INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA HISTORIA

Y DE LAS CIENCIAS DEL ARTE

OBSERVACIONES PRELIMINARES

L a siguiente publicación se compone por parte de algunas páginas de un texto concentrado que sirvió como base para las clases de Historia del Arte, que el autor dictó en el año lectivo ae 1959 en las Facultades de Arquitectura y de Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. De este texto hemos escogido solamente lo que podría ser de interés general.

Se comprende que en las clases, tanto de la Facultad de Arqui­tectura como Filosofía, se ha dado más peso a la propia historia, es decir, al conocimiento de los monumentos, movimientos artísticos, etc., que en esta publicación, pues sin un cierto conocimiento de ellos no hay una base firme para los problemas superiores de la historia del arte. Hemos desarrollado en este artículo además una pequeña serie de cues­tiones que surgieron orgánicamente del tema tratado, y que probable­mente interesarán al pedagogo como al sociólogo.

Es alentador observar que muchos de los alumnos, especialmente de la Facultad de Arquitectura, mostraron interés y comprensión para los problemas auténticos de la historia del arte, después de haber eli­minado el docente ciertas desorientaciones generales.

Si las siguientes líneas contienen una cierta crítica del programa actualmente vidente en la Facultad de Filosofía y Letras, se debe com­prender esta critica como originada únicamente del deseo de ayudar a la Facultad en forma correcta y con todo el respeto, y dentro del margen de los derechos del autor como profesor de ella. El se siente ligado con este instituto y con sus docentes más que por su mera profesión.

Sabemos y nos damos cuenta que la organización de una Facultad es delicada y complicada. La adaptación de un programa de estudios de un instituto pedagógico a las exigencias del tiempo debe respetar nece­sariamente también la situación local que se compone generalmente de diferentes factores. Pero a pesar de esto, no hay razón de no estudiar ciertos problemas de enseñanza y mencionar francamente los errores que encontramos. Una orientación principal no tiene nada que hacer con una aplicación inmediata con cambios drásticos, que siempre nos

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parecen inoportunos. Es decir, todas las consideraciones siguientes se deben comprender con esta restricción.

Como el título de este artículo indica, tratamos aquí problemas de la Historia y de las Ciencias del Arte. Las clases de Historia del Arte todavía siguen en muchas partes prácticamente a un positivismo bastante primitivo. Sin embargo existen hoy en día tendencias de inser­tar esta disciplina en la sociología. Pero si tomamos en cuenta el movi­miento general de las ciencias espirituales contemporáneas y su carácter, la historia y las ciencias del arte —así como la propia sociología o más bien la “ meta-sociología”— pertenecerán en un tiempo venidero a la an­tropología filosófica (en el sentido de Max Scheler, Helmuth Plessner y otros), o, por lo menos, la antropología filosófica planteará a las ciencias del arte sus problemas más importantes e interesantes, problemas que, hasta cierto grado, puede resolver solamente una historia del arte des­arrollada.

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Sabemos hoy en día que el reconocer, en cuanto tal, no es la rela­ción primordial del hombre con el mundo. El reconocer está basado sobre otras relaciones y otros actos pre-recognoscitivos trascendentes. Tomando en cuenta tales hechos, automáticamente la antropología filo­sófica se acerca siempre más al centro del interés filosófico contempo­ráneo, y en pos de él, también las ciencias y la historia del arte. Esto no es nada nuevo.

El que está un poco orientado en los problemas del pensamiento contemporáneo, sabe que el anticuado orden escolástico de la división de la materia filosófica en un montón de disciplinas aisladas, ha reci­bido un rudo golpe por el cambio profundo de la idea del hombre y de su posición en el mundo. “ Un filosofar racionalista en el sentido clá­sico ya no existe” , dice Walter Briining, de la Universidad de Córdoba. Además, se ve y se comprende cada día más que la vida humana es una y, de cierta manera, indivisible; así que se debe ver y comprender tam­bién cada manifestación humana superior, sea filosófica, artística, reli­giosa, social y hasta técnica, en relación con Ja totalidad. Es la tarea principal de una Facultad de Filosofía, que quiere estar a la altura de su tiempo y de su problemática, dar a sus alumnos en primera línea una orientación general en esa problemática actual, abrirles los ojos para los problemas rea les, es decir, no moverse en un mundo ficticio con su ominoso depósito de respuestas y sus “ soluciones” listas. Sin una tal orientación del filosofante en la estructura existencial del hombre con­creto —y ¿es peligroso aceptar lo concreto?— el alumno queda fuera de la vida filosófica genuina, entregándose a un movimiento falso de pen­samientos vacíos, generalmente originado por una problemática du­dosa, cuyo primer culpable es la mencionada organización anticuada del propio programa de estudios con sus materias desmenuzadas. Pero el fin de una Facultad de Filosofía no es formar profesores de filosofía, sino filósofos, lo que no se alcanza jamás con un tal programa.

Dice el mencionado Briining: “La confianza en principios y normas objetivos, generalmente válidos, y también la fe en totalidades ideales generales, que se forman y regulan autónomamente, se han perdido am-

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pliamente. El individuo humano ha caído fuera de estos órdenes protec­tores, está abandonado a sí mismo. Ahora bien, este hacerse problemático es la razón principal, por la que en nuestra era la antropología se ha colo­cado tan en el centro y se na hecho una disciplina filosófica especial’'.

Las Ciencias y la Historia del Arte y de la Arquitectura, muchas veces solamente toleradas en vez de ser legítimamente reconocidas, a causa de una desorientación completa, tienen en el conjunto de las ideas contemporáneas una importancia fundamental para una orientación auténtica en los problemas filosóficos y humanos, tratando ellas, es decir, historia y ciencias del arte, tanto histórica como meta-histórica­mente las estructuras del hombre, como del mundo, sus mutuas rela­ciones, el carácter de la existencia concreta y su estructura, las relaciones pre-recognoscitivas entre hombre y mundo, y su carácter, y esto a través del estudio y el análisis de la arquitectura y del arte. El saber de lo que es en realidad arquitectura, de lo que es y lo que significa el elemento arquitectónico, de lo que es al fin el “ ser erguido” , lo que es el instru­mento de la existencia y de la orientación humanas y con esto de todas las acciones superiores e inferiores del hombre; además, cómo han com­prendido y sentido las épocas pasadas, cómo comprende y cómo siente nuestro propio tiempo estas formas, todo esto (y mucho más) es im­portante y fundamental saber, no solamente para el arquitecto, sino tam­bién para el filósofo.

Terminamos con las palabras de Ernesto Grassi, publicadas reciente­mente: “ Estamos en un cambio profundo de todas las ideas del hombre y de su posición en el cosmos. Necesitamos una nueva sistematización del material del saber, inmensamente aumentado, y una nueva orien­tación espiritual. Ninguno puede formarse más por los viejos métodos” .

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Pocos se dan cuenta de la importancia fundamental del contacto del hombre con el arte para su formación. Muchos ven todavía en la historia y en las ciencias del arte una simpática ocupación, más o menos senti­mental, con “cosas bellas” . No saben que el sentimiento sutil, que creó la física moderna, corresponde absolutamente al sentimiento que creó la organización de una obra de arte abstracta contemporánea. En el fondo se trata aquí de una sensibilidad super-aguda, condicionada por la forma de nuestra propia existencia, que dirige y determina —solamente en diferentes esferas— tanto el pensamiento ae los físicos como de los ar­tistas modernos. Jordán dice: “ El pensar físico no resulta solamente de la reunión combinada de los resultados particulares de observación y de su elaboración lógica-exacta. Alcanzar comprensiones nuevas y defini­tivas se basa esencialmente en la fantasía creadora, que por su parte también depende esencialmente de ciertas premisas ae un estado de sentimientos y de la actitud que nuestra visión interna ocupa en frente de las cosas” (P. Jordán, Die Physik des 20 fahrh. S. 94. Braunschweig,1947)*Lo único que tenemos que criticar en esta observación sería el con­cepto de la “visión interna” , pues al fin no se trata de una “visión” , es decir, de algo que tiene su vínculo con el “ver” , sino de una relación

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arquitectónica entre sujeto y objeto, que por consonancia y harmonía arquitectónicas —casi se puede decir musical— con la estructura del ser, determina el, por Jordán mencionado, “estado de sentimientos” , que produce una razonable fantasía creadora, tanto en el físico como en el artista legítimo. No es mera casualidad, que tanto Planck como Einstein comprendieron mucho de música y que muchos grandes físicos (Hei- senberg, Schroedinger, etc.), son declarados humanistas.

Comprender “ formas” no presupone disciplina. El propio estar en contacto con las formas disciplina, igual si se trata de formas matemá­ticas, arquitectónicas, musicales, pictóricas, poéticas u otras. Disciplina es el punto débil, muy débil, en el comportamiento general de la juven­tud latino americana. Esta falta de disciplina es causada por la falta casi completa de una “vida en forma” . Falta de disciplina siempre es signo de falta de una educación adecuada. En el caos del desorden no se puede formar un hombre. Tan difícil como es volar en un espacio sin aire, tan difícil es también desarrollar las alas del espíritu, si falta el “aire espiritual” , es decir, el ambiente cultural. Este ambiente necesario crea en primera línea la gran arquitectura y además el arte legítimo.

De estas cosas debe saber algo el hombre moderno, el pedagogo moderno, el estadista, arquitecto y sacerdote modernos. Por esto: cien­cias e historia del arte, por esto estudio de humanidades, museos, museos modernos e históricos, institutos de ciencias del arte y vida artística de categoría, es decir, música, teatro, exposiciones, ambiente espiritual en general, cosas que no son “ para mas tarde” . Ellas tocan en Latino­américa un papel tan fundamental, importante y actual, que afectan seriamente hasta la organización de las leyes de las importaciones de un país.

Toda riqueza legítima siempre es esencialmente espiritual. Uno no se enriquece por ahorrar. El amontonamiento de dinero no es verdadera riqueza. La verdadera riqueza se aumenta por la extensión del espíritu en la esfera material, manifestándose en la existencia de valores y nece­sidades culturales legítimos. Pero esta riqueza exige para su realización más que una mentalidad puramente mercantil, una mentalidad que transforma automáticamente todos los valores culturales en lujo. Cultura no es lujo, y en donde ella es, la cultura legítima ha encontrado su fin.

Ciertos fenómenos anti-sociales no son el resultado de falta de educación en el sentido común y corriente, que consiste en el apren­dizaje de conocimientos primitivos, sino consecuencia de la falta de una formación cultural total con su ambiente correspondiente. Pocos se dan cuenta de lo que se necesita verdaderamente para formar la “mano de obra calificada” , para formar un científico o técnico legítimos. Se trata de mucho más que de ciertos conocimientos. Por esto dice Novalis: “El aprendiz no debe raciocinar. . . El pensamiento precipi­tado obstaculiza más que adelanta” (Fragm. 2594). Platón comprendió su academia en primera línea como una comunidad de misterios.

Así debemos salir de una idea sentimental de arte, que predomina, no solamente en los círculos de los aficionados, sino también —y hasta más— en los círculos de los estadistas, sacerdotes y pedagogos. El afi­cionado, el amigo de las “bellas artes” , el hombre “ que se ocupa en sus horas libres con arte” , se busca al fin solamente a sí mismo. El orientado busca en arte solamente al hombre, es decir, la forma exis-

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tencial que uno debe realizar en sí mismo. La obra de arte, la obra en su estructura formal-arquitectónica, es para él llave y brújula para la orientación en sus problemas de su verdadera existencia, y ante todo y en primera línea elemento orientador concreto del marco de su exis­tencia.

Tales formas no están presentes sin más ni más a cada uno. La lectura de una poesía de Valcry, Dante, Guillen o Garcilaso, el ver de una pintura de Picasso, Leonardo da Vinci, Braque, Piero della Fran­cesca en forma correcta, realiza solamente el hombre arquitectónica­mente sensitivo y equilibrado. Despertar esta sensibilidad y esta estática arquitectónica, enderezar concretamente al inexperto, esta es la primera tarea de una historia y de una ciencia del arte bien comprendidas y diri­gidas. Nos parece superfluo decir que las meras “ clases de historia del arte" no son suficientes. Educación legítima es —como hemos dicho ya— mucho más que la apropiación de ciertos conocimientos. Educación

fmmordialmente es formación, basada en el importante “choque onto- ógico” que puede damos solamente el ambiente justo, y que es el prin­

cipio y el origen de toda vida cultural legítima v superior, Pero ¿cuántos están dispuestos para soportar esta operación dolorosa para transformarse no solamente físicamente, sino también espiritualmente, en seres er­guidos, dejando a lado todo lo mezquino, sentimental y falso, para formar en sí aquella figura que tiene, en forma exclusiva, acceso al mundo real?

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Cada ciencia tiene su estilo. Este estilo está determinado por una actitud espiritual fundamental que se manifiesta en ciertas maneras de ver y plantear los problemas, en ciertas formas de reaccionar, en ciertos métodos de trabajar, elaborados en contacto íntimo, original y vivo con su materia, a la cual el interés científico se extiende. El historiador del arte profesional se distingue del aficionado en que él no tiene sola­mente un conocimiento amplio de lo que se llama generalmente “arte” , sino que también su trabajo harmoniza con las formas mencionadas y las cuales él aplica. Solamente este modo de actuar le posibilita para penetrar a las capas profundas de su materia. La perfección para un tal trabajo no se adquiere de una vez. La propia organización de una cien­cia, su desarrollo y su historia tienen su razón, y el conocimiento cons­ciente de esas formas significa prácticamente el único camino al conoci­miento del mismo objeto estudiado, pues es, al fin, la propia ciencia la que da los problemas.

Así, una plaza arquitectónica, como por ejemplo la Plaza del Capi­tolio en Roma, significa para el historiador del arte mucho más que una obra que nuestros abuelos clasificaron ingenuamente entre aquellas cursi­lerías que ellos llamaron “bellas artes” . En tales proyectos, como en la Plaza ael Capitolio, se manifiestan problemas formales semejantes a los existenciales que interesan a las ciencias contemporáneas, como podemos comprobarlos tanto en organizaciones arquitectónicas modernas como en los planos de las ciudades latinoamericanas coloniales, en el arte abstracto o en los ritos etruscos de la fundación de la urbe. Tales problemas no

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son dados a la primera vista, sino solamente al orientado en la materia. Esta orientación comienza inevitablemente con el estudio de la orga­nización de su ciencia.

Podemos constatar tales y semejantes fenómenos en toda la cultura de nuestro tiempo. No hay, por ejemplo, acceso directo al arte moderno, menos para aquellos que vienen de las “bellas artes” . Y lo mismo vale para las matemáticas, para la filosofía, para la literatura y poesía y hasta para la teología. Estas manifestaciones necesitan para su comprensión una cierta orientación, es decir, un conocimiento vivo de la constelación de los problemas, desde cuyo ángulo únicamente se puede ver y com­prender de qué se trata.

Así como no podemos plantear, ver y solucionar los problemas de la física moderna por las matemáticas euclidianas, así tampoco podemos solucionar los problemas de la filosofía moderna, del arte moderno, de la poesía y de la literatura modernas, y —pues nos interesa aquí en forma especial— tampoco los problemas de la historia y de las ciencias modernas del arte, por una actitud que a piioii no es la indicada.

Esto no significa de ninguna manera una problematización forzada y falsa. Es el resultado de la situación real del hombre en el mundo y en frente de él. Es un colocarse correctamente, respetando el verdadero carácter de este mundo.

La cultura contemporánea no es algo como una prolongación orgá­nica de un desarrollo más o menos biológico, sino, hasta cierto grado, algo nuevo. Con la cultura moderna no se desvalorizaron tampoco las matemáticas antiguas en forma absoluta, pero su validez se redujo a ciertos límites. Algo semejante pasa también en el recinto de otras ma­terias. Hoy en día se nos presentan problemas y fenómenos, que no asimos con las formas tradicionales del pensar y operar. Es tarea del estudio universitario enfrentarse a estos problemas y verlos claramente en vez de nadar perezosamente en el agua estancada de viejos cauces muertos de una ciencia anticuada. A esto se añade otro problema.

La vida científica no se presenta sin su instrumento propio. Este instrumento, su organización y su carácter, no es, como generalmente se piensa, algo accesorio. Su estructura penetra por su afinidad a la materia el espíritu de una ciencia y la determina esencialmente. Así como no existen sonatas de violín sin violín, así no existe tampoco la química moderna sin laboratorio moderno. No se trata simplemente de la construcción de un instituto adecuado o de un mejoramiento de las condiciones prácticas, tan importantes como son. Se trata de mucho más. Se trata de relaciones esenciales.

Primero: existe algo como una necesidad objetiva, fundada en el carácter de las propias ciencias y de sus fines para un pensar social, si los trabajos de una ciencia quieren alcanzar un valor real. Solamente el instituto, organizado sobre los principios de un trabajo común, posibi­lita esta forma de estudios y de investigaciones, principios fundamentales para el buen funcionamiento de una vida científica real.

Segundo: la naturaleza del propio instituto de cierta manera es el elemento del producto de la investigación científica (comp. Novalis. Fragm. 1810), pues cada instituto conduce al científico a su materia, modifica las fuerzas y pensamientos de él, así como el instituto (por su propia estructura) prepara y modifica también “ la resistencia del

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material” científico. En el auténtico instituto científico “ se encuentran cerebro y universo” , pues ciencia es, como dice Novalis, algo como una red. Solamente aquel que la lanza pescará algo. Son los institutos con su aparataje, su lengua, su manera de pensar, que fabrican, estructuran y conservan esta red. Los institutos pertenecen a sus ciencias como partes integrales. De ellos nace aquella forma científica que da a las ciencias modernas su carácter propio. No es casual que el mundo moderno co­menzó con un “ instituto” , es decir, con el Instituto de Enrique el Nave­gante en el Cabo de Sagres, que investigó en el siglo xv, por primera vez, sistemáticamente las posibilidades de una nueva navegación, pla­neando (!) así un nuevo espacio, el espacio matemático, base de nues­tra existencia y nuestra orientación (superior e inferior), base también de la técnica y ciencia modernas. (En las observaciones sobre el Ba­rroco, de esta publicación, trataremos brevemente los problemas meta- históricos de este instituto para la cultura universal).

También la lengua que se habla en tales institutos en gran parte y de cierta manera es propia, y hasta cierto grado arcano al no-adepto. Con esto no defendemos de ninguna manera el ridículo abuso de términos técnicos rebuscados, aue un cierto tipo humano aplica abundantemente para demostrar su sabiduría, pero el conocimiento de la terminología de cada ciencia con su significación propia son la premisa para cualquier trabajo científico legítimo, pues una gran parte del saber científico está depositada en la lengua propia de una ciencia. El Dictionnaire polyglotte des Termes d’Art et d’Aichéologie, de Louis Réau (París, 1953) con­tiene más de 14.000 términos técnicos de la Historia del Arte. No es necesario conocer todos estos términos. Para esto existen justamente los diccionarios especiales, pero una cierta orientación en este “ lenguaje” es inevitable. Desgraciadamente falta muchas veces en nuestra disciplina una introducción adecuada y conforme con el carácter del tipo de la ciencia. Así, historia del arte sin sus institutos (bibliotecas, archivos, museos, fototecas, departamentos de investigación con sus salas de pro­yecciones, etc.), es algo meramente teórico y, al fin, algo irreal.

A eso se añade, como otro elemento esencial, la vida cultural de un país y del mundo, accesible en exposiciones, congresos, conciertos, teatros, en el comercio de las obras de arte, en revistas y grandes publi­caciones.

Sin la totalidad de estos tres elementos, es decir, sin vida cultural, instituto, ciencia, las ciencias culturales no existen, o existen muy defec­tuosamente. Las ciencias pueden llevar algún tiempo cierta vida improvisada, cierta vida ficticia, pero la realidad exige fundamentos reales, y toda realidad comienza con la archi-tectura, que es el instru­mento de la existencia y de todo lo existente. De este círculo, es decir, vida cultural, instituto y ciencia, y de su corriente, surgen las verdaderas tareas, los trabajos y los problemas, surge al fin el empuje vital y real de las ciencias superiores.

Al fin también una pequeña observación sobre las condiciones per­sonales de un historiador del arte legítimo. Para esto quiero citar las palabras de Jacques Lavalleye, profesor de la Universidad de Lovaina: “ Para ser historiador del arte no es suficiente ser únicamente experto en los métodos científicos, se debe tener además una sensibilidad des­arrollada, dominar el lenguaje de las formas y de los colores, saber

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apreciar las sutilezas de la creación artística que solamente las natura­lezas delicadas comprenden y que solamente ‘les esprits raffinés sont capables d ’interpréter’.”

* * *

EL PROBLEMA SUJETO-OBJETO Y LA ARQUITECTURA

Antes de entrar en el estudio de los propios elementos fundamen­tales de la arquitectura y del arte, debemos primeramente darnos cuenta de la manera como el hombre se relaciona con la arquitectura y el arte.

Por la conocida práctica de Descartes de comenzar “perfectamente de nuevo” , el proceso del pensamiento humano está determinado desde este filósofo por la idea “ sujeto-objeto” . Por esto “ la determinación del carácter del nombre y de sus relaciones con «lo que es», está cargada de ciertas pre-formas de asir lo siendo. De esta manera, automática­mente se comprende al hombre como sujeto que está enfrentado al mundo (como a la totalidad de los objetos). El efecto de este procedi­miento es que se ha impuesto a la filosofía moderna el carácter de una «filosofía de la subjetividad» . . . No se trata con estas «pre-formas de asir lo siendo» de inocentes cuestiones de la terminología, sino que de antemano el mirar está enderezado forzosamente hacia una dirección que no permite determinar correctamente la idea del hombre, ni la idea del mundo” . (L. Landgrebe, Philosophie der Gegenwart. Frankfurt, 1957. Pag. 16 f.).

La tendencia del pensamiento contemporáneo, un pensamiento que se da cuenta del abismo que se abre por esta manera de pensar entre hombre y mundo, operando con las ideas «sujeto» y «objeto», es la de superar esta «filosofía de la subjetividad». El cambio a una nueva ma­nera de ver este problema fundamental se advirtió, después del fracaso del idealismo alemán, positivamente en la antropología filosófica mo­derna, y negativamente en la problemática indisoluble que se mani­fiesta ante todo en la fenomenología de Edmund Husserl.

“ La vuelta a la antropología se manifestó en que, en lugar del espi­rita absoluto (de Hegel) . . . , se puso al hombre como último principio de la filosofía, pero no como hombre abstracto, comprendido como ser razonable, sino como hombre sensitivo-corporal concreto. Para determi­nar más exactamente esta concretización, buscaron en el siglo xix dife­rentes caminos. En la observación de Karl Marx ‘el hombre, esto es el mundo del hombre', se halla indicada la dirección de los caminos a este hombre concreto. Estos caminos se distinguen por la interpretación de lo que es el ‘mundo del hombre’.

“ Para el joven Marx este mundo consiste en las formas sociales por las cuales el hombre produce con su trabajo el orden de satisfacer sus necesidades” (Landgrebe, obr. cit., pág. 23), mientras para el hombre occidental, es decir, universal, este mundo consiste en su forma arqui­tectónica en cuanto tal. El hombre occidental, prototipo del homore humano y universal, no ha aceptado, ni acepta, existencia sin su ins­trumento correspondiente. La archi-forma de este instrumento es lo

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que llamamos arquitectura. Arquitectura es el instrumento de la exis­tencia y de lo existente, y base de Ja orientación humana. Esta arqui­tectura se nos presenta en la existencia del espacio sacro-político (el antiguo «fanum», opuesto al «pro-fanum») de la politeia occidental, hoy universal. Por medio de una acción arquitectónica, es decir, por la danza, el rito, el deambular, el hombre se relaciona arquitectónicamente con esta arquitectura, trasformando al mismo momento su vida espontánea en vida conducida, y en conformidad con esta vida conducida nace litur­gia, escritura, legislación, gobernación, jurisdicción, técnica, industria, historia, al fin, jerarquía, nace la «res publica» o politeia universal.

La idea de Marx, “el hombre, esto es, el mundo del hombre” , inter­pretó el hombre occidental-universal en que el hombre es hombre en función del espacio arquitectónico. “ Plantó Yavé Dios un jardín en Edén . . . , y allí puso al nombre a quien formara” (Gén., 2, 8).

La palabra Edén es sumerio y significa estepa, desierto. Es decir, Dios formó en el desierto (Edén) el espacio arquitectónico (un jardín, un hortus, que significa algo cerrado), y en este espacio cerrado puso al hombre. El hombre no realiza este mundo por su trabajo, como creen Marx y algunos sociólogos, sino este mundo es lo primordial, es decir, el hombre es hombre en función de él. Así el hombre, sostenido por el espacio sacro-político del “ fanum universale” y estructurado por él, en primera línea es un “ser erguido” , esto quiere decir —en el sentido original— un señor, con los derechos del señor a la libertad, al bienestar, a la formación, valores que solamente el espacio arquitectónico le puede suministrar. Libertad, bienestar, forma, están basados en lo arquitec­tónico concreto en cuanto tal, inclusive el carácter señorial del hombre. “ Enseñorearse” significa, según esto, “ penetrar arquitectónicamente al mundo” , trasformando así lo creado en algo superior (la “noo-sphére” de P. Teilhard de Chardin). La idea de Karl Marx, “ el hombre, esto es, el mundo del hombre” , significa prácticamente una inconsciente, pero legítima, vuelta a los antiguos principios existenciales del cristianismo.

Arquitectura, instrumento de la existencia y de lo existente.

¿Qué es existencia? Existencia viene de la palabra latina ex-sistere, lo que significa originalmente salir de, por ejemplo, salir de una masa de hombres. Según esto, existencia es más que un simple estar. Es un haber salido de un mero estar. Es un pertenecer a una esfera superior, es un estar extático.

Un árbol en la selva de cierta manera no existe. Este árbol sola­mente está, mientras un árbol en un parque no está meramente, él existe. Por su pertenencia existencial a una forma arquitectónica (que es el par­que), posibilitada por el propio carácter arquitectónico original del árbol como figura, se trasforma el simple estar del árbol de la selva en exis­tencia del árbol del parque. No es necesario que sea justamente un parque con sus árboles, puede ser también un hombre en una plaza, un ciudadano en su ciudad, una nave o un avión en un sistema arquitec­tónico, como el sistema de los paralelos y meridianos, o como el electrón o protón en un sistema físico-matemático. En todo caso, se trata siempre de algo esencialmente arquitectónico (“ mundo” ).

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En resumidas cuentas, cada realidad legítima necesita para su exis­tencia una arquitectura o un instrumento arquitectónico-existencial, así como se necesita un violín para hacer música de violín. Sin violín no hay música de violín, ni violinista. Cada violín, cada instrumento, es al fin una abstracción de este archi-instrumento que nuestro “ mito” llama Paraíso, aquel jardín en Edén, y que debe ser “ creatio Dei” , pues todo lo que es, es ser en función de un instrumento, menos el archi- instrumento mismo. Esta conclusión, que el archi-instrumento debe ser una creatio Dei, nos permite un otro aspecto del problema, que vamos a estudiar más tarde. (Firmamentalidaa). Así, cada ser actúa su ser como siendo en función de la arquitectura.

Dice Paul Klee: “ El pintor es creatura en la tierra y creatura den­tro de lo total, es decir, creatura en una estrella entre estrellas” . Con esto dijo Klee algo eminentemente arquitectónico, y determinante para el arte moderno, siendo cosmos y arquitectura idénticos. La premisa para la comprensión correcta de esta observación consiste en que el nombre no se debe comprender antropocéntricamente, es decir, en el sentido de que el hombre sea el centro geométrico-estático del universo, sino que el “ fenómeno hombre” es —como dice Teilhard de Chardin— “ une forme suprêmement caractéristique du phenomène cosmique” .

La observación de la filosofía contemporánea, según la cual el ser y el existir de las cosas se determina al fin por la posibilidad del expe­rimentar las cosas por el hombre concreto, no es bien correcta, pues no se trata, como el árbol del parque nos demuestra, de una mera posi­bilidad, sino de un cierto deber, de un deber constatar su existencia por el hombre, lo que se manifiesta en el “ para” ver. Este “para ver” no incluye de ninguna manera que exista algún autor o agente causante que plantó aquel árbol con el fin para que el hombre lo ve. Existencia legítima en cuanto tal siempre es autónoma, y la pregunta de su origen inferior no tiene razón ninguna. No es necesario conocer el origen de los colores que Rembrandt usó en sus pinturas para comprender la belleza de sus obras. Podemos imaginarnos que ciertos grupos de árboles en un gran parque hayan crecido casualmente en este o aquel lugar, por­que el viento llevó las semillas justamente a este puesto, y que estos grupos de árboles forman ahora un conjunto excepcionalmente bello, tan bello como si hubiesen sido plantados conscientemente. Es evi­dente que su figura o forma, es decir, su existencia legítima les llega por sus relaciones arquitectónicas con el espacio arquitectónico, pues también ellos están en su puesto “para ver’ . En tal caso un autor o agente causante (en un sentido superior) no ha existido jamás. Es el espacio arquitectónico en cuanto tal, él que crea su existencia y que le relaciona, inclusive, sus partes inferiores, como su visibilidad, etc., con el hombre, que es “ su conciencia” (presente en la propia forma arquitectónica en cuanto tal). Es decir, el reconocimiento concreto siempre es un acto en función del instrumento arquitectónico. Así, el conducir el cuerpo arquitectónicamente, la acción arquitectónica del ser erguido —por ejemplo, el deambular en un parque— no solamente determina la relación del hombre con el espacio, sino ver, oir, olfatear, saborear, así como todas las acciones sensitivas del hombre reciben por una vida arquitectónicamente conducida un carácter propio, un carácter que corresponde esencialmente a la verdadera estructura del hombre.

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Esta forma fundamental del comportamiento humano se puede des­arrollar. La educación auténtica del hombre consiste justamente en el desarrollo de esta forma, educación, que trasforma los sentidos natu­rales en legítimos sentidos humanos, pues el hombre —al contrario del animal, que inmediatamente después de su nacimiento es lo que debe ser— el hombre de cierta manera no nace como '‘hombre” . El hombre deviene, y el hombre no deviene hombre sino vive en y por su espacio arquitectónico, que es el instrumento de su existencia. Desde este punto de vista comprendemos la idea de la filosofía contemporánea que el hombre es “ una promesa” .

Solamente por un tal desarrollo, los sentidos vuelven a ser sentidos humanos. ¡Que inmensa e incomparable importancia tiene desde este punto de vista el ambiente arquitectónico en los primeros años del niño para la formación legítima del hombre, los años desde la cuna hasta cuando normalmente comienza la “ educación” , tiempo cuando el hom­bre forma sus sentidos, sus sentimientos, sus reacciones, cuando entra en consonancia con el mundo, es decir, con la estructura arqui­tectónica de su marco vital! ¡Qué tiempo generalmente perdido para la verdadera formación, formación de la cual casi nadie sabe algo! Aquí, y solamente aejuí, comienza y debe comenzar la verdadera tras- formación y educación del hombre.

Es una equivocación comparar el percibir sensitivo humano o el comportamiento del hombre, etc., con actos animales, exteriormente similares. Los actos sensitivos humanos como actos del ser erguido, de antemano son arquitectónicamente estructurados. Como el animal se revuelca en el lodo, así el reconocimiento del hombre primitivo e in­fantil se revuelca en el fango de la materia, si su carácter arquitectónico, superior e inferior, no está desarrollado. Y esta falta queda normalmente como una horrible llaga por toda la vida posterior. Es la “bestialidad de los sentidos” , trágica herencia de una infancia culturalmente aban­donada, la que por instinto natural se dirige a la esfera animal-sensual. No se trata en este caso de “ pecado” en el sentido común y corriente, sino de un horrible “ infantilismo” sui generis que busca instintivamente lo que está conforme a sus sentidos no formados.

Tales fenómenos no tienen nada que hacer con pobreza o riqueza económicas. Al contrario, el pobre puede estar en mejor situación que el rico, si alguien existiese para ayudarle. Materialismo puede manifes­tarse, por ejemplo, tanto en una abundancia de juguetes —fenómeno que se trasforma en los adultos en “ lujo”— como en abundancia de mugre caótica. El reconocimiento del hombre arquitectónico es entera­mente diferente del reconocimiento del hombre en estado infantil, sea joven o viejo, sea pobre o rico. Por esto es tan difícil para muchos el reconocimiento de legítimas formas culturales superiores, pues su acción recognoscitiva carece del elemento arquitectónico que los relaciona por medio de consonancia y resonancia con la “ figura” , elemento arqui­tectónico que es la base de cualquier comprensión de una legítima cultura.

Debemos comprender —y esta observación pesa mucho— aue sola y exclusivamente la auténtica vida cultural es lo contrario de la “vida mala” , pues religión, moral, etc., es decir todo, lo superior e inferior, está íntimamente unido y sostenido con y por la vida cultural, vida cultu-

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raí sin restricciones, sentimentalidades y sin errores. No existe ni vida religiosa, ni vida moral en pleno florecimiento “ por sí solas” o “aisladas” . La vida cultural es la única salvación, tanto de las capas sociales altas como bajas. ¡Desgraciadamente las ideas, tanto de los sacerdotes como de los pedagogos sobre lo que es cultura auténtica, generalmente son aterradoras!

Dijimos que el reconocimiento del hombre arquitectónico es ente­ramente diferente del reconocimiento del hombre primitivo e infantil. Es falso hablar sin más ni más del “ reconocimiento humano” . “ Estar en consonancia” es más que ver, oír, olfatear, etc. No existe un ver u oir, no existe ninguna acción humana auténtica y superior, si no suena en todas estas actitudes sensitivas el elemento arquitectónico. Esta con­sonancia presupone una unidad real arquitectónica entre el sentir y lo sentido, entre hombre y figura, o mejor: entre figura y figura. Ella se manifiesta original y auténticamente en el sentimiento arquitectó­nico existencial, pues con la propia existencia arquitectónica está dado y tenemos principalmente la totalidad, lo que significa “el mundo” . Así, el hombre no siente solamente su propio cuerpo, sino él siente su habitación, su ciudad, el paisaje y hasta el cosmos entero. Y todo esto en una unidad absoluta.

Hemos observado que el animal “vive” mientras el hombre “con­duce su vida” . En esta conducta, basada en la existencia arquitectónica, se manifiesta sensiblemente un valor superior. No se trata de una simple verticalidad. En mi conducta de vida en cuanto tal experimento a Dios auténticamente. Se trata de una “ expérience symbolique” (H. Brémond). El “ hombre humano” siente que su existencia no es “ natural” . “ De­venir hombre es un arte” , dice Novalis. Este sentimiento existencial arquitectónico nos media la posibilidad para cualquier vida superior. Se trata de aquella relación pre-recognoscitiva trascendente que hemos mencionado. Este sentimiento, absolutamente a-sentimental y a-román­tico, une al hombre con cualquier forma cultural. Si no existiese esta misteriosa “vertical” , no existirían culto y cultura. Que cierta obra musical es de Bach, que es una fuga, que es del siglo xvm, que es para piano, etc., lo reconozco; pero que es música, esto no lo reconozco, origi­nalmente, lo siento, lo siento siendo yo un ser erguido. Así en mi con­ducta de vida y en mi comportamiento en cuanto tales, se manifiesta “quién soy“ . En las relaciones propias entre esta existencia arquitectó­nica y una obra de arte auténtica, en la harmonía y consonancia entre estos dos polos, está basada la idea del arte abstracto.

Solamente pocos se dan cuenta de las consecuencias catastróficas de un comportamiento corporal abandonado. Casi nadie sabe lo que significa religiosamente, moralmente y metapolíticamente ser y estar erguido. La propia comprensión de esta observación surge del centro mas intrínseco de nuestra propia existencia. Toda discusión sobre cual­quier tema superior, sobre cualquier obra artística, poética, musical, filosófica, sin el sentimiento vivo de esta forma, es vana, pues falta la orientación válida. Es el propio porte erguido, enmarcado y sostenido por la arquitectura construida, que es la arquitectura primordial. Y justamente aquí falla el hombre contemporáneo, repanchigado en su mundo circundante, repanchigado espiritual y corporalmente. El aban-

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dono del poite erguido no debilita solamente la vida cultural, ¡sino la propia fe!

Difícilmente comprende el contemporáneo esta afirmación, pero de este eje depende el mundo en su totalidad. “ Ningún mundo es po­sible sin la vertical, y esta dimensión es suficiente para conjurar por sí solo lo trascendente’ , dice Mircea Eliade. El porte erguido es el 4 porte público” y por esto también el “ porte litúrgico” . Y en ambos casos se trata de un simbolismo profundo y legítimo.

Todos conocemos el problema del “ ser” en la filosofía occidental. Interesante es lo que dice Heidegger, excelente conocedor del pensa­miento antiguo, sobre la idea del ser donde los griegos. “ Ser” signicaba para los griegos constancia, entendida como “el estar-en-si-erguido” . Esta idea del ser como “ el estar-en-sí-erguido” es una idea intrínsecamente arquitectónica y la archiforma de la orientación.

Todo esto está basado en el hecho de que la existencia humana es esencialmente arquitectónica, lo que se manifiesta primordialmente en su porte, que no es un porte casual y exterior, sino forma auténtica y legitima. En el momento cuando el hombre ha sentido y reconocido este porte como “ la” forma, en este momento histórico —era el gran “choque ontològico” de la humanidad— nació tanto la arquitectura así como el propio “hombre humano” , nació el mundo universal. Arquitectura está basada en con duci de vida, conducta de vida en arquitectura. De esta relación nació “ la ciudad” , el “ fanum” el espacio arquitectónico, es decir “el mundo”, y con esto, culto y cultura, así como nacen de la “ de-arquitectonización” del hombre, manifestándose en repanchiga- miento y proletarización, la decadencia de las costumbres, la inmorali­dad, la indolencia religiosa y la arreligiosidad. También en lo negativo hay una espantosa lógica, pues arquitectura auténtica y legítima es en su esencia, es intrínsecamente, símbolo de lo sagrado, es esencialmente sagrado, no por cualquier conveniencia. Arquitectura es ser sagrado sim­bolico en sí, y esto por su firmamentalidad y su tcrrenalidad.

Hablábamos de “constatar existencia” . En la palabra “con-statar” , tanto en la primera parte, “con” como en la segunda, “ statar” , son de grande importancia. “ Con” significa “ en harmonía o en unión con en una acción acompañante” . La segunda parte de la palabra viene de la palabra latina “ sto” , lo que significa “estar parado” o “ estar erguido” . Es decir, “constatar” significa “ estar erguido en harmonía con algo, por medio de una acción acompañante” . Según esto, constatar es un acto esencialmente arquitectónico, pues solamente un “ ser erguido” es un “ ser arquitectónico” . Y estar “en harmonía con” es solamente posible en caso que “ el objeto” mismo sea algo arquitectónico (es decir, “ figura” , y no “objeto").

Constatar presupone como premisa una unidad y una situación absolutamente arquitectónicas entre figura y Tigura, pues aquí, es decir en esta escena arquitectónica, el hombre no se presenta como “yo” , sino como “actor’ , como actor de un teatro que se llama cultura y mundo. ( “Yo” y “ mundo” son ideas heterogéneas, “actor” y “ m undo’ no lo son).

Sin la comprensión de la estructura arquitectónica de la existencia y de lo existente en un teatro que se llama “ mundo”, no entenderemos

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ni lo que es y debe ser arte, especialmente arte abstracto, ni lo que es cultura o rito, ni lo que es el hombre mismo.

No es completamente correcto que el árbol del parque esté “ para ver". Cierto, el árbol del parque existe también para esto, es decir, “para ver” , pero primordialmente este árbol está en el parque para el hombre-actor en cuanto tal, sin especificación sensitiva alguna, y por esto, en segundo lugar, también para el ver, oler, tocar, etc.

Las relaciones arquitectónicas, fundadas en ciertas consonancias entre hombre-actor y figura (árbol), relaciones que no pertenecen sola­mente a la esfera del reconocimiento sino a la esfera pre-recognoscitiva de la existencia en cuanto tal, estas relaciones primordiales no permiten decir que este árbol existe originalmente paro ver, o que el ver y recono­cer son algo autónomo. No existe un reconocimiento legítimo indepen­diente de una relación primordialmente arquitectónica que no este de­terminada por ésta. Esta relación pre-recognoscitiva fundamental, y pri­mordialmente arquitectónica, entre hombre-actor y figura (en nuestro caso el árbol), que se manifiesta en una acción sui generis, estructura y determina también el reconocimiento legítimo en su carácter original. Esta acción pre-recognoscitiva debe ser algo como una acción “ teatral” (rito, danza, deambular, etc.), en donde figuras se relacionen, movién­dose, con figuras. Por esto, el hombre peripatético es el hombre humano por excelencia.

El no saber que lo arquitectónico es lo primordial en la cultura, confundiendo perpetuamente arquitectura con arte —la arquitectura en cuanto tal no es arte, sino mucho más que él— condujo a grandes errores en nuestras ciencias. Estas ciencias quieren basar todo reconoci­miento en la visión, es decir, en aquella intuición que se basa únicamente en el ver, en vez en aquel “constatar arquitectónico” propio, que no es solamente pre-recognoscitivo, sino también “pre-artístico” , y que de­termina la comprensión e interpretación correctas de cada obra de arte, ya sea una obra musical, pictórica, escultórica o poética. Este orden, en el cual figura como principio lo arquitectónico y la arquitectura, es el fundamento de cualquier formación cultural. En este hecho se basa la posibilidad de la coordinación de las obras de los más diferentes tiempos y lugares, en un mismo espacio o salón, pues relaciones estéticas siempre son relaciones arquitectónicas (también dentro de una figura, sea esta figura una pintura, escultura, u otra).

Desgraciadamente, los filósofos de nuestros tiempos no estudian suficientemente a los expertos en esta materia. Estos expertos son los artistas legítimos. Todavía se toma el arte demasiado “artístico” . El análisis de las obras de Cézanne, y ante todo, la orientación que nos dan las conversaciones de este pintor con Joaquín Gasquet, son de gran importancia para aclarar el problema de la estructura de lo existente. Naturalmente no podemos interpretar las palabras de Cézanne como las de un experto teórico. Las pinturas de un Cézanne, de un Klee, de un Matisse, Braque y otros, son también manifestaciones serias del senti­miento y pensamiento humanos en el mundo de la forma.

La palabra “ sentimiento” tiene aquí un sentido muy especial. El pintor genuino tiene muchas veces más instinto para la estructura legí­tima de la realidad y de las relaciones entre lo que la filosofía llama “ sujeto y objeto” , que los propios filósofos, pues solamente una obser­

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vación rigurosa y un sentimiento ontológico superagudo posibilita la creación de formas y figuras legítimas.

Dice Cézanne: “ El arte —es decir, la pintura— es una harmonía paralela a la naturaleza” . Cézanne quiere decir con esto que la pintura no tiene relación perpendicular al “ objeto” , como por ejemplo la foto­grafía, el espejo o la intuición filosófica idealista, sino que la pintura, determinada por el espacio arquitectónico, que es el plano pictórico (el lienzo) con su marco, se pone y se desarrolla paralelamente a él, es decir, al objeto. Por esto la pintura, que no se hace de ideas sino de figuras colonsticas, representa, mientras la fotografía es un mero calco mecá­nico de “objetos” . La obra de arte legitima, construida y compuesta paralelamente al mundo, debe ser ella misma mundo. Es algo como una encamación del mundo en la segunda dimensión. Por esto <Jice el pintor Bazaine, que el problema de la legitimidad del mundo no es lo figura­tivo o lo no-figurativo, sino lo encamado o lo no-encarnado. Los ele­mentos de una obra de arte viven solamente participando ellos de la estructura común de toda realidad. En la obra del arte los elementos representados deben desaparecer como objetos y justificarse como for­mas. El árbol de la selva es un objeto, el del parque es forma o figura.

Sigue Cézanne: “ Mi lienzo (por un lado) y el paisaje (la natura­leza —por el otro), ambos fuera de mí, pero la última (es decir, la na­turaleza) caótica, pasajera, confusa, sin lógica, sin ninguna razón (el “ Edén); la primera (es decir, el lienzo— espacio arquitectónico), de­terminado por el límite-marco constante, categorizando y participando de la modalidad de las ideas. Yo sé, esto es solamente una interpretación (poco científica). No soy universitario. . . ”

En otra parte: “ Los colores son el lugar en donde se encuentran nuestro cerebro y el universo” . Cézanne comprende color, como sus pinturas nos lo demuestran, como algo desarrollado en la segunda di­mensión y por ella (el lienzo), en conformidad con el marco (arqui­tectura), que determina existencialmente el lienzo, y con esto también las figuras y los colores. El lienzo es el lugar existencial de los colores en cuanto tales, antes de que indiquen algo, y actuales y vivos en él y por él, a causa de su “ magia rítmica” (Diderot).

“ Cojo —dice Cézanne— de la derecha, de la izquierda, de aquí, de allá, de todas las partes los tonos cromáticos, estos matices, los fijo, los relaciono. Ellos forman líneas, se hacen objetos (es decir, figuras), rocas, árboles, sin que yo pienso. Mi lienzo . . . no tiembla, es verdadero, es denso, es lleno. Pero si muestro la menor debilidad, especialmente si pintando pienso, si intervengo (con mi cerebro), todo se desploma y todo está perdido” . Es decir, aquí actúa un misterioso sentimiento cor­poral ontológico.

Según Cézanne, experto en esta materia como pocos, existe un propio sentido existencial arquitectónico que es también la base de cualquier reconocimiento auténtico. Este sentido existencial arquitec­tónico está originalmente dado, o mejor, se manifiesta originalmente y en primera línea en y por la vertical del estar-erguido, que es —como hemos dicho— el eje y el alma de la existencia misma. La cultura entera se mueve alrededor de esta vertical arquitectónica. Dice Henri Matisse: “La vertical está grabada en mi espíritu. Ella me ayuda a determinar exactamente la dirección de mis líneas. Tampoco en mis dibujos, rápida

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mente bosquejados, no hay línea, como por ejemplo la rama en un paisaje que no nació por su relación con esta vertical. ¡Mis líneas no son locas!” Y en un importante estudio de Mircea Eliade: “ Das Heilige und das Profane” , encontramos la siguiente observación, ya mencionada: “ Ningún mundo es posible sin la vertical, y esta dimensión es suficiente

fiara evocar por sí solo lo trascendente” , idea que encontramos ya en Sa- ustio: “ Omnes homines, quos natura non finxit pronos ad terram, sed

erectos, scire cupiunt” .Históricamente se realizó por primera vez esta forma existencial-

arquitectónica de manera concreta y palpable por las ciudades de los Sumerios (hacia 3000-2500) en el sur de la Mesopotamia. Con la creación de la ciudad, los Sumerios pusieron la base para la cultura uni­versal, introduciendo la forma existencial esencialmente cósmica-mítica del hombre, y trasformando también el “ instinto” del hombre, correla­cionado al “ mundo circundante” en “ intuición” , correlacionado al cos­mos. Desde este punto de vista comprendemos que el cosmos es algo esencialmente diferente como “ un mundo circundante inmenso” (comp. Mathias Vereno, Vom Mythos zum Christos, Salzburg, 1958, pág. 25). Ciudad y cosmos corresponden como nido y mundo circundante.

Elementos fundamentales de la arquitectura.

El porte erguido, elemento esencialmente arquitectónico del hom­bre y eje de su existencia, tiene su marco propio, estable y constante, formado por una escena, inalterable en su estructura. Esta escena es la tierra con su firmamento y con su horizonte.

“Cielo y Tierra” no son algo como sectores de la naturaleza primi­tiva, no son elementos del “ mundo circundante” , sino elementos propios de la escena de la existencia, elementos o formas que, de cierta manera, no tienen nada que hacer con la astronomía o las ciencias naturales. Su interpretación —siendo ellos símbolos de elementos cósmicos— es for­malmente un asunto del mito y de la arquitectura.

Debemos librarnos definitivamente de la falsa idea del mito, como si se tratase de algunas primitivas invenciones “poéticas” de la huma­nidad primitiva sobre el “origen del mundo” . Mito es la resonancia y consonancia de nuestra existencia arquitectónica con la estructura tam­bién arquitectónica del propio cosmos devenido verbo, es decir “ mythos” . Nada más verdadero que el mito, y el mito por excelencia es el Génesis de Moisés. Al fin del siglo xvm dijo el gran Novalis: “ Nosotros soñamos de viajes interplanetarios: ¿el cosmos no es (también) dentro de nos­otros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu” . (Novalis, Fragm. 18).

Mencionamos los elementos de la escena de la existencia concreta del hombre, es decir, “ Cielo y Tierra” . Dice Mircea Eliade: “También sin influencia de explicaciones mitológicas (históricas), el cielo revela inmediatamente su trascendencia, su poder y su santidad. El simple con­templar de la bóveda celeste crea una vivencia religiosa en la conciencia original. . . Una tal contemplación es idéntica a una revelación. El cielo se revela en su propia realidad como infinito y trascendente. . . Todo esto resulta de la simple contemplación del cielo; pero sería un gran

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error comprender esta deducción como una operación lógica o racional. La idea trascendental de la ‘altura’, lo sobrenatural de lo infinito, se revelan al hombre en su totalidad, esto es, tanto a su razón como a su alma. Este simbolismo es dado a la conciencia total en forma inmediata, al hombre que se descubre como hombre y que se da cuenta de su posi­ción en el universo” . (Mircea Eliade, Die Religionem uncí das Heiligc, Salzburg, 1954, pág. 62. f.).

El otro elemento básico de la existencia humana, inalterable e inmutable, es la Tierra. Dice el mismo Eliade: “ La mera presencia del suelo, valorizado en el plano religioso, ha sido anterior a toda afabu­lación mítica de la tierra. La Tierra, para una conciencia religiosa . . . es un dato inmediato; su existencia, su solidez, la variedad de su relieve y de su vegetación, constituven una unidad cósmica, viva y activa por su misma forma’, poblada <íe fuerzas y saturada de sacralidad. La pri­mera valorización religiosa de la Tierra fue indistinta . . . La intuición primordial de la Tierra ve en ella el fundamento de todas las manifes­taciones: Todo lo que en la Tierra es, es conjuntamente y constituye una gran unidad” . (Mircea Eliade, Tratado de Historia de las Religio­nes. Madrid, 1954, pág. 236).

Debemos advertir que este carácter religioso de la Tierra no ha cam­biado jamás. La íntima unión del hombre con la Tierra es absoluta, sien­do ella —así como el Cielo— un elemento existencial de él. Hombre sin “ Cielo y Tierra” es algo tan imposible —volvemos a nuestro viejo ejem­plo— como música de violín sin violín. Y así la música puede “vivir” por- aue viene del instrumento, así el hombre “ha podido tener vida por venir cíe la Tierra, porque ha nacido de —y vuelve a— la Terra Mater” . (Mir­cea Eliade, oDr. cit., pág. 245).

¿Cómo entraron y cómo entran estos elementos, es decir, “ Cielo y Tierra” , elementos fundamentales para la existencia del hombre como hombre, en la cultura, que es la forma específica de la existencia hu­mana? ¿Cómo son las relaciones entre arquitectura-cielo-tierra, de aque­lla arquitectura, que es el instrumento de la existencia humana?

I. Firma mentalidad.

Uno de los más bellos y más impresionantes fenómenos de la gran arquitectura occidental —y no solamente de la cultura occidental, sino de todas las grandes culturas—, ya sea de edificios aislados, como con­juntos arquitectónicos, es su relación propia para con el firmamento, y la seguridad de su existencia, resultado de esta relación.

Es conocido el orgullo de las ciudades americanas por su “sky-line” , es decir, por la línea de la silueta que forman los edificios y rascacielos contra el cielo. Pero, generalmente, pasamos por alto las relaciones mu­cho más reales de la arquitectura tridimensional y empinada con el fir­mamento, que grandiosamente se aboveda encima de ella. Se ha olvi­dado este juego propio de las torres, edificios y construcciones con el Cielo-Firmamento, juego absolutamente arquitectónico, y la significación fundamental de esta relación para con la arquitectura. Tenemos aquí el origen genuino de la arquitectura misma, que se manifiesta en su firma- mentahdad. La relación viva de la arquitectura con el Firmamento hace

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de la arquitectura “arquitectura” y hace, además, del lugar el “ lugar” , pues lugar significa al fin la relación asegurada de un puesto con el firma­mento, que es, como dice Santo Tomás de Aquino, “el lugar de todos los lugares” .

El lugar arquitectónico dominante (ciudad, castillo, convento, ca­tedral, etc.), dominante por la arquitectura que lo ha creado, y que recibe y que deriva de visiblemente su vida y su fuerza del Ciclo-Firma- mento, estructura también, por consonancia y resonancia arquitectó­nicas con la arquitectura principal, la naturaleza circundante, trasformán- dola así en paisaje.

(En la parte sobre la Edad Media de esta publicación analizaremos un poco más extenso este fenómeno de la firmamentalidad).

II. Tcnenalidad.

Quien ha visitado uno de los edificios y palacios rudos de Italia, de Francia, Alemania o de otros países occidentales, ciertamente recor­dará aquel aroma propio que sale de los muros de piedra de aquellas construcciones. Si pasamos por los pórticos, iglesias y espacios, sobre las anchas escaleras y a través de los oscuros corredores de piedra porosa, abovedados y silenciosos, tocando los muros fríos, sentimos cómo una vida propia nos penetra. Profundamente respiramos un elemento, y más, profundamente estamos respirando en un elemento un elemento que en forma única somos nosotros mismos. Es la áspera, grande y sobria vida de la Tierra, es la Tierra misma, la quintaesencia de ella, el elemento original del hombre. En estas arquitecturas y por ellas la Tierra está cerca del hombre, humanamente ccrca y humanamente concebible y experi- mentable.

Esta calidad propia de tales arquitecturas es lo que llamamos terre- nalidad. Terrenalidad es la presencia real de la Tierra en forma consciente y humana en la arquitectura, así como la firmamentalidad representa presencia real, humana y consciente del Firmamento en ella. Los mismos fenómenos podemos observar en todos los otros ramos de la cultura humana, como en la pintura (frescos), escultura, música, tejeduría, orfe­brería y hasta en la poesía. Se observa, por ejemplo, la propia y áspera belleza del español en la pronunciación española original, es decir, en la boca española. Conocida es la frase: “ Lingua toscana in boca romana” . La pronunciación romana es mucho más terrenal que la del florentino, a pesar que justamente Florencia nos ha regalado las más bellas obras terrenales de la cultura occidental. Se observa —negativamente— la de- caracterización y, lo que es lo mismo, la de-terrenalización de muchas lenguas occidentales en y por la boca del hombre contemporáneo, de las comidas terrenales, como buen pan y buen vino (ambos ya perfecta­mente desconocidos en muchas partes del mundo, habiéndose tras- formado en “ lujo” ) a los manjares, jaleas, bebidas, limonadas insípidas- artificiales contemporáneas, del toque de las campanas de las iglesias a la monstruosa e infame falsificación por discos, así como la funesta sentimentalización casi total de la religión por tales y semejantes pro­ductos, creados por la ignorancia, el embotamiento y la indolencia tanto de los feligreses —la beatería tiene aquí su origen— como de los supe-

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riorcs responsables, a pesar de las severas órdenes de Roma como del propio Testamento para la obligación de una vida auténticamente sacra­mental y, al fin, la completa desorientación de nuestros estadistas, así como de todos nosotros, en los problemas fundamentales de hombre y tierra. Solamente si nuestros directores y jefes de la salud pública, de la higiene o de la medicina, por fortuna descubriesen un día que alguna enfermedad perniciosa como el cáncer, u otra de este estilo, está ori­ginada por la falta de terrenalidad, es decir, por la falta de contacto humano con la tierra —y el hombre necesita la tierra más que el pez el agua—, solamente si los sacerdotes sienten que nuestra religiosidad está ahogándose poco a poco en una espantosa y aparentemente irre­mediable beatería, si ellos observan el creciente número de franca y oculta apostasía, originada por esta beatería antipática, habría ciertas es­peranzas de un cambio.

Tales observaciones no incluyen de ninguna manera un abandono de la medicina moderna o de la religión. Pero por la falsa tecnificación, por la tecnificación materialista en el sentido del comunismo (ya existe algo entre estos grupos comunistas como una “beatería de la técnica” ), asi como por la falsa piedad o el ateísmo, la humanidad está expuesta a un peligro inmenso, no tan palpitante como el de los rayos de la energía atómica, pero no menos dañino. Solamente una religión en la cual el hombre aaora conscientemente el pan y el vino, dándose cuenta de lo que significa esto, solamente una religión que cree que la encar­nación divina es una “ elevatio totius universi in personam divinam” , nos da la esperanza a una salvación. Comunismo y cristianismo se distin­guen al fin “ solamente” en que para el primero el cosmos es un mero aparato técnico, mientras para el segundo el cosmos es un sacramento (con todas las consecuencias que este hecho incluye).

Por la firmamentalidad y la terrenalidad, y solamente por estas dos formas, el hombre está íntimamente unido de una manera humana con la esencia de la naturaleza y del cosmos y el cosmos y la naturaleza con él. Un abismo absoluto separa esta unión del hombre con la naturaleza de la unión del animal con ellos. El “ sens de la terre” (Pierre Teilhard de Chardin) ha encontrado en la cultura cristiana legítima su forma propia, no-animal. Se debe conocer la estructura de la existencia hu­mana, para comprender también en forma correcta las relaciones entre hombre y tierra. Estas relaciones no son un descubrimiento de nuestros tiempos, sino la base de la cultura humana y tan antigua como ella. Sola­mente en ciertas épocas cristianas alcanzaron firmamentalidad y terrena­lidad su más alta concreción. Este “sens de la terre” no nace, como Pierre de Teilhard de Chardin equivocadamente cree, “ de la famille, des patries, des races” , sino únicamente de aquel antiguo sentimiento humano y religioso, que no se puede equivocar, y que ve y comprende que “ Cielo y Tierra” , que el cosmos entero, son un sacramento.

En estos dos elementos, Cielo v Tierra, está basada la cultura hu­mana. Firmamentalidad y terrenalidad, en unión con el porte erguido y la propia jerarquía de los sentidos humanos, son los elementos consti­tutivos y los principios de la cultura. La gran tradición occidental, así como la mitología de los diversos pueblos de la tierra, reconocen “ Cielo y Tierra” como divinos y de origen divino. “ In principio creavit Deus caelum et terram!” Solamente desde estos elementos y por su carácter

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propio podemos comprender lo que es y debe ser arquitectura, culto y cultura, lo que es existencia humana legítima. Es evidente que historia y ciencia del arte deben comenzar con una orientación en estos prin­cipios.

El cosmos astronómico es una “ teoría” , Cielo y Tierra no lo son. Las teorías sobre el cosmos astronómico y sobre su estructura tienen otro carácter y otra realidad como “ Cielo y Tierra” . “ Cielo y Tierra” (en el sentido existencial) son inmutables. Para el hombre en cuanto tal, para el hombre concreto, libre de toda teoría religiosa, filosófica o antropo­lógica, el sol se levanta en el Oriente y se oculta en el Occidente, sol y luna se mueven “en el cielo” . Solamente en este orden existen ma­ñana, mediodía y tarde. Todo esto no es una “equivocación” . No tiene nada que hacer con ciencias naturales, como tampoco el hecho que los bastidores de una escena sean de cartón, tela o tablas. Para el hombre humano y vivo el sol no se mueve alrededor de la tierra, ni la tierra alrededor del sol, sino el sol se levanta y se oculta, y en el cielo “brillan las estrellas” , exactamente como en el “ primer día” , que tampoco es algo “astronómico” , pero tan real como la belleza de una obra de Tiziano o Rembrandt que “ científicamente” representan solamente lienzos vie­jos con óleos secos. Pero sin esta escena existencial (Cielo y Tierra) el hombre es absolutamente irreal como hombre. Ni su existencia, ni la jerarquía de sus sentidos, ni la estructura de su porte erguido tienen sentido, e incomprensible sería toda la cultura.

Sobre este instrumento está fundada nuestra existencia humana en cuanto tal; el culto, la cultura, y hasta las propias teorías de las ciencias más modernas se fundan en él.

Ya hemos dicho que “el instituto científico” entra como elemento en el producto de la investigación, conduciendo al científico a su ma­teria, así como al fin el propio violín entra como elemento real en la música violinística. Este instrumento (el instituto científico) está, por la arquitectura y por su firmamentalidad, en relación concreta e íntima con el firmamento-cielo, así como la quintaesencia formal de este instituto, es decir, el plano blanco, última y suprema abstracción de su forma ar­quitectónica, es la base concreta de las “ teorías” , que son la música sublime de la ciencia moderna (planeación).

Pocos se dan cuenta de que la “ realidad” de nuestras teorías no son ellas mismas, sino su relación con este plano blanco (normalmente “el papel” ) en conformidad con el cual el hombre proyecta o “planea” sus ideas. En los cálculos más sublimes de la matemática moderna entra algo de esta arquitectura original como elemento constitutivo.

El hombre, el papel blanco (el plan) y el estilo, que porta este hombre en su mano, estos tres elementos en absoluta unión, son los que dominan el mundo y se “enseñorean” de él. Este plano blanco es la más sublime abstracción del espacio arquitectónico, sostenido por Cielo y Tierra que Dios creó “ in principio” , es decir, como principio formal de cualquier realidad auténtica. Su origen divino se manifiesta con la misma claridad como se manifiesta la paternidad de una obra artística, es decir, que esta o aquella obra de arte es la creación de un genio y no creció en los árboles. En este plan, de origen arquitectónico

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original, se descubrió América, en él se calculó la bomba atómica, en él calculamos nuestros viajes interplanetarios, en él y por él tenemos el cosmos en la mano.

PROYECTO PARA UN INSTITUTO DE HISTORIA Y DE CIENCIAS DEL ARTE DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Respetando la necesidad de la organización de un Instituto de His­toria y de las Ciencias del Arte como base concreta de un estudio cien­tífico fructífero, y respetando, además, la situación propia del país, pre­sentamos adjunto un proyecto para una tal organización.

El Instituto de Historia y de Ciencias del Arte y de la Arquitec­tura Latino-Americanos de la Universidad Nacional de Colombia estará dividido en dos Secciones:

1. Estudio de la Historia del Arte y de la Arquitectura;2. Investigación sistemática del tesoro artístico (especialmente arqui­

tectónico) de América Latina, tanto de Colombia como de los otros países, en un sentido amplio, que abarca no solamente arqui­tectura, escultura, orfebrería, etc., sino también el estudio de la estructura de los diferentes espacios culturales ( “paisaje’') y de su carácter propio como base de la existencia humana y como impor­tante contribución para una geografía humana y para la sociología.

(Nota. América Latina, especialmente la andina, con su fusión de los más diversos elementos culturales de proveniencia autóctona, polinesia, mongó­lica e hispano cristiana, con su acervo de mitos, costumbres y formas juridicas, con sus iglesias, conventos y edificios cristianos propios, con la inmensa ri­queza de lenguas y dialectos —solamente más de cien en Colombia—, en­gastado todo ello en un paisaje interesante, ofrece a las ciencias culturales y sociológicas como la Historia del Arte y de la Arquitectura nacionales y uni­versales un campo de investigación sumamente valioso, múltiple, apasionante y, sobre todo, primordial, que desde hace tiempo necesita un tratamiento científico sistemático).

Organización del Instituto.

1. Ciencias y Sociología del Arte y de la Arquitectura en general;2. Historia del Arte y de la Arquitectura;3. Historia del Arte y de la Arquitectura Colombianos;4. Historia del Arte y de la Arquitectura Latino-americanos;5. Historia General de Sociología del Arte y de la Cultura en conexión

con las disciplinas anteriores.

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(Nota. La coordinación de estas Secciones no debe ser extrínseca. La forma fundamental de una cultura determina la manifestación de cada comu­nidad humana con todo cuanto pertenece a ella. La investigación de esta forma fundamental, de cuyo carácter, estructura y origen sabemos poco, será uno de los temas principales de este Instituto y con ello también el principio de su organización.

Partiendo de esta base, deberá comenzarse a reunir todo el material his­tórico y fotográfico, ya archivístico, etc., para su catalogación y elaboración científica, creándose así una base sólida sobre la cual se puedan cimentar luégo estudios e investigaciones más profundos, por los cuales existe gran interés, tanto nacional como internacional.

El trabajo científico superior debe dejar libre la iniciativa individual, ya de los miembros del Instituto, ya de los estudiantes de grado, ya de los científicos dedicados al estudio de la cultura latino americana. Solamente el trabajo de la catalogación y la elaboración científica estará supervisado por la Dirección. El Instituto debe permitir a cada científico seguir sus propios intereses sin estar sujeto a ninguna obligación.

Como el trabajo del Instituto necesita un material comparativo amplio de otros países y Continentes, es preciso que se ponga en contacto con los Insti­tutos, Universidades y Gobiernos extranjeros para la consecución de este material.

Huelga advertir que con el desarrollo de los trabajos arriba indicados se plantearán nuevos problemas y tareas. Esta es la razón por la cual se presenta únicamente un plan general de las tareas iniciales. La Dirección del Instituto debe idear primeramente los fundamentos sólidos para que el libre espíritu científico pueda desplegarse después fácilmente).

La Biblioteca.

La Biblioteca del Instituto tendrá una organización acorde con las Secciones mencionadas, es decir, tanto para los estudios universi­tarios como para las investigaciones. Deberá contener la Biblioteca la bibliografía necesaria —libros y revistas— de un Instituto especializado.

Publicaciones del Instituto.

Son indispensables:

1. Una revista (bilingüe, en español e ingles) que publicará, además de noticias generales sobre el Instituto, la bibliografía internacional, concerniente a los trabajos de Historia y Sociología del Arte, etc., artículos científicos de fondo. Esta revista aparecerá sin término fijo.

2. Una serie de publicaciones de trabajos o monografías. No es pre­ciso que los autores o colaboradores de estas publicaciones sean miembros del Instituto.

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Sección Fotográfica.

El Instituto dispondrá de una Sección Fotográfica. Esta Sección se ocupará de la creación de una amplia Fototeca, base de cualquier Instituto de Historia y Sociología del Arte y de Arquitectura. La Sec­ción elaborará el material fotográfico, tanto para el Instituto mismo como para la venta en el exterior, especialmente a las Universidades, Institutos de Historia del Arte, de Sociología Cultural, etc.

Financiación.

1. Gobierno Nacional. (Ministerio de Educación y Universidad Na­cional ).

2. Donaciones de entidades, gubernamentales privadas e internacio­nales (U N ESC O , Unión Panamericana, Rocjcefeller, etc.).

3. “ La Sociedad de Amigos del Instituto Colombiano de Historia y Ciencias del Arte y de la Cultura” . Los miembros de esta Sociedad, que se fundará con tal fin, se comprometerán a ayudar al Instituto con asignaciones. Pueden pertenecer a esta Sociedad tanto personas privadas como entidades comerciales, oficiales, privadas, etc.

(Nota. El Instituto no pretende, en modo alguno, desentenderse de los trabajos importantes de otros Institutos y Organizaciones, sean sociológicos, etnológicos, filológicos, arqueológicos, históricos, etc. Por el contrario, este Instituto necesita la colaboración de tales centros, coordinando sus investiga­ciones en una serie de tareas que, sin embargo, son distintas de las labores rea­lizadas por los otros Institutos.

El Instituto Colombiano de Historia y Ciencias del Arte se propone cen­tralizar todos los trabajos de investigación, en primer lugar los de historia del arte latino-americano, para dar a los especialistas nacionales y extranjeros una oportunidad positiva y una más fácil difusión de publicaciones. La posición central de Colombia y la tradición cultural y científica del país ofrecen las garantías necesarias.

El estudio práctico de investigación forma una unidad orgánica con el estudio universitario educativo a fin de suscitar la inquietud de los alumnos por estos temas, y para que el rigor del trabajo científico práctico se armo­nice pedagógicamente con las enseñanzas regulares del pénsum facultativo).

A. M. B e r g m a n n

(Continuará)