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RECENSIN CRTICA

Asignatura: Imagen de la msica en clave de peregrinacin (siglos XII y XIII)

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Existe una connotacin simblica en los instrumentos e imgenes esculpidas en piedra

durante el periodo romnico? Denotan, asimismo, estas imgenes, un discurso moral y

espiritual de claras connotaciones ideolgicas y teolgicas? Estas y otras cuestiones

similares han sido objeto tradicionalmente de numerosos estudios y teoras en el campo de

la musicologa y la organologa, si bien, en El psalterium decem chordarum y otros dibujos musicales

de Joaqun de Fiore, Carlos Villanueva aborda estas preguntas de un modo ligeramente

diferente a como suelen ser planteadas la mayor parte de las ocasiones. El autor, a travs de

la lectura del telogo calabrs Joaqun de Fiore, ejerce de gua en un recorrido en el que nos

ayudar a descifrar ciertos conceptos y elementos fundamentales para comprender el

porqu de las formas y el significado de los instrumentos del Prtico de la Gloria de la

Catedral de Santiago de Compostela.

El artculo comienza, a modo de presentacin, con un acercamiento a la persona de

Joaqun de Fiore para, a continuacin, introducirnos de modo profuso en su pensamiento y

sus tesis, que desde bien temprano se nos muestran acordes con la mentalidad de la poca,

como procesos intelectuales susceptibles de ser analizados de modo ms espiritual que

formal, siempre desde un punto de vista mstico y en relacin a lo divino, a la virtud y a la

fe.

El argumento central del artculo, como su propio ttulo indica, trata sobre las figuras y

dibujos musicales de Joaqun de Fiore, que gozaron de gran difusin en su poca y de las

ideas que estos encierran. Las que el autor estudia aqu son: la plasmacin geomtrica del

nmero 3, la morfologa del salterio con el rosetn central y el vrtice superior serrado y las

asociaciones novedosas de Alfa y Omega. El xito del que disfrutaron estas

representaciones en su poca, no estuvo exento de cierta controversia ya que, como escribe

Villanueva:

La utilizacin de formas geomtricas como similitudes de la divinidad tal como hace

nuestro Abad- fue muy criticada en su momento, por el consiguiente peligro de quedarse

con lo superficial y confundir lo humano y lo divino con tanta aproximacin visual y el

consiguiente desliz hertico de poder reducirse la trascendencia divina al espacio de lo

creado/humano.

Parece que este escepticismo ante las teoras joaquinitas no estaba del todo injustificado

dado que el fin ltimo de sus representaciones de instrumentos musicales y dibujos

geomtricos ser la enseanza de las verdades de la fe, y es que, segn l, la nica manera

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de llegar a lo divino (lo inmaterial, lo invisible) ser a travs de las figuras visibles y de las

obras del mundo creado.

Esta concepcin del conocimiento de Joaqun de Fiore, como nos hace ver el autor, est

claramente heredada de la filosofa platnica en varios de sus presupuestos fundamentales:

- En primer lugar, por la profunda relacin que establece la doctrina platnica entre

el aprendizaje y la memorizacin de conceptos a travs de las imgenes.

- En segundo lugar, por la analoga existente entre el simbolismo de las figuras de

Joaqun y la teora platnica de las ideas, segn la cual ontolgicamente, en la cima

de la jerarqua del ser se encuentran las ideas, que sern los arquetipos y modelos

del mundo de las sensaciones, del mundo sensible, corporal y perecedero, al cual

pertenecen las representaciones, las copias materiales.

- Finalmente, por la utilizacin de la figura geomtrica, la proporcin y los nmeros

ideales como instancias mediadoras entre el pensamiento divino y el mundo creado.

A propsito de este ltimo punto, sealar que la escisin entre pensamiento y percepcin,

que en las propias teoras platnicas era insalvable, fue en parte suprimida por el propio

Platn al introducir en una obra de aparicin tarda, el Timeo, el espacio de los nmeros

ideales (heredados de la tradicin pitagrica) como instancias mediadoras entre las ideas y el

mundo sensible. Partiendo de esta idea, que recoger San Agustn, determinadas relaciones

numricas y figuras geomtricas pasarn a estar dotadas de cierta inmaterialidad, actuando

como conductoras de lo espiritual, lo que llegar a ser aceptado por la teologa cristiana.

La principal relacin numrica que recoger la tradicin cristiana ser evidentemente, la del

nmero tres, la que representa la trinidad y que se designar como figura triangular,

simbolizando cada ngulo a una persona y al mismo tiempo la unidad, figurada por la

totalidad del tringulo. En esta lnea de pensamiento figurativo, Joaqun de Fiore, como nos

seala el autor a partir de Hirsch, ser el que inicie la interpretacin trinitaria aplicada a la

morfologa del salterio de diez cuerdas con rosetn central y vrtice superior serrado.

Como ya se seal, cada ngulo simbolizara a una persona (Padre, Hijo y Espritu Santo),

correspondiendo el vrtice serrado al Padre, con respecto a cuya interpretacin escribe

Villanueva:

La explicacin que podemos darle a este original y novedoso vrtice serrado segn apunta

D. West- es que el Padre no tiene un vrtice porque es principio (eternidad), pero no tiene

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principio (temporalidad). Y es principio por haber creado todo de la nada por tanto

dejamos un vaco en vez de la terminacin en vrtice-[...]

[] Al extremo romo del salterio lo llam principio, porque, aunque nacido de la nada, es

en s el principio del Hijo y del Espritu. La falta de punta en ese extremo indica, pues, la

eternidad que es propio atribuirle al Padre.

Al elemento restante, es decir, el rosetn central, lo justifica como la unidad de las tres

personas, lo cual se encuentra muy en consonancia con la simbologa geomtrica de las

figuras, haciendo coincidir al tringulo con la trinidad y al crculo, que no tiene principio ni

fin, con la unidad. Estas alegoras estn reforzadas por otros elementos, por ejemplo la

transcripcin del nombre de Dios como IEUE, descompuesto de forma trinitaria como IE,

EU, UE, y situndolo as separado en el centro, o la inscripcin Sancta Trinitas Unus Deus

debajo del rosetn, enfatizando la idea de unidad.

Esta idea de la interaccin (o contraposicin, segn se quiera ver) entre el crculo y el

tringulo resulta sorprendente y por qu no decirlo, especialmente seductora cuando el

autor nos desvela otras asociaciones frecuentemente utilizadas por el Abad en sus obras,

como la utilizacin de las tres letras del alfabeto griego Alfa, Omega y micron, bien

tratadas individualmente o mediante la contraposicin de la triangularidad y la redondez.

Y es a travs de esta simbologa como el autor llega a la que a mi juicio es la tesis central del

artculo, que es la que presenta las analogas entre estas figuras de Joaqun de Fiore y el

organistrum del Prtico de la Gloria. Una de estas relaciones viene dada por la letra Omega,

poseedora de una fuerte carga simblica en la obra del Abad:

En Joaqun de Fiore, como apunta sagazmente M. Reeves, la letra Omega siempre

representa el paso de la historia del Antiguo al Nuevo Testamento.

Ser precisamente la representacin de esta letra la que aparezca en el remate del clavijero

con la caja del instrumento, separando as de un lado la parte mecnica como figuracin de

la herencia juda (Antiguo Testamento) y de otro lado la parte del clavijero, que

correspondera a la afinacin, en referencia al hombre nuevo (Nuevo Testamento).

Una analoga ms entre este peculiar instrumento y los dibujos de Joaqun, es establecida

por la imagen que aparece en el Liber figurarum y que representa tres crculos tangenciales en

los que se inscriben de nuevo referencias a la trinidad y a la Antigua y Nueva Ley. Esta

figura se encuentra muy en concordancia con la planimetra del organistrum, que demuestra

la morfologa del instrumento como fruto de la interseccin de tres crculos.

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Las referencias simblicas del maestro Mateo continan apareciendo en los instrumentos

del Prtico de la Gloria mediante la representacin de la letra Alfa en el cordal y Omega en

el clavijero de las violas ovales o en la morfologa de las violas en forma de 8 (giga) que

ofrecen una visin sintetizada del propio organistrum.

Una vez estudiado el contenido del artculo de Villanueva, una de las primeras cuestiones

que nos planteamos es si realmente resulta prctico analizar las representaciones musicales

medievales nicamente desde un punto de vista formal, ya que parece que lo que se deduce

de esta lectura es precisamente que el modo adecuado de acercarnos a un conocimiento

ms real es la interpretacin de estas piezas a partir de la propia mentalidad de la poca,

inexorablemente ligada a la mstica, la fe y las tradiciones. Manuel Castieiras, en su artculo

El Concierto del Apocalipsis en el arte de los caminos de peregrinacin, parece estar de acuerdo al

decir:

[] Es quizs entonces cuando hemos de preguntarnos por el verdadero sentido de esta

iconografa musical emergente en el Romnico. Para su estudio hemos de partir siempre de

dos presupuestos. En primer lugar, que se trata de una representacin o una

interpretacin de la realidad pero nunca de una fotografa de ella. En segundo lugar, tal y

como se ha podido comprobar, que la imagen pertenece a una tradicin figurativa que

muestra el peso de la herencia cultural.

Parece claro pues, que debemos abordar el estudio de estas imgenes musicales de cierta

manera, con un claro conocimiento del momento en que fueron concebidas y con gran

respeto por lo que simbolizan, ya que de otro modo no ser posible comprender todo su

significado. En este sentido resulta esclarecedor observar, como explica Villanueva, que

gran parte de los ancianos del Prtico de la Gloria no se presentan tocando sino en actitud

de afinar. Por su parte, nos recuerda Castieiras que en otras representaciones de los

msicos ancianos del Apocalipsis, como el tmpano de San Pedro de Moissac (ca. 1120), la

ilustracin del Beato de Saint-Server (ca. 1050-1060) o la del folio del Tesoro de la Catedral

de Auxerre, de finales del siglo XI, estos []no interpretan sino que alzan su instrumento

como si fuese un atributo[] lo cual []seguramente serva para aludir metafricamente a

la entonacin de la Salmodia monstica[].

Las imgenes musicales esculpidas en el Prtico de la Gloria parecen invitar a un viaje

repleto de connotaciones ideolgicas y teolgicas. Una de ellas es la que representa la

metamorfosis espiritual mediante la afinacin. El ajuste de la entonacin viene a mostrar la

bsqueda del equilibrio interior, la justa medida, como preparacin para recibir la posterior

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gloria. Por otra parte, otra lectura que nos ofrece el acto de afinar los instrumentos sera la

unin entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, la idea y el mensaje de concordia, que

tambin se nos presenta, de modo sumamente original en el organistrum. Esta pieza tan

singular, de la que ya hemos hablado aqu, es situada por Mateo en la posicin central, en la

clave, dejando as doce ancianos a cada lado de la arquivolta. Es este un lugar privilegiado

en el que tradicionalmente estara representado Cristo y que ahora, mediante un peculiar

instrumento (formado por dos partes bien diferenciadas) al que se le incorporan otros

elementos simblicos reconocibles (recordemos la Omega como unin de la caja y el

clavijero), se convierte en un punto caracterstico acorde con el conjunto escultrico y las

alegoras referidas a la Antigua y la Nueva Ley.

Siguiendo con esta meditada ordenacin escultrica y ampliando nuestro campo de visin a

partir de este punto central de la arquivolta que ocupa el organistrum, el instrumento ms

grave de cuantos estn representados, aparecen a cada lado instrumentos de cuerda pulsada

y de tesitura media (arpas, salterios y ctaras), que a su vez estn flanqueados por otros de

arco de tesitura aguda (fdulas). Estos tres tipos de instrumentos se suman a las alusiones

trinitarias ya comentadas y referidas a los propios instrumentos musicales, como los tres

crculos que forman el organistrum y sus tres cuerdas o la forma del salterio y el arpa. Y es

que parece que el significado trinitario es connatural al propio Prtico, ya que como escribe

Catieiras:

[] Esa alusin trinitaria. [] es especialmente significativa en el Prtico, pues hasta el S.

XVII se conoca por el nombre de Prtico de la Trinidad, posiblemente su nombre

medieval en alusin a la iconografa de la Trinitas Paternitas que decora la parte alta del

Parteluz.

El Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago es la meta del Camino. Para nosotros ha

sido el origen de un camino mstico que ya hemos comenzado y del que hemos recorrido

gran parte a partir de estos textos de Castieiras y Villanueva, que nos han ayudado a

comprender lo que el peregrino medieval senta y lea al situarse bajo la obra mateana,

antes de cruzar el umbral y dejar fuera al hombre pecador, redimirse y entrar en la Gloria.

Es posible que hoy en da pocos peregrinos sean capaces de empatizar con un hombre

medieval y comprender lo que este senta al observar las imgenes del Prtico. En unas

ocasiones podr ser por la ausencia de creencias religiosas y en otras por desconocimiento

de las connotaciones figurativas del conjunto que aqu hemos repasado, en cualquier caso,

nadie que lo haya visto podr dejar de alabar y situar al mismo nivel de excelencia la calidad

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de la obra visible y material (sensible) del Maestro Mateo, de cuya perfeccin geomtrica y

esttica no deja duda Castieiras al escribir sobre el Prtico:

Se ha hablado mucho de la perfeccin de los instrumentos musicales, bien calculados en

sus proporciones y con sorprendentes detalles de ejecucin. Puede decirse que esa

aplicacin de la geometra no slo est en los detalles sino en toda la disposicin y

resolucin general del conjunto.

Y es que, en mi opinin, tanto el peregrino medieval como el actual, al encontrarse ante el

Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, sentir que se encuentra

ante la prueba ms tangible de que Platn estaba en lo cierto al postular que el camino del

conocimiento de lo bello se inicia con diferentes impresiones perceptivas de objetos bellos

hasta que finalmente resplandece la idea comprehensiva y unitaria de lo bello mismo.

BIBLIOGRAFA:

Castieiras, Manuel: El Concierto del Apocalipsis en el arte de los caminos de

peregrinacin, en Carlos Villanueva (ed.), El sonido de la piedra. Actas del encuentro sobre

instrumentos en el Camino de Santiago (Santiago, Xunta de Galicia, 2005), pp. 119-164

Villanueva, Carlos: El psalterium decem chordarum y otros dibujos musicales de Joaqun

de Fiore, en Carlos Villanueva (ed.), El sonido de la piedra. Actas del encuentro sobre instrumentos

en el Camino de Santiago (Santiago, Xunta de Galicia, 2005), pp. 197-221