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Investigación en docencia universitaria. Diseñando el futuro a partir de la innovación educativa

Rosabel Roig-Vila (Ed.)

Primera edición: octubre de 2017

© De la edición: Rosabel Roig-Vila

© Del texto: Las autoras y autores

© De esta edición:

Ediciones OCTAEDRO, S.L. C/ Bailen, 5 – 08010 Barcelona Tel.: 93 246 40 02 – Fax: 93 231 18 68www.octaedro.com – [email protected]

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ISBN: 978-84-9921-935-6

Producción: Ediciones Octaedro

Investigación en docencia universitaria. Diseñando el futuro a partir de la innovación educativa

Edición:Rosabel Roig-Vila

Comité científico internacionalProf. Dr. Julio Cabero Almenara, Universidad de SevillaProf. Dr. Antonio Cortijo Ocaña, University of California at Santa BarbaraProfa. Dra. Floriana Falcinelli, Università degli Studi di PeruggiaProfa. Dra. Carolina Flores Lueg, Universidad del Bío-BíoProfa. Dra. Chiara Maria Gemma, Università degli studi di Bari Aldo MoroProf. Manuel León Urrutia, University of SouthamptonProf. Dr. Gonzalo Lorenzo Lledó, Universidad de AlicanteProf. Dr. Enric Mallorquí-Ruscalleda, California State University-FullertonProf. Dr. Santiago Mengual Andres, Universitat de ValènciaProf. Dr. Fabrizio Manuel Sirignano, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa di Napoli

Comite tecnico:Jordi M. Antolí Martínez, Universidad de AlicanteGaldys Merma Molina, Universidad de Alicante

Revisión y maquetación: ICE de la Universidad de Alicante

NOTA EDITORIAL: Las opiniones y contenidos de los textos publicados en esta obra son de responsabilidad exclusiva de los autores.

Narrativa gráfica arquitectónica. La transparencia como estructura gráfica de la representación y sus implicaciones perceptivas

Ángel Allepuz Pedreño y Carlos L. Marcos AlbaUniversidad de Alicante

RESUMEN

En un contexto del estudio de la percepción, la profundidad espacial está asociada a la idea de ocul-tación -traslapo- y transparencia. El fenómeno de la transparencia es uno de los más complejos que se encuentran en los procesos perceptivos, pero se puede reducir a la aplicación conjunta de leyes perceptivas más sencillas que, combinadas de la manera adecuada, logran el mismo efecto visual. Analizamos también la influencia del cromatismo como factor atenuante o potenciador de la pro-fundidad. Este trabajo sostiene la idea de que la habilidad para captar la espacialidad intrínseca a la visión del mundo, tanto en la arquitectura como en su representación gráfica, puede ser transmitida y aprendida por medio del estudio de casos adecuados. El conocimiento adquirido por el estudiante le habilita para realizar por sí mismo representaciones eficaces de la profundidad espacial recurriendo a la transparencia. Para ello hemos repasado los fundamentos teóricos conocidos, hemos explorado ejemplos paradigmáticos de su aplicación en la pintura y finalmente se han estudiado los casos a partir de los trabajos realizados por los estudiantes del Grado de Fundamentos de la Arquitectura de la Universidad de Alicante. Se registra la conveniencia de incorporar procedimientos analíticos a la resolución de problemas de comunicación gráfica por medio de casos prácticos donde se aplican leyes perceptivas de raíz gestáltica simples y concretas para resolver situaciones complejas. Se confirma la operatividad del metodo de procesofolio y revisión crítica por parte del alumno en sesiones conjuntas siguiendo las directrices del programa Arts Propel del Project Zero desarrollado en la facultad de pedagogía de la Universidad de Harvard

PALABRAS CLAVE: narrativa gráfica, percepción, transparencia.

1. INTRODUCCIÓN1.1.Percepción

La percepción de la realidad del mundo en el que nos movemos nos resulta tan natural que parece absurdo perder el tiempo en preguntarse por que vemos lo que vemos. La inmediatez del fenómeno hace que tal hecho pase desapercibido, siendo, como es, uno de los fenómenos más cautivadores y desconocidos. A poco que se intente profundizar en el proceso mediante el cual somos capaces de es-tablecer una relación entre nuestro cerebro aislado y la actividad, materialidad y energía proveniente del mundo exterior, las evidencias se diluyen para introducirnos en un campo que necesita recurrir a la más exigente de las reflexiones en el campo filosófico, científico y artístico. Los artistas plásticos desde el Renacimiento y especialmente a mediados del siglo XIX se han encargado de explorar de un modo específico y concienzudo los mecanismos que afinan la percepción visual llegando, con el cubismo analítico, a un nivel de distinción y precisión en la manipulación de las sutiles diferencias involucradas en la definición de la forma, la representación del espacio y el instrumento de la visión humana que nos ha dotado de un categorización de los resultados de experimentos taxonómicamente

43Investigación referida al ámbito de la docencia en Educación Superior

definidos y ordenados. No se conoce completamente cómo funcionan los mecanismos cerebrales que se asocian a la percepción, si bien, este probable asalto final ya se ha iniciado por la neurociencia. Los avances en esta disciplina han permitido conocer que el procesamiento de la información visual ocupa una parte notable de nuestra actividad neuronal y que existe una especialización en áreas de nuestro cerebro dedicadas a esta función perceptivo-cognitiva. Estudios recientes especializados han comenzado a explorar las relaciones entre los procesos cognitivos, la percepción visual y el arte (AA.VV., 2014). En cualquier caso, contamos con un conjunto de reglas prácticas cuya eficacia está puesta de manifiesto en las experiencias llevadas a cabo en las artes plásticas durante el siglo XX –arquitec-tura, pintura y escultura-. Es posible establecer una heurística, un conjunto de directrices útiles para la práctica de las artes en su dimensión cognitiva de raíz fenomenológica. Tales leyes y normas han sido establecidas de un modo desarticulado por físicos, psicólogos y artistas, desde Leonardo hasta Albers, y son continuamente revisadas, incluidas o reformuladas en un corpus no escrito de reglas prácticas.

1.2. ¿Por qué la transparencia? Nuestro interes por el fenómeno de la transparencia reside en el hecho de que para lograr tal efecto sensitivo es necesario alcanzar un percepto de rango superior a los demás ya que para abordar la manifestación de la transparencia se necesita tener en cuenta las reglas que establecen las leyes de la forma, pero tambien es necesario considerar aquellas que gobiernan la lectura de la profundidad y la representación espacial. La transparencia no sólo requiere el manejo de tales leyes sino que favorece la creación del espacio; nos permite pasar desde la representación del fenómeno matérico -transparen-cia- a la creación del medio –espacio-. Ahí radica su interes para la arquitectura y para su enseñanza, ya que el manejo de la cualidad espacial de la arquitectura ha sido uno de los paradigmas fundacio-nales de la idea de existencia de una arquitectura moderna y la comprensión de su naturaleza espacial es, según S. Giedion (2009) o B. Zevi (1991) necesaria para la comprensión de dicha arquitectura.

La transparencia ha sido una de las cualidades propias de la materia que la arquitectura moderna ha elevado a categoría de identidad (Rowe & Slutzky, 1999) formal. No todas las interpretaciones a partir de esta han sido positivas como nos desveló J. Quetglas (2001).

1.3. AntecedentesEs difícil establecer antecedentes en el campo de la producción e interpretación de la producción de obras artísticas, pues uno de sus invariantes, como disciplina cognitiva, es que las experiencias artísticas tienen una validez permanente si, al margen de una crítica materialista, excluimos los con-dicionantes social y temporal que les dota de valor como documento histórico. Entendemos que las obras de arte no quedan ancladas al momento histórico en el que se producen, es decir, no es necesario contextualizar la obra en el conjunto de condicionantes socioeconómicos existentes en cada momento – a excepción de las tecnicas disponibles por el artista-. En el arte no hay evolución teleológica, no hay una superación de estadios primitivos por otros más desarrollados en la búsqueda de un fin. La visión del arte como conjunto de actividades creadoras de paradigmas útiles en la definición de modelos de la realidad que establecen un umbral, una meseta donde sostener la base del conocimiento se encuentra próxima a la ideas de Kuhn (1971) sobre el modo en el que se suceden los descubrimientos científicos y los nuevos hallazgos y teorías que sustituyen los modelos establecidos.

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Fig.1. Izqda. Breve polifonía en blanco, (1930). Centro: Doble tienda (1923), Dcha. Pirámide (1930). Autor: Paul Klee

Los antecedentes más directos y recientes a esta preocupación por establecer modelos de inno-vación docente aplicados al ámbito de la expresión gráfica arquitectónica relacionados con temas perceptivos aplicados al dibujo y a la enseñanza de la arquitectura podemos encontrarlos en el seno de nuestra Red de investigación docente y del Proyecto de Investigación ‘Pensamiento gráfico. Percep-ción visual, expresión gráfica y conciencia digital’ que han ido generando una serie de publicaciones relacionadas específicamente con el tema. Así, por ejemplo, se han estudiado las relaciones entre los códigos gráficos, la abstracción y la figuración (Marcos et alt. 2014), la idea de polifonía gráfica y la composición por estratos (Carrasco, Marcos, Allepuz 2012) y (Marcos, Allepuz 2014), el uso intencional de las leyes de la Gestalt aplicadas al dibujo de arquitectura así como las posibilidades de la transparencia como estructura gráfica y como recurso narrativo (Marcos, Allepuz, Juan 2017) y desde un punto de vista teórico sobre psicología cognitiva, pedagogía y su aplicación al ámbito de la expresión gráfica arquitectónica (Allepuz 2016), entre otras. Este texto, puede considerarse, en parte, como una continuidad sobre esta línea de investigación pero centrado en el tema de la transparencia. Desde el punto de vista pedagógico se estudian sus posibilidades como recurso de narrativa gráfica y comprensión por parte del alumnado de las implicaciones espaciales que la transparencia como fenó-meno implica, una vez trasladada desde el ámbito de las propiedades físicas de algunos materiales al campo de la percepción visual y la expresión gráfica.

1.4.-Definición del fenómeno de transparencia y sus clases.Albers (1979) define el efecto de transparencia percibido en una imagen como un caso especial de su-perposición por oclusión parcial. Este efecto, tambien llamado ocultación o traslapo parcial, consiste en que una figura oclusora deja ver otra figura ocluida a través de ella. Es necesario distinguir dos tipos de transparencia: física y perceptiva.

La transparencia física se produce cuando un objeto deja pasar la luz a su traves permitiendo ver la forma que hay detrás de él. Velos, filtros y vapores son transparencias físicas. Se trata, por tanto, de una cualidad inherente a determinados materiales.


Fig. 2. Shōrin-zu byōbu (Biombo de los pinos) (panel derecho), Autor: Hasegawa Tōhaku, sig. XVI

Para que el efecto de transparencia perceptiva se produzca es necesario que se pueda contrastar el aspecto que presenta un objeto a traves del cuerpo transparente con el aspecto del propio objeto, o una parte del mismo, no cubierto por el. No pueden coincidir la forma del objeto de fondo con la forma del objeto transparente solapado, pues resulta imposible identificarlo: Se necesitan tres planos para quehayatransparencia”(Arnheim, 1979, pág. 282). Es posible conseguir transparencia perceptiva sin que exista transparencia física (ver figs. 1 y 2).

Fig.3. Reproducción de imágenes procedentes del libro de Josef Albers. Izqda. Ejemplo de efecto de transparencia llamado color laminar. Dcha. Ejemplo de ilusión de transparencia.


Albers educaba a sus alumnos con papeles coloreados de imprenta, colores que carecieran de ma-tices y variaciones tonales. De sus experimentos deducimos algunas conclusiones:

–Es condición necesaria que se produzca una superposición de formas, pero no suficiente.–El color del traslapo ha de ser visto como una combinación de otros dos. Este puede ser el resulta-

do de una mezcla aditiva (colores-luz) (Fig.4) o sustractiva (colores pigmento) (Fig.5), mezcla directa de luz proyectada o mezcla indirecta de luz reflejada, respectivamente (Albers, 1979, pág. 40)

–Tambien es necesario que se cumpla otra condición vinculada a la anterior: la luminosidad de la mezcla directa de colores-luz debe ser superior a la de los colores “progenitores” y, viceversa, el color resultado de la mezcla de colores-pigmento (mezcla indirecta de luz reflejada) debe perder luminosidad (Albers, 1979).

Fig.4. Composición A 19. (1927). Autor: Lázló Moholy-Nagy

Por nuestra parte concluiríamos diciendo que la utilización del color y los efectos perceptivos que se producen cuando aparecen mezclas de colores en zonas de intersección de formas superpuestas pueden contribuir a evocar la transparencia –una transparencia fenoménica– (Figs.4 y 12) como tras-posición de lo que cabría esperar desde un punto de vista perceptivo y la asociación que hacemos mentalmente sobre ello respecto de la posición relativa de dichos elementos en el espacio. No resulta indispensable el que la luminosidad de los colores de la mezcla sea menor que la de los tonos ‘proge-nitores’ ya que es la variación de dicha la luminosidad lo que permite percibir variaciones tonales y, en consecuencia, identificar las tres geometrías (las dos figuras y la zona intersectada por ambas) lo que evoca de forma efectiva nuestra percepción de diferentes planos de profundidad y, a traves de ella,


podemos inferir la condición de transparencia. Baste con ver, por ejemplo, los cuadros de Klee que aparecen en la fig. 1 o, en el caso de los trabajos de los estudiantes, algunas de las figuras 12, 13 y 14.

Arnheim, por su parte, atribuye a la luminosidad una cualidad espacial, ya que los colores lumino-sos avanzan– se colocan delante– y los oscuros retroceden– se colocan detrás. Cabe apuntar que este efecto, propio de los campos puros de color, contradice los principios de perspectiva aerea (Da Vinci, 1980) apuntada ya en los tratados de pintura de Alberti y Leonardo durante el Renacimiento, donde los colores más oscuros son los que parecen avanzar, razón por la que los elementos en los planos posteriores se desvanecen (sfumato)– y, en todo caso, el contraste efectivo entre la luz y la sombra es más intenso en los primeros planos.

La dimensión espacial es tambien una característica fundamental para entender la transparencia en la obra de G.Kepes. Éste afirma:

Transparency means a simultaneous perception of different spatial locations. Space not only recedes but fluctuates in a continuous activity. (Kepes, 1944).

Podemos ilustrar esta idea acudiendo al trabajo de Lásló Moholy-Nagy (fig.4) donde se aprecia transparencia de los dos tipos: el efecto aditivo del color en circunferencia y el sustractivo en las bandas rectangulares.

A partir de la afirmación de Kepes aquí reproducida, Colin Rowe y Robert Slutzky desarrollan una sugerente idea sobre cómo categorizar los tipos de transparencia en función de su capacidad para establecer relaciones de tipo espacial entre los objetos involucrados, distinguiendo así entre dos tipos de transparencia:

La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia -como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a la organización -como así sugieren Kepes y Moholy-, aunque este último en menor medida. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal1(sic) o aparente (Rowe & Slutzky, 1999, pág. 157)

La transparencia literal -real– de Rowe abarca tanto a la representacional propia de la pintura como a la arquitectónica: su estatus se basa en dejar ver a traves de un objeto lo que está detrás de el. En pintura se refieren a los efectos de transparencia característicos del cubismo analítico, mientras en arquitectura, lo hace a partir de los efectos de las pantallas de vidrio del edificio de talleres de la Bau-haus en Dessau. La transparencia fenomenica no se percibe visualmente, sino que se construye por el observador en su imaginación. Esta construcción mental se elabora a partir de indicios materiales realmente presentes en la obra que hacen necesario imaginar o construir mentalmente la presencia de otros planos de profundidad implícitos pero no materializados explícitamente en la obra. A este respecto utilizan la pintura poscubista de F. Leger como ejemplo, trayendo a colación la presencia de planos frontales en la villa Stein (Garches) de Le Corbusier con el argumento de que la frontalidad bajo la que el arquitecto suizo nos presenta esta obra por medio de dibujos planos y fachadas comprimidas atesora un conjunto de planos no presentes capaces de extender y comprimir el espacio contenido entre los paramentos verticales -fachadas– y los planos horizontales -suelos y techos-.

Attilio Marcolli, en su texto clásico Teoríadelcampo, explica el fenómeno de la transparencia como una interacción objeto-campo dentro del campo gestáltico, entendido como interacción entre los objetos y el gradiente de densidad luminosa que producen los valores cromáticos. Marcolli in-troduce una variante a la configuración de transparencias utilizando la superposición de diferentes texturas.


Fig.5. Ejercicio reproducido por Josef Albers en su texto para ilustrar la influencia del entorno cromático en la apreciación de un color. Autor: Josef Albers

Concluye Arnheim diciendo que la transparencia es enteramente inducida por el contexto; “Es elprocedimientomedianteelcualelcolorseadaptaalasexigenciascreadasporunconflictodeformas.” (Arnheim, 1979, pág. 283). En esto sigue las propuestas sobre el estímulo y la información proveniente del entorno enunciada por James J.Gibson. Podemos entender los efectos del entorno en la apreciación de un color acudiendo a una figura clásica de Albers. (Fig.5) que I. Rock explica desde la constancia de la luminosidad (Rock, 1985, pág. 31).

Como vemos, la necesidad del traslapo, nos transfiere, en aras de la aplicación de la ley gestáltica de la simplicidadantesquelaveracidad, a aceptar como la hipótesis más sencilla una interpretación espacial del fenómeno, de modo que se debe aceptar que una forma está situada delante de otra. Arnheim añade: “cuando la percepción visual tiene opción entre forma más simple y orientación espacial más simple, elige la primera”. (Arnheim, 1979, pág. 290). Kepes pone tambien el enfasis en la condición espacial del solapo, pues genera una situación de incertidumbre respecto de la distancia que separa las dos figuras involucradas que se separan y acercan. (Rowe & Slutzky, 1999)

Veamos un ejemplo donde se aprecia, en una primera lectura, la presencia de cuatro rectángulos de diferente luminosidad y, posteriormente, se percibe un fondo con un rectángulo transparente colocado delante, de modo que aceptar el solape de formas, el desplazamiento espacial reduce las formas de cuatro a tres (Fig.6)

Fig.6. Figura reproducida por Irvin Rock en su texto.

A modo de resumen podemos decir que el fenómeno perceptivo que llamamos transparencia se puede entender como un problema reducible a otros más sencillos, los cuales serían de dos tipos:


–Como forma –con un análisis de índole gestáltica– donde la percepción del traslapo es reductible a otras “leyes” más básicas como las de continuidad, buena forma o conclusión.

–Efecto cromático –con una interpretación desde la teoría del estimulo de J.J.Gibson, de perfil ecológico– donde la idea de mezcla cromática-aditiva o sustractiva deberá ir acompañada del corres-pondiente incremento o disminución de la intensidad lumínica, que, a su vez, implicará un colocarse delante o detrás del otro par cromático.

Hasta aquí hemos expuesto un análisis que podríamos denominar “clásico“ del fenómeno de la interferencia entre formas interpretable como traslapo o superposición de otras más “simples” -se entiende que en la regularidad de su perfil, uniformidad cromática, geometría identificable, etc.-, siguiendo la máxima de que el cerebro elige aquella hipótesis más sencilla dentro de las estadística-mente más probables, una de las leyes fundamentales de la Gestalt -pragnanz o ley de la buena forma. A partir del desarrollo de la neurociencia las explicaciones tomarán un carácter diferente.

Donald D. Hoffman (2000) utiliza una imagen (fig.7) muy similar a la de Albers (Fig.6), pero la explicación está inserta en una línea argumental diferente. No sólo justifica la evidencia por la convergencia de opiniones de diferentes observadores, sino que ofrece una explicación coherente con los conocimientos fisiológicos y neurocientificos actuales. Hoffman demuestra aquí que la variación tonal no es suficiente si la forma no acompaña. La fig.7 de la izqda. funciona y la de la dcha. no.

Fig.7. Imágenes tomadas del texto de Hoffman para explicar una de sus reglas de la percepción.

El texto de Hoffman es extenso y define 35 reglas a cumplir para comprender el funcionamiento de la percepción del mundo. Las que a nosotros nos resultan pertinentes para construir la transparen-cias se deben al psicólogo Fabio Metelli (Metelli, 1975) a quien remitimos a los lectores que deseen ampliar su conocimiento.

Volviendo a esta investigación, podemos decir que el objetivo fundamental ha consistido en recoger los resultados de la aplicación pedagógica a la producción de obras gráficas coherentes tomando como base el conocimiento acumulado en el estudio del fenómeno de la percepción visual. Este objetivo parcial se enmarca dentro de otro de mayor alcance que consiste en demostrar cómo determinadas habilidades artísticas se pueden transmitir de un modo objetivo por medio de la práctica docente sin que sea necesario que el estudiante esté dotado de unas habilidades específicas o cualificaciones naturales.

2. MÉTODO El metodo empleado es el inductivo analítico inspirado en el conocido texto de Rowe y Slutzky. Se recurre al estudio de casos, los cuales tienen dos orígenes: los seleccionados entre obras significativas del cubismo analítico e ilustraciones correspondientes a los ejercicios realizados por los estudiantes.

Con carácter general, la docencia de la signatura está enfocada en la adquisición de tres compe-tencias que se concatenan: producción (gráfica), percepción y reflexión. Se basa en la aplicación de procedimiento definido conocido como Arts Propel desarrollado en la Facultad de Pedagogía de la


Universidad de Harvard bajo el auspicio del filósofo Nelson Goodman2, dentro del programa Project Zero y fue dirigido por Howard Gardner (2016) y David Perkins. El resultado más visible es la incorpo-ración del procesofolio donde el estudiante incorpora todo el material producido, incluidos los bocetos, pruebas y material rechazado. Se reproduce la “rutina de pensamiento” ver-pensar-preguntar, en la que el estudiante llega a extraer sus propias conclusiones después del proceso de reflexión posterior a la creación. Además, todos los alumnos depositan copia digital de todos los ejercicios realizados en un Blog en internet para que todos los resultados sean compartidos entre los estudiantes de los cinco grupos.

2.1. Descripción del contexto y de los participantes Este trabajo se ha desarrollado en el curso 2017 de la asignatura Análisis e Ideación Gráfica I del grado Fundamentos de Arquitectura de la Universidad de Alicante. Son estudiantes de segundo semestre del primer curso, por lo que su entrenamiento visual y gráfico es todavía incipiente. Se ha propuesto como ejercicio ordinario del curso enmarcado dentro de los trabajos programados, por lo que ha sido de carácter obligatorio. Se desarrolla hacia la parte final del semestre (semana 11ª de 14). En semana número 11 del curso una tercera parte de los estudiantes no sigue el curso. De los que siguen, el 30 % no entregaron el trabajo, ya que tienen la opción de descarta tres de los ejercicios obligatorios del curso. Se estima un porcentaje entorno al 45% de participación con un centenar de alumnos divididos en cinco grupos. Cada grupo está formado por un conjunto homogeneo, excepto el grupo que recibe docencia en ingles, pues está compuesto por estudiantes del programa Erasmus con un currículo diferente y más heterogeneo. Los restantes cuatro grupos cuentan con un 70% de alumnos de nuevo ingreso, 20 % repetidores con seguimiento del curso anterior y 10% repetidores que no siguieron el curso y se pueden asimilar a alumnos nuevos. Se marcó un plazo de tres semanas desde el momento del enunciado a la entrega. Se ha estimado un tiempo de dedicación a la ejecución del ejercicio de 4 a 5 horas, si bien el tiempo dedicado al estudio, conocimiento teórico y práctico previos de los que está dotado el estudiante no se puede evaluar con la misma precisión, más allá de las horas de clase de teoría o de corrección de los ejercicios que se han dedicado a estos temas y que no superan las 4 horas. Los resultados de la evaluación son satisfactorios, pues el 80% de los estudiantes superan el aprobado, y el restante 20 % obtienen notas cercanas al aprobado.

2.2. InstrumentosPara realizar esta investigación no ha sido necesario el uso de instrumentos específicos. Las técnicas pictóricas son básicas y analógicas, y consisten en la aplicación manual de pigmentos diluidos en medios líquidos más o menos viscosos solubles en agua, en la mayoría de los casos pintura acrílica. El soporte es papel-cartón de fondo blanco en formato DIN, tamaño A-2. Las imágenes de los ejercicios se han obtenido por procesos de digitalización con escáner o cámara digital para poder ser archivadas y reproducidas.

2.3. ProcedimientoEn primer lugar se imparte a los alumnos una lección tradicional de una hora de duración. Para definir su contenido es el siguiente:

Se expone un compendio de las reglas empíricas aportadas por psicólogos de la percepción, artistas plásticos y diseñadores gráficos. El conjunto corresponde a las leyes de figura-fondo, buena forma, completitud, agrupación por continuidad, proximidad o por similaridad o semejanza, contraste y por


último por solapo3.Posteriormente fueron mostradas a los estudiantes por medio de ejemplos visuales como aplica-

ción directa tal y como fueron definidas por sus descubridores. Después se mostraron ejemplos de aplicación de las leyes gestálticas a obras de arte producidas por artistas miembros de las vanguardias históricas, principalmente del cubismo, del futurismo y de la abstracción geometrica. Se mostraron ejemplos de aplicación al diseño de imagen corporativa, logotipos y anagramas comerciales ya que es en este campo de aplicación en donde el uso consciente de estas leyes resulta más significativo (Marcos, Allepuz, Juan 2017); nuestro propósito está encaminado a lograr un desenvolvimiento en su utilización similar en el ámbito de la expresión gráfica arquitectónica por la capacidad de síntesis y de abordar temas complejos desde el punto de vista de la narrativa gráfica impulsando para ello su empleo ya sea en las asignaturas de dibujo técnico o en las asignaturas de análisis e ideación gráfica de la titulación. Por último se solicitó a los estudiantes que realizasen un estudio aplicado de las leyes de la percepción -fundamentalmente gestálticas– a un fragmento de una obra artística seleccionada bajo su criterio. El estudio se concretó en el desarrollo gráfico de una serie de seis elementos a modo de variaciones reinterpretativas de la obra artística elegida. Una vez entregados los trabajos se pro-cede a una sesión crítica colectiva donde todos los estudiantes muestran sus ejercicios y explican los objetivos, los procesos seguidos y evalúan los resultados obtenidos en función de las expectativas que se crean ellos mismos. El profesor, que a esta altura del curso ya ha cedido parcialmente el papel pro-tagonista, trata de provocar y dirigir las intervenciones de los estudiantes, sus críticas y sus preguntas. Se cierra el ciclo producción aprendizaje que hemos resumido en la expresión, ver-pensar-preguntar.

3. RESULTADOSDado el carácter experimental del trabajo, se estima que el modo adecuado para exponer los re-

sultados obtenidos es proceder a la selección y reproducción de algunos de los trabajos presentados por los estudiantes al objeto de ejemplificar los logros. En primer lugar se reproducen los cuadros originales que los estudiantes han tomado como caso de estudio (figs. 8)

Fig.8. Izqda. Retrato de Picasso (1912). Autor: Juan Gris. Dcha. Muchacha con mandolina (1910). Autor: Pablo Ruiz Picasso.


Fig.9. Caso 1. Estudio de las leyes gestáltica sobre fragmento de retrato de Picasso por Juan Gris.

En este primer caso, el estudio pone de manifiesto la capacidad que tiene el tratamiento cromático o acromático de la forma para reforzar o desvanecer el efecto de la figura – fondo. Las armonías de color mitigan el efecto, mientras que los contrates de tonos por pares complementarios –amarillo-violeta– los favorecen. El efecto del incremento de la luminosidad aparente del color tambien adelanta espacialmente la forma. Este efecto no siempre es deseable, como sucede en formas situadas en el mismo nivel de profundidad pero con un valor luminoso muy diferente, así sucede en la cabellera, que retrocede respecto de la frente, causando una descomposición fuerte de la figura.

Fig.10. Caso 2. Estudio de las leyes gestáltica sobre muchacha con mandolina.


En el caso 2 encontramos en la línea superior tres modalidades para la definición de la figura lo-grada mediante la aplicación de las siguientes leyes: ley de cierre-completitud, agrupación por proxi-midad y continuidad así como la ley de la similaridad. Los efectos cromáticos son poco marcados, lo que permite apreciar los efectos gestálticos sin mucha interferencia del color sobre la forma, con el resultado de que la eficacia en la definición de la forma es alta.

En la fila inferior, y de izqda. a dcha. se define un contraste figura-fondo y se aumenta la profun-didad espacial aplicando un traslapo con la forma de la mandolina que tapa parte de la figura no perfilada, la cual, simultáneamente, oculta con las manos el instrumento; se definen así cuatro planos de profundidad. En la siguiente el resultado es más ambiguo, pues se está definiendo dos formas diferenciadas mujer y mandolina como un conjunto. Por último observamos una solución todavía más inestable, pues las formas coloreadas de amarillo, azul, rojas y negras, pese a la semejanza en su trazado, se muestran como autónomas sin relación entre ellas y no son capaces de unirse para actuar como fondo de la figura principal.

Fig.11. Caso 3. Estudio de leyes gestálticas sobre muchacha con mandolina.

En este tercer caso observamos un par de ejemplos de configuración por agrupación de formas afines por semejanza de su perfil envolvente, pero, sobre todo, por compartir el mismo color. Se localizan en la primera columna, segunda fila y segunda columna primera fila. Los colores utilizados están próximos al par de complementarios azul-naranja. En este caso, el efecto cromático ayuda a configurar ya que los complementarios afianzan el contraste entre ellos.

Pasaremos a continuación a valorar los resultados de la aplicación expresa de la idea de transparen-cia al desarrollo de un ejercicio práctico.


Fig.12. Casos 4 y 5. Ejercicios sobre transparencia realizados por alumnos. Izqda. Autor: Kiera Almrozz; Dcha. Autora: Mar Campillo Páramos

Estos dos casos, 4 y 5, ilustran con claridad cómo conseguir un efecto de transparencia inducida por mezcla cromática. En el caso 4 la mezcla es sustractiva-color pigmento-como se aprecia en las intersecciones de zonas amarillas y verdes o blancas y verdes. En el caso 5 se simula una situación de mezcla aditiva– color luz– ya que las figuras están definidas por la proyección luminosa de un círculo rojo, un rectángulo verde y otro azul. Las intersecciones mutuas producen los colores amarillo, cian y magenta, que sumados, producen el blanco.

Fig.13. Casos 6 y 7. Ejercicios realizado por alumnos transparencia. Izqda. Autor: Jordi Guijarro; Dcha. Autora: Claudia Lozano

En el caso 6, el efecto de solapo de formas sencillas de la misma familia triángulos-trapecios ayuda a identificarlas como figuras autónomas. El tratamiento monocromático facilita el efecto aditivo de la


luminosidad de las piezas, ya que suman luz conforme se van solapando, haciendose paulatinamente más blancas. El fondo negro favorece el efecto figura-fondo. No obstante, se aprecia una contradicción: las formas aditivas –suma de luz–, contradicen el modo en el que el autor las ha producido –suma de capa de pigmentos– y por otro lado la luminosidad tiende a traer a primer plano aquellas figuras más blancas, pero estas son las que tiene un perímetro menos coherente. No obstante, el efecto espacial es muy consistente y es capaz de organizar toda la composición con una fuerte tensión de profundidad.

En el caso 7 aparece el efecto cromático que ayuda a diferenciar las figuras, pues se suma a la diferencia de perfil: círculos blancos, triangulo amarillo, rectángulo azul, cuadrado rojo. Las figuras pigmentadas -no blancas– nunca se solapan y mantienen su autonomía. El fondo negro tambien ayuda a diferenciar las figuras. Como se puede apreciar, la identificación de las figuras se fomenta por su perfil, su color y su fondo. El efecto de transparencia es fuerte en zonas muy delimitadas por un tratamiento aditivo de la luz.

Fig. 14. Casos 8 y 9. Ejercicios sobre transparencia realizados por alumnos. Izqda. Autor: Kristina Schran. Dcha. Autora: Esther Candela.

Casos 8 y 9: En 8 se utiliza siempre figuras del mismo tamaño, con el mismo perfil cuadrado y elimina el problema cromático. La única variable es el valor del color en una gama de grises. Tales valores se atribuyen a la luminosidad. El solapo produce claridad, por lo que da a entender que trabaja con luz aditiva. Encontramos una aparente incongruencia en este trabajo, y consiste en el hecho de que aparezca un fondo blanco por el perímetro de la imagen, y si esto es así, el negro intenso no es fondo, sino un cuadrado negro. Esto nos incita a pensar que hay cuadrados de distinto color de base y que la variación de valor no obedece exclusivamente al solapo y transparencia. En el caso 9 se utiliza una familia de formas semejantes de distinto tamaño, que generan sensación de espacio perspectivo por gradiente de tamaño. La posición espacial incongruente esta salvada ya que las figuras suman oscurecimiento en las zonas de solapo, y este efecto es generalizado, por lo que resulta congruente en toda la composición y altamente eficaz.


Como se observa en los comentarios emitidos sobre los ejercicios seleccionados las mayores difi-cultades se producen en aquellos casos en los que el alumno no aborda su trabajo desde un puno de vista analítico y racional creyendo que la resolución depende de poseer cualidades artísticas especia-les. Nuestro papel es mostrar que es posible establecer un procedimiento. Conviene que comprendan la necesidad de abordar este tipo de ejercicios del mismo modo que se enfrentan con un problema de matemáticas o de física. Una falta de atención al texto del enunciado, una incorrecta identificación del objeto el ejercicio, no centrar toda la atención en definir un fenómeno perceptivo especifico y no aplicar los conocimientos adquiridos en ejercicios anteriores provocan en los alumnos una situación de “adanismo” donde el conocimiento se inicia desde cero. Los alumnos que obtiene mayor exito, ge-neralmente centran su atención en responder a lo solicitado tomando referentes en obras plásticas que estudian para el caso, definen un objetivo perceptivo claro y ejecutan la obra con un sentido plástico controlado, conscientes de la importancia que tiene la calidad formal de la ejecución.

Cuantificando diríamos que no se aprecia una incidencia superior a la detectada en otros ejercicios, por el contrario, el 46 % que si lo hizo, obtuvo un resultado en la puntuación del ejercicio parecido al obtenido en la anterior prueba de características semejantes (semana 9) y el éxito alcanza al 80% de los estudiantes.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONESEn primer lugar se puede deducir la siguiente información: la apreciación de los fenómenos percepti-vos de tipo gestáltico son observados por los estudiantes de un modo generalizado una vez que se les muestran expresamente.

Si no se advierte previamente cuál es la ley aplicada en la figura visible, no es tan inmediata la capacidad de los estudiantes para atribuir los fenómenos a una ley específica, pues se plantean dudas sobre si es una ley u otra la que se hace presente en el ejemplo mostrado. Hemos podido constatar en el caso 1 algo ya sabido: el color interfiere fuertemente en la definición de la forma, hasta el punto de lograr desvanecer las figuras, algo que los experimentos iniciales de la Gestalt, basados en la percepción de la forma, pareció obviar.

Cuando se produce la concurrencia de varias de ellas sobre una imagen se identifica a un conjunto de estudiantes que no aciertan a su segregación.

Las piezas más complejas desde el punto de vista de la definición del marco espacial de referencia de la pintura –caso del cubismo– necesitan realizar una selección muy cuidadosa de los recursos disponibles para establecer un gradiente de distancia. Tal gradiente es el de profundidad y se constru-ye fundamentalmente con tres herramientas: el uso de la perspectiva cónica (L.B.Alberti4), traslapo (Gestalt) y gradiente de textura (Gibson). Cuando se niega la presencia de uno de los indicadores de profundidad, como es el caso de la perspectiva cónica en la representación pictórica del espacio cubista, el factor de la transparencia, como indicador de la colocación compatible de unos objetos detrás de otros, adquiere protagonismo, junto con las texturas y tramados. Se ha demostrado que es posible establecer una condición espacial en la representación al margen del espacio perspectivo acudiendo a un espacio extenso e indiferenciado – aquel en el que no se puede medir– como hacen los suprematistas, constructivistas y Moholy-Nagy, o se puede optar por la extensión de pequeñas franjas pigmentadas por medio del solapo y la graduación luminosa del pigmento. Desde Panofsky (1985) sabemos que la conquista de la perspectiva no es la representación de espacio –hecho logrado con una aproximación óptica completamente coherente ya en el arte medieval– sino la medida y representación de lo inalcanzable: el infinito. Si la transparencia permite una distribución de la materia en el espacio


sin interferencias, no por ello facilita la mensurabilidad –indirecta en el caso de la perspectiva– de la res extensa. Pero, por otro lado, hay que afirmar que la eliminación de la perspectiva implica la renuncia a la mensurabilidad.

En conclusión, el análisis de las imágenes más primarias y de comunicación visual directa, como las aplicadas a la publicidad, logotipos, imagen corporativa o de marca obedecen a una única o a lo sumo dos leyes gestálticas. Normalmente, la ley de figura fondo enfatizada por el uso de las de cierre-compleción o agrupación.

El color distorsiona y afecta a la nitidez de la percepción figura-fondo, se debe evitar un uso no intencional del mismo. Su uso debe ser el de fomentar el efecto gestáltico primario o, en caso contra-rio, debe eliminarse (Caso 1 y 2.6). Las obras cubistas analíticas evitan los efectos cromáticos. Las obras artísticas de referencia presentan una mayor complejidad, pues generalmente se identifican en la muestra casi todas o todas las leyes enunciadas y el proceso de aislamiento de cada una de ellas no siempre se alcanza con éxito; pero, por el contrario, se pone de manifiesto que la reinterpretación de la obra original bajo la óptica restringida debida a la aplicación de una única ley no elimina por completo la calidad de la producción original.

Tambien es posible utilizar el estudio de la percepción por medio del fenómeno de la transparencia como caso complejo de convergencia de las diversas leyes conocidas.

Tambien parece acertado fomentar la trasmisión de leyes objetivas que desvelen las capacidades del alumno para estructurar espacialmente la profundidad de las representaciones gráficas, así como su habilidad para identificar, comprender y transformar el potencial espacial de una arquitectura por medio de la manipulación de la materia configuradora que la vertebra. La aplicación del proceso se-guido por Colin Rowe permite una trasferencia eficaz entre el aprendizaje obtenido en los cuadros y la aplicación a obras arquitectónicas, ya que el estudiante aprende a identificar un conjunto de intereses artísticos transversales entre disciplinas de una a otra obra o de uno a otro autor.

Los estudiantes, independientemente de que logren exito en el ejercicio, recibe en la sesión crítica una nueva visión del trabajo. En la sesión crítica posterior a la entrega todos los alumnos, sin excep-ción, observan cómo, desde un mismo enunciado, se producen las más diversas respuestas, y reflexio-nan sobre las consecuencias que han tenido las decisiones tomadas durante el proceso de creación. Tan ilustrativas son las de exito como las de fracaso, pues estas últimas muestran peligros de los que los exitosos pueden no haber sido conscientes. De igual modo los de exito, observan alternativas a sus propias decisiones. Los estudiantes toman conciencia de la importancia de proceder a un trabajo de análisis previo y aprenden a elaborar un discurso – verbalizado o gráfico– que ayude a explicar y argumentar en público sus propuestas.

El uso de la transparencia como ‘estructura gráfica de la modernidad’ (Ampliato 2015) puede y debe ser fomentada en el ámbito de la enseñanza de la expresión gráfica arquitectónica por los múlti-ples registros competenciales que implica dentro del aprendizaje de los alumnos:

– Nociones teóricas de la transparencia; distinción entre transparencia literal y transparencia fenomenica.

– Comprensión de las implicaciones espaciales inherentes al fenómeno de la transparencia.– Asimilación del valor de la transparencia como valor material en el discurso arquitectónico

especialmente relevante en el contexto de la arquitectura de la modernidad.– Complejidad del discurso gráfico; la posibilidad de aumentar las capacidades narrativas de los

dibujos por el uso de la transparencia.


– Capacidad de síntesis de la información y la superposición de múltiples vistas sólo posible me-diante el uso de la transparencia.

– Utilización de la transparencia no sólo en el ámbito de las relaciones de planos superficiales y efectos de figura-fondo sino también en los dibujos de línea por la valoración y la intensidad de esta.

– La habilidad de lograr una condensación de la información en un discurso gráfico complejo.– La posibilidad de la utilización de la composición en estratos haciendo uso de la transparencia y

la noción de polifonía gráfica.Finalmente, la noción y el uso de la transparencia como recurso gráfico resulta aplicable a distintos

ámbitos de la expresión gráfica arquitectónica, siendo un recurso claramente transversal aplicable indistintamente tanto a asignaturas de Dibujo tecnico como a las de Análisis e ideación.

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1 Quizás hoy día se traduciría por fenomenica.2 Actualmente no está activo y figura como past project en http://www.pz.gse.harvard.edu/project_zero_past_projects.

php3 El nombre de las leyes difiere según los diferentes autores y traducciones al castellano– Bonsiepe, Kepes, Marcolli,

Arnheim, Kandinsky o Rock, si bien es fácil identificarlas por los ejemplos gráficos elegidos, ya que estos se repiten.4 En el tratado sobre la pintura.


investigación diseñando el...

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