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Los rastros de la botella. Notas para presentar un libro de Emilio

Emilio García Wehbi es un artista plástico y escénico –además de

reconocido pedagogo- que desde hace varios años explora otras

nociones de teatralidad y representación. En ciertos ámbitos, se piensa

y se practica la teatralidad desde los núcleos dramáticos, como si lo

teatral fuera necesariamente la representación de un texto previamente

escrito por un dramaturgo; o más recientemente, lo teatral como puesta

en escena de textos no necesariamente dramáticos, pero generalmente

articulados como matriz representacional de una voz previa.

Más allá de que cualquier texto puede ser teatral, como lo han

declarado varios creadores desde finales del siglo veinte, y como

también ha insistido Wehbi (cito): “No hay textos teatrales. Mejor

dicho, no hay ningún texto que no sea teatral”; la teatralidad es una

disposición compleja y cambiante, y como más recientemente ha

precisado Alan Badiou, no es reductible a la escena ni a la

interpretación de un dato previo. Cuando en los años sesenta, lo teatral

se convirtió en centro del debate desde las artes en general, el

reconocimiento de una teatralidad que emergía en la escena artística -

no teatral- dio lugar a que un crítico como Michael Fried

temerosamente declarara: “Lo que se ha instalado entre las artes es el

teatro”. A lo que entonces se refería era al reconocimiento de una

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teatralidad instalada en los espacios de la plástica que operaba a través

de la puesta en espacio de objetos mínimos, expuestos en una

dimensión temporal a la percepción participativa del espectador.

Si me refiero a estos acontecimientos es justamente por la materialidad

de los elementos que incursionan en las escenas creadas por Emilio

García Wehbi. Como artista visual e integrante de El Periférico de

Objetos en Buenos Aires, desde finales de la década del ochenta, Wehbi

ha incursionado en operaciones de teatralidad que apuntan a otra

genealogía escénica, no dramática, y sin duda una genealogía mucho

más cercana a las propuestas instalacionistas, objetuales y plásticas del

reconocido artista y director polaco Tadeusz Kantor.

Las declaraciones de Emilio en relación a que su trabajo es más una

operación de texturas que de textos, apuntan en este sentido.En el

manifiesto que inicia el libro, “La poética del disenso. Manifiesto para

mí mismo”, se declara el teatro como un campo de intertextualidad e

indisciplinariedad, de manera que cada uno de los ámbitos que

componen lo teatral guardan entre sí relaciones de transversalidad.

Practicar este sistema de vínculos es ir contra el régimen jerárquico de

la escena teológica contra la cual profirieron sus críticas Artaud y

Derrida. Y es sobre todo mover y poner en riesgo las múltiples

posibilidades que la puesta en equilibrio de cada uno de los ámbitos

teatrales pretende ofrecer. La palabra es apenas una de las

textualidades escénicas, y con cierta carga artaudiana Emilio también

explora su dislocación significativa, su carga matérica y visual. O invoca

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su ancestralidad poética, su condición de poema como en “El grito de

Lenz”, uno de los textos que integran el libro, y que trasladado

fragmentariamente al espacio de una instalación fotográfica –Ensayo

sobre la tristeza- devino materia visual.

Sin embargo, la propia paradoja de este libro, es una interrogación.

¿Cómo enfrentarnos a la obra de un creador que le apuesta a la

trascendencia de la palabra con la misma intensidad con que le apuesta

al resto de los elementos teatrales? Cómo leer sino en un registro de

fragmentos, un conjunto de visiones verbalmente materializadas que no

buscan ser y no pueden ser una partitura verbal del acontecimiento

escénico, sino un resto metonímico, un elemento contiguo al conjunto

de elementos que producen la teatralidad.

Como aquellas botellas que transportan mensajes de náufragos, o de

amantes decididos a dejar rastros, no importa si no llegan al

destinatario ideal, Botella en un mensaje, el título con que se presenta

este libro, de alguna manera evoca ese ejercicio de cuerpos

fragmentarios –incluso residuales- que habitan la escena y su inevitable

inconclusividad dialógica, pero apunta también al espacio

intersubjetivo, esa frontera extraña que nos diferencia y nos aproxima

en una dinámica de intermitencias, de ahuecamientos e intentos por

llenar los vacíos en los restos de diálogos que apenas alcanzamos a

descifrar en el otro.

Desde la filosofía que defiende Emilio, y con la cual me identifico, el

teatro se sostiene en la tensión de los diálogos que conjuran el vacío.

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Tanto desde la apuesta a la interacción entre sujetos que implica la

teatralidad, como por el palimpsesto de ideas y de presencias que se

disputan el acontecimiento inscrito sobre la escena. Cito:

Se suele hablar del teatro como del espacio vacío (otra verdad

canónica del siglo pasado). Nada más alejado de la realidad que

esto. El teatro no es el espacio vacío, sino que es el espacio lleno,

así como ni la tela al comenzar una pintura ni la hoja al

comenzar un escrito están en blanco. Están llenas de todo lo que

otros artistas hicieron antes que uno.

Bacon dice: Crear una forma es borrar las que ya están.

Se trata entonces de vaciar el espacio que está cubierto por

todos los clichés preexistentes y preestablecidos y que hay que

borrar, limpiar, laminar y desmenuzar, de iniciar un proceso de

decollage para vaciar el espacio, que en realidad nunca estuvo

vacío, y volver a llenarlo de algo nuevo.

Y como ninguna palabra es absolutamente nueva, y las imágenes

creadas están siempre cargadas de fantasmas, ese reconocimiento

dialógico me parece esencial para acceder a la propia poética de

Wehbi, visitada por múltiples fantasmas poéticos, que como en el caso

de Francis Bacon, suelen aparecer como obsesiones aproximativas.

Me seduce la posibilidad de pensar este libro como un corpus

fragmentario que no pretende una representación totalitaria del

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acontecimiento teatral. Corpus fragmentario que como tal también

tiene autonomía.

Pensar ciertas poéticas escénicas desde la incompletud dialógica y el

fragmento nos acercan a Walter Benjamin y a Mijail Bajtín. Hace

tiempo que las teorías dramáticas y propiamente teatrales, dejaron de

iluminar la escena. O al menos, comenzaron a ser insuficientes para

pensar la escena contemporánea. En ocasiones felizmente alimentada

por objetos o realidades encontradas, residuos y detritus, la teatralidad

contemporánea parece solicitar lectores de acontecimientos escénicos

capaces de leer el mundo cotidiano y de imaginarse como simples

traperos de la historia. Cito a Emilio:

Las imágenes no vienen solas. Hay que ir a buscarlas al mundo. Y

eso es trabajo de artesanía. Olvidar la idea romántica del genio

que tiene un arranque de inspiración. El concepto de genialidad

en el arte se apoya fundamentalmente en las doctrinas

teológicas de la creación divina. Y Nietzsche por suerte nos

despidió de dios hace un tiempo. Entonces los genios artísticos

no existen, solo existe el trabajo duro. Ser religiosamente ateo

en el trabajo, es decir materialista. Que el objeto mundo nos

interrogue permanentemente…

Quisiera insistir en esta idea expuesta por Wehbi. Pensar en cómo el

mundo nos interroga y modifica nuestra mirada y la propia materia de

lo teatral. La posibilidad y capacidad para dejarse interrogar por la

realidad y específicamente por las imágenes y situaciones generadas en

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el espacio de lo real inmediato, fue la que determinó aquel Filoctetes

con que Emilio y un amplio grupo de colaboradores intervinieron

algunos espacios públicos de Buenos Aires. Un acontecimiento que tuvo

por espacio escénico a una ciudad contaminada por el detritus del

corralito económico del 2001 y en la que visualmente comenzaba a

percibirse un cambio en el paisaje social. La percepción de estos

cambios y la pregunta por la manera en que lo real inmediato se

insertaba en el hábito de una ciudad, generó una intervención escénica

que planteaba la teatralidad como campo expandido.

Botella en un mensaje no es un libro de obras dramáticas, tampoco es

un registro que documenta los textos verbales de experiencias

escénicas. Es un objeto literario y visual que aunque autónomo no

puede desgajarse del amplio corpus espectral que lo signa. Y aunque no

los representa, inevitablemente muchos fantasmas deambulan por estas

páginas, aquellos que alguna vez han tenido un registro escénico o

visual, ya fuera instalacionista, performativo o teatral.

México, Df,1 de octubre 2012