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Trabajo Práctico personal sobre la cuestión de la pluralidad del sujeto del discurso literario, para la cátedra de Introducción a los Estudios Literarios de la Universidad Nacional del Litoral. Año 2015.TRANSCRIPT
Universidad Nacional del Litoral
Facultad de Humidades y CienciasAño 2015
Trabajo Práctico Nº 2: La cuestión de la pluralidad del sujeto del discurso literario
CARRERA: Licenciatura en Letras.ASIGNATURA: Introducción a los Estudios Literarios.EQUIPO DE CÁTEDRA: Molinas, Isabel; Venturini, Santiago.ALUMNO: Bailin, Florencia.FECHA DE ENTREGA: 16 de Junio.
1) Ponga en diálogo las siguientes afirmaciones de Roland Barthes en “La muerte del autor”
(1968) y produzca un texto explicativo en el que considere la problemática autor – lector.
En “La muerte del autor”, Roland Barthes expone que la escritura es la destrucción de toda
voz, donde quien escribe pierde toda identidad, y donde se produce una ruptura que culmina
en la metafórica muerte del autor. El autor como persona humana es un producto de la
sociedad moderna que resalta su cualidad como propietario de sus obras; sin embargo, en los
textos, es muchas veces difícil (si no imposible) discernir quién es el narrador, teniendo en
cuenta que existe la posibilidad de que sea el propio autor, o incluso, un alter ego creado por
él. Citando a Barthes: “(…) la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la
obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de
Tschaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido,
como si, a través de la alegoría más o menos transparentes de la ficción, fuera, en definitiva,
siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus
«confidencias» ”(Barthes, 1968:66).
La crítica ha reforzado el imperio del autor aunque algunos escritores pretendan su
derrumbe. Para Mallarmé, por ejemplo, quien habla no es el autor sino el lenguaje, que busca
suprimirlo en beneficio de la escritura. Tradicionalmente, el autor y su libro se situaban en una
misma línea pero en diferentes momentos (un antes y un después) ya que el primero siempre
debe ser anterior y debe nutrir su obra, tal como un padre respecto a su hijo. El autor moderno,
afectado por el distanciamiento del autor respecto a su obra, se sitúa en un mismo tiempo con
el texto (en un aquí y ahora) y ambos nacen al mismo tiempo, ninguno es anterior.
Un texto no es sólo una concatenación de palabras ni un mensaje divino de un Autor-Dios
con un único sentido, como se afirmaba en momento teológico de la escritura, sino que es un
espacio en donde convergen y se articulan diversas escrituras; en palabras de Barthes: “el texto
es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” (1968:69) Así, el escritor no
es original porque apoya toda su escritura en una multiplicidad de discursos anteriores a los
cuales mezcla, opone, e imita para crear un nuevo texto. En esta múltiple escritura, nada se
puede descifrar pero sí desenredar.
En este tejido intertextual creado por el autor, el papel primordial es del lector (hombre sin
historia, biografía o psicología) porque en él se recogen esas múltiples escrituras que
adquieren unidad, y sólo él puede mantener reunidas todas las huellas dejadas por el autor en
el discurso creado. Pero para que el lector pueda ocupar su lugar, e interpretar todos los
elementos según sus propios criterios, el autor debe desaparecer. Como afirma Barthes: “(…)
el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” (1969:71).
2) En 1969, Michel Foucault expuso ante la Sociedad Francesa de Filosofía algunas
consideraciones referidas a los sitios donde aún se sigue ejerciendo la “función autor” (tales
como el nombre de autor, las relaciones de apropiación y de atribución, y la posición del autor
en el libro).
2.1. Redacte un breve texto que resuma sus argumentos.
En su conferencia “¿Qué es un autor?” (1969), Michel Foucault expuso los distintos
principios sobre la “función-autor” que se presenta en la escritura contemporánea, localizando
esencialmente las posiciones desde donde se ejerce dicha función. Esta función-autor es propia
del modo de existencia, funcionamiento y circulación de los discursos dentro de una sociedad,
aunque no de todos ya que algunos están desprovistos de ella.
El primer principio al que refiere es el nombre del autor. Mediante este concepto, Foucault
plantea que no se debe tratar al nombre del autor como una única descripción definida e,
incluso, como nombre propio ordinario. Aunque tenga similitudes con este, no funcionan de la
misma forma: el nombre de autor no sólo ejerce una función de indicación, sino que además
permite clasificar, agrupar y delimitar un conjunto de textos unidos entre sí mediante una
relación de homogeneidad; tal como señala Foucault: “un nombre de autor no es simplemente
un elemento de un discurso […] ejerce un determinado papel con relación al discurso[…]
permite reagrupar un determinado grupo de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a
otros.” (1969:20). Otra de las funciones del nombre de autor es darle un status al modo de ser
del discurso dentro de una determinada sociedad y una determinada cultura, porque logra que
el discurso no sea cotidiano e indiferente, indicando que la palabra debe ser recibida de cierto
modo. Mediante esta caracterización del nombre de autor, Foucault concluye que “el nombre
de autor no va como el nombre propio desde el interior de un discurso al individuo real y
exterior que lo produjo, sino que, de alguna manera, corre en el límite de los textos, que los
recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o que al menos lo caracteriza.
[…] El nombre de autor […] está ubicado en la ruptura que instaura un determinado grupo de
discursos y su modo de ser singular.” (1969:21)
El segundo principio es la relación de apropiación, producto también de diferentes
sucesiones históricas respecto al discurso, el cual en sus orígenes no era un producto sino un
acto transgresor. A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, cuando se instauran
reglas estrictas sobre derechos de autor, y de relación autor-editor, la transgresión que
conllevaba el acto de la escritura comienza a ser una exigencia de la literatura; “como si el
autor, a partir del momento en que fue situado dentro del sistema de propiedad que caracteriza
a nuestra sociedad, compensara el estatuto que recibía así recuperando el viejo campo bipolar
del discurso, practicando sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro de una
escritura a la cual por otro lado se le garantizaban los beneficios de la propiedad.” (1969:23)
Así, los textos, libros y discursos se vuelven objetos que podían adjudicarse a un autor -
personas responsables y propietarias de sus obras- que podía ser “castigados” en la medida en
que su escritura no se adecue a las formas establecidas en ese momento dado dentro de esa
cultura. Incluso en la actualidad sentimos una necesidad de atribuirle un propietario o autor al
texto; como expone Foucault en su conferencia: “El anonimato literario no nos resulta
soportable; no lo aceptamos más que a título de enigma.” (1969:24)
El tercer principio o concepto es la relación de atribución. Es una operación compleja en
donde se pretende dar al autor un estatuto realista, un poder creador, un lugar desde donde
surge la escritura. Esto varía según la época y el tipo de discurso, ya que lo que es considerado
como autor en el individuo es la proyección que la crítica de la sociedad inflige a los textos, lo
que admite y lo que excluye, lo que resalta o a lo que brinda un determinado estatus. El
nombre de autor no es suficiente para poder delimitar la tradición textual del mismo; sin
embargo, hay diversas formas de atribuir determinados textos a un mismo autor, según San
Jerónimo, como eliminar de la obra completa un texto que sea inferior a todos los demás, o
aquellas obras escritas en un estilo diferente, entre otros criterios. En palabras de Foucault: “El
autor es asimismo el principio de una determinada unidad de escritura […] es además lo que
permite superar las contradicciones que pueden desplegarse en una serie de textos” (1969:27)
Por último, el concepto de posición del autor, donde Foucault explica que el texto siempre
lleva en sí mismo un cierto número de huellas que nos remiten a su autor, tales como
pronombres personales, adverbios de tiempo y lugar, y conjugación de verbos. Pero estos
elementos gramaticales no actúan de igual manera en textos provistos de la función-autor que
en textos desprovistos de ella. En los primeros, o en la mayoría de ellos, la huellas no remiten
al escritor en sí mismo ni al momento de la escritura, sino a un narrador, un alter ego creado
por el autor, del cual puede distanciarse en el transcurso de la obra, o desdoblarse (lo que
crearía un segundo alter ego). “Tal vez se diga que ésa es solamente una propiedad singular
del discurso novelesco o poético: un juego en el que sólo participan esos «cuasi discursos». De
hecho, todos los discursos que están provistos de la función-autor implican esa pluralidad de
ego.” (1969:29)
2.2. Ejemplifique a partir de fragmentos de los prólogos de Artificios (1944) y El informe de
Brodie (1970) de Jorge Luis Borges (1899-1986).
En el prólogo de “Artificios” y “El informe de Brodie” se puede observar la función-autor
principalmente por la posición del autor, en donde Borges crea un alter ego dejando huellas
gramaticales (pronombres personales, conjugación de verbos, etc.). Ejemplos en “Artificios”:
- “…he pensado…”
- “¿Agregaré que los Hasidim…”
- “…me dictó la forma…”
-“…me impuse…”
Ejemplos en “El informe de Brodie”:
-“Alguna vez pensé…”
-“…mis lectores…”
-“He intentado…”
-“No me atrevo…”
Con respecto a la relación de atribución y al nombre del autor, es el narrador (alter ego de
Borges) quien pretende dar un estatus y otorgar determinadas obras a diferentes autores,
ofreciendo una crítica desde su propio punto de vista, resaltando la importancia tanto de los
textos como de sus autores. Ejemplos en “El informe de Brodie”:
-“Los últimos relatos de Kipling fueron no menos laberínticos y angustiosos que los de
Kafka o los de James, a los que sin duda superan…”
-“El ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y opto por la tesis
platónica de la Musa y no por la de Poe, que razonó, o fingió razonar, que la escritura de un
poema es una operación de la inteligencia. No deja de admirarme que los clásicos profesaran
una tesis romántica, y un poeta romántico una tesis clásica.”
-“…recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un
Joyce.”
Ejemplos en “Artificios”:
-“Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, León Bloy,
forman el censo heterogéneo de los autores que continuamente releo.”
En este mismo punto se puede observar cómo Borges da importancia a su propio nombre y a
su obra mediante estos ejemplos:
En “Artificios”:
-“Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La secta del Fénix, El Fin. Fuera de un
personaje ‒Recabarren ‒ cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es
invención mía en el decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un libro
famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo.” (En este caso
particular, no sólo se da importancia a sí mismo al decir que fue “el primero en desentrañarlo”;
también se resta valoración al sostener que casi nada es invención suya sino un producto de
algo anterior que logró descubrir).
-“De El Sur, que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como
directa narración de hechos novelescos y también de otro modo.”
En “El informe de Brodie”:
-“La ya avanzada edad me ha enseñado la resignación de ser Borges” (Toma “Borges”
no como nombre propio sino como un nombre de autor, poseedor de una vasta cantidad de
obras)
Por último, con respecto a la relación de apropiación, Borges se asume a sí mismo como
propietario de sus textos y de lo que conllevan. Ejemplos en “Artificios”:
-“Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que
forman el anterior.”
-“Ya redactada esa ficción, he pensado en la conveniencia de amplificar el tiempo y el
espacio que abarca…”
-“En la alegoría del Fénix me impuse el problema de sugerir un hecho común ‒el
Secreto‒ de una manera vacilante y gradual que resultara, al fin, inequívoca; no sé hasta dónde
la fortuna me ha acompañado.”
Ejemplos en “El informe de Brodie”:
-“…alguna vez pensé que lo que ha concebido y ejecutado un muchacho genial puede
ser imitado sin inmodestia por un hombre en los lindes de la vejez, que conoce el oficio. El
fruto de esa reflexión es este volumen que mis lectores juzgarán.”
-“He intentado, no sé con qué fortuna, la redacción de cuentos directos. No me atrevo a
afirmar que son sencillos; no hay en la tierra una sola página, una sola palabra, que lo sea, ya
que todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad.”
-“Mis cuentos, como los de Las mil y una noches, quieren distraer o conmover y no
persuadir.”
-“No he disimulado nunca mis opiniones, ni siquiera en los años arduos, pero no he
permitido que interfieran en mi obra literaria…”
-“Fuera del texto que da nombre a este libro […], mis cuentos son realistas…”
-“He situado mis cuentos un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La
imaginación puede obrar así con mayor libertad.”
3) Elija un cuento de Unidad de Lugar (1966), de Juan José Saer (1937-2005) y explique el
modo en que se articula allí la función-autor.
En el cuento de José Saer “Fresco de mano” (Saer, 2001), la función-autor se articula
principalmente en relación a la construcción de la posición del autor, porque claramente se
pueden observar las huellas que deja el escritor en una narración que de principio a fin está
relatada en primera persona. Verbos conjugados, pronombres personales y adverbios de
tiempo y de lugar aparecen en los siguientes ejemplos, y remiten no al autor en sí mismo, sino
a su alter ego que es quien narra lo que sucede en su presente: “Estoy bajo el paraíso”, “siento
el cuerpo húmedo”, “oigo los ruidos metálicos”, “no se ve desde aquí”, “tengo la boca seca”.
Así, el protagonista es su alter ego, “ocultando” la presencia de un autor creador que aunque
no quede totalmente expuesto, sabemos que sigue allí gracias a las huellas que deja a lo largo
del texto. Todo lo que describe sobre los lugares y el tiempo en la narración hacen que esta sea
verosímil y construye la legitimidad de lo visto, de su participación en los acontecimientos
(aquí su participación no como espectador sino como primer protagonista).
Otra de las formas en que se articula la función-autor es mediante el nombre de autor. A
través de este concepto podemos puntualizar una relación entre el personaje principal “Ángel”
(alter ego de Saer, que también aparece en su novela “Cicatrices” unos años después) y la
dedicatoria “a Augusto Bonardo” bajo el título del relato. Saer no toma el nombre de dicha
dedicatoria como un nombre propio ordinario, sino dándole un estatus o una importancia que
cree que merece (englobando su trayectoria hasta el momento en que Saer escribe la obra).
Cabe destacar que Augusto Bonardo (1918-1995) fue un reconocido periodista argentino –
también escritor del libro “Antología de un asco en la Argentina”- y coincidentemente, pero
no gracias al azar, el protagonista en “Fresco de mano” también es periodista (o está en
camino de serlo); podemos ver esto en el siguiente recorte:
“Llena el vaso de limonada, sin mirarme, y se lo toma.
- Y, Angelito, ¿cómo marcha ese periodismo? -dice.
- Bien -digo.
- Se gana bien ahí, ¿no? -dice.
- Algo se gana -digo
- De joven me gustaba el periodismo –dice él-. Y me gustaban los versos también. […]”
(2001:266)
Con respecto a la relación de apropiación: a través de su alter ego, podemos ver la
importancia de alguna forma implícita que Saer le da a la escritura en sí (poniendo en escena
el acto de escribir en la escritura misma) sin hacer referencia a su nombre (en este caso,
contradice sus propios métodos de redacción, como explicaré más adelante). En este cuento no
sólo se relata el extrañamiento de una sucesión de acontecimientos cotidianos, sino también el
proceso de la escritura y las complicaciones que conlleva, como sugiere en los siguientes
fragmentos: “y por esta razón el narrador no debe interesarse por las cosas en sí mismas.”
(2001:262); “Dada su posibilidad de reinar sobre los hechos, la narración debe superar las
cosas englobándolas en una síntesis significativa guiada por el amor al conocimiento del
hombre […] tomo la lapicera […] vacilo un momento […] y después me inclino otra vez sobre
el cuaderno y pongo la palabra ‘sabiduría’.” (2001:268). Julio Premat, en una entrevista para
La Gaceta Literaria en 2014, explica que Saer era reconocido por sus obras y por su
alejamiento de las exigencias que imponía el mercado y la demanda de los lectores de la
época, pero también por una forma de escribir particular que sólo podía conocerse mediante
sus manuscritos: su forma de escribir se componía de ideas o fragmentos como anotaciones
plasmadas en diversos papeles sueltos que luego reunía en una idea general formando así la
escritura ya acabada del libro que presentaría posteriormente. Esto quiere decir que pocas
veces en sus manuscritos aparecían correcciones o notas al margen ya que todo lo que
redactaba era producto de un complejo proceso mental que realizaba con anterioridad. En otras
palabras, antes de llevar las palabras al papel, meditaba exactamente cómo debía hacerlo. De
forma contradictoria, podemos ver que en una parte del cuento sucede lo opuesto: “Recojo
otra vez la lapicera y miro la frase, releyéndola. Ocupa los cuatro primeros renglones de la
página y consiste en realidad en dos fragmentos: el fragmento final de la frase comenzada en
la página anterior y el fragmento de la frase inmediatamente comenzada después del punto que
no he terminado todavía. He tachado la última palabra. ‘alma’, y he puesto encima otra,
‘corazón’. También la he tachado, como se ve en la página. Puse encima otra palabra, con letra
chica y casi ilegible: ‘espíritu’.” (2001:262). Con esto, se puede objetar, como dije
anteriormente en este mismo punto, que hace referencia a la escritura en sí misma (como
producto realizado por algún autor) o, tal vez, relacionándolo también con la escritura de
Bonardo a quién está dedicado el cuento (lo que daría aún mayor importancia o estatus a ese
nombre); pero al mismo tiempo Saer deja sus propias huellas para demostrar que en el resto
del relato es él quien escribe y no otro autor: su yo no desaparece por completo.
_____________________ Bailin, Florencia.
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland (1968) “La muerte del autor” en “El susurro de lenguaje”.
Barcelona, Paidós, 1994.
BORGES, Jorge Luis (1994) “Prólogo” de “Artificios” en “Ficciones”. Buenos Aires,
Emecé Editores, 2005.
BORGES, Jorge Luis (1970) “El informe de Brodie”. Buenos Aires, Emecé Editores,
2005.
FOUCAULT, Michel (1969) “¿Qué es un autor?”. Trad. de Silvio Mattoni. Buenos
Aires: Cuenco de Plata, 2010.
PREMAT, Julio (2014) “Saer no reescribía nunca”. Entrevista para La Gaceta Literaria
[on line]. Recuperado de:
http://www.lagaceta.com.ar/nota/574459/la-gaceta-literaria/saer-no-reescribia-
nunca.html
SAER, Juan José (2001) Cuentos Completos (1957-2000).