañas.

(Carlos Marzal)

Voro García (1970)

Nace en Sueca, Valencia. Estudia Trombón, Piano, Canto, Direcciónde coros y orquesta, Musicología, Composición, etc., en el Conser-vatorio Superior de Música de Valencia. Paralelamente ampliaestudios de composición con Mauricio Sotelo. Becado por el Insti-tuto Nacional de la Juventud, SGAE, Cátedra Manuel de Falla….,asiste a cursos y master class de análisis y composición con: L.Balada, J. Darias, B. Ferneyhough, B. Ferrer, C. Halffter, T. Hoso-kawa, J.M Lopez, T. Marco, L. de Pablo, J. Rueda, Sánchez-Verdú,S. Sciarrino, M. Sotelo, M. Trojan, entre otros. Entre los premiosobtenidos, destacar el primera premio del Instituto Nacional de laJuventud en los Encuentros de Composición (2004). Oïda 2001,finalista Bell´Arte Europa, Pablo Sorozábal… Imparte conferencias

y cursos de análisis en: academia de música Metrònom de Castellón, CPR deCáceres y Cartagena, Conservatorio de Melilla, Valencia, etcétera. Recibeencargos de diferentes instituciones e intérpretes (INAEM, JONDE, CDMC, IVM).Sus obras han sido seleccionadas e interpretadas en diferentes Festivales y

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Foros por: Solistas del Ensemble Intercontemporain, Proyecto Guerrero, GrupInstrumental de Valencia, Brower Trío, Anada Sukarlan, Grupo de Cámara dela JONDE, Cuarteto de saxofones Adolphe Sax, Cuarteto de cuerdas CarlosChávez, Ensemble de Carnegie Mellon…, en Temporada Avui Música Barcelo-na, Festival de Música Contemporánea de Córdoba, Setmana de Música Con-temporánea de Girona, Festival de Música Contemporánea de Granada y Sevi-lla, Festival Internacional de Órgano de León, Madrid, XXVI Foro Internacionalde Nueva Música Manuel Enríquez de México, Pittsburg (EEUU).Santiago de Chile, Festival Joven de música clásica de Segovia, Valencia(Ensems, Palau de la Música, Universitat…). Fue compositor residente delGrup Instrumental de Valencia (2001-2002). En la actualidad es compositorresidente de la JONDE y desarrolla su actividad docente como profesor deanálisis musical en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. Además,es director artístico de la Mostra Sonora de Sueca, del Ensemble Espai Sonory del Coro de cámara Ad Limitum.

Esfera celeste (versus Mul-Mul) (2005)El título hace referencia a la bóveda celeste o esfera imaginaria que rodea latierra, representación del cielo nocturno visible desde nuestro planeta, divi-dida en 88 constelaciones. Versus Mul-Mul, se podría traducir como “hacia lasestrellas”. He querido relacionar las artes de la pintura, poesía y música dediferentes épocas, estilos y culturas. Para esta lectura poético-pictórico-musical, he seleccionado textos de El collar de la paloma de Ibn Hazm, y deOctavio Rinuccini, Sfogava con le stelle, utilizado por Monteverdi en su cuartolibro de madrigales. Entre las señales de amor, el insomnio es uno de los accidentes de los aman-tes. Los poetas han sido profusos en describirlo; suelen decir que son los“apacentadores de estrellas” y se lamentan de lo larga que es la noche. Porotra parte, uno de los pintores por el que siento gran admiración es Joan Miróy me atraen especialmente sus constelaciones. En sus cuadros, entre otrosprocedimientos, podemos observar cómo una figura atravesada por unalínea, cambia sistemáticamente de color. En un intento de hacer una lectura sonora de ello, las figuras –líneas– colo-res son sustituidos por objetos sonoros, calidades tímbricas, complejos deresonancia.., con proyecciones espaciales del sonido. Esta obra es un encar-go del Institut Valencià de la Música.

(Voro García)

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Pastor soy de estrellas, como si tuviera a mi cargo apacentar todos los astrosfijos y planetas.

Sfogava con le stelle un infermo d’Ámore

Las estrellas en la noche son el símbolo de los fuegos de amor encendidos enla tiniebla de mi mente.

Sfogava con le stelle un infermo d’Ámore sotto nocturno ciel il suo dolore, edicea fisso in loro: “O immagini belle…

Las estrellas en la noche son el símbolo de los fuegos de amorO immagini belle…mostrate e lei i vivi ardori miei.

Parece que soy el guarda de este jardín…. El más docto de los hombres enespiar el curso de los astros.

O immagini belle…

Textos tomados de: Ibn Hazm, El collar de la paloma y Claudio Monterverdi,Sfogava con le stelle (texto: Octavio Rinuccini, cuarto libro de madrigales).

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JOVE ORQUESTRA DE LAGENERALITAT VALENCIANA

Manuel GALDUF, director

P R O G R A M A

José EVANGELISTA: Cant

José Antonio ORTS: Weißblau

Miguel GÁLVEZ-TARONCHER:Konzert für Orchester


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ALICANTE 2008

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JOVE ORQUESTRA DE LA GENERALITAT VALENCIANA

Fue creada por la ley valenciana de la música en mayo de 1998. Esta orquesta recoge y continúa lainiciativa de la Joven Orquesta de la Comunidad Valenciana, nacida en 1991. Su principal objetivo escontribuir a la formación de músicos valencianos menores de 26 años, por medio de encuentros ytalleres anuales dirigidos por destacados profesores y compositores. Desde 2001 existe asimismola figura del compositor residente de la JOGV, cargo que ha correspondido a César Cano (2001-2002),Ricardo Climent (2003-2004) y Andrés Valero-Castells (2005-2006), ocupándolo actualmente MiguelGálvez-Taroncher. Su director titular y responsable pedagógico es Manuel Galduf, y cuenta tambiéncon dos directores asistentes, Robert Ferrer e Isaac González, como alumnos en prácticas.La Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana ha celebrado encuentros en Altea, Segorbe,Burriana, Sant Vicent del Raspeig, Requena, Cullera, Valencia y Castellón, y ha trabajado conmaestros como Félix Ayo, Mihai Dancila, José Luis García Asensio, Alfonso Ghedin, Agustín LeonAra, Joan Enric Lluna, Franco Petracchi, Vicens Prats, Mstislav Rostropóvich, Irvine Arditti o losgrupos Spanish Brass Luur Metalls, Amores y Quintet Cuesta, entre otros. En 2002 participó enel estreno mundial de la versión de Vladimir Vasiliev del ballet Romeo y Julieta de Serguei Proko-fiev, que dirigió Mstislav Rostropóvich en el Teatro Principal de Valencia. La orquesta ha estrena-do además las obras escritas para ella por César Cano, Ricardo Climent, Andrés Valero-Castellsy Miguel Gálvez-Taroncher.En 2003 realizó una gira de conciertos con Rostropóvich por diversas ciudades españolas y tam-bién con Vadim Repin en 2005, Otto Sauter en 2006 e Irvine Arditti en 2008. Ha actuado en dos oca-siones en el Teatro Monumental de Madrid, conciertos que han sido retransmitidos por RTVE. Ensu repertorio destaca especialmente la presencia de música actual.

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Manuel Galduf

Nació en Llíria. Estudió en el Conservatorio Superior de Música de Valencia yamplió su formación con Volker Wangenheim y con Igor Markevitch. Se pre-sentó en Europa con la Orquesta Nacional de la Ópera de Montecarlo (1970) yen España con la Orquesta Sinfónica de RTVE. Desde entonces ha estado alfrente de orquestas como la Nationale de France, Orchestre Symphonique deBordeaux, Philarmonia Hungarica, Nison Symphony Orchestra de Tokio,English Chamber Orchestra, Dresden Philharmoniker, Nürnberger Sympho-niker, Bayerischen Rundfunks, Robert Schumann de Chemnich, Nacional deVenezuela, SODRE de Montevideo, OFUNAM de Méjico, Florida Festival, etcé-tera, así como la mayoría de las orquestas españolas, y ha dirigido a los másrelevantes solistas del panorama internacional: instrumentistas de la talla deJoaquín Achúcarro, Maurice André, Gérard Caussé, Bruno Leonardo Gelber,Alicia de Larrocha, Ivo Pogorelich, Vadim Repim, Pepe Romero, Mstislav Ros-tropovich, Otto Sauter, Irvine Arditti, Isaac Stern, Maxim Venguerov, AlexisWeisenberg, y cantantes como Teresa Berganza, Victoria de los Ángeles,Mireia Freni, Siegfried Jerusalem, Alfredo Kraus, Eva Marton, James Morris,Samuel Ramey, Renata Scotto o Giuseppe Tadei. Galduf ha estrenado más de un centenar de obras de compositores contem-poráneos, pero su amplio repertorio abarca todos los géneros y estilos. En elámbito de la lírica ha dirigido títulos de Cimarosa, Martín y Soler, Donizetti,

Verdi, Wagner, Bizet, Puccini, Strauss,Dallapiccola, entre otros, además deestrenar las óperas El triomf de Tirant,de Amando Blanquer y El mar de lassirenas, de José Báguena Soler. En elcampo de la pedagogía, ha sido cate-drático de Dirección de Orquesta en elConservatorio Superior de Música deSevilla y actualmente lo es en el deValencia. Fundador de la Orquesta deCámara de Sevilla, fue director titulare impulsor del Grup Instrumental deValència y director titular de laOrquesta de Valencia (1983-1997).Hoy es director musical y responsa-ble pedagógico de la Jove Orquestrade la Generalitat Valenciana (JOGV).Ha grabado para los sellos Auvidis,

Sony Classical, EMI, Albany Records US, RTVE y Ànec. Sus discos con la JOGVcontienen obras de César Cano, Ricardo Climent y Andrés Valero-Castells.Recientemente ha realizado con la Orquesta Sinfónica de la RTVE una graba-ción en directo de obras de Igor Markevitch. Manuel Galduf es académico

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correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando deMadrid y de la de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, y académico numerariode la de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Ha sido nombrado Insigne dela Música Valenciana por la Asociación de Profesores Músicos de Santa Ceci-lia de Valencia.

José Evangelista (1943)

José Evangelista explora maneras de hacer una músicabasada exclusivamente en la melodía y, así pues, hadesarrollado, tanto para pequeños conjuntos como parael piano o la orquesta, una escritura heterófona según lacual la línea melódica, engendrando ecos de sí misma,crea una ilusión de polifonía. Su música toma sus raícesde una visión muy amplia de la tradición: a su origenespañol se añaden la influencia del gamelán indonesio, dela vanguardia occidental y de las músicas modales. Evan-gelista nació en Valencia. Comenzó el piano con CarmenBenimeli y trabajó con Vicente Asencio armonía, compo-sición y orquestación, pero paralelamente hizo una Licen-ciatura en Ciencias Físicas y luego trabajó en informáti-ca, lo que le llevó a Canadá, país en el que reside. Se esta-bleció en Montreal en 1970 donde estudió composicióncon André Prévost y Bruce Mather. Desde 1979 es profe-sor en la Universidad de Montreal. Igualmente activo enla organización de conciertos, ha sido miembro fundadorde los Événements du Neuf (música contemporánea) y deTraditions musicales du monde (música de otras culturas)

y en 1987 creó el Taller de Gamelán balinés en la Universidad de Montreal. Haobtenido varios premios y recibido numerosos encargos, como por ejemplo,del Itinéraire (Paris), del Kronos Quartet, de Radio Canadá, de la Société demusique contemporaine du Québec y del Groupe vocal de France. Sus obrashan sido interpretadas en Canadá, Estados Unidos y Europa por conjuntoscomo el Ensemble Modern (Francfort), el Nieuw Ensemble (Amsterdam),Music Projects (Londres), la Orquesta sinfónica de Montreal, la Orquesta filar-mónica de Radio-France, I Musici de Montreal, el Nouvel Ensemble Moder-ne (Montreal) y el Hilliard Ensemble. Entre 1993 y 1995 fue compositor en resi-dencia con la Orquesta sinfónica de Montreal. Recientemente ha estrenado

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dos óperas: Exercices de conversation (2000 en Lyon, libreto de E. Ionesco) yManuscrit trouvé à Saragosse (2001 en Montreal, libreto de A. Nouss a partirde J. Potocki). Obras publicadas por Ediciones Salabert y el Centre de Musi-que Canadienne.

Cant, per a orquestra (2007)Cant per a orquestra se inscribe en una trayectoria que sigo desde hace unosaños: escribir una música basada exclusivamente en la melodía, sin inter-vención de un lenguaje armónico o contrapuntístico. El resultado es una tex-tura orquestal que da la impresión de ser polifónica, pero que se reduce a lapresentación simultánea en varias voces de la misma melodía. Todos los ins-trumentos siguen la misma línea con pequeñas diferencias de detalle. Ade-más, las cinco secciones de la pieza explotan la misma melodía de maneracíclica, pero a veces la melodía está muy ornamentada y otras está reducida.Las secciones se titulan Cantabile, Vigoroso, Tranquilo, Carrera y Epílogo.

(José Evangelista)

José Antonio Orts (1955)

Nacido en Meliana (Valencia), estudió composición en elConservatorio de Valencia con Amando Blanquer. Parale-lamente realizó cursos de composición con Luciano Berioy con Iannis Xenakis en 1983 y en 1985.Desde 1986 hasta 1988 residió en París, becado por elMinisterio de Cultura. Allí estudió con Yoshihisa Taïra enl´École Normale de Musique. Simultáneamente realizóestudios de investigación en música electroacústica en elCEMAMu (Centre de Mathematique et Automatique Musi-cales) dirigido por Iannis Xenakis y en el G.R.M. (Groupede Recherche Musicale) de Radio France.Fue becario de música en la Academia Española de BellasArtes en Roma en 1988-89 y en 1989-90, artista residente

invitado por el Centre National d´Art Contemporain Villa Arson (Niza) en 1994-95, huésped del Berliner Künstlerprogramm del D.A.A.D.(Berlín) en 2000 yartista residente del Berliner Künstlerprogramm del D.A.A.D. en 2002-2003.Ha sido profesor de composición y jefe de seminario en los conservatorios deZaragoza y de Valencia.Sus composiciones han sido estrenadas y difundidas por prestigiosos intér-pretes en multitud de lugares entre los que cabe citar: México D.F. (Palacio de

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Bellas Artes): Festival de Darmstadt; Bucarest (Ateneul Român); Estocolmo(Fylkingen): San Francisco (Cowell Theater); Chicago (Northwestern Univer-sity Concert Hall); Orlando (Percussive Arts Society International Convention):Moscú (Auditorio de la asociación de compositores); Roma (Goethe Institut,Palazzo della Cancelleria, Auditorio della R.A.I.); París (Salle Cortot, Audito-rium de Radio France, Cathédrale de Nôtre Dame de Paris, Centre GeorgesPompidou); Berlín (Sophiensaele); etc.Ha recibido encargos de la Consellería de Cultura de la Generalitat Valencia-na, del I.V.E.I., del Festival de Música Verticale (Roma), del Centro para la Difu-sión de la Música Contemporánea, de France Culture-Radio France, de laOrquesta y Coros Nacionales de España, de la Universitat de València (en con-memoración de su V Centenario), del Festival Inventionen (Berlín), de la Uni-versidad de Salamanca (con motivo de la Capitalidad Cultural Europea) etc.Su música se caracteriza por una cuidada elaboración de la materia sonora ypor su discursividad. El gesto, la sintaxis y el tratamiento del tiempo son uti-lizados como proyección del propio ritmo interior. En sus últimas obras se dauna orientación hacia la incorporación de valores visuales al discurso musi-cal mediante la utilización de sus instrumentos sonoros fotosensibles.En 2004 obtuvo el Deutsche Klangkunst Preis (Premio Alemán de Arte Sono-ro 2004).

Weißblau (2004)

El título hace referencia a los colores que representan los dos polos tímbricosfundamentales de la pieza: el ruido blanco característico de los instrumentosde altura indeterminada (llamado así porque, al igual que la luz blanca con-tiene todos los colores, el ruido blanco contiene todas las frecuencias sono-ras) y el sonido ordinario de los instrumentos de altura determinada, repre-sentado aquí por un color concreto, el azul.Estos dos elementos tímbricos principales determinan también la estructu-ra concertante general de la pieza. La instalación sonora produce principal-mente sonidos blancos (sin afinación determinada) que a lo largo del discur-so musical devienen azules (afinados) en múltiples ocasiones; mientras quela orquesta produce fundamentalmente sonidos azules, aunque en ocasionesse transformarán en blancos. De este modo instalación y orquesta dialoganconstruyendo un discurso tímbrico-musical hecho de contrastes, de imita-ciones, de fusiones y de metamorfosis. En él se cuida especialmente la ila-ción de cada instante como consecuencia del instante anterior y como ger-men de su evolución futura. A su vez, las dos pequeñas performances aña-den una dimensión más a este entramado sonoro y conceptual. En la prime-ra, mediante un instrumento sonoro fotosensible se revela, en unproceso-demostración real aunque aparentemente mágico, la relación entreambos timbres sonoros. En la segunda se muestra una unión esencial entreluz y sonido.

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WeiBblau está inspirada en el mar; en sus ritmos, unas veces cíclicos, otrasestáticos; en sus colores, blanco y azul; en sus sonidos, en su luz... Sin embar-go no es una obra descriptiva, pues está pensada estrictamente desde unpunto de vista compositivo en el que se conjugan elementos sonoro-musica-les con otros visuales.La voz del mar es quizás el sonido más atractivo que existe. Del mismo modoque nuestro aliento, ruido rosa, es capaz de dar soporte a todas las palabras;el rumor del mar, ruido blanco purísimo, puede hacer resonar cualquier obje-to. Por eso de su murmullo se pueden extraer todas las notas, todas las armo-nías, todas las músicas.

(José Antonio Orts)

Miguel Gálvez-Taroncher (1974)

Miguel Gálvez-Taroncher es ganador del Concurso deComposición Reina Elisabeth de Bélgica 2006 con la obraLa Luna y la Muerte para piano y orquesta y ganador delPremio del Colegio de España en París.Nacido en Valencia (España), Miguel Gálvez-Taronchercrece en un ambiente musical extraordinario. Con tansólo 5 años de edad siente ya su vocación de compositore inicia sus primeros intentos creativos. Trasladada lafamilia a Madrid estudia piano, armonía y composición enel Conservatorio Profesional “Amaniel”, siendo losencuentros con los maestros Enrique Blanco y Luis dePablo decisivos.A los 20 años con sendos Premios de Honor en Armonía yMúsica de Cámara, parte a la Hochschüle für Musik undDarstellende Kunst en la ciudad de Viena a continuar sudesarrollo musical de la mano del maestro Michael Jarrell.Dicha estancia supone un gran paso en el camino hacia la

consecución de un lenguaje personal y además le brinda la vivencia del pano-rama musical actual.Motivado por estas experiencias, forma al lado de unos cuantos colegas el grupoGegenklang, con el fin de realizar conciertos y estrenar obras colectivamente.Entre estos primeros estrenos se encuentran Alea, Nodos, Cristal Oscuro,Sphera, El Velo y Cantos Nocturnos.En 1998 concluye la licenciatura en Composición con cum laude y el Ministe-rio de Educación y Ciencia Austríaco le otorga el Premio Fin de Carrera.

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Este mismo año viaja a Japón gracias a la beca Nippon Foundation y estrenaPoemas de la ladera este (voz y piano sobre poesía de Octavio Paz).A su regreso a España escribe Strahlung, Ficciones y Tossal, estas dos últimaspor encargo del Festival Hörgange de Austria. En 2001 concibe Telar, su pri-mera obra sinfónica cuyo estreno quedó a cargo de la ORTVE. Al siguiente añorecibe el encargo del Konzert für Bassklarinette und Ensemble que se toca-rá en Schwaz en el Festival Klangspuren, abriéndose así un nuevo tiempo decreación más madura y comprometida. En 2003 el Festival Wien Modern aco-gerá su obra inspirada en poemas de Jaime Sabines en la composición colec-tiva Levels (encargo de la Fundación Essl). Asimismo estrena su primer cuar-teto de cuerdas El Sueño Eterno (un encargo de la ORF y Jeunesse Austria). Unaño después ven la luz Eclipse, El Gran Inquisidor y Mondszene (para piano yelectrónica sobre versos de Federico García Lorca).En 2005, invitado por el Real Conservatorio Superior Victoria Eugenia, se tras-lada a Granada donde ocupará una cátedra de composición. Aquí nace Nochede Sollozos (para mezzosoprano y orquesta) encargada por la Orchestre desJeunes de la Méditerranée y estrenada en Istres y en el Festival de La Roqued’Anthéron entre otras ciudades de Francia y España.En 2007 ha recibido encargos del Instituto Valenciano de la Música para escri-bir una obra para el Arditti Quartet y del Centro para la Difusión de la MúsicaContemporánea para escribir su nueva obra Kammerkonzert estrenada en elFestival de Música de Alicante. Actualmente es Compositor en Residencia dela Joven Orquesta de la Generalidad Valenciana.

Konzert für Orchester (2008)El Konzert für Orchester es una obra de síntesis; variados aspectos e influen-cias confluyen en esta obra dividida en dos secciones muy diferenciadas, amodo de Introducción y Desenlace.La Introducción está basada en un tema muy sencillo que va hilvanando unaluenga melodía de timbres sugestivos, recorriendo múltiples texturas tímbri-cas. A pesar de su atmósfera estática y su tempo Adagio Molto la sugerenteexpresividad y su evidente direccionalidad nos conducirán hacia el Desenla-ce. En un sentido teatral y no literal, es aquí, en el Desenlace, donde tienelugar todo el dramatismo e intensidad de la obra. Una textura armónico-rít-mica va dando lugar a muy diferentes variaciones que se esbozan ya con deli-cadeza o con enorme potencia; un coral en los metales aparece cada vez dis-tinto, aunque conserva su esencia para ser reconocido. Al máximo desarrollode las posibilidades contrapuntísticas, la sección climática conforma grandestexturas orquestales que se diluirán en la cadencia final, sutil y evocadora.

(Miguel Gálvez-Taroncher)

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CREACIÓN RADIOFÓNICA

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Edith ALONSO: Atardecer en unpatio *+

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Edith Alonso (1974)

Realiza estudios superiores de piano al mismo tiempoque una licenciatura en filosofía en la Universidad Autó-noma de Madrid, su ciudad natal. Estudia composición enParis en el seno de diversas instituciones (GRM, IRCAM,ENMD D’Evry) y con diferentes maestros: José ManuelLópez López, Philippe Leroux, François Bayle y NicolasVèrin. Actualmente realiza su tesis de doctorado sobre laestética de la música electroacústica en la UniversidadParis VIII y la Universidad Complutense de Madrid. Haobtenido becas del Ministerio de Investigación Francés ydel Ministerio de Asuntos Exteriores Español. Ganadora del concurso de arte sonoro Madrid Abierto2008, su música ha sido difundida en varios festivalesinternacionales: Synthèse (Bourges), SMC (Lefkada), JIEM(Madrid), Zeppelín (Barcelona), Insonora (Madrid), Folie-phonies (Marseille), Punto de Encuentro (Valencia, Teneri-fe), TIME (Portugal) y emisoras radiofónicas (RNE, Radio 3,Radio Libertaire, Elektramusic, Radio de la RepublicaCheca). Su campo de actividad abarca la composición depiezas electroacústicas, mixtas, instrumentales, y paracortometrajes; al mismo tiempo, practica la improvisa-

ción, realiza instalaciones sonoras y modifica juguetes electrónicos. Fundado-ra junto con Antony Maubert de Campo de Interferencias, asociación dedicada ala difusión y promoción de la música electroacústica y contemporánea.

Atardecer en un patio (2008)Esta obra de arte radiofónico parte de unos edificios emblemáticos deMadrid: las corralas. En estas "casas de corredor", que surgieron en el sigloXVI, la vida de los vecinos giraba en torno a un patio en el que todo se poníaen común, y se creaba un espacio transitorio entre lo público y lo privado. Elcontacto humano, la pobreza compartida y la solidaridad eran las caracte-rísticas de la forma de vida de sus habitantes, generalmente pertenecientesa la clase trabajadora. Estas casas estaban "vivas" puesto que no cesaba dehaber ruidos, comentarios, gritos, canciones; en sus patios se representa-ban obras de teatro y la vida de sus vecinos ha quedado reflejada en variasnovelas del siglo XIX.Atardecer en un patio hace resurgir ese mundo sonoro que se ha quedadoguardado en estos edificios ahora en gran estado de degradación. Los patiosy los pasillos crean espacios acústicos que hacen resonar todos los sonidospresentes.

(Edith Alonso)

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Eulalia SOLÉ, piano“Homenaje a Ramón Barce”

P R O G R A M A

Agustín GONZÁLEZ ACILU:Partita Nº 3 *

Tomás MARCO: Paso a nivel

Carlos CRUZ DE CASTRO:Morfología sonora Nº 6 *

Ramón BARCE: Sonata nº 1 para piano

Nivel La bemolNivel Mi

La nave volante La nave volanteNocturno 1Discutible luna llenaNocturno 2Teoría de LuigiNocturno 3Teoría de ElenaNocturno 4Paseantes desprevenidosRecapitulaciones y desaparición


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Eulalia Solé

Nacida en Barcelona, inició sus estudios en el Conservatorio Superior deMúsica de Barcelona con el maestro Pere Vallribera. Su carrera concertísti-ca comenzó a muy temprana edad: ofreció su primer recital de piano a los 14años y un año más tarde su primer concierto para piano y orquesta. Becada por el gobierno francés, continuó su formación en París bajo la direc-ción de Christiane Sénart. Más tarde viaja a Florencia invitada por María Tipo,donde se diploma en el Conservatorio Luigi Cherubini. Vuelve a París paraestudiar con Monique Deschaussées, donde obtiene el Diploma del Conser-vatoire Européen con el Primer Premio unánime del jurado. Asimismo reci-be clases magistrales de Alicia de Larrocha y Wilhelm Kemff. Ganadora de los concursos más prestigiosos de nuestro país, debutó en elCarnegie Hall de Nueva York en 1980, lo que devino en el inicio de una carre-ra nacional e internacional que se ha prolongado hasta la actualidad. Ha cola-borado con destacadas orquestas españolas y extranjeras, ha participado enlos recitales más prestigiosos de nuestro país, ha realizado grabaciones parala radio y la televisión de varios países y editado discos y CD’s. Poseedora de un amplio repertorio tanto contemporáneo como clásico y anti-guo, dedica especial atención a la música actual, habiendo estrenado y gra-bado obras de Ramón Barce, Josep Soler, Carlos Cruz de Castro y Joan Guin-joan, entre muchos otros.

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Agustín González Acilu (1929)

Nace en Alsasua, Navarra. Inicia sus estudios musicales en su villa natal,junto a Luis Taberna. Posteriormente se traslada a Madrid donde transcu-rre sus años de formación académica en el Real Conservatorio Superior deMúsica. Entre sus profesores destacan los nombres de Julio Gómez, Fran-cisco Calés, y el Padre Massó. Obtiene la “Beca Carmen del Río” de la Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando en 1960, y en esta misma fecha rea-liza un trabajo de investigación por encargo de la Diputación Foral de Nava-rra sobre compositores navarros del siglo XVIII. Años después se integra enla vida musical europea, primeramente en París, como becario de la Insti-tución Príncipe de Viana –al haber obtenido por concurso-oposición la BecaExtraordinaria de dicha entidad– y, posteriormente en Venecia –becado porel gobierno italiano para participar como compositor en la Vacance Musicaljunto a Giorgio F. Ghedini– y en Roma, –donde asiste al curso internacionalde composición dirigido por Goffredo Petrassi– y finalmente en Darmstadt,como invitado al Internationale Ferienkurse für Neue Musik, dirigido porHenri Pousseur, György Ligeti y Milton Babbit en su convocatoria de 1964;este mismo año tomó parte en el “VI Corso Internazionale de Arte e Cultu-ra nella Civitá Contemporanea” organizado por la Fundación Giorgio Cini deVenecia.Ha ganado innumerables premios, entre ellos el “Samuel Ros” de 1962, porsu cuarteto de cuerda Sucesiones superpuestas, Premio Nacional de Músicaen 1971 por el Oratorio Panligüístico y el accésit a la mejor obra en la tempo-rada 1967-68 por su Aschermittwoch. En el ámbito de la investigación lingüís-tica aplicada al lenguaje musical, su obra es un caso sin precedentes en lamúsica española; ya en 1966 realizó trabajos de investigación en el ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas (CSIC), encaminados al análisis foné-tico y fonológico de textos que forman parte de algunas de sus obras mássobresalientes, como Dilatación fonética (1967), que toma como base un textofrancés de Pierre Teilhard de Chardin. Pero si las investigaciones fonético-fonológicas realizadas por Acilu han dado fruto en páginas vocales de indu-dable significación, ello no resta trascendencia a sus realizaciones puramen-te instrumentales, que interesan a todos los géneros, desde numerosas pági-nas de cámara hasta llegar a la forma sinfónica. Ha representado a Radio Nacional de España en el Premio Italia, en 1971, consu obra Interfonismos, y también en ese mismo año, en la Tribuna Internacio-nal de Compositores de la UNESCO con la obra ya mencionada Aschermitt-woch. Fue, asimismo, miembro fundador de la Asociación de CompositoresSinfónicos Españoles (ACSE) en 1976. La importante labor pedagógica de Gon-zález Acilu se ha dejado sentir de forma significativa en el pensamiento dediversos compositores, sólidamente formados bajo su orientación, entre losque deben subrayarse muy especialmente los miembros del Grupo de Pam-plona “Iruñako Taldea”. Del amplio y fructífero historial docente de González

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Acilu debe destacarse su trabajo como Profesor de Armonía en el Real Con-servatorio Superior de Música de Madrid, como Profesor de los Cursos deComposición “Técnicas del siglo XX” en el Conservatorio Pablo Sarasate dePamplona y su excelente labor pedagógica como Profesor invitado en los Cur-sos de la Cátedra Jovellanos de la Universidad de Oviedo. En 1998, nueva-mente ha sido merecedor del Premio Nacional de Música, el justo reconoci-miento a toda una vida dedicada a la composición y a la significación real desu producción en el panorama de la música de nuestro pasado siglo.

Partita nº 3 (2007-2008)Partita nº 3, obra escrita entre los meses de noviembre de 2007 y el pasadomes de febrero. Con ella di cumplida respuesta a la petición de Eulalia Solé,la gran pianista catalana firmemente comprometida con la música de nues-tro tiempo, para homenajear al ilustre compositor, pensador y amigo RamónBarce en su 80º cumpleaños.Partita nº 3 responde, junto a las anteriores nº 1 (1987) y nº 2 (2003), a un proce-so evolutivo y continuado afecto a conformaciones de origen extractas, que habránde contribuir notoriamente a valoraciones matéricas, expresivas y formales.La duración de la obra se aproxima a nueve minutos.

(Agustín González Acilu)

Tomás Marco (1942)

Nace en Madrid. Estudia violín y com-posición junto a los estudios genera-les y universitarios, obteniendo lalicenciatura en Derecho en 1963.Amplía estudios musicales en Fran-cia y Alemania con profesores comoBoulez, Stockhausen, Ligeti, König yAdorno. En 1967 es ayudante de Stoc-khausen en la composición colectivaEnsemble.Desde 1962 ejerce la composición y lacrítica musical. Trabajó once años enlos programas musicales de RadioNacional de España y durante tres

fue Profesor de Historia de la Música de la UNED y Profesor de Composicióndel Real Conservatorio Superior de Madrid.

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De 1981 a 1985 fue Director de la Orquesta y Coro Nacionales de España y de1985 a 1995 del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, siendoel fundador del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicanteal cual dirigió en sus once primeras ediciones. Entre 1991 y 1995 es tambiénDirector Técnico de la Orquesta Nacional y, desde 1996, Director de Festiva-les de la Comunidad de Madrid. En Mayo del mismo año y hasta Julio de 1999es Director General del Instituto Nacional de la Artes Escénicas y de la Músi-ca (INAEM).En 1993 es elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando. También es Correspondiente de la Real Academia de Nuestra Señorade las Angustias de Granada. En 1998 es nombrado Doctor Honoris Causa porla Universidad Complutense de Madrid.Como compositor ha creado una amplia obra que se ha difundido por todo elmundo y recibido numerosos premios, tanto nacionales como internaciona-les, entre ellos en 1969 el Premio Nacional de Música. Ha recibido numero-sos encargos. Entre sus obras se encuentran las óperas Selene y El Viaje Cir-cular, el ballet Llanto por Ignacio Sánchez Mejía, seis sinfonías, obras sinfóni-cas como Escorial, Pulsar o Campo de estrellas, conciertos con solistas comoAutodafé, Espacio sagrado, Concierto del agua y numerosas obras de músicade cámara.

Paso a nivel (2008)Esta obra para piano solo ha sido compuesta en 2008 como homenaje aRamón Barce, a quien por supuesto está dedicada con motivo de su 80 cum-pleaños. La idea era simplemente homenajearle, no hacer música según suestilo pero me pareció estimulante intentar usar su sistema armónico dearmonía de niveles como demostración de que puede ser un sistema gene-ral y que cualquier sistema no determina necesariamente una estética con-creta. He usado las cuatro formas básicas que en él adquieren los niveles y,proyectando cada una de ellas en diversos grados de las escala, he intenta-do una intermodulación de las cuatro maneras del nivel. Lo que verdadera-mente acaba contando es esa manera de ir de un nivela otro y de una mane-ra de manifestarse a otra. De ahí el título de Paso a nivel. Por otro lado, todotranscurre de una manera rápida y directa para mantener la intención dehacer una pieza breve.

(Tomás Marco)

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Carlos Cruz de Castro (1941)

De madre madrileña y padre canario,Carlos Cruz de Castro nace en Madridel 23 de diciembre de 1941. En el RealConservatorio de Música de esta ciu-dad estudia composición con GerardoGombáu y Francisco Calés, direcciónde orquesta con Enrique García Asen-sio y piano con Manuel Carra y RafaelSolís. Posteriormente amplía susestudios con Milko Kelemen en la Hos-chschule Robert Schumann Institut deDüsseldorf y recibe consejos de Gün-ther Becker y Antonio Janigro.Fue cofundador de “Problemática 63”en Juventudes Musicales de Madrid;en 1976 funda, con otros seis compo-sitores, la Asociación de Composito-res Sinfónicos Españoles (ACSE); en1971 representa a España en la VIIBienal de París; en 1973 funda enMéxico, con Alicia Urreta, el Festival

Hispano Mexicano de Música Contemporánea; en 1975 representa a RadioNacional de España en el Premio Italia y en la Tribuna Internacional de Com-positores de la UNESCO de París 1979; en 1985-86 fue profesor en el Conser-vatorio de Albacete de Composición, Contrapunto y Fuga, Música de Cámara,Estética y Formas Musicales; en 1977 la Unión Mexicana de Cronistas de Tea-tro y Música le concede el Premio de Música; Premio de Cultura de la Comu-nidad de Madrid 2002; en 2006 recibe el Premio Daniel Montorio de Artes Escé-nicas de la SGAE por la obra La Factoría, obra encargada por la Fundación JuanMarch para conmemorar su 50 Aniversario; Académico Correspondiente de laReal Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, Cruz de Cas-tro fue desde 1972 al 2006 programador de Radio Nacional de España a travésdel Segundo Programa, Radio 2 y Radio Clásica, siendo de esta última Jefe deProducción.

Morfología sonora Nº 6 (2008)Con motivo del 80 aniversario de Ramón Barce compuse la Morfología sono-ra nº 6 y a él está dedicada como sonora felicitación.Finalizada el mismo día de su cumpleaños, el 16 de marzo del presente año2008, Morfología sonora nº 6 no es una obra aislada en mi producción pianísti-ca, sino que pasa a engrosar la serie de mis anteriores morfologías sonoras com-

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puestas con irregular periodicidad entre 1989 en que apareció la primera y1998/99 la quinta. Casi diez años después he abordado la sexta Morfología sono-ra como parte de un conjunto de obras emparentadas por una estructura comúncomo eje, estructura que, con distintas variantes para cada una de ellas, ha per-manecido como característica morfológica, como perfil de obra. En este senti-do, y por el tiempo transcurrido desde la composición de la quinta, tuve presenteel criterio de conservar la obligada unidad formal que ejercía la colección a laque iba a pertenecer, y consideré tanto las particularidades técnicas que utili-zaría en la Morfología sonora nº 6 como las diferencias con respecto a las cincoanteriores que me servían de referentes. El eje estructural de las morfologías sonoras está, en esencia, constituido poruna primera sección que reaparece con transformaciones dividiendo la obra.De esta primera sección, que es el germen del desarrollo, se extraen losmateriales que constituirán las secciones intermedias entre las aparicionesde la primera sección. De alguna manera este esquema tiene cierta semejanza con la forma rondó,o con el concepto de la variación, o, también, puede ser una combinación deambos dando lugar a un pseudo-rondó variado, donde el desarrollo está ya enel principio de la obra y todo tiene que ver con todo, aunque, aparentementey a veces, dé la sensación de que son sucesiones antagónicas.

(Carlos Cruz de Castro)

Ramón Barce (1928)

Nació en Madrid. Estudios en la Universidad Compluten-se de Madrid: Doctor en Filosofía y Letras especialidad deFilología Románica (1956). Estudios musicales en el Con-servatorio de Madrid (Armonía con V. Echevarría). Prime-ras obras musicales en 1956. Con otros compositoresfunda el Grupo Nueva Música en 1978 (García Abril, L. dePablo, A. Blancafort, M. Moreno Buendía, Enrique Franco,Cristóbal Halffter, Manuel Carra, F. Ember) en 1956-1959primeros estrenos: Cuarteto nº 1, obras para piano, Sona-ta nº 1 para violín y piano, en el Conservatorio, Cultura his-pánica, Ateneo; participa con nuestro caer la fundacióndel Aula de Música del Ateneo de Madrid.De 1960 a 1969 colaborador regular de Radio Nacional deEspaña. En 1964 crea con J. Hidalgo y Walter Marchetti,el grupo ZAJ, que realizará los primeros happenings enEspaña. Con este grupo dio a conocer el estudio de impul-sos y Abgrund Hintergrund; y posteriormente el Coral

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Hablado en 1966, que llegaría a ser un paradigma estilístico de la vanguardia.En 1965 crea el “sistema de niveles” una nueva propuesta escalística que uti-lizará desde entonces en todas sus obras. Desde 1967 a 1974 dirigió la revis-ta “Sonda”, que fundó en 1967, dedicada a la música contemporánea. Entre1971 y 1978 hace crítica musical en el diario madrileño “Ya“. En 1973 obtieneel Premio Nacional de Música con su Cuarteto Gauss. En 1976 funda la Aso-ciación de Compositores Sinfónicos Españoles junto con otros compositores(A. González Acilu, C. Cruz de Castro, Jesús Villa Rojo, M. A. Coria, C. Prieto,F. Cano), primera asociación activa de este tipo que hubo en España y que pre-sidió hasta 1988. Formó parte de la junta directiva de Juventudes Musicales,y fue subdirector de la revista “Ritmo” de 1982 a 1993.Ha dirigido varias tesis doctorales y formado parte de los tribunales de eva-luación de las mismas numerosísimas veces. Ha dado innumerables cursosy conferencias en Conservatorios y Universidades de muchas ciudades espa-ñolas y también en el extranjero. Ha escrito más de 150 obras, entre ellas 6Sinfonías, 11 Cuartetos de cuerda, 48 Preludios para piano, 10 Sonatas (piano,violín y piano, violonchelo y piano, viola, violín), 10 Conciertos de Lizará paragrupos de cámara, un Concierto para piano y orquesta, obras para diversascombinaciones de cámara, (cuartetos, quintetos, tríos, dúos) y algunos melo-dramas para voz acompañada o sola (Oleada, Hacia mañana, Hacia hoy).Ha publicado más de 100 ensayos y artículos entrevistas y libros colectivos ydos libros con textos propios: “Fronteras de la música” (1985) y “Tiempo detinieblas y algunas sonrisas” (1992); así, una investigación sobre Boccherinien Madrid.Ha traducido numerosos libros (entre ellos el Tratado de armonía de Schön-berg, el Tratado de armonía de Schenker, el Nuevo tratadi de armonia de HaloisHaba, las Contribuciones al estudio de la modulación de Max Reger, La músicade los árabes de H. H.Touma, La idea de la música absoluta de Carl Dalhaus);así como muchas ediciones críticas de obras clásicas (Bach, Haydn, Mozart,Beethoven, Schumann, Brahms). Tiene varios estudios sobre el teatro líricoespañol y una edición de La Verbena de la Paloma de Bretón.Miembro de la junta asesora de la Fundación Juan March 1997-2001.Premio a la creación musical de la Comunidad de Madrid, 1991.Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, 1996.Académico de Bellas Artes, 2001.Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2003.Encomienda con placa de Alfonso X el Sabio 2005.La Fundación Autor acaba de publicar su biografía escrita por Juan Francis-co de Dios Hernández.

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Sonata Nº 1 para piano (1997)La Primera Sonata para piano está escrita en Madrid entre enero y marzo de1997. Fue estrenada en la Fundación Juan March de Madrid por Eulalia Soléel 7 de octubre de 1998. La obra tiene dos movimientos. En el primero domi-na el pulso negra=144 y en nivel La bemol, mientras que en el segundo elpulso negra=120 y en nivel Mi.La construcción de cada movimiento tiene lugar por medio de “relecturas” deun primer material constituido por pequeñas células o núcleos que se agru-pan en frases más extensas (cuya articulación se fragmenta a veces en ver-dades menores).En cada relectura ese material aparece variado y en contextos diferentes, loque no excluye esporádicas repeticiones recurrentes, siempre parciales.Sigo pensando, como siempre, que se debe buscar la comunicabilidad incluso exas-peradamente; pero sin renunciar en absoluto a la propia estética renovadora.

(Ramón Barce)

La nave volante (1998)En la música, como en la vida, la magnitud de los estímulos –o de los pretex-tos, incitaciones o coyunturas– no siempre se corresponde aparentementeoon la magnitud de los resultados.Quizá, empleando una terminología médica, podría pensarse que a menudo unestímulo insignificante que tiene consecuencias de mayor envergadura es en rea-lidad sólo el “factor desencadenante”. Digo ésto porque la anécdota que subya-ce en el fondo de La nave volante es mínima y carece de especial relieve; y sinembargo ha dado origen a una obra de grandes dimensiones y muy compleja.Una noche de septiembre de 1988 paseaba yo por la Explanada de Alicante conmi mujer Elena y nuestro amigo Luigi Pestalozza. Hacía calor y calina, y en elpuerto se vislumbraban las luces de un barco que parecía anclado más en elaire que en el agua. ¿Flotaba sobre el mar, sobre la negrura confusa? Pero lorealmente importante era nuestra charla, placenteramente fantasiosa, y laenvolvente noche mediterránea.Adopté aquí la forma schumanniana de suite sin solución de continuidad y con“recurrencias progresivas”, es decir: que elementos que se presentan esquemá-ticamente en un punto son más adelante desarrollados en otro contexto. El nivelprincipal (Si bemol) alterna con cuatro Nocturnos en niveles distintos (Mi, Fa sos-tenido, La y Si). Intento una vez más, con mi “sistema de niveles”, conseguir algoorgánicamente equivalente a las modulaciones en el sistema tonal.La nave volante está escrita entre octubre y diciembre de 1988, y dedicada aLuigi Pestalozza; y fue estrenada por Fernando Puchol en el Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía de Madrid el 21 de octubre de 1991. La interpreta-ción de Puchol me parece especialmente hermosa, y, tal y como yo deseaba,calurosamente mediterránea.

(R. B.)

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GANADOR XV CONCURSO DECREACIÓN RADIOFÓNICA RADIO CLÁSICA-CDMC

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Nino DÍAZ: El muro *+

CASA BARDÍN. Fonoteca, 12:00 horas.

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Nino Díaz (1963)

Nace en Tías, Lanzarote (Islas Canarias). Comienza susestudios musicales con su padre, y posteriormenteingresa en el Círculo de Amigos de la Música de Arreci-fe (Lanzarote).En el año 1985 se traslada a Barcelona, donde continúa susestudios en el Conservatorio Superior Municipal de Músicade dicha ciudad, obteniendo los títulos de Profesor Superiorde Clarinete, Profesor Superior de Armonía, Contrapunto,

Composición e Instrumentación, y Profesor Superior de Dirección de Orquesta.Amplía sus estudios de instrumento (Clarinete y Clarinete Bajo) con MiquelBarona, Profesor de la Orquesta del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, yparticipa en diversos cursos de su especialidad instrumental (con AndrewMarriner, Thea King, Michel Lethiec, Joan Enric Lluna, Carles Riera...)Tiene una amplia experiencia como intérprete, tanto con el Clarinete como conel Clarinete Bajo, habiendo realizado numerosos conciertos por toda Españacomo integrante de muy diferentes formaciones musicales, tanto de cámaracomo orquestales (fue Clarinete Principal en la Banda de Música Ciudad deL’Hospitalet, y colaboró en numerosas ocasiones con la Orquesta del GranTeatro del Liceo de Barcelona, la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacio-nal de Cataluña, la Orquesta Sinfónica del Vallés, la Banda Municipal de Bar-celona...). Fue miembro fundador del Trío Áqüila, formación especializada enmúsica contemporánea, y a la que compositores como Tomás Marco, AlbertSardá, Ramón Barce... le dedicaron obras.Su experiencia como docente es también bastante amplia, especialmente enlos últimos años, siendo Profesor de Clarinete durante doce años en la Escue-la Municipal de Música AULOS, de Cerdañola del Vallés, tarea que compagi-nó con su cargo de Director de la misma escuela durante cinco años. Actual-mente se encuentra en excedencia en su plaza de profesor.Es Director Titular de la Banda Ciudad de l’Hospitalet, y también de la Orques-ta de la Escuela de Música Tritó, en Barcelona, y anteriormente fue director de

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83la Orquesta Sinfónica Aulos, de Cerdañola del Vallés. Además, ha sido directorinvitado de otras formaciones instrumentales, como la Orquesta Nicolau (delConservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona), la Sinfonietta Lau-dalia, la Banda Municipal de Barcelona, la Orquesta de Cámara Amadeus deMoscú, el Concorde Contemporary Music Ensemble de Irlanda…Como compositor tiene más de una cincuentena de obras, incluidas bandassonoras (dos cortometrajes del director Robert Hoffman y un documental paraTV). Sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Filarmónica de GranCanaria, la Banda Municipal de Barcelona, la Banda Municipal de Vitoria-Gaz-teiz, el Black Blank Blaze Clarinet Quartet (Holanda), el Cuarteto de Clarine-tes de Barcelona, el Cuarteto de Saxofones Atlántico, el Trío Werther, el DúoLevent, el Grupo Instrumental Sitges 94, el Quinteto de metal de Eslovenia, laOrquesta de Cámara Amadeus de Moscú, la Joven Orquesta del Principado deAsturias, la Orquesta de Cámara de l’Empordá, el Concorde ContemporaryMusic Ensemble (Irlanda)..., y por grandes solistas internacionales, como ÍñigoAlonso, Ricardo Casero, Silvia Castillo, Manuel Miján, Harry Sparnaay, SilviaVidal..., y en numerosos países: Canadá, China, EEUU, Gran Bretaña, Holanda,Irlanda, Letonia, Rusia, Suecia, Venezuela, …y España, evidentemente.Es miembro de PROMUSCAN (Asociación para la Promoción de la Música enCanarias), de la Asociación Catalana de Compositores.Es especialista en la edición de partituras por ordenador, habiendo impartidocursos sobre la materia, y asesorado a numerosas personalidades del mundode la música, como Josep Roda (ex-Coordinador General de la Escuela Supe-rior de Música de Cataluña), Francisco Grau (Coronel Director de la Banda delRey)..., así como a compositores y profesores de escuelas de música y con-servatorios. En Enero de 2005 creó la editorial PERIFERIA Sheet Music, especializada enmúsica contemporánea, y de la que actualmente es Director.Recientemente ha sido nombrado Académico por la Real Academia Canariade Bellas Artes de San Miguel Arcángel, por su trayectoria internacional comointérprete y sobre todo como creador, y por su contribución a la generación ydifusión de nuevo patrimonio contemporáneo.

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El muro (2008)El muro pretende ser justamente eso: una pared gris y vacía situada en unespacio universal. Pero no una pared de separación, un muro para marcar loslímites..., sino todo lo contrario. Es un muro donde a aquellos que pasean asu lado se les ofrece la libertad de poder plasmar, de manera totalmente librey lúdica, un grito, una sonrisa, una denuncia, un sueño, un poema, un recuer-do, un juego..., Todos son cómplices, aún sin advertirlo, y todos y cada uno deellos va configurando ese heterogéneo y colorido lienzo, hasta que nuestromuro gris acaba por lucir un espléndido y sugerente graffiti sonoro.

El muro es un proyecto que nació aquí en España hace ya cinco años, y que harecogido a lo largo de todo este tiempo numerosas aportaciones. Para realizarcada una de las muestras de audio, cada individuo tenía absoluta libertad paradecir lo que quisiera. Unos optaron por plasmar sus propias ideas, o bien trata-ron temas de su interés, otros leyeron pequeños pero (para ellos) significativosfragmentos de algún libro, algunos incluso cantaron, explicaron algún chiste,recitaron algún poema, nos regalaron algún recuerdo, algunas vivencias... Inclu-so nuestra colaboradora más joven nos deleitó con su sonoro llanto.

Algunas muestras resultan totalmente intemporales, otras todo lo con-trario, pero todas ellas, juntas, conforman la voz única de la diversidad: dife-rentes sexos, diferentes edades, diferentes razas, diferentes culturas, dife-rentes niveles sociales... La “calle” donde se encuentra ese muro soy yomismo, pues lo que tenían en común todos ellos es que “pasearon” por mi per-sona y por mi vida de una u otra manera: amigos, familiares, compañeros,conocidos... Algunos pasaron por esta calle a todo correr, y sólo los recuerdovagamente. Otros dejaron marcada su huella para siempre, probablemente, ano ser que el tiempo acabe desgastando las baldosas de mi memoria.

Lo que empezó como un proyecto más de los cientos que uno se hace enla vida, ha terminado siendo una realidad, una bella obra sonora que recoge,casi a modo de juego, el reflejo de nuestra heterogénea sociedad.

(Nino Díaz)

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Pierre STRAUCH, violoncheloElectroacústica LIEM

P R O G R A M A

Bernd ALOIS ZIMMERMANN:Sonata

Jesús TORRES: Glosa

Pierre STRAUCH: Tonadas deSan Pablo

Enrique X. MACÍAS: Antistrofas

Héctor PARRA: L'Aube Assaillie


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Pierre Strauch

Nacido en 1958, Pierre Strauchcomienza sus estudios de violonche-lo con Jean Deplace, gana el Concur-so Rostropovitch de La Rochelle en1977, entrando a formar parte delEnsemble intercontemporain al añosiguiente.Crea, interpreta y graba varias obrasdel siglo XX de compositores tales

como Iannis Xenakis, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann u OlivierMessiaen. Estrena en París el Time and Motion Study II de Brian Ferney-hough, y Ritorno degli Snovidenia de Luciano Berio. Presentar, analizar ytransmitir son los pilares de su actividad como profesor y director deorquesta. Su intensa actividad como compositor le lleva a escribir piezaspara solistas, para conjuntos de cámara (La Folie de Jocelin, Preludio imagi-nario, Faute d’un royaume para violín solo y siete instrumentos, Dos Retratospara cinco violas, Tres Odas Fúnebres para cinco instrumentos, Cuatro minia-turas para violonchelo y piano 2003) así como obras vocales (Impromptuacrostiche para mezzo y tres instrumentos, La Belleza (Excès) para tres vocesfemeninas y ocho instrumentos).El Ensemble intercontemporain le encarga una pieza para quince instru-mentos, La Escalera del dragón (In memoriam Julio Cortázar), estrenada en2004 por Jonathan Nott. Junto a los compositores Diogène Rivas y AntonioPileggi, es el cofundador del Festival A Tempo de Caracas.

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Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

Compositor alemán. Estudió Filología y Arte en Renania. Posteriormente,siguió estudios musicales con Lemacher y Jarnach en Colonia, y con Fortnery Leibowitz en Darmstadt, donde adquirió su método de composición dodeca-fónica que se observa en su obra Perspektiven (Perspectivas, 1954-1956), paraballet. A partir de 1950 desempeñó una actividad docente en musicología enla universidad, y de composición en la Escuela Superior de Colonia. Su obra, plena de potentes visiones místicas y apocalípticas e influida por losgrandes maestros innovadores de su tiempo (Schoenberg, Bartók, Stravinskyy, sobre todo, Webern y Kagel), está caracterizada por el “método pluralista”,que consiste en un “collage” en el que se mezcla la simultaneidad temporal,la estructura musical y el concepto musical; así, en una de sus obras másfamosas, Réquiem por un joven poeta (1967-1969), se puede oír un fragmen-to de Hey Jude de los Beatles, la Novena sinfonía de Beethoven, un discurso deHitler y muchos otros fragmentos y voces diferentes. En ocasiones fue expresionista (Sinfonía en un movimiento, 1947-1953), mien-tras que en otras fue surrealista (en la ópera vanguardista Los soldados). Ade-más, se sintió fuertemente atraído por el ballet contemporáneo: Alagoana(1940-1950), Caprichos brasileiros, Presencia (1961) y Música para las cenas delrey Ubu (1966). Enamorado del violonchelo, aportó diversas obras de gran vir-tuosismo para este instrumento: Concerto (1957 y 1965), Sonata (1960) y Estu-dios (1970). Escribió más de setenta partituras para el teatro: El marqués de Sade, Till eltravieso, Judith de Giraudoux, etc. También es autor de numerosos “hörspie-le” (manuscritos para obras radiofónicas) y se dejó influir por las jazz-bandde Nueva Orleans, como en Die Befristeten (1967). También experimentó en elcampo de la música electrónica en Tratto (1966). Depresivo e incomprendido,expresó en Réquiem por un joven poeta la desesperación cósmica.

Sonata para violonchelo solo (1960)La Sonata para violonchelo solo es uno de los puntos culminantes de la com-posición para violonchelo. La obra refleja un siglo torturado para lo que Zim-mermann miró hacia atrás en su propia tortuosa historia y comentó el pre-sente a través de ella. La Sonata está llena de momentos de alta intensidad, tremoli y brutalesdobles paradas percutivas que lanzan libremente al oyente con peso y con-vicción. El uso del violonchelo en posiciones intransigentes (como las feascuarta y quinta posiciones), es maravillosamente usado junto con timbresextendidos, sul ponticello y sul tasto. Cualquiera puede utilizar esas técnicas,pero Zimmermann siempre encuentra un contexto excitante donde su vozpuede hablar libremente y sin estorbos, estéticamente, aunque no sabemoscuánto de esta angustia, o premoniciones existenciales son parte del enfo-

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que que le llevó al suicidio. Curiosamente, la pequeña Cuatro piezas para vio-lonchelo, podría ser el legado de todo ello. Esas obras deberían ser estudia-das por cada violonchelista si tiene pretensiones de entender las expresio-nes modernistas.

Jesús Torres (1965)

Nacido en Zaragoza, ingresa en el Conservatorio Superiorde Madrid donde realiza estudios de Violín, Piano, Armo-nía y Contrapunto y Fuga. Simultáneamente participa endiversos cursos de Análisis Musical con Luis de Pablo.Entre 1986 y 1988 estudia Composición con FranciscoGuerrero. Su música se ha interpretado en festivales españoles einternacionales: Musica 99 Strasburg, Présences 2000Radio France, Ars Musica de Bruselas, MusikfestspieleSaar, Festival de Alicante, Ensems, Festival Nuove Sin-cronie de Milán, Gaudeamus Music Week, ISCM WorldMusic Days de Copenhague y Bucarest, Festival Manca deNiza, Spazio Musica de Cagliari, Jornadas de Arte Con-temporanea de Porto, Ensemblia 1997 de Mönchenglad-bach, 14TH Irino Prize de Tokio, Musica Nova de Sofia,Festival A Tempo de Caracas, International Youth MusicForum de Kiev, Festival de Otoño de Madrid, MostlyModern Series de Dublín, Contemporanea/Mente de Lodi,

Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO de París, AcademiaSibelius de Helsinki, Festival de Kuhmo, Roma Europa Festival, Nuovi SpaziMusicali, Quincena Musical de San Sebastián, Festival Forfest de Kromeriz,entre otros, además de estar presente en temporadas de conciertos de nume-rosos países. Ha recibido encargos de instituciones oficiales y privadas: INAEM (Ministeriode Cultura español), Fundación Gaudeamus (Amsterdam), Programa Calei-doscopio (Unión Europea), Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta dela Comunidad de Madrid, Colegio de España de París, The Associated Boardof the Royal Schools of Music. En 1998 fue nombrado compositor residente de la Joven Orquesta Nacional deEspaña y ha sido galardonado con diversos premios: SGAE, Gaudeamus, ReinaSofía, Valentino Bucchi, entre otros.

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Desde el año 2002 toda su música se publica en la editorial Tritó de Barcelo-na. Entre sus próximos encargos destacan la composición de tres obrasorquestales: Sinfonía, para la celebración de los cuarenta años de la creaciónde la Orquesta Sinfónica de RTVE; Movimiento, para el Concurso Internacio-nal de Dirección de Orquesta de Cadaqués, como obra obligada, y La tumba deAntígona, para la Orquesta Nacional de España.

Glosa para un violonchelo (2004)En Glosa se aprecia un rasgo poético definitorio en la obra de Torres de haceunos años: el deseo de “soltar amarras” del autor. En la obra, se muestra através del siglo XVI y de su correspondencia en una figura o pasaje de carác-ter ornamental. No es algo casual: otras obras como la Partita para orquestade 1998 demuestran la devoción por viejos modelos, un primer síntoma denostalgia. Glosa lo pone en práctica a través del progresivo enriquecimientodel tema expuesto al comienzo de la obra, lleva a la composición a un desa-rrollo imparable y ascendente, que se remata en sus últimas notas con un bre-vísimo y rotundo gesto conclusivo que interrumpe la nerviosa continuidadmediante el efecto proporcionado por un regulador que súbitamente lleva lamúsica desde el pianísimo (pp) hasta un “violento” fortísimo (ff). Hay en estamúsica, una cuidada graduación de las dinámicas y sutil trazo melódico, aquí,perfilado, incluso, mediante el uso de cuartos de tono.

(Alberto González Lapuente)

Pierre Strauch: Tonada de San Pablo (1997)

La obra es un homenaje a la violonchelista peruana Gisella Plaza y su títuloalude a una larga conversación que habíamos tenido por la calle San Pablode Santiago de Chile donde reside. La forma estriba en las veinticinco letrasde los nombres y apellidos completos de la dedicatoria, cada cual siendo unabreve variación rítmica sobre el valor del alfabeto Morse de la letra corres-pondiente (disminución, aumentación, sobreposición, canon, etc.). Tres inter-ludios condensan el material de manera más continua, compensando elrecorrido fragmentado de las pequeñas variaciones. Por otra parte, estaforma fragmentada es mi homenaje respetuoso a la Sonata de Bernd AloisZimmermann.

(Pierre Strauch)

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Enrique Xerardo Macías (1958-1995)

Antistrofas (1995)Enrique X. Macías era muy probablemente el compositor español más inde-pendiente y más potente de su generación. Gallego universal (como el inmen-so poeta José Ángel Valente con quien tuvo contactos y esperaba colaborar),dejó el rastro imborrable de una obra incandescente. Nobilissima visione(1990) y Postludios (1991) para piano, conjunto y electrónica; Jubilaeum (1993)para trío de cuerdas; Exequias (1994) para orquesta e Itinerario de luz (1995)para seis instrumentos y electrónica, entre muchas más, son obras que mecambiaron. La relación amistosa que tuve la suerte de mantener con él, ade-más de largas conversaciones, sobre la composición, se concretó con Estro-fas (1993) y Antistrofas (1995) para violonchelo. La segunda es un desarrollo“duplicante” de la primera (como en la métrica asimétrica griega) y se puedeinterpretar con electrónica o en la versión acústica. El material acumulativo einterpolarizado de la primera parte se diluye, en la segunda, en un lirismocada vez más alejado.

(P. S.)

Héctor Parra (1976)

Héctor Parra (Barcelona) obtiene los Premios de Honor de Composición, Pianoy Armonía en el Conservatorio Superior de Barcelona. Ha estudiado compo-sición con David Padrós, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey y MichaelJarrell en la Haute École de Musique de Ginebra. Fue seleccionado para rea-lizar el Curso Anual de Composición del Ircam y posteriormente el Post-Cursoen el CNSMD de Lyon. Ha sido alumno activo en los cursos internacionalesde composición de Royaumont, Acanthes y Takefu, en Japón. En 2005 obtie-ne el Master en Composición de la Universitad de Paris VIII con las máximascualificaciones.Sus obras han sido estrenadas por el Ensemble intercontemporain, ArdittiString Quartet, Ensemble Recherche, Orchestre Philharmonique de Liège,Orquesta Nacional de Île-de-France, musikFabrik, KNM Berlin, AlgoritmoEnsemble, Ensemble Alternance, Holland Symfonia... Ha recibido encargosdel Estado Francés y del Ircam-Centre Pompidou en cuatro ocasiones, delMinisterio de Cultura, de la Generalitat de Catalunya así como del FestivalMúsica de Estrasburgo, la Academia de las Artes de Berlín, el Ensemble inter-contemporain, el CDMC (Madrid), Música de Hoy (X. Güell)-SchauspielhausSalzburg, la Orquesta Nacional de Île-de-France, Caja Madrid/Liceo de Cáma-ra, IVM (València) o la Société Selmer (París). Su música ha sido interpretada,

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además, en los festivales internacionales de Lucerna, Avignon, Agora-Ircam,Royaumont, Centre Acanthes, Forum Neues musiktheater de la Ópera deStuttgart, Maison de la Danse de Lyon, Novart de Bordeaux, ADK Berlin, Quin-cena Musical de San Sebastián, “Nous sons” de Barcelona, Traiettorie-Parma,Muziekgebouw (Ámsterdam), Philharmonie Luxembourg...En 2007 recibe el Earplay Donald Aird Memorial International CompositionPrize de San Fransisco (USA). Premiado por unanimidad en el “Tremplin 2005”del Ensemble intercontemporain, ha sido finalista en el concurso Gaudeamus2005 de Ámsterdam. En 2002 le fue concedido el Premio de Composición delINAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música)-Colegio deEspaña de París. Actualmente ocupa la Cátedra de Composición Electroacús-tica del Conservatorio Superior de Música de Aragón, es compositor invitadoen el Conservatorio del Liceo de Barcelona y prepara una tesis doctoral sobreel gesto musical en la Universidad de París VIII bajo la dirección de HoracioVaggione. Reside en París y es compositor en residencia de investigación enel Ircam.

L’Aube Assaillie (2004-2005) Estando en contacto con nuevas ideas de física de vanguardia, con las artesplásticas (que practiqué asiduamente cuando vivía en Barcelona), con ladanza contemporánea y sobre todo trabajando con instrumentistas dedica-dos con devoción extraordinaria a la nueva creación, como Pierre Strauch, enlos últimos tres años he ido esculpiendo una escritura para cuerdas más inci-siva, variada y polifónica –como si dentro de ella tuvieran lugar escenasdonde interaccionaran los personajes de un drama o de una comedia. Enmomentos álgidos, la fusión de una rítmica atrozmente irregular con la arti-culación alternada de fuertes estridencias sobre posiciones de armónicosnaturales, de glissandos de armónicos quebrados y de trémolos evolutivos enplanísimo produce un efecto acústico estroboscópico. Es el caso del final del’Aube Assaillie (2004-2005), obra para violonchelo y electrónica compuestapara un espectáculo coreográfico en colaboración con el coreógrafo francésFrédéric Lescure, el Jeune Ballet de Lyon y el IRCAM. Danza y música repre-sentan sin duda dos formas paralelas de actuar sobre la percepción del tiem-po, de modelarlo, de darle forma. En contacto con la creación coreográfica deLescure me sentí invitado a forjar una música en la que la fricción de los dife-rentes flujos temporales diera lugar a una pulsión energética que nos condu-ciera a una percepción muy profunda y fuerte de cada instante. De este modo,quedamos sumidos en un estado de hiperconcentración que hace vibrar nues-tra audición en sus escalas temporales más finas. Esta atención nos permiteidentificar y memorizar los signos que construyen la macroestructura de lapieza. La forma de composición de la danza y su alto grado de libertad, esteespacio vibrante habitado (en palabras de Carolyn Carlson), me sugirió unamúsica con un tejido de registros caracterológicos temporales muy variados,

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que la danza hace más legible. El uso del violonchelo permite una ‘escucha-bilidad’ del movimiento inigualable. El gesto instrumental se verá desarrolla-do al mismo tiempo por la electrónica y por la danza. Mi elección consistió enhacer que “entraran en vibración” la audición del público con su percepciónvisual, con su experiencia íntima de la fluidez interior de los bailarines, de suplasticidad corporal.

(Héctor Parra)

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Carlos GIL, trombón Ricardo CLIMENT, electrónicaElectroacústica LIEM

P R O G R A M A

José IGES: Music Minus One II:Alegrías

Voro GARCÍA: Multaqa. Cuando eldesierto deja aflorar... *+

Alejandro TRAPERO: Sult op.26 *+

Gabriel BRNCIC: Relumbre

Ricardo CLIMENT: VoyagesExtraordinaires: Le Gyrosbone

CASINO, 18:30 horas.

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Carlos Gil Ferrer

Nace en Bétera (Valencia). Inicia sus estudios musicales con supadre, pasando después al Conservatorio Superior de Música deValencia donde obtiene el Título de Profesor Superior de Trombón,Mención de honor en el grado elemental y el grado medio y Premiode honor al finalizar el grado superior. Posteriormente pasa al RealConservatorio Superior de Música de Madrid, obteniendo el Títulode Profesor Superior de Bombardino y el Premio de honor fin degrado superior.A los 19 años obtiene por oposición la plaza de trombón solista de

la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Ese mismo año pasa a ser profesor de trom-bón del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y posteriormentedel Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de esa mismaciudad.Ha realizado cursos de perfeccionamiento con profesores de la talla de GillesMilliere, Michel Becquet, Branimir Slokar, Armin Rosin, Stephen Mead, MelCoulbertson, etc.Ha colaborado con numerosos conjuntos sinfónicos: Orquesta de la RTVE,Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de laComunidad de Madrid, Orquesta “Ciudad de Granada”, Joven OrquestaNacional de España, Virtuosos de Moscú, Orquestra de Cambra del TeatreLliure de Barcelona, Banda Sinfónica Municipal de Madrid, Capilla Real deMadrid, Capella de Ministrers, Orquesta Sinfónica de la Comunidad Valen-ciana, etc.Ha impartido cursos de perfeccionamiento y clases magistrales en Altea (Ali-cante), Alcázar de San Juan (Ciudad Real), Albaida, Cullera, Castelló de laRibera y Alzira (Valencia); en los Conservatorios Superiores de Córdoba yMurcia y en los Conservatorios Profesionales de Huesca, Cartagena, Carcai-xent, Monzón, Utiel, Ontinyent y Elda. Ha sido invitado como profesor espe-cialista en la Orquesta de Estudiantes de la Comunidad de Madrid y en laJoven Orquesta de la Región de Murcia. Miembro fundador del Cuarteto Español de trombones, del Quinteto de meta-les Iberbrass y del cuarteto Pianobrass. Con estos grupos ha actuado en fes-tivales como: IX Encuentro de compositores de COSICOVA, XII Ciclo Interna-cional de conciertos “Ciudad de Navajas”, Festival Internacional de Músicade Sabadell, XIII Serenates d’estiu de Cala Rajada (Palma de Mallorca), Fes-tival d’orgue de Santa Maria de Maó (Menorca), 36º International HornSymposium, etc.. Galardonado en los concursos de música de cámara “Ciutat de Manresa”,“Montserrat Alavedra” de Terrassa y en el prestigioso “Wettbewerbs fürBlechbläserquintette” de Moers (Alemania).Ha actuado como solista en festivales como: VII Jornadas de Informática yElectrónica Musical” (CDMC), VII Ciclo de Música Contemporánea del Museo


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Vostell Malpartida , Festival Punto de encuentro, Concerts Phonos, FestivalSpanish Brass Alzira, Spanish BrasSurround Torrent, Festival de Música deAlicante, etc. Como integrante de diversos conjuntos sinfónicos y camerísti-cos ha actuado por toda España y también en Italia, Portugal, Alemania, Fran-cia, Holanda, etc.En colaboración con el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Con-temporánea) y la Fundación Phonos de Barcelona, realiza una serie de con-ciertos con música compuesta para trombón y electroacústica por compo-sitores como Ricardo Climent, Francisco Javier García Ruíz, José Iges, Ale-xandra Gardner o Carlos Lupprian. Algunos de dichos conciertos han sidoretransmitidos por RNE y algunas de las obras interpretadas han sido regis-tradas en cd (Music Minus One II: Alegrías / José Iges, Snapdragon / Alexan-dra Gardner). En el año 2003 participa en el Festival de Música de Alicante con el espectá-culo intermedia Transparade de José Iges y Concha Jerez. Es solista invitado en el año 2005 por la ICMC (Internacional ConferenceMusic Computer).Ha estrenado obras para trombón y electroacústica de Vicente Roncero,Andrés Lewin-Richter, Ricardo Climent, Gabriel Brcnic, Alexandra GardnerAlejandro Trapero y Voro García. En el año 2008 publica su primer cd: “Carlos Gil Ferrer, trombó” con seisobras para trombón y electrónica (ARS HARMONICA AH 192).En la actualidad es profesor de trombón del Conservatorio Municipal “José Itur-bi” de Valencia, miembro del grupo Pianobrass y de Valencia Brass Band.

Ricardo Climent (1965)

Compositor, investigador y docente en el Novars-Research Centre forElectroacoustic Composition, Performance and Sound-Art en la Universi-dad de Manchester (Reino Unido). Con anterioridad y durante una décadalo fue del Sonic Arts Research Centre en la Queen’s University (Irlanda delNorte). Ha sido también residente en el Conservatorio de las Rosas (Méxi-co), la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana, el Kunitachi Collegueof Music de Tokio, el LEA de Valencia y el Elektronisches Studio de la Uni-versidad Técnica de Berlín. Su investigación se centra en la aplicación denuevas tecnologías en la creación musical. Su obra abarca una gran diver-sidad de géneros que van desde la composición para cinta sola con énfa-sis en la difusión multicanal a la composición instrumental o mixta, inclu-yendo colaboraciones en el ámbito interdisciplinar con áreas científicas odel arte.


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José Iges (1951)

Nace en Madrid. Ingeniero Industrial,Doctor en Ciencias de la Información,compositor y artista intermedia. Se inicia en la práctica de la creacióncon medios electroacústicos en elLaboratorio ALEA de Madrid y poste-riormente en la Universidad de Pau(Francia), entre 1977 y 1978. Entre 1977y 1979 sigue los cursos de Técnicas yAnálisis de Música Contemporáneaque imparte Luis de Pablo en el RealConservatorio Superior de Música deMadrid. Entre 1979 y 1984 ha sido miembro delSeminario de Arte e Informática y delColectivo ELENFANTE. Como compo-sitor e instrumentista de electrónicaen vivo lleva a cabo colaboraciones

con diversos grupos y solistas y, desde 1984, con la cantante Esperanza Abad. En 1989 comienza su colaboración con la artista Concha Jerez en espacios yesculturas sonoros y visuales, performances, obras radiofónicas y conciertosintermedia. Los ejes fundamentales de su trabajo creativo son la interacción de instru-mentos convencionales con sonidos grabados y/o electrónica en vivo, y su par-ticular empleo de lo escénico y del lenguaje radiofónico. Desde 1985 dirige en la actual Radio Clásica (RNE) el espacio “Ars Sonora”,centrado en el arte sonoro y, particularmente, radiofónico. Ha producido másde 80 obras de esos géneros, habiendo recibido, entre otros, el “Prix Italia deRadio” en 1991, con L’Escalier des Aveugles, de Luc Ferrari. Ha sido productorasimismo de los CD’s Broaden/in/Gates (1992) y Ríos Invisibles (1994), y direc-tor de eventos y encuentros como Ciudades Invisibles (Madrid, 1992) y RadioHorizontal (Madrid, 1995). Es miembro del Fórum “Ars Acústica” de la UER(Unión Europea de Radiodifusión), del que ha sido coordinador entre 1999 y2005. Ha sido presidente de la AMEE (Asociación de Música Electroacústicade España.Su trabajo creativo y de producción se ha venido complementando con nume-rosos artículos, conferencias, cursos y talleres. Entre ellos, se destacan losTalleres sobre Arte Radiofónico que dirigió en Barcelona (La Caixa,CIEJ,1990), Cuenca (Fac. de BB.AA.,1995) y México D.F. (III Bienal Latinoa-mericana de Radio, 2000); los realizados sobre “Espacios Sonoros y Visua-les” en Pontevedra (1991) y Valencia (Fac. de BB.AA.,1993), y sobre “Arte enel Espacio Electrónico” en Gijón (Fundac. Munic. de Cultura,1995), así como


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Cursos y Seminarios en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid,Universidad del País Vasco, Facultad de BB.AA. de Granada, Fundac. Munici-pal de Cultura de Valladolid, Instituto de Estética y Teoría de las Artes(Madrid), Centro de Arte Reina Sofía y Conservatorio de Cuenca (2002). Hacolaborado con artículos y ensayos en revistas especializadas como Scher-zo, Ritmo, Creación, RevistAtlántica de Poesía, El Urogallo, Doce Notas,Coclea, Transversal, Musica/Realtà, KunstMusik o Fisuras, entre otras, y parael New Grove Dictionary of Music and Musicians. Es autor de una obra narra-tiva (Animales Domésticos, Ed. Libertarias, Madrid, 1987), del volumen bio-gráfico Luigi Nono (Ed. CBA, Madrid, 1988) y de una tesis doctoral sobre “ArteRadiofónico” (1997). En 1997 fue responsable de la selección de la colección de Arte Sonoro dela Mediateca de la Fundació Caixa de Pensions (Barcelona). Responsable dela selección de Arte Sonoro en la Comisión ARCO ELECTRÓNICO de la feriaARCO en 1997, 1998 y 1999. Comisario de las exposiciones internacionalessobre instalaciones y esculturas sonoras “El espacio del sonido/El tiempode la mirada” (Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 1999), “Reso-nancias” (Museo Municipal, Málaga, 2000) y “Dimensión Sonora” (KM, SanSebastián, 2007), así como de la exposición monográfica “Vostell y la Músi-ca” (Museo Vostell Malpartida, 2002-2003) y de la I Muestra de Arte Sono-ro Español, MASE (Córdoba-Lucena, 2006) (www.mase.es). Ha sido organi-zador de ciclos de conciertos para instituciones como la Sala Amárica deVitoria (2000), el MNCARS de Madrid (2002) o el Museo Vostell Malpartida(1999-2006)

Music Minus One II: Alegrías (1996) Mi primera obra de esta serie se inspiró en un objeto encontrado: un viejoLP del sello Music Minus One. A partir de esta experiencia comprendí que,se quiera o no, toda obra para solista y cinta es un poco una “música menosuno”, que el o la intérprete completa con su aportación en el concierto oel ensayo. Para esta segunda obra, por tanto, decidí crear mi propia músi-ca de base y además hacer dialogar el instrumento en vivo con otro mate-rial, otro mundo sonoro de referencia, independiente de la mencionadacolección y del repertorio del instrumento solista escogido: el trombóntenor. Este otro material me lo proporcionó la vieja antología del canto fla-menco de Hispavox y, más concretamente, las Alegrías que ejemplarmen-te interpreta Pericón de Cádiz. El resto ha sido alquimia informática, corte,pega y sutura. Fue compuesta en 1996 y estrenada ese mismo año por eltrombonista sueco Ivo Nilsson en las Jornadas de Música Contemporáneade Granada.

(José Iges)


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Ver biografía en página 57

Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008)“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación,una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo queremite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escri-bir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas difuminadas y suspendidas en el espacio recorren un determinadopaisaje sonoro. Líneas a “mezza aria” como horizontes suspendidos cons-truyen el discurso sonoro de esta obra. Se recorren dimensiones distintascomo expansión orgánica de un germen inicial: superposición de materia-les que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas,islas de sonidos, “teatro de la imaginación”…, en busca de un cromatismosonoro.El peso del silencio, del espacio, de los ecos, la reducción del efectivo sonoroa materiales muy concentrados, darán paso a secciones donde el solistadominará la escena.Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en unespacio abierto. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratifican-te, a sido con el excepcional trombonista Carlos Gil. Con este título tambiénquiero establecer un paralelismo con las obras de título homónimo, In freuds-chaft, del recientemente desaparecido K. Stockhausen (in memoriam). La obra está dedicada a Carlos Gil. Es un encargo del CDMC para el XXIV Fes-tival de Música de Alicante 2008.

(Voro García)

Alejandro Trapero (1973)

Nace en San Sebastián. Cursa estudios de composición en los ConservatoriosSuperiores “E.M.Torner” de Oviedo, Salamanca y la Akademia Muijczna “KarolLipillski” de Wrodaw (Polonia), donde se gradúa con honores en la cátedra deGrazyna Pstrokonska-Nawratil.Ha realizado cursos de perfeccionamiento y recibido clases de composición acargo de Witold Szalonek, Beat Furrer, José Manuel López López, AndersBrodsgaard, Marta Ptaszynska, Thierry Pecou, Elzbieta Sikora, CristóbalHalffter y Mauricio Sotelo entre otros.


Finalista y Mención de Honor en el I Concurso para Jóve-nes Compositores Ciudad de Alcobendas (1996), y tripleganador de los premios de composición otorgados por elInstituto de la Juventud en las ediciones de 1999, 2000 y2001, es becado en 2001 y 2002 por el Ministerio de Asun-tos Exteriores de España y el Gobierno de la República dePolonia para la finalización y ampliación de sus estudiosen Wrodaw. En octubre de 2007 ha sido compositor resi-dente en el Virlry International Centre for Composers deGotlandia (Suecia).Su música se ha interpretado en el XIV Festival Interna-cional de Primavera de Música Contemporánea de Sala-manca, en los XXIII y XXIV Festivales “Musica PolonicaNova” de Wroclav, durante los XIV Días Internacionalesde Música de Cracovia, en el V Festival de Silesia, en el XFestival ‘’Audio Art” de Varsovia, etc.Entre sus obras destacan: Polonia, Polonia, op. 9, paragran orquesta sinfónica; Poema Sinfónico para Ocho Con-trabajos op. 14; Miedo a la Libertad, op. 17, para flauta, cla-rinete, piano y tres metrónomos (basada en el ensayohomónimo de Erich Fromm); Silencio, op. 21, para orques-ta sinfónica; Los Ecos del Guernica, op. 22, para orquestade cuerda; Totentanz op. 23, para saxofón contralto ypiano (inspirada en los atentados del 11 de marzo); ySorrow, op. 24, para violín, violonchelo y contrabajo.

Sult, op. 26 (2008)Sult es el título original en noruego de “Hambre”, primera y más emblemá-tica novela de Knut Hamsun a la que rinde homenaje esta obra. Realizadaíntegramente en el LIEM-CDMC de Madrid a partir, entre otras, de muestrasde los propios fragmentos de la partitura en colaboración con el trombonis-ta Carlos Gil Ferrer, a quien está dedicada, no pretende ilustrar musical-mente ni la trama ni la atmósfera obsesiva creada por su autor a lo largo desus páginas, sino adentrarse, como una especie de espiral que gira y se pro-fundiza sobre sí misma –y en palabras del propio Hamsun–, en “los movi-mientos secretos e inadvertidos que tienen lugar en los rincones más apar-tados de la mente, de la anarquía imprevisible de las percepciones, de la sutilvida de la fantasía que se esconde bajo la lupa, de esos devaneos sin rumboque emprenden el pensamiento y el sentimiento, viajes aún no hallados quese realizan por medio de la mente y el corazón, extrañas actividades nervio-sas, murmullos de la sangre, plegarias de huesos: toda la vida interior delinconsciente”.

(Alejandro Trapero)


Gabriel Brncic (1942)

Estudió composición y electroacústica con Gustavo Becerra-Schmidt, Ginas-tera, Gandini, Kröpfl, Nono y Xenakis. Entre 1967/1970 fue profesor adjunto(electroacústica) del Instituto Di Tella de Buenos Aires, y entre 1971/1973director del Laboratorio de sonido y música electroacústica del Centro deInvestigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología de Buenos Aires. En1975 se hace cargo de los cursos de composición del Estudio de Música Elec-troacústica Phonos de Barcelona, dirigiendo dicho centro a partir de 1983.Fundador y Vicepresidente de la Asociación de Música Electroacústica deEspaña, es además miembro de la Associació Catalana de Compositors y dela Computer Music Association. Fundador, con Eduardo Polonio y ClaudioZulián, del grupo Multimúsica. Ha colaborado además con: Gabinete de Músi-ca Electroacústica de Cuenca, LIPM de Buenos Aires, CDMC, Ensems deValencia, CCCB de Barcelona. Director artístico de la Fundación Phonos, estambién profesor de teoría de la composición en el Master en Artes Digitalesy en el curso de Arte y Tecnología de la Universidad Pompeu Fabra, centro enel que ha creado el Postgrado en Composición Musical y Tecnologías Con-temporáneas. Profesor de composición y análisis en la Escuela Superior deMúsica de Cataluña. Es académico correspondiente de la Academia Chilenade Bellas Artes del Instituto de Chile. Por sus obras recibe el Premio del Ins-tituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile (1967-68-69); Beca delInstituto Di Tella, Argentina (1965-67); 1º Premio Casa de las Américas, Cuba(1966); Beca Fundación Guggenheim, USA (1976); 1º Premio Concurso Inter-nacional de Música Electroacústica de Bourges, Francia (1984); Premio Ciu-dad de Barcelona (1985).


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Relumbre (2007)Relumbre, a Fernando García Arancibia, para trombón alto en Mi bemol y elec-trónica, fue estrenado por Carlos Gil Ferrer en un concierto realizado en elClub Diario Levante de Valencia, el 27.10.07. Concierto inscrito en el Festivalanual Punto de Encuentro de la Asociación de Música Electroacústica de Espa-ña (AMEE) y en ocasión del vigésimo aniversario de dicha asociación. Recor-demos que Gabriel Brncic dio los primeros y decisivos pasos para la funda-ción de la AMEE en 1985 por encargo de la Confederación Internacional deMúsica Electroacústica (CIME-ICEM). El compositor chileno Fernando García (Santiago de Chile,1930-) es un conti-nuo relumbre para los músicos que hemos seguido su difícil trayectoria, mar-cada por sus dos exilios en Perú y en Cuba, y su retorno al país desconocido.Su música marca un antes y un después entre las tradiciones nacionalistasneo-clásicas y neo-impresionistas –imperantes en la América Latina de los50–, y otros tipos de música. Músicas de arraigo personal que persiguen a lalarga, con técnicas generalizadas, ser manifestaciones contingentes, y a vecesmuy abstractas, de la sociedad.Además de ser un artista orquestador Fernando García crea estructuras níti-das que, como paradoja, proponen muchos caminos de escucha para el oyen-te no estrictamente vinculado a una música contemporánea. De allí su influen-cia en muy diferentes públicos y ambientes. No es un renovador del folklore.Sino más bien alguien que relaciona los hechos de su ‘escena viviente’ con laproducción sonora y los expone casi siempre con eximia parquedad.Dedico este Relumbre para trombón alto y electrónica a este maestro y amigoque iluminó nuestra juventud con su serenidad e inteligencia y que movido porla curiosidad, que a su vez despertó la nuestra, estudió el trombón siendo yaun distinguido joven compositor.Carlos Gil Ferrer accedió, con aquella misma curiosidad, a que trabajáramos unaobra para el trombón alto en Mi bemol –personaje de la instrumentación clási-ca, que siempre estaba allí en las partituras pero apenas lo habíamos visto enlas salas de conciertos– y el sonido sintetizado. Poco a poco la realización, den-tro de una colaboración asidua, devino en una invención instrumental sobre unaobra preexistente. (La parte electroacústica proviene de una de las muchas ver-siones para La casa del viento. En rigor, Relumbre es la versión VI de dicha obray ella, como se decía en anteriores comentarios, “se desarrolla en una situaciónde crisis entre el actor y su escenario. Pequeñas trombas de sonido efervescen-te, y toques, y opiniones de campanas de vidrio –brillante-opalino–, sitúan al mis-terioso inquisidor en un cruce que multiplica su discurso. Su habilidad –en ole-adas de inspiración repentina–, le deja jugar y esperar ceñido a una estricta guíade navegación que le han proporcionado antes de entrar a escena”. Así, con la experiencia de diversas situaciones de concierto entre una parte fija,sintetizada, y el solista instrumental se conforma este sonido de especialesmatices dedicado a un gran músico y narrado por un excelente intérprete.

(Gabriel Brncic)


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Ricardo Climent: Voyages Extraordinaires: Le Gyrosbone (2005) El Gyrosbone (Gyroscope-trombone) es un instrumento híbrido que trascien-de los aspectos puramente mecánicos del trombón como son las siete posi-ciones de la vara o la mera inclinación y giro del instrumento.Mediante tecnología de sensores incorporados al trombón y con ayuda com-putacional, la interpretación tradicional del instrumento tiene ahora unimpacto en su resultado sonoro que puede ser sutil o dramático.Gracias a ello, en Voyages Extraordinaires: Le Gyrosbone el autor explora fun-damentalmente aspectos tímbricos y de textura del instrumento a través dela obra y de las implicaciones mecánicas capturadas mediante medios infor-máticos, las cuales se proyectan más allá de puros procesos de entonaciónbasados en principios acústicos.Esta obra está dedicada al trombonista Carlos Gil el cual me ha acompañadoen este viaje extraordinario para descubrir nuevos horizontes en el mundosonoro del trombón y de su interpretación y es además un homenaje a JulioVerne en el Centenario de su muerte (24 marzo, 1905 - 24 marzo, 2005).

(R. C.)


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“ArteSonado” LLAMAdaDesasosiegoDiapasiónPalimpsiestaHORAdadaA inciertas edadesNila BluerePERCUSIONES I: Esto es de loque no tiene nombreAsaeteada


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Con una formación sumamente eclé-tica que incluye por igual la ópera queel canto mongol o el Dhrupad de laIndia, Fátima Miranda es hoy “la voz”de las nuevas músicas españolas.Una voz nunca antes oída y que suenaa otras cosas; un tipo de composicio-nes de aroma multicultural; y unmilagro interpretativo (para FátimaMiranda el movimiento bucal o facial,el gesto, la luz, es música a componercon meticulosidad obsesiva).Fátima Miranda nació en Salamanca yvive en Madrid. Después de completarsu Licenciatura en Historia del Arte,se especializó en Arte Contemporá-neo y publicó dos libros de arquitec-tura y urbanismo. Su interés por lavanguardia desemboca en su peculiarenfoque del arte escénico, el vídeo y lamúsica minimalista, pero sobre todode las relaciones entre el arte y la viday el artista y su público. Después de su encuentro con el

músico Llorenç Barber, momento crucial en su vida, juntos fundaron el grupoTaller de Música Mandana. Fue nombrada directora de la fonoteca de la Uni-versidad Complutense de Madrid (1982-1985), empezó a combinar estas acti-vidades con sus estudios de educación musical del oído, saxofón alto y per-cusión. Pronto descubrió el inesperado y precioso potencial de su voz y deci-dió explorarlo en profundidad hasta sus máximas consecuencias.Desde 1983 ha estado llevando a cabo investigaciones sobre la voz y la músi-ca vocal dentro de la música tradicional y esto la ha impulsado a hacer usode su voz no sólo cantando y hablando, sino también convirtiendo su cuerpoen un instrumento de viento y percusión. Todo lo dicho constituye la base desu propio lenguaje musical integrado. Mediante la experimentación sistemática y en solitario, ha desarrollado unaserie de técnicas vocales personales únicas que posteriormente ha catalo-gado para su propio uso, medida ésta necesaria, ya que muchas de esas téc-nicas las ha inventado ella misma y por ese motivo no tienen precedentes.Dándoles nombres y ordenándolas, según el timbre y el registro, ha podidocrear una unidad codificada de recursos disponibles tanto en su propio tra-bajo como en las colaboraciones con otros compositores.

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ArteSonadoEl juego de palabras ArteSonado, al aludir a dos términos que en español sonhomófonos, ya nos hace un guiño presentando las dos ideas centrales de laobra: una estética, otra conceptual: el Artesonado, ornamento empleado enlas cubiertas de ciertas arquitecturas clásicas y en particular de la arquitec-tura árabe, se compone de elementos simples que van superponiéndose paracrear un trabajo de gran belleza y virtuosismo. ArteSonado es el arte de lossonidos. En este concierto, la superposición de las acrobáticas voces de Fáti-ma Miranda ofrece riquísimas polifonías de insólito y refinado carácterorquestal y coral.La filosofía e idea dramática que sin embargo subyace bajo esta presentaciónformal tiene que ver esencialmente con la vida misma. La complejidad e inte-rés de cada ser humano reside en una urdimbre de contradicciones internasque dan lugar a toda una trama de acciones y actitudes que tejen y artesonanla vida de cada ser, dando como resultado un todo coherente. Cada uno somosmuchos y cada personalidad definida la suma superpuesta, que no yuxta-puesta, de todos esos yoes entrelazados.ArteSonado es un concierto espectáculo que integra tres universos: musical,visual y escénico-dramático, tres disciplinas habitualmente disociadas yjerarquizadas. Cuando situamos nuestra atención ante una pintura, sinfonía,obra de teatro, vídeo proyección, etc., sabemos cómo posicionarnos cultural-mente y cómo organizar nuestros mecanismos de elaboración, disfrute, y aná-lisis pertinentes para cada caso. Saltarse estas fáciles pero firmes barreras,supone subvertir la óptica del espectador. La obra automáticamente deja deser devorada, deja de ser obvia o de simplemente gustar o disgustar, y la habi-tual y depauperada actitud gastronómica de consumo, pasa así a convertirseen una situación, en un viaje en el que uno participa. El concierto genera puestantas lecturas como espectadores, cada una nutrida, filtrada y depuradadesde el bagaje personal de cada uno.En escena una sola cantante-performer. A veces una sola voz a capella, otrassu voz solista en vivo acompañada por polifonías (de voces de ella misma), amodo de coro u orquesta virtual. La presencia en vivo de Fátima Miranda, suconcentrado y poderoso gesto dramático, su voz tanto de cristal como de true-no, perfumada de Japón, India, Irán, Mongolia, Rusia, Bulgaria, o del cantejondo andaluz, convierte en presente absoluto e irrepetible todo lo que ocu-rre. Saltándose todas las convenciones del canto, llega a cubrir un registro decuatro octavas, reinventando y haciendo suyos todos los cantos posibles desdeantes de que la música fuera codificada.Las polifonías visuales logradas por la superposición de imágenes comocontrapunto de la música, no son en ArteSonado ni decorado de fondo sus-ceptible de distraer al espectador ni sincrónicos o fáciles videoclips, sinoespacios virtuales que ponen al espectador en situación de activar su capa-cidad de percepción. ArteSonado es un mundo de evocaciones y complicida-des en el que sumergirse, es detonante de recuerdos, sensaciones y place-


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res escondidos. ArteSonado es un lugar para la memoria y para la imagina-ción, una puerta al inconsciente, otro modo de mirar y de escuchar, otromodo de conciencia.El espectáculo comienza y termina con obras a capella para una sola voz. Elcamino que conduce del primer canto (de llamada e invocación) al último (decatarsis) del concierto, va tejiéndose a base de tramas de dos, tres, hastacatorce voces, que a modo de artesonado-polifonía, se van superponiendodando lugar a un todo cargado de riqueza y sorpresas. A lo largo del concier-to se suceden atmósferas llenas de matices, emociones y sugerencias:ambientes marinos, de selvas, bazares y templos; ráfagas de verbena, infan-cia, contemplación o inocencia; tonos dramáticos, melancólicos, divertidos ysensuales; climas elegantes, grotescos o locos; perfumes exóticos, playeroso nocturnos; sombras de ritos, miedos o sabiduría. Todos ellos hilvanan esaextraña simultaneidad de paisajes más o menos reconocibles, componiendo untejido de fondo que permite que cada espectador cree su propio espectáculotras sumergirse en ese encaje de bellos y sutiles guiños caleidoscópicos, pro-visto de unos oídos que ven y una mirada que escucha.

ArteSonado concierto / acciones poéticas para las voces Notas poético descriptivas sobre el recorrido dramático musical del programa

LLAMAda: Obertura lejana. Sólo una sombra en escena y una envolvente vozde sirena. Invocación. Llamada hipnotizante y desvanecida que inevitable-mente atrapa la atención.

Desasosiego: Éxodo y desarraigo. Camino, crisol de mestizajes.Danubios fluyen como navegable lágrima sin fin ni destino. Tango-réquiem.Doce voces lo orquestan, evocando violines, zimbales, guitarras y contrabajos.

Diapasión: Un día solar. AMAnece. Hálito ostinato que mece y nutre cada ins-tante del ser.Nana. Secuencia de pasiones. Espíritu y cuerpo. atARDEce.

Palimpsiesta: Urdimbre de memorias ancestral, colectiva, individual.Herencias, huellas, pulsos y pálpitos hierven quedamente.Rescoldos, ecos, aires, murmullos humanos, de flora y de faunas. Tenue poli-fonía de duermevela. Ocho veladuras en acorde, más asomadas unas, mástapadas otras por las sábanas del sueño, la protección o el olvido. Crepitar deneblinas, rECOnoCIMIENTOS.

HORAdada: Todas las letanías, murgas, ritos y latidos del mundo. Ocho vocesy un lamento: rabia, ruego, protesta, que gota a gota horada las conciencias.Fuerza titánica colectiva que evita lo imposible. Revolución-revelación. Luz,envés indisociable de la sombra.


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A inciertas edades: Tres cantos: infantil, joven y adulto. La edad, una convención.Ahora mismo ya fue pasado y es futuro. Más sabiduría reside en la caligrafía,en el gesto y actitud viva de ir yendo, en el entrenamiento consciente de lomismo, que por acumulación y sucesión lenta y costosa deviene lo otro -poe-sía y vida– que en la escritura o en las edades codificadas porque sí.

Nila Blue: El mar. Siglos de añil mediterráneo. Glisadas mareas altas y bajasde tres culturas que olean en “blues” sobre un repetido y renovado vaivén-bordón.Honduras y alturas tejen cómplices el bucle sin fin de los opuestos. Ida esvuelta; caída, ascenso. Fecundo proceso. Eterno retorno jamás gratuito.

rePERCUSIONES I: Esto es de lo que no tiene nombre: Aires africanos y cari-beños. Ritmo frenético y divertido. Poesía fonética al límite de lo absurdo.Danza-denuncia que ironiza sobre el perverso y sibilino poder de la publici-dad puesta al servicio de lo vacuo disfrazado de moderno. S.O.S. sobre la inva-sión tecnológica y mediática, inductora, entre otras, del masificado confortmental, homogeneizadora de gustos y obstáculo para la comunicación, lareflexión y la imaginación.

Asaeteada: Catarsis. Evocación de ancestrales exorcismos. Canto de una solavoz.Lecturas y sombras infinitas. Anamorfosis. Indisociabilidad de lo uno y lomúltiple.

(Fátima Miranda)

Créditos:• Idea original, dirección, composición musical y cantante-performer: Fátima

Miranda• Ayudante de Dirección y espacio escénico: Fernando Renjifo • Diseño de iluminación: Andreas Greiner• Asistencia técnica de realización de vídeo: Eugeni Bonet y Mayte Ninou• Iluminación: Lola Barroso• Vestuario: En Escena• Ingeniero de sonido: Faustino Rosón • Regiduría y Proyecciones: Stéphane Abboud• Edición multipista: Andrés Vázquez• Postproducción de vídeo: Lars Künstler y Jan Sturm

Nota: Todos los sonidos vocales producidos en este concierto son naturales yel resultado de técnicas desarrolladas por Fátima Miranda. Las voces queacompañan siete de las obras del concierto, han sido cantadas por ella mismay grabadas en tiempo real en pistas consecutivas. La voz sólo está apoyada poramplificación sin manipulación electrónica alguna.


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Coproductores:ZKM: Zentrum für Kunst und Medien Technologie (Karlsruhe)Sociedad Estatal Hannover 2000Centro Cultural de Belém (Lisboa). Ministério de Cultura de PortugalComunidad de Madrid: Consejería de CulturaHebbel Theater (Berlín)Fundación Autor-SGAEFundación de Cultura Montehermoso. Consejería de Cultura del GobiernoVasco


GRUPO SAX-ENSEMBLE UNDERGROUND SINGERS Nacho DE PAZ, director.

Pilar JURADO, soprano

P R O G R A M A

Francisco VILLARRUBIA: El ojopetrificado

Luciano BERIO: CanticumNovissimi Testamenti

Nuria NÚÑEZ: “...ao fogo esparsoque alastra no horizonte” *+

Pilar JURADO: Vox Aeterna *+

TEATRO ARNICHES, 20:30 horas.

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El grupo Sax-Ensemble surge en 1987 con el objetivo de potenciar la crea-ción y difusión de música contemporánea. Se trata de un grupo de cámara fle-xible integrado como base, por el cuarteto de saxofones, piano y percusión ,pero que cuenta, en los casos necesarios, con la participación de otros ins-trumentos, de viento, cuerda e incluso la música electroacústica. En suamplio repertorio, junto a las obras tradicionales, figuran principalmentepartituras de autores contemporáneos, tanto españoles como extranjeros.Su primera aparición pública tuvo lugar hace catorce años, en el Salón Azuldel Ayuntamiento de Alicante, en el concierto de presentación de los IIEncuentros Europeos del Saxofón , dentro del marco del III Festival de Músi-ca Contemporánea de Alicante. Desde entonces de sus actuaciones cabe des-tacar las realizadas en el Centro de Arte Reina Sofía, Círculo de Bellas Artesde Madrid, Auditorio Nacional de Música, Teatro Monumental de Madrid, Tea-tro de la Zarzuela, V Festival de Música Contemporánea de Alicante, Festivalde Música del Siglo XX de Salamanca, Festival de Música Española de León,Jornadas de Música Contemporánea de Granada, Festival Internacional deMúsica y Danza de Granada, Palau de la Música de Valencia, Festivales deSegovia, Málaga, Ávila, Cádiz... En Francia: "Saxophonies de Angers", Uni-versidad de Gap, Conservatorio de París, el Centro Georges Pompidou, y enel Centro Andre Malraux de Burdeos... En Bélgica: Jornadas Europeas delSaxofón de Dinant..., en Italia, Teatro la Fenice de Venecia y Pesaro... en Ingla-terra Instituto de Arte Contemporáneo de Londres y Universidad deSurrey...en Canadá en la Universidad de Quebec en Montreal.La creación y promoción de la música de nuestro tiempo, tanto para la for-mación original del grupo, que es única a nivel internacional (cuarteto desaxofones, piano y percusión), como en formaciones variadas con otros ins-trumentos, con música electroacústica y con grupos orquestales, ha sido elmotor de la continuidad del grupo en estos doce años. En 1997 fue galardo-nado con el Premio Nacional de Música de Interpretación, principalmente porsu aportación a la música española y sus diez años de existencia en aquel

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momento, siendo la única vez por el momento que este premio es concedidoa un grupo de cámara. Son numerosos los autores que les han dedicado sumúsica, e incluso algunos de ellos hasta dos, tres y cuatro partituras dife-rentes, los cuales es imprescindible nombrar: Luis de Pablo, Franco Dona-toni, Tomás Marco, Román Alís, Zulema de la Cruz, María Escribano, CarlosCruz de Castro, Manuel Seco, Jose María García Laborda, Consuelo Díez,Agustín González de Acilu, Luis Blanes, Adolfo Núñez, Joseba Torre, PilarJurado, Enrique Muñoz, Salomé Díaz, Tomás Hernández, Cruz López de Rego,Francisco Villarrubia, Marisa Manchado, Pedro Iturralde, César Ausejo,Rafael Díaz, Agustín Charles, Jesús Mula, Alejandro Civilotti, María RosaRibas, Antonio Lara, José Manuel Berenguer, Javier Jacinto, Juan Medina,Jacobo Durán Loriga, Carmelo Bernaola, Jesús Rueda, César Camarero,Jesús Torres, Ramón Lazcano, José M. Sánchez Verdú, Gabriel FernándezÁlvez, José García Román …Además también el Sax-Ensemble ha efectuado estrenos en España de obrasde Karlheinz Stockhausen, Edison Denisov, Sofía Gubaidulina, GeorgesCrumb, Henri Pousser, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Christian Lauba,Paul Mefano, Jean Claude Risset, Bruno Maderna, Franco Donatoni...Sax-Ensemble ha grabado varios discos compactos, dos de ellos editados conel sello RTVE música: con obras de J.Villarrojo, M.Angulo, T. Marco, R. Díaz,S. Brotons, J.M. Laborda, M. Seco, y M. Escribano. Otros dos por la Funda-ción Sax-Ensemble con obras de L. de Pablo, C. Halffter, T. Marco, F. Dona-toni, S. Gubaidulina y Zulema de la Cruz. En 1993 este grupo instituye la FUNDACIÓN SAX-ENSEMBLE gracias al apoyoy decisión de un grupo de compositores, músicos y melómanos, con el obje-tivo de incentivar los encargos a compositores españoles y extranjeros, orga-nizar conciertos con el objetivo de la difusión de la música contemporánea ylas actividades pedagógicas de alto nivel.

UNDERGROUND SINGERS

Agrupación de cantantes solistas interesados en la difusión de la música con-temporánea española. Formado por dos sopranos (Claudia Yepes y CarmenÁvila); dos mezzosopranos (Myriam Vincent y Esperanza Rumbau); dos teno-res (Álvaro Vallejo e Ignacio Álvarez Bas) y dos bajos (Jerónimo Marín y DavidArilla), sus trayectorias profesionales individuales se desarrollan al más altonivel con trabajos para los principales coros españoles e internacionales,como el Coro del Teatro Real de Madrid o el Coro de la Zarzuela. El grupo estácoordinado por Jerónimo Marín. El conjunto ha colaborado en otras ocasionescon el Grupo Sax-Ensemble con gran éxito de crítica y público.

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Grupo Sax-Ensemble

Director: Nacho de PazSoprano: Pilar Jurado

SaxofonesFrancisco Martínez, sopranoFrancisco Herrero, altoLuis Miguel Castellanos, tenorJosé Manuel Zaragoza, barítono

ClarinetesSancho Sánchez Gil Mónica Campillo Iván García Redondo Beatriz López

PianoKayoko Morimoto

PercusiónAntonio DomingoMiguel Ángel Pérez Grande

Underground Singers

SopranosClaudia Yepes Carmen Avila

MezzosMyriam VincentEsperanza Rumbau

TenoresÁlvaro Vallejo Ignacio Alvarez Bas

BajosJerónimo Marín David Arilla

Producción: Rubén Rodríguez

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Nacho de Paz

Nacho de Paz (Oviedo, 1974) es Titulado Superior en Piano y Composición.Estudió dirección de orquesta con Arturo Tamayo y recibió consejos de PierreBoulez.Como asistente de Arturo Tamayo ha colaborado en múltiples proyectosorquestales en España, Alemania, Italia, Luxemburgo, Holanda, Portugal,Austria... etc. así como en diferentes producciones discográficas (Col-Legno,Claves, Timpani Records, Stradivarius…)Durante la temporada 2006/07 fue becado por el Ensemble Modern (Frank-furt) como Director en la Internationale Ensemble Modern Akademie.Ha sido Director Asistente en la Academia de Música Contemporánea (2003-2004). La Academia fue fundada en enero de 2003 por el CDMC-INAEM (Institu-to Nacional de las Artes Escénicas y la Música del Ministerio de Cultura Español).Ha dirigido en lugares como el Centro de Cultura Contemporánea de Barce-lona, el Teatro Monumental, el Teatro de la Zarzuela, Auditorio 400 (MNCARS)y el Auditorio Nacional de Madrid, Palacio de Carlos V de Granada, Palacio deFestivales de Santander, L’Auditori de Barcelona, Festival Aujourd’hui Musi-ques de Perpignan, Paulskirche de Frankfurt, ZKM de Karlsruhe, Sprechwerkde Hamburg, Schauspielfrankfurt, Arnold Schönberg Center y la Radio Kul-turhaus (ORF) de Viena. Dirigió junto a Arturo Tamayo y André Richard el estreno en España de Pro-meteo, tragedia del’ascolto de Luigi Nono (2003, Madrid). Fue Director Asis-tente e Instrumentista en los estrenos españoles de las óperas Silvano Sylva-no y La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti colaborando con el propio com-positor (2004, Madrid).Ha grabado para Radio Nacional de España (RNE), Televisión Española (TVE),Fundación Autor (SGAE), Catalunya Radio, Hessisches Rundfunk, ZDF (TV) deAlemania y ORF 1 de Viena. Ha sido galardonado con los premios internacionales de composición JoanGuinjoan (2002), Luigi Russolo (2003) y SGAE (2004).Ocupa la cátedra de Análisis de Música Contemporánea en el ConservatorioSuperior de Música de Aragón (Zaragoza).

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Pilar Jurado

En los últimos años Pilar Jurado se haconvertido en intérprete de referenciade la música contemporánea europea.Su último disco junto a la NetherlandsRadio Sympony Orchestra ha recibidoel elogio unánime de la crítica interna-cional que le ha concedido numerosospremios. Su amplia formación clásica(piano, canto, composición, musicolo-gía, dirección de orquesta y pedagogíamusical) le ha permitido desarrollarseartísticamente en la triple faceta decantante, compositora y directora deorquesta.Ha actuado en los más importantesteatros de ópera y salas de conciertoeuropeos: Teatro Real de Madrid, GranTeatro del Liceo de Barcelona, Teatrode la Maestranza de Sevilla, AuditorioNacional, Concertgebouw de Ámster-dam, Palais de Bozart de Bruselas,Megaro Musikis de Atenas, DeutscheOper Berlin, Teatro Comunale di Bolog-na…, bajo la dirección de GiuseppeSinopoli, Arturo Tamayo, Luca Pfaff,Christophe Coin, Jordi Savall, JosepPons, A. Ros Marbá, Enrique GarcíaAsensio, José Ramón Encinar, Rafael

Frühbeck de Burgos, Vasily Petrenko, Giannandrea Noseda, Werner Herbers,Giuliano Carella, Ricardo Frizza y García Navarro, entre otros.Ha grabado para Yamaha, RNE, RTVE, Canal+, Radio France, SGAE, FactoríaAutor, Stradivarius, Versus, Channel Classics y Auvidis.Como compositora ha sido galardonada con los siguientes premios: PremioIberoamericano Reina Sofía 1992, Jacinto Guerrero 1992, Cristóbal Halffter1993, 2º Premio SGAE 1994, 1er. Premio SGAE 1997, Premio Ojo Crítico deMúsica Clásica de RNE 1998 (por su triple faceta como compositora, can-tante y directora de orquesta) y Premio Villa de Madrid 2000. Sus Obras hansido estrenadas en España, Austria, Alemania, Inglaterra, Holanda, Cuba,Estados Unidos y difundidas por la UER en toda Europa. Ha sido seleccio-nada por la sección española de la SIMC para representar a España en lasJornadas Internacionales de Música Contemporánea de Seul 1997 y Man-chester 1998. Ha recibido encargos del Ministerio de Cultura (Centro para

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la Difusión de la Música Contemporánea), Universidad de Sevilla, Universi-dad de Málaga, Deutsche Oper Berlin, Universidad de Pittsburg (EEUU),Semana de Música Religiosa de Cuenca, Congreso Mundial de Saxofonis-tas, Fundación Juan March, Fundación Sax-Ensemble, Festival Internacio-nal de Guitarra “Andrés Segovia”, Festival Internacional de Música Con-temporánea de Alicante, Festival de Otoño de Madrid, Vlaanderen Festival…entre otros.Entre sus proyectos más inmediatos está una gira de conciertos en Brasil yotra en Estados Unidos, así como el estreno de varias obras: In extremis paraflauta y piano en los Ciclos de RTVE y La eternidad del instante para orquesta,encargo del Festival de Canarias.Es Presidenta de la Asociación Madrileña de Compositores, miembro delComité Federal de la Red Nacional de Organizaciones de Autores e intérpre-tes de Música (ROAIM) y directora del Festival Internacional de Música Con-temporánea de Madrid.

Francisco Martínez

Efectuó sus estudios en los conservatorios de Alicante y Madrid, perfeccio-nándolos mas tarde en Francia con Daniel Deffayet, Serge Bichon, yJ.M. Londeix.Como solista ha efectuado conciertos en diversas salas de Europa y EstadosUnidos, Son destacables sus actuaciones como solista con el UCLA Contem-porary Ensemble (Los Angeles-USA), Conjunto Instrumental de la Real Fuer-za Aérea de Bélgica, Orquesta Sinfónica de Córdoba, Ensemble OrquestaInternacional de Italia, Orquesta de la Radio Televisión de Kishinev (Moldavia),Orquesta Filarmónica de Minsk y Orquesta del Mediterráneo, Orquesta de laComunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica Portuguesa y Proyecto Gerhard,efectuando los estrenos mundiales del Concierto para Saxofón y Orquesta deManuel Seco, Concierto para Saxofón y Orquesta de Carlos Cruz de Castro.Estrenos en España de los Conciertos de E. Denisov, P. Glass, etc… Como pro-fesor ha impartido cursos en Vigo, Madrid, Benidorm, Universidad Europea delSaxofón en Gap (Francia), Universidad Europea del Saxofón en San Juan (Ali-cante), en Ciudad Real, y en el Escorial. En la Universidad de California losÁngeles en Estados Unidos, Escuela de Artes de Kishinev, Conservatorios deEnschede y Tilburg en Holanda y Burdeos en Francia. Ha participado en variasocasiones en Jurados Internacionales de Saxofón.En la actualidad compagina sus diversas actuaciones con la docenciaocupando una Cátedra en el Real Conservatorio Superior de Música deMadrid.

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Francisco Villarrubia (1962)

Estudia Composición y Piano en elReal Conservatorio Superior de Músi-ca de Madrid y Piano, obteniendo lospremios “Fin de Carrera” en Armoníay Composición. Continua su forma-ción con compositores y teóricos de latalla de Franco Donatoni, MauricioKagel, Helmut Lachenmann, KlausMetzger o Mathias Espahlinger, entreotros. En el terreno de la dirección,sus maestros son Francisco Nieto yArturo Tamayo.Ha recibido becas y ayudas de distin-tas instituciones para completar su

formación: Fundación Autor, Consejería de Educación, CDMC (Centro para laDifusión de la Música Contemporánea), Fundación Juan March. Sus obras han sido estrenadas e interpretadas en auditorios y festivales deEuropa y otros países:• “Festival de Música Joven” - Segovia. • “Festival Internacional de Música Contemporánea” - Alicante. • “Europalia” - Bruselas. • “Foros Internacionales Música Nueva” - México. • “Festival Internacional de la SIMC” - Amsterdam. • “Festival de Música Electoacústica. Punto de Encuentro” - Madrid. • “Ciclo Música para el Tercer Milenio” - Madrid. • “Festival de Ryedale” - Inglaterra. • “Festival de New Port” - Usa. A lo largo de su carrera ha sido galardonado con diversos premios de compo-sición. Por citar algunos de los más importantes:• Primer premio”Flora Prieto”. • Primer premio”Jacinto e Inocencio Guerrero”. • Primer premio”Isaac Albeniz”. • Primer premio “Composición del INAEM”. • Primer premio “Festival de Música Sacra”. • Primer premio “Andres Segovia”. • Primer premio “Northern Telecom Young European Composer Competition”. • Primer premio “Aonmoedigingsprijs Muziek”. Su catálogo de obras es extenso y pasa de la música sinfónica, a la de cáma-ra, con distintas y variadas formaciones, desde obras para orquesta de cáma-ra, quintetos de cuerda, viento, metal, de saxofones con piano y percusión,cuartetos de cuerda, tríos, dúos; y composiciones para instrumento solista,violín, guitarra, piano, violonchelo, flauta, armónica, etc. En cuanto a la utili-

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zación de la voz, cuenta con una colección de canciones para soprano yorquesta, barítono y orquesta de cuerda, soprano con piano, y bajo con piano.Ha sido director de la Escuela de Música de San Lorenzo de El Escorial.

(Francisco Villarrubia)

El ojo petrificado (1999)“Hartos del exceso de lo que llamábamos verismo, del relieve brutal, del colordeslumbrador con que algunos pretendían abatirnos... saturados por la luzdemasiado viva y cruda, anhelamos la niebla” – Wyzema-Con estas palabras se define perfectamente el espíritu de esta obra. Por un lado,búsqueda incesante; por otro, huida del demoledor eclecticismo que bajo susdorados rayos tiende a convertirnos en estatuas y petrificar nuestros sentidos.

(F. V.)

Luciano Berio (1925-2003)

Quizá el compositor más importante de su generación. Nació en Oneglia, Ita-lia. Estudió con su padre, organista, antes de entrar en la escuela de músicade Milán. En 1950 se casó con la soprano estadounidense Cathy Berberian,quien interpretó muchas de sus obras. En 1951 se trasladó a los Estados Uni-dos para estudiar con el prestigioso compositor italiano Luigi Dallapiccola.Cuando regresó a Italia fue cofundador, en 1954, del centro de música elec-trónica Studio di Fonologia Musicale de Milán. Fue su director entre 1954 y1959. De 1965 a 1972 fue profesor en la Academia Juilliard de Nueva York yentre los años 1976 y 1979 trabajó en el IRCAM de París. En 1988 fundó el estu-dio de música electrónica Tempo Reale en Florencia. En 1958 Berio comenzóa componer una serie de obras para instrumentos solistas bajo el título deSequenza (empezó con Sequenza I para flauta y terminó Sequenza XI para gui-tarra en 1988), obra decisiva en la implantación de un nuevo repertorio dota-do de técnicas experimentales. En 1969 compuso Sinfonía, que ponía de mani-fiesto otro de sus intereses musicales: componer una obra que funcionarasobre varios niveles psicológicos al mismo tiempo, sobre todo en el scherzo,donde hace referencia continua a un movimiento de la segunda sinfonía deMahler, como si fuese un telón; por encima se oyen un conjunto de fragmen-tos cantados o recitados por ocho cantantes, además de pequeñas aparicio-nes de la orquesta. Este propósito de trabajar con varios niveles simultánea-mente lo desarrolla con toda intensidad en sus óperas. En La Vera Storia(1978), con libreto de Italo Calvino, el texto es el mismo para la primera ysegunda mitad; no así la puesta en escena, los personajes y la música. Lasegunda parte puede ser vista como un comentario de la primera o como un

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nivel diferente sin más. Otras obras importantes de Berio son Opera (1970) yUn Re in Ascolto (1983).

Canticum Novissimi Testamenti (1989)Esta obra fue escrita en 1989 y estrenada en París, bajo la dirección de PierreBoulez, el 18 de Diciembre de 1989, pero Berio la revisó en 1991 para su publi-cación en la Editorial Universal. Pese a su título, la obra no tiene nada que vercon el tema religioso sino que usa poemas sacados de Novissimun Testamen-tum, de Edoardo Sanguinetti, escritor muy ligado a las obras de Berio. La obrase define como “balada para cuatro clarinetes, cuatro saxofones y ochovoces”. Se trata de una composición muy compleja, aunque muy clara, dondese juntan y confrontan los timbres y articulaciones de los clarinetes y los saxo-fones así como su acercamiento a las voces. En realidad, son estos instru-mentos de boquilla los que siempre se ha dicho que entre los vientos se acer-cam más a la voz humana. Berio así lo cree, al menos lo practica en esta par-titura donde los cantantes deben desarrollar un complejo proceso no sólo decantar sino de modular y modificar la voz con empleo de toda clase de recur-sos de entre los que se han desarrollado para la voz en las últimas décadas.La escritura es en ocasiones muy sincrónica pero en otras se enriquece conuna polifonía donde el juego de densidades es de nuevo determinante paramodelar el discurso y la forma en que éste se presenta. Como siempre, lainvestigación fónica y formal no hace que Berio pierda de vista el resultadosonoro de una pieza que acaba por resultar tan atractiva como refinada.

(Tomás Marco)

Nuria Núñez Hierro (1980)

Nuria Núñez Hierro nace en Jerez de la Frontera (Cádiz),donde inicia sus estudios en el Conservatorio “JoaquínVillatoro” en la especialidad de Piano. Obtiene el GradoSuperior de Composición en el Conservatorio Superior“Rafael Orozco” de Córdoba, realizando estudios conJuan de Dios García Aguilera, Francisco J. Martín Quinte-ro y Bruno Dozza. Es licenciada en Veterinaria por la Uni-versidad de Córdoba.Completa su formación con cursos y master classes sobreestética musical del siglo XX, análisis y técnicas compo-sitivas con los maestros Cristóbal Halffter, J.M. LópezLópez, Jesús Rueda, Tomás Marco, Agustín Charles,

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George López, José Mª Sánchez Verdú, César Camarero y Mauricio Sotelo.También se ha formado en Técnica Contemporánea para Flauta con el profe-sor Wil Offermans y Guitarra Contemporánea con Javier Riba. Sus obras se han estrenado en el Curso Internacional de Composición deVillafranca del Bierzo, en el Festival Internacional de Música Contemporánea“Molina Actual” en Molina del Segura (Murcia), en el Congreso Internacionalde Saxofón (2006) en Ljubljana (Eslovenia), en el Festival de Música Españolade Cádiz (2006-2007) y en el Ciclo de Música Contemporánea CIMUCC de Sevi-lla, entre otros.Ha sido seleccionada como alumna activa de la Cátedra de Composición“Manuel de Falla” de Cádiz en los años 2006, 2007 y 2008 con los profesoresJesús Rueda, Mauricio Sotelo y César Camarero, respectivamente. En el año 2008 ha sido seleccionada para la Tribuna Internacional de Compo-sitores de la UNESCO. Ha recibido el Primer Premio “Xavier Montsalvatge” delXVIII Premio Jóvenes Compositores Fundación Autor-CDMC en el año 2007.En 2006 recibió el Premio de Composición “Manuel Castillo”.

“ao fogo asperso que alastra no horizonte…” (2008)“Tudo será construído no silêncio, pela força do silêncio, más o pilar mais forte daconstrução será uma palabra. Tão viva e densa como o silêncio e que, nascida dosilêncio, ao silêncio conducirá” (Todo se construirá en el silencio, con la fuerza delsilencio, pero el pilar más fuerte de la construcción será una palabra. Tan viva ytan densa como el silencio y que, nacida del silencio, llevará al silencio). Este texto del poeta portugués António Ramos Rosa proporciona el sustratosobre el que se asienta la obra “ao fogo asperso que alastra no horizonte…”.Toda la letra de la pieza procede del poema “Aquí Mereço-te” (A construção docorpo, 1969) del mismo autor y de textos escogidos del poemario “Cimientosde la Luz” del autor Germán Gan Quesada.La pieza se estructura en cinco secciones. Partiendo de una densidad ins-trumental muy pequeña (sonido agudo ejecutado con el crótalo con arcode forma muy lenta. Esto servirá de elemento articulador de secciones ycon él finalizará la pieza) alcanzamos una zona en la que el aire no nos dejapercibir alturas fijas. A continuación le sigue una región muy rítmica con-formada por dos planos sonoros: uno en el sobreagudo (percusión y piano)y otro de altura variable y textura granular ejecutado por los instrumentosde viento. A esta región le sigue otra, compensatoria en cuanto a que exis-te una menor tensión rítmica que conecta con una región muy densa en laque los acordes se van superponiendo unos a otros a un ritmo cada vezmás cerrado percibiéndose estos de distinta forma gracias a la disposicióninstrumental escénica. Estos acordes originarán bucles cada vez máscompactos que colapsan quedando tan sólo el sol sobreagudo del crótalocon arco.

(Nuria Núñez Hierro)

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120Pilar Jurado: Vox Aeterna (2008)Escrita para soprano solista, doble cuarteto vocal (S,A,T,B), 4 clarinetistas, 4saxofonistas, 2 percusionistas y piano.Consta de cinco movimientos unidos entre sí, cuya protagonista es la voz quese presenta tanto cantada, como hablada y a través de efectos vocales que sonproducidos no sólo por los cantantes, sino también por los instrumentistas através de “growls” , emisión de consonantes y golpes de glotis. La plantilla instrumental, poco habitual, enriquece de forma muy especial unmundo sonoro en el que predomina el viento como artífice del sonido.La ecléctica utilización de textos va desde fragmentos religiosos en latín, tex-tos de magia encontrados en papiros griegos, poesía china de la Dinastía T’angy originales de la propia compositora. Todos ellos transitan por el camino delo trascendente, como un homenaje sonoro a la Eternidad.

(Pilar Jurado)

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thozopithe euchandama ochrienther omnyodeschemiochynges ïeoothermouther psiphirixphrosali kanthimeozenzemiaoper peromenes rhothieuenindeu korkounthoeumen meni kedeua kepseoi

(Conjuro perteneciente al Gran Papiro Mágico Parisino, P IVde la Colección PGM, encontrado en Tebas)

El viento todo se apresuraha puesto obstáculos a los espíritus.Y tú, Señor, haz transitable lo intransitable.

(Papiro de Oxirrinco, 1383)

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem; Exaudi orationem meam. Ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison.

(Texto religioso)

[Si me preguntasen por qué habitoentre las verdes montañas,

Reiría silenciosamente;]mi alma está en la calma.

El capullo del duraznerosigue el movimiento del agua;

Hay otro cielo y otra tierramás allá del mundo de los hombres.

(Li Po Poesía china de la Dinastía T’ang)

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Horacio LAVANDERA, pianoElectroacústica LIEM

P R O G R A M A

Karlheinz STOCKHAUSEN:Tierkreis - AcuarioKlavierstück IXTierkreis - PiscisKlavierstück XI24 Natürliche DauernTierkreis - AriesKlavierstück XVITierkreis - Leo


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ALICANTE 2008

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Horacio Lavandera

Horacio Lavandera, nació en Buenos Aires en 1984. Reside actualmente enMadrid. Con 16 años, resultó vencedor del III Concurso Internacional de PianoUmberto Micheli, celebrado en el Teatro Alla Scala de Milán. También fuepremiado por la Orchestra Filarmonica della Scala como “Mejor Intérpretede Piano y Orquesta”, ante un jurado integrado por los maestros LucianoBerio, Maurizio Pollini, Luis de Pablo, Charles Rosen, Michel Beroff y unComité de Honor formado por los maestros Boulez, Metha, Muti y Barenboim.Desde ese momento ha sido invitado por prestigiosas orquestas, como tam-bién para ofrecer recitales en América, Europa y Asia. En 2004 fue premiado por el compositor alemán Karlheinz Stockhausen porla interpretación en piano de sus obras en sus Cursos Kuerten. Fue seleccio-nado como alumno activo en las Master Class del maestro Maurizio Pollini enel marco del Festival de Lucerna 2004. Recibió el Premio El Primer Palau 2004de la Fundación Orfeó Català – Palau de la Música Catalana. Fue premiadocomo uno de “Los 10 jóvenes sobresalientes del TOYP Argentina 2004” por JCI(Junior Chamber International) y la Cámara Argentina de Comercio.En 1998 obtuvo el 1er premio en el 10º Concurso Internacional “Encuentrode Jóvenes Músicos” de Córdoba (Argentina) y un año mas tarde el 1er pre-mio en el V Concurso Bienal Juvenil organizado por Festivales Musicales deBuenos Aires y Shell.Fue distinguido como “Revelación en Música Clásica” en 2002 en la “V Entre-ga de Premios a las Artes y el Espectáculo” del diario Clarín. El mismo añole fue otorgada la beca del Fondo Nacional de las Artes de Argentina.

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Ha colaborado como solista junto a las orquestas Mozarteum de Salzburgo,Filarmonica della Scala, Orchestra Accademia Nazionale di Santa Cecilia,Youth Orchestra of the Americas, Orquestra Portuguesa do Norte, OrquestaSinfónica Ciudad de Oviedo, London Chamber Pleyers, Orquesta SinfónicaNacional (Argentina), Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Esta-ble del Teatro Colón, etc., bajo la dirección de los maestros Charles Dutoit,Antonio Pappano, Benjamín Zander, Christopher Wilkins, George Pehliva-nian, Antón Nanut, Martin Sieghart, Arthur Fagen, Terje Mikkelsen, XavierPuig, Javier Logioia Orbe, Joseph Vicent, David Murphy, entre otros.Ha actuado en el Teatro Colón de Buenos Aires, Maison de Radio France, Fes-tival La Roque d´Antheron, Teatro Alla Scala de Milán, Herkulesaal (Munich),Luzerner Saal (Lucerna), Auditorio de la Accademia Nazionale di Santa Ceci-lia (Roma), Teatro Malibrán (Venecia), Jordan Hall (Boston), Teatro Municipal(Rio de Janeiro), Teatro del Sodre (Montevideo), Teatro Teresa Carreño (Cara-cas), Auditorio Nacional de Música (Madrid), Auditorio de Santa Cruz de Tene-rife, Auditorio de Galicia (S. de Compostela), Palau de la Música Catalana(Barcelona), Auditorio ‘Príncipe Felipe’ (Oviedo), Wigmore Hall (Londres),Festival Martha Argerich (Buenos Aires), Auditorio de Zaragoza.En 2000 grabó su primer CD titulado "Debut", para el sello Testigo Recor-dings, registro que incluye obras de Mozart, Chopin, Berg y Ginastera. En2002 grabó en vivo junto a la Youth Orchestra of the Americas el Concierto nº 4de Beethoven, durante su Gira Inaugural. Su último CD “Tres B”, incluyeobras de Bach, Brahms y Beethoven, grabado en vivo para Testigo durante laedición 2005 de Festivales Musicales de Buenos Aires.Desde muy pequeño inició sus estudios con su padre, percusionista, quien leenseñó los fundamentos de percusión y teoría musical. Sus estudios de pianocomenzaron a la edad de siete años con la profesora Marta Freigido, egresadadel conservatorio del reconocido Vicente Scaramuzza, continuándolos luego alos doce años con el maestro Antonio de Raco prestigioso pianista y pedagogo,de quien recibió un sólido bagaje técnico y musical. Paralelamente realizó susestudios de Armonía, Composición y Análisis Musical con Graciela Tarchini pro-fesora y compositora residente de la Universidad de Buenos Aires. En 2001, fuebecado por la Embajada de Italia y el CIDIM para concurrir al seminario sobreinterpretación de piano en la Accademia Musicale Chigiana de Siena (Italia), dic-tado por el maestro Maurizio Pollini. También fue escuchado y aconsejado porlos grandes maestros Martha Argerich, Daniel Berenboim, Pierre Laurent-Aimard y Charles Rosen. En 2003 fue becado por la Fundación Carolina y Juven-tudes Musicales de Madrid para asistir al curso de postgrado en la Universidadde Alcalá dictado por el maestro Josep Colom, con quien continúa perfeccio-nándose en la actualidad. Simultáneamente trabaja junto al maestro Iván Cíte-ra, catedrático del Conservatorio Superior de Aragón. Durante los dos últimosaños ha trabajado junto a los compositores Karlheinz Stockhausen, Joan Guin-joan, Esteban Benzecry, Mauricio Kagel, Richard Dubugnon, Guillaume Con-nesson y Marlos Nobre.

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Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Compositor alemán, pionero en el campo de la improvi-sación electrónica, en las performances electrónicas endirecto y también en el ámbito de la música intuitiva. Karl-heinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia(Alemania), el 22 de agosto de 1928. Durante su infanciapadeció las penurias de la época prebélica y bélica. Supadre, profesor de escuela, se alistó voluntariamente enel ejército y falleció en el campo de batalla. Su madre fueinternada en un hospital psiquiátrico y ejecutada en 1941por orden del gobierno nacionalsocialista. La hiperactividad de Stockhausen se reveló desde su pri-mera juventud. Con sólo dieciséis años colaboraba en unhospital en el traslado de heridos graves. Los rigores dela posguerra le obligaron a trabajar como granjero al tiem-po que estudiaba violín, piano, oboe y latín. De esas fechasdata su gusto por el jazz, música que interpretaba para,según sus propias palabras, “superar psíquica, mental y

espiritualmente los horrores de la Segunda Guerra Mundial”.

La influencia de las vanguardias En 1947, el voluntarioso joven logró una plaza para estudiar en el Conserva-torio de Colonia, donde, además de ampliar su dominio del piano, se especia-lizó en musicología, filología y filosofía. En 1950 estudió composición bajo la égida del compositor suizo Frank Martin,quien no podía imaginar que aquel joven de impresionante actividad, quesimultaneaba sus estudios trabajando de obrero en una fábrica, haciendo guar-dias en un párking y vigilando las viviendas de las tropas de ocupación, se con-vertiría con los años en uno de los renovadores de la escuela weberniana. En 1951 Stockhausen se matriculó en los cursos de verano de Darmstadt, bas-tión oficioso del serialismo y de corrientes vanguardistas afines, donde tomócontacto con la música de Anton Webern y con la nueva generación de com-positores serialistas; Darmstadt abrió los ojos de Stockhausen. Allí pudoconocer de primera mano a los compositores que habían representado el espí-ritu de la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo (Paul Hinde-mith, Edgar Varèse, Olivier Messiaen...) y dentro de él (Arnold Schoenberg,Ernst Krenek...) y también la estética de la mano de Theodor W. Adorno y RenéLeibowitz. Junto con Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y Luigi Nono, Stockhausen asistió enDarmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían para siempre su concepciónde la música. Tanto es así que el famoso estudio de piano Modo de valores eintensidades de Messiaen le movió, en enero de 1952, a trasladarse a París,para matricularse en el Conservatorio en la clase de análisis y estética del pro-

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pio compositor. En el año que pasó en la capital francesa coincidió con PierreBoulez en el momento en que éste trabajaba en las Structures I para dos pia-nos. A partir de este momento se inició una correspondencia entre los doscompositores. En esa época, Stockhausen se casó con una compañera de estudios, DorisAndreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957)y Majella (1961). A la vuelta de su periplo francés inició su fructífera colaboración con el Estu-dio de Investigaciones Musicales de la Radio Oeste de Colonia. Asimismo,comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt, una actividad queno cesó hasta mediados de los años setenta.

Adalid de la música electroacústica A mediados de la década de los cincuenta, cuando John Cage animó a los jóve-nes valores darmstadianos a introducir en su obra factores de aleatoriedad,Stockhausen fue apartándose progresivamente de las formas más severas dela escuela posweberniana. En obras como Zyklus (1959), Plus/Minus (1963),Prozession (1967) y Kurzwellen (1968) se aprecia una coexistencia crecienteentre el rigor de la serie y el azar de la improvisación. En 1954 presentó Study I y Study II, los primeros ejemplos de música electró-nica pura construidos a partir de una síntesis aditiva consistente en crear soni-dos combinando distintas ondas de forma indefinida, sonidos puros, sinarmónicos. Study II pasó a ser la primera partitura electrónica publicada,escrita con una notación gráfica especialmente inventada por el compositorcon este propósito. A medida que avanzaba la década de los sesenta y crecía el prestigio de Stock-hausen en los círculos vanguardistas, también iban modificándose los mate-riales físicos en los que su música era restituida. Así, la fusión entre electró-nica y acústica iba a cobrar más y más protagonismo. La crítica especializa-da comenzó a fraguar la imagen de Stockhausen como el nuevo adalid de unestilo mixto, que desplazaría las figuras de Kurt Schwitters, Pierre Henry yotros grandes de la música concreta. La transformación que había experimentado el estilo de Stockhausen parecióafectar también a su propia figura profesional, y desde los Cursos de NuevaMúsica, que impartió en Colonia a partir de mediados de los años sesenta, rei-vindicaba un nuevo espacio para el compositor. La imagen de “genio loco” quefue ganándose con el tiempo coincidió con un creciente número de encargos,estrenos, subvenciones, festivales y presentaciones. Le llovieron las ofertaspara ejercer de profesor de composición invitado, de las cuales aceptó, entreotras, las de Pensilvania (1965) y California (1966). Fue también notorio en esaépoca el estreno, en Tokio, de dos encargos realizados por la Radio Nacionalde Japón (NHK): Telemusik y Solo. En 1967 se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que tuvo otros doshijos, Julika (1966) y Simon (1967). Ese mismo año comenzó su serie de estre-

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nos de obras basadas en voz humana tratada electrónicamente y sobresatu-rada, como Stimmung. Como prueba de la increíble difusión alcanzada por lamúsica de Stockhausen a fines de la década, baste decir que en 1970, en laExposición Mundial de Osaka, se interpretó la inmensa mayoría de la obra delcompositor, en un evento que duró 183 días, a razón de conciertos diarios decinco horas.

La “técnica de la fórmula” En los años setenta, Stockhausen desarrolló la llamada “técnica de la fórmu-la”, que reflejaba la idea de “galaxia” de la que el compositor tanto habíahablado en sus divulgados textos: la organización interna de la fórmula sebasa en la distinción entre núcleo y accesorios (las estrellas y los planetasalrededor). El núcleo forma la estructura serialmente organizada, mientrasque el carácter deriva de los accesorios. Por aquel entonces ya no sólo los elementos sonoros parecían ser suscepti-bles de intervenir en las composiciones de Stockhausen. La monumentalSirius, estrenada en 1977, motivó que el propio lugar de ejecución se trans-formara posteriormente en un centro de investigación musical: el Sirius Cen-tre, en Aix-en-Provence. En los años ochenta, Stockhausen se mantuvo en el candelero. Baste recor-dar los estrenos de Donnerstag (Licht) en la Scala de Milán (1981, cuatro horasde concierto), El sueño de Lucifer (Metz, 1981), El canto de Katinka (Donau,1983), La danza de Lucifer (Ann Arbor, 1984), Michael’s Journey (Bremen, 1986)o Xi (Siena, 1987). Particularmente notables son los “actos” de su gran com-posición Licht (Die sieben Tage der Woche) [Luz (Los siete días de la semana)],que irán apareciendo durante dos décadas gracias a los fabulosos contratosfirmados por Stockhausen en todo el mundo. Durante la década de los noventa Stockhausen continuó realizando especta-culares estrenos. En el año 1995 llegó al Festival de Salzburgo, definitiva-mente revolucionado por Gérard Mortier, pero lo más sorprendente era quegrandes contingentes de jóvenes que desconocían completamente la tradiciónpostserial adoptaron al adalid de la electroacústica como su mentor. El “tecno” popular se volvió cada vez más receptivo a las extrañas sonorida-des de la música de Stockhausen, quien finalmente aceptó divertido el hecho,e incluso llegó a asegurar que el popular grupo de tecno-pop Kraftwerk erade algún modo, su alumno. En 2002, su presencia fue requerida en el festivalinternacional de música electroacústica de carácter popular y lúdico Sónar,que se celebra en Barcelona. La última ocasión en que Stockhausen acaparó los titulares de los periódicosfue cuando, en una rueda de prensa, comentaba provocativamente a raíz delatentado contra las Torres Gemelas de Nueva York: “Lo que hemos visto, yhemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar, es la mayorobra de arte jamás realizada: el hecho de que unos seres se preparen comolocos para un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la eje-

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129cución hace que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Yo no podría haceralgo similar. Los compositores no podemos hacer nada comparable”.Stockhausen murió el 5 de Diciembre de 2007 a los 79 años en la localidad deKürten-Kettenberg, cerca de Colonia (Alemania).

Klavierstücke Ante todo: la palabra alemana “Klavierstück” significa sencillamente “piezapara piano”; el plural es “Klavierstücke”. Inicialmente, Stockhausen simple-mente numeró sus obras para piano, sin ponerle titulos especiales (una excep-ción es la Klavierstück XVII, “Komet”, de la que también hay una versión parapercusión a la que sería demasiado ridículo llamar “pieza para piano”).Inicialmente, Karlheinz Stockhausen había concebido un ciclo de veintiunacomposiciones para piano, agrupadas en seis conjuntos de 4+6+1+5+3+2 pie-zas respectivamente. Sin embargo, sólo los tres primeros conjuntos fueroncompletados como obras totalmente autónomas: las primeras once piezas.Estas once Klavierstücke se agrupan por lo tanto asi: I a IV, Va X, y la XI quepermanece intencionalmente aislada.Después de estas once Klavierstücke, Stockhausen siguió escribiendo obraspara piano, siempre dentro del plan de 21 pero ya integradas en su heptalo-gía operística Licht (Luz), otro monumental ciclo que compuso entre 1977 y2003. Estas Klavierstücke pueden, sin embargo, ejecutarse por separado. Lamás reciente es la número XVIII (2004). (Las Klavierstücke XII-XVI completanya, entonces, el cuarto conjunto del plan inicial de 21 piezas).Así como puede observarse la evolución de Beethoven a través de sus sona-tas para piano, también puede comprenderse el desarrollo de Stockhausenpor sus Klavierstücke. De esta manera, las piezas I-IV ofrecen un mundo sono-ro determinado, las V-X otro bastante distinto, y la XI –pionera en su género–presenta un concepto formal novedosísimo y muy característico de su época:el de forma abierta. Las posteriores Klavierstücke, desde ya, continúan jalo-nando otras etapas en la evolución de su autor.

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En especial, a partir de Klavierstück XII el autor escribe detalladamente tododetalle referido a la amplificación y a la proyección acustica del sonido en elespacio. Además, como estas Klavierstücke forman parte de una ópera, sonen el fondo escenas de teatro musical. Y como tal, casi todas ellas (excepto laXVI y la XVIII) llevan títulos especiales: la XII, Examen; la XIII, Luzifers Traum (Elsueño de Lucifer); la XIV, Geburtstags Farmel (Fórmula de cumpleaños); la XV,Synthi-Fou (Loco por el sintetizador); la XVII, Komet (el cometa).Y hay más: a partir de la Klavierstück XV, el instrumento no es necesaria o úni-camente el piano convencional, sino el teclado electrónico o el sintetizador(solo –como en Klavierstück XV– o en combinación con el piano –como en Kla-vierstückXVI). Las Klavierstücke XV, XVI y XVII, adicionalmente, van acompa-ñadas de una cinta magnetofónica con sonidos electrónicos.

Klavierstück IX (1954-61)El grupo de Klavierstücke V-X fue proyectado entre 1954 y 1955, aunque la rea-lización definitiva de la IX y X debió esperar hasta 1961. El ciclo lleva el Núme-ro 4 (Stockhausen no pone “opus”, pero numera minuciosamente sus obras).Entre el primer ciclo de piezas para piano (I-IV) y el segundo (V-X), Stockhau-sen tuvo una experiencia sonora decisiva: la musica electrónica. Aunque estasobras para piano solo no apelen a medios electrónicos, el pensamiento estric-to, la reflexión sobre el sonido en tanto “materia bruta”, y –en suma– el apren-dizaje derivados de la música electrónica fueron valiosísimos en el momentode concebir estas piezas. Y no menos importante fue el impulso que la rigidezde la electrónica de esa epoca le brindó a Stockhausen para observar con otrosojos al instrumentista vivo:“Habiéndome comprometido con la composición estructural más estricta, halléfenómenos musicales significativos que desafían todo tipo de medición. No sonmenos reales, descubribles, concebibles o perceptibles. Puedo exponer estascuestiones más claramente –por el momento– utilizando instrumentos e intér-pretes que mediante la composición electrónica. (...) El segundo grupo de Kla-vierstücke siguió tras composiciones exclusivamente electrónicas. Su objeto esllevar las condiciones propias de lo puromente instrumental a un máximo de efi-ciencia en la estructura serial. En este caso en particular, la concepción musicalrequiere tan especificamente un piano, que la realización de tales ideas de hechorenueva por completo el instrumento y la composición para piano”. (KS, suple-mento a las notas de programa de los Cursos de Verano de Nueva Música deDarmstadt, 1955).Y no porque lo diga su propio autor deja de ser cierto: el mundo sonoro que abreestas seis piezas no tiene precedentes directos. Así, ese instrumento en el queacabamos de tocar –por ejemplo– Liszt, se transfigura en otro instrumento.Stockhausen quedó impresionado por las nuevas sonoridades pianísticasreveladas por John Cage y Morton Feldman, pero sobre todo por su conceptodel tiempo musical, por cuanto muchos de los ritmos en las obras de ambos

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131norteamericanos eran definidos en el momento de la ejecución; y no previa-mente, sobre el papel de la partitura. Las piezas V-X, implícitamente, recono-cen esta deuda en su dedicatoria a David Tudor, el pianista asociado a Cage.De hecho, en la mayoria de estas seis piezas la tendencia es –paradójica-mente– aflojar la rigidez rítmica, pero desarrollar otros metodos para con-trolar esta libertad. En la Klavierstück X, por ejemplo. Stockhausen establecenueve grados de libertad aleatoria. La idea de fondo es que lo ordenado puedecoexistir con lo desordenado.“La relatividad de la ‘precisión’ es guiada por nuevas formas de notación. Lasunidades de medida perceptuales –en oposición a las unidades de medida mecá-nicas de la composición electrónica– se transforman en componentes seriales.”(KS, suplemento a las notas de programa de los Cursos de Verano de NuevaMúsica de Darmstadt, 1955)Si bien todo el complejo de Klavierstücke V-X está dedicado a David Tudor, poste-riormente Stockhausen decidió dedicar “también” las Klavierstücke IX y X a AloysKontarsky, que estrenó la IX en mayo de 1962. Precisamente estas dos piezas (IXy Xl fueron concebidas ya en 1954), junto con el resto, pero debido a ciertas obras“más urgentes” (encargos pagos) quedaron de lado durante siete años.En cuanto a la Klavierstück IX, ésta es una de las obras para piano más famosasque han sido escritas después de 1950. Su relativa mayor difusión se debe, enenorme medida, a que –a diferencia de las Klavierstücke V a VIII– la grafia escomparativamente inofensiva, se acerca mucho a la tradicional, y es fácil de leery tocar; los elementos constructivos son claros de reconocer, y no existen pro-porciones rítmicas complicadas, como en las Klavierstücke I a IV o en la XI.También para el oyente las cosas se simplifican. Al menos, el acorde repeti-do inicial (que a algunos ha hecho pensar en influencias del minimalismo, oa otros en una marcha de soldados del Tercer Reich) y las figuraciones fuga-ces y muy agudas del final debieran ser reconocidas y seguidas sin gran difi-cultad, aún en una primera audición.Como resulta evidente desde el principio, uno de los temas de esta obra eshallar gradaciones entre la periodicidad y una gama de grados de aperiodici-

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dad. Eventos estáticos y monótonos se flexibilizan. O bien coexisten lo rígida-mente regular con lo dúctil (sin interactuar), o bien se fusionan en diversoscontextos.El pianista Herbert Henck, que además de tocar y grabar todas las piezas parapiano de Stockhausen (al menos hasta la XI) ha realizado concienzudos estu-dios analíticos sobre ellas, menciona un boceto de Stockhausen donde elcompositor establece seis estructuras básicas para realizar esta composición:

A = Acorde de cuatro notas, repetido regularmenteB = Línea melódica cromática ascendenteC = Textura polifónicaD = Acordes staccato con resonancia amortiguada (medio pedal)E = Acordes y notas aisladas pianissimoF = Figuraciones rápidas y muy tenues en el registro agudo, con acentos inter-calados. Sonidos aislados en el bajo, como fundamental

(De Herbert Henck, “Karlheinz Stockhausens Klavierstück IX. Eine analytischeBetrachtung)”. Bonn- Bad Godesberg 1978)

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Además, toda la obra está minuciosamente estructurada en torno a la suce-sión de Fibonacci, que rige (por ejemplo) la cantidad de repeticiones de unacorde, las proporciones de duración de diferentes notas o secciones, etc. Lasucesión de Fibonacci (1-1-2-3-5-8-13-21-34-55-etc., donde cada miembro esla suma de los dos anteriores) es uno de los principios constructivos predi-lectos de Karlheinz Stockhausen, ya desde el principio.

Klavierstück XI (1956)Debiera escucharse esta obra al menos dos veces (en diferentes versiones)en el mismo concierto, para comprender en carne propia de qué se trata.La forma de esta pieza (de unos doce minutos) así como la de gran parte delas composiciones de ‘“forma abierta o variable”, se remite a los móviles delartista plástico Alexander Calder (1878-1976).La partitura de Klavierstück XI (1956) consiste en una única y enorme hoja de papel(53 x 93 cm.) en la cual están escritos, aisladamente, diecinueve fragmentosmusicales. El intérprete comienza ejecutando cualquiera de ellos (en principio,el primero sobre el cual se posen “casualmente” sus ojos). Al terminar este frag-mento halla unas indicaciones acerca de cómo debe tocar el próximo fragmen-to: a qué velocidad, con qué intensidad básica, y con qué articulación: si legato,staccato y escalones intermedios (existen seis velocidades, seis matices y cua-tro formas de articulación, combinados de diversas maneras). Seguidamente, elintérprete elige “sin intención” cuál de los 19 fragmentos quiere seguir tocando(con las particularidades “heredadas” del primer fragmento ya leído). Y así hastael final de la obra, que ocurre cuando el ojo del intérprete”cae” por tercera vezen un mismo fragmento. Puede ocurrir, en determinada versión, que ciertospasajes no se toquen, y que varios otros se toquen dos veces.En sintesis: en Klavierstück XI, el hecho de haber tocado el fragmento equiscondiciona ciertos aspectos (velocidad, tipo de articulación predominante,matiz) en la ejecución del fragmento siguiente, sea éste cual fuere.Es de destacar que no se trata de una mera combinatoria de fragmentos inmu-tables, sino que (y esto es lo brillante) cada uno de los 19 fragmentos puedesonar de 18 maneras diferentes, dependiendo de cuál haya sido tocado inme-diatamente antes. Esto ahuyenta uno de los principales peligros de este prin-cipio constructivo: que lo que el compositor ha compuesto no resulte ser másque un reservorio de ladrillos.Esta idea formal se aleja radicalmente del concepto tradicional de continui-dad: uno puede leer estos 19 fragmentos en cualquier orden, así como no haycontinuidad –en principio entre los diversos textos de un periódico.Un objetivo detrás de este concepto es no necesitar recurrir a esquemas for-males prefijados que serán luego “rellenados” con ideas concretas (la“máquina de hacer sonatas” que criticaba ya Debussy). En el ámbito germa-nohablante suele llamarse este principio de estructuración móvil “forma poli-semántica”.

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Un detalle curioso: inicialmente Stockhausen quería incluir 36 fragmentos (6veces 6, su número favorito), pero el tamaño de la hoja, aún de la más gran-de que halló, no se lo permitía. Así que debió llegar a un compromiso, y tomóla mitad más uno: 19.No es éste el lugar para un análisis exhaustivo de Klavierstück XI. Pero a quienquiera profundizar le servirá saber que los 19 fragmentos derivan de un núcleocomún. En este sentido declaró cierta vez Stockhausen que “Klavierstück XIno es otra cosa que un único sonido, donde los armónicos, los formantes, estánorganizados según reglas estadísticas” (Jonathan Cott, “Conversaciones conStockhausen”. 1979).Afortunadamente no recuerdo qué compositor ironizó sobre esta pieza enestos términos: “Sólo tendría sentido poder obtener miles de versiones distin-tas de una misma composición si fuera desterrado de por vida a una isla des-ierta y condenado a llevarme una sóla partitura; y aún en ese caso duda que eli-giera Klavierstück XI”.Lo cierto es que esta pieza representa un paso importantísimo hacia la incor-poración de elementos de indeterminación al lenguaje musical centroeuropeo.No es tanto una crítica sino una ironía lo que escribe Maricio Kagel: “A fin decuentas, las formas abiertas san cerradas”. Porque en el momento en que elintérprete se decide por una versión, una vez que hemos terminado de oir laobra lo que percibimos es una forma cerrada, concluida.Por otra parte, y en vista de la complejidad técnica de ciertos fragmentos deKlavierstück XI, es razonable esperar que la elección del intérprete no seacompletamente “inintencional” o “casual” como pide la partitura, sino queesté influida por consideraciones fisiológicas o psicológicas (como cuán“negro”, cuán lleno de notas está el fragmento siguiente o cuán difícil serátocarlo a alta velocidad).Debe mencionarse que tres años antes de Klavierstück XI (1956) Morton Feld-man compuso su Intermission 6 (1953) para uno o dos pianos, con un concep-to formal básicamente similar, pero muchísimo más simple. ¿Sabía Stock-hausen algo sobre esta obra?: “No, nunca había oído acerca de esta obra”. Estarespuesta puede inscribirse en el marco de la existente discusión bizantinaacerca de si Stockhausen conocía Intermission 6 y “copió” su concepto formalpara su Klavierstück XI. Lo único interesante en esa discusión es conocer lasrelaciones entre la música centroeuropea y la norteamericana en aquelladécada. En los escritos de Stockhausen o de Boulez de esa época no hay refe-rencias a la música de Feldman, pero el propio Feldman informó haber teni-do numerosas conversaciones con ambos compositores. No debe menospre-ciarse tampoco la importancia del pianista David Tudor, que presentó en Euro-pa la obra de los norteamericanos y a la inversa.Decía antes que, según las instrucciones de la partitura, el intérprete elige elorden de los fragmentos siguiendo un principio aleatorio casero: aquel sobreel cual se posen “casualmente” sus ojos. Varios pianistas que han interpreta-do Klavierstück XI me han mencionado que es prudente tener preparada (y

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estudiada) de antemano una versión “de seguridad”, donde los recorridosentre los fragmentos hayan sido determinados previamente; ademas depoder realmente improvisar sobre la marcha otra versión (que, según dicen,suele ser más vívida).Sin embargo, más recientemente, Stockhausen (que se estaba alejando a todaprisa de todo lo que huela a improvisación o azar) pedía –ya no toleraba o suge-ría– que se preparara una versión de antemano.Quiero relatar una experiencia personal que no carece de interés. Siempreconsideré esta obra como meramente “interesante” (el eufemismo habitual);siempre la vi como una pieza de la cual un compositor puede aprender mucho.Cuando escuché a Horacio Lavandera ejecutar esta obra (durante los cursosque Stockhausen brindó en Kürten, Alemania, en julio de 2004), mi reacciónespontánea fue pensar “caramba, con esta obra también se puede hacer músi-ca”. El comentario no carece de cierto cinismo, pero lo importante es haber-me señalado el grado de compenetración de Lavandera con esta obra.

Klavierstück XVl (1995)“Para el Concorso [Pianistico Umberto] Micheli 1997 (en Milán) recibí el encar-go de componer una obra para piano con una duración de 7 minutos. En octu-bre de 1997, la obra fue interpretada por los finalistas ante el jurado. El juradorechazó mi sugerencia de ensayar individualmente con cada uno de los finalis-tas; por lo tanta no pude experimentar el resultado y no sé lo que de hecho ocu-rrió allí. Se me ha dicho, sin embargo, que aquellos pianistas estaban comple-tamente perdidos y no podían imaginarse cómo debía tocarse la pieza. Kla-vierstück XVI no requiere virtuosismo, sino imaginación y sentido del humor. Elo la pianista debe decidir cuántas y cuáles notas tocar en sincronicidad con lacinta magnetofónica. En cada momento hay varias posibilidades diferentes. Eljurado, entonces, no debía juzgar en base a lo correcto de cada ejecución, sinosobre todo sobre el gusto y la originalidad.” (Karlheinz Stockhausen).El compositor dedica Klavierstück XVI “a todos aquellos pianistas que no sola-mente tocan el piano de cuerdas tradicional, sino que incluyen además instru-mentos electrónicos de teclado en su instrumentario”.Casualmente, Horacio Lavandera obtuvo el segundo premio (el primero quedódesierto) en una edición posterior (2001) de este mismo concurso de piano,uno de los más prestigiosos y “abrepuertas” de Europa. Klavierstück XVI (duración: 7 minutos) fue estrenada públicamente en la Sülz-talhalle de Kürten el 21 de julio de 1999 (durante Los Stockhausen Kurse Kur-ten 1999) por el pianista alicantino Antonio Pérez Abellán, uno de los más cer-canos colaboradores de Stockhausen.En cuanto a los sonidos electrónicos presentes en la cinta que acompaña laobra, son exactamente los de la Escena Sonora 12 de la ópera Freitag aus Licht(Viernes de Luz), y presenta hasta 24 voces anotadas independientemente. En las instrucciones incluidas en la partitura, Stockhausen escribe: “El ejecu-

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136tante debe tocar, cantar, silbar, etc. Cualquier cantidad de notas en sincroni-zación con la cinta. Las notas (notas aisladas, intervalos aislados o acordessueltos nunca grupos melódicos) deben sólo ocasionalmente ser tocados enel registro anotado, sino básicamente una o varias octavas más agudo o másgrave que lo que está anotado. Los intervalos de segunda menor serán engeneral reemplazados por séptimas mayores o novenas menores y sus res-pectivas expansiones de octava. Se preferirán los saltos grandes y los regis-tros alejados de aquellos presentes en la cinta. El sonido del piano de cuer-das (es decir, el pianoforte habitual), del teclado electrónico ad libitum, o de lavoz, etc., debe ser siempre claramente audible mediante amplificación. Ins-trumentos electrónicos de teclado significa sintetizadores, samplers y cualquierotro tipo de instrumento electrónico que tenga teclado. Es posible usar uni-dades de reverberación”.“La elección de las notas que serán ejecutadas ofrece una cantidad ilimitadade posibilidades. Al realizarlas, pueden configurarse procesos característicos,tales como: al principio, tocar relativamente pocas notas sincronizadamente,luego gradualmente más, y hacia el final nuevamente pocas. O bien: al prin-cipio, tocar predominantemente en el registro central, luego gradualmentetocar en todos los registros, y en una tercera etapa ir hacia el registro agudo–y así sucesivamente. Sin embargo, no se agregarán improvisaciones.”Horacio Lavandera comenta así su experiencia al preparar esta obra: “Mi ver-sión de la Klavierstück XVI es con piano, un sintetizador (A) y 20 samplers quepreparé en otro sintetizador (B). Es un extracto crucial de la ópera (Freitag ausLicht = Viernes de Luz). Mi trabajo sólo consiste en dar algún color especial conmis instrumentos, ya que lo cinta debe ser lo más transparente y directa posi-ble. Para dar alguna sistematización a la elección de sonidos, decidí entrecruzaren cuanto a registro los 20 samplers (sintetizador B) con los sonidos de piano y delsintetizador (A). Es decir, mi versión comienza usando el piano y el sintetizador (A)en un registro agudo, mientras los samplers (sintetizador B) se mueven en el regis-tro grave; y finalizo utilizando el piano y el sintetizador (A) en el grave mientras lossamples (B) se mueven en el agudo. No utilizo piano preparado ni voces, etc. (estos

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sonidos no se escuchan casi nada o directamente nada) ya que según experienciaspasadas, na tienen casi ningún efecto sonoro sobre la cinta que debe ser reprodu-cida en primer plano”. En cuanto a los 24 sonidos presentes en la cinta magnetofónica, es interesantemencionar que varios de ellos están agrupados por parejas de conceptos con-trarios o complementarios, como “perro y gato”, “hombre y mujer’, “cuervo ynido”, o incluso “suspiro femenino y cohete”, que no deja de tener connota-ciones eróticas.Estos son los sonidos presentes en la cinta magnetofónica:

• 01 NIDO: crujido irregular continúo del nido seco de un pájaro, cerca delmicrófono.

• 02 CUERVO (grajilla): graznido repetido varias veces.• 03 GATO: maullido.• 04 PERRO: ladridos o aullidos repetidos.• 05 HOMBRE: voz de bajo.• 06 MUJER: voz de soprano.• 07 SACAPUNTAS ELÉCTRICO: motor rechinante de un sacapuntas eléctrico.• 08 SACANDO PUNTA: ruido de un lápiz al que le están sacando punta (irre-

gular, esporádico) con un sacapuntas eléctrico.• 09 SORBIDO: cantar mientras se está sorbiendo (también chupando o

lamiendo con mucha saliva) como cuando se come un helado: usualmenteinhalando. Cuando se está exhalando, cantar relamiéndose.

• 1O ABEJA: zumbido de abejas.• 11 AUTO DE CARRERAS: coche de carreras en movimiento.• 12 MÁQUINA DE ESCRIBIR: traqueteo-tintineo-campaneo irregular de una

máquina de escribir.• 13 FOTOCOPIADORA: ruido de copiado (periódico, velocidad moderada) de

una fotocopiadora con desplazamientos rítmicos e interrupciones.• 14 PILOTO DE UN AUTO DE CARRERAS: voz masculina imitando un coche

de carreras.• 15 PELOTA DE FÚTBOL: disparo de una pelota de fútbol.• 16 PELOTA PATEADA: pateando una pelota de fútbol con zapatillas de fút-

bol, grabado muy cerca• 17 MÁQUINA DE PIN-BALL: ruidos de máquinas de pinball (“flipper”).• 18 JUGADORA DE PIN-BALL: sonidos y ruidos vocales de un hombre mal-

tratando una máquina de pin-ball.• 19 SUSPIRO: suspiro femenino (inhalando y exhalando).• 20 COHETE: disparo de un cohete.• 21 LECHUZA: largo ulular de una lechuza.• 22 JERINGA: pinchazos y ruidos de líquido chorreando de una jeringa.• 23 VIOLÍN: violín arco y pizzicato.• 24 CONTRABAJO: contrabajo arco.Esta descripción de los ruidos de la cinta ha sido tomada de la partitura del

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compositor, y se ofrece aquí por primera vez en castellano. Es importante des-tacar que todos estos sonidos tienen una alta cualidad referencial: remiten aobjetos y acciones concretas, determinadas. No son sonidos de síntesis elec-troacústica (aunque algunos se hallen relativamente manipulados). Si bienéste no es un caso unico en la obra de Karllheinz Stockhausen, es menosusual: en general él utiliza sonidos sintéticos o tan deformados que el enor-me alejamiento del original no permite una referencia directa.Las instrucciones del compositor dedican luego bastante lugar a explicarcómo deben distribuirse estas doce parejas de sonidos en el espacio, en docecanales (y si esto no es posible, hay una versión para ocho canales: y si éstatampoco es realizable, propone otra versión cuadrafónica). Recalco esto parailustrar en qué gran medida, para Stockhausen, la distribución de los sonidosen el espacio es una dimensión sonora no menos importante que la organi-zación de las alturas, las duraciones o las intensidades.Ouerría finalizar este arduo texto citando una viñeta de WARD, aparecido enel Evening Standard (Londres) el lunes 24 de julio de 1967. Un mecánico deautos levanta la tapa del piano y pregunta a su dueño: “¿cuándo comenzó anotar que su Mozart suena como Stockhausen?”

(Juan María Solare)

Tierkreis (1974-1975)En 1975, Stockhausen conpuso doce melodías para la obra infantil Musik inBauch (Música en el vientre) para seis percusionistas y cajas de música, una porcada signo del zodiaco. Según el autor: “Empecé a ocuparme de los doce carac-teres humanos del zodiaco, de los cuales ya tenía una vaga idea. Al componer cadamelodía, yo pensaba en el carácter de los niños, amigos y conocidos que habíannacido bajo cada signo, y estudié los tipos humanos correspondientes más dete-nidamente. Cada melodía está creada con todas las medidas y proporciones rela-tivas a las características de cada signo astral, y descubrí la validez al oír la pieza ycontemplar su construcción…Cada composición está ideda para ser interpretadapor lo menos tres veces. Cuando uno desea escuchar varias o todas una detrás deotra, entonces deben ser interpretadas tres o cuatro veces sucesivamente”.El carácter de cada una de las doce partes está marcado con su propio tonocentral. Acuario (signo astral de Julika, la hija más pequeña de Stockhausen,a la que dedicó Music in Bauch) es la primera melodía, y su tono central es MIbemol; MI es el tono central de Piscis, etc… cromaticamente en ascenso. Leoestá en el centro y su tono central es LA, el tono central de Capricornio es RE…y así sucesivamente.Una interpretación completa empieza con la melodía que corresponde al signodel zodiaco del día del concierto, y sigue a través de las demás partes del ciclohasta terminar de nuevo con la melodía inicial. Según las indicaciones deStockhausen, cada pieza se debe interpretar por lo menos tres veces, convariaciones e improvisaciones, lo que hace que algunos conciertos se hagan

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muy largos (las versiones grabadas tienen una duración entre 12 y 63 minu-tos, aunque una ejecución completa para violín y piano de Andrew y Gail Jen-nings se alargaba hasta los 96 minutos). Las melodías también pueden pre-sentarse individualmente o en grupos más pequeños.

24 Natürliche Dauern (2005-2006) Este es el título de un ciclo de 24 piezas para piano (con una duración total decasi 140 minutos) que compuse entre finales de 2005 y principios de 2006. Las“duraciones naturales” del piano son el resultado del registro en el que unopulsa con intensidad la tecla y mantiene el pedal sostenido. Si la entrada deotros tonos, intervalos y acordes nuevos dependen de las duraciones, enton-ces las melodías, armonías y los momentos polifónicos resultan de esas“duraciones naturales”.En varias obras, yo escribí: “dejar que cada tono individual se desvanezca”.Pero, a menudo, el pianista podía todavía escuchar el sonido, aunque el públi-co ya no oyera la resonancia. Así que cambié las instrucciones por: “dejar quecada tono individual se desvanezca casi completamente”.Hay varias formas de determinar los intervalos de entrada usando la duraciónde los tonos o sonidos, a través de los cuales cada vez el desarrollo rítmicoentero de una pieza para piano es gobernado por las “duraciones naturales”.En algunas de las piezas, las duraciones están reguladas mediante consejosde inspiración y expiración, o por las resonancias del rin (instrumentos de lostemplos japoneses) que son tocados. En ese ciclo, también existen varios gra-dos de dificultad de la interpretación pianística que tienen como consecuen-cia las “duraciones naturales” –por ejemplo, los saltos a intervalos de distin-tos tamaños, la forma del espacio de los dedos, o el grupo junto tocandosimultáneamente las teclas, o combinaciones de ataques, clusters, glissandiy más o menos anotaciones complicadas de las duraciones de ataque.En comparación al tiempo prescrito en mis primeras piezas de piano, inves-tigué sobre otros métodos para componer el sonido-tiempo, precisamentepara probar las “duraciones naturales”.Uno ahora supondría que en las “duraciones naturales” los resultados sóni-cos serían mayores debido a la diferencia entre los instrumentos y las técni-cas de interpretación, pero ese no es el caso.Las “duraciones naturales” medidas por mí y por otros pianistas han proba-do ser muy parecidas, lo que me indica que con esta Tercera Hora de Klang Iestoy en el camino correcto para descubrir algo válido y nuevo para todos.El New York Miniaturist Ensemble encargó las Duraciones Naturales 1, estre-nada en esa ciudad el 23 de febrero de 2006.

(Karlheinz Stockhausen)

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TALLER SONOROVicente GAVIRA, recitador

P R O G R A M A

César CAMARERO: “14 maneras deescuchar la lluvia. Poemas paraser oídos”

34 maneras de mirar un vaso de agua [“Piedras”, Humberto Ak’abal]

Mosaico I [Poema sin título, AntonioGamoneda]

Siete imágenes de Saturno enblanco y negro *[“No hay dios”, Luis Buñuel]

Reverso II [“l’obscurité des eaux”, AlejandraPizarnik]

Trayecto líquido [“Cavidad verbal”, Juan Larrea]

Nostalgia de un paisaje futuro[“La poesía es un atentado celeste”,Vicente Huidobro]

A cada momento[“Sueño nº 13, de 88 sueños”, JuanEduardo Cirlot]


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TALLER SONORO

Taller Sonoro es la inquietud de un grupo de músicos que en el año 2000 deci-den enfocar su creatividad hacia una propuesta común. Desde un primermomento quedaron plenamente definidas las líneas maestras del proyecto,que no se limitaría tan sólo a “interpretar música actual”, sino a hacerlo den-tro de unos cauces que resultaran enriquecedores tanto para intérpretescomo para público y compositores.Las líneas básicas del trabajo de Taller Sonoro han sido la colaboración conjóvenes compositores y la interpretación de la música desde un punto devista de unidad y conjunto musical. Su cuidada puesta en escena y el apro-vechamiento que ésta le brinda, hace de sus conciertos una experiencia quecentra la atención del oyente en el intérprete y el interés auditivo en el dis-curso sonoro.Durante este tiempo, los proyectos engendrados por Taller Sonoro, han reco-rrido los ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y Granada (desde 2002),Madrid (Temporada del CDMC en el Auditorio del Museo Reina Sofía 2006 y2007), Córdoba (2005), Festival de Música Española de Cádiz (2006 y 2007),Ciclo de Música contemporánea de la OSM (Málaga 2007), Quincena Donos-tiarra (San Sebastián 2006), Ciclo de Música de Cámara de Unicaja en Alme-ría, Santander (Universidad Internacional Menéndez Pelayo) y II FestivalMúsica Contemporánea de Molina de Segura (Murcia).La actividad internacional ha llevado a nuestro grupo al Ciclo OPUS 5.1 (Bur-deos 2005), Ciclo “Espirales” en la Catedral de Les Invalides (París 2005),Hochschule für Musik am Main (Frankfurt 2005), Instituto Cervantes de Ber-lín (2006 y 2007), Sendesaal de Radio Bremen dentro del Ciclo Polifonía deCompositores del Instituto Cervantes de Bremen (2007), Festival de Músicacontemporánea de Lima (Perú, 2007), Colegio de España en París (2007), Ins-tituto Cervantes de París (2007).Taller Sonoro ha grabado dos cds en directo, uno con un monográfico dedi-cado al compositor David del Puerto (grabado el 28/11/07 en la Sendesaal deRadio Bremen) y otro dedicado a los compositores finalistas del Premio de laFundación Autor de la SGAE (grabado el 3/12/07 en el Auditorio 400 del

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Museo Reina Sofía de Madrid) y ha colaborado en varios proyectos con elOrganum Ensemble dirigido por Marcel Péres y el Ensemble Giles Binchoisdirigido por Dominique Vellard.La actividad pedagógica de Taller Sonoro se complementa con el intenso tra-bajo que viene realizando como grupo residente de la Cátedra de Composi-ción “Manuel de Falla” desde sus inicios que anualmente se realiza en la ciu-dad de Cádiz. Aquí, la principal línea de trabajo de Taller Sonoro (colabora-ción directa intérprete-compositor) encuentra su mayor manifestación en losestrenos de los trabajos realizados por los compositores-alumnos. Este tra-bajo intérprete-compositor, se enriquece en la asistencia, también comogrupo residente, al Curso Internacional de Análisis y Composición 2004, 2005y 2006 que se celebra en la ciudad Leonesa de Villafranca del Bierzo, cursodirigido por Cristóbal Halffter y enmarcado dentro del Festival Internacionalde Órgano de León. Recientemente, Taller Sonoro ha impartido cursos espe-cíficos sobre interpretación de la música actual española y realizado con-ciertos sobre la misma en la Frankfurt Hochschule für Musik am Main en laciudad alemana de Frankfurt.Dentro de las nuevas tecnologías, Taller Sonoro edita trimestralmente larevista electrónica “Espacio Sonoro” dentro de su página web (www.taller-sonoro.com), la cual difunde el trabajo que se realiza desde el interior decada instrumentista, de cada compositor, de cada oyente... Artículos, análi-sis musicales, reseñas y noticias. Partituras e ideas abiertas a toda aquellapersona que, directa o indirectamente, quiere estar vinculada a la músicaactual y al marcado estilo de trabajo de Taller Sonoro. Trabajo del cual se des-taca una personalidad y un carisma que da a conocer una forma activa de tra-bajo. Un trabajo que abre una puerta directa a la comprensión de la ideamusical del compositor, al trabajo en vivo, a la naturalidad interpretativa.Interrelación y Aprendizaje. Relación y Conocimiento, Amistad e Interpreta-ción. En definitiva: Taller Sonoro.

TALLER SONOROJesús Sánchez, flautaCamilo Irizo, clarineteGuillermo Martínez, saxofónIgnacio Torner, pianoJorge López, pianoBaldomero Lloréns, percusiónXavier Gil, violínMaría del Carmen Coronado, violonceloGermán Gan, programación y asesor musicalJuan Ramón Lara, managerAlfonso Sánchez, gerente

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César Camarero (1962)

César Camarero nace en Madrid. En 1977 se traslada consu familia a la ciudad de Nueva York, donde comienza susestudios musicales.Poco después empieza a componer sus primeras obrasde forma autodidacta. En 1983 recibe el premio del concurso internacionalpara jóvenes compositores de Broadcast Music Inc. (unade las sociedades de autores de E.E.U.U.), por su obraMetamorfosis, para dieciséis acordeones y orquesta decuerda.En 1985 regresa a Madrid, donde estudia composición conLuis de Pablo y con Francisco Guerrero.En 1989 su cuarteto de cuerda El Silencio Va Más Deprisa

Al Revés es seleccionado para el concurso de jóvenes compositores de la Fun-dación Gaudeamus (Amsterdam). A partir de ese momento sus obras estánpresentes en gran número de festivales internacionales y temporadas de con-ciertos, principalmente en países europeos,(Festival de Middelburg, Holanda,Festival Roma Europa, Música ‘900, Trento, Festival de Alicante, AuditorioNacional de Madrid, WDR Colonia, Festival “Presences” de Radio France,etc…), interpretadas por algunos de los mejores ensembles especializados(Xenakis Ensemble, Freon, Ensemble Musique Nouvelle, Plural Ensemble,Duo Contemporain, Proyecto Gerhard, Trío Arbós, Nieuwe Ensemble, NouvelEnsemble Modern, etc…)

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Vicente Gavira Noya

Licenciado en Filología Hispánica, ha pasado entre música y libros la mayorparte de su vida. Su voz de barítono-bajo ha podido escucharse al servicio deformaciones corales como Polimnia o el Coro del Excmo. Ateneo de Sevilla yen conjuntos especializados en música antigua, entre los que hay que desta-car Artefactum o el Ensemble Tomás Luis de Victoria. Como recitador, ha intervenido en conciertos didácticos junto al grupo Cánti-co –del que es miembro fundador y que está dedicado precisamente al mari-daje entre música y palabra poética- y es requerido con regularidad por otrasformaciones, como ProyectoeLe o Taller Sonoro. El archivo de Radio Clásica(RNE), varias grabaciones discográficas y las clases que sobre la lengua deCervantes imparte en un Instituto de Educación Secundaria pueden atestiguarla veracidad de esta reseña.

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Ha sido becario de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, y de laCasa de Velázquez de Madrid.Sus obras han obtenido los siguientes premios:“Villa de Madrid” 2001, Espa-ña; “Guido d’Arezzo” 1998, Arezzo, Italia; “Hannover Biennale” 1997, Alema-nia; “Pablo Sorozábal” 1995, Guipúzcoa, España; “Premi Ciudat d’Alcoi 1993,Alcoi, España; “Broadcast Music Inc.” 1983, EEUU.Ha obtenido encargos del Centro para la Difusión de la Música Contemporá-nea, del INAEM, y del festival “Musica ‘900”, Trento, Orquesta y Coro Nacio-nales de España, Junta de Andalucía, Música de Hoy, etc...En 2006 se le concede el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultu-ra de España por el conjunto de su obra.

14 maneras de escuchar la lluvia. Poemas para ser oídosHacía mucho tiempo que quería que tuviera lugar un concierto de este tipo,en el que mi música se mezclara con la voz de algunos de mis poetas de cabe-cera, ya que de alguna manera siento que así saldo una especie de deuda. Enla mayoría de los casos, son creadores de otras épocas, a los que no he cono-cido personalmente, y a los que, sin embargo, siento que debo tanto… Estoy muy contento de que por fin se lleve a cabo, y de que la interpretacióncorra a cargo de mis amigos de Taller Sonoro, con su entusiasmo, energía ybuen hacer habituales.Todas las piezas han sido concebidas como obras independientes, y los textoshan sido elegidos por mí para esta ocasión, buscando una asociación intuiti-va entre palabras y música.Como comentario de introducción a mi música sólo se me ocurre citar a Witt-genstein, que expresa mi forma de sentir mucho mejor de lo que yo mismopodría expresarla en palabras: “De la mala teorización de Tolstoi de que la obra de arte transmite “un senti-miento”, podría aprenderse mucho. Y sin embargo, podría llamárselo, si no laexpresión de un sentimiento, sí una expresión sentimental o una expresiónsentida. Y también podría decirse que los hombres que la entienden, “oscilan”,por así decirlo, hacia ella, la responden. Podría decirse: la obra de arte noquiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito aalguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos,sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido. Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escri-bir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema(por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador. Perolo que él pueda haber sentido al escribirlo, no me va ni me viene.” (LudwigWittgenstein. AFORISMOS CULTURA Y VALOR -Nº 335 - )

(César Camarero)

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HOTEL PRO FORMACORO LATVIAN RADIOKaspars PUTNINS / Sigvards

KLAVA, directores. Baiba BERKE, mezzosoprano; Lisbeth SONNE ANDERSEN,

bailarina

P R O G R A M A

“Operation: Orfeo”Música de Bo HOLTEN, John CAGE

y C. W. GLUCK

TEATRO PRINCIPAL, 20:30 horas.

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HOTEL PRO FORMA

Hotel Pro Forma introduce la noción de teatro en nuevos territorios quedescansan entre el arte y el no arte, teatro y no teatro, entre la expresiónfísica y la metafísica. Las actuaciones se mueven entre la construcción y lasensación, la consciencia y la intuición, lo concreto y lo abstracto. Combinanteatro, ópera, artes visuales y concierto. Cada actuación es un nuevoexperimento y contiene una doble puesta en escena: la del contenido y elespacio y la teatral en sí misma. La sala se convierte en coprotagonista, porello Hotel Pro Forma ha actuado en museos, edificios públicos de especialsignificancia arquitectónica y teatros de Europa, México, Japón, Australia yEstados Unidos.Cada representación es el resultado de la estrecha colaboración entreartistas de diversas disciplinas: arquitectura, artes visuales, música, cine,danza, lengua, ciencias naturales y medios digitales. Los intérpretes soncuidadosamente seleccionados por sus cualidades según lo requerido por elconcepto y la naturaleza del espectáculo.

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El espacio, al fin, determina el espectáculo, variando el concepto, loscolaboradores y los intérpretes para hacer de cada actuación una experienciadistinta y única. Como un teatro nómada, Hotel Pro Forma está en constantemovimiento para acercar la realidad desde otro ángulo. La realidad puestaen escena.¿Qué significa “Hotel Pro Forma”?: el nombre es ambiguo, y su ambigüedades importante. “Hotel” es un lugar donde uno permanece por un cortoperiodo de tiempo, libre de obligaciones. Es un lugar de paso, lo opuesto acasa, que es un lugar permanente. A primera vista, “pro forma” no tendríasignificado, por lo que “Hotel Pro Forma” sería el nombre para todos aquellosque no mantienen las viejas ópticas porque se ha dado cuenta que laseguridad de la perspectiva lineal ya no es viable.Pero más allá de ese nivel hay otro estrato de significado: la palabra “hotel”proviene del término francés “hostel”, que ha llegado a la lengua inglesa conel núcleo “host”, con el que se forman palabras como “hospital” (que es unespacio que ofrece cuidados y provee alimentos). Y “pro forma” literalmentesiginfica “por el bien de la forma”. Por lo tanto, “Hotel Pro Forma” es un lugarque cuida la forma, es decir, un lugar que provee la necesidad delexperimento estético. Y precisamente esta doble lectura captura la esencia. El punto de partidaes la fluctuación en el tiempo y el espacio, o, en una palabra, la“hipercomplejidad”. El mundo ahora se siente inseguro no sólo por elentorno externo sino también por sí mismo. Este estado “hipercomplejo”necesita experimentos estéticos, y eso es justamente lo que Hotel Pro Formalleva haciendo desde hace años.

CORO LATVIAN RADIO

Fundado en 1940, tiene como directores desde 1992 a Sigvards Klava y aKaspars Putnins. El elenco permanente del coro está compuesto por 25cantantes, y la formación va desde grupos pequeños para madrigales a másde sesenta intérpretes en musicales de gran formato. Su repertorio es muyamplio e incluye desde música del Renacimiento a música contemporánea. Además de su actividad en los estudios de la radio y en la grabación de discos,el coro interpreta una media de sesenta conciertos tanto en Letonia como enel resto del mundo.

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Baiba Berke

Baiba Berke terminó sus estudios de Canto en el Conservatorio Letón deMúsica Jazeps Vitols de la mano de Anita Garanca. Ha aparecido en múltiplesmontajes teatrales e interpretado estilos de música muy distintos, como sonel musical, la opereta, la música barroca, el oratorio o la músicacontemporánea.

Lisbeth Sonne Andersen

Lisbeth Sonne Andersen estudia en el Nordisk Teaterskole de Århus,Dinamarca. Su interpretación escénica se basa en la tradición del teatro físico,cuya práctica deriva, entre otros, del teatro Noh japonés, el Butoh y la danzacontemporánea. Se ocupa de la gestión de la compañía danesa Out of Joint Production,trabajando además como coreógrafa, bailarina y diseñadora de vestuario.Lisbeth ha colaborado con el StudioRU Teatro y Multimedia, ProduccionesKassandra y Thomas Hejlesen.

Kirsten Dehlholm

Directora artística y productora del Hotel Pro Forma

Kirsten Dehlholm es la fundadora del Hotel Pro Forma(1985). Con una gran experiencia en artes visuales, KirstenDehlholm empezó su trabajo en el teatro en 1970. HotelPro Forma ha creado 32 grandes producciones además dediversos espectáculos pequeños. Sus trabajos másrecientes incluyen la dirección artística y diseñoconceptual del Hotel Pro Forma, dirección de ópera yobras de teatro para espacios institucionales, conferenciasy talleres en centros internacionales. Los directoresartísticos del Hotel Pro Forma son la artista visual KirstenDehlholm y el arquitecto Ralf Richardt Strøbech.

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Operation: OrfeoCréditos

Coro Coro Latvian RadioMezzosoprano Baiba BerkeBailarina Lisbeth Sonne Andersen Directores Kaspars Putnins / Sigvards Klava

Concepto Kirsten DehlholmDirección Kirsten DehlholmMúsica Bo Holten, John Cage, Christoph

Willibald GluckArreglos Bo HoltenLibreto Ib MichaelEscenografía Maja RavnIluminación Maja Ravn, Jesper KongshaugDiseño de luces Jesper KongshaugVestuario Annette MeyerCoreografía Anita SaijDramaturgia Claus LyngeCodirector del nuevo montaje Ralf Richardt Strøbech

Producción Jesper SønderstrupStage manager Oskars PlataiskalnsTécnico de sonido Anders JørgensenTécnico de luces Kasper Stouenborg Técnicos Sebastien Gil, Janis Kalnins, Andris

Liepins Laser Emagit Design / Wim Winkelmolen

Director del Coro Latvian Radio Reinis DruvietisProductor Asociado Quaternaire / Sarah FordCoordinador de la gira Quaternaire / Aicha Boutella, Olivia

Morin

HOTEL PRO FORMADirectores artísticos Kirsten Dehlholm, Ralf Richardt

StrøbechGerente Bradley AllenPrensa Birgitte RodhCoordinador del proyecto Sofie Volquartz LebechFotógrafo Roberto Fortuna

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Bo Holten (1948)

Bo Holten fundó y dirigió el grupo vocal Ars Nova desde 1979 a 1996 y elensemble Musica Ficta desde 1996. Ha grabado un total de 38 cd´s con los dosgrupos, muchos de ellos de música contemporánea.Ha sido director principal invitado de los BBC Singers desde 1991 a 2006.Trabaja habitualmente con los mejores coros de Europa, y ha colaborado endiscos y conciertos con la Orquesta Sinfónica Danesa. Como compositor, Holten ha escrito sobre cien obras: 6 óperas (de las cualesOperation: Orfeo es la tercera), 4 conciertos, 2 sinfonías, 5 piezas orquestalesy sobre 30 trabajos para coro. Además, ha compuesto música de cámara,canciones, musicales y bandas sonoras para cine. Holten considera que la música debe ser clara y comunicativa, y, por lo tanto,usa un lenguaje musical tonal y melódico, que normalmente es más complejode lo que aparenta.

John Cage (1912-1992)

John Cage es uno de los compositores y pensadores musicales más influyentesdel siglo XX. Estudió composición con Arnold Schoenberg en la década de losaños treinta en California. A partir de los años cuarenta, Cage es pionero en lacreación de los happenings, el piano preparado, la música aleatoria y elpensamiento oriental en el seno mismo de la decisión compositiva. Durantemuchos años colaboró estrechamente con el coreógrafo Merce Cunningham.En Operation: Orfeo se incluyen algunas piezas poco conocidas suyas comoHymns and variations y The Wonderful Widow of Eighteen Springs.

Christoph Willibald Gluck (1714-1798)

Gluck está considerado como uno de los grandes reformadores de la ópera,situando el drama por encima de la música. Sus obras Orfeo y Eurídice, Alcestey Paride et Elena son ejemplos de las novedades que introdujo en el género,siendo la primera la que mejor muestra los principios estéticos que perseguíaGluck: desde el punto de vista musical, abandona el marcado contraste entrerecitativo y canto en favor de un decurso musical más continuo, integrando alespectáculo números de danza y corales. Desde el punto de vista dramático,posee una trama simple y directa inspirada en emociones humanas sublimes,abandonando los argumentos intrigantes y enredados de la ópera seria.

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Ib Michael. Escritor

Ib Michael es un conocido y galardonado escritor y poeta danés, cuyostrabajos han sido traducidos a múltiples idiomas. Viajero incansable, suconcepto de viaje juega un importante papel en su obra, ofreciendo imágenesde paisajes distantes y gente de otras culturas –a menudo muy diferentes delos daneses en general– a sus lectores, a través de un estilo colorido muypersonal y un sentido del humor que permiten al lector embarcarse en sushistoras. Michael ha escrito novelas, libros de viaje, poemas, libros infantiles,guiones radiofónicos y cinematográficos.

Maja Ravn. Escenógrafo

Maja Ravn completó sus estudios como diseñador en la Theatre School y hatrabajado desde entonces en grandes producciones teatrales y cine-matográficas en Escandinavia. Ravn tiene una actitud muy personal ante elteatro y el arte. Su impacto visual es extremadamente vital y poderoso,caracterizado por trabajos experimentales llenos de imaginación. Logra renovar muchos dramas clásicos y obras contemporáneas. Su enfoqueartístico es el espacio en movimiento para molestar a los sentidos y retar a lapercepción y a la forma tradicional de entender el teatro.Colabora habitualmente con jóvenes escritores y directores vanguardistas enlos principales espacios escénicos institucionales. Para Hotel Pro Forma hacreado la escenografía de Operation: Orfeo, Dust Wow! Dust, Chinese Compassy I only Appear to be Dead.

Jesper Kongshaug. Iluminador

Jesper Kongshaug es un iluminador independiente que ha desarrollado sutrabajo para el teatro danés, la danza contemporánea, la televisión y el cinedurante los últimos veinte años. Es un invitado habitual del Royal Theatre enCopenhague, aunque también trabaja con compañías experimentales comoHotel Pro Forma. Es el iluminador más radical e innovador del país. Esprofesor de la Escuela de Diseño y la Escuela de Teatro danesas, y colaboracon museos, los Jardines Tívoli, firmas privadas e instituciones públicas.

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Annette Meyer. Diseñadora de vestuario

Annette Meyer estudió diseño de moda en la Academia de Bellas ArtesAntwerp Royal, en Bélgica. Ha diseñado los vestuarios de muchas de las obrasdel Hotel Pro Forma desde 1992 a 1996. Realiza instalaciones que relacionanla moda y el arte inspiradas en el encuentro entre la sociedad de consumo yel cuerpo humano. Es conocida internacionalmente por sus exposiciones BODYWRAPPInc, dondemuestra ropa de usar y tirar hecha con materiales de embalajes de todo elmundo. Su nuevo trabajo ICON DRESSED es una instalación de ropa femeninade los dos últimos siglos creada en papel.

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Operation: OrfeoOperation: Orfeo se interpreta como un ritual. Basado en el mito de Orfeo yEurídice, está formado por una secuencia escénica de imágenes conmovimientos dibujados a través de la luz y apoyados por la música. Lainterpretación se basa en opuestos: sombra y luz, vida y muerte, sonido ysilencio. Al ser una ópera visual, explora las evocaciones del mito por mediode asociaciones de las formas preconscientes. Como la historia de Orfeo es conocida y no necesita ser descrita en detalle, elespectáculo se sirve de ella como estructura dramática. Operation: Orfeo estádividida en tres partes: la oscuridad prevalece en la primera parte y se refiereal descenso de Orfeo. Desde el tenue claroscuro de la segunda parte, laspersonas aparecen reflejando el ascenso del protagonista. La fuerte luz delinicio de la tercera parte muestra la pérdida de Eurídice como un recuerdopuesto al descubierto. La secuencia de imágenes que siguen, es unintercambio entre la ilusión total de un plano bidimensional y la profundidadtridimensional.El marco del escenario envuelve lo finito y es la entrada del infinito. Dentro deese espacio las formas habituales de ver y percibir quedan suspendidas odesplazadas. La perspectiva va cambiando entre las formas que coexisten,apareciendo como un lienzo gigante con una inmensa porfundidad. Los objetos más pequeños pueden ser vistos con la claridad que da una lupa,pero son diminutos respecto al conjunto. Lo conocido y lo desconocido sonpresentados en alineaciones para crear poéticas asonancias, desprovistas designificado en su exposición, pero llenas en su experiencia.Desde el principio hasta el fin, los intérpretes transforman la composición delespacio al moverse como elementos de una pintura o escultura animadas. Lasacciones minimalistas de los cantantes están cuidadosamente relacionadascon la música pero no interpretadas. De ese modo, los dos lenguajes,movimiento y música, comunican de una manera sutil. La bailarina es la única figura que representa la narración del mito, aunqueno interprete un personaje específico. Ella puede ser Orfeo o Eurídice, ademásde ser la narradora. Como los elementos visuales, la música crea un juego apartir de oposiciones que se seducen e iluminan: lo discreto y lo voluminoso,lo esporádico y lo esencial, el solista y el coro. El minimalismo de John Cage está puesto en escena mediante un coroenérgico, mientras que la música de Bo Holten, inspirada en el Renacimientoy especialmente compuesta para el espectáculo, es exuberante. La famosaaria “Che faró sensa Euridice” de la ópera Orfeo y Euridice de Gluck aparecede forma clásica, como icono, como recuerdo. El elenco está formado por doce cantantes, una mezzosoprano, una bailarinay el director.

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Operation: Orfeo. Operación: Orfeo

Libreto de Ib Michael

Este libreto consiste en dos textos de Ib Michael: los pasajes insertados sonde su colección de poemas "Himmelbegravelse" (El entierro del cielo). La otraparte de este texto fue escrita para esta producción.

IAtravesando hueso y médulaen el espacio del viento solarlas almas vuelana las causas

Ballenas blancas heladasFrentes de glaciaresAbovedando el tiempo

Los monjes soplaron sus cantosse apoyaron en los cuernosremontaron el abismo del mary rompieron a gritos la llanuraencima del techo del mundo

El cielo te ahogó en la lluviaMientras el eco

–el eco del nombreataste en músicaantes de que ella cayerade tu rostro

reparte en dos su alaarrojando tu cuerpo a las sombras

A ellos les gusta el coral rojo del marel mar está más lejosque el cielo

La primera ola cogió tu piepiedras crecen, cuarzo contra piel,arremolinadas en el torrente de los rompientesserás sumergido

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te asfixiaste fundeshacia un reflejo del cieloabandonado para encontrar

Por razones desconocidasalimentan en elloseste arrepentimientode los objetos del mary juegan a la conchaentre las montañas

Las hierbas de mar te acariciansombras gris verdosaste acarician con frialdad moderadaeterno este dadolleno de los ojos y del silencioel cuerpo fósillanzó a su imagenmientras que los círculos se extiendeny llegas al círculo al extremo

piedras verdes en las orejaspiedras azules y verdescadenas de ámbar y coral

Las primeras figuras aparecenplaneas a través de la torre del cráneoal tintineo de las orejashacia la luz de sirenadonde cambian de posiciónante tu extrañezacomo bailarines, sí, como bailarinesflotando en un vacíolimitado por sombra y luz

La misa del libro de los muertosde cuerpos que volaronaquí están echadas las columnas sonorasdel orocomo mantequilla fundida en cubetas de granitoen salas a media luzdonde acaban los arco iris

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Fuerala roca de los desmembradores de muertosdonde encallaremos todos más pronto o más tardeél mismo un hueso,oxidado, agujereado a martillazossobre huesos y sobre polvo de huesosfémures y caderasazulados a la luz de la hora matinalde vida recién desnatada

Los ángeles y los unicornios del marsuben y bajan en el círculomóviles en la burbuja de vidrio del silenciose columpian alrededor de tu brazo–

Te extiendescon la carne blanca engordada de tu manoy el banco de peces se dispersa

Ellos respiran un espacioque te quitó el alientoreemplazando tu sangre a un trueno

Con tu gran boca coloreascoloreas el agua de rojogesticulando su nombresintiendo sal en los ojos.Te extiendes para contorno corporaly tomas un afloramiento de seda despellejadaun afloramiento de escalofrío del almacomo gira el banco de peces

Estás solo, solo como antesel fondo es una sábana de azul de ultramarnubes de arena crecen a cámara lentael abanico de los coralesel cerebro doblado como un feto alrededor del dedola red de venas iluminadatransparente y finase une un soplo alas telas de mar

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Quieres saquear una tumba de su contenidopeinar un naufragio de ahogadosllegar a un solo rostro entre tantosobscuro de olvido

cuando el veneno se hundió del talón al corazóntodo el sonido del mundo fue al fondo del mar

II

En el castillo de las vocales azulesbocas de pez trabajan de lutoy burbujas mudamente subiendoconstruyendouna catedral de sonido

Llegar a un solo rostro entre tantosobscuro de olvido

Del saco sacuden todavía polvo de huesosobre la roca moderando los coloresy espolvorea la carne ligeramente

Ellos meten en la torreel murmullo de la concha, un cráneo de ballenava a sondear el espacio profundode la campanaestalactitas iluminadaspor los mosaicos del bosque obscuroaltos vidrios en la navetiñen las tinieblas

Que un tinte grisáceosobre las nalgas desnudasdesvele el estado del cuerpo

Luego, de nuevociprinos con cola de velabailando la rondaalrededor de la mano tendida

Que un segundola piel arrugada por los grados de frialdad

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entonces, el cuerpo rojo extendidola espalda despojada

Yo arrancaría el rostroestá rígido como máscara completay la boca tuerceuna puerta de la nadaTocas mil pianos sombríosves un navío con cien mástilescincuenta catedrales flotaron antelos mosaicos de vidrio disueltos

Te vuelcas, con vértigotranquilizado por un gritoque el muerto no dioconvencido al findel espasmo ausente en los miembrossu calma de goma

¡La tendrás, pero ahórranos el cantosus órbitas están cubiertas de pielsus manos enmascaradas de cartílagoy si te dieras la vuelta una vez másla sangre os abandonaría a los dos!

III

Ella caminó por el airetodo momentoél tomóno abrazando más que a sí mismoahogado por las lágrimas¿era esto el fin?como si hasta el cielo se hendieraella planeabalos pies altoslos cabellos colganteslos brazos abiertostras élcomo una ahogadael rostro flotanteentre sonrisa y horror

Llegar a un solo rostro entre tantosobscuro de olvido

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Una corriente submarinahace agitar la manorueda en silueta

Es una bailarina ahogadaentre tantasque abandonó la coreografíapara llegar a este silenciodonde navega la luzsobre una capa de sales mineralesTodavía tienes un saco de aireapretado contra los pulmones por el tóraxsiempre crepita el telégrafoen un circuito cerrado, donde

palpita la branquia del corazónsiempre el gusto de su nombre está en tu labio–el eco del nombreataste en músicaantes de que ella cayerade tu rostro–

Con tu gran boca coloreascoloreas el agua de rojogesticulando su nombresintiendo sal en los ojos.Te extiendes para contorno corporaly tomas un afloramiento de seda despellejadaun afloramiento de escalofrío del almacomo gira el banco de peces.La levantas del fondo del marbailas

El rostro vuelto a otro lado

Ella pende pesada como dormidaen tus brazos

El espacio tendidoentre siluetas lejos circulandose oye el vientoatravesar plumas

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Los dos primeros pájarostienen todo en viloel sol no atraviesael día inmóvil en su cieloninguna sombra se desliza sobre las montañasellos mismos esperanel grito del carnicero

Cuando corta la cabezael vértigo de nuevocara a cara a los rasgosa los ojos y boca abiertaen estado vertiginoso de ingravidezsin su cuerpo

Bailas con ella un vals hacia atrásSobre praderas verdeazuladasEl banco os enlaza de nuevo

Haces atravesar un bosque a tu unicorniodonde resuena el canto del pez

Como en las salas de espejos se pega la imagentullidos en tu piel, sientes los huesosrechinar de vidrioy el oxígeno abandonar los dedos

El afila los cuchillospenetra detrás de una orejase retuerce una vezy luego comienza a rodarteniendo la cuchilla en el huesoy la piel de la cabeza se desprendeen un solo chorro naranja

Golpeado por diapasonesel cráneo cantasobre su zócalo de salPlata huye de la cavidad de la bocamientras aumenta la presiónte abalanzas dando brazadasy cortas el espacio

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Pesada por tropasque no quieren soltary la superficieestá bailando cerca

Como se desliza ella

Tocas mil pianos sombríosves un navío con cien mástilescincuenta catedrales flotaron antelos mosaicos de vidrio disueltosVes su rostrotodavía sumergido en el revestimiento del espejola ahogada se aleja de ticaeun punto en las tinieblas

Cara a cara a los rasgosa los ojos y boca abiertaen estado vertiginoso de ingravidezsin su cuerpo

Ingravidez como antes.Penetras, la cabeza estallada –Ella continúa cantando corriente abajo

Según la leyendabalancea una corona de mirtos hacia el atardecerlos pianos tocan con las velas negrasde cien mástiles los navíos se hunden

Todavía volandoen todos los puntos cardinalesel día todavía está ahídescargado de una piedra planeadora

Al borde del lago una gaviota se enrolla gritandoencima piedras blancassinfónico el sueño y el olvidoencapsulado en ataúdes de ámbar

Soy azul por debajoy duro como una roca

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iv xx - la verdadservicios.laverdad.es/servicios/textos/festival-musica-alicante.pdf · roland...

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