Informe especial

Ficciones de la realidad

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n el año 2006 el cineasta Gabriel Rangey el productor Simon Finch, ambos britá-

nicos, estrenaron en el Festival de Cine de Torontosu película La muerte del presidente. Presentada co-mo una ficción, narraba con los códigos del docu-mental la muerte del presidente de los Estados Uni-dos en ejercicio, George W. Bush, en un atentadoocurrido en Chicago el 19 de octubre de 2007. Lapelícula ganó el Premio de la Crítica Internacional ydesató una ola de reprobación al otro lado de lafrontera de Canadá. Aunque no la había visto, lasenadora Hillary Clinton la calificó de “desprecia-ble” y “absolutamente escandalosa”, igual que Ro-bert Reich, ex Secretario de Trabajo de Bill Clinton,quien de todos modos la encontró “obscena” y lacalificó de “basura explotable”. Mike Campbell, di-rector ejecutivo de la cadena de cines Regal, se ne-gó a exhibirla –lo mismo hizo Cinemark– porque laconsideró “inapropiada”. Range, en tanto, recibióamenazas de muerte por correo electrónico.

La revista de espectáculos Variety, cuya reseñacondenó La muerte del presidente, señaló: “La pe-lícula también despierta preguntas provocativas so-bre la ética de amañar metraje real con fines ficcio-nales o ideológicos, sobre la responsabilidad de si-quiera presentar de modo virtual un crimen tanatroz en el contexto de un entretenimiento en po-tencia popular y de ese modo acaso insertar ideas

en las cabezas de personas sugestionables”. La crí-tica de Los Angeles Times lamentó que “la inserciónde eventos y personas reales en un escenario hipo-tético ponga el peso de la credibilidad sobre conje-turas verosímiles pero especulativas”. En tanto, TheNew York Times opinó que “la verdadera falsedadde La muerte del presidente no radica en su falsifi-cación de la realidad –los detalles del procedimien-to conservan cierta plausibilidad– sino en su mani-pulación melodramática y fácil de las ansiedadespolíticas del presente”.

Nada por el estilo sucedió con JFK, donde OliverStone exploró una de las tantas versiones no oficia-les del asesinato del ex presidente norteamericanoJohn Fitzgerald Kennedy, o con Día de la Indepen-dencia, donde Roland Emmerich mató a una Prime-ra Dama. Esas películas –y otras que juegan con lahistoria o las instituciones políticas sin irritar– pre-sentan una estructura de drama, con sus acciones,sus diálogos y sus actores reconocibles. Todo su pa-ratexto proclama que son ficciones. La muerte delpresidente, en cambio, subvierte el contrato queune al documentalista con el espectador: que unoserá honesto en la representación de la realidad yque a cambio espera que el otro acepte lo narradocomo real. La obra de Range y Finch relata una in-vención con las herramientas de una cámara que searroga la imposibilidad de eliminar toda mediación,y entre sus logros destacan: el cuestionamiento alas convenciones sobre el cine documental y la ex-posición del modo en que las nuevas tecnologíaspermiten manipular diferentes clases de imágenes.

El documental

El norteamericano Bill Nichols, historiador deldocumental, lo definió como “una ficción (de)seme-jante a cualquier otra”. Igual que los textos de fic-ción, el documental construye narraciones y empleacódigos y convenciones similares (línea argumental,uso dramático de la música) para montar historias

Por Gabriela Esquivada

Gabriela Esquivada es Magister

en Periodismo por la Facultad

de Periodismo y Comunicación

Social de la UNLP. Publicó su

tesis El diario Noticias: los

Montoneros en la prensa

argentina. Actualmente trabaja en

la Colección Nuevo Periodismo

que publican la Fundación para

un Nuevo Periodismo

Iberoamericano y el Fondo

de Cultura Económica y dirige

la colección Crónica Argentina

que publica la editorial Aguilar,

del grupo español Santillana.

La realidad imaginada. Apuntes sobre los pseudo-documentales a propósito de la muerte del presidente

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sobre el mundo. “Esta perspectiva subraya la natu-raleza construida de las representaciones de la reali-dad que hace el documental”, señalan Jane Roscoey Craig Hight (2002) en un estudio sobre el poten-cial subversivo de aquellos textos que, como el pseu-do-documental, juegan con esas elaboraciones.

“El documental no brinda una visión del mundosin mediación, ni puede sostener sus reivindicacio-nes de ser un espejo de la sociedad”, agregan.“Más bien, como cualquier texto de ficción, estáconstruido con una visión que produce versionesdeterminadas del mundo social”. Sin embargo, lacreencia más difundida ante el documental es quepuede acceder a lo real. Se plantea una dicotomíaentre verdad y ficción, con el documental de un la-do y el drama del otro, lo cual confiere al primeroun lugar privilegiado: la capacidad de retratar conprecisión y veracidad el mundo sociohistórico.

Poco importa que la mayor parte de las mani-festaciones del género vengan contaminadas porotros discursos –político, artístico, educativo–, eldocumental se presenta como integral, con una re-lación directa entre la fotografía y su referente, elmundo social. “La imagen y el registro de esa ima-gen se ven como si fueran una y la misma cosa, su-gieren una conexión directa entre el registro cine-mático y la realidad”, siguen Roscoe y Hight.

La cámara, se proclama, no miente. No obstan-te, tampoco puede hallar una verdad más que la desu producción, igual que el cine de ficción. Comoseñala Serge Daney (1998): “Cuando seguimos aun autor en su manera de situarse en el mundo, al-canzamos cierto quantum de verdad, diferente se-gún se trate de (Alfred) Hitchcock, de (Fritz) Lang ode (Robert) Bresson”.

La idea no es nueva. El escocés John Grierson(famoso productor del género, cuyo nombre secontinúa en el Premio Grierson al Cine Documental)y el norteamericano Robert Flaherty (director delprimer documental definido como tal, Nanook elesquimal, en 1922) consideraban que hacían obras

de creación que transformaban el metraje crudo enuna narración significante. Al recrear un día en la vi-da de un camarógrafo en busca de imágenes en di-ferentes ciudades, otro pionero, el ruso Dziga Ver-tov, reveló el proceso de creación de la propia pelí-cula en El hombre de la cámara, de 1929.

Sin embargo, movimientos posteriores –el Kino-Pravda, el Cinéma-Verité, el Direct Cinema– defen-dieron la idea de un documental puro que puedecapturar la realidad como si la cámara estuviera au-sente. La fuerte influencia cultural de esas ideas sepuede rastrear aún en el fenómeno de MichaelMoore, que convirtió en éxito la denuncia periodís-tica, o en el último Oscar al Mejor Documental, Ta-xi al lado oscuro, de Alex Gibney, que muestra có-mo los militares norteamericanos torturan en Afga-nistán, Irak y Guantánamo.

Aunque culturalmente esto se dé por sentado,“ayuda bastante poco a intentar comprender lacomplejidad de este género”, dicen Roscoe y Hight.“Preferimos pensar que el documental existe en uncontinuo de ficción y realidad, donde cada textoconstruye relaciones con discursos a la vez reales yficticios”. El pseudo-documental lo revela al demos-trar cómo el lenguaje del género puede ser falsifica-do: “Es un texto de ficción cuyas imágenes y soni-dos parecen los de un documental y que se inscribeentre las formas que juegan con los presuntos lími-tes entre la realidad y la ficción”, definen.

El Nuevo Periodismo del revés

La literatura se adelantó a la apuesta de tomarun género de verdad para llenarlo de ficción. Es laoperación inversa a la del Nuevo Periodismo. No setrata de incluir un personaje ficticio en un génerocomo la biografía, lo que hizo en 1999 el kenianoEdmund Morris con Dutch: memorias de RonaldReagan, y por lo que fue desacreditado. Se trata decontar una novela como si fuera, por ejemplo, unainvestigación periodística.

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El norteamericano Tom Wolfe describió en losensayos de El nuevo periodismo el nacimiento de“un periodismo que se leyera igual que una nove-la”. Según reconoce, “lo que me interesó no fuesólo el descubrimiento de que era posible escribirartículos muy fieles a la realidad empleando técni-cas habitualmente propias de la novela y el cuento.Era eso... y más. Era el descubrimiento de que en unartículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquierartificio literario”.

Sobre su novela Santa Evita, el argentino TomásEloy Martínez (2003) explicó: “Si da la impresión deun reportaje, es porque invertí deliberadamente laestrategia del llamado nuevo periodismo de los añossesenta (…). Donde la novela dice: ‘Yo vi’, ‘Yo estu-ve’, ‘Yo revisé tales o cuales fichas’, las frases debenentenderse en el mismo sentido en que se entien-den las primeras personas, los yo de novelas comolas de [Charles] Dickens, [Marcel] Proust o [Franz]Kafka: ese yo es un yo de la imaginación, que apa-rece como testigo ficticio para conferir verosimilituda sucesos que a veces son inverosímiles”.

Roland Barthes (1981) encontraba que la fuerzadel significante no radicaba en su claridad sino enque fuera percibido como significante, como porta-dor de la otra cara del signo, el significado. “Lossignificantes son siempre ambiguos; el número designificados excede siempre al número de signifi-cantes: sin eso no existiría ni literatura, ni arte, nihistoria, ni nada de lo que hace que el mundo semueva”. No es difícil, entonces, percibir la porosi-dad del borde que separa la ficción de la no-ficción,que se ubica entre la invención de un sistema paraobservar y lo observado.

Para contar una historia imaginada el pseudo-documental dice: “Yo vi”, “Yo estuve”. Según Ros-coe y Higth, no sólo falsea los principios centralesdel documental, no sólo revela las condiciones quepesan sobre la imagen referencial, sino que desafíala adhesión cultural a ese discurso. Algo que tienesu costo: en La muerte del presidente, los citados al

comienzo; en otros casos, como El juego de la gue-rra, una censura tácita de veinte años.

Si bien existen antecedentes desde la década de1950 –sin contar La guerra de los mundos, la dra-matización noticiosa que Orson Welles hizo de lanovela de H. G. Wells en la radio norteamericana–,se considera que El juego de la guerra, de PeterWatkins, inauguró la historia del pseudo-documen-tal en 1965. La película cuenta los antecedentes deun imaginario ataque nuclear soviético al ReinoUnido, como consecuencia del estallido de un con-flicto Este-Oeste, y las semanas posteriores. La po-blación evacuada, la infraestructura destruida, losincendios, las enfermedades por la radiación, los sa-queos, la represión policial, todo se narra con laapariencia de un programa de televisión. Los ejecu-tivos de la BBC la consideraron demasiado horroro-sa y se negaron a emitirla. En plena controversia so-bre la película, Watkins recibió el Oscar a la MejorPelícula. El estreno, de todos modos, se demoróhasta 1985.

Mejor fortuna suelen tener los pseudo-docu-mentales que al cuestionar tan abiertamente el gé-nero y sus presupuestos se inscriben en la comedia,como Borat, de Larry Charles, o El proyecto de laBruja de Tony Blair, de Mike Martínez, que a su vezparodia otro pseudo-documental, El proyecto de laBruja de Blair, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.

Una hipótesis sobre el presente

Range, quien vivió en los Estados Unidos breve-mente antes del 11 de septiembre de 2001 y duran-te 2002, observó que la llamada guerra contra el te-rror y la invasión a Irak infiltraban los medios y larealidad norteamericana. Deseaba reflexionar sobreeso y lo hizo en la línea de dos de sus trabajos an-teriores, también en colaboración con Finch, El díaque Gran Bretaña se detuvo (2003) y El hombre quequebró Gran Bretaña (2004), dos pseudo-documentales que imaginaban, respectivamente,

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una catástrofe en el sistema de transportes y otraen el sistema financiero de ese país.

En su última película, Bush muere el 19 de oc-tubre de 2007 en Chicago, de dos balazos. De in-mediato, Dick Cheney asume la presidencia y los le-gisladores nacionales aprueban la Ley Patriótica III,una extensión de la norma vigente desde el 26 deoctubre de 2001 que, entre otras limitaciones a losderechos constitucionales, habilita el espionaje delas llamadas telefónicas y el correo electrónico, delos registros públicos –como los libros que se pidenen una biblioteca– y privados –médicos y financie-ros, por ejemplo–, permite la detención sin comuni-cación de cargos o derecho a defensa y la deporta-ción de inmigrantes.

Una investigación del FBI estableció que el mag-nicida había disparado desde un edificio cercano.En la lista de las personas que habían estado allí esedía se encontró el nombre de Jamal Abu Zikri, uninmigrante sirio que poco antes había hecho un en-trenamiento militar en Afganistán. La Justicia tardómuy poco en condenarlo; los medios de comunica-ción facilitaron la decisión del jurado.

Un ex combatiente de Irak, Casey Claybon, cu-yo hermano murió en el frente, revela que su padre,Al Claybon, tuvo la ocasión y el móvil para matar alpresidente antes de suicidarse. El hombre habíaapoyado la Operación Libertad a Irak en marzo de2003, pero sus convicciones lo abandonaron. Lamuerte del hijo por las mentiras del gobierno –laprimera de ellas, que en Irak se escondían armas dedestrucción masiva que todavía no se hallaron– sele volvió intolerable. En ese punto La muerte delpresidente deja abiertos los caminos.

Los temas, con excepción del magnicidio, jue-gan con lo verosímil: el endurecimiento de un mar-co legislativo ya duro, el método de las ciencias fo-renses que domina la elaboración de hipótesis paralos crímenes, el sentimiento antiárabe que impreg-na parte de la sociedad norteamericana y la influen-cia de la prensa. Entonces ingresa el elemento per-

turbador de las consecuencias que podría tener elapoyo a esas condiciones, algo que también se ad-vierte en las manifestaciones por la paz y los recla-mos de algunos familiares de muertos en combate.

“La interacción con el formato documental esmuy particular”, explica Range. “Inclusive si sabe-mos que es ficción. Dejamos la idea de lado rápida-mente, como no haríamos si estuviéramos mirandoun drama narrativo convencional. Creo que se pue-de presentar una ficción de manera muy, muy, muyrealista, con el estilo narrativo del documental”.

Para imitar ese estilo filmó, por ejemplo, a acto-res que interpretaban a las cabezas parlantes quehabitualmente abundan en los documentales: espe-cialistas, protagonistas, testigos. “Al reconstruir elasesinato de Bush, con esas entrevistas facilitamosque el público dejara de lado que se trata de unaconstrucción”, indica el director. “Hay que darlemucho crédito al elenco porque es una clase de ac-tuación muy difícil. Sentados mirando a cámara nocontaban con las herramientas que normalmente seemplean para desarrollar una escena. Es como ac-tuar bajo el microscopio. Tuvieron que aprendermucha información técnica para poder vivir en elmundo de los personajes. Inclusive contratamos aun agente del FBI para que nos asesorase. Esa com-binación apuntaba a conferir un sentimiento derealidad a las entrevistas”, agrega.

Para el productor, el desafío creativo consistióen que el escenario y las actuaciones fueran com-pletamente verosímiles: “De lo contrario toda laestructura de la ficción se viene abajo”. Y la fic-ción fue el instrumento que Range y Finch eligie-ron para hablar de lo que sucede en la políticanorteamericana y se expande al mundo desde el11 de septiembre de 2001. “La intención de la pe-lícula nunca fue describir de modo auténtico cómosería el mundo luego de un magnicidio. El sentidode nuestro trabajo fue usar ese hecho como un ar-tefacto para examinar la historia reciente”, añadeFinch.

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Y Range detalla: “La Ley Patriótica III es casi unaalegoría de la Ley Patriótica. Nuestro propósito fueemplear el instrumento dramático del asesinato deBush como medio para mirar lo que ya ha sucedi-do. Necesitamos ser conscientes de lo que este go-bierno ha hecho en nombre de la guerra contra elterror, necesitamos pensar sobre estas cosas”.Finch, en tanto, cree que abordaron esos temas sinarriesgarse al panfleto porque la textura del docu-mental les permitió dar con “la clase de películaque se haría si el hecho que se narra tuviera lugar”.La muerte del presidente es para él “una manera demirar el presente desde las perspectivas del futuro,una reflexión sobre el periodo que se abrió luegodel 11 de septiembre de 2001”.

El arte de narrar

Cuando Finch dice que él y Range se formaroncomo periodistas e hicieron documentales antes decomenzar a trabajar en ficción se comprende mu-cho de la efectividad de esta película para mostrarde modo sencillo y a un público amplio, no necesa-riamente interesado en asuntos de comunicación,que los medios construyen la noticia, establecenuna agenda con la misma facilidad con que la des-cartan y en el proceso dan forma a las percepcionessociales. “Usamos nuestros instintos de periodistaspara especular sobre las maneras en que ciertoseventos públicos pueden presentarse en el foco delas noticias, y al hacerlo tratamos de decir algo so-bre el poder y la influencia de los medios contem-poráneos”, asegura.

Para Range, es allí donde radica el atractivo delpseudo-documental: “Cada noticia, cada repre-sentación de un evento de cualquier clase es unainterpretación de los hechos por su misma natura-leza. Traté de mostrar en un relato extremo la ma-nipulación que sucede en los medios”. Range serefiere a un sentido muy específico de esa manipu-lación: la construcción política de una agenda.

“Uno de los propósitos de esta película era mos-trar el poder devastador de los medios para distor-sionar la realidad. Por ejemplo, en el uso del ma-terial de archivo: no se lo trata con efectos espe-ciales sino que simplemente se le da un nuevocontexto. Cuando uno mira un noticiero, un docu-mental o una ficción, el contexto es todo. Partedel deseo de hacer esta película era mostrar hastaqué punto el contexto es decisivo”.

Dado que el documental, señalan, “llegó tancerca como se puede de convencernos de que la cá-mara nunca miente, nos ha convencido de que sumirada del mundo, objetiva y sin mediación, noshabilita la ruta más directa a esas verdades”, y poreso el contexto del género es presumir que sus re-presentaciones constituyen evidencia factual. Nohay otra ideología que el poder de la imagen natu-ral, pero al crear un contexto diferente esa ilusión sedesvanece. Como en un momento notable de lapelícula, cuando Cheney pronuncia la elegía a Bush.Las imágenes son de archivo: es el vicepresidente delos Estados Unidos y está diciendo un discurso fú-nebre frente a un ataúd cubierto por la banderanorteamericana. Pero allí dentro no descansa Bush,como hace creer la película, sino el ex presidenteRonald Reagan, a quien Cheney despidió comomiembro del Partido Republicano.

Barthes (1985) señala que la narración no pue-de recibir su sentido sino del mundo que la usa:más allá de su propio nivel de narración “comienzael mundo, es decir, los otros sistemas (sociales, eco-nómicos, ideológicos), cuyos términos no son sola-mente los relatos sino elementos de otras sustan-cias (hechos históricos, determinaciones, comporta-mientos, etcétera). Todo relato –sigue– es tributariode una ‘situación de relato’, conjunto de los ritua-les según los cuales se consuma el relato”.

Primero, entonces, fue la creación del contextoal que se refirió Range. “Hicimos el borrador inicialde la historia antes de embarcarnos seriamente enla investigación de archivo”, dice Finch, “pero ape-

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nas tuvimos una idea lo hicimos sabiendo que confrecuencia podríamos torcer un poco el escenario yacomodarlo. En los últimos años muchas películashan aprovechado el valor de combinar material au-téntico con escenas actuadas, pero quisimos darleotra vuelta al asunto: mostrar que en la era digitalprácticamente no existe límite para integrar verdady ficción. Desde el punto de vista técnico y artísticofue muy estimulante”.

Buena parte de la factibilidad del experimentorecayó sobre el trabajo de edición. “En un docu-mental se edita el modo en que se cuenta la histo-ria, no el contenido que va haciendo a la historia.En cambio, en un documental de ficción la ediciónpuede llevar la historia donde se quiera utilizando ellenguaje del modo en que se quiera”, explica Ran-ge. “Estructurar una película así fue un gran desa-fío y creo que Brand Thumim, el montajista, hizo untrabajo brillante al mezclar el material de archivocon nuestro propio material”. Para evitar los saltosde continuidad entre el metraje de archivo y el quefilmaron –la escena del atentado, por ejemplo– bus-caron anclas que los llevaran de uno a otro. “En elmaterial de archivo, cuando Bush saluda a la gentetras el cordón hay un hombre de remera violeta alque le palmea un hombro. Hicimos un casting parabuscar a alguien con su aspecto y el hombre de laremera violeta aparece también en nuestras to-mas”, cuenta el director.

Entre la palabra Bush y Bush siempre habrá unhiato –una paráfrasis de las reflexiones de Daneysobre la arbitrariedad del signo– y por allí se filtra laposibilidad de una narración como el pseudo-docu-mental. Range presenta a un presidente en ejerci-cio, agrega testimonios y pericias imaginarios, in-venta titulares de diarios que existen, pone en esce-na una manifestación de cuatrocientas personascontra Bush en el centro de Chicago, emplea mate-rial de archivo sobre personas reconocibles, alteraalgunas imágenes con software. “En La muerte delpresidente conviven una enorme variedad de fuen-

tes, que espero que se combinen de modo tal quela película parezca muy real”, dice.

Que lo parezca: para algo ha desplazado los pa-radigmas de ficción y no ficción, ha borrado la fron-tera para abrir nuevas preguntas sobre los géneroscon los que se intenta narrar el mundo. Es real enotro sentido porque, como dice Barthes, los relatosdel mundo son innumerables. Se manifiestan enlenguajes combinables, en lenguajes analógicos, enuna combinación de ambos; en los mitos, las fábu-las, la historia, el cuento, la tragedia, la pintura, elcine, las noticias periodísticas. “Como si toda mate-ria –se lee en La aventura semiológica– sirviera alhombre para confiarle sus relatos”.

Fuentes

Death of a President, Range, G. (director) y Finch, S.(productor), 2006. (En Argentina se conoció comoLa muerte del presidente).Entrevista telefónica a Gabriel Range, enero de2008.Entrevista por correo electrónico a Simon Finch,enero de 2008.Críticas que recibió la película en Variety, Los Ange-les Times y The New York Times: h t t p : / / w w w . v a r i e t y . c o m / r e v i e w -/VE1117931537.html?categoryid=31&cs=1&p=0http://www.calendarlive.com/printedition/calen-dar/cl-et-death27oct27,0,569393.story http://movies.nytimes.com/2006/10/27/movies-/27deat.html

Bibliografía

- BARTHES, R. La aventura semiológica, Paidós, Bar-celona, 1990 (1985).- ____________ El grano de la voz, Siglo XXI, Méxi-co, 1983 (1981).- DANEY, S. “Perseverancia. Reflexiones sobre el ci-ne”, El Amante, Buenos Aires, 1998.

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- MARTÍNEZ, T. E. Réquiem por un país perdido,Aguilar, Buenos Aires, 2003.- ROSCOE, J. Y HIGHT, C. FAKING IT: Mock-docu-mentary and the Subversion of Factuality (Fingirlo:el pseudo-documental y la subversión de la factua-lidad), University Press, Manchester, 2002.- WOLFE, T. El nuevo periodismo, Anagrama, Barce-lona, 1995.

Colección Medios¿El fin de los medios?

Políticas, apropiaciones y usos de las TICs

La pregunta que vertebra el conjuntode estos artículos es cómo fuimos

cambiando como personas y como sociedades a partir del desarrollo

expansivo y multiplicador de las tecnologías de información

y comunicación. Creemos que las nuevasrealidades mediáticas deben ser

definitivamente pensadas y analizadasdesde una perspectiva distinta,

ya no como medios de transmisión, sinocomo formas y técnicas que modifican y transforman definitivamente nuestra

“manera de estar juntos”. Y la preguntaque subyace en cada uno de los textoses si esta nueva socialidad puede tener

de algún modo creativo un destino distinto del actual.

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l espacio de concentración de relatos so-bre “la realidad” que ofrecen los medios

de comunicación atrajo en los últimos tiempos lamirada de estudiosos sobre la narrativa periodística.Nuevas revisiones disolvían las fronteras que tradi-cionalmente se erigieron –separando, según algu-nos; mixturando, según otros– las aguas del bino-mio periodismo/literatura. En este lugar, la crónicase instala como una escritura que huye de domi-nios, fronteras y domesticaciones, y encuentra, ensu propia transformación, un modo de adherir al la-tido del tiempo social.

En el principio fue la narración

La más subjetiva de las lecturas que podamos imaginar nunca es otra cosa más que un juego

realizado a partir de ciertas reglas (…).Esas reglas proceden de una lógica milenaria

de la narración, de una forma simbólica que nos constituye aun antes de nuestro

nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona

(lector o autor) no es más que un episodio. Roland Barthes

Vivimos inmersos en una trama de relatos. Demaneras más o menos apreciables, la narración for-ma parte de nuestros enunciados cotidianos; me-

diante ella organizamos buena parte de nuestrapercepción del mundo, nuestra biografía y nuestrahistoria como grupos y como sociedades. Para algu-nos historiadores como Paul Ricouer, esa capacidadde organizar la experiencia en relatos, que nos esafín desde el origen de los tiempos, muestra la exis-tencia de una “inteligencia narrativa” propia de losseres humanos. A diferencia de un discurso analíti-co o abstracto que sólo es accesible a un públicoenterado y entrenado, el discurso narrativo es com-prensible a todos: cualquier oyente o lector puedeapropiarse de él y practicarlo sin importar su niveleducativo o su edad.

Desde los tiempos de Aristóteles la forma narra-tiva se presentó como un interrogante a ser analiza-do con relación a su función social y creativa. Parael filósofo, el relato no era otra cosa que un medioa través del cual era posible comprender y llegar apactar con la incertidumbre; mediante él se podíadar un principio de orden a lo inesperado y lo per-turbador encontraba su explicación en la disposi-ción de una historia. En la actualidad, autores comoJerome Bruner actualizan esa mirada asumiendoque de un modo más o menos implícito todos losrelatos establecen una dialéctica entre lo canónico,lo conocido y lo nuevo; es decir, entre lo que se es-peraba y lo que en realidad sucedió. Este procesode construcción de la realidad es tan rápido y auto-mático que muchas veces no llegamos a percibirlo,“sólo cuando sospechamos que nos hallamos anteuna historia incorrecta empezamos a preguntarnoscómo un relato estructura (o distorsiona) nuestra vi-sión del estado real de las cosas. Y finalmente em-pezamos a preguntarnos cómo el relato modela deipso facto nuestra experiencia del mundo” (Bruner,2003).

Desde mediados del siglo XX, y más intensa-mente en los últimos veinte años, los estudios sobrenarrativa se han venido desarrollando con el focopuesto en la capacidad que tiene esta forma de dis-curso para modelar –y en muchos casos neutralizar

Por Graciela Falbo

Graciela Falbo es docente

e investigadora de la FPyCS de la

UNLP, ha publicado numerosos

artículos académicos y literarios.

Actualmente, su actividad se

sitúa en el campo de la enseñanza

y la investigación en

Comunicación y Educación,

especialmente el tema de los

“Talleres de Escritura como

espacios de experimentación y

legitimación de los procesos

creativos individuales y

grupales”.

La crónica, un género en la disolución de las fronteras

(o el problema de la narrativa en la escritura periodística)

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naturalizándolos– nuestros conceptos de realidad.Miradas provenientes de la Historia, la Antropolo-gía, la Psicología y la Teoría Literaria aportaron, des-de interrogantes surgidos de sus propias prácticas,distintas perspectivas que iluminaron la fuerza queposeen los relatos para crear o normalizar sentidosfrente a otras formas discursivas impersonales. Así,la problematización del tema puso a la vista la fun-ción de mediación que esta forma ejerce en la tota-lidad de las prácticas culturales.

La crítica del discurso narrativo por parte de al-gunos historiadores entendió que éste, lejos de serun medio neutro que se limitaba a representar losacontecimientos y los procesos históricos, era lamateria misma de una concepción mítica de la rea-lidad1. Se vio una complementariedad entre el rela-to de ficción y el empírico que deshizo la noción de“pura” objetividad frente a la comprobación deque la experiencia humana es a la vez objetiva ysubjetiva en un solo proceso inseparable. En pala-bras de Ricoeur (1999), la complementariedad deuno y otro relato se resuelve en la comprensión deque “ambos llevan al lenguaje nuestra situaciónhistórica, la historia es llevada al lenguaje medianteel intercambio entre la historia y la ficción”2.

Para autores como Hayden White (1992) la na-rrativa sólo se problematiza cuando deseamos dar alos acontecimientos reales la forma de un relato.Precisamente porque los acontecimientos reales nose presentan como relatos es que resulta tan difícilsu narrativización. Cada narrativa es, entonces, másuna forma de hablar sobre los acontecimientos,reales o imaginarios, que una representación. Des-de aquí es posible ver a las formas narrativas no só-lo como continentes sino también como un produc-to particular de posibles concepciones de la realidadsocial. Un producto inmanente de la cultura en quesurge, un símbolo de los procesos socioculturalesde una época y lugar.

Los medios de comunicación masivos, como es-pacios de concentración y amplificación de relatos,

plantearon algunos interrogantes entre quienesbuscaban dilucidar –en los formatos narrativos delos textos periodísticos– los límites que separaban omixturaban periodismo y literatura. Fue entoncesque se empezó a hacer evidente que la Literatura,como el espacio de la ficción, y el Periodismo, comotestimonio de los hechos reales, compartían un mis-mo territorio, el de la narración. Y en ese territoriono había un mundo posible de representar por fue-ra del modo en que éste era narrado.

La crónica periodística moderna: un género en lagesta de su sentido

Analizar muy someramente la evolución de lanarración periodística en clave histórica cultural nospermitirá entender mejor el sentido que adquiereuna parte de la escritura narrativa periodística ac-tual –que algunos todavía prefieren ver como osci-lación entre el periodismo y la literatura– en lo queen la actualidad aparece como una constante: lacrisis en las formas del relato.

El crecimiento y la expansión del periodismo –apartir del siglo XVIII y con más fuerza en el XIX– esuno de los frentes donde se apoya una figura na-cida al compás de las nuevas relaciones de produc-ción culturales: el escritor profesional. Este escritorse caracterizará por la diversificación de su tareaen diferentes sectores de la actividad cultural, estambién (o puede ser) maestro, traductor, perio-dista, etc.

Sorteando la “torre de marfil” desde donde el“hombre de letras” habla como figura de autoridadideológica similar al sabio, este reciente escritor tie-ne conciencia de un nuevo público emergente, eseque se expande en la lectura de diarios, periódicosy revistas. En efecto, su tarea de escritor se confron-ta al calor de los recién formados públicos de clasemedia y de los nuevos soportes que, en su mayorextensión de llegada, promueven formas inéditasde emisión y de recepción.

1 Ricouer lo explicó de este modo:“Lo que los historiadores conside-ran ‘hechos’ no es algo dado sinoalgo que se construye. Ni siquieralos documentos, las fuentes o losarchivos consisten en meros datos.Son buscados, establecidos e insti-tucionalizados. El hecho de quenuestros archivos tradicionalessean considerados depósitos deinformación es propio de una con-cepción desfasada de la historia,según la cual esta consistiría en elrelato de los grandes aconteci-mientos. Los propios archivos queel historiador constituye como tes-timonios del pasado son fruto desu metodología. Las preguntasque se plantea el historiador de-terminan lo que será histórica-mente pertinente”.2 Roland Barthes consideró comoparadójico que “la estructura na-rrativa, que surgió originalmenteen el caldero de la ficción, hubiesedevenido en la historiografía tradi-cional tanto signo como pruebade la realidad”. Para Barthes, eldiscurso histórico, atendiendo a suestructura, era en sí una elabora-ción imaginaria o un acto de ha-bla de naturaleza performativa.Según el autor, “lo imaginario”sobre cualquier representación na-rrativa es la ilusión de una con-ciencia centrada capaz de mirar almundo, aprehender su estructuray procesos y representarlos para sí,dotados de la coherencia formalde la propia narratividad. Desdeesta mirada no era accidental queel realismo de la novela del sigloXIX y la “objetividad” de la histo-riografía del siglo XIX se hubiesendesarrollado en simultaneidad. Loque tenían en común era la de-pendencia a un modo de discursoespecíficamente narrativo, cuyoprincipal objetivo era reemplazarsubrepticiamente un contenidoconceptual (un significado) por unreferente que pretendían simple-

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Las páginas de los diarios se resuelven en un en-tramado heterogéneo de relatos donde los formatosnarrativos más recientes coexisten con los tradiciona-les. Ahora bien, estas formas narrativas se proyectanen direcciones en apariencia contrapuestas: por unlado, se encuentra el testimonio de los cronistas quevan tras la fidelidad de los hechos “verdaderos”; porotro, la literatura encarnada en una nueva forma: elfolletín que prefigura la novela moderna. Sin embar-go, hay una zona propia a la que ambas narrativasadhieren y en la que convergen: la que busca captarel espíritu de los tiempos en la emergencia de unanueva sensibilidad realista que se está manifestandofrente a las nuevas realidades sociales.

Como explica Albert Chillón (1999), “tal sensi-bilidad se plasmó en dos grandes modalidades na-rrativas: por un lado las novelas y el relato realistas,dedicados a configurar representaciones ficticias dela experiencia individual y social; y, por el otro, lasdiversas modalidades de la antigua prosa testimo-nial y del incipiente periodismo de amplia difusión,dedicados a proporcionar a los crecientes públicoslectores representaciones y valoraciones facticiassobre lo que se daba en llamar ‘realidad social’. En-tre lo facticio y lo ficticio se dibuja un arco sutil deformas representativas”.

En uno de los extremos de ese arco, hacia fina-les del XIX vemos nacer la matriz de lo que sería elrelato tradicional del periodismo moderno que sefragua en la figura del reporter. Este nuevo escritores el creador de un formato que porta en su simpli-cidad las marcas de las nacientes técnicas de pro-ducción. Es interesante ver cómo, ya en su origen,esta forma narrativa nacida del uso del telégrafo enla trasmisión de las noticias, responde a requeri-mientos más de índole económica que de fidelidadinformativa. Como señala Raymond Williams(1961), “el deseo de concisión, para ahorrar dineroen los cables, llevó a redactar oraciones más cortasy a hacer mayor hincapié en las palabras clave. Amenudo se ganaba en simplicidad y ausencia de

material de relleno; con frecuencia se perdía en lasimplificación de cuestiones complicadas y la ten-dencia distorsiva de la palabra clave enfática”.

Más adelante, sin embargo, esta forma de rela-to se tornará preceptiva y señalará las claves de unaescritura profesional reivindicada como lógica de“exactitud”, mediante una fórmula sintetizada entres palabras: brevedad, claridad y concisión. Undiscurso adherido a una naciente percepción derealidad como novedad y velocidad que, andandoel tiempo, se normalizará como una escritura estan-darizada y fácilmente consumible canonizada como“el lenguaje periodístico”. No obstante, en el mo-mento en que surge, el relato noticioso no es enmodo alguno excluyente sino que se instala en unentramado discursivo heterogéneo. Así, en las pági-nas de los diarios, la sintética relación del reportercompartía espacio con otros relatos, como la nove-la de folletín o las descripciones científicas.

Un ejemplo de coexistencia de ese mundo dis-cursivo múltiple puede verse en la diagramación dela página de un diario de la época, mediante la des-cripción que hace Susana Rotker (1992) caracteri-zando la primera plana del diario La Nación entre1880 y 1885: “Al pie de cada página era publicadauna novela por entregas (…). La diagramación delfolletín es clara y separa al texto del resto de la pá-gina: no ocurre lo mismo en los demás casos, la dia-gramación es la misma para editorial, ensayos ocuentos. Se infiere cuál es la editorial porque estáubicada en la primera columna, pero la confusiónes propicia cuando se trata de distinguir ficcionesde opiniones o informaciones, aunque estas últimasestán a menudo antecedidas por un sumario, nohay diferencia en la presentación de un cuento o deun artículo de opinión, acentuándose la posibleconfusión por el hecho de que informaciones y re-latos literarios no siempre van firmados o cuentansólo con las iniciales del autor”.

En esta convivencia de múltiples formas narrati-vas es posible leer también el deseo de un nuevo

mente describir. Se trataba del en-frentamiento de dos convencio-nes: la idea de historia como obje-tividad y la ficción como una fun-ción puramente subjetiva, como sise tratara sólo de un juego de laimaginación.

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público ávido, capaz de captar la simultaneidad delos cambios que se estaban produciendo en la tra-ma de la modernidad, un tiempo que –como seña-la Rotker– “es en primera instancia un sistema denociones de progreso, cosmopolitismo, abundanciay un inevitable deseo por la novedad, derivado delos rápidos adelantos tecnológicos de los que se te-nía conocimiento, de los sistemas de comunicacióny, sin duda, de la lógica de consumo de las leyes demercado que se estaban instalando”.

Las distintas formas narrativas que coexistían enel diario van a encontrar un espacio de síntesis ycondensación en un nuevo género: la crónica mo-derna. En su estudio sobre la croniquística de JoséMartí, la autora encuentra las claves donde, a sumodo de ver, se sostiene el carácter fundacional deeste género en la corriente del modernismo literariolatinoamericano; un género que nace en la poten-cia de una nueva estética y que se instala, por untrabajo conciente de creación con la escritura, en elotro extremo de la gama de relatos que da cuentade la realidad social.

No se trata de ver en esta crónica una construc-ción de carácter ficcional, ni tampoco una mixturade técnicas o procedimientos de saber instrumentalyendo y viniendo del periodismo a la literatura, sinode entender el espíritu de una escritura capaz desortear las fronteras que instruyen sobre la separa-ción de los discursos mostrando su viabilidad trans-genérica; esto que la convierte en un género capazde “concentrar una época en un discurso”.

En su análisis de las crónicas martinianas, la au-tora mira también el lugar social del escritor y laconciencia que éste tiene del lugar social donde ins-tala su discurso. Si hasta ese momento la produc-ción era del libro a los diarios –un ejemplo de esoera la novela por entregas que, aún pensada para eldiario, “supone para el autor un espacio literario”–,esta nueva escritura ya nace hija del periodismo. Lascrónicas eran piezas sueltas, pero llevarán en sí lafuerza de una época que era necesario indagar pa-

ra comprender. Las verdades absolutas habían desa-parecido y en su lugar aparecían cada día las nove-dades que pedían ser interpretadas a la luz de loscambios y que obligaban a hacer un ejercicio de ve-locidad del pensamiento y la expresión. Tal vez poreso José Martí, en su prólogo al poema del Niága-ra, dice que el lugar de las ideas era el periodismo.Nacidas del periodismo, sus crónicas sin embargomerecerían a fin de siglo un lugar en la literatura(Rotker, 1992).

La crónica moderna no era sólo el relato de loshechos del mundo social sino que se constituyó enun método de conceptualización de la realidad. Co-mo señala Rotker en su descripción del género:“Así como la imagen del centauro es el prototiposimbólico de la dualidad hombre animal, la crónicase constituye en un espacio de condensación porexcelencia, condensación modernista porque enella se encuentran todas las mezclas, siendo ella lamixtura misma convertida en una unidad singular yautónoma”. Para la autora, la conciencia de la mo-dernidad hace caer los sistemas de percepción y lasformas de expresión van a ser otras. El periodismoserá un medio ideal para palpar día a día el fluir dela nueva sociedad, para tratar de conocer a loshombres: el escritor interroga lo inmediato e inte-rroga a su vez su subjetividad. Desde esta perspec-tiva, Rotker considera que Martí “fue el primero encomprender que la realidad fugaz y en constanteproceso de elaboración sólo podía captarse con unlenguaje que tuviera su mismo ritmo, su fugacidad,mutabilidad, inmediatez, y que al mismo tiempo ex-presara la potencia de los cambios con una poéticaigualmente inventiva, en tensión, en estado de bús-queda, continuamente insatisfecha de sí misma. Eselenguaje encontró una nueva épica en la crónicaperiodística”.

La crónica moderna instaló un espacio de sínte-sis donde –desde una nueva conciencia que era a lavez política y estética– confluyeron las aguas del pe-riodismo y literatura.

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De la retórica de la objetividad a la posficción

Desde comienzos del siglo XX el “estilo infor-mativo” se estableció como la forma hegemónicadel lenguaje periodístico. Canonizado por las con-venciones profesionales y los manuales de estilo delas redacciones, representó el discurso de la objeti-vidad. El formato, de acuerdo con los nuevos tiem-pos, adhería a una fórmula de neutralidad cientifi-cista, reafirmada en la figura de su estilo capaz ha-cer “hablar al mundo” sin la intervención de un na-rrador. La neutralidad usada como recurso de vera-cidad sobre los hechos informados mostró su éxitocuando el dispositivo quedó velado como procedi-miento de composición para instalarse en la percep-ción común como “la realidad”. De este modo, losrelatos noticiosos fueron “ventanas transparentes”,una metáfora que, avanzando los tiempos, fue rati-ficada por la pantalla de TV y por los nuevos len-guajes de las imágenes.

La representación de un relato periodístico quefuncionaba como herramienta neutra apta paracaptar las “cosas” no dejó ver con claridad que és-ta era sólo una entre muchas formas expresivas po-sibles. Como señala Chillón, de este modo quedaencubierta por una única representación el entra-mado de muy diferentes estilos de comunicaciónperiodística, cada uno de las cuales tiende a cons-truir su propia realidad representada.

En efecto, una serie de “otros” discursos narra-tivos de carácter testimonial se empezó a hacer no-tar con más fuerza a partir de la década de los 60.Escritores de ficción que alternaban ese oficio con eltrabajo en periódicos o revistas elaboraron nuevasformas y dispositivos narrativos que en sí mismoscuestionaron la veracidad de la “pura” objetividaddel lenguaje noticioso, denunciando sus limitacionespara alcanzar la trama de la vida común.

No sólo para algunos periodistas, sino tambiénpara otros documentalistas que investigaban elmundo social en estrecho contacto con los escena-

rios y los personajes, pareció evidente la necesidadde devolver carnadura a lo narrado como modo derecuperar densidad en las historias. Algunos proce-dimientos literarios se manifestaban como lo másapropiado para restaurar a “la realidad” su propiacomplejidad en el relato. El camino parecía señalarla escritura de obras en las cuales el verismo docu-mental se combinara deliberadamente con los pro-cedimientos de escritura característicos de la litera-tura de ficción.

Como apunta Chillón, “a falta de teorías sólidassobre este fenómeno, es posible consignar al me-nos los términos que se han acuñado para caracte-rizarlo: ‘literatura de hechos’ (literature of fact),‘faction’ (neologismo formado a partir de la con-tracción de las voces inglesas fac y fiction), ‘facto-grafía’ (factography), ‘literatura testimonial’, ‘teatrodocumental’ , ‘cine documental’, ‘literatura docu-mental’, ‘documentalismo poético’ y, muy especial-mente, ‘posficción’, un término propuesto haceunos años por el crítico George Steiner”.

La eclosión de la posficción, constatable duran-te las últimas décadas en varios campos de la acti-vidad cultural, se está dejando sentir sobre todo enla simbiosis contemporánea entre literatura y perio-dismo. Denominaciones genéricas –“nuevo perio-dismo” (new jorurnalism), “alto periodismo”, “pe-riodismo literario” o “literatura periodística”– asícomo apelativos a géneros híbridos concretos–“novela de no ficción” (non fiction novel), “nove-la testimonio”, “novela reportaje”, “reportaje no-velado”, “novela documental”, “romanzo-inchies-ta” o “docudrama”– revelan diversas tentativas deexpresar los rasgos del fenómeno o de algunas desus facetas particulares” (Chillón, 1999).

Tal vez el new journalism, cuyo exponente másconocido es Tom Wolfe, produjo el primer desvíoexpresamente manifiesto de las formas enunciati-vas tradicionales, y de este modo la fórmula “Nue-vo Periodismo” consignó para sí la búsqueda del es-critor y su preocupación por interpretar y conocer

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en profundidad la realidad social por medio de laescritura. Para Wolfe era el deseo de algunos perio-distas de escribir reportajes que parecieran o se pu-dieran leer como cuentos o novelas, un deseo im-pulsado por la necesidad de llenar un vacío que laliteratura había dejado para ir tras las tendenciasvanguardistas.

Para Wolfe, el futuro de la novela radicó en un“minucioso realismo basado en el periodismo”. Deeste modo, el uso de procedimientos de noveliza-ción –como el empleo del diálogo, la exposición delos hechos desde el punto de vista de un personajey la inclusión de todo lo que constituye la cotidia-neidad y el entorno social de lo narrado (siguiendoel procedimiento de la descripción del detalle, alque Roland Barthes describió como “efecto de rea-lidad”)–, retomaba el proyecto de Balzac y los gran-des novelistas realistas de recrear con fidelidad laatmósfera social de su tiempo. En este caso, el pe-riodista rechazó explícitamente la posición que tra-dicionalmente le asigna su profesión cuando lo obli-gaba a obliterar la subjetividad del narrador; en es-tas nuevas crónicas y reportajes, el autor se incluye,incorporándose como parte de la realidad narrada,admitiendo en ella sus afectos y sus emociones enrelación con los “protagonistas”.

La novela de no ficción, otro de los rótulos conque se caracterizó a las nuevas formas expresivas,se distinguía del nuevo periodismo. Aunque en am-bos casos los autores utilizaron algunas de las téc-nicas de la literatura de ficción, como la descripciónde los pensamientos de los personajes y una se-cuencia no cronológica en la organización de la tra-ma, lo que diferencia a ambas narrativas es que laprimera aspira a ser leída como una novela y seidentifica con éste género aunque se basara en he-chos verdaderos. El nuevo periodismo en cambio–más cercano a la crónica– se diferencia del otro ensu concentración, ya que no hay en el relato lugarpara ramificaciones de la acción de los personajescomo sucede en la novela.

En su estudio sobre el enfoque documental enla narrativa latinoamericana, Julio Rodríguez Luis(1997) hace esta distinción: “La diferencia entreambas formas de narración documental es seme-jante a la que se encuentra entre el cuento o la nou-velle y la novela: los primeros, como es ya sabido, seproponen reproducir sólo un fragmento de ciertarealidad y, o bien asumen que conocemos el resto,o bien meramente lo sugieren; en tanto que la no-vela aspira a representar la totalidad, o un gradomucho mayor de la historia que es su objeto. La po-sición del autor dentro del texto es también distin-ta en estas manifestaciones de la narrativa docu-mental: explícita en la periodística, aunque deacuerdo con el nuevo enfoque explicado por Wol-fe, e implícita en la novela”.

No se trata de que estas formas expresivas queiban tras los recursos de la ficción fueran nuevas enel periodismo. La tendencia a novelizar de la pren-sa gráfica mercantil en procura de la sensación es-tuvo presente desde los inicios de la prensa de ma-sas. Pero en este caso lo que variaba era el propósi-to; la prensa comercial buscaba impactar y atraer alos lectores tomando convenciones extraídas de lanarración literaria transformadas en clichés.

En uno de sus estudios sobre la historia de cró-nica de sucesos en Colombia, Maryluz Vallejos Me-jía (2007) comenta: “Al tratar de explicar los oríge-nes de la crónica roja arriesgo la hipótesis de que sevio fuertemente contagiada por el folletín y el tea-tro. En un país provinciano, con una mayoría de po-blación analfabeta y una incipiente industria cultu-ral, el folletín comenzó a ser un componente im-prescindible de la prensa colombiana desde el Neo-granadino, fundado por Manuel Ancibar en 1948.En este formato se vertía todo tipo de materiales li-terarios de escritores colombianos y extranjeros, ylos directores utilizaron ese espacio para traducir asus autores favoritos y publicar sus obras inéditas”.

El folletín, la novela negra, el melodrama, fue-ron formas que se mixturaron con el periodismo de

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sucesos buscando atraer al público haciendo énfa-sis en la dimensión sentimental de los aconteci-mientos. Según lo ve Chillón, “si bien es cierto queen bastantes casos se detecta una utilización nove-lesca –estereotipada, efectista, a menudo melodra-mática– de las convenciones dramáticas de la nove-la realista, ‘reducidas ya a cliché’, también lo esque, en muchas obras periodísticas y documentalesde valía, estas convenciones de representación noson utilizadas novelescamente, sino novelísticamen-te: tratando de captar y de expresar la calidad de laexperiencia de individuos y situaciones reales en to-da su complejidad y recurriendo, para satisfacer es-te propósito, a la extraordinaria herencia de losgrandes novelistas de ficción”.

Para la antropóloga Rossana Reguillo (2007), entanto, la forma expandida del melodrama en el re-lato en Latinoamérica fue solidaria a la sabiduríapopular capaz de detectar las contradicciones de lamodernidad y de “construir en el melodrama unasolución de continuidad entre la realidad y la fic-ción, una manera de anclar en el relato una memo-ria y una matriz cultural que no se dejaba contar deotra manera”.

El regreso de la crónica, una escritura sin fronteras

Como a la mayoría de la gente, creo, me gusta laviolencia en la pantalla, pero me repatea en la vida

real. Además puedo distinguirlas. Una sucede, la otra no. Una es genuina,

la otra es un juego. Pero vivimos en la era posmoderna, una era

de sugestionabilidad de las masas, en la que imagen y realidad interactúan

de extrañas maneras. Acaso esta sea ahora la zona más vulnerable

en la mente colectiva. Hay un agujero en la capa de credulidad,

y se agranda.Martín Amis (2003)

Problematizar la narrativa periodística sigue pa-reciendo ineludible de cara al creciente desarrolloque, en forma incomparable, cobra la industria dela comunicación en la cultura contemporánea. El re-lato se despliega y se expande a partir de los nue-vos sistemas tecnológicos, los cuales propician lamultiplicación de los géneros al tiempo que modifi-can patrones de producción, consumo y valoriza-ción social de las prácticas narrativas del periodis-mo, así como la idea misma de lLiteratura.

La compleja trama social es trillada cada día porlos grandes medios mediante el ajuste de los relatosa una delgada trama narrativa que asume como pro-pio el discurso de la modernidad sujeto a su lógica dela racionalidad, donde se erige el “normal” funciona-miento de los sistemas globales. En conformidad conla racionalidad ordenadora, la palabra se adelgaza,pierde peso y se consolida en unas formas clichésque imponen su orden uniforme a todas las cosas.

Así sucede con las formas narrativas cuando sonrecuperadas como técnicas: perdida la ligazón so-cial e histórica de donde emergieron, se conviertenen fórmulas sordas a incertidumbres y cerradas atonalidades y matices. Mediante estas fórmulas cie-gas es posible hacer afirmaciones verdaderas sobrelos acontecimientos sin simbolizarlos, obturando deesta manera sus “otros” significados. La crónica,como relato tópico, es un ejemplo: en su anclajemás antiguo el género prioriza la organización delrelato a su dimensión temporal, dimensión que seasimila a la representación ordinaria del tiempo, untiempo unidimensional, aquel “en” que tienen lu-gar los acontecimientos (Ricouer, 1999). El tiempoabstracto es el lugar desde donde se organiza el re-lato. Un tiempo sin memoria, sin dimensión simbó-lica, resuelto en la trama tecnologizada del relatoque se repite a sí mismo siempre igual. Fuera de esetiempo disciplinado a su dimensión cronológicaqueda el espesor del “otro” tiempo. El tiempo co-mo experiencia humana, como opacidad, se disipaen la automatización, se vuelve invisible.

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En ausencia de otra escritura que lo contradiga,que lo fisure, que le oponga otros códigos, lo que“sucede” –la creciente conflictividad de los procesossociales– se inscribe en el relato como signo de loinevitable. Como señala Héctor Schmucler (1997),“de lo que se trata es de hacer aceptable la idea deque en la tecnología y no en la palabra se encierra elsecreto del futuro”, y agrega: “El tecnologismo im-pone la aceptación pasiva y paciente de una situa-ción que nos inscribe en una realidad que actúa porsí misma. En consecuencia, el hombre, desolado, sinasidero, pierde la posibilidad de reconocer el mundoy, eventualmente, de negarlo”. Pero cuando la mira-da no puede apartarse de una conflictiva social de di-mensiones múltiples, ambigua, compleja, ¿es posiblenarrarla sin traicionarla en una forma de relato?

Todo género es un sistema de signos, conven-cionalmente establecidos y aceptados, que funcio-na como estereotipo cultural con dinámica propiaen un contexto histórico determinado. Si un géne-ro puede ser recuperado y resignificado en un nue-vo contexto social e histórico ha debido ser capazde transformación. Para algunos autores hay unanueva crónica, la que se muestra hoy como un gé-nero plural que, en la complejidad de los tiempos,retoma su papel de relato testimonial. Son las nue-vas formas de testimonio que no eluden el desafíode operar en un texto escurridizo, hecho de ele-mentos heterogéneos, simultaneidad de acciones yversiones trabajando a contrapelo de visiones gene-ralizadoras. No se trata en esta crónica de propiciarmediante unos procedimientos de escritura el calcede aquello in-nombrado en las formas ya conocidasque terminarán por absorberlo como “lo mismo”,sino del ejercicio por parte del cronista de otra es-cucha. Una capaz de oponer al concierto de las for-mas acreditadas otro relato, aquel no reconocido,bastardo, como muchas de las voces que laten en elcorazón de los nuevos conflictos.

La mexicana Rossana Reguillo, que en su papelde antropóloga mira de cerca los lugares donde las

fuerzas sociales en conflicto producen formas deviolencia inéditas, que cobran especialmente a gru-pos de jóvenes en las grandes ciudades de Latinoa-mérica, se interroga acerca de cómo narrar lo queocurre sin traicionarlo. Ella busca y encuentra res-puesta en la crónica. En su opinión, cuando la crisisde los relatos ha puesto a la vista la debilidad de lasdivisiones entre realidad y ficción, cultura oral y es-crita, sujeto autorizado y sujeto representado, lacrónica obra como un discurso transversal que atra-viesa todas las demás formas de discurso, en tantose constituye en el “centro” del espacio público. Ensu cualidad de texto transgenérico esta escritura re-toma nuevamente su tradición de relato epocal. Enella periodismo y literatura se emparientan porquecomparten una vocación por conocer y reconocer elconflicto en lo “otro”, lo que pugna por ser nom-brado, significado y resignificado. En esta nuevacrónica, el relato no se deja asimilar a unos límitesprecisos; según Reguillo, “es una casa que se cons-truye a medida que se la habita, abierta a otras de-finiciones; entre más cerca está de lo narrado, máslejos queda la clausura de sentido”.

No se trata aquí de pensar en un narrador comoobservador equidistante, ni tampoco de una subje-tividad puesta al servicio de sus impresiones más omenos prodigadas en el relato. Se trata de una tex-tualidad que “ve, observa, se sorprende a sí mismaen el acto de ver, de comprender”, y es de este mo-do que “la crónica urbana se filtra en las páginasperiodísticas para contar la diferencia, para abrirotras posibilidades de comunicación entre dialectosy rituales que configuran el tejido múltiple de lo so-cial”. Si en la crónica canónica era el cronista quiense desplazaba por los escenarios desconocidos y le-janos que lo llamaban a la exploración, ahora es elgénero el que comprende el movimiento, el flujo,como señal de una época; por eso se desplaza a símismo buscando captar la velocidad de los despla-zamientos de sentidos. Así, dice Reguillo, “el prac-ticante de la crónica acepta su destino nomádico”

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buscando y encontrando los intersticios por dondesalir del monolítico discurso tecnológico; su escritu-ra está ahí para “romper el silencio de personas, si-tuaciones, espacios normalmente condenados a laoscuridad del silencio”. Su modo de acción está ensu propia apertura que posibilita la yuxtaposición deversiones y de anécdotas que “acercan a territoriopropio, es decir, re-localizan el relato”. Y de estemodo opone a la narración oficial una historia pa-ralela que pone en crisis el discurso “legítimo”.

Pero el género inaugura para esta autora otraforma de desplazamiento, el de moverse entre múl-tiples autorías. El autor (como lugar de la autoridad)se reconoce también en una forma de autoría colec-tiva y se hace ver en los grafittis que, desde sus pro-pios códigos, narran la crónica del acontecimiento enlos muros de la ciudades, o se cuela también en lasletras de roqueros, “periodistas musicales” que na-rran “esas pequeñas historias que los relatos consa-grados no consideran dignas de contar”. En ese ca-so Reguillo ve en este relato otra misión restaurado-ra que anticipa un fuerte desafío: “De su capacidadpara hacerse cargo de las transformaciones en lasformas del relato, en las sensibilidades, en las formasde comunicar de los otros, dependerá que en buenamedida lo proscripto, lo estigmatizado, lo invisibiliza-do, lo otro, emerja con fuerza para abrir la posibili-dad de re-pensar un proyecto modernizador que afir-mó sus dominios mediante la condena al silencio deamplios sectores de la sociedad”.

Se podría decir que en esta forma narrativa hayuna constante y es que la técnica, la tejné, muestrasu voluntad de volver a reunirse con la poiesis, lacreación. Pero la idea de creación se desaloja en es-te discurso del mítico lugar en el que se había insti-tuido como producto de una originalidad creadoraindividual y vuelve la mirada a la creación primor-dial, la que nace, vive y se reproduce en la experien-cia social colectiva.

Hace tiempo que la perspectiva bachtinianacambió la noción de literario como “uso alto e ins-

pirado” de la lengua para apuntar al trabajo delibe-rado y estéticamente conciente que hace un escri-tor de los usos sociales del lenguaje como forma deuna práctica de escritura3. Hoy sabemos con Mi-chail Bachtin que el lenguaje literario surge de lapluralidad cambiante de enunciados producidos,reproducidos y transformados en el dialoguismo so-cial, de donde salen todas las formas de existenciadel lenguaje. Desde esta mirada, el trabajo artísticono es la tarea de una imaginación solitaria sino deuna conciencia alerta a la creación y al lugar dedonde ésta se origina: las múltiples voces diversasque configuran las tramas móviles, cambiantes, ypor eso confusas, contradictorias, algunas veces lú-cidas y otras veces sordas que llamamos realidad.

El narrador, dice Walter Benjamín, toma lo quenarra de la experiencia (la propia o la transmitida) y latorna a su vez en experiencia de aquellos que escu-chan su historia. En ese lugar poroso, siempre abiertoy en construcción que llamamos memoria colectiva esdonde se funda la potencia de la narrativa, su podercreativo. Se trata de la metafórica potencia del relatode su capacidad de crear y recrear el sentido. Lo queimplica, según Jesús Martín Barbero (2005), “tanto laposibilidad de re-hacer el pasado –sustrayéndolo a lasmecanicistas lógicas de la subhistoria– como de re-imaginar el futuro, arrancándolo a las fuerzas del ins-tinto y la explotación. Es justamente a eso que Ri-coeur llama refiguración: a ‘la transformación de laexperiencia por la acción del relato’, a ‘su capacidadde reestructurar la experiencia instaurando una nue-va manera de habitar el mundo”.

Bibliografía

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3 En los comienzos de la novelamoderna se vaciló en reconocerlacomo literatura, mientras queochenta años después, en la cul-minación de lo que se denominarealismo, desplazó a la poesía dela cima de la jerarquía literaria. Elcurso de las rupturas estéticas de-muestra que el texto literario noes la realización contingente de unmodelo suprahistórico, sino moda-lidades diversas de practicar la es-critura (Altamirano y Sarlo, 1993).

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Por Claudia Fino

Claudia Fino es egresada de la

carrera de Letras de la Facultad

de Humanidades y Ciencias de la

Educación (UNLP), estudia la Li-

cenciatura en Artes Plásticas,

Orientación Pintura, de la Facul-

tad de Bellas Artes (falta tesis).

Es profesora adjunta de la cátedra

Lingüística e investigadora de la

Facultad de Periodismo y Comu-

nicación Social (UNLP). Publicó,

entre otros trabajos, Análisis de

Carta abierta a un escritor a la

Junta Militar de R. Walsh (2002),

La cultura, lo cultural, lo culto,

el suplemento de cultura, la cul-

tura suplementaria(2004), Iden-

tidad y memoria en dos novelas

de Federico Jeanmaire (2006).

Aproximaciones desde un corpus1

“Contra lo que podría pensarse, el verosímil es un artificio;

la realidad no es verosímil, no necesita serlo”.César Aira, Cómo me reí (2005)

Desde la teoría, muchas reflexiones intentanhoy concertar líneas para establecer una definiciónclara de realismo, acordando que en la actualidadla noción clásica del siglo XIX está descartada. Enla narrativa contemporánea hay ciertas lecturas deexperimentaciones realistas (y algunos autores ha-blan de una vuelta al realismo, aun en literaturavanguardista) que pueden leerse en las líneas de latradición del realismo argentino. Pero ¿cuál es larelación del realismo en nuestra literatura con sucontexto histórico? ¿Cómo se articula ese modode representación con las condiciones de produc-ción? ¿Cuál es el límite para hablar de la influen-cia de la coyuntura histórica en los modos de re-presentación?

Contestar tales preguntas implicaría abarcardemasiado, en tiempo, espacio e intereses. Nobuscamos responder cuestiones tan amplias y tancomplejas. Sólo nos acercamos a un fragmento detodo el asunto, intentando aproximarnos a unaafirmación, por la negativa, acerca de las líneas li-terarias predominantes no realistas durante la últi-ma dictadura militar, y su germen anterior, y -porlo tanto- no derivadas como consecuencia delcontexto histórico.

Nuestro análisis parte de la relación entre unaserie de textos de 1973, un corpus que sucedió (Li-bro de Manuel, Dormir al sol, El frasquito, The Bue-nos Aires Affair, Sebregondi retrocede y Triste, soli-tario y final), y una suerte de proposición repetidaacerca de la forma de representación en boga y ensu pico antes de la última dictadura militar, es decirel canon mimético. Se suele reiterar la idea de quela irrupción del discurso autoritario hace que losmodos de representación realista en la narrativa sereplieguen y, como efecto, surjan textos más acor-des con una representación simbólica, cifrada; queestos modos se distancien metonímicamente, me-tafóricamente, alegóricamente. En fin, que ponganen crisis ese realismo. Pero la relación no es tan me-cánica, hay motivos para pensar que la experimen-

1 ...que sucedió en 1973. La utili-zación del verbo no es una ideaque me pertenezca, sino que -sal-vando las por mí intransitadas dis-tancias- intenta parafrasear su usoen la reflexión acerca de la consti-tución del corpus en la crítica lite-raria argentina que hace Miguel

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tación que desafía este canon no tiene que ver conla irrupción del régimen dictatorial. Como dice Bea-triz Sarlo (2006), “la literatura no está soldada a lasmismas periodizaciones que la política. Los libroscomienzan a ser escritos mucho antes de que se losconozca y su publicación establece una cronologíadudosa; los libros vienen de más atrás y siguen es-cribiéndose secretamente porque, respecto de larealidad, no tienen el deber del periodismo o de lacrónica”.

La propuesta de este análisis surge del trabajode tesis de José Luis de Diego2, donde el autor cues-tiona como axioma el predominio del canon mimé-tico anterior a la dictadura y presenta -lo dijimos an-tes- como algo no “tan evidente que esa crisis delcanon mimético pueda ser leída como un efecto dela irrupción de la dictadura o como una réplica a launiformidad del discurso autoritario”. El planteo seapoya en tres instancias fundamentales: por un la-do, una hipótesis de Sarlo sobre el paso de los 60 alos 70 de “un sistema presidido por Cortázar y unalectura de Borges” contenidista a un sistema bor-geano resignificado por la teoría literaria a partir delo intertextual; sistemas que no entrarían en el mo-te realista; por otro, la publicación en 1973 de Librode Manuel, Dormir al sol, El frasquito, The BuenosAires Affair, Sebregondi retrocede y Triste, solitarioy final; con lo cual el “pico” del canon realista situa-do entre el 72 y el 74 no sería tan alto; y, finalmen-te, la consolidación del “realismo mágico”, con RoaBastos y García Márquez a la cabeza, y con la publi-cación argentina en 1975 de Mascaró, “la apuestalatinoamericanizante de Conti, que su obra anteriorno anunciaba” (Sarlo, 2006).

Si queremos extraer una síntesis general delestado del campo literario argentino en esos pri-meros 70 -nos detenemos en los primeros porquenuestro recorte prefiere la división de la “larga”década en antes y después del golpe militar de1976-, podemos hablar de un peso central de lanarrativa por sobre las otras formas genéricas y, en

ella, el comienzo de un lugar central de la novela,que paulatinamente va desplazando el lugar privi-legiado del cuento. Esto generará el inicio de cier-tos escritores en la definición de sus propios pro-yectos de escritura. Además, ese auge de la narra-ción se encadena con las búsquedas y el surgi-miento de nuevos ejes temáticos, como así tam-bién con nuevas miradas femeninas de los viejostemas, sin dejar de lado al mismo tiempo la preo-cupación por las cuestiones estéticas y por lascuestiones políticas.

Por otra parte, la marca dejada por el llamadoboom de la novela hispanoamericana en la narra-ción se va a percibir también en la industria edito-rial, dando lugar a un importante mercado. Tam-bién, la mayoría de los críticos coinciden en que lasignificativa producción narrativa recorre los cami-nos de una concepción amplia del realismo, aun-que en algunos casos se sitúa como excepción aCortázar y a un grupo de escritores que se desvíade ese derrotero. Es importante señalar, además,que en este momento se destaca la preeminenciadel discurso de la crítica por sobre los textos litera-rios, con la difusión de novedades teóricas y deautores que marcarán fuertes líneas de pensa-miento crítico.

De realismos y antirrealismos

En los años 60, frente a todos los cambios quevan a confluir, vanguardismo y realismo serán laslíneas que inicien bifurcaciones para ubicarse enparadigmas nuevos. Esta década es fundamentalpara entender las alteraciones en los modos de re-presentación de lo real en la literatura argentina,acorde además con los hechos políticos y socialesde todo el mundo, pero especialmente de Améri-ca Latina.

Es sabido que el boom novelístico latinoameri-cano fue un fenómeno que consagró o excluyóproducción literaria de Latinoamérica, y que ello

Dalmaroni (2005) tomando laspalabras de Raymond Williams.Dalmaroni habla de la existenciade un tipo de corpus para el posi-ble histórico de la crítica, en elque afinidades estéticas se sumana la contemporaneidad cronológi-ca del corpus de época. Retomaconceptos dados por Williams ypor Noé Jitrik acerca de cómo aveces hay un corpus histórico queno precisa ser construido sinodescubierto: el corpus que suce-dió, y por el cual en un determi-nado momento “puede hablarsede una emergencia, es decir quese acelera o aglutina la produc-ción de una cierta novedad (unanovedad que bien puede estaranticipando lo que, en un futuro,ocupará el lugar dominante o lodisputará)”.2 Nos referimos a su trabajo¿Quién de nosotros escribirá elFacundo? Intelectuales y escrito-res en Argentina (1970-1986),publicado en 2003.

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fue vital dentro de los rasgos particulares de losaños 60, como así también la enérgica relación es-tablecida con lo político y lo teórico sobre literatu-ra y revolución.

Esta década, y también los setentas, focaliza suspreocupaciones en lo político y su encadenamientocon lo estético. A ello se suma una industria cultu-ral que atraviesa temas y problemas, una disoluciónde los géneros y técnicas de narración acordes conesas cuestiones, mientras los intelectuales tomanpartido. De modo obsesivo, lo político será funda-mento de lo artístico, hasta buscar la relación de es-critura y la representación de los usos de lenguacon la verdad del texto permanentemente. La polí-tica abarca y fusiona todo: escritura, arte... todo.Verdad política y verdad literaria se articulan parafundirse y, como señala Sarlo, “en esa confusión tí-picamente setentista, entre estética y política, lostérminos esta vez se invierten: no es, ya, que se po-litice lo estético, como tantas veces se ha dicho, si-no que se estetiza lo político”.

Si queremos aproximarnos a la producción lite-raria posterior a los intentos de conciliar la van-guardia estética con la vanguardia política de losescritores de los 60, no parece entonces posibledestronar el realismo. No queremos internarnosen lo que ha sido tan discutido -y que ha genera-do aun discusiones de las discusiones (Contreras,2005)-, pero entendemos la importancia de lo queconlleva. La mirada realista busca signos que danla ilusión de lo real, y que pueden abarcar la tota-lidad. La imagen realista debe crear la ilusión deque se parece al máximo a su objeto, hasta el pun-to de valer como sustituto, pero paradójicamentetermina negándose como artificio para imponersecomo modo de representación de la verdad de lascosas. En este punto, Martín Kohan (2005), recu-perando a Lukács en su auténtico formalismo(Contreras, 2005), subraya que para éste, “aun enel realismo, lo que hay de por medio es un deter-minado sistema de representación” o, a lo Bart-

hes, “la conformidad, no con lo real, sino con lasreglas culturales de la representación”. Reglas que-no hay que olvidarse- van mutando acorde a ladinámica de los cambios culturales.

Ahora bien, esta pugna de realismo/antirrealis-mo o vanguardismo no alcanza cuando queremosabarcar los textos de los últimos 70 y de los 80. DeDiego atribuye la cuestión al desplazamiento queexperimenta el realismo –como objeto de discu-sión– por lo real, lo que acarrearía que la literaturano tiene ya que poder cambiar la realidad ni tampo-co tiene que romper y desprenderse de ella. Haydistintas formas de explicar esas transformaciones,pero lo que ocupa nuestra atención tiene que vercon el hecho de que en el medio de ese cambio sepresenta el contexto de la dictadura y la sospechade la significativa relevancia que tuvieron en la lite-ratura de esos años los hechos de horror ocurridosen el país.

De Diego plantea que si bien durante la dicta-dura se quiebra toda cuestión referencial en térmi-nos realistas, esto no se puede atribuir a una rela-ción mecánica con ese momento histórico. Y ponecomo ejemplo la escritura de tres autores suma-mente recorridos por la crítica de los 90: Juan JoséSaer, Ricardo Piglia y Manuel Puig, en cuyos textos-tanto los que produjeron antes de la dictadura co-mo los que se publicaron o produjeron durante odespués de la misma- aparece la realidad políticasólo como el material de un proyecto de escrituraindividual y autónomo; esto es, sin que se alteren“sustancialmente”, en el paso del tiempo y en elpaso de los horrores, “los modos de procesar la ex-periencia mediante la narración, las marcas retóri-cas de ese procesamiento o lo que podemos llamargenéricamente el orden de la representación”.

Sarlo (1987) habla de “crisis de la representa-ción realista” de la narrativa de los años posterioresa la dictadura, y también hace hincapié en una disi-metría entre el orden de lo real y el orden del dis-curso como un ataque a la ilusión mimética, pre-

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sentándolo como una cualidad disidente ante eldiscurso autoritario. No obstante, matiza lo dichoseñalando que incluso los relatos que tuvieron unaestética más realista “no pueden evitar un funcio-namiento figurado”, y corona la idea con una citade Hayden White: “El tropo es la sombra de la cualtodo discurso realista trata de huir. Esta huida, sinembargo, es inútil; porque los tropos son el proce-so a través del cual todo discurso constituye los ob-jetos que pretende describir sólo de manera realistay analizar objetivamente”. Algo similar a lo queplantea Ricardo Piglia (2006) cuando señala que losmateriales ideológicos y políticos son disfrazados,transformados por la ficción y puestos siempre enotro lugar.

Tanto Sarlo como Francine Masiello (1987)abordan la relación entre el discurso literario y ladictadura y sostienen que la ambigüedad, la plura-lidad de sentidos y el lenguaje cifrado fueron for-mas de hacerse cargo de un vacío de discurso en lasociedad frente al discurso del poder unidireccionaly autoevidente, e incluso una forma de disidencia;pero no afirman que fuera la dictadura la causa deesa ruptura de lenguaje, o que ésta fuera un efectode aquélla. Al parecer, “el marco de la crisis de la re-presentación realista” -como dicen Sarlo y de Die-go- es previo.

Precisamente esto, si bien no demostrar, es loque intentaremos ejemplificar con nuestro corpus.

Los textos

“Tanto dolor, ay, en la obviedad de la palabra obvia”.Osvaldo Lamborghini, Sebgregondi retrocede (1973)

Como afirma de Diego, tanto Avellaneda comoMaristany coinciden en presentar el abandono de lailusión mimética en los modos de representación dela escritura inmediatamente posterior a la dictaduracomo una forma consecuente del impacto de terro-rismo de Estado en la vida social. El primero habla de

“una meseta o pico (del canon realista) situado en-tre 1972 y 1974”, que “desciende luego a partir deese año (1976) hasta que, hacia 1977, se ubica pordebajo del punto de partida”; el segundo planteaun abandono del “neonaturalismo testimonial delos años 70”, cuando “el discurso literario se inte-graba a esas ‘múltiples resistencias de la cultura’”.

Sin adentrarnos en sutilezas acerca de qué seentiende por “canon realista” o “neonaturalismotestimonial”, hallamos que hay acuerdos inevitablessobre tópicos del realismo que implican ciertas ope-raciones narrativas; es decir, una serie de procedi-mientos tradicionales consensuados en los que estamodalidad recae. Entre ellos, María Teresa Gramu-glio (2002) incluye: descripción minuciosa de am-bientes y objetos; presentación y caracterización delos personajes identificados con nombre propio;personajes como sujetos singulares y no como abs-tracciones; delimitación espacial y temporal preci-sas; tiempo de calendario y lugares localizables enel mapa; predominio de la función referencial yadecuación entre las palabras y las cosas para darefecto de verosimilitud.

Pensando desde ellos nuestro corpus la conclu-sión parece algo obvia: al menos en los términosque planteamos, no proponen una estética realista.Pero repasemos.

En Libro de Manuel (Julio Cortázar, 1973) la ciu-dad donde hallamos a los personajes es París, el lu-gar donde se encuentra la Joda, grupo que desdeEuropa pretende luchar contra las dictaduras esta-blecidas en Latinoamérica. Todos los espacios geo-gráficos mencionados son ubicables en los mapasde la realidad existente (Buenos Aires, Lyon, Ma-rruecos, Ginebra, Londres, Córdoba, San Salvador,México, etcétera); inclusive calles, plazas y edificiospueden ser hallados documentalmente.

Los personajes, con nombre propio, están in-mersos en una época contemporánea a la escrituradel libro (de hecho, los recortes periodísticos que seincluyen corresponden a los periódicos del momen-

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to de su escritura), con alusiones a acontecimientosfechables -como el Mayo francés y la primavera dePraga- y referencias que también pueden ser fácil-mente detectadas en diarios del momento (autorre-ferencia en la cual se juega la intercalación de frag-mentos periodísticos). En la novela, la crítica delpresente da fundamento a su existencia misma. Semuestra una realidad latinoamericana represiva: elsubdesarrollo, el colonialismo, los movimientos deliberación, la rebelión juvenil, la guerrilla. Todo tes-timoniado literalmente.

Sin embargo, esa realidad se monta problemá-ticamente con lo subjetivo y la actividad lúdica quese extiende desde los personajes (quienes a su vezse dedican a crear un libro) hasta el lector, fuera dela novela; es decir, la propuesta del juego para leer-la excede el mundo preciso del canon realista. Ymuchas cosas más: lo fragmentario y lo polifónicoabundan, la proliferación de citas, la intertextuali-dad exacerbada. La novela sigue una línea experi-mental, mezcla realidad -guerrilla, cambios políti-cos- con lo fantástico, con el erotismo y tambiéncon el humor. Lo experimental es obvio.

En Dormir al sol (Adolfo Bioy Casares, 1973) elespacio está denotado por límites barriales. Los per-sonajes circulan alrededor de edificios cerrados co-mo la casa, la escuela para perros y el Frenopático,en Buenos Aires, que parecen aislados del resto delmundo, como el barrio y su paisaje. Todo el relatoes un informe, una narración detallada de lo quesucedió, a cargo de Lucho Bordenave, relojero debarrio.

En el texto aparecen dos voces: la del narradory la de su destinatario. El narrador afirma a su des-tinatario -Félix Ramos, narrador de la segunda par-te- que su relato es cierto hasta en los detalles, alu-diendo a su capacidad de relojero para percibirlos;de ahí que hay descripción particularizada de am-bientes y objetos, así como presentación y caracte-rización de los personajes.

Lucho Bordenave, junto a la mayoría de los per-

sonajes (Ceferina, su mujer Diana, la hermana deDiana, don Martín Irala y los vecinos) parece vivir enuna medianía social representativa hasta que, demodo un tanto misterioso, internan a Diana en unInstituto Frenopático. A partir de ese momento, ybajo la apariencia de una normalidad, las situacio-nes bordean lo real y se empiezan a suceder hechosinsólitos. Un mundo fantástico irrumpe en la reali-dad, en conexión con la pseudo-ciencia en sus rela-ciones con la locura y lo que hay de misterio, y loque no se sabe acerca de las actividades científicasdel Frenopático se revela como una solución fantás-tica: el Dr. Samaniego produce transferencias entrehombres y animales, y trafica parcialmente con suscuerpos, pues su ciencia radica en la transferenciade almas. Así, Diana no es la mujer cambiada queel Dr. Samaniego devuelve a Bordenave, sino la pe-rra Diana, y Bordenave finalmente queda encerradoen el cuerpo de otro perro. Lo fantástico no es rea-lismo y es obvio.

En El frasquito (Luis Gusmán, 1073) encontra-mos un relato que aborda en su temática a los sec-tores populares: lenguaje, estilos de vida, estrate-gias de comunicación, sistema de creencias, perso-najes que reflejan una condición social inmersa enel ámbito de una villa miseria.

Sus personajes –el narrador o los narradores,Carlos Montana, la madrecita, Martín, el médium,Don Pedro, el policía, el pastor de la iglesia, los es-piritistas, los pepes, Artemio, el paraguayo–, perte-necen a sectores marginales de la sociedad, vivenen la miseria, el vicio y la promiscuidad. Si bien to-dos ellos son pasibles de reconstruirse en esta ca-racterización constituyen uno de los elementos queposibilita el encadenamiento de una serie de esce-nas inconexas cronológicamente; no hay posibili-dad de fijar una sucesión de tiempos o espacios en-tre estos fragmentos. Ni tiempo ni espacio.

En la lengua se incorpora el registro de lo popu-lar, pero en un exceso tal -paradójicamente- de rea-lidad que se aleja de una representación realista.

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Polifonía con discursos que despliegan las historias,apenas asibles, de relaciones promiscuas de los per-sonajes; fundamentalmente, de la madrecita, Car-los Montana y la de los otros personajes como sushijos. Y más: letras de tango, crónicas policiales, lu-gares comunes del imaginario religioso popular,una carta.

El relato, además, se complejiza y se oscureceporque se construye de modo fragmentario, lo quehace que se instale en el borde de lo legible (desdeuna matriz textual realista). Esos fragmentos se danen un lenguaje coloquial, por momentos soez, quese mezcla con un lenguaje poético, y en distintosregistros que abordan -en su fragmentarismo- ladiscontinuidad del recuerdo, del delirio o del in-consciente. No hay un narrador identificable sinoque podrían ser tres: el mellizo sobreviviente, unoque busca e indaga o el mellizo muerto, con lo cualla narración se desdibuja como la figura del narra-dor. En esta lógica propia, el relato rehuye del len-guaje referencial y se vuelve renuente. Otra vez, loexperimental es obvio.

En The Buenos Aires affair (Manuel Puig, 1973)encontramos varias historias cruzadas que tienencomo espacio fundamental la ciudad de Buenos Ai-res. Los lugares, entonces, son localizables en elmapa (Playa Blanca, Capital Federal, Buenos Aires,Nueva York, San Pablo), y varias situaciones y esce-nas tienen también una notación precisa: desde1934 hasta 1969, son fechadas en días, meses yaños particularizados.

Los personajes, en tanto, se muestran en susdetalles concretos como entes individuales: Gladys,una escultora frustrada que trabaja con restos y de-sechos que recoge en la basura, y que vuelve a laArgentina, luego de muchos años de vivir en los Es-tados Unidos, víctima de una crisis nerviosa; Leo, uncrítico de arte con ataques de ira y con cierta inca-pacidad sexual, que descubre a Gladys y la proponepara la muestra de arte moderno de São Paulo; yMaría Esther, una artista plástica que pretende el lu-

gar de la muestra artística y que si bien llama a lapolicía porque sabe que varios años atrás Leo ha co-metido un asesinato, no se decide a delatar el nom-bre de la persona a quien está denunciando.

Los personajes fundamentales, además, tienenuna historia que los justifica y que se relata sólo ensus aspectos más relevantes: la relación de Gladyscon su madre desde la infancia, con el arte y conlos hombres en Estados Unidos; la relación de Leocon sus hermanas, con su padre, con el sexo, des-de la infancia, y también con su espacios labora-les. Pero la historia que se torna policial (la artistaes perseguida y secuestrada por el crítico asesino),no tiene ni un desarrollo lineal ni una transposi-ción transparente en cuanto a estereotipos narra-tivos: combinación de voces y de registros, mezclade diferentes tipos de discurso (cartas, entrevistas,conversaciones, fragmentos de diálogos de fil-mes). En fin, un pastiche, y es obvio que este pas-tiche no es realismo.

En Sebregondi retrocede (Osvaldo Lamborghini,1973) el relato se constituye desde un lenguajefraccionario en el cual -con una escritura violenta-se combina el uso de lengua elevada con jerga po-lítica, habla cotidiana, giros populares sobre la se-xualidad y el erotismo, lunfardo, juegos lingüísticosy discurso pornográfico. Los personajes son ina-prensibles en sus detalles concretos como entes in-dividuales, porque no se selecciona de ellos lo rele-vante; es decir, aunque es posible extraer ciertos de-lineamientos, no son personajes típicos (por ejem-plo, el marqués de Sebregondi tiene una mano or-topédica, es homosexual y cocainómano; Porchia,un viejo obrero jubilado; Ramón y Pepe, homose-xuales, van a la fábrica y saben de modas; el doctorKatsky, judío marxista; el tío Bewrkzogues ha muer-to; Galewski y Dora Imaz presencian la muerte deJonch; y Sergio, con una metralleta, es probable-mente el causante de la muerte de Jonch). Tampo-co es posible determinar las unidades espaciales otemporales; los lugares pueden estar nombrados (la

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piecita, la fábrica, la cocina, Castelar, Ciudadela, unportal de la calle Guido, el departamento de Arena-les y Callao, la cocina de Palermo, Paraná esquinaJuncal, un chalet de tejas francesas en Olivo), perono están descriptos ni hay datación de época (salvoen la parte titulada “Borras: julio, 1969”).

El único capítulo que tiene una ilación y una de-finición más acorde con una estética realista encuanto a construcción de personajes es “El niñoproletario”. Stroppani, con su historia representati-va de clase explotada, es un niño proletario vende-dor de diarios que es sometido a torturas y vejacio-nes hasta la muerte; Gustavo, líder del grupo yquien arremete primero en las heridas y la violaciónsobre el cuerpo de Stroppani, junto a Esteban y elnarrador, quienes lo secundan en herir y violarStroppani, son los tres niños burgueses responsa-bles de su muerte. Pero en su relato, el texto inter-cala máximas en lenguaje normativo, científico opoético que distancian irremediablemente la ilusiónmimética. Lo opaco, ininterpretable en su continuo,es obvio que no es realista.

En Triste, solitario y final (Osvaldo Soriano,1973) los espacios son absolutamente ubicables enlos mapas (Hollywood, Los Ángeles, Santa Mónica,Inglaterra, Londres, Lancashire, Manhattan, BuenosAires), y también reconocibles desde su descripcióncircunstanciada de ambientes y objetos (el cemen-terio, la calle, el chalet, el jardín, la oficina, la sala,el estudio de grabación, la cárcel, el edificio de laacademia Hollywood). También la indicación epo-cal, en su delimitación, tiene una notación que pue-de extraerse con precisión en tiempo del calendario:1912, 1914, 1915, 1952, 1972.

Los personajes, por su parte, son presentados ensu caracterización con detalles concretos como entesindividuales: Soriano, Marlowe, Laurel, Hardy, Dickvan Dyke, John Wayne, Diana Walcott, Chaplin.

Soriano está escribiendo una novela sobre Lau-rel y Hardy y conoce al detective Philip Marlowe enel cementerio, frente a la tumba de Laurel, quien

había contratado los servicios del detective antes demorir. Soriano es un antihéroe marginal y sudame-ricano que no es delincuente, pero en sus aventu-ras intenta conseguir lo que busca por medios bas-tante cuestionables (robo, secuestro, uso de armas)y Marlowe lo sigue en estas aventuras que, más queestar planificadas, los envuelven y los arrastran sinposibilidad de retorno. Ambos personajes, despuésde pasar por casos con final insólito que les depa-ran la cárcel, se deciden a secuestrar a Chaplin, enpleno homenaje en que se le rinde tributo con elOscar de oro.

Los hechos, las acciones y las situaciones en lasque se encuentran estos personajes responden auna lógica dinámica que se adecua a la lógica mi-mética. La referencia de los nombres, las fechas ylos lugares son, casi en su totalidad, rastreables enel mundo real (Soriano es el escritor de la novela;Laurel, Hardy, Dick van Dyke, John Wayne y Chaplinson actores famosos; Marlowe es un personaje deChandler). No obstante, en la novela hay, por unaparte, un ejercicio permanente de reescritura deotros discursos que, en clave de parodia, van desdela novela policial negra hasta el sistema del cinehollywodense; y, por otra, una construcción frag-mentaria que conforma una lectura que está lejosde ser recorrida linealmente (lo que recuerda elmontaje del film).

Personajes literarios conviven con personajes“reales” y con personajes “inventados” que semueven en ambientes reales, en un tiempo acordecon los parámetros de la vida humana, y viven si-tuaciones típicas de gags cómicos. El realismo sevuelve absurdo y los procedimientos paródicos al-canzan su máxima expresión. Y es obvio que la pa-rodia no es ejemplo de realismo.

En 1973

Pensar en el año en que se publicaron todaslas novelas del corpus es, en principio, recordar la

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salida electoral que organizó la dictadura iniciadacon el Onganiato, en 1966, tras el fracaso de lallamada Revolución Argentina y con la aperturaque, si bien no prosperó, proponía el entoncespresidente General Agustín Lanusse: el GranAcuerdo Nacional (GAN), una concertación cívicomilitar que integrara al pueblo y a las masas pero-nistas con las Fuerzas Armadas, en un gobiernoconducido por militares.

La propuesta contaba con participación del pe-ronismo, aunque impedía la candidatura de Perón.En este contexto, y por primera vez en diez años, el11 de marzo de 1973 la Argentina tuvo eleccionesgenerales que arrojaron un abrumador triunfo delperonismo. Pocos meses después, el 13 de julio, elpresidente Héctor Cámpora renunció para permitirnuevas elecciones sin proscripciones, en las que Pe-rón, recientemente regresado de su exilio, triunfópor amplia mayoría en las elecciones del 23 de sep-tiembre. Pero, menos de un año después de habersido electo, Perón moriría, y su gobierno, en manosde la vicepresidenta María Estela Martínez de Pe-rón, sería derrocado por el golpe militar en 1976.En septiembre de ese año, además, Pinochet dabaen Chile el golpe al gobierno socialista de SalvadorAllende.

Sin duda, en 1973 pasaron cosas no poco rele-vantes, pero los libros -como dice Sarlo- “comien-zan a ser escritos mucho antes de que se los conoz-ca y su publicación establece una cronología dudo-sa”. El peso de la relación entre literatura y realidadsocial -traducida en literatura y política en la pro-ducción literaria-, así como también el peso de larelación entre intelectuales y política –en la produc-ción de crítica literaria y cultural de los primeros70–, reconoce, indudablemente, la impronta gene-racional de las reivindicaciones del peronismo.

La polarización en el campo político, social, cul-tural e ideológico a que dio lugar el peronismo conla incorporación de las masas y los sectores popula-res a la arena política se traduce en una tensión con

los paradigmas literarios anteriores. Pero reconoce,también, la impronta aún fresca del boom y su rea-lismo mágico3, así como la de la discutida simbiosisentre el campo político y el campo intelectual, porla cual se politizan los escritores y la política setransforma en el cristal por el que se mira el mun-do. Escritores-intelectuales de izquierda se debatenacerca de la autonomía del arte y las relaciones en-tre la vanguardia artística y la vanguardia política;escritores-intelectuales peronistas intentan anularsu mediación intelectual en pos de una integraciónen el campo popular, con fuertes dosis de naciona-lismo. Y, sobre todo, la dominancia del discurso crí-tico, la difusión de las nuevas teorías de lecturasmarxistas, de psicoanálisis, y las polémicas y ads-cripciones a las mismas.

En este entorno, es hasta conjeturable por sen-tido común sostener la potestad de una narrativaque propone visiones totalizadoras del mundo refe-rencial, resultado de la relación que la producciónescrituraria y la producción crítica mantienen conlas prácticas sociales. Visiones totalizadoras que ex-presan la necesidad de fijar el significado de los re-ferentes, porque lo ideológico presiona lo literario,porque el compromiso político-social es ineludible,porque lo popular tiene que indagar claramente enel ser nacional y, claramente, decirlo.

Sin embargo, en la escritura latinoamericana yase prefigura una crisis del canon realista, y ésta sevislumbra también en la literatura argentina. Loscríticos que establecieron la dominante de la estéti-ca realista vieron esos desafíos de innovación van-guardista que estaban desde los 704 y la mayoríalos opacó frente a la predominante elección de unarepresentación mimética. Y si no, miremos el cor-pus. Más allá de las condiciones y exigencias políti-cas y sociales que existieron y marcaron la prácticaescrituraria hasta mediados de esta década, dándo-le el imperio al realismo, es verdad que las nuevasprácticas literarias que surgen durante la dictadurase separan de este modo de representación (otra

3 La publicación de Mascaró, deHaroldo Conti, en 1975, basta demuestra. Horacio González(2000), por ejemplo, sostiene que“hacia el año 1973 ya puedenmencionarse dos libros que pro-ponen un ejercicio de interpreta-ción” sobre Cien años de soledad,los trabajos de Josefina Ludmer yde Graciela Maturo.4 Tal es caso de Delgado y Grego-rich; Olguín y Zeiger; Viñas; Prie-to; Sosnowski y Avellaneda, cita-dos por de Diego (2003).

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vez: lo dice Sarlo, lo dice Avellaneda, lo dice Maris-tany, lo dice Masiello).

Durante la última dictadura militar argentina tu-vo lugar un proceso de creación de un espacio cier-tamente autónomo por parte de la práctica escritu-raria como respuesta de supervivencia al terror deEstado, pues -y seguimos nuevamente a Sarlo(1987)- es en el ámbito del arte y la cultura dondese propone un claro modelo opuesto, por la plura-lidad de sentidos y la perspectiva dialógica, al mo-nólogo dictatorial. Los textos de ficción se opon-drán al discurso autoritario, pero lo harán funda-mentalmente con una impronta reflexiva indirectasobre la realidad.

La literatura cuestionará las ficciones que plan-tean el sometimiento a la totalidad y la eliminaciónde la diferencia desde el espacio de simbolizaciónautónomo. Y se propondrá un reordenamiento des-de una perspectiva de alteridad. Cuando Sarlo sepregunta qué es lo que vincula los textos que fue-ron escritos durante la última dictadura en la Ar-gentina y en el exilio se responde, por un lado, quelos horrores vividos no pueden confiarse a la repre-sentación realista y, por otro, que existe una resis-tencia al maniqueísmo y a las totalizaciones. Las na-rrativas surgidas fueron fragmentarias, oblicuas, fi-guradas, alusivas, capaces de transformar o directa-mente de eludir las convenciones de la mimesis tra-dicional. Verdaderos adiestramientos para descifrar-los, para leer entre líneas, fueron propuestos a loslectores.

Ahora bien, y como sostiene Noé Jitrik (Dalma-roni, 2005), nuestro corpus no fue “construido si-no más bien descubierto, sucedió”. No lo analiza-mos buscando poder hablar de una emergencia,ni creemos que el conjunto pleno pueda aceleraro aglutinar la producción de una novedad5 (pues-to que no creemos que haya anticipado algo queocupe o dispute un lugar dominante). Pero sí su-cedió tres años antes de la irrupción de la malditadictadura y -a pesar de las distancias y el peso ma-

terial e inmaterial que tuvieron los horrores- casitodo lo que se puede decir respecto de los modosde representación de la narrativa escrita, durantee inmediatamente después del régimen militar, esperfectamente adaptable a los textos que confor-man nuestro corpus.

No es un tipo de escritura que refleje el mundoreal de un modo directo; a veces, a partir de la rela-ción de violencia, se ponen en tensión las relacionesde significación entre los referentes extraliterarios ylos referentes del texto; otras, se utiliza la relaciónparódica; otras, se realizan montajes de los procedi-mientos de construcción del relato. Lejos de la am-bición realista clásica de reflejar la realidad objetivaplasmando caracteres típicos en circunstancias típi-cas, a veces una anécdota se magnifica, otras se laminimiza o incluso se la desintegra en escenas sinconexión. Entonces, nihil novum sub sole.

El rechazo a lo referencial es la base de una re-flexión literaria que gira sobre la escritura misma, yque sólo encuentra legitimación en las exigenciasimpuestas por los procesos de escritura de un de-terminado sistema de valores estéticos; es decir,que de algún modo esa legitimidad está dada porel posicionamiento del autor dentro de un grupo depertenencia. En este sentido, el papel de la crítica yla teoría literaria es fundamental a la hora de vali-dar el conjunto de convenciones a través de las cua-les se ha organizado el universo simbólico de la fic-ción. La trama institucional en el nivel de la críticaopera como sistema valorativo y jerarquizador deobras y autores. En consecuencia, la valoración yvalidación de un cierto modo de utilizar las estrate-gias narrativas es también una valoración y valida-ción de la relación entre literatura y realidad, entreficción y política.

¿Qué podemos decir, entonces, de los textos ylos autores escogidos aquí?

Libro de Manuel: por una parte, puede verse co-mo una suerte de resultado del proceso político denuestro continente y, por otra, como un proceso

5 Así habla Dalmaroni de aquelcorpus que es descubierto, queestá allí; del corpus histórico quees emergente de algo, de ciertanovedad.

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personal de su autor, ya que se publica en 1973 (ypor tanto fue escrito un poco antes), cuando algu-nas guerrillas latinoamericanas no sólo enfrentabana los gobiernos del momento sino que lo hacían conla certeza de que triunfarían y construirían el socia-lismo. La novela, que trata de lograr la convergenciade revolución y vanguardia, es atacada tanto por loscríticos de izquierda –en su ineficacia literaria comopráctica social–, como por el discurso populista –de-bido a la impostura intelectual inoperante–. Es untexto experimental, compuesto por fragmentos, len-guajes inventados sobre la base de deconstruccionesdel registro institucional –el lenguaje propio delLonstein, el masturbador compulsivo–, una comuni-dad aislada –La Joda– y una estructura narrativa y unsujeto enunciador difusos –los diálogos inconclusosy “el que te dije”–, con el propósito de mezclar rea-lidad –guerrilla, cambios políticos– con literatura–fantasía, humor y también erotismo–. Indudable-mente, y eso es algo que la crítica en general advier-te, desde mediados de los 70 la poética de Cortázarinfluenció los modos de narrar.

Dormir al sol: forma parte del universo fantásti-co de la narrativa de Bioy Casares. Como este autorpertenece al clan de escritores que viene del grupoSur (junto con Borges, Ocampo, Mallea, Mujica Lái-nez y otros) forma parte de lo consagrado, por opo-sición a los críticos y escritores más jóvenes de lossetenta, y participa –más allá de que pueden serelogiosos con él, en alguna entrevistas, en particu-lar6– de lo instalado en el discurso de la crítica de iz-quierda y también del peronismo hacia la totalidaddel grupo: una apreciación negativa, basada funda-mentalmente en el distanciamiento del grupo detodo lo nacional y popular y en sus preferencias eu-ropeístas.

La novela tiene una solución fantástica y dialo-ga con La Isla del Dr. Moreau, de H. G. Wells: mien-tras en ésta el Dr. Moreau convertía animales enhombres por medio de crueles operaciones, sinconseguir mantener inmutable la humanización de

las bestias que poco a poco volvían a la animalidad;en el texto de Bioy Casares, el Dr. Samaniego real-mente produce transferencias de almas entre hom-bres y animales. Por eso, en relación con la época,tal vez puede leerse la vigencia de la biologizaciónde los cuerpos, las configuraciones de lo científicosobre el plano biológico.

El frasquito: provocó reacciones extremas deadhesión o rechazo, ya por poner en crisis los usosconvencionales del lenguaje, ya por lo hermético ypor ello incomprensible que se logra al estar libera-do de un referente definido. Es indudable que en suprimera novela, Gusmán está cuestionando los usosestereotipados de la lengua y los modos de repre-sentación literaria de la época, llevando el relato allímite de su legibilidad. En esos años, el autor for-ma parte de un grupo de escritores marginalistas,entre los que se encontraban también OsvaldoLamborghini, Germán García y Ricardo Piglia, quie-nes se oponían a una estética realista, estabanpreocupados por la transgresión como valor social ypolítico y tenían un acentuado interés por el psicoa-nálisis. Es importante resaltar que estos autores,además de escribir textos críticos, integran este dis-curso en los textos de ficción.

Sebregondi retrocede: esta obra comparte ras-gos con el texto de Gusmán, como la transgresiónlingüística, la crudeza, la violencia en lo represen-tado y en los modos de representación, las refle-xiones teóricas sobre la escritura y los sujetosenunciadores difusos, aunque eleva la cuota deescatología popular.

Tanto Lamborghini como Gusmán participan dela crítica desde posturas que alternan lo popularcon lo vanguardista7, ambivalencia que les costó lacondena por crípticos y elitistas y, a la vez, tambiénlos elogios por la innovación. En este sentido, sepuede decir que ambos abandonan las banderasdel compromiso que tenían los escritores de la épo-ca y experimentan buscando el rechazo y el escán-dalo que desmoronen a la cultura burguesa.

6 Por ejemplo, en la revista Los Li-bros N° 3, citada por De Diego(2003).7 Ambos se expresarán en la re-vista Literal, aparecida en 1973(De Diego, 2003).

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The Buenos Aires affair: sigue también una líneaestética de vanguardia, experimental, en su relacióncon el cine, en tensión política y sexual, y tambiénen su antiperonismo en un momento en que los es-critores argentinos se peronizaban, lo que le valió lacensura. Precisamente, 1973 es el año del aleja-miento de Puig de nuestro país. Es casi obligada lalectura de la transposición en Gladys -la pintora querealiza sus obras con desechos de la basura y mate-riales encontrados en la orilla del mar- de los modosnarrativos de Puig (escritura con materiales “degra-dados” y populares)8. Piglia (1993), por su parte, alreferirse a este autor, habla de una voluntad docu-mental que termina de resolverse en una experi-mentación técnica que lo ubicaría en lo mejor de lainnovación de la narrativa contemporánea y, ade-más, rescata como fundamental el hecho de que ensu literatura demostrara que la experimentación ylo popular no se contradicen. Particularmente, deesta novela indica el lugar desde donde debe leersey la instala en la tradición de relatos sobre artistas yescritores que existen en el campo literario argenti-no. Como afirma de Diego, Puig convocó elogiostanto de escritores adscriptos a lo popular y al rea-lismo como de aquellos que profesaban la vanguar-dia, aunque no dejó de ser controvertido para losmás radicalizados políticamente.

Triste, solitario y final: esta primera novela deSoriano constituye una parodia del policial negro,cuyo título remite a lo que Hollywood no consa-gra, pues la frase corresponde al final de El largoadiós, la novela de Raymond Chandler, un escritormaltratado por la gran industria fílmica. Con la in-tervención de Marlowe, un detective incorrupti-ble, ataca la sobrestimación de esta industria parademostrar que es una fábrica de mentiras coman-dada por sujetos ideológicamente nefastos (Way-ne, Van Dyke, el último Chaplin). La novela se de-ja leer como una crítica a la sociedad capitalista enuna microrrealidad planteada en el sistema deHollywood, donde aún en los 70 reina el macartis-

mo, con el cinismo suficiente como para sacar ta-jada de quienes, como Laurel, Hardy y el antiguoChaplin en sus películas, hacían reír, convocandovalores que propiciaban la destrucción de la pro-piedad y se burlaban de la autoridad. Según Gui-llermo Saccomano (2007), los personajes de lasnovelas de Soriano son “la resaca del Estado be-nefactor peronista”, y explica la relación entre es-te autor y el peronismo aludiendo a la acusaciónque tenía desde la izquierda por populista, mien-tras tampoco terminaba de insertarse en el pero-nismo. Luis Gusmán, en tanto, admite que su sim-patía por Soriano, al leer el manuscrito de Triste,solitario y final, “fue rebasada por las diferenciasestéticas y las posiciones ante la literatura”, vitalesen los años 70.

Para ir terminando

La idea primera por la cual hemos recorrido es-te corpus de novelas publicadas en 1973 era darle –desde la mirada de los textos y sus autores, encontexto– mayor entidad a la desmitificación de unabandono de representación mimética en la litera-tura argentina como efecto de la llegada de la dic-tadura. Para ello nos acercamos un poco a la cues-tión del realismo y consideramos el hecho de queuna trama institucional sitúa los textos, y también asus autores, en constelaciones acordes con sistemasdominantes de valores.

Tal vez uno de los excesos más notorios parapensar en este corpus como un corpus que sucedióes que, mientras la contemporaneidad cronológicatiene lugar, no hay en su totalidad afinidades artís-ticas, salvo la que nos convoca: la no representaciónrealista (amén de que podemos reunir algún sub-grupo con estéticas afines, pensando sobre todo enLamborghini y Gusmán). A lo mejor por eso mismopodemos hablar de una emergencia que una co-yuntura histórica hace que se acelere y aglutine, enreferencia a esos modos de representación que la

8 Véase al respecto el trabajo deJosé Amícola (2000).

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crítica minimiza en los primeros 70 y que tiene pre-ponderancia en la narrativa desde 1976.

Tal vez, inclusive, en algunas zonas del corpuspueden encontrarse rasgos comunes, como la apa-rición de ciertas temáticas, novelas con violencia osometimientos sobre los cuerpos (el de todos los tor-turados de la represión dictatorial latinoamericana;por ejemplo, el de Diana y Lucho Bordenave; el delmellizo sobreviviente o el de la madrecita; el deGladys o el sujeto rubio; el de Jonch o el niño prole-tario; el de Soriano y el de Marlowe), con sistemassuperiores a los que se resisten o simplemente tran-sitan los personajes (las dictaduras latinoamericanas,el Frenopático, la sociedad burguesa y el machismoy la pobreza; el capitalismo y el sistema hollywoo-dense). O, mejor, todas estas novelas son suscepti-bles de ser evaluadas en la “síntesis brutal” de Pi-glia9 (crímenes y viajes en Latinoamérica y “viaje” delectura en el libro ideado para Manuel; los crímenescientíficos del Dr. Samaniego; el crimen del mellizomuerto; el crimen del sujeto rubio y los viajes deGladys; el crimen de Jonch y el del niño proletario;el viaje de Soriano a Hollywood y el secuestro deChaplin y el crimen de un atacante de Soriano). O,de un modo u otro, en todas se presenta la autorre-ferencia acerca de la escritura o la lectura (la escritu-ra y los recortes del libro para Manuel; el informe deBordenave y las cartas de Ramos; la carta de CarlosMontana; la lectura de El Fiord; la entrevista deGladys y las cartas; la novela de Soriano, el libro deuna biografía apócrifa de Stan Lurel escrito por D.Van Dyke, las pantallas de Hollywood con escenasde J. Wayne), como formas de narrar que niegan latotalidad o que alteran la linealidad de una estructu-ra. O tal vez nos conviene relativizar todo.

Hay que recordar que en los 70 se empiezan aperder referencias y valores culturales tradicionales,incluso los valores progresistas de la intelectualidad,subsumidos por una aún incipiente cultura mass-mediática que en los 80 se apoderará de lo popularfusionado con lo masivo. Nos permitimos pensar

que la miscelánea, la coexistencia de lo hegemóni-co con lo emergente, de lo convencional con lotransgresor, explica también la presencia de un cor-pus como el nuestro. Recordemos que la década del70 no tiene una literatura reconocible sino que, aldecir de De Diego, “no ha dado escritores fácilmen-te identificables con ella, y habrá que esperar a laposdictadura para que la creatividad de estos narra-dores recupere su potencial, y el campo comience areordenarse”.

Lo cierto es que mientras la narrativa que ocu-pa el sistema dominante de los primeros 70 ensayapoéticas que vienen de poéticas anteriores, y siguevariantes del canon realista, en 1973 este corpuspresenta una ruptura que manifiesta lugares de ex-ploración de temas, estilos y géneros. Y esto, juntocon las lecturas desde la teoría literaria y la intertex-tualidad borgeana, y los aún presentes vestigios delboom, nos permite afirmar -por la negativa- que lostextos escritos durante e inmediatamente despuésde la dictadura no se escriben sin antecedentescontra el realismo, ni dependiendo de una coyuntu-ra histórica como respuesta al discurso autoritario ymonológico de la represión.

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9 “En definitiva no hay más quelibros de viajes o historias policia-les. Se narra un viaje o se narraun crimen. ¿Qué otra cosa sepuede narrar?”, Piglia (1986). Lode “síntesis brutal” es de De Diego.

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Ensayos

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n una escala casi global, las últimas déca-das han presenciado la crisis renovada de

las “nacionalidades” –entendidas como el proyectopermanente, indisputable y unificado del Estadonacional– y el fortalecimiento de los “nacionalis-mos” –como identidades locales y periféricas; étni-cas, religiosas o políticas– que se construyen al inte-rior de las naciones y fuera de ellas1. Mientras en laAntigua Unión Soviética y la Antigua Yugoslavia “laidentidad nacional” fue revelada como una falacia,los nacionalismos étnicos adquirieron mayor vigor ynotoriedad global, de Somalia a Brasil, de Irak aChina, de Sudán a Ruanda y de Bosnia a México2.Hemos ingresado a una era “postnacionalista, pos-tindustrial, postmoderna” (Smith, 1990), en la queexiste “un eclipse del Estado moderno como uni-dad política, económica y cultural” (Gilroy, 1992).En esta nueva era, la pregunta sobre la relación en-tre etnicidad y nacionalidad pasa al centro del de-bate político, teórico, ético y social. La Identidad(con mayúscula) ha sido desafiada por las identida-des múltiples; el concepto de identidad como afir-mación de la igualdad cede lugar a la identidad co-mo afirmación de la diferencia.

En Estados Unidos, como en otros lugares, estacrisis de Identidad moderna, homogénea y monolíti-ca ha hecho que la pregunta por la “identidad” co-bre gran urgencia en los espacios académicos (Cha-

nady, 1994; Grossberg, Nelson y Treichler, 1992;Parker y otros, 1992). Pero no se trata de una pre-gunta con interés sólo para los estudios culturales oposcolonialistas, es un asunto político que puededefinir y cambiar las alianzas y los votos, descalifi-car a los voceros de ciertos grupos, despertar anti-patías viejas o generar simpatías nuevas. Por ejem-plo, en la pugna por la nominación demócrata enlas elecciones de 2008, una pregunta surge una yotra vez en los espacios políticos: ¿Es Barack Oba-ma un hombre negro? Y si lo es, ¿es lo “sufiente-mente” negro? Y si no lo es, ¿qué es? ¿Un blancode tez oscura? La presencia de Obama desestabili-za los esencialismos raciales y los saca a la luz, a lasuperficie del discurso.

Hacia finales del siglo XX Estados Unidos vio laemergencia de varias formas de fundamentalismo yesencialismo; formas desesperadas de afianzar laidentidad como defensa contra una otredad ame-nazante y cada vez más proliferante. De gran noto-riedad es la influencia política del fundamentalismocristiano que apela a la superioridad moral de losEstados Unidos, que parece estar bajo la bendicióndirecta de un dios con claras preferencias republica-nas. La afirmación de una identidad positiva –y el“nosotros” colectivo que ésta genera– es una for-ma de invocación particularmente poderosa. Es unaafirmación que denota legitimidad política; un prin-cipio que justifica leyes, fronteras y batallas; un“significante flotante” que posee atributos mágicosy morales. Es por ello que a menudo se apela a laidentidad étnica o nacional como si fuese algo quese adquiere con la sangre, algo definido por rasgospermanentes e inmutables. Una vez que se presu-pone tal permanencia, una “identidad étnica” sepuede convertir en un objeto de investigación a ob-servar, predecir y controlar.

Podemos, por ejemplo, encontrar tratados sobre“cómo realizar investigaciones con poblaciones His-panas,” sobre “la psicología Hispana” o sobre cómodesarrollar modelos que predigan sus patrones de

EPor Elizabeth Lozano

Elizabeth Lozano es Profesora

Asociada del Departamento

de Comunicación y Directora

del Programa de Estudios

Latinoamericanos,

Loyola University Chicago,

EE.UU.

Convertirse en otra y en otra más: porosidad e ironía de la identidad étnica

en los Estados Unidos

1 Para consultar los temas de lanacionalidad y el nacionalismo verAnderson (2001), Featherstone(1990), Parker y otros (1992) yBhabha (1990). El concepto de“nacionalismo” es central para lacomprensión de la modernidad yde la crisis de la modernidad ca-racterística de la segunda mitaddel siglo XX. 2 Muchos autores y autoras hanafirmado que en las últimas déca-das ha tenido lugar un “resurgi-miento étnico” y que ha regresa-do “con fuerza” el nacionalismo(Smith, 1981,1990; Robertson,1990; Radhakrishnan, 1992 y Gil-roy, 1992).

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consumo (Marín y Marín, 1991; Rafeedie y otros,2006). El “hispano” o la “hispana” son un objetoobservable, una clase o un tipo claramente identifi-cable cuyo sólido perfil permite una operacionaliza-ción científica. Este objeto, sin embargo, fluctúa sig-nificativamente. Por ejemplo, en 1980, aproximada-mente el 6,4 por ciento de la población total de losEstados Unidos era hispana, el 11,8 por ciento ne-gra y el 2,4 por ciento asiática, isleña del Pacífico ynativa de Norteamérica/American Indian (Marín yMarín, 1991). En el censo de 2000 la clasificacióncambió. Ahora existen sólo dos etnias en los EstadosUnidos: Hispanic/Latino y Non Hispanic/Latino. Elresto de las razas son: blanca, negra/african-ameri-can, nativo-americana/american indian, isleña delPacífico, asiática, otra y dos o más (Race and ethni-city, 2008; U.S. Census Bureau 2001). Cierta enci-clopedia china de Borges viene a la memoria.

La persona perteneciente a la etnia hispano-lati-na es definida como “de origen cubano, mexicano,puertorriqueño, sur o centroamericano, u otra cultu-ra hispano-parlante, independientemente de la ra-za” (Grieco y Cassidy, 2001). La raza “negra” se re-fiere a cualquiera cuyo origen se remonta a los “gru-pos raciales negros del África”. La raza blanca inclu-ye las personas cuyo origen se remonta a cualquierade los “grupos originarios” de Europa, el Medio Es-te y África del Norte. La categoría “otra,” el 5,3 porciento censado, incluye auto-denominaciones talescomo multiracial, interracial o “grupos latinos”, co-mo puertorriqueño, cubano o mexicano (U.S. Cen-sus Bureau, 2001). La clasificación utiliza los térmi-nos Hispano y Latino como intercambiables, asuntoque si bien es altamente debatido legaliza el térmi-no “Latino” anteriormente excluido del censo.

Entre otras cosas, esta nueva clasificación signi-fica que ahora un Latino puede ser negro, indígena,blanco, isleño o asiático, algo que no era posible an-teriormente. Significa, también, que ahora la clasifi-cación Indio Americano incluye a todos los que sedescriben a sí mismos como amerindios, del norte,

del centro o del sur del continente (antes éste no erael caso). Y supone, asimismo, que afirmar que en Es-tados Unidos hay más latinos que negros es un pro-blema lógico (al menos con respecto a este censo),ya que estas dos categorías no son comparables:una es una raza, la otra una etnia, lo que nos recuer-da que ambos conceptos son profundamente ideo-lógicos, y que su relación con las prácticas sociales yla experiencia es tensa, ambivalente y compleja.

¿Quién soy yo para inscribirme en este texto?

En este ensayo intento explorar la construcciónde la “etnia latina” en los Estados Unidos mirándo-la como un objeto ideológico y una práctica social.La perspectiva de este ensayo se podría denominarsemiótico-fenomenológica (Manning, 1987; Silver-man, 1983; von Eckartsberg, 1986), ya que exploralas tensiones entre sistemas significantes y las ma-neras en que estos sistemas se resquebrajan en lapráctica; en la experiencia colectiva y personal. Amanera de “ejemplar” metodológico (Lindlof y Tay-lor, 2002), el ensayo utiliza un trayecto personalque me permite ilustrar un fenómeno social de ma-yor amplitud: el de la transformación cultural resul-tante de la inmigración, y el del diálogo incesantede fronteras que éste genera. El trayecto al que merefiero (espacial, lingüístico, ideológico y filosófico),que se inició en 1987 cuando salí de mi país parahacer un posgrado en los Estados Unidos, me llevóde una comunidad imaginada, Colombia, a otra,América. Aprovecho el concepto de “trayecto” co-mo espacio hermenéutico privilegiado en el que lascategorías sociales pierden su valor sedimentado,requieren reinterpretación y revelan su naturalezaen lo performativo3.

Y ustedes, ¿quiénes son?

La “nacionalidad es un término relacional cuyaidentidad deriva de su inherencia en su sistema de

3 Benedict Anderson (1991) utili-za brillantemente el concepto de“trayecto” (journey) del antropó-logo Víctor Turner (1974) para en-tender la emergencia de la nacióncomo comunidad imaginada.

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diferencias”. No existe nacionalidad –o identidad–alguna que se pueda constituir sobre la base de sus“propias características intrínsecas”, sino que seconstituye “en función de lo que (presumiblemen-te) no es” (Parker y otros, 1992). La identidad –per-sonal, local, nacional– no puede existir sin un mar-co semántico de diferencias; se constituye y adquie-re sentido en un juego de opuestos, contrarios, ne-gativos/ausentes y afirmativos/presentes. Hay unacontinua fluidez entre el Yo y el Otro; un proceso deco-constitución continuo, tal que “el Yo se constru-ye a medida que se inventa el Otro” (Fine, 1994). Laidentidad se construye en la interacción discursiva,simbólica y corporal que se tiene con otros. “Sólocuando hay un Otro puedes saber quién eres” (Hall,1991). Para verme a mí misma me miro en el rostrode la otra; su rostro me revela mis rasgos y el senti-do de mis gestos.

Una crisis de identidad es, pues, la imposibilidadtemporal de localizar diferencias; de mirar, encon-trar o nombrar lo que no se es; la evaporación delas fronteras, personales o nacionales; la confusiónentre el yo y el mundo; el retorno a la semilla; laruptura del espejo. Quizás por esto no resulta extra-ño que en ciertos círculos de los Estados Unidos seresponda con ansiedad casi histérica a su fronterasureña, porosa a pesar de todos los esfuerzos. Lasúltimas décadas han demostrado que el proyectode identidad totalizadora de America (sin tilde y eninglés) se quiebra una y otra vez bajo el peso pluralde sus estados unidos. Además de la amenaza “te-rrorista” del medio oriente y de los miembros del“eje del mal,” America sufre una invasión por de-bajo, aparentemente incontrolable y quizás más le-tal, pues no usa uranio sino úteros. De acuerdo conLeo Chávez (2001; 2007), un análisis de la prensacorporativa de los Estados Unidos demuestra lasimágenes recurrentes de esta invasión: hombresmexicanos y centroamericanos, pobres, sucios y de-samparados, que acarrean en sus brazos su armasecreta, sus mujeres, su amenaza reproductiva.

De acuerdo a las proyecciones estadísticas de laOficina del Censo en Estados Unidos, en 2010 elgrupo étnico denominado Latino/Hispanic alcanza-rá los 48 millones de personas, es decir, el 15,5 porciento de la población estadounidense (U.S. CensusBureau, 2004). En el censo del año 2000 esta etniahabía alcanzado el 12,5 por ciento de la poblacióny para el 2007 había superado a la “raza” negra/a-fro-americana como la minoría mayoritaria de losEstados Unidos (U.S. Census Bureau, 2004). En tér-minos de población, Los Ángeles es la segunda ciu-dad más grande de México, y Miami es la ciudadmás norteña de Cuba (como lo decía recientemen-te un personaje en el show policial “CSI: Miami”);los canales de televisión de habla hispana Univisióny Telemundo crecieron más rápidamente que losangloparlantes en la década del 90; y los Latinos,que se niegan a abandonar el español o a dejar deatravesar la frontera, son ahora la “minoría étnica”más grande de los Estados Unidos.

Estados Unidos = America ≠ América

La historia reciente de los Estados Unidos hapresenciado tanto el fortalecimiento de la diversi-dad, a través de luchas políticas, sociales y cultura-les, como la reacción igualmente fuerte que defien-de la homogeneidad. El nombre mismo de este paísarticula retóricamente esta tensión entre univoci-dad y pluralidad. Los términos The United States yAmerica son utilizados de manera intercambiableen los discursos públicos de los Estados Unidos, pe-ro connotan valencias muy distintas: The UnitedStates es un término legal y descriptivo; America esun término evocativo, retórico y patriótico. Americaes “La Bella”, “El Hogar del Valiente”, “La Tierra delas Oportunidades”, una nación privilegiada deDios cuya peculiar American Way le permite serNumber One en todas las batallas que cuentan. Seva a la guerra para defender a America, pero se lepagan los impuestos a los Estados Unidos.

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Los Estados Unidos es un descriptor político,con poco poder evocativo. Como tal, su nombre seinvoca muy infrecuentemente en las arengas políti-cas, los comerciales, las noticias o la conversacióncotidiana. Pero este nombre también denota unaheteronomía políglota que incluye desde la “Nacióndel Islam” a la Nación Sioux/Lakota; de los Quakerpacifistas a las milicias de blancos supremacistas;desde el tercer mundo de los Apalaches hasta la hi-per-realidad de Las Vegas; desde la “meca gay” deSan Francisco a la meca mormona de Utah. Los Es-tados Unidos son la diáspora africana, los refugia-dos Hmong, los vietnamitas desarraigados, las na-ciones indígenas en sus reservations, los Estadosanexados del viejo México, la Lousiana francesa, losAmish suizos de Ohio y Pennsylvania.

USA tiene un nombre “con rostro de Jano” (pa-ra emplear una expresión de Homi Bhabha). Sunombre es literalmente un significante vacío, y porlo tanto susceptible de ser llenado con una multipli-cidad de significados ricamente retóricos. El hechode que los Estados Unidos de América carezca denombre “propio” le ha permitido tomarse el nom-bre del continente y apropiarse de él; expropiarlo,por así decirlo. De esta forma, los Estados Unidosdevienen America y ésta deviene América, la delNorte, la del Centro y la del Sur. La muy real influen-cia americana comienza y termina en el poder denombrar y nombrarse.

America es más grande que su geografía, másantigua que su historia, más poderosa que sus le-yes, más sabia que sus políticas, más unida que susestados unidos. Es Arcadia; es Atlántida; es Utopía4.Los Estados Unidos, por su parte, es una asociaciónfederal de territorios disparejos y estados desigua-les, no muy distinto a otros Estados, no muy dife-rente a otras naciones. Cuando la integridad y launivocidad de los Estados Unidos se ven desafiadaspor las tensiones que crecen dentro y fuera de sunación, aparentemente aumenta la necesidad deinvocar a America, la única, la imperial. Entonces el

“Imperio contra-ataca,” por así decirlo, con el na-cionalismo simbolizado por los héroes de Holly-wood, la proliferación de banderas, las celebracio-nes compulsivas del día de acción de gracias y lamáxima “el que no está con nosotros está contranosotros”.

Posiblemente, son pocas las épocas en que estemalestar se perciba con la claridad del tiempo his-tórico actual. Es un momento en el que 2.000 per-sonas son acorraladas por la policía antimotines enlas calles centrales de Chicago y 800 son arrestadaspor protestar frente a la guerra contra Irak (9 demarzo de 2003); un momento en el que 700.000personas marchan en Chicago por los derechos delos inmigrantes indocumentados, en una de las pro-testas más grandes de los últimos tiempos (1 demayo de 2006)5. En esta época, en que las minoríasculturales, sexuales y étnicas son bastantes bullicio-sas y los Estados Unidos pelean varias guerras inter-nacionales, ha aumentado el clima de intolerancia yel rechazo general contra lo “multicultural” o lo no-Americano, llámese inmigrantes, pandillas urbanas,feminazis, musulmanes, homosexuales, eco-terro-ristas, Naciones Unidas o movimiento pacifista.

Debido a este movimiento reaccionario, la nece-sidad de afianzar “lo propio” (en términos de laidentidad nacional) ha cobrado gran importancia.Se ha hecho clara la urgencia de delimitar la histo-ria y las interpretaciones políticas; de eliminar almáximo la ambigüedad cultural6. En este contexto,entrar y vivir en los Estados Unidos por algún espa-cio de tiempo es descubrir en carne propia los pro-cesos de enculturación, la construcción negociadade identidad y etnia, las pugnas personales, colecti-vas y sociales por la afirmación de la diferencia, y sudesvanecimiento en el melting pot, el crisol homo-geneizante.

Dada la importancia que tiene la experiencia vi-vida para explorar y comprender los diseños cultu-rales, en las siguientes páginas presento una cróni-ca sobre mi propia trayectoria material y simbólica

4 Véase la reflexión de CarlosFuentes (1992) acerca de la natu-raleza utópica de “America”.Consultar, también, el ensayo deHortense Spillers (1991) sobre lasideas contradictorias que se tie-nen sobre “America”, incluyendolas europeas, las estadounidensesy las de los “otros” americanos,del centro y del sur. 5 Consultar el artículo “Thou-sands march for immigrantrights” (CNN.com, 2006).6 Ver al respecto el muy influyen-te libro del politólogo SamuelHuntington, Who are we? TheChallenges to America’s NationalIdentity, donde el autor proponeque la identidad de America estásiendo amenazada por las perso-nas bilingües, las que tienen do-ble ciudadanía, las elites liberalesy, por encima de todo, por losHispanos.

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de Colombia a los Estados Unidos. En ella reflexio-no acerca de la red de significados en que el cuer-po, la palabra y el imaginario cultural se insertan, yla manera en que estos cambian de sentido en eltranscurso de un trayecto continental. A la manerade una “autoetnografía,” torno mi mirada críticasobre mi propia experiencia, de manera que lo“personal” revela lo cultural y la subjetividad revelasus dimensiones de intersubjetividad y de construc-ción social objetivada (Ellis y Bochner, 2000; Patton,2002; Richardson, 2000). Una “autoetnografía”puede considerarse una manera “postmoderna” deetnografía. Torna la mirada sobre lo propio en vezde lo “otro,” para descubrir aquello que permane-ce encubierto bajo la guisa de una normalidad com-partida. Es decir, invierte la relación entre propio yajeno, de manera que se toma distancia de lo fami-liar y se convierte en exterioridad. En este caso, es-te proceso no es un experimento metodológico si-no una experiencia corpórea y comunicativa de laque hago parte aún en el presente. En este procesolo propio se convierte en otredad, y lo foráneo enmí misma, de modo que, como en un cuento deCortázar, mi rostro se vuelve el de la otra y mi iden-tidad se trueca a la mitad de un puente entre nortey sur. En términos psicológicos, esta situación es es-quizofrénica. En términos culturales, es el procesode aculturación propio de la inmigración. En térmi-nos sociales, es un proceso tan íntimamente indivi-dual como colectivo y marcado por ciertas prácticassociales reconocibles.

Convertirse en Otra

Septiembre, 1987Camino por las calles de Athens, Ohio, encar-

gándome de los deberes que he adquirido reciente-mente como estudiante de posgrado en la Univer-sidad. Es un bello día de otoño. Camino por el pe-queño pueblo con placer y asombro. Todo es nue-vo, la arquitectura, la forma de las calles, los tran-

seúntes, incluso el color del cielo y de los árboles.Una sustancia invisible parece cubrir mi cuerpo, ha-ciéndome intocable para los demás. Quienes pasana mi lado evitan mis ojos, y si se cruzan con los míosexhiben una breve sonrisa que desaparece tan rápi-damente como aparece. Soy una “intocable”; estoyen cuarentena cultural.

Cuando me acerco a alguien siento la gran bur-buja cerrada que delicadamente cubre y protege sucuerpo contra todo contacto foráneo. La sensaciónde soledad y silencio aumenta ahora que me en-cuentro rodeada de estudiantes de pregrado quecelebran con gran euforia y ruido su regreso a laUniversidad. No puedo participar en su celebracióncolectiva; ningún contacto visual me invita a hacer-lo. Miro a mi alrededor tratando de entender lo queme separa del resto; lo que ha “delatado” que soyextranjera. ¿Qué tipo de letra escarlata se revela enmi postura, en mi ropa o en mi cabello?7 Sé que lle-vo gravada en mi cuerpo la letra A de Alien, que meclasifica como ajena, extranjera e incluso extrate-rrestre8. Estas señales que emite mi cuerpo parecenser visibles para todos excepto para mí. ¿Cómo seborra esa marca? ¿Cómo la produzco? Mi estudiode la comunicación como práctica intercultural hacomenzado aquí, en esta calle, y en mi reflexión,ahora consciente, sobre las señales culturales queemiten mi cuerpo, mi postura, mi mirada, mis ges-tos. Por primera vez quiero ser una más, encajar,borrar el estigma de mi diferencia. Este tipo de alie-nación me es significativamente nuevo.

Me acerco a una de las oficinas de la Universi-dad y saludo a la secretaria. “Good morning”, le di-go. Ella me mira con una expresión exasperada, co-mo diciendo “no tengo tiempo que perder”. Su mi-rada hace que mi inglés sea más titubeante. ¿Dijealgo errado? Después de varios intercambios simila-res aprendí cuál era el problema: los intercambiosadministrativos deben ser breves, directos y aserti-vos. Deben seguir, en lo posible, el mismo guión.“Hi”, le digo unas semanas después, con una infor-

7 Hago alusión a la novela La letraescarlata, de Nathaniel Hawthor-ne, en la cual se obliga a la prota-gonista a llevar sobre la ropa unaA que significa “Adúltera”. 8 Alien es el término legal utiliza-do en EE.UU. para clasificar a losextranjeros. Hay tres tipos dealien: ilegal, no-residente y resi-dente. La palabra también quieredecir extraño o extraterrestre, ytiene el mismo origen que el tér-mino “alienación”. Legalmente,en el presente soy una alien enEE.UU.

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malidad bien ensayada. La secretaria retira sus ojosde la tarea que realiza y sonríe. “Hi. How can I helpyou?” Empiezo a reconocer mis propias señales ex-tranjeras y a esconderlas del ojo público. Aprendoque cuando me dicen How are you? La respuestacorrecta es fine, thank you, y no un recuento impro-visado de mi estado de ánimo.

Cuando llegué a los Estados Unidos las calles setornaron silenciosas e indiferentes. En vez de estarinvolucrada en el diálogo incesante que es la callecolombiana, me encontré con cuerpos que ofrecíandisculpas por rozarme, rostros que evitaban la inter-pelación, ojos educados para no mirar fijamente.Cuando transitaba en el espacio público ya no mepresentaba ante el público. Ahora las calles eran unespacio privado en donde se mantenía y se asegu-raba la distancia, en donde los cuerpos se movían alinterior de sus burbujas espaciales individuales.Ahora era invisible; era un cuerpo más moviéndo-me entre cuerpos bien equipados para defendersede las interferencias. Me hacía visible únicamente alcometer “errores”, cuando mi torpeza para utilizarestos nuevos códigos sociales llamaba la atenciónde los demás. Aprendí a ofrecer disculpas por estara punto de rozar otro cuerpo, y a sonreír sin involu-crarme ni disminuir el paso. Aprendí a no ser unaobstrucción, a ser directa y a seguir instrucciones.Mantenerse invisible era una clave del comporta-miento en público, y aprendí que podía lograr quelos otros cuerpos también fuesen invisibles para mí.

En la Universidad, mi calidad de “extranjera”me dotó de nuevas formas de identidad y complici-dad. Había muchos otros y otras que, en su calidadde extranjeros, compartían similares experiencias deexclusión y otredad. Todos nosotros (los de afuera)éramos tratados de igual manera por los de aden-tro; todos teníamos relatos similares que contar so-bre ellos, sobre los americanos. Como estudianteen los Estados Unidos, compartía un lenguaje co-mún con aquellos provenientes de Corea, Marrue-cos, Japón, India, Indonesia, Alemania o Nigeria.

Nuestra experiencia común nos había convertido enuna comunidad imaginaria, conocida en espaciosuniversitarios como los “internacionales”. Nosotroséramos los de los acentos fuertes, los apartamentosapiñados, las interminables visitas a la biblioteca, lascostumbres extrañas, las culturas pintorescas. Éra-mos estudiosos, tímidos en las reuniones sociales ynos daba temor encarar la autoridad. Necesitába-mos que nos repitieran la mayor parte de las cosasen un tono de voz bastante alto. Éramos intelectosexóticos carentes de sofisticación urbana. Discutía-mos la física cuántica y a Heidegger, pero no sabía-mos pedir una hamburguesa en el restaurante ynuestras ropas estaban pasadas de moda. Desespe-rábamos a los demás con nuestra “lentitud” e inge-nuidad ante todo lo mundano.

“Nosotros” éramos también los que no enten-díamos el salón de clases “democrático” de los Es-tados Unidos. Un profesor nos dio la bienvenidaanunciándonos: “Aquí, en los Estados Unidos, estápermitido hacer preguntas. A los profesores no lesmolesta que ustedes intervengan”. No me sorpren-dió descubrir que este salón de clases era conspi-cuamente silencioso y poco dado al debate. La “de-mocracia” era una manera de designar la conformi-dad y la indiferencia cortés: tú tienes derecho a opi-nar, los demás tienen derecho a ignorarte.

Marzo, 1990Me han invitado a dar una charla informal sobre

Colombia a los niños de un colegio. Es la primeravez que seré “colombiana” (en lugar de ser “inter-nacional”, “tercermundista” o “latinoamericana”)en los Estados Unidos. Le digo a los estudiantes quelos colombianos somos una mezcla de tres pueblos:indígenas, africanos y europeos. Les explico que nosautodenominamos “mestizos,” gente de raza mix-ta, y que cuestionamos la idea misma de razas. En-tonces, a manera de ilustración, les formulo lo queyo considero una pregunta retórica. “Bien, enton-ces, ¿qué piensan que soy yo: negra, indígena,

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blanca o mestiza?”, pregunto de modo típicamen-te “didáctico”. Su respuesta es inmediata, espontá-nea y unánime. Era una pregunta obvia, pensabayo; y al parecer, ellos también.

– Eres indígena (native) –respondieron.– ¿Sí? (hago una pausa porque estoy confundi-

da), ¿Cómo saben qué soy indígena?– En la televisión hemos visto muchas veces a

los indígenas –me explica uno de ellos.– ¿Y qué aspecto tienen?Pensando en cómo responderme, uno de los ni-

ños trae sus puños a la altura del pecho y se golpeavarias veces, gruñendo.

– ¿Qué es eso? –pregunto.– King Kong –responde.

Este momento de interacción espontáneo, inge-nuo y sorprendente me reveló más sobre nuestrastrampas ideológicas que ningún encuentro sosteni-do anteriormente. De una manera magistral, por suhonestidad y falta de malicia, un niño expresó algoque circula de manera más o menos contenida enlas narrativas y discursos de su entorno. Sintetizó,en la figura de un caracter de la mítica popular, unalógica básica por la cual lo foráneo deviene nativo,lo nativo es primitivo, lo primitivo es salvaje, y lo sal-vaje es bestial y menos que humano. Como KingKong, el nativo es incomprensible, impredecible ypotencialmente peligroso; muy frecuentemente demanera sexual. Es el Sioux que colecciona cueroscabelludos, el reducidor de cabezas del Amazonas,el azteca sangriento, el caníbal de África, el esclavonegro violador de mujeres blancas.

La lista es larga y siempre inconclusa, e incluyea cualquiera que, en su posición de alien, y deacuerdo con las relaciones internacionales, deviene“nativo” foráneo y miembro de una casta vaga-mente humana que incluyó: al chino insondableque cocinaba gatos al final del siglo XIX; al irlandés,el “negro” de Europa a principios del siglo XX; al ja-ponés cruel que había que encerrar en campos de

detención durante la segunda guerra mundial; y alcomunista paranoico que odia la libertad, y al cualse le debe negar la entrada al país (desde la segun-da guerra mundial hasta el presente). La famosa fo-to de Abu Ghraib, en que Linndie England sonríe ala cámara mientras tiene a un prisionero en cuatropatas agarrado por una correa, es la imagen perfec-ta del último extranjero/enemigo devenido bestia9.

Todos los nativos son potencialmente KingKong, de igual modo que todos los negros sonhombres y todas las mujeres blancas10; y por la mis-ma lógica por la cual se asume que los extranjeroshablan en jeringonza. Los Estados Unidos es proba-blemente uno de los pocos lugares en el mundo enque ser bilingüe es un signo de falta de educación.El acento es una huella de la otredad, y ésta signifi-ca que aún no se es suficientemente normal.

Pero los niños también confrontaron mis pro-pios mitos patriotas y trajeron a la memoria un re-cuerdo de mi infancia. Mi padre nos había llevadode paseo a Silvia, un pueblo andino con alta po-blación indígena cerca del cual hay un resguardo.Yo estaba realmente emocionada, por primera veziba a ver “indígenas”. Pero cuando llegamos mesentí decepcionada. Miré a las mujeres y a loshombres de los alrededores, con sus vestidos tra-dicionales y sombreros campesinos, que estabanen el mercado del pueblo vendiendo artesanías,haciendo chistes, jugando, charlando y hablandoun español perfectamente común y corriente. Eneste lugar no había ni caballos ni plumas, ni fle-chas. Esta gente y yo nos parecíamos. ¿Estos eranlos indígenas? Yo creía que ellos tendrían másapariencia de... indios. Esperaba encontrarme congente de pelo largo, con el rostro pintado, conmocasines, realizando danzas rituales y hablandoun español entrecortado. Resultaba difícil imagi-nar que un guambiano colombiano perteneciera ala categoría de indígena si no se parecía a su íco-no del viejo Oeste de la televisión norteamericana.Yo también conocía al indio vía Hollywood.

9 Ver el excelente documentalStandard Operating Procedure deErrol Morris por una mirada com-pleja al interior de los abusos deAbu Ghraib.10 Me refiero al libro But some ofus are brave: all black are menand all women are white (Hull,Bell Scott y Smith, 1981), queanaliza las formas en que los con-ceptos raciales se sexualizan y elgénero se racializa.

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Los colombianos, así como los peruanos, los me-xicanos y muchos otros latinoamericanos, hablamosorgullosamente de nuestro pasado indígena. A dife-rencia de la América anglosajona, nos identificamoscon los que estaban aquí y no con los que llegaron.Decimos: “Cuando los conquistadores llegaron e in-vadieron estas tierras...”. En contraste, en los Esta-dos Unidos se dice: “Cuando llegamos...”; se hablade los europeos peregrinos que traen la civilización,no de los conquistadores que la destruyen.

Nos decimos mestizos de madres indígenas(Chanady, 1994), pero en mi caso, como en el demuchos, soy mestiza o indígena sólo como unaopción ideológica, un mito bondadoso con pocasimplicaciones desagradables en la cotidianeidad.En mi país siempre he pertenecido al grupo pro-medio, no al 3 por ciento indígena o el 20 porciento afro-colombiano. Pertenezco al grupo queno tiene que pensar sobre su propio rostro, sus ro-pas, su acento o sus costumbres. Mestiza, sí, peromestiza blanca, guera, mona… “normal” comodirían mis estudiantes colombianos.

Actuando frente al público

Septiembre, 1992Después de vivir en Ohio durante cinco años he

regresado a Colombia de visita. Me siento feliz deencontrarme con “lo mío”, los aromas, lugares, es-pacios, cuerpos y gestos que retornan jubilosamen-te como si nunca los hubiera dejado. Los rituales pú-blicos que no he “empleado” durante años me pa-recen nuevamente naturales, regresan como si sim-plemente hubiese despertado de un prolongadosueño; como si ahora pudiera tocar de nuevo lo real.

Nuevamente mi cuerpo habla colombiano. Re-conozco su cadencia y su tonalidad, y reconozcoque es una actuación, una acción performativa.Mientras camino por mi adorada Cali, la ciudad merevela las formas de tal actuación y me recuerda losrituales del espacio público. Mis amigos aún insis-

ten, de manera caballerosa, en caminar por el ladode afuera del andén, reservándome la parte interiorde la acera. Si voy sola hago lo contrario; camino enel borde mismo de la acera, evitando siempre los lu-gares oscuros, las puertas sospechosas, las manosdesocupadas de los transeúntes. En el bus evitosentarme muy adelante o muy atrás, o subirme enellos si están muy llenos o muy vacíos.

Mi madre me recuerda que una joven decenteno sale sola en horas de la noche (pero esto no escosa de decencia sino de violencia). Mi padre me re-cuerda, con ese sarcasmo tan suyo, que en este paíslos únicos que tienen derechos son los muertos.Como todos los colombianos, evito dar papaya (ex-presión colombiana que significa, en términos ge-nerales, evitar darle a otro la oportunidad de agre-dirme). En este espacio público, sorprendente, im-predecible y vital, soy constantemente interpelada.Camino atenta a los alrededores, a los movimientosde atrás y adelante, lista para cruzar calles, para agi-lizar el paso o desacelerarlo. Acepto halagos, igno-ro propuestas, recibo comentarios y negocio lafuerza de las voces, las sonrisas y las miradas. La ca-lle en Cali se asemeja a una escena carnavalesca ya un campo de batalla.

Es un lugar de desviaciones y danzas, actuacio-nes seductoras y maniobras tácticas. Hay danzasentre todos los transeúntes, entre peatones y con-ductores, entre vendedores ambulantes y espontá-neos directores de tráfico, entre mendigos, obreros,estudiantes y comerciantes, entre mujeres y hom-bres. “Mamacita, ¿no le da miedo andar a estas ho-ras tan solita?”, me pregunta un transeúnte. El merecuerda, en caso de que lo hubiera olvidado, queson las diez de la noche, que estas calles son solita-rias y que no estoy sola. Él me sigue con sus ojos.Ahora camino para él, tratando de aparentar segu-ridad y determinación, fuerza y certeza. Evito acele-rar el paso, disminuirlo, mostrar orgullo o miedo;evito cualquier cosa que pueda tentarlo esta noche.Me alejo, agradecida.

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Cuando una mujer camina por las calles se le re-cuerda constantemente que está en público, y queella misma es pública, que es el objeto de un juegocolectivo de poderes y deseos. Cuerpos y rostrosanónimos la sopesan, le recuerdan la presencia desus piernas, su rostro, sus ojos, su vestido, su peso,su sexo y su edad. Un conductor pasa y me grita:“¡Qué....!”, con una referencia medianamente obs-cena a mi anatomía. Estas calles me dicen si he au-mentado de peso o si estoy muy flaca; si he enveje-cido, si me veo fea o atractiva. Debido a que estoyen público otros pueden hacer comentarios y expre-sar sus consejos, opiniones, amenazas y deseos.

En Colombia pertenezco al promedio mestizo, ala privilegiada clase media, a la cultura “normal”,hegemónica. Pero mi estatus de mujer marca miotredad. Tal condición define mi experiencia colom-biana, sus restricciones y privilegios, sus rituales ytácticas.

Convertirse en Latina

Noviembre, 1993Me encuentro en una convención de comunica-

dores buscando a Juana Alarcón, una de las perso-nas de mi panel. No sé que hacer para encontrarla,ya que no nos conocemos (aunque estoy segura deque nos hemos cruzado antes). En el lugar hayaproximadamente cien personas. Una mujer queme parece conocida se me acerca sonriendo. “¿EresElizabeth?”, me pregunta. “Te he estado buscando.Yo soy Juana”. Estoy sorprendida. “¿Cómo hicistepara reconocerme?”, le pregunto. “Nosotras, lasmujeres de color, somos fáciles de distinguir”, mecontesta sonriendo.

Con lo que vio, Juana ha señalado una transi-ción y ha ejecutado un coágulo de sentido, comodiría Cortázar. Simbólicamente, he sido invitada aingresar a una nueva hermandad, la de las personasde color, y a otra manera de entender la yuxtaposi-ción de raza, etnia y sexo. Ahora soy parte de la co-

munidad no-blanca. Disfruto de mi nueva identi-dad, de la porosidad, ironía y contradicciones de miposición en esta sociedad; un regalo precioso queme ha dado los Estados Unidos.

El “color de la piel” poco tiene que ver con elpigmento, y mucho con la inscripción cultural en lacarne de la clase, el estatus, la educación, el géneroy el poder. La imaginación occidental le ha asignadoun valor central a lo Blanco y a lo Negro, como dico-tomía arquetípica a la luz de la cual es posible eva-luar otras oposiciones como Bondad/Maldad, Altu-ra/Bajeza, Belleza/Fealdad, de manera tal que lo si-niestro, lo oscuro y lo negro se asocian íntimamente(Fanon, 1952; Hooks, 1992; Gilroy, 1992)11. Mis ras-gos y mi piel cambian a la “luz” de los contextos cul-turales y sociales: en Colombia me dicen “mona”,en Francia soy árabe, en Ecuador soy “gringa” y enlos Estados Unidos soy non-white.

Ahora soy Latina, es decir, no una tercermundis-ta privilegiada sino una mujer que pertenece a una“minoría oprimida” de los Estados Unidos. Soy La-tina, así, con mayúscula, como se utiliza en ingléspara denominar esta etnia; un término ya genuina-mente norteamericano. Con tal denominación ga-no una nueva historia, y los Estados Unidos adquie-ren visos más y más hispanos. Ahora mi memoriaincluye el Río Grande y Texas, la pequeña Habana yla Bahía de Guantánamo, Nueva York y María Luisade Burgos, los zoot suit riots12 y el nacionalismopuertorriqueño. Recuerdo la Guerra Mexicana, losdilemas cubanos, el movimiento chicano. Brasil sedesvanece en la distancia, mientras que la gentechicana, “neoyorriqueña”, salvadoreña, guatemal-teca, nicaragüense y dominicana adquiere una pro-ximidad que nunca tuvo en Colombia. “Nosotros”incluye ahora la America marginal, el Tercer Mundode los Estados Unidos y el subcontinente hispanode las Américas; una nueva América Latina que co-rre de la tierra del fuego a los barrios hispanos deMontreal. Mi “identidad” se ha encogido, alargadoy transformado.

11 Alternativamente, la famosateórica cultural bell hooks –quienescribe su nombre en minúsculas,denotando una deconstrucción deidentidad en el nombre mismo–discute cómo lo blanco está co-nectado con “lo misterioso, extra-ño y terrible” en la imaginaciónnegra (1992).12 El Zoot Suit es un estilo de ves-tir adoptado por jóvenes mexica-nos estadounidenses que estuvode moda en la década del 40.Zoot suit riots, en tanto, es elnombre con el cual se registraronlos disturbios que se produjeronen Los Ángeles, California, entrelos “zoot suit” y los marines y sol-dados que regresaban de la gue-rra. Estos enfrentamientos, inicia-dos en 1943, son consideradosuna de las primeras peleas racialesmodernas (N. del E.).

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Junio, 2003Monto mi bicicleta a lo largo del magnífico lago

Michigan, que se extiende en sentido norte-sur has-ta donde alcanzan los ojos y bordea a Chicago porsu lado este. Son docenas de kilómetros, con confi-guraciones tan típicamente barriales como la ciu-dad misma. En mi trayecto sur-norte atravieso lasplayas de la clase baja, la clase media y la clase al-ta; los lugares donde se congregan los gruposafroamericanos; la playa gay, área de la gente his-pana y la “costa dorada”, de la gente adinerada. Amedida que me desplazo a lo largo del lago cam-bian las maneras de hablar, como también las ropasy las conductas. El “inglés negro” permea las can-chas de basketball; el “inglés blanco” resuena enlas canchas de tenis; el español se escucha fuerte yclaro en las canchas de fútbol; y un silencio decoro-so permea los campos de golf.

El césped y el asfalto repiten a lo largo del lagola fisonomía multicultural de la ciudad. El césped esel territorio de las familias extensas que hacen susasados en polaco, ruso, español, mandarín, urdú oárabe. El asfalto, por otra parte, le pertenece a laclase media urbana, que se dedica alegremente ahacer ejercicio en la ciclovía. La ciclovía es al lago deChicago lo que la Isla Ellis a Nueva York, un meltingpot donde todas las personas dejan atrás su etnia yadquieren características anglosajonas y de clasemedia. Montar patines y bicicleta parece indicarque se pertenece al grupo promedio, al igual queocurre con el hecho de vestir atuendos atléticos, za-patillas, shorts y camisetas.

Una familia Latina cruza la ciclovía frente a mí.Padres e hijos caminan lentamente, sus manos ocu-padas con utensilios de cocina, toallas y restos delpicnic. El hombre me ve le dice a una mujer: “Haz-te a un lado que ahí viene una bicicleta”, y ella res-ponde, aparentemente segura de que yo no habloespañol: “Pues que se aguante, yo no me voy aapurar por una de ésas”. Soy una de ésas, una ga-pacha, una gringa. Sin haberme dado cuenta de la

transición, hoy soy una ciclista anónima frente al la-go en un día de verano.

Convertirse en otra más

El regalo magnífico de la otredad que me haotorgado este país se ve frecuentemente amenaza-do por mi propia aculturación “exitosa”. En estosdías, cuando camino por las calles de Chicago, soyuna más entre los demás. Tengo la misma manerade caminar, la misma sonrisa práctica, la misma bur-buja personal, el mismo control sobre el ambiente.Si caminara por las calles de Cali actuando como lohago en las de Chicago me verían, sin duda alguna,como una gringa perdida en una ciudad colombia-na. Mi acento en inglés es tan marcado como siem-pre, pero cuando estoy en Colombia de vez encuando alguien me pregunta: “Y usted, ¿de dóndees?”, o me grita al pasar: “¡Hey gringa!”.

En algunas ocasiones, cuando estoy enseñando,me sorprendo utilizando un “nosotros” que incluyea los Estados Unidos, esa unión perturbadora de es-tados ahora declarándole la guerra a un país sin ar-mas de destrucción masiva. “Nosotros no debería-mos haber atacado”, les digo a los estudiantes enclase. “¿Nosotros?”, repito en voz alta, alarmada.“Ellos”, me corrijo sonriendo, “el gobierno de losEstados Unidos…”. Continúo siendo una residentealien, pero a veces se me olvida en la práctica. Queyo considere el riesgo de volverme blanca señala elfuncionamiento de una paradoja. Estados Unidosme ha concedido un deseo genuinamente latinoa-mericano: me convertí en mestiza en los EstadosUnidos. Lo que en Colombia era un acto discursivo(“nadie es blanco en Colombia”), aquí se volvió unaexperiencia de vida.

La aculturación nos enajena de lo propio, nosimplica en lo ajeno y efectivamente nos transformaen algo “tercero”. Ni lo uno ni lo otro, pero ambosy más. En este caso, ese espacio tercero es audibleen el Spanglish y en la música Tex-Mex, visible en

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los noticieros de Univisión y Telemando y legible enla magnífica literatura de Junot Díaz, dominicanonacido en Nueva Jersey, de Cristina García, cubanacriada en Nueva York, y de Sandra Cisneros, chica-na de Chicago. Como decía hace ya muchos añosel escritor Frantz Fanon, quien emigra no puede re-gresar nunca a su país, porque su país ya no exis-te. Tal situación es dolorosa y alienante, a la vezque profundamente creativa. Las escritoras CherríeMoraga y Gloria Anzaldúa (1983) dirían que elcuerpo de la mujer Latina se convierte en un puen-te, en un espacio de transición entre norte y sur; unespacio transitado y colonizado, pero también unlugar de exploración13. Esta situación liminal, estaposición inestable, me permite apreciar con mayorprofundidad los fenómenos complejos de creaciónde identidad y me recuerda constantemente la im-portancia de una mirada irónica sobre las forma-ciones culturales.

Adquirir una etnia (o más)

En términos antropológicos, la etnicidad es un“fenómeno inherente a la experiencia humana”,pero en los discursos nacionalistas lo “étnico” es amenudo sinónimo de lo marginal y lo folklórico, loprenacional o premoderno, lo exógeno o regresivo,lo periférico o excesivo (Saragoza, 1992; Noriega,1992). Las naciones se construyen sobre la supre-sión de lo “étnico”, sobre las voces silenciadas odisciplinadas de lo regional, lo local y lo tribal.

Si escuchamos cuidadosamente los discursosnacionalistas norteamericanos deberíamos con-cluir que en principio los estadounidenses no de-berían tener etnias porque America es un meltingpot. Este país se ve a sí mismo como un lugar mí-tico en donde todos reciben la oportunidad de co-menzar nuevamente; donde el “peso” de la me-moria se puede reemplazar por la liviandad de unfuturo que cada quien se labra por sí mismo. La et-nicidad debería haberse fundido en este crisol, y

cuando no lo hace se la lleva a cuestas como unaculpa, una “cruz”. Creo que la imposibilidad deborrar la otredad (del cuerpo, acento, nombre ocomportamiento) se ve como una derrota, comouna señal de incapacidad mental o de malicia qui-zás terrorista.

Los individuos y grupos que no se pueden con-vertir en anglosajones protestantes, o se niegan ahacerlo, son vistos como una amenaza social. An-tes fueron los irlandeses, los japoneses y los afro-americanos; ahora son los latinos. En la fronterasur están los miembros del Minuteman Project dis-puestos a disparar a todos los que cruzan ilegal-mente. El Ku Klux Klan ha tenido un resurgimien-to basado en el miedo de que America está sien-do demolida por una ola de inmigrantes no-blan-cos (Rivera, 2008). Algunos libros recientes expre-san este pánico: Invasion: How America still wel-comes terrorists, criminals, and other foreign me-naces to our shores (Malkin, 2002); State of emer-gency: The third word Invasion and conquest ofAmerica (Buchanan, 2006); In mortal danger: Thebattle for America’s border and security (Tancredo,2006) y His panic: Why Americans fear Hispanicsin the U.S. (Rivera, 2008).

El título de Rivera juega con la idea del pánicoen el mismo nombre: Hispano = Hispanic = HisPanic = Su pánico (el pánico del hombre america-no). Los latinos simbolizan el bronceamiento delos Estados Unidos y la amenaza alien contra unestilo de vida (puritano, anglosajón y protestan-te). Dado que los ataques del 11 de septiembrefueron llevados a cabo por aliens (una identidadapropiadamente larga e inclusiva), es posible verpor qué en menos de 24 horas los habitantes no-blancos de los Estados Unidos corrieron a colocarbanderas patriotas en las ventanas. Los signosque dicen Proud to be American cundieron en losbarrios y negocios indúes, pakistaníes, iraníes,puertorriqueños, mexicanos, etíopes y jamaiqui-nos. El ethnic profiling en los aeropuertos, que se

13 Me refiero al libro This bridgecalled my back (“Este puente lla-mado mi espalda”).

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volvió una operación habitual, supone que es po-sible ver a un terrorista, de acuerdo a sus ropas,su acento, el color de su piel o su nombre. A es-to se lo llama “perfil étnico.” El 11-S materializóun miedo viejo y permitió lanzar dos guerrasafuera y reforzar varias adentro. Se puede enten-der, entonces, por qué una manera de atacar alcandidato presidencial Barack Obama es mostraruna foto suya vistiendo atuendo árabe y recordar-le al público que su segundo nombre es Hussein.Barack Hussein Obama. Y encima de todo es ne-gro. Uno de cada diez estadounidenses cree queObama es musulmán (Pew research center, 2008).¿Y por qué no? Tiene varias características de ese“perfil étnico”.

Como en el caso de Obama, ser Latina revela layuxtaposición de la raza, el color y el género bajouna lógica discursiva que sexualiza la etnia y raciali-za el género, manteniendo lo blanco y lo viril comoestándares neutros. Estas categorías no constituyenunidades binarias sino que son, más bien, valenciasen una cuadratura semántica (para utilizar la termi-nología greimasiana). Lo “blanco” es a la raza loque el varón ha sido a la humanidad (es decir, elmarco de referencia implícito), mientras que el co-lor étnico y lo femenino comparten cualidades deoscuridad, misterio, exceso y otredad. Por esta ra-zón, la mujer de color se puede ver como particu-larmente excesiva; como un melodrama de la car-ne, por así decirlo.

Experiencia y poder

Las entidades étnicas manifiestan y revelan ten-siones existentes entre el dominio corporal y el dis-cursivo; entre lo que se realiza y lo que se afirmamediante el discurso. Indagar sobre el “ser Latina”significa interrogar un juego de identidad polimor-fa y sus constantes deslizamientos. ¿Existe una ex-periencia específicamente latina o una cultura lati-na en los Estados Unidos? Algunos se atreverían a

decir que una “nación” Latina está emergiendo enlos Estados Unidos (Fox, 1996; Tobar, 2005), altiempo que se puede admitir que los latinos no sonmás que una “ficción estadística”. Estas no son ne-cesariamente afirmaciones opuestas. Al fin y al ca-bo, ¿no es cada nación un acto de fe, como dijeramuy famosamente un personaje de Borges sobrelos colombianos?

Debemos preguntarnos en qué momento la eti-queta étnica nombra una práctica y en qué mo-mento la demanda; en qué momento describe unimaginario colectivo y en qué momento lo prescri-be. Es decir, tenemos que preguntarnos en qué ni-veles culturales lo latino articula una complicidad,un lenguaje y una memoria colectiva; y cómo arti-cula un discurso de poder (un acto de clasificación,discriminación y control). La categoría “latino”, co-mo cualquier otra categoría cultural, opera tantocomo expresividad y complicidad que como vigilan-cia y normatividad.

Igualmente, podría decirse que la identidad ét-nica es un conglomerado de rasgos que usualmen-te están dispersos, una condensación de materialesculturales que se ha convertido en un marcadorunificante, en una figura significativa al interior deun espacio social específico. Por ello, al interior deun determinado contexto, ser “extranjero” o “ex-tranjera” adquiere la densidad y materialidad deuna distinción étnica, de una comunidad imagina-ria. El hispano/latino se convierte en etnia en unasociedad en donde rasgos muy distintos se han uni-ficado frente a una diferencia común: en este caso,la tradición y la lengua anglosajona.

La identidad se vive como el hecho de compar-tir una diferencia común. Y sin embargo la identi-dad misma es múltiple, y a menudo contradictoria,ya que responde a las coordenadas múltiples y con-tradictorias de nuestras alianzas sociales y trayecto-rias históricas. La identidad se constituye en uncampo de interacción social vivido, se refuerza en eldiscurso y se negocia en la práctica14.

14 Agradezco la traducción queVirginia Valencia Castellanos hizode la primera versión de este tra-bajo, escrita en 1994. Agradezco,asimismo, los comentarios y suge-rencias de mi querida hermana,Ana María Lozano Rocha.

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208

Por Guillermo Orozco Gómez

Guillermo Orozco Gómez es

Docente e Investigador de la

Universidad de Guadalajara,

México. Autor de Televisión y

audiencias, un enfoque

cualitativo (1996), La

investigación en comunicación

dentro y fuera de América Latina

(1997), Televisión, audiencias

y educación(2001) y Recepción

y mediaciones(2002).

l protagonismo mediático contemporá-neo y la expansión de las tecnologías de

la información han empujado a los educadores y alos sistemas educativos vigentes a irse acomodandode manera tardía, fragmentaria y equivocada a lastransformaciones que medios y tecnologías traenconsigo. Transformaciones complejas, no sólo en loestrictamente tecnológico, educativo y pedagógicosino, sobre todo, en los modos de conocer, apren-der y comunicar, así como en los tipos de conoci-mientos y aprendizajes posibles resultantes.

La manera dominante de vincular la educacióna la comunicación, sus medios y tecnologías ha si-do meramente instrumental, motivada más por unaperspectiva modernizante, donde el progreso es si-nónimo de tener más instrumentos y aparatos quepermitan estar al día con la tecnología de punta ysentir así que se está a la vanguardia del desarrolloacadémico y social. Esta forma de entender el pro-blema de las nuevas tecnologías ha sido amplia-mente criticado por reduccionista y por ser funcio-nal al sistema de mercado, que justamente tienecomo prerrogativa la obsolescencia de los produc-tos y mercancías para mantener vivo el consumo(Orozco, 2007a).

Aunado a lo anterior, la visión con la que tradi-cionalmente se había abordado la alfabetizaciónpara los medios o la educación crítica de las audien-

cias había enfatizado su defensa e inoculación fren-te a la oferta de las diversas pantallas, en vez deldesarrollo de sus destrezas y capacidades para laproducción creativa de nuevos productos, tanto encontenido como en formatos y lenguajes. Aun enperspectivas que pretendían ser críticamente tole-rantes a la diversidad mediática contemporánea, sealcanzaba a notar su rechazo y la creencia de quehay que corregir la mirada de las audiencias y usua-rios frente a la cada vez más opulenta oferta audio-visual (Huergo, 2008).

En este contexto, y aunque de manera un tantoesquemática y preliminar, presento a continuaciónuna serie de puntos que debería incluir una políticaintegral que vincule adecuadamente educación ycomunicación y enumero, para ello, seis ámbitos deintervención educativa a los que tal política deberíaatender.

Principales ámbitos de una política pública de co-municación y educación

Asumiendo que existe una percepción crecienteentre educadores y comunicadores de que el temade los medios y las tecnologías plantea constante-mente diferentes desafíos –la mayoría de los cualesno pueden ser atendidos como se ha intentado has-ta ahora–, es importante arrancar de un escenariodonde se reconozca que no sólo entre educadores ycomunicadores falta contundencia para concertaruna política integral que relacione ambos mundos si-no, sobre todo, en las sociedades en general, dondemenos aún se han pensado las implicancias de losmedios y las tecnologías en la educación, y hasta setienen ideas estereotipadas sobre su posible impacto.

Por lo anterior, el primero de los ámbitos sus-ceptibles de ser objeto de una política integral decomunicación y educación tiene que ver con unasensibilización generalizada entre amplios sectoressociales sobre su importancia, gravedad y conse-cuencias no deseadas.

E

Elementos para una política integral sobre comunicación y educación1

1 Otras versiones de este mismotexto serán paralelamente publica-das en línea y en forma impresadurante 2008 por la UniversidadDistrital de Bogotá, Colombia, ypor el Observatorio Europeo de laTelevisión Infantil (OEITI), Barcelo-na, respectivamente.

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1. Ámbito de una Pedagogía Social sobre lo educa-tivo en los medios y tecnologías

El sentir generalizado de diferentes sectores yagentes sociales converge en considerar que losmedios son, sólo o principalmente, entidades para“entretener y divertir” o, en todo caso, para infor-mar, pero no para educar o formar en un sentidoamplio. Esto provoca, por un lado, que los ciuda-danos no presten la atención necesaria a su in-fluencia educativa y, por otro, que no se entiendaese nuevo estatus que hemos adquirido y tenemostodos en un ecosistema mediatizado, como au-diencias de medios y usuarios de tecnologías(Orozco, 2001).

Con respecto a lo primero, hay que añadir queel mismo concepto de lo que es educativo, comoaquello que es instructivo y ha sido definido paraser enseñado, empuja a tener esa idea de que latelevisión comercial y los demás medios, dado queno instruyen o enseñan, no educan. De la mismamanera, los empresarios de los medios de infor-mación niegan cualquier responsabilidad educati-va, algo que también debiera ser objeto prioritariode una sensibilización ciudadana en este tercer mi-lenio.

Con respecto al hecho de que las sociedadescontemporáneas no acaban de percatarse de sunuevo estatus de audiencias de múltiples pantallasy usuarios de tecnologías de información, es impor-tante destacar, en el sentido de Jesús Martín Barbe-ro (2003), que hay un nuevo “sensorium” que re-sulta, precisamente, del intercambio creciente delos sujetos sociales con las diversas pantallas.

La manera de hacer sentido de estas relaciones,y de estar y sentir en la cotidianidad plagada depantallas, hace explotar las formas tradicionales decoexistir, comunicarse, trabajar, etcétera. Los mo-dos de ser audiencia y usuarios conllevan “nuevasfiguras de razón”, priorizan otros criterios para darlegitimidad a la convivencia y también a la creación

cultural, a los modos de creer y conferir verdad y alas maneras de juzgar y actuar. Todo esto conformauna serie de valores para la vida misma y debe deser entendido lo mejor posible por todos, por eso esjustamente un esfuerzo complejo de “educomuni-cación” generalizada –que se pueda llevar a cabodentro y fuera del sistema educativo– una de lasposibles asignaturas pendientes.

2. Ámbito de las alfabetizaciones múltiples de to-dos

Hay que tomar en cuenta que cada medio ytecnología es mucho más que sólo eso, y quecada tecnología sólo llega a ser tal cuando es redi-tuable en el mercado (independientemente desdecuándo exista el principio científico que la hace po-sible). Estas dos consideraciones son la base parasustentar los criterios de concreción en el segundoámbito de intervención, ya que constituyen la ca-racterística esencial de lo que son las pantallas. Ca-da pantalla es un medio, pero también un lengua-je, una tecnología, una institución y una esté-tica. Las alfabetizaciones tienen que abarcar enton-ces estas cinco dimensiones, y permitir la capaci-tación de los ciudadanos en un conocimiento de ca-da pantalla como tal.

No es lo mismo la fotografía que el cine (foto enmovimiento), o que la televisión (construcción cató-dica de representaciones). Cada representación tie-ne un código propio o una particular combinaciónde lenguajes, así como un potencial técnico carac-terístico que es necesario entender en su procesode producción y en los efectos que puede ocasio-nar. Cada medio tiene un espesor material peculiarcondicionante, pero a la vez condicionado por suespesor simbólico y viceversa.

Asimismo, los movimientos de cámara, el lugardesde donde se realizan las tomas, etcétera, cons-truyen de manera diferente la representación au-diovisual con la cual interactuamos. El potencial

210

tecnológico define las posibilidades y límites decualquier medio. Esto hay que conocerlo tanto co-mo las definiciones institucionales en las que cadamedio existe, se desarrolla y le imprimen direccio-nes y sentidos a sus propuestas.

Cada tecnología conlleva por lo menos dos di-mensiones: una instrumental y una perceptiva, ycualquier alfabetización debe dar cuenta de am-bas. En estas alfabetizaciones múltiples se deberáatender tanto el aprendizaje de códigos, lengua-jes, formatos y tecnologías desde el punto de vis-ta de la recepción como aquellas habilidades yconceptos que permitan a sus usuarios la produc-ción de mensajes a través de cualquiera de losmedios audiovisuales. Se trata de formar recepto-res con una percepción afinada para ver, escuchary sentir, y emisores diestros y creativos para produ-cir y crear.

No obstante los diferentes nombres que se hanasignado a las alfabetizaciones mediáticas, en elfondo han existido dos grandes tipos: uno enfoca-do en lo instrumental y otro que busca integrar va-rias dimensiones y problematizar la interacción ha-cia la construcción de un pensamiento informadopero crítico.

Una alfabetización múltiple implica un procesode desarrollo de destrezas y capacidades de comu-nicación, algunas para la escucha, la lectura, la vi-sión o la percepción en general de informacionesen diversos formatos y lenguajes, y otras para la ex-presión e interacción eficaz con los otros, a travésde los diversos elementos y dimensiones intervi-nientes en un ecosistema comunicacional.

Enfatizamos alfabetizaciones de todos porqueno sólo los estudiantes y los educadores estaríandesafiados por las pantallas, la sociedad en su con-junto lo está. Niños, jóvenes, adultos y viejos re-quieren desarrollar otras capacidades para poder in-teractuar de manera más apropiada con los referen-tes comunicacionales.

3. Ámbito de la producción de nuevos aprendizajes

Este ámbito se enfoca tanto en los “fines” co-mo en los “cómos” de la educación en el contextode los escenarios mediáticos y tecnológicos actua-les. Supone replantear consensos educativos en-tre diferentes sectores de la sociedad, y dentro delsector magisterial, sobre lo que vale la pena ser pro-movido para aprender hoy y sobre todo en el futu-ro, y las mejores maneras para lograrlo.

Los nuevos aprendizajes tienen mucho que vercon la consideración de las “inteligencias múltiples”propuestas por Howard Gardner (2005), que supo-nen un desarrollo lo más integral posible de diferen-tes “dimensiones cognoscitivas, afectivas, axiológi-cas y estéticas”, muchas de las cuales no se habíanestimulado en la escuela –ni se estimulan hoy o sim-plemente no se pueden estimular bajo las condicio-nes dadas– y sólo se pueden realizar con el uso denuevas tecnologías o de instrumentos multimedia.Por ejemplo, las habilidades de pensamiento pros-pectivo o modelos de simulación que facilitan, porejemplo, muchos de los videojuegos comerciales(Prensky, 2006).

Entre los nuevos aprendizajes que hay que fa-cilitar estarían desde los clásicos, que suponen ló-gica y raciocinio, hasta los estéticos, pasando porel desarrollo de la percepción, de la escucha y laproducción expresiva, de la intercomunicación, losaprendizajes relacionados con el cuerpo, el movi-miento y, por supuesto, todos aquellos aprendiza-jes para el buen desarrollo de las emociones y lassensibilidades.

El esfuerzo de lo que se llama “E-Learning” o“Aprendizaje con nuevas tecnologías” estaría com-prendido en este ámbito. En la misma línea, el sis-tema educativo tendría que ir desarrollando una es-trategia pedagógica tendiente a “aprender aaprender”. Esto, dicho sea de paso, podría consti-tuirse en un lema central de una campaña de sen-sibilización o estrategia de pedagogía social. E s e

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sería el nivel educativo propuesto para cumplir esteobjetivo, y “aprender a aprender” le daría a su vezsentido y valor a este nivel de educación.

Al estar dentro de un paradigma de exploracióny descubrimiento, se debe fortalecer la capacitaciónque supone el explorar, el formular hipótesis, el aso-ciar, la capacidad de decisión y de evaluación de lasdecisiones, capacidad de ver consecuencias y tomaren cuenta diversos puntos de vista a la vez, capaci-dades y destrezas que no eran necesarias tradicio-nalmente, cuando el medio de comunicación erasólo el libro, pero que ahora se han vuelto indispen-sables para interactuar adecuadamente con laspantallas.

En este rubro es importante reconocer y po-tenciar que más que transmitir información y co-nocimientos, a las nuevas generaciones hay quefacilitarles las herramientas y el desarrollo dedestrezas cognoscitivas y de capacidades paraque ellos mismos busquen y se apropien de esasinformaciones y conocimientos. Como diría MarcoSilva (2005), para que los usuarios de las nuevaspantallas construyan conocimiento a partir de susinteracciones con ellas sería necesario desarrollaruna “actitud comunicacional, que no sólo estéatenta a las interacciones sino también que laspromueva de manera creativa”. Este sería el senti-do general de toda nueva educación, y por tantoel “aprender a aprender” adquiere su máximosentido.

4. Ámbito de la reconversión educativa

El reconocido filósofo de la educación John De-wey alguna vez dijo que si aquello que los estudian-tes aprendían fuera del aula incidía en su desarrolloeducativo en la escuela, también era obligación delos educadores dar cuenta de ese aprendizaje. Estasugerencia es de vital importancia para una verda-dera educación, o para una educación para la vida,pero lamentablemente se ha olvidado o soslayado

en la mayoría de los sistemas educativos modernos,en donde la especialización y la reducción de la in-formación como referente educativo es la tenden-cia predominante.

La sugerencia de Dewey de incorporar en laeducación escolar lo que los estudiantes aprendenfuera del aula, o aquello que les inquieta y les im-porta del contexto exterior, adquiere una renovadaactualidad hoy en día y tiene, por lo menos, dosconsecuencias relevantes. Una es la necesidad deque la escuela haga una alianza con los medios ylas tecnologías y con otras instituciones sociales,como los museos, que permita de facto una vincu-lación en beneficio de los propios estudiantes. Peroactualmente no hay tal alianza. A veces, incluso, seencuentra lo contrario, ya que la escuela despreciay desvaloriza lo que los alumnos aprenden de cual-quier medio o tecnología, y en general lo queaprenden extra escolarmente.

Por otra parte, y salvo excepciones esporádicas,la escuela ha vivido de espaldas al ecosistema me-diático y tecnológico. Cuando incorpora videos ocomputadoras usualmente es como “complemen-to” a la otra, a la “verdadera educación” que segúnla tradición se basa en los libros. Se hace necesariocambiar esta mentalidad de los docentes y abrir laposibilidad de usar imágenes de diferente tipo paraproponer, no sólo para ilustrar. Al mismo tiempo, laescuela tiene que tener una posición explícita fren-te a los medios y las tecnologías. Una posición queno sea ni la de rechazo, ni la de complacencia, ni lade la “modernización” de los sistemas educativosque muy frecuentemente ha predominado.

Frente a los desafíos actuales, insisto, no se tra-ta de modernizar, sino de crear e implementar“nuevas educaciones”. Educaciones que no porser nuevas se desligan de “lo viejo”, como el diálo-go, la sensibilidad de uno para el otro, el respetomutuo entre educador y educando y lo lúdico comoelemento pedagógico. Por otro lado, es necesarioreconocer que los estudiantes fuera del salón de

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clases están aprendiendo diferentes cosas. Esosaprendizajes quizá requieran orientación y legitima-ción. O quizá deban ser problematizados desde laescuela, lo cual supondría una voluntad institucio-nal educativa para hacer frente a lo que los educan-dos “traen” al aula para “darle la vuelta pedagógi-camente” y aprovecharlos en función de los objeti-vos educativos propios de su nivel.

Uno de los principios filosóficos que inspiraríanel esfuerzo de reconversión educativa, por el cual setrata de reconvertir en útil y educativo aquello queno fue pensado así, es el que propone el filósofo es-tadounidense Steven Johnson (2005), quien titulósu más reciente libro Everything bad is good for you(Todo lo malo es bueno para usted), y cuya esenciaes no quedarse con los brazos cruzados frente a to-da esa “basura” que nos ofrecen los medios de co-municación y otras tecnologías, como la Internet.Johnson promueve la actividad reflexiva frente a lasdiferentes pantallas con las cuales se interactúa enel mundo contemporáneo.

Pero además de los argumentos de Johnson,hay una razón todavía más fundamental para lareconversión educativa. Las nuevas tecnologías,sobre todo, y en especial los videojuegos, requie-ren de un proceso de “evidenciación” por partede los usuarios, videojugadores en este caso, parapoder ser aprovechados educativamente (Orozco,2007b). El aprendizaje que tiene lugar a partir delos videojuegos no es automático, pues según es-pecialistas como James Paul Gee (2004) el proce-so de aprendizaje tiene como motor un placer. Serequiere de un proceso de reflexión sobre el juegoque permita luego de jugar tomar distancia y verel tipo de decisiones que se ha llevado a cabo. Ycon este mismo principio se buscaría desentrañarde manera explícita, esto es, visible, las capacida-des y destrezas lógicas, comunicacionales y decontenido que se desarrollan mientras se interac-túa con las pantallas.

5. Ámbito de la investigación-acción educativa

Los ecosistemas comunicacionales contemporá-neos demandan un nuevo enfoque por parte de losindividuos y las sociedades. Los sistemas educativosnecesitan desplegar diferentes estrategias de me-diación en los procesos de aprendizaje que permi-tan a los estudiantes “hacer sentido”, por ejem-plo, de la ética, de la limitación de los recursos na-turales, de la interculturalidad, del miedo y la incer-tidumbre, de la paz, de la tolerancia, de las perspec-tivas de género, de los derechos humanos, de lasmúltiples migraciones, de la guerra, de la ciencia,de las artes, de la economía y del sistema capitalis-ta en el que estamos.

Pedagogía de la autonomía y Pedagogía dela tierra son sólo un par de ejemplos de opcionesque otorgan una direccionalidad a la formación delas nuevas generaciones. Pedagogía de la comu-nicación, Pedagogía de la producción simbóli-ca, Pedagogía de las televidencias y Pedagogíade las identidades serían otras pedagogías apro-piadas y necesarias para ir realizando nuevas educa-ciones. Estas últimas pedagogías, sobre todo, tie-nen que ver con las nuevas realidades de tecnolo-gías como el teléfono celular, el chat y los blogs,donde se están ensayando de manera “lírica” o au-todidacta, nuevas formas de comunicación, nuevosmodos de asumirse como interlocutor o interlocu-tora de cadenas y redes informativas, y nuevas ma-neras de asumir la identidad en esos otros roles quese van asumiendo con el uso de estas tecnologías.

Ya no sólo se trata de enseñar los códigos sin-tácticos o semánticos de los medios y tecnologíasde información más tradicionales, sino que los usosque se están haciendo de ellas, así como de losnuevos soportes mediático-tecnológicos, rebasan yhacen explotar esos usos originales. Por ejemplo, elteléfono celular ha rebasado la función de interco-municar a dos personas para enviar simple informa-ción oral, para servir en el envío de imágenes, hiper-

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texto, conectarse a Internet o producir imágenes deuno mismo según el antojo del momento o el jue-go que uno esté dispuesto a iniciar. De allí la impor-tancia de realizar investigación participativa conusuarios varios, para explorar tanto los usos varia-dos de ellas como nuevos usos y opciones que de-jen un beneficio mayor, más allá de sólo entreteni-miento.

El común denominador de una nueva pedago-gía de la comunicación sería recuperar la dimensiónlúdica del esfuerzo educativo, porque sólo con unapedagogía así se puede interconectar con el apren-dizaje de la televisión, los videojuegos y las demáspantallas, que se realiza precisamente así, de formalúdica. Mucho del fracaso anterior con esfuerzos deeducación crítica de las audiencias o de alfabetiza-ción para los medios se ha debido precisamente aque esta dimensión lúdica ha estado ausente, loque ha provocado que haya un desencuentro sus-tancial entre los objetivos educativos propuestos yla metodología usada para alcanzarlos. Un desen-cuentro que es esencialmente epistemológico por-que tiene que ver con modos de producir conoci-miento sobre un objeto. En muchos esfuerzos deeste tipo se ha privilegiado la dimensión cognosciti-va, estrictamente racional, y se han soslayado otrasdimensiones como la emocional, la estética y la sen-sorial, que demandan nuevos abordajes pedagógi-cos y que la ludicidad permite integrar de manerascreativas.

Además de lo lúdico, que garantizaría la conso-nancia entre objeto, tipo de interacción y aprendi-zaje buscado, es importante que la pedagogía par-ta de una condición estratégica: darle la vuelta ala pantalla. Esto significa que casi de cualquiercontenido mediático, o de cualquier programa detelevisión, se puede extraer un aprendizaje y produ-cir conocimiento. En su significado más radical, es-ta perspectiva prescindiría de materiales educativosproducidos especialmente para ello, ya que se pos-tularía que lo educativo está en la intencionalidad

que se le imprima al proceso interactivo que se tie-ne con un referente, con un producto, y no en elproducto en sí mismo. Desde una postura menosradical, de lo que se trataría en todo caso es de di-señar herramientas didácticas acordes con una edu-cación integral, donde lo lúdico sea el eje integra-dor de las distintas dimensiones.

6. Ámbito de la observación múltiple de mediosy tecnologías, como estrategia de desarrollo de ca-pacidades para una ciudadanía comunicacional

Más que una moda, los observatorios de me-dios y tecnologías deben entenderse como un “mo-do” de estar al tanto de los ecosistemas mediáticosy tecnológicos, sus intersecciones, sus límites, susposibilidades y sus desafíos, especialmente para laeducación. Aquí, los observatorios se proponentambién como una estrategia concreta para catali-zar diferentes esfuerzos, dinámicas y actividades va-riadas y crear una sinergia informacional, mediática,tecnológica y educacional desde una perspectivaanalítica tendiente a la transformación, en estecaso de lo observado. En este papel, los observato-rios son también herramientas didácticas para im-plantar e implementar nuevas educaciones y facili-tar y mediar nuevos aprendizajes.

Un observatorio puede definirse como una es-tructura cuyos objetivos son monitorear alguno ovarios medios y tecnologías, así como sus productoso sus tendencias, con el objeto de profundizar en sucomprensión y eventualmente proponer opcionesde cambio, en este caso, en beneficio de la educa-ción y de todos los que participan en su proceso.

Los ámbitos de los observatorios son diversos,por lo que la idea es tener observatorios en variosniveles, con distintos alcances, para poder contarcon una provisión de análisis e ideas que permitanretroalimentar la sinergia entre los diversos ecosiste-mas mencionados. En esta propuesta, además, losobservatorios se visualizan como laboratorios ex-

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perimentales de formación de usuarios de mediosy tecnologías de información que desde su prácticade observación irían desarrollando nuevos aprendi-zajes, así como profundizando en la comprensiónde los ecosistemas en los cuales nos movemos.

Esta formación de audiencias y usuarios ten-dría como elemento central la formación de unaciudadanía comunicativa. ¿Qué significa ser ciuda-dano hoy, cuando la mayoría de la actividad pro-ductiva se realiza frente a las pantallas? ¿Qué de-be saber un ciudadano sobre esas pantallas parasaber en dónde está situado, sus condicionantes yposibilidades? Estas serían apenas dos de las variaspreguntas que podemos hacernos hoy en día conrespecto a los desafíos de la ciudadanía en unmundo cruzado por medios y tecnologías audiovi-suales de diferente tipo.

Lo que hay que tener presente es que no se tra-ta sólo de que los ciudadanos invirtamos cada vezmás horas frente a las pantallas. El punto es que laconformación del pensamiento, su problematiza-ción, reflexión, apropiación y circulación se realizabajo otras lógicas, otras finalidades y otras episte-mologías que transforman sustancialmente la ma-nera de estar y de ser en un mundo lleno de panta-llas. Si bien esta última parte es todavía emergenteen la literatura, es precisamente por eso que el es-fuerzo educativo tiene que incluir de manera siste-mática una reflexión sobre el tipo de conocimientoy de condiciones de su producción que pueda obje-tivar en procesos educativos cada vez más integra-les y cada vez más enfocados en la formación deciudadanos.

Bibliografía

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Lecturas

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Desde tiempos inmemoriales, por no de-cir ancestrales, varones y mujeres hemos ex-perimentado la tensión y distensión, el gozoy la zozobra de la compartida aventura delamor. Esa comprobación, tan dichosa comodolorosa, culmina, como es sabido, en un re-lato utópico: el del amor imposible. No merefiero a la anécdota superficial de Romeo yJulieta, donde Montescos y Capuletos, comofamilias enemistadas, se propinaban todaclase de diatribas y, sin pudor, coartaban unromance que alcanzaba el punto más álgidoen su final trágico. Más bien quiero decir quesiempre, en todas las épocas, en los sitios, la

Humanidad se ha amado, se ha repelido uodiado, ha roto sus alianzas sentimentales olas ha auspiciado, y eso ha configurado, através de instituciones sociales como el no-viazgo, el matrimonio, u otras menos oficia-les, como la infidelidad y los triángulos amo-rosos, una experiencia multibiográfica quetodos, de alguna manera, albergamos comoun patrimonio cultural. Artistas y comunica-dores sociales han procedido a narrarlas co-mo parte de una suerte de reality show pla-gado de exageraciones, exabruptos, condo-lencias y arrepentimientos capciosos, si eran“reales” o a ficcionalizarlas, si aspiraban a al-guna forma del orden de la invención. Hanprimado en esos relatos, notas desaforadas,porque el amor no se puede referir de unmodo apacible, apolíneo, simétrico. Surcadopor tempestades y tornadizos cambios dehumor, desencuentros y extravíos, atraccio-nes y muertes prematuras o a destiempo, elamor como tal es un espejismo. Quien conmás agudeza ha dado cuenta de esa expe-riencia, de sus componentes volátiles, bellos,intensos tanto como tensos, pero siempreilusorios, es Adolfo Bioy Casares en su nove-la La invención de Morel (1953), saludadapor Jorge Luis Borges con elogioso Prólogo ala primera edición. Allí el amor se revela co-mo mera e incierta proyección del enamora-do hacia su objeto de deseo, construido a lamedida de lo aparencial, no de un referenteque habite este mundo. El amor, para ser tal,no puede o no debe realizarse, ponerse enacto. En la medida en que ello acontece so-breviene el desengaño, la defraudación, eldesencanto.

Cuando estalla en Europa la fiebre por laescritura serial (antecedida por la ingenteedición de diarios o periódicos, que la cobi-jan y le otorgan inserción y demanda conti-

Telenovela: industria y prácticas sociales

Autor: Nora MazziottiBuenos Aires, Grupo Editorial Norma, Colec-ción Enciclopedia Latinoamericana de Socio-cultura y Comunicación dirigida por AníbalFord, 2007. 149 p.p. I.S.B.N.: 958-04-9579-3.

Por Adrián Ferr ero. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. UNLP.

nua), en que plumas como las de GustaveFlaubert, Émile Zola, Guy de Maupassant yStendhal, entre muchos otros, daban a cono-cer sus novelas por capítulos finamente urdi-dos, esas condiciones de producción dotarona los textos de ciertas propiedades inherentestanto como promovieron entre los creadoresmodales específicos. Se escribía a ritmo aca-lorado, casi sin corregir; se desplegaba unatrama fecunda de manera arborescente yaditiva, de modo tal que su continuidad que-dara garantizada. No menos decisiva era la fi-guración en cada capítulo de una suerte de“anzuelo” o “gancho” que captara, bajo laforma de una situación crítica, dilemática oculminante, la atención de los y las lectoras yeso los invitara a acudir al día siguiente enbusca de la resolución de semejante crispa-ción.

En este sentido, medios de comunicaciónmasiva gráfica y discurso literario articularonun modo de enunciación, un modo de escri-bir, tanto como impusieron un nivel de len-gua más próximo a la coloquialidad, que pu-diera circular por esos espacios sin desento-nar y, más bien, ser consonante y no diso-nante con el espíritu y la índole del ámbitomasivo.

Entre las variedades, por todos conoci-das, de folletín o novela por entregas, exis-tían, como lo afirman los pioneros estudiosde Jorge B. Rivera, novelas de capa y espada,novelas de aventuras, novelas policiales, no-velas marineras y, también, novelas de amor,también llamadas “novelas rosa” o melodra-ma. La alusión cromática define una conste-lación de sememas tanto como delimita unespacio dentro el cual esos sememas no ex-cederán ni desafiarán. Eso conspiraría contrael statu quo cultural y también atentaría con-tra los parámetros de orden social a los cua-

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les estaba asociado: lo femenino, lo idílico, lodoméstico, la pareja humana legítima.

El melodrama se distingue por dar cuen-ta de una manera diegética tanto como ex-tradiegética (como su formato descompues-to y serial) de componentes que aluden alsentimentalismo, usualmente no satisfechosino plagado de obstáculos y de decesos, alestilo trágico de la primera dramaturgia helé-nica aún conservada, donde dioses, diosas ymortales tramaban figuras que los conducíana la perdición.

El presente libro de Nora Mazziotti, cono-cedora a fondo de la telenovela, con muchaspublicaciones en su haber y años de cavila-ciones consagradas al tema, no hace sinorestituir la legitimidad estética y la compleji-dad social a un género siempre desprestigia-do, en términos de jerarquías culturales, porser considerado “menor”, simplista, reduc-cionista, comercial o bien por ser apropiadopor los neopopulistas de mercado en una ce-lebración que no encubre sino la voluntadpor instalar la abulia y mediocridad en vez deproducir y consumir exponentes del génerode valor.

Mazziotti, docente e investigadora, trazaun itinerario que abarca de manera somerapero sólida todas las implicaciones de la tele-novela en Latinoamérica. Su nacimiento y suhistoria, su rasgo masivo, la constante espec-tacularidad a la que está sometida como unapremisa de conservación en el medio, los nú-cleos de sentido que la atraviesan y legitimancomo discurso audio mediático tan despre-ciado como codiciado, la inserción en las tra-mas de problemas sociales y políticos (enfer-medades como el cáncer y el S.I.D.A., entreotras, el espejo de la pobreza con toda laconflictividad social que atañe a nuestro sub-continente, las perniciosas organizaciones de

corrupción o de mercantilización de la droga,la visibilización de las adicciones...).

Pero lo que de innovador percibo en estevolumen es la atención dispensada a fenó-menos como la multiculturalidad y la inter-culturalidad, esto es, los modos en que la asíllamada globalización nos enfrentan a otrossemejantes diversos en costumbres, idiomas,parámetros, valores, esto es, a desafíos, no auna comodidad ni a una amenaza necesaria-mente. Entre esas diferencias que no necesa-riamente tienen por qué devenir divergen-cias, sino posibles formas de convergencia,comunión y enriquecimiento social, racial, re-ligioso, étnico, cultural, Mazziotti sitúa a latelenovela como un dispositivo narrativo decarácter serial, naturalmente mediático, quepese a las notas distintivas de cada nación yépoca, se abre camino como el filo de un ha-cha por un bosque de árboles débiles. Elejemplo más palmario es el de la proyecciónen todo Latinoamérica, Europa, África y lospaíses del Este de la telenovela “Los ricostambién lloran”, con Verónica Castro a la ca-beza del elenco, lo que sugiere que evidente-mente la telenovela, en tanto que texto so-cial, toca con su eventual argumento zonasde la experiencia social de tipo colectivo, ar-quetípico, invariante, común a todas las ra-zas, todas las culturas y todas las neotribus.

Asistimos al modo como las telenovelas(en ocasiones sometidas a intervenciones cul-turales que las alteran o modifican, como do-blajes, adaptaciones de espacios, acorta-mientos, alargamientos, entre muchos otros)migran de una nación a otra. Si bien quedaclaro que existen zonas de la historia social ypolítica comunes a América Latina, cualesson las de la dependencia económica y cultu-ral, las del padecimiento de dictaduras milita-res no menos que de gobiernos ilegítimos, la

depredación de medioambiental por partede multinacionales tras recursos naturales ylucro que luego exportan, entre otras, nomenos cierto es que la peculiaridad de suje-tos, comunidades, naciones, continentes,también sitúa modos de recepción de similarmaterial disímiles, por no decir antagónicos.

Apelando a información de valor estadís-tico muy valiosas y exactas, porque no sonmeramente reproducidas sino interpretadas yleídas como síntoma de algo que es necesa-rio desentrañar y no meramente mensurar,valoradas, y también apelando a la metodo-logía del “estudio de casos”, Mazziotti nospermite asombrarnos, derribar prejuiciosmuy afirmados que han cundido en la socie-dad pero escasamente fundamentados y tri-butar un homenaje también a algo nada ba-nal como es el entretenimiento noble, pri-mordial para sociedades contemporáneas ca-pitalistas donde el descanso está obturadopor una febril compulsión a producir serviciosun objetos. Para ello cartografía un sector deluniverso multimediático que no suele resul-tar convocante para los estudios académicos,sino, por el contrario, remitirse a una subal-ternidad que lo confina a la ilegibilidad comotexto rico en sentidos y matices.

Mazziotti resignifica un objeto académi-camente degradado, brindándole estatutode objeto de estudio, eleva la telenovela a fo-co problemático, en el cual conviven, si unoposa detenidamente su ojo en ella de mane-ra proba y con instrumentos apropiados, in-teriorizándose de su génesis tanto como sudesarrollo, de su pasado como su presente,tal como los investigadores suelen hacerlocon otros géneros que gozan de más capitalcultural y educativo. En el caso de la teleno-vela, como en el de cualquier género, convi-ven obras de valor con productos industriales

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Metodología de las CienciasSociales

Autores: MARRADI, Alberto. ARCHENTI,Nélida. PIOVANI, Juan Ignacio.Editorial: Buenos Aires, Argentina, EMECÉ,2007.

El libro Metodología de las Ciencias So-ciales consta de diecisiete capítulos. Partien-do de una aproximación histórico-conceptualsobre la ciencia en el primer artículo, “Tresaproximaciones a la ciencia”, los autores vana ir trabajando todos los contenidos quecomponen al desarrollo de la metodología ensu más amplio sentido a lo largo de todo ellibro. En el capítulo segundo “Los debatesmetodológicos contemporáneos” se introdu-cen en el desarrollo del debate al interior delpositivismo, las críticas a este enfoque, y unarevisión analítica de la triangulación comopropuesta superadora del debate cuali-cuan-ti. La tercera sección es una exposición teóri-ca en donde se definen el método, la meto-dología y las técnicas bajo parámetros con-ceptuales, históricos y hasta etimológicos de

los términos. Dedican un apartado a la dife-renciación entre métodos y técnicas: “Loesencial del concepto de método está en laelección de las técnicas a aplicar...”. El capí-tulo cuarto, “El papel de la teoría en la inves-tigación social”, abordará a la teoría en rela-ción con sus aplicaciones en el proceso de in-vestigación. En primera instancia el diálogoentre teoría y datos, luego la relación con elmétodo, y finalmente su vinculación con laverdad: “Existen, al menos, dos opciones pa-ra pensar la relación entre ciencia y verdad:una es considerar a la primera como un ca-mino hacia la certeza, la otra es concebirladelineando senderos orientadores entre la in-certidumbre”.

A partir del capítulo cinco, la obra tomaun carácter de mayor aplicabilidad empíricasin abandonar la conceptualización y el de-sarrollo teórico. “El diseño de la investiga-ción” proyecta los elementos que caracteri-zan al proceso oponiendo dos modelos detrabajo diferentes, y proponiendo una alter-nativa conciliadora para la aplicación dellector: “Lo que se plantea entonces es laidea de DISEÑOS FLEXIBLES, que puedan sermas o menos estructurados según el gradode detalle que adquiera la aplicación pre-via”. Los siguientes tres capítulos (6º, 7º y8º) se abocarán directamente al trabajo me-dición. Comenzando por “Conceptos de ob-jeto y de unidades de análisis” en donde seexplican las bases para preparar una mues-tra de población que sea objeto de estudiorepresentativo y fiable para la investigación.En el capítulo posterior, el séptimo, exponenclaramente cuál es su objetivo “Dado que laescasa fidelidad de los datos empeora la ca-lidad y reduce la credibilidad de una investi-gación, se debería dedicar mucha más aten-ción al control de la fidelidad de la que se

que no atienden más que a la mera ambicióncuantitativa de ganancias, de prisas irrespon-sables en la confección, de facilismo a la ho-ra de pensar y repensar argumentos).

La telenovela, como antes el radioteatro yantes aún el folletín, contribuyó a generarfuentes de trabajo a guionistas, escritores,profesionales del sonido y la imagen, de lapublicidad, vestuario, maquillaje, escenogra-fía, entre otros rubros.

De un modo masivo, la telenovela sem-bró la sociedad de preguntas, visibilizó figu-ras inquietantes y tranquilizadoras a la vez,narró historias en ocasiones muy bien conta-das y escenificadas. Introdujo no menos larealidad que la ficción en hogares ávidos porconsumir ambas facetas de la vida humana,la imaginaria y la cotidiana real. Desplegóuna imaginación social y barrió con ella, co-mo una marea inquietante, todas las clasessociales, todas las nacionalidades, porque noreconoce, no reconoció, no reconocerá nin-gún tipo de fronteras. Inadmisible resulta aojos de quienes la conciben y la producenuna telenovela para minorías, como sí suce-de con el arte o ciertos saberes académicos,convertidos, según Michel Foucault, en ence-rradas y monógamas sociedades de discurso.Ese rasgo profundamente democrático, deaccesibilidad plural y múltiple, de inteligibili-dad sencilla, tal vez sea la nota que viene areforzar, por qué no decirlo, las bases y los ci-mientos de lo que vagamente entendemospor democracia o sistema democrático. Pro-moviendo ideales más igualitarios, una ma-yor conciencia de los derechos y deberes quetoda sociedad debería enarbolar, merced a laeficacia y nobleza de su semiosis social, al in-tercambio interpersonal, a la emisión y re-cepción de mensajes, a la producción y re-producción axiológicamente dispar de conte-

nidos y formatos, empezar lentamente a em-parejar. Como embestida brutal o como cari-cia, la telenovela, una vez más, nos habla delo que ya sabemos pero deseamos poderosa-mente volver a que nos cuenten, lo que he-mos visto pero deseamos una vez más volvera contemplar. La escena inmarcesible, intem-poral, condensada en el gesto corporal y ex-citante, del beso, del abrazo, del desplieguede la afectividad y la emocionalidad huma-nas.

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dedica habitualmente”. Por eso utilizaránuna entera sección a la fiabilidad e integri-dad de los datos. El extenso capítulo núme-ro ocho se denomina “Clasificación, conteo,medición, construcción de escalas” y constade apartados en los que se desarrollan laspropiedades y variables categoriales y ordi-nales, las propiedades discretas cardinales yvariables cardinales naturales, las propieda-des mensurables y variables cardinales mé-tricas, las propiedades continuas no mensu-rables, variables ordinales y variables cardi-nales derivadas.

El capítulo nueve retoma lo elaborado enel capítulo siete acerca de las variables paratrabajar ahora sobre la construcción de índi-ces. La introducción al tema va a justificar eluso de los indicadores en las investigacionesen ciencias sociales como “el instrumentoque nos permite transformar una propiedaddel mundo real en una variable que ocupa unvector-columna en una matriz de datos”.Luego se amplía el capítulo con ejemplos yconsideraciones de aplicación empírica. Des-de el capítulo diez en adelante los autores de-dicarán sus páginas a desentrañar de a un ca-pítulo por técnica de investigación. Iniciandocon “La Observación” se llevará a cabo unarevisión por las diferentes formas de investi-gación científica: “En el ámbito de la ciencia,la observación es, por definición, el modo deestablecer algún tipo de contacto empíricocon los objetos/sujetos/situaciones de interésa los fines de su explicación, descripción,comprensión”, establecen los autores. El ca-pítulo once trabaja “El sondeo” mostrandosus diferentes usos y tipos de encuestas quese pueden establecer, como así también las li-mitaciones que se encuentran en el camposocial desde una perspectiva ampliada deBourdieu. “El cuestionario” y “La formulación

de preguntas” son dos apartados que alertansobre la importancia de la correcta elabora-ción de la encuesta previa a su realización enel campo, para luego explicar su adecuadaproducción: “El cuestionario es el instrumen-to de recolección de datos propiamente dichoutilizado en la técnica de encuestas. Es impor-tante tener en cuenta que su elaboración noconsiste en diseñar un simple listado de pre-guntas...”. De la misma manera trabajaránlos autores con las demás técnicas en los doscapítulos siguientes. El número doce, con “Laentrevista en profundidad”; el capítulo trece,con “Focus Group y otras formas de entrevis-ta grupal”. Cada técnica es atendida indivi-dualmente por capítulo, desentrañando con-ceptos básicos, limitaciones de su implemen-tación, diferentes tipos y clasificaciones queposee en su interior, comparaciones, ejem-plos y consideraciones prácticas para su apli-cación empírica.

El capítulo catorce, “El estudio de caso/s”,parten de poner sobre el debate si utilizarlocomo método o estrategia de investigación.“Generalmente se diseña un estudio de casoante un objeto particular que despierta el in-terés del investigador o por la decisión de ele-gir un objeto de estudio típico para dar cuen-ta del fenómeno a observar”, explican los au-tores sobre cuándo se debe hacer un estudiode caso. Luego cierran el capítulo haciendoun análisis de las tipologías de estudio de ca-so. El capítulo quince denominado “El análisisbivariable”, definido por sus propios creado-res “ilustra la forma más básica de analizar lasrelaciones entre las propiedades que ya setransformaron en variables en la matriz dedatos”. Para ello se desarrollan las secciones“Los modelos”, “La relación entre: dicoto-mías/dos variables categoriales, dos variablesordinales, una variable cardinal y una catego-

rial u ordinal / dos variables cardinales”. El ca-pítulo dieciséis “El proceso de análisis de tresvariables categoriales” se subdivide en dospartes, la primera continúa con la explicacióndel capítulo anterior con el proceso compleji-zado; y la segunda, expone “Los tipos de ela-boración según Paul Lazarsfeld”. Para cerrarla obra, se introducen en el último capítulo, elnúmero diecisiete, “Otras formas de análisis”poco frecuentes de métodos no estándar quese son revalorizadas por los autores, comoser: “El análisis de contenido”, “La teoría fun-damentada y el método comparativo cons-tante” y “El análisis del discurso”.

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Los trabajos con pedido de publicacióndeberán ser remitidos al Director de la revis-ta Oficios Terrestres, Facultad de Periodismoy Comunicación Social, Universidad Nacionalde La Plata, Av. 44 Nº 676, La Plata, Provinciade Buenos Aires, Argentina. Teléfonos y fax:54-221 4236783/4236784.E-mail: oficiost@perio.unlp.edu.ar.

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Citas

Deberán colocarse al final del texto y con-signar en el siguiente orden: apellido y nom-bre del autor, título completo de la obra, edi-torial, lugar y fecha de edición del materialconsultado y los números de las páginas cita-das.

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ran referencia al mismo tema- identificandolos autores.

En ambos casos la referencia al autor y ala obra deberá ser clara. De citar un autormás de una vez, se utilizará: apellido y nom-bre del autor “op.Cit;p”. El término Ibídemse utilizará sólo cuando se quiera repetir pun-to por punto la cita precedente.

Ejemplo de uso de citas:Estamos de acuerdo con Vázquez cuando

sostiene que “el problema que examinamosestá lejos de ser resuelto”3 y, a pesar de la co-nocida opinión de Braun, para quien “las co-sas han quedado definitivamente claras en loque respecta al viejo problema”4, estamos deacuerdo con nuestro autor en que quedamucho camino por recorrer antes de alcanzarel nivel de conocimiento suficiente”5.

3 Vazquez, Roberto. Fuzzy Concepts. Faber,Londres, 1976, pp. 160.4 Braun, Richard. Logik and Erknntnis, Fink.Munich, 1968, pp. 230.5 Vazquez. op. Cit., pp.161.

En el caso de citar diarios y/o revistas, sedeberá consignar el nombre de la publica-ción en cursiva, número -si se tratara de unarevista- fecha y número de las páginas cita-das. El título del artículo deberá aparecerentrecomillas.

De tratarse de comunicaciones persona-les, cartas, manuscritos, declaraciones, etc.,deberá especificarse la condición, como asítambién la fecha.

Notas

Se entiende por nota a las reflexiones,conceptualizaciones, ampliaciones, ejemplifi-caciones tanto del autor del trabajo como de

Pautas de presentación para colaboradores de Oficios Terrestres*

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referentes en la materia. No irán entrecomi-lladas.

Bibliografía final

Se entiende por bibliografía final, el mate-rial consultado en el proceso de elaboraciónde los trabajos.

En el caso de haber utilizado citas en eldesarrollo del trabajo, se volverán a consig-nar en este apartado, si se agregara informa-ción considerada importante por el autor, pa-ra ubicar al lector en la búsqueda de biblio-grafía, como puede ser el caso de la fecha dela primera edición o los títulos en su idiomaoriginal.

Verón, Eliseo. La semiosis social, EditorialGedisa, Buenos Aires, 1987.

Gómez, Reynaldo. “Breve reseña de losmedios gráficos argentinos”, en Trampas dela Comunicación y la Cultura Nº 24, Facultadde Periodismo y Comunicación Social, UNLP,La Plata, 2002.

*Las pautas de presentación elaboradaspor la redacción de Oficios Terrestres tienenpor objeto unificar criterios en relación con eluso de citas, notas y bibliografía.

De los modelos posibles hemos elegidouno que, consideramos, facilita la forma enque el lector puede consultar tanto citas ynotas como así también orientarse en la pos-terior búsqueda de bibliografía.

Se considera necesario el cumplimientode las pautas a los efectos de contribuir conel armado y la corrección de la publicación.

Para consultas sobre envío de artículos para Oficios Terrestres comunicarse con Natalia Ferrante a oficiost@perio.unlp.edu.ar.

Esta publicación se terminó de imprimir en la ciudad de La Plata en el mes de octubre de 2008

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