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II. SANCTI SPIRITUS IKASTETXEKO KAPERAKOERRETAULA

II.1. Dokumentu genesia. Egileak.

19 WEISE, G.: Die plastik der Renaissance und des Frühbarock imNördlichen Spanien. Aragón, Navarra die baskischen Provinzen unddie Rioja. Hopher-Verlag. Band I. Tübingen, 1957, 282-283. orr.,246 eta 247. laminak.

II. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DELSANCTI SPIRITUS

II.1. Génesis documental. Sus autores.

19 WEISE, G.: Die plastik der Renaissance und des Frühbarock imNördlichen Spanien. Aragón, Navarra die baskischen Provinzen unddie Rioja. Hopher-Verlag. Band I. Tübingen, 1957, pp. 282-283,láms. 246 y 247.

Eskrituren memoriala.Unibertsitateko erretaularakokontratuak. (V.E.K.A. Auzi zibilak.Auzi ahantziak. C/738/3).

Memorial de las escrituras. Contratosdel retablo de la Universidad.(A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta.Olvidados. C/738/3).

Pierres Picart zizelkariaren sinaduraautografoa.

Firma autógrafa del entallador Pierres Picart.

Weisek Sancti Spiritus unibertsitateko kaperako erretaula-ren autoretza Pierres Picarti atxikitze horrek, eskultore-apaintzailea Oñatin bizi zela eta pilastroietako estatua etafrisoekin duen afinitatea oinarritzat harturik eginak19,

La atribución realizada por Weise de la autoría del retablode la capilla de la universidad del Sancti Spiritus a PierresPicart, por la residencia del entallador en Oñati y su afini-dad con las estatuas y frisos de los pilastrones19, puede ser

Cristóbal de Bustamante pintorearen sinaduraautografoa.

Firma autógrafa del pintor Cristóbal deBustamante.

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berresteko beste modu bat izan dezake oraingoan, 1544anAvilako apezpikuak eta artista frantziarrak Valladoliden–hiri honetan bizi zen orduan artista- izenpetutako kontra-tuak eskainitako datuari esker. Pedro de Santestebanekapezpikuak aginduta egin zituen eskrituren inbentarioan,horixe ari baikara erabiltzen20, erretaulako eta kaperakopintura eta urreztatzeari buruzko beste protokolo-goiburubatzuk daude jasota; horietako lehena eta garrantzitsuena,urte horretan bertan datatua, On Rodrigo Mercadok beraketa Avilako Jeronimo Rodríguez eta Kristobal de Bustaman-te pintoreek, Fontiverosko bizilagunek, “haren kaperaurreztatzeko” egin hitzarmena da. 1545ean “Oñatiko kape-ra pintatzeko” beste kontratu bat aurkituko dugu, eta apez-pikuak pintore horien alde emandako ordainketa-gutunbat. Beraz, seguru asko haienak izango dira erretaularenpolikromia eta kaperako margo-lana. Kapera gotiko-errena-zentistako murruak pikatu egin zituzten gero eta, hala,harlanduskoa bistan dago gaur egun, nahiz oraindik erebadiren pintore gaztelauek aldare gainean ohiko grisaila-despiezeaz eginiko pintzeladura originalaren hondar txikibatzuk. Mercadoren ondasunen inbentarioan, 1548kootsailaren 1ekoan, jasota dago “Hontiverosko pintoreen etahilobi eta erretaulako pinturako kitaren berme bat, DiegoRamosek sinatuta dagoena”21. Taila lanetan, Picarten agin-dupean, herrikide zituen beste maisu batzuk ere aritukoziren, hala nola Guillaume de Paris, Joan Picart eta MartínGumet mihiztatzaileak, eta hainbat eskultore-apaintzaileeta imajinagin, Felipe de Borgoina kasu; hauen guztienaldeko legatu edo agintzak jaso zituen 1548an egin zuenlehen hilburukoan22.

Pierres Picart (1509/1512-1588) izenaz ezaguna bazenere, egiaz Pierres Durand zuen izen, eta eskultore-apain-tzaile frantsesa zen, Peronnen jaioa23; eta Gaztelara joan-

20 Ibid.: La plástica del Renacimiento y del Prebarroco en la Españaseptentrional. Gaztelaniazko laburpena. Tübingen, 1960, 36-37. orr.“Hauxe izan liteke (Pierres Picart) Unibertsitateko kaperako zurezkoaldarearen egilea”. “Espainiaren iparraldeko aldare-eskulturarenprodukziorik bikainenen artean erretaula hau dago -zoritxarrez ezdugu beroni buruzko dokumentu daturik-, bere eskulturazko apain-garri aberatsez, apaindura groteskoaren kalitate gorenaz, koloma etamolduren gainean ageri baita, eta urrearen eta koloreen edertasu-naz”. Gaztelaniazkotik itzulia.

20 V.E.K.A. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak C 738/3. Pedro de Santes-tebanek Avilako apezpikuaren aginduz eginiko eskritura publikoenmemoriala. “Año de MDXLIIII”, “escritura echa por el señor obispoy maestre Pierres del retablo de la capilla del señor obispo”.

21 V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Avilako apezpi-kuaren ondasunen inbentarioa, 158. or.

22 LIZARRALDE, J.A.: Op. aip., 95-96. orr. Gipuzkoako ProtokoloenArtxibo Historikoa. Oñati, 2851. leg., Lorenzo de Basauri. Testamen-tuak, 1548-1550.

23 N.A.O. Prozesuak, 322.599 zk. Joan Iturmendi Belandia de Robledomaisuaren aurka, Mañeruko erretaularen urreztatzea dela eta (1561).Erretaularen egile izan zen Joan Iturmendi eskultore-apaintzailearenaldeko lekukotasunetako batean, herriko biztanle Joan MartinezVillorak 1560ko urriaren 16an adierazi zuen erretaula, galdua da

confirmada ahora con el dato documental del contrato,suscrito en Valladolid en 1544 entre el obispo de Ávila y elartista francés, vecino por aquel entonces de la ciudadcastellana. En el inventario de escrituras expedidas porPedro de Santesteban por encargo del obispo, al que veni-mos aludiendo20, se recogen otros encabezamientos deprotocolos sobre labores pictóricas, siendo el primero y másimportante el convenio, fechado en ese mismo año, entre elpropio don Rodrigo Mercado y los pintores abulenses Jeró-nimo Rodríguez y Cristóbal Bustamante, vecinos de Fonti-veros, “para dorar su capilla”. En 1545 hallamos un nuevocontrato “de pintar la capilla de Oñate” y una carta de pagodel, obispo a favor de los citados pintores. Así pues, a suintervención debe corresponder la policromía del retablo yla pintura de la capilla. Los muros de la capilla gótico-rena-centista fueron picados, apareciendo en la actualidad elsillarejo a la vista, si bien quedan unos mínimos restos de lapinceladura original realizada por los pintores castellanossobre el altar, con el habitual despiece en grisalla. En elinventario de bienes de Mercado de 1 de febrero de 1548se incluye “una fiança del quitamiento de los pyntores deHontiberos y de la pintura de la sepoltura y retablo, que estásignada de Diego Ramos”21. En la obra de talla debieronintervenir a las órdenes de Picart otros maestros compatrio-tas suyos como los ensambladores Guillaume de París, JuanPicart y Martín Gumet, y entalladores e imagineros comoFelipe de Borgoña, a favor de quienes dispuso mandas en suprimer testamento de 154822.

Conocido como Pierres Picart (1509/1512-1588), sellamaba en realidad Pierres Durand y fue un entalladorfrancés, natural de la villa de Peronne23 que, como tantosotros compatriotas suyos emigrados a Castilla, terminóadoptando el alias que le identificaba con su región de

20 Ibid.: La plástica del Renacimiento y del Prebarroco en la Españaseptentrional. Resumen en castellano. Tübingen, 1960, pp. 36-37.“Podría ser éste (Pierres Picart) el autor del altar en madera de lacapilla de la Universidad”. “Entre las producciones más sobresalien-tes de la escultura altarística de la España septentrional se encuentraeste retablo, del que desgraciadamente no poseemos datos docu-mentales, con su rica ornamentación escultórica, la exquisita calidadde la decoración grotesca, superpuesta a columnas y molduras y elesplendor del oro y los colores”.

20 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados C 738/3. Memorial deescrituras públicas expedidas por Pedro de Santesteban por encargodel obispo de Ávila. “Año de MDXLIIII”, “escritura echa por el señorobispo y maestre Pierres del retablo de la capilla del señor obispo”.

21 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventario debienes del obispo, fol. 158.

22 LIZARRALDE, J.A.: Op. cit., pp. 95-96. Archivo Histórico de Proto-colos de Gipuzkoa. Oñati, leg. 2851, Lorenzo de Basauri. Testamen-tos, 1548-1550. Testamento de Pierres Picart.

23 Archivo General de Navarra. Procesos, nº 322.599. Juan de Itur-mendi contra maestre Belandia de Robledo sobre el dorado del reta-blo de Mañeru (1561). En una de las pruebas testificales a favor delentallador Juan de Iturmendi, autor del citado retablo, Juan Martínezde Villora, vecino de la localidad, declara el 16 de octubre de 1560

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dako bere herrikide askok etaaskok bezalaxe, azkenean berejaioterriaren lurraldearekinidentifikatzen zuen ezizenahartu zuen, Pikardia baitzen.Aro modernoaren hasieran,Amiensetik hurbileko frantziarherri honek eginkizun estrategi-ko garrantzitsua bete zuen,Espainiako koroaren mendekoFlandestik hur egonik, KarlosV.aren soldaduen setioari moduheroikoan aurre egiteagatik1536an. Bere “huchier” edoarotzengatik ospetsua denPikardiako zona honetatik ateraziren, Borgoinatik eta Norman-diatik bezala, tailagintzaren maisu asko hispaniar erresume-tarantz, eta haietako askok Picardía, Picardo edo Picartabizena hartu zuten. Esate baterako, Felipe Bigarny borgoi-niarrak Burgosen zuen eta Pierres Picart berak ikasi zuenlantegian, aritu ziren, baita ere, Juan Picardo eskultorea etaLeón Picardo ospetsua. León Picardo hau, erretaula askota-ko polikromiaren egilea eta Gaztelako kondestablearenpintorea izan zena, Diego de Sagredoren Las medidas delRomano tratatu ospetsuan ageri da, autorearensolaskide gisa. Halaber, PIkardia alde-koak ziren, baita ere, Gabriel Jolyimajinagin bikaineko hura, Zaragozarajoana XVI. mendearen lehen herene-an, eta gure eskultore-apaintzailearenberaren tailerreko kideetako batzuk,hala nola Joan Picart edo frai JoanBeauvais, abizenean adierazi hiri-ko arotz baten semea zena etaaipatu Jolyren tailerrean trebatua.

Ehun Urteko Gerraren amaierakbake garai bat eraman zuen inguruhorietara, eta artearen loraldi aparta era berean; honenlekuko bikain ditugu, besteak beste, Abbevilleko San Vulfra-nen kolejiatako portada eta, batik bat, Amiensko katedrale-ko koruko aulki-saila, 1508an abiatu eta mihiztatze lanak1522an amaitutako obra gotiko flamigero garrantzitsuabera. Bere 120 aulkietan Pikardiako arotz pila handi sama-rra aritu zen lanean, mihiztatzaile, eskultore-apaintzaile etaimajinaginekin batera, eta lanok ispilu izango ziren,

24 dagoeneko, ordurako finkatuta zegoela, eta “maisu Pierres de Picar-do de Perona eskultore-apaintzaile frantsesak, une honetan ArabakoZalduendon bizi denak”, eskultore-apaintzailearen izenean etaMigel de Espinalek, patronuek proposatuak, tasatua zutela, eta hauek385 dukat eta hiru errealeko prezioa iritzi ziotela. N.A.O. Not. Prot. Gares, 6bis leg. Fernando de Montemayor, 1560,75atz-77. orr.

procedencia, la Picardía. En los orígenes dela época moderna, esta localidad gala,próxima a Amiens jugó un relevante papelestratégico, por su proximidad a Flandes,que era dominio de la corona española,resistiendo heroicamente el sitio de lastropas de Carlos V en 1536. De esta zona dePicardía, famosa por sus “huchiers” ocarpinteros, emigraron, al igual que de

Borgoña y Normandía, numerosos maestros de la talla condestino a los reinos hispanos, adoptando muchos de elloslos apellidos de Picardía, Picardo o Picart. Así, en el tallerdel borgoñón Felipe de Bigarny en Burgos, en el que seformó Pierres Picart, colaboraron, entre otros, el escultorJuan Picardo y el famoso León Picardo, policromador habi-tual de sus retablos, pintor del Condestable de Castilla einterlocutor en los diálogos del tratado de Las Medidas del

Romano de Diego de Sagredo.Entre los artistas de esta proceden-cia se contarían imagineros dequilates como Gabriel Joly, estable-

cido en Zaragoza en el primer terciodel siglo XVI, y algunos de losmiembros del propio taller de nues-tro entallador como el citado JuanPicart o el gran imaginero fray Juan

de Beauvais, hijo de un menuceroprocedente de la villa de su apellido yformado en el taller del citado Joly.

La finalización de la Guerra de losCien Años propició en esta zona una época de paz, con unagran floración artística, de la que son buenos exponentes laportada de la colegiata de San Vulfran de Abbeville y, prin-cipalmente, la sillería de coro de la catedral de Amiens,importante obra gótico-flamígera iniciada en 1508 y termi-nada de ensamblar en 1522. Sus 120 sillas ocuparon a unbuen número de carpinteros, ensambladores, entalladores eimagineros picardos y pudieron servir de espejo a jóvenes

24 que el retablo, que no se ha conservado, estaba ya asentado y habíasido tasado por “mase Pierres de Picardo de Perona, entallador, natu-ral de Francia y residente al presente en el lugar de Çalduendo deÁlaba” en nombre del entallador, y Miguel de Espinal, propuesto porlos patronos, quienes estimaron su precio en 385 ducados y tres reales. A.G.N. Prot. Not. Puente la Reina, leg. 6 bis. Fernando de Monte-mayor, 1560, fols. 75v-77.

Peronne. San Joan Bataiatzailearenelizako fatxada.

Peronne. Fachada de la iglesia deSan Juan Bautista.

Pierres Picart harlantzailearen sinadura autografoa.

Firma autógrafa del entallador Pierres Picart.

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nonbait, gaitasun nabarmena zuten gure Pierres bezalakogazteentzat. Miserikordia eta aulki-bizkarretan zehar Testa-mentu Zaharreko eta Ama Birjinaren Bizitzako eszenakikusten ditugu, eta “bigarren mailako zonak”, berriz, gotikoberantiar honetan ohi zenari jarraiki, eszena moral, lanbideeta apaindurako hainbat motibotarako gorde dira, landareeta animalia motiboetarako bereziki24.

Pierres Picartek Gaztelan eta Nafarroan egin zuen ibilbi-de luzea nahikoa ezaguna zaigu gaur egun. Herrikide zuenFelipe Bigarnyren tailerrean hasi zen, Burgosen, hiri hartanbizi izan baitzen 1533 eta 153625 bitartean. Borgoniareskultore eta estatuagile polifazetiko haren tailer ibiltarikobeste kide batzuekin batera Toledon aritu zen 1537an, kate-dralaren Dorreko kaperaren portadan apaindura lanakegiten. F. Maríasen iritziz, 1538an seguruenik Madrilen arituzen, Kalagorri-Ozkabarteko apezpiku on Alonsoren kapera-ko apaintze lanetan, Santo Domingo el Real26 komentu-elizan. Bigarnyren27 taldeko taila-maisuen artean ugariziren haren herrikideak, batez ere Borgoina eta Pikardiatik

24 TOURTIER, G. De: Les stalles de la cathèdrale d’Amiens. Ed. Lescu-yer. Lyon, 1980.PRACHE, G.: Les stalles de la cathedrale d,Amiens. Chef-d’oeuvre dubois sculpté du XVIème siécle (1508). G. Prache. Amiens, 1983.

25 IBÁÑEZ PÉREZ, A.C.: Arquitectura del siglo XVI en Burgos. Aurrezki Kutxa.Burgos, 1977, 162. or., 106. oharra, 361. or., 416. oharra eta 362. or.RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales para la historiadel arte en Burgos, en el País Vasco y La Rioja durante el siglo XVI”.Letras de Deusto, 31 (1985), 171-172 178. orr.

26 MARÍAS, F.: “El Renacimiento “a la castellana” en el País Vasco:concesiones locales y resistencias a “lo antiguo”. Revisión del arterenacentista en Euskal Herria. Ondare, 17 (1998), 20-21. orr.

27 RÍO DE LA HOZ, I. del: El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542).Gaztela eta Leongo Junta. Hezkuntza eta Kultura Saila. Madril, 2001,311 eta 365-366. orr.

con aptitudes como nuestro Pierres. A lo largo de sus mise-ricordias y respaldos vemos escenas del Antiguo Testamen-to y la Vida de la Virgen, en tanto que las zonas secundariasse reservan, como era habitual en este Tardogótico, paraescenas morales, oficios y diferentes temas ornamentales,sobretodo vegetales y animales24.

La dilatada trayectoria de Pierres Picart en Castilla yNavarra nos es hoy bastante bien conocida y se inicia en eltaller de su compatriota Felipe Bigarny en Burgos, dondevivió entre 1533 y 153625. Junto a otros miembros del talleritinerante del polifacético escultor y estatuario borgoñón sehallaba en Toledo en 1537, trabajando en las obras decora-tivas de la portada de la capilla de la Torre de la catedral y,según F. Marías, probablemente en Madrid en 1538 en laornamentación de la capilla de don Alonso de Castilla,obispo de Calahorra-La Calzada, en la iglesia conventual deSanto Domingo el Real26. Entre los maestros de la talla delcírculo de Bigarny27 abundaban sus compatriotas, proce-dentes sobretodo de Borgoña y Picardía, como Juan de

24 TOURTIER, G. De: Les stalles de la cathèdrale d’Amiens. Ed. Lescu-yer. Lyon, 1980.PRACHE, G.: Les stalles de la cathedrale d,Amiens. Chef-d’oeuvre dubois sculpté du XVIème siécle (1508). G. Prache. Amiens, 1983.

25 IBÁÑEZ PÉREZ, A.C.: Arquitectura del siglo XVI en Burgos. Caja deAhorros. Burgos, 1977, pp. 162, nota 106, 361, nota 416 y 362.RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales para la historiadel arte en Burgos, en el País Vasco y La Rioja durante el siglo XVI”.Letras de Deusto, 31 (1985), pp. 171-172 y 178.

26 MARÍAS, F.: “El Renacimiento “a la castellana” en el País Vasco:concesiones locales y resistencias a “lo antiguo”. Revisión del arterenacentista en Euskal Herria. Ondare, 17 (1998), pp. 20-21.

27 RÍO DE LA HOZ, I. del: El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542).Junta de Castilla y León. Conserjería de Educación y Cultura.Madrid, 2001, pp. 311 y 365-366.

Amiens. Katedraleko aulki-saila. Ama Birjinarenjaiotza eta Urrezko Atearen aurreko Besarkada.

Amiens. Sillería de la catedral. Nacimiento de laVirgen y Abrazo ante la Puerta Dorada.

helduak, esate baterakoJuan de Langres, DiegoGuillén, Gaspar de Sidoreseta gure Pierres Picart bera,guztion artean halako endo-gamia suerte bat gertatzenzelarik; tartean zen, hala-ber, penintsulan proiekziohandiagoa izan zuen eskul-tore bat, Orleansko EstebanJamete.

Identifikazioa iradoki-tzailea bada ere, ez dirudigure eskultore-apaintzailea1539an Iruñeko katedralekokoruko aulki-sailean Este-ban Obrayren zuzendari-tzapean lanean ari direneskultore-apaintzaile fran-tsesen zerrenda luzeanageri den Pierres Picart beradenik. Honen arotz lanbide-ak, adinak eta emaztearenizenak, 1544 eta 1550ekobi prozesutan jasotako bestedatu batzuekin batera,horietan Iruñeko bizilagunadela esaten baitu, besteartista frantziar bat delaerakusten dute28. Berrogei-ko hamarraldiren lehenen-go urteetan berriz ereBurgosen bizitzen egon zen, baina Bigarny 1542. urtean hileta handik gutxira Burgostik irten29 eta Valladolidera aldatuzen. Valladoliden, izan ere, adierazi zuen Juan de Juni1545. urteaz geroztik ezagutzen zuela, halaxe deklaratubaitzuen, Antiguako erretaularen adjudikazioa zela-eta Juande Juni eskultore borgoinarrak 1548an Frantzisko Giraltere-kin izandako auzi batean, haren obraren trazak “arte erro-matarraren ukitu nabarmenagoa” zuela azpimarratuz30.

28 IDOATE IRAGUI, F.: Rincones de Historia de Navarra. I. alea. Nafa-rroako Foru Diputazioa. Vianako Printzea Erakundea. Iruñea, 1979,29-30. orr.

N.A.O. Prozesuak, 143777 zk. Pierres Picart Pedro Guzmán-en,“español” deituaren aurka, ikaskuntza kontratua betetzeari buruz.Ibid., 144132 zk. Nikolas Pasier Pierres Picarten aurka, mailegubaten ordainketa dela eta.

29 RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales..., 178 or. Berebiloba Felipe de Sidoresen hilketarengatik bere seme Nicolás deVenerori Juan de Langresek eginiko barkamen berrespen batean, Anade Langresek, 1555ko uztailaren 4an, deklaratu zuen bere senarPierres Picardo tailagileak Burgostik kanpora zeramatzala hamar urteluze eta “ez zekiela eta ez zuela entzuna non zegoen”.

30 MARTÍ Y MONSÓ, J.: Op. aip., 336. or.

Langres, Diego Guillén,Gaspar de Sidores y nues-tro Pierres Picart, entrelos que se da el fenóme-no de la endogamia, y unescultor de mayor proyec-ción peninsular comoEsteban Jamete, naturalde Orleáns.

Aunque la identifica-ción resulta sugerente,no parece que nuestropersonaje sea el PierresPicart que en 1539 figuraentre una amplia nóminade entalladores galostrabajando en la silleríade coro de la catedral dePamplona bajo la direc-ción de Esteban deObray. Su oficio demenucero, su edad y elnombre de su mujer, asícomo otros datos conte-nidos en sendos procesosde 1544 y 1550, en quese declara vecino dePamplona demuestranque se trata de otro artífi-ce galo28. En los primerosaños de la década de loscuarenta vivió de nuevo

en Burgos y poco después de la muerte de Bigarny en 1542salió de esta ciudad29 y se desplazó a Valladolid, dondeafirma que conocía a Juan de Juni desde 1545, cuandodeclara en un pleito de 1548 que el escultor borgoñónsostuvo con Francisco Giralte por la adjudicación del reta-blo de la Antigua, calificando su traza de obra “más toca-da en arte romano”30. En ese mismo año de 1545 contratóen la capital castellana con el obispo de Ávila la ejecución

28 IDOATE IRAGUI, F.: Rincones de Historia de Navarra. T. I. Diputa-ción Foral de Navarra. Institución Príncipe de Viana. Pamplona,1979, pp. 29-30.

A.G.N. Procesos, nº 143.777. Pierres Picart contra Pedro Guzmán,llamado Español sobre cumplimiento del contrato de aprendizaje.Ibid., nº 144.132. Nicolás Pasier contra Pierres Picart sobre el pagode un préstamo.

29 RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales..., p. 178. En unaratificación de perdón de Juan de Langres a su hijo Nicolás de Vene-ro por el asesinato de su nieto Felipe de Sidores, Ana de Langresdeclara el 4 de julio de 1555 que su marido, el entallador PierresPicardo llevaba fuera de Burgos más de diez años y “no sabe dondeestá y ni lo ha oído decir”.

30 MARTÍ Y MONSÓ, J.: Op. cit., p. 336.

Valladolid. Katedrala. Erretaula nagusia, Antiguatik ekarria. (Arg. Cacho).

Valladolid. Catedral. Retablo mayor, procedente de la Antigua. (Foto Cacho).

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1545ean bertan Avilako apezpikuarekin kontratatu zuen,hiriburu gaztelauan, Oñatiko Unibertsitateko fatxadakopilastroi estatuadunak egiteko lana31. Gipuzkoako hirihonetara etorri zelarik obra hau eta beste batzuk, hala nolaportada, ikastetxeko patioko medailoi bustodunak edokaperako pilare gaineko hilobia egiteko (1548), KatalinaElorduirekin ezkondu eta hementxe jarri zuen bere tailerra,eta hurrena probintzia osoan, Araban eta Nafarroan hedatuzituen erromatar erako taila, espresibismo gaztelaurikonena eta manierismo juniarra.

Oñatiko tailerretik lan handia egin zuen probintzianzehar, Sakana-Burunda korridorean eta Larraun ibarreanUharte-Arakil harturik erdigune; eta ekialdeko Lautadan erearitu zen, 1570 ingurutik Agurainen zeukan tailerretik32.XVI. mendearen bigarren herenean hainbat obra dokumen-tatu zaizkio, adibidez Oñatiko Unibertsitateko kaperakoerretaula (1544), herri bereko San Martinen ermitakoa (1548baino lehen), Albeizko erretaula nagusia (c. 1550), Dulan-

31 LIZARRALDE, J. A.: Op. aip., 92. or.ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Renacimiento en Guipúzcoa.Tomo I. Arquitectura. Gipuzkoako Foru Aldundia. Donostia, 1988,281-283 eta 323-329. orr. (Oñatiko Unibertsitateko lau pilastroienkontratua eta obrako baldintzak).

32 Pierres Picarteren biografia artistikoa, ARRAZOLA ECHEVERRIA, MªC.: Op. aip., 142-144. orr. ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Las artes en elRenacimiento, 29. Álava en sus manos. IV. alea. Gasteiz, 1984, 125-126. orr.ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquiade San Juan Bautista en el conjunto urbano de Huarte Araquil.Iruñea, 1987, 77-78. orr.

de los pilastrones con estatuas de la fachada de la Univer-sidad de Oñati31. Desplazado a la villa guipuzcoana parala realización de ésta y otras obras, como la portada, losmedallones con bustos del patio del colegio o el sepulcrosobre pilar de su capilla (1548), casó con Catalina de Elor-duy y estableció aquí su taller, difundiendo por la Provin-cia, Álava y Navarra la talla del romano, el mejor expresi-vismo castellano y el manierismo juniano.

Trabajó intensamente en la Provincia desde su taller deOñati, en el corredor de la Barranca-Burunda y el valle deLarraun con centro en Uharte-Arakil y en la Llanada orien-tal desde su taller instalado en Salvatierra desde 1570 apro-ximadamente32. En el segundo tercio del siglo XVI se ledocumentan obras como los retablos de la capilla de laUniversidad de Oñati (1544), ermita de San Martín de lamisma localidad (antes de 1548), el mayor de Albéniz (c.1550), obras en Alegria (1557), el mayor de Uharte-Arakil(1557-1559), cuyas imágenes y relieves se reaprovechan en

32 LIZARRALDE, J. A.: Op. cit., p. 92.ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Renacimiento en Guipúzcoa. T. I.Arquitectura. Diputación Foral de Guipúzcoa. San Sebastián, 1988,pp. 281-283 y 323-329 (contrato y condiciones de la obra de loscuatro pilastrones de la Universidad de Oñate.

32 Biografías artísticas de Pierres Picart en ARRAZOLA ECHEVERRIA,Mª C.: Op. cit., pp. 142-144. ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Las artes enel Renacimiento, 29. Álava en sus manos. T. IV. Vitoria, 1984, pp.125-126.ECHEVERRIA GOÑI, P.L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquiade San Juan Bautista en el conjunto urbano de Huarte Araquil.Pamplona, 1987, pp. 77-78.

Uharte-Arakil. San Joan Bataiatzailearen parrokia. Hobiratze Santua.

Uharte-Arakil. Parroquia de San Juan Bautista. Santo Entierro.

Zalduondo.SanSaturninorenparrokia.Lazarragatarren kapera.Kalbarioa.

Zalduendo.Parroquia deSan Saturnino.Capilla de losLazarraga.Calvario.

35

tziko zenbait lan (1557), Uharte-Arakilgo erretaula nagusia(1557-1559), honen imajina eta erliebeak aprobetxatu egindira egungo erretaula barrokoan, bi erretaula Anoetan(1558)33 eta beste bat Lazarragatarrek Zalduondon dutenkaperarako (1560)34, egun ezkutuan dagoen arren neoklasi-ko baten atzean. Jasokundea, erretaula honetako titularraalegia, erretaula nagusian dago, eta Kalbarioko multzoespresibista ere mantendu da, frai Joan Beauvesen gubiaezagun duen gurutziltzatu batez, kaperako hemeretzigarre-neko beste erretaulan. Urantzian eta Falcesen (1562) etaAltsasun (1563)35 eginiko lan batzuekin bat datozen egonal-diak ere dokumentatu zaizkio; garai horretakoa izango daOtadiako Santo Kristo, Garcia Gainzaren iritziz fraideakeginiko taila bat baita36. Albizturko hasikin edo primiziabiltzaileek, 1564ko bisitan, 224 dukat eta erreal bat eta erdi-ko kopurua zuritu zuten, “erretaula egin zuen pintore etamaisuari, maisu Pierresi, eman baitzaio”37; maisu honenakizango dira, seguruenik, sagrarioa eta San Joan Ebanjelaria-ren eta San Mateoren tailak, gaur egun herri bereko SanGregorioren ermitan daudenak. Eta hauetan ezagun da,berriro ere, frai Joan Beauvesen eskua.

33 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. aip., 41. or. (Oñatiko SanMartin ermitako erretaula) eta 143. or. Alegia, Anoeta eta Albeizkoerretauletako esku-hartzeak dokumentatzen ditu, 75-76. orr.

34 N.A.O., 322599 zk. 1560ko lekukotasun frogetako batean adieraz-ten denez, Mañeruko erretaula nagusiko tasatzaileetako bat “maisuPierres de Picardo de Perona eskultore-apaintzaile frantsesa, unehonetan Arabako Zalduendon bizi dena” izan zen, eta seguruenikhango kaperako erretaulaz ere arduratuko zen.

35 Retablos navarros del Renacimiento. Nafarroako Foru Diputazioa.C.S.I.C. Iruñea, 1947, 21 eta 23. orr.

36 GARCIA GAINZA, Mª.C.: Crucificados del siglo XVI. El arte en Nava-rra. 2. al. 23. zk. Diario de Navarra. Iruñea, 1994, 361. or.

37 Elizbarrutiko Artxibo Historikoa. Donostiako Gotzaindegia. Albiztur.I. fabrika liburua, 1555etik 1609ra. 1564ko ikustaldia.

el actual retablo barroco, dos retablos en Anoeta(1558)33 y otro para la capilla de los Lazarraga enZalduondo (1560)34, hoy oculto tras uno neoclásico.La Asunción, titular de este retablo, se localiza en elretablo mayor, conservándose también un grupoexpresivista del Calvario, con un crucificado quedenota la gubia de fray Juan de Beauves, en el otroretablo decimonónico de la capilla. Se le documentantambién estancias coincidentes con intervenciones enLos Arcos y Falces (1562) y Alsasua (1563)35, momen-to al que debe corresponder el Santo Cristo de Otadia,talla ejecutada según Garcia Gaínza por el Fraile36.Los primicieros de la parroquia de Albiztur hacíandescargo en la visita de 1564 de 224 ducados y un realy medio de “lo que se a dado al pintor y al maestroque hizo el retablo, maestro Pierres”37, del que segu-ramente proceden el sagrario y las tallas de San JuanEvangelista y San Mateo, obras que denotan la mano

35 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., pp. 41 (retablo de la ermi-ta de San Martín de Oñate) y 143. Documenta sus intervenciones enlos retablos de Alegría de Oria, Anoeta y Albéniz., pp. 75-76.

34 A.G.N., nº 322.599. En una prueba testifical de 1560 se declara queuno de los tasadores del retablo mayor de Mañeru fue “maese Pierresde Picardo de Perona, entallador, natural de Francia y residente alpresente en el lugar de Çalduendo de Álaba”, donde con toda proba-bilidad se ocupaba del retablo de la citada capilla.

35 Retablos navarros del Renacimiento. Diputación Foral de Navarra.C.S.I.C. Pamplona, 1947, pp. 21 y 23.

36 GARCIA GAINZA, Mª.C.: Crucificados del siglo XVI. El arte en Nava-rra. T. 2, nº 23. Diario de Navarra. Pamplona, 1994, p. 361

37 Archivo Histórico Diocesano. Obispado de San Sebastián. Albiztur.Libro I de fábrica de 1555 a 1609. Visita de 1564.

Albiztur. San GregorioHandiaren ermita. San Mateo.

Albiztur. Ermita de SanGregorio Magno San Mateo.

Albiztur. San Gregorio Handiaren ermita. Sagrarioa.

Albiztur. Ermita de San Gregorio Magno. Sagrario.

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Garai hartan goreneko mailan zeuden tailerretakobatzuekiko lehian, Lizarrako San Joan Bataiatzailearen erre-taula amaitu zuen 1563an38, urte gogoangarrian inolaz ere,lur hauetan Erromanismorako iragaitzaren erreferentziazkodata izango baitzen hura. Taila lanek frai Joan Beauvesenakizan beharko zuten, berau zen eta nafar imajinaginik onena,eta baldintzetako batek zehazten zuenaren arabera, zaldi,bestioi eta groteskoen ordez, Oñati, Albeiz eta beste zenbaittokitan ugari erabili bazituen ere, aingeru, ume, hosto etafruta naturalak beharko ziren. Joan I.a Inbertok amaitu zuenlana, horrenbestez Lizarran abiaraziz bere abizeneko dinas-tia erromanista. Hirurogeiko hamarkadan dokumentatutako

38 BIURRUN SOTIL, T.: La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarradurante la época del Renacimiento. Iruñea, 1935, 159-165. orr.URANGA GALDIANO, J.E.: Op. aip., 21-22. eta 43-49. orr. II. erans-kina. Lizarrako San Joan Bataiatzailearen erretaula nagusiaren erai-kuntzari buruzko agiriak.

de fray Juan de Beauves, que actualmente se conservan enla ermita de San Gregorio de la misma localidad.

En competencia con algunos de los talleres más pujantesdel momento, remató el retablo de San Juan Bautista de Este-lla en 156338, año emblemático que se convierte en la fechade referencia en la transición al Romanismo en estas tierras.Las tallas habían de ser de la mano de fray Juan de Beauves,sin duda el mejor imaginero navarro, y una de las cláusulasespecificaba que los caballos, bestiones y brutescos, quetanto había prodigado en Oñati, Albeniz y otros lugares,debían ser sustituidos por ángeles, niños, hojas y frutas natu-rales. La obra fue terminada por Juan I Imberto, que inaugu-

38 BIURRUN SOTIL, T.: La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarradurante la época del Renacimiento. Pamplona, 1935, pp. 159-165.URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit., pp. 21-22 y 43-49. Apéndice II.Documentos sobre la construcción del retablo mayor de San JuanBautista de Estella

Lizarra. San Joan Bataiatzailearenparrokia. Erretaula nagusia.

(Bianako Printzea Instituzioarenargazkia).

Estella. Parroquia de San JuanBautista. Retablo mayor.

(Foto Institución Príncipe de Viana).

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beste obra batzuk, dagoeneko desagertuta dauden Azpirozkoerretaula nagusia (c. 1565)39 –honetako titularraren taila, SanEstebanena alegia, eta San Pedro eta San Antonena egungoerretaula neogotikoan daude– eta Iribaskoa (1565-1566)40

dira; azken honetatik, berriz, bakar-bakarrik titularra den SanJoan Bataiatzailearen taila heldu zaigu, atzera pintatua gaine-ra beste kasuetan bezala.

Bere lanean, gorabeheratsua inolaz ere bere tailerrarenosaketak izandako aldaketengatik, garbi ikusten da, edono-la ere, espresibismo gaztelau onenaren bereganatze baterliebe batzuetan, esate baterako Albeizko erretaula nagu-sian San Joan Bataiatzailea basamortuan erakusten digune-an, ezen bizkarrean errepikatu egiten du Diego de Siloek1525ean Valladolideko San Benitoren monasterioko korukoaulki-sailean tailatutako motiboa. Bere tailerrean espresibis-moaren hainbat maisu aritu ziren, hala nola Felipe deBorgoina imajinagin frantsesa41, Pedro Frantzisko eskultore-apaintzaile flandestarra42, Azpeitiko bizilaguna bera, eta aipa-

39 N.A.O. Prozesuak, 264631 zk. Martin Azpiroz Pierres Picartenaurka, interesak direla eta (1586).Esku-hartze honi buruzko bazter-ohar bat jasotzen du honako lanak:GOÑI GAZTAMBIDE, J.: Historia eclesiástica de Estella. I. alea.Parroquias, Iglesias y Capillas reales. Nafarroako Gobernua. Iruñea,1994, 850. or., 163. oharra.

40 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Cuadernos de Arte Navarro. Escultura. Nafa-rroako Foru Diputazioa. Iruñea, 1949, 116. eta 118. orr.N.A.O. Prozesuak, 11242 zk. Pierres Picart Joanes Chatin-en aurka(1576).

41 Felipe de Borgoinak 1556an erretaula bat egin zuen Uribarriko SanAndres ermitarako, hogeita hamalau dukateko prezioan; oraindik erebada erretaula hori, Oñatiko Murgia auzoko Jasokundearen ermitan.LIZARRALDE, J. A.: Op. aip., 96. or.

42 URSUA IRIGOYEN, I.: “Retablos laterales de Allo”. Vianako Printzea,162 (1981), 16. or. 1557ko auzi batean, Pedro de Troas-ek proposa-tutako lekuko gisa, deklarazioa egin zuen Pedro Frantzisko eskulto-

ra en Estella la dinastía romanista de su apellido. Otras obrasdocumentadas en la década de los sesenta son los retablosmayores desaparecidos de Azpíroz (c. 1565)39, del que sehan preservado las tallas del titular San Esteban, San Pedro ySan Antón en el actual retablo neogótico, e Iribas (1565-1566)40, del que tan solo nos resta la talla del San JuanBautista titular, repintada como en los casos precedentes.

39 A.G.N. Procesos, nº 264.631. Martín de Azpíroz contra Pierres Picartsobre intereses (1586). Aparece una cita marginal a esta intervención en GOÑI GAZTAMBI-DE, J.: Historia eclesiástica de Estella. T. I. Parroquias, Iglesias y Capi-llas reales. Gobierno de Navarra. Pamplona, 1994, p. 850, nota 163.

40 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Cuadernos de Arte Navarro. Escultura. Dipu-tación Foral de Navarra. Pamplona, 1949, pp. 116 y 118. A.G.N. Procesos, nº 11.242. Pierres Picart contra Juanes Chatín(1576).

41 Felipe de Borgoña realizó en 1556 un retablo con destino a la ermi-ta de San Andrés de Uribarri por la cantidad de trentaicuatro duca-dos, que todavía se conserva en la actual ermita de la Ascensión enel barrio de Murgia de Oñati. LIZARRALDE, J. A.: Op. cit., p. 96.

42 URSUA IRIGOYEN, I.: “Retablos laterales de Allo”. Príncipe deViana, 162 (1981), p. 16. En un pleito de 1557 declara como testigopropuesto por Pedro de Troas, el entallador y ensamblador flamencoPedro Francisco, vecino de Azpeitia y estante en Uharte-Arakil. Su

Albeiz. San JoanBataiatzailearenparrokia. San Joanbasamortuan.Erliebea.

Albeniz.Parroquia de SanJuan Bautista.Relieve de SanJuan en eldesierto.

Valladolid.Eskultura

MuseoNazionala. SanBenitoko aulki-saila. San JoanBataiatzailea.

Valladolid.Museo

Nacional deEscultura.

Sillería de SanBenito. San

Juan Bautista.

En su obra, desigual por la cambiante composición desu taller, se comprueba, en cualquier caso, la asimilacióndel mejor expresivismo castellano en algunos relieves comoel de San Juan Bautista en el desierto del retablo mayor deAlbéniz, que reproduce el respaldo con el mismo tema dela sillería de coro del monasterio de San Benito de Vallado-lid, tallado en 1525 por Diego de Siloe. En su taller colabo-raron maestros del expresivismo como el imaginero francésFelipe de Borgoña41, el entallador flamenco Pedro Francis-co42, vecino de Azpeitia, y el citado fray Juan de Beauves,

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tutako frai Joan Beauves, fraide ezizenez ezaguna43; bainaPicart urte askoan bizi izanaren ondorioz, bere erretauletakoimajinak bolumena irabazten joan ziren, Juniren eta MigelAnjelen eraginez, erromanismo garbirantz joz hurrena suhi,laguntzaile eta tailerraren jaraunsle zuen Lope Larrea eszena-toki artistikoan agertu zenean. Bere nafar aldi horri dagokio-nez, badugu beste eskultore-apaintzaile batzuekin izan zituenharremanen berri, besteak beste lotura izan baitzuen, esatera-ko, Altsasuko biztanle Joanes Madariagarekin, honekinaurkeztu zen Lizarrako San Joan Bataiatzailearen erretaulakoerremate lanetarako lehiaketara, eta Olaztiko Joan MartinezGastamintzarekin; lankidetza estuan aritu zen, halaber,Martin Miranda pintorearekin, eta hainbat harreman izanzituen Migel Espinal, Pedro Moret, Migel Marsal eta NikolasPerez de Villava imajinagin eta eskultore-apaintzaileekin.Osterantzean, bere morroi batzuen izena ere badakigu, tarte-an izan ziren eta Adrian Agirre gipuzkoarra, Martin Zelaeta,Joan Elordi eta Domingo Perez de Villava44.

Agurainen bizi zelarik, Pierres Picartek 1570 eta 1574bitartean Iruñeko Santiagoren monasterioko erretaula nagu-sia egin zuen, eta lan honetan, berriro ere, frai Joan Beau-vesen partaidetza handia izan zuen; hau, garai hartan,Done Bikendi Haraneko Santa Teodosiaren ermitan bizizen. Joan Beauves herri horretan bizi izanak badu lotura,itxura, Picarten tailerrak Arabako Mendialdeko herri horre-tako erretaula nagusian izan zuen partaidetzarekin. Aipatuazken urtean, Iruñeko domingotarren komunitateak 1.300dukat, kopuru handia alajaina, ordaindu zion bakoitzari45.Fraidearen eskuari zor diogu, Garcia Gainzaren iritzizbehintzat, Bartzelonako Marés Museoan dagoen KristorenHilobiratzearen erliebea (1565-1575)46.

Aguraindik hurbil badira, halaber, Pierres Picarten taileremankorrari atxikitzeko moduko harrizko bi erretaulamanierista original. Ezkerekotxako San Romanen erretaula

39 re-apaintzaile eta mihiztatzaile flandestarrak, Azpeitiko bizilagunabera, orduan Uharte-Arakilen zegoena. Honen presentziak azaldukoliguke Picartek egin zuen erretaulako erliebeetako batzuen estiloespresibista flandestarraren zergatia.

43 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. aip., 113-124. orr.

ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta FERNÁNDEZ GRACIA, R.: “El imagine-ro Fray Juan de Beauves”. Vianako Printzea, 10. eranskina (1991).Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español, 161-170. orr.

44 N.A.O. Prozesuak, 198105 zk. Maria Almandoz Adrian Agirre etahonen fidatzaile Pierres Picarten aurka (1558).

Ibid., 159926 zk. Migel Etxabe Joan Martínez Gastaminzaren aurka(1563).

ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquiade San Juan Bautista

45 SALVADOR CONDE, J.: Historia de Santo Domingo de Pamplona.Códice inédito del P. Fausto Andía, O.P.”. Vianako Printzea, (1977),534. or.

46 Cataleg d,escultura i pintura dels segles XVI, XVII y XVIII. Epoca delRenaixement i el barroc. Fons del Museu Frederic Mares, 3. Ajunta-ment de Barcelona. Bartzelona, 1996, 207. or., 152. fitxa, Mª.C.García Gainzak egina.

conocido como el Fraile43, si bien, dada la longevidad dePicart, las imágenes de sus retablos fueron ganando volu-men por influencia juniana y miguelangelesca para orien-tarse hacia un romanismo puro con la aparición en el esce-nario artístico de Lope de Larrea, su yerno, colaborador yheredero del taller. En su etapa navarra conocemos tambiénlas asociaciones con otros entalladores como Joanes deMadariaga, vecino de Alsasua, con quien concursó al rema-te del retablo de San Juan Bautista de Estella, y Juan Martí-nez de Gastaminza, vecino de Olazagutía, la estrecha cola-boración con el pintor Martín de Miranda, las relaciones dedistinta índole con imagineros y entalladores como Miguelde Espinal, Pedro Moret, Miguel Marsal y Nicolás Pérez deVillava, así como los nombres de algunos de sus criadoscomo el guipuzcoano Adrián de Aguirre, Martín de Celae-ta, Juan de Elordi o Domingo Pérez de Villava44.

Siendo vecino de Salvatierra, Pierres Picart ejecutó entre1570 y 1574 el retablo mayor del monasterio de Santiagode Pamplona, obra en la que contó de nuevo con unaamplia participación de fray Juan de Beauves que, por aquelentonces, vivía en la ermita de Santa Teodosia en San Vicen-te de Arana. Esta residencia debe ser puesta en relación conuna intervención del taller de Picart en el retablo principalde esa localidad de la Montaña alavesa. En el último año lacomunidad dominica de Pamplona abonaba a cada uno deellos la elevada suma de 1300 ducados45. A la mano delFraile debe corresponder, según García Gainza, el relievedel Entierro de Cristo (1565-1575) que se conserva en elMuseo Marés de Barcelona46.

Cerca de Salvatierra se localizan dos originales retablospétreos manieristas que se pueden atribuir al prolífico tallerde Pierres Picart. El retablo mayor de San Román de Ezke-rekotxa (c.1565-1570)47 muestra una traza atípica en la que

39 presencia explicaría el estilo expresivista flamenco de algunos de losrelieves del retablo que hiciera Picart

43 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. cit., pp. 113-124.ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: “El imagine-ro Fray Juan de Beauves”. Príncipe de Viana, anejo 10 (1991). Jorna-das Nacionales sobre el Renacimiento Español, pp. 161-170.

44 A.G.N. Procesos, nº 198.105. María de Almándoz contra Adrián deAguirre y su fiador Pierres Picart (1558).Ibid., nº 159926. Miguel de Echave contra Juan Martínez de Gasta-minza (1563).ECHEVERRIA GOÑI, P.L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquiade San Juan Bautista

45 SALVADOR Y CONDE, J.: Historia de Santo Domingo de Pamplona.Códice inédito del P. Fausto Andía, O.P.”. Príncipe de Viana,(1977), p. 534.

46 Cataleg d,escultura i pintura dels segles XVI, XVII y XVIII. Epoca delRenaixement i el barroc. Fons del Museu Frederic Mares, 3. Ajunta-ment de Barcelona. Barcelona, 1996, p. 207, ficha nº 152 por Mª.C.García Gainza

47 PORTILLA VITORIA, M.J. y otros: Catálogo monumental. Diócesis deVitoria. T. V. La Llanada oriental y los valles de Barrundia, Arana,Arraya y Laminoria. Caja de Ahorros Municipal de Vitoria. Vitoria,1982, pp. 439-441.

nagusiak (c. 1565-1570)47 ezohiko traza bat dauka, etabertan Jerusalengo Hilobi Santua iradokitzen duen eta SanPietro in Montoriokoa gogora ekartzen digun hiru estaikotenplete biribil gisako sagrario monumental bat nabarmen-tzen da. Marmolak imitatzen dituen polikromiak sendotuegiten du San Roke eta San Sebastianena bezalako irudienklasizismoa. Eta apaindurako elementuak nazioartekomanierismoari dagozkionak dira jada. Aguraingo SantaMarian Zuazotarren kaperan dagoen San Frantziskorenharrizko erretaula (c. 1570)48 maisu Pierresen tailerrari atxi-ki diezaiokegu, eta erdiko altuerliebea, santuaren Estigmati-zazioa jasotzen duena, frai Joan Beauvesen eskuari; LopeLarrea gaztearen partaidetza ere antzematen da, atikokoAzken Judizioan.

Asteasuko erretaula nagusia (desagertua), Uribarri Hara-nekoa (1572-1573)49 eta Irañetako nagusia eta albokoak(1574-1575)50 eskultore-apaintzaile frantsesak kontratatuzituen, baina 1572an Joan Antxietak konpromisoa hartu

47 PORTILLA VITORIA, M.J. eta beste: Catálogo monumental. Diócesisde Vitoria. V. alea. La Llanada oriental y los valles de Barrundia,Arana, Arraya y Laminoria. Gasteizko Aurrezki Kutxa Munizipala.Gasteiz, 1982, 439-441. orr.ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: “Las artes figurativas de la época modernaen la Llanada oriental: el taller de Salvatierra y la Pinceladura delsiglo XVI”, PASTOR, E. (arg.): La Llanada oriental a través de la histo-ria, claves desde el presente para comprender nuestro pasado.Arabako Foru Aldundia. Gasteiz, 2003, 95-96. orr.

48 ANDRES ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Arabako ForuAldundia. Gasteiz, 1976, 207-208. orr.VELEZ CHAURRI, J.J. eta ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Representacio-nes postridentinas de San Francisco de Asís en la diócesis de Vitoria.Bilbo, 1991, 92-99. orr.

49 ANDRES ORDAX, S.: “El retablo mayor de la iglesia parroquial deUllíbarri Arana (Álava)”. Revista de la Universidad Complutense, 87(1973), orr.

50 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. aip., 115-116. orr.Ibid.: “Los retablos de Pierres Picart en Irañeta (Navarra). B.S.A.A.,XL-XLI (1975), orr.N.A.O. Prozesuak, 98098 zk. Pierres Picart Martin Aranoren aurka(1575).

resalta un monumental sagrario a modo de templete circu-lar de tres pisos que evoca el Santo Sepulcro de Jerusalén ynos recuerda al de San Pietro in Montorio. La policromíaque imita mármoles refuerza el clasicismo de imágenescomo las de San Roque y San Sebastián. El repertorio orna-mental es ya el propio del Manierismo internacional. Elretablo pétreo de San Francisco en la capilla de los Zuazode Santa María de Salvatierra (c. 1570)48 puede ser atribui-do al taller de maese Pierres y el altorrelieve central con laEstigmatización del santo a la mano de fray Juan de Beau-ves, apreciándose la intervención de un joven Lope deLarrea en el Juicio Final del ático.

Los retablos mayores de Asteasu (desaparecido), Ulliba-rri-Arana (1572-1573)49 y el principal y colaterales de Irañe-ta (1574-1575)50 fueron contratados por el entallador fran-

47 ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: “Las artes figurativas de la época modernaen la Llanada oriental: el taller de Salvatierra y la Pinceladura delsiglo XVI”, en PASTOR, E. (ed.): La Llanada oriental a través de lahistoria, claves desde el presente para comprender nuestro pasado.Diputación Foral de Álava. Vitoria, 2003, pp. 95-96.

48 ANDRES ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Diputación Foral deÁlava. Vitoria, 1976, pp. 207-208.VELEZ CHAURRI, J.J. y ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Representacionespostridentinas de San Francisco de Asís en la diócesis de Vitoria.Bilbao, 1991, pp. 92-99.

49 ANDRES ORDAX, S.: “El retablo mayor de la iglesia parroquial deUllíbarri Arana (Álava)”. Revista de la Universidad Complutense, 87(1973), pp.

50 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. cit., pp. 115-116.Ibid.: “Los retablos de Pierres Picart en Irañeta (Navarra). B.S.A.A.,XL-XLI (1975), pp.A.G.N. Procesos, nº 98.098. Pierres Picart contra Martín de Arano(1575).

Ezkerekotxa. San Romanen parrokia.Erretaula nagusiko sagrarioa.

Ezkerekotxa. Parroquia de San Román.Sagrario del retablo mayor.

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40

zuen Asteasukoaren erdia eta,1573ko eskualdaketaren ostean,herri gipuzkoar horretako erretaulaosoa egiteko51. Uribarri Haranekoerretaulako imajina eta erliebegehienak Erromanismoan kokatuahal izateak eta, atzera mihiztatueta pintaturik, Irañetan gorde direnek, LopeLarrearen gubia erakusten dute, berau izanbaitzen tailerraren benetako burua Picartenzahartzaroan zehar.

Donostiako udalaren enkarguz, “eskultore-maisu” Pierres Picartek, harria eta zura lantzentrebea bera, hiriko armarri bat egin zuen1577an harresietako ate nagusiaren gainean, etabeste bat ere bai barruko aterako52. Dokumentu-datu honetan oinarriturik, Donostiako SantaMariar elizan dagoen bakearen eta pazientzia-ren Kristo hori atxiki izan zaio, LehorrekoAtea deitutik heldua izaki antz handiaduelako Picarten estiloarekin53. Gipuzko-an atxikiriko beste batzuk dira Azkoitikoparrokiako Maria Idiakez andrearen kape-rako erretaulako Kalbariotik heldu ostean hilerriko kaperangordeta dauden Ama Birjinaren eta San Joanen irudiak54.Maisu frantsesak Gipuzkoan eta Nafarroan eginiko bestezenbait eskultura eta pintura lanen tasazio eta azterketakezagutzen ditugu, 1559 eta 1580 bitartekoak guztiak; halaz,badirudi bere gaitasunak marrazkiaren beste arte batzuk erehartzen zituela, zenbait traza eta diseinuren egilea baita.Hauen artean daude Lope Larrearekin Gasteizko San Mige-leko erretaula nagusirako 1575ean egin55 eta Joan Antxietaketa Lope Larreak berak gauzatua, eta Gipuzkoako ArtxiboOrokorrerako Tolosan 1580an egina56.

Polikromiaren arduradunak Avila hiriko eta beronenjurisdikziopeko Fontiveros herrixkako bi margolari-urrezta-tzaile izan ziren, Jeronimo Rodríguez eta Kristobal de Busta-mante57; hauek, osterantzean, sarritan agertzen ziren elka-rrekin bere lanbidearekin lotutako lanetan Avilako elizbarru-tian, XVI. mendeko 40 eta 50.eko hamarkadetan zehar.

51 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. aip., 152. eta 158. orr.52 MURUGARREN ZAMORA, L.: “Cuaderno de extractos de los acuer-

dos del Ayuntamiento de San Sebastián”. Boletín de Estudios Histó-ricos sobre San Sebastián, 30 (1996), 345-346. orr.

53 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. aip., 295-296. orr.54 Ibid., 167. or.55 MARTIN MIGUEL, Mº A.: Arte y Cultura en Vitoria durante el siglo

XVI. Gasteizko Udala. Gasteiz, 1998, 370-371. orr.56 INSAUSTI, S.: “Lope de Larrea y Ercilla y el Archivo Provincial de

Guipúzcoa”. Euskalerriaren Adiskideen Elkartearen Buletina, XVII.a,2. koadernoa (1961), 169. or.ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. aip., 255. or.

57 V.E.K.A. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak C 738 / 3. Pedro deSantestebanek Avilako apezpikuaren aginduz eginiko eskritura publi-koen memoriala.

cés, pero ya en 1572 Juan deAnchieta se comprometió ahacer la mitad del de Asteasuy, tras el traspaso de 1573, arealizar toda la obra del reta-

blo de la villa guipuzcoana51.La adscripción al Romanismo de la mayor partede las imágenes y relieves del retablo de Ullí-barri-Arana y los que, reensamblados y repinta-dos, se conservan en Irañeta denotan la gubiade Lope de Larrea, el verdadero responsable deltaller durante la vejez de Picart.

Por encargo del Ayuntamiento de San Sebas-tián, el “maesso escultor” Pierres Picart, hábil

entallador en piedra y en madera, labró en 1577un escudo con las armas de la ciudad sobre la puer-ta mayor de las murallas y otro para la puerta dedentro52. En base a este dato documental se le ha

atribuido el Cristo de la paz y la pacien-cia de la iglesia de Santa María de SanSebastián, que procede de la llamadaPuerta de la Tierra y muestra gran afini-dad con el estilo de Picart53. Otras atri-

buciones guipuzcoanas son la Virgen y San Juan que, proce-dentes de un Calvario del retablo de la capilla de doña Maríade Idiakez de la parroquia de Azkoitia, se guardan en lacapilla del cementerio54. Conocemos diferentes tasaciones yexámenes de obras de escultura y pintura del maestro fran-cés en Gipuzkoa y Navarra fechadas entre 1559 y 1580, porlo que parece que su competencia se extendía a otras artesdel dibujo, siendo el autor de distintas trazas y diseños comolos que elaboró con Lope de Larrea para el retablo mayor deSan Miguel de Vitoria en 157555, que sería ejecutado final-mente por Juan de Anchieta y Lope de Larrea, y otra para elarchivo provincial de Gipuzkoa en Tolosa en 158056.

Los responsables de la policromía fueron Jerónimo Rodrí-guez y Cristóbal de Bustamante57, dos pintores-doradoresvecinos de Fontiveros, aldea y jurisdicción de la ciudad deÁvila, que aparecen frecuentemente asociados en diferentesempresas de su oficio en la diócesis abulense en las décadas

51 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., pp. 152 y 158.52 MURUGARREN ZAMORA, L.: “Cuaderno de extractos de los acuer-

dos del Ayuntamiento de San Sebastián”. Boletín de Estudios Histó-ricos sobre San Sebastián, 30 (1996), pp. 345-346

53 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., pp. 295-296.54 Ibid., p. 167.55 MARTIN MIGUEL, Mº A.: Arte y Cultura en Vitoria durante el siglo

XVI. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Vitoria, 1998, pp. 370-371.56 INSAUSTI, S.: “Lope de Larrea y Ercilla y el Archivo Provincial de

Guipúzcoa”. Boletín de la Real Sociedad Bascongada de Amigos delPaís, XVII, cuaderno 2 (1961), p. 169ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., p. 255.

57 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados C 738 / 3. Memorialde escrituras públicas expedidas por Pedro de Santesteban porencargo del obispo de Ávila.

Donostia. Santa Mariaren Basilika.Bakearen eta Pazientziaren Kristoa.

San Sebastián. Basílica de SantaMaría. Cristo de la Paz y la Paciencia.

Konpainia-kontratu komunaizango zuten nonbait, elizbarru-ti honetako beste lan batzuetanikusi ohi zen formulari jarraikieta, hitzarmen honen arabera,elkarren fidatzaile eta prokura-dore gisa jardungo zuten,bakoitzak bere aldetik hartutakokonpromisoetan58.

Avilako Jeronimo Rodríguezpintorea 1527an agertzen zaiguagirietan lehen aldiz. Urtehorretan, Avilako Floresko erre-taula nagusiko ekisainduaurreztatzeko eta estofatzekolanak amaitu zituen59. 1546andatatu zen Arévaloko Lurretan,Rasueros herriko parrokian(Avila), erretaula nagusia etaalboko bi erretaula elkarrekinurreztatzeko eta estofatzekokontratua, Pedro de Salamancaeskultore-apaintzailearen -obra-ren egilea berau- eta Kristobalde Bustamanteren artekoa; lehenak Arévaloko bizilagun etapintore Joaquín de Vargasen izenean jardun zuen, eta biga-rrenak, berriz, bere lagun eta pintore Jeronimo Rodríguezenizenean60. Tenpluan barrokoaren garaietan eginiko eraberri-tze lanen ostean, aipatu lan horretatik gaur egun dugungauza bakarra ebanjelio aldeko albo-erretaulako Kristo guru-tziltzatua da, haragi-kolore leun eta distiradun ezin ederragobatez eta lausodura berdexkez hornitua; eta sagrario bat,XVI. mendeko jatorrizko polikromiaren zati bat gorde duenbeste albo-erretaulan atzera erabilia.

1554 urtearen ekainean Kristobal de Bustamantekkonpromisoa hartu zuen On Diego de Salvatierraren kape-ra baterako burdinsare bat urreztatzeko Medina del Campo-ko (Valladolid) San Frantziskoren komentu-eliza desager-tuan61, eta urte bereko urrian izenpetu zituen tenplu berean

58 PARRADO DEL OLMO, J.Mº.: Los escultores seguidores de Berru-guete en Ávila. Caja Central de Ahorros y Préstamos de Ávila. Avila,1981, 112. or.

59 Ibid.: “Sobre escultura abulense del siglo XVI”. BSAA, L (1984), 275. or.Obra batzuetan Juan Correa de Vivar toledoarraren laguntzaile etaondorengoa izandako Jeronimo Rodríguez izan daiteke, XVI. mende-ko 60ko hamarkadan hainbat esku-hartze dokumentatu baitzaizkio,1576 baino lehen inolaz ere, ezen urte honetan bere alargun Kasil-da de Bustamantek semeei ahalordeak eman zizkien zorrak kobratuahal izateko. MATEO GÓMEZ, I. eta LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.:Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. C.S.I.C. Madril,2003, 203. eta 269-270. orr.

60 Ibid.: Los escultores seguidores de Berruguete…, 284-285. orr.61 GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte en Casti-

lla. Seminario de Arte y Arqueología. Valladolideko Unibertsitatea.Valladolid, 1946, 70-71. orr.

de los 40 y los 50 del siglo XVI. Debieron tener uncontrato de compañía en común, según una fórmu-la repetida en otros talleres de esta diócesis y, enfunción de este acuerdo, actúan como fiadores yprocuradores mutuos en distintos compromisoscontraídos por cada uno de ellos por separado58.

La primera aparición documental del pintorabulense Jerónimo Rodríguez se fecha en 1527, añoen que concluía el dorado y estofado de la custodiadel retablo mayor de Flores de Ávila59.En 1546 sefecha el contrato para realizar a medias el dorado yestofado del retablo mayor y dos colaterales en laparroquia de Rasueros en la Tierra de Arévalo

58 PARRADO DEL OLMO, J. Mº.: Los escultores seguidores de Berru-guete en Ávila. Caja Central de Ahorros y Préstamos de Ávila. Ávila,1981, p. 112.

59 Ibid.: “Sobre escultura abulense del siglo XVI”. BSAA, L (1984), p. 275.Puede tratarse del pintor Jerónimo Rodríguez, colaborador y sucesoren algunas obras del toledano Juan Correa de Vivar, a quien se docu-mentan intervenciones ya en la década de los 60 del siglo XVI, conantelación a 1576, cuando su viuda Casilda de Bustamante da podera sus hijos para el cobro de deudas. MATEO GÓMEZ, I. Y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.: Pintura toledana de la segunda mitad del sigloXVI. C.S.I.C. Madrid, 2003, pp. 203 y 269-270.

60 Ibid.: Los escultores seguidores de Berruguete…, pp. 284-285.61 GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte en Casti-

lla. Seminario de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid.Valladolid, 1946, pp. 70-71.

Rasueros (Ávila).Parrokia.

Rasueros (Ávila).Parroquia.

Rasueros (Ávila). San Andresenparrokia. Arrosarioko Ama Birjinarenalbo-erretaulako sagrarioa, Astudillotikekarria. Barnealdeko esgrafiatuak.

Rasueros (Ávila). Parroquia de SanAndrés. Sagrario del retablo lateral dela Virgen del Rosario procedente deAstudillo. Esgrafiados del interior.

(Ávila) entre el entallador Pedro de Salamanca, autor de laobra, en nombre de Joaquín de Vargas, pintor vecino deArévalo, y Cristóbal de Bustamante, en nombre de su compa-ñero, el también pintor, Jerónimo Rodríguez60. Tras las refor-mas llevadas a cabo en el templo en cronología barroca, solohan llegado a nuestros días de esta intervención un Cristocrucificado en el actual colateral del lado del evangelio conuna preciosa encarnación a pulimento y veladuras verdosas yun sagrario, reaprovechado en el otro colateral, que haconservado parte de la policromía original del siglo XVI.

En junio de 1554 Cristóbal de Bustamante se compro-metió a dorar una reja para la capilla de don Diego deSalvatierra en la desaparecida iglesia conventual de SanFrancisco en Medina del Campo (Valladolid)61 y en octubre

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Gutiérrez de la Peñaren kaperako gurutzeria eta besteburdinsare bat urreztatzeko eskritura eta baldintzak62. 1559baino lehen Fontiverosko bi pintoreekin kontratu bat eginzuten Avilako Floresko erretaula nagusiaren polikromiara-ko, baina lan hura ez zen egin, ezen obra hau Avilako bestekonpainia baten eskura igaro zen, Diego de Rosalesek,honexek burutu zuen lana 1559 eta 1562 bitartean, eta Juande Velak osatu konpainiarenera alegia63. Kristobal de Busta-manteren izena 1571n agertu zen, azkeneko aldiz, Frantzis-ko Acevedoren testamentuan, Medina del Campoko ijeleaberau, zordunen zerrendan64.

Jeronimo Rodríguez eta Kristobal de Bustamantek Oñati-ko Ikastetxeko kaperako erretaula urreztatzen eta esgrafia-tzen izandako partaidetzarako, dena den, bada arrazoi bat,hain zuzen On Rodrigo Mercado de Zuazola apezpikuakbere elizbarrutiko egilerik onenak aukeratu izana, bainabaita apezpiku-barruti honetako erretaulagile eta pintoreaskoren sakabanaketa ere, penintsulako beste hainbat toki-tara jo baitzuten merkatu bila, batik bat Salamanca, Sego-via, Toledo eta Sevillara, Isidro de Villoldo edo Joan Bautis-ta Vázquez Zaharrak egin bezalaxe65.

II.2. Traza, egitura eta apaindura. Erretaularen originaltasuna.

Sancti Spiritus kaperako erretaularen trazari originaltasunaematen diona zera da: kale bakoitietan altuerliebe gisakoimajina banakakoak hartzea, eta kale bikoitietan eta erre-matean, berriz, mukulu biribilekoak; imajina hauen artean,On Rodrigo Mercado aholkulariaren debozio partikularreta-ko batzuk daude. Horregatik, kalearteko erretaula batenitxura du, eszena erliebedun bakarra, Mendekostea alegia,duelarik buru. Oro har, Lehen Errenazimentuko multzoplateresko bat dugu begi-bistan, horixe erakusten digute-etabalaustreek eta azal erabilgarri guztiak betetzen dituen erro-matar erako apaindura joriak, friso eta pilastretatik kolomaeta balaustreetaraino iristen baita.

Obra honetan erabilitako lehengaiak ez dira eskultore-apaintzaile frantsesaren beste erretaula batzuetan aurkitzenditugunetatik askorik aldentzen; betiko baldintza izan ohizuen, dena den, zura ongi moztuta eta lehor egotea. Muku-lu exentu eta altuerliebeetan intxaur-adakia erabili zuten,haritza berriz egiturari eusten dioten habe nagusietan, etagaztaina eta ezkia erliebe lan, kutxa eta frisoetan; erretaulagorputzetan gora egin ahala, bigarrenak hartzen du gaztai-na-zuraren tokia. Frisoetako panel zuzenetan intxaurraerabili zuten, erresistentzia handiagokoa delako, eta lapra-netan, berriz, “til” deritzon zura, zur argiago eta lantzekoerrazago bat alegia; Europa ipar eta erdialdeko arotz eta

62 Ibid., 72-73. orr.63 PARRADO DEL OLMO, J.Mª.: “Sobre escultura abulense…”, 276. or.64 GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte…, 163. or.65 Ibid., 39. or.

de ese mismo año firmaba la escritura y condiciones paradorar la crucería y otra reja en la capilla de Gutiérrez de laPeña en el mismo templo62. Antes de 1559 se formalizó uncontrato para la policromía del retablo mayor de Flores deÁvila con los dos pintores de Fontiveros, que no se llevó aefecto, pues esta obra pasó a manos de otra compañíaabulense, la integrada por Diego de Rosales, autor final-mente de la obra entre 1559 y 1562, y Juan de Vela63.Elnombre de Cristóbal de Bustamante aparece finalmente en1571 en el testamento de Francisco Acevedo, batihoja deMedina del Campo, entre la relación de deudores64.

La inédita intervención de Jerónimo Rodríguez y Cristó-bal de Bustamante en el dorado y esgrafiado del retablo dela capilla del Colegio de Oñati se justifica por la eleccióndel obispo don Rodrigo Mercado de Zuazola de los mejoresartífices de su diócesis, pero también por la dispersión demuchos retablistas y pintores de este obispado en búsquedade mercado hacia otros peninsulares, principalmente Sala-manca, Segovia, Toledo y Sevilla, como Isidro de Villoldo oJuan Bautista Vázquez el Viejo65.

II.2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad.

El retablo de la capilla del Sancti Spiritus debe la originali-dad de su traza a servir de receptáculo a imágenes indivi-duales en altorrelieve en las calles impares y de bultoredondo en las pares y en el remate, que constituyen algu-nas de las devociones particulares del mentor don RodrigoMercado. Por ello, adopta la forma de un retablo de entre-calles, presidido por la única escena en relieve, la Pente-costés. En conjunto, nos hallamos ante un conjunto plate-resco del Primer Renacimiento como lo acreditan la presen-cia de balaustres y una profusa decoración del romano queinunda todas las superficies hábiles, desde los frisos y pilas-tras hasta las columnas y balaustres.

Las materias primas utilizadas en esta obra no difierenmucho de las que encontramos en otros retablos del enta-llador francés, con los requisitos de que la madera estuvie-ra bien cortada y seca. Se empleó fusta de nogal en losbultos exentos y los altorrelieves, roble en las vigas maestrasque soportan la estructura y castaño y tilo en la mazonería,cajas y frisos, sustituyendo la segunda al castaño a medidaque ascendemos en los cuerpos. En los paneles rectos de losfrisos se utilizó, por su mayor resistencia, el nogal, en tantoque los oblicuos son de “til” , madera más clara y fácil detrabajar, con la que los carpinteros y entalladores del nortey centro de Europa estaban muy familiarizados y de la que

62 Ibid., pp. 72-73.63 PARRADO DEL OLMO, J.Mª.: “Sobre escultura abulense…”, p. 276.64 GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte…, p. 163.65 Ibid., p. 39.

eskultore-apaintzaileak oso ohituta zeuden zur mota horre-kin lan egiten, eta Picartek berak ere erabili zuen beste lanbatzuetan, besteak beste Lizarrako San Joan Bataiatzailea-ren erretaulako zutabe eta erlikiategian66. Erretaula osatzen

66 Lizarrako erretaula errematatzeko baldintzetako batean, zur horienerabilera zehazten da. URANGA GALDIANO, J.: Retablos navarrosdel Renacimiento. Nafarroako Foru Diputazioa. C.S.I.C. Iruñea,1947, 22 eta 46. orr.Halaz, esate baterako, Zuricheko Suitzako Museo Nazionalak dituentaila polikromatuetako gehienak, 1500 inguruan eginak, ezki zurezeginda daude. LAPAIRE, C.: “La sculpture sur bois du Moyen Age enSuisse. Recherches sur la determination des essences”. Zeitschrift fürSchweizerische Archäeologie und Kunstgeschichte/Revue Suissed’Art et d’Archeologie, 30 (1973), 80. or. “XV. mendearen erdialdeaz

Picart se sirvió en otras obras como en las columnas y elrelicario del retablo de San Juan Bautista de Estella66. En elensamblaje de las piezas que integran el retablo no seempleó, salvo en el remate superior y zonas puntuales,

66 En una de las cláusulas del condicionado para el remate del retabloestellés se especifica el uso de las citadas maderas. URANGAGALDIANO, J.: Retablos navarros del Renacimiento. DiputaciónForal de Navarra. C.S.I.C. Pamplona, 1947, pp. 22 y 46.Así por ejemplo, la mayor parte de las tallas policromadas, realiza-das en torno a 1500, que alberga el Museo Nacional Suizo de Zurichse hallan ejecutadas en madera de tilo. LAPAIRE, C.: “La sculpturesur bois du Moyen Age en Suisse. Recherches sur la determinationdes essences”. Zeitschrift für Schweizerische Archäeologie undKunstgeschichte/Revue Suisse d,Art et d,Archeologie, 30 (1973),

Erretaularen traza etaegituraren marrazkia.

Dibujo de la traza yestructura del retablo.

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duten piezak mihiztatzeko ez zuten, goiko errematean etatoki bakar batzuetan izan ezik, iltzerik erabili, gida batzue-tan sartzen diren eta multzo akasgabea osatzen duten mihibidez ahokatu baitzituzten.

Traza mailakatua du, eta osagaiak bankua, zazpina kale-ko bi atal, bost kaleko atal bat eta tinpano kurbo itxurakoatiko bat ditu, banku baten gainean finkatua berau, bestebost kale dituela honek. Alde banatan, trapezio itxurako bierremate maskordun. Kiribiletan grotesko itxura hartzenduten bi kiribiltzarren bidez, azkeneko atalak eta atikoakbat egiten dute zabalagoa den bere oinarriarekin. Ate-erre-taula bat ere bada, zeren eta epistolaren aldean bankuaetenik baitago, ate batetik zehar sakristiara pasatzeko; honairisteko, arku konopial bat igarotzen da. Hasiera batean,banku honen aurretik aldare-mahai bat zegoen, eta honek,aurrealdean, apezpikuaren armarri-ikur ertz korreiformedu-na zeukan, zerrenda batez bereizitako bi eguzki antropo-morfoez. Alde banatan kateatu manieristak errepikatzenziren, erritmikoki, barnean errosetak hartzen zituzten erron-bo eta obaloak txandaka.

Horizontaltasun handiko obra bat da, taulamenduaknagusi direna, eta frontoirik ez duen arren, bi zati zuzenenarteko zirkuluerdi formako erremate bat du koroa gisa.Garapen laua badu ere, bere elementuetako batzuk eslaianedo perspektiba zeiharrean egoteak, hala nola mentsulak,idulkiak, balaustreen ziriak eta erlaitzak, dinamizatu egitendu multzo osoa, sakontasuna emanez; eta hau horrela izandadin laguntzen dute, halaber, imajinek daramatzatengauzetako batzuek, saiheska daudela. Atikoko bankua, irte-

66 geroztik behintzat 1530 arte, ezkia eskulturetatik %90 baino gehixe-agotan erabili zen”. Garai gotikoaren azken fasean (1470-1530) ezkizurez eginiko eskulturen zerrenda bat ere badu; honetan 277 tailadaude jasota (79. or.).

clavazón, encajando unas en otras mediante espigas que seembuten en guías y componen un máquina perfecta.

Muestra una traza escalonada, compuesta de banco, doscuerpos de siete calles, un tercero de cinco calles y un áticoen forma de tímpano curvo que asienta sobre un banco,jalonado también por cinco calles. A ambos lados se dispo-nen dos remates trapezoidales con conchas. Mediante dosaletones agrutescados en volutas el último cuerpo y el áticocontactan con su base, más amplia. Se trata también de unretablo-puerta, ya que en la lado de la epístola se interrum-pe el banco para dar paso a través de una puerta a la sacris-tía, a la que se accede por un arco conopial. Originalmen-te antecedía a este banco una mesa de altar, en cuyo frentedestacaba el escudo-emblema de bordes correiformes delobispo, con los dos soles antropomorfos separados por unabanda. A ambos lados se repetían rítmicamente encadena-dos manieristas con rombos y óvalos alternantes que alber-gaban rosetas.

Se trata de una obra de gran horizontalidad con predo-minio de los entablamentos y, aunque carente de frontones,está coronada por un gran remate semicircular entre dostramos rectos. Pese a su desarrollo plano, la disposición devarios de sus elementos en esviaje o perspectiva oblicuacomo ménsulas, netos, calzas de los balaustres y cornisas,dinamizan el conjunto sugiriendo profundidad, efecto alque contribuyen tambien, por su colocación al bies, algu-nos de los objetos que portan las imágenes. El bancal delático, de gran saledizo, está soportado por seis ménsulas dedoble voluta foliáceas con hombres maduros y niños vege-

66 p. 80. “Desde mediados del siglo XV hasta 1530, al menos, el tiloconstituye un poco más del 90% de las esculturas”. Incluye una rela-ción de las esculturas en madera de tilo de la última fase de la épocagótica (1470-1530), en la que se contabilizan 277 tallas (p. 79).

Errematearen trazaren marrazkia, banku eta guzti.

Dibujo de la traza del remate con su bancal.

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nune handikoa, hosto-kiribilbikoitzeko sei mentsulatandago oinarrituta; alboetangizon helduak dira kiribile-tan, eta erdiko kalean, berriz,landareztutako haurrak.Zirkuluerdi formako tinpano-ak, Aita Betierekoa hartzea-rren, Errenazimentuko formageometriko akasgabea du,makrokosmoaren sinbologisa, ildo neoplatonikoarijarraiki.

Aita Betierekoa hartzekokoroatze modu hau berauikusten dugu XVI. mendekobigarren hereneko beste erre-taula gaztelau batzuetan ere,esate baterako Cardeñosako(Avila) eta Parraleko monas-terioko (Segovia) nagusietan.Madrilgo San Andres parro-kian dagoen Gutierre deCarvajal apezpikuaren erre-taula Jainko Aita hartzenduen medailoi ereinotz-koroadun batez dago erre-matatuta, Palentziako kate-dralean Santa Apoloniarenerretaula koroatzen duentondoan ikusten dugun beza-laxe. Zirkuluerdi formakotinpanoak edo Jainko Aitaduten medailoiak, sarriago, zutikako hilobietan ikusten dira,itxitura gisa67. Beste erretaula batzuetako zirkuluerdi forma-ko atikoek, esate baterako Mejorada de Olmedokoak (Valla-dolideko Eskultura Museo Nazionala), Olivares de Duero-koak eta Valladolideko Santiago elizan dagoen ErregeenAdorazioarena kalbarioak dauzkate Eroskundearen gorene-ko puntu gisa. Azken hori 1537an Alonso Berruguetek eginada, Diego de la Haya bankugizonaren aginduz, eta erretau-la-eszenatoki horietakoa den arren, F. Maríasek antzahartzen dio, egituran nahiz apaingarrietan, Oñatiko multzo-arekin68. Valladolideko San Benitoren komentuko erretaulanagusiari buruz egin berreraikuntza ideal bati esker, Eskul-tura Museo Nazionalean baitugu ikusgai, erdiko kalearenerremate maskor handi bat zegoela ikusten dugu; honek bifrontoi triangeluar zeuzkan alde banatan, eta bere baitanKalbarioa hartzen zuen. Avilako katedraleko apainduran

67 REDONDO CANTERA, Mª. J.: El sepulcro en España en el siglo XVI.Tipología e iconografía. Kultura Ministerioa. Madril, 1987, 146. or.

68 MARÍAS, F: Op. cit., 20 or.

talizados en los extremos y lacalle central respectivamen-te. El tímpano semicircularadopta, por acoger al PadreEterno, la forma geométricaperfecta del Renacimientoque simboliza en claveneoplatónica el macrocos-mos.

Este mismo tipo de coro-namiento para albergar alPadre Eterno lo vemos repe-tido en otros retablos caste-llanos del segundo tercio delsiglo XVI como en los mayo-res de Cardeñosa (Ávila) y elmonasterio del Parral (Sego-via). El retablo del obispodon Gutierre de Carvajal enla parroquia de San Andrésde Madrid se remata pormedio de un medallón conlaurea que acoge a DiosPadre, tal y como ocurre enel tondo que corona el reta-blo de Santa Apolonia en lacatedral de Palencia. Lostímpanos semicirculares olos medallones con DiosPadre son, con mayorfrecuencia, una forma decerramiento en los sepulcrosverticales67. Los áticos semi-

circulares de otros retablos como los de la Mejorada deOlmedo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid),Olivares de Duero y la Adoración de los Reyes de la parro-quia de Santiago de Valladolid albergan Calvarios comoculminación de la Redención. Pese a tratarse de un retabloescenario, F. Marías advierte ciertas afinidades estructura-les y decorativas entre este último retablo, realizado en1537 por Alonso Berruguete para el banquero don Diegode la Haya, y el conjunto de Oñati68. Por una reconstruc-ción ideal del retablo mayor del convento de San Benito deValladolid, que se puede admirar en el Museo Nacional deEscultura, se aprecia cómo la calle central se remataba poruna gran venera que, flanqueada por dos frontones trian-gulares, acogía al Calvario. En el exorno de la catedral deÁvila encontramos varios retablos laterales con rematesemicircular como los de San Segundo y Santa Catalina. En

67 REDONDO CANTERA, Mª. J.: El sepulcro en España en el siglo XVI.Tipología e iconografía. Ministerio de Cultura. Madrid, 1987, p. 146.

68 MARÍAS, F.: Op. cit., p. 20.

Valladolid. Santiagoren parrokia. Erregeen Adorazioaren erretaula(Arg. Cacho).

Valladolid. Parroquia de Santiago. Retablo de la Adoración de losReyes. (Foto Cacho).

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hainbat albo-erretaula ikusiko ditugu zirkuluerdi formakoerremate batez hornituta, San Segundorena eta Santa Kata-linarena kasu. Aragoin ere itxitura kurboak aurkitzen ditugu,Sedileko zirkuluerdi itxurako atiko txaranbeldu ikusgarriaesaterako, hasiera batean Calatayudeko San Juan el RealekoSan Juan de Vallepiékoa zena bera. Aldameneko Errioxanere ikusiko dugu aleren bat edo beste, Grañóngo erretaulanagusiko zirkulu erdiko atikoa, Kalbarioko Kristoa hartzenduena, edo Otxanduriko erretaula nagusiko serliarra, beremaskorpean Kalbarioa babesten duena.

Lehen gorputzaren mugarri, zortzi koloma, ordenakonposatukoak, fustea candelieri eran antolatutako grotes-koz betea dutenak; beste bi gorputzetan, berriz, apainga-rriak balaustre edo koloma beldurgarriak dira, kapitelkonposatukoak, kiribil bikoitzeko heldulekuak eta erromatarerako motibo landuak dituztenak. Diego de Sagredok Medi-das del Romano lanean deskribatzen duen moduan, hauenosaketa honakoa da: “bureta eta ontzi antigoalekoak, hain-bat itxuratan eginak, hostajeaz eta fantasiazko beste ele-mentu batzuez estali eta jantziak: eta gainera denak balaus-trean oinarrituta daude: eta honen hornidura ere ez da apala-goa bere hosto zaharren sabelean eta ildasken lepoan”69.

69 SAGREDO, D. De: Medidas del Romano. Facsímil de la ediciónprinceps de Ramón de Patrás. Toledo, 1526. F. Marías eta A. Busta-manteren sarrera. Tratados bilduma. Madril, 1986. “De la formaciónde las colunas dichas mo(n)struosas, ca(n)deleros y Balaustres” atala.

Aragón encontramos también cerramientos curvos, comoel espectacular atico semicircular abocinado de Sedile,originalmente de San Juan de Vallepié de San Juan el Realde Calatayud. En La Rioja también localizamos algunosejemplos como el ático semicircular del retablo mayor deGrañón, que acoge al Cristo del Calvario, o la serliana delretablo principal de Ochánduri que bajo su concha dacobijo al Calvario.

Jalonan el primer cuerpo ocho columnas de ordencompuesto con el fuste poblado de grutescos organizados acandelieri, en tanto que los otros dos se decoran conbalaustres o columnas monstruosas de capitel compuesto,asas de doble voluta y motivos labrados del romano. Comodescribe Diego de Sagredo en las Medidas del Romanoestán compuestos de “buretas y vasos antiguos diversamen-te formados, cubiertos y vestidos de follagería y otras labo-res fantásticas: y encima de todos asientan el balaustre: elque no es menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas

69 SAGREDO, D. De: Medidas del Romano. Facsímil de la ediciónprinceps de Ramón de Patrás. Toledo, 1526. Introducción de F.Marías y A. Bustamante. Colección Tratados. Madrid, 1986. Capítu-lo “De la formación de las colunas dichas mo(n)struosas, ca(n)dele-ros y Balaustres”.

Lehen bi gorputzentraza eta egitura

jasotzen duenmarrazkia.

Dibujo con la traza yestructura de los dos

primeros cuerpos.

Bankua, piezak zeharka dituela.

Banco con piezas al bies.

y el cuello de sus estrías”69. Cada uno de estos apoyos vaacompañado en perfecta simetría de su contrapilastra delmismo orden, con su cajeamiento recorrido por ordenanzasde grutescos. Estabilizan el conjunto unos entablamentosclasicistas con cornisas, dentículos y frisos profusamentetallados. Los dados o entablamentos independientes que sehallan sobre los balaustres están dispuestos al bies, con uncaracterístico esviaje en perspectiva para superar el planis-mo de la traza. A esta sugestión de profundidad contribuyetambién la disposición oblicua de los atributos de los santoscomo el libro de San Nicolás o la maqueta de la iglesia deSan Jerónimo. Las hornacinas del primer cuerpo se cubren

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Oinarri hauetako bakoitzak, simetria akasgabeaz, berekontra-pilastra du, ordena berekoa beti, kaxetan groteskoedo hostapainezko ordenantzak dituela. Multzoari egonkor-tasuna emanez, berriz, taulamendu klasizista batzuk, erlaitz,dentikulu eta friso jori landu batzuez. Balaustreen gaineanjarrita dauden idulki edo taulamendu independenteaksaiheska kokatuta daude, perspektibadun eslaian, trazarenlautasuna gainditu ahal izateko. Sakontasun itxura honetanlaguntzen du, halaber, santuenezaugarriak zeiharka ipinitaegoteak, esate baterako SanNikolasen liburua edo SanJeronimor eliz maketa.Lehen gorputzeko horma-konkak ertz korreifor-meak dituzten kasetoiitxurako esfera-laurde-nez estalita daude, SanMigelena eta San Mate-orena izan ezik, haueklandare-profila erakus-ten baitute; eta beste bigorputzetan, txanga alde-rantziz daukaten masko-rrez, lehenekoak bezalakorreiformeak inolaz ere.Maskorrak, pentsamenduneoplatonikoan, maitasunzerutiarraren jaiotza adieraz-ten du, eta kristau mezukobataioaren parekotzat har daiteke. Bankuan badirudi erretau-laren egiturari eusten diotela, mentsulei atxikirik, jatorrizkolau harroin-irudietatik bik; bekatuaz hertsatu eta zapaldurik,arimaren kartzela den gorputza sinbolizatzen dute. Hauxedugu Euskal Herriko erretauletan esklabo neoplatonikoarenirudia atlante gisa ikusi dugun irudikapen goiztiarrenetakobat.

Mantegna eta Rafaelen eskolako grabatuetan eta, azkenbatean, sarkofago klasikoetako erliebeetan sorburua dutenmotiboekin bat, 40ko hamarkadaren erdialdean aurkitukoditugu jada, Oñatin, nazioartean zabalduen zegoen manie-rismo fantastikoaren ezaugarri diren hainbat apaingarri,Fontainebleauko eskolako grabatu frantses eta flandestarre-tatik aterata70. Motibo hauek, penintsularen iparrekokoadrantean 1558-1560az geroztik orokortuko ziren, karte-lak eta larru bihurrituzko kartutxoak dira, nabarmen-nabar-

70 GRUBER, A. (zuz.) eta beste: L,art décoratif en Europe. Renaissanceet Manierisme. Citadelles & Mazenod. Paris, 1993. Motibo adieraz-garri gisa artekatzeak, hostajeak, groteskoak, maskaroiak, argimuti-lak, arabeskoak, larruak eta kartutxoak biltzen ditu.ZERNER, H.: Ecole de Fontainebleau. Gravures. Paris, 1969.MÜLLER PROFUMO, L.: El ornamento icónico y la arquitectura,1400-1600. Ensayos Arte Cátedra. Madril, 1985.

por cuartos de esfera acasetonados con bordes correifor-mes, salvo las de San Miguel y San Mateo que presentan unperfil vegetalizado, y en los otros dos cuerpos con conchaso veneras con la charnela al revés y, asimismo, correifor-mes. La concha representa en el pensamiento neoplatónicoel nacimiento del amor celeste y se equipara en el mensajecristiano al bautismo. En el banco aparentan soportar laestructura del retablo, adosa-dos a ménsulas, dos de loscuatro telamones originalesque, oprimidos por el pecado,simbolizan al cuerpo comocárcel del alma. Se trata deuna de las más tempranasrepresentaciones que conoce-mos en un retablo del PaísVasco de la figura del esclavoneoplatónico en forma deatlante.

Junto a motivos inspiradosen grabados de la escuela deMantegna y Rafael y, en últimainstancia, en relieves de sarcó-fagos clásicos, encontramosya a mediados de la década de los 40 en Oñati varios de losornamentos que caracterizan al Manierismo fantástico másinternacional, extraídos de grabados franceses y flamencosde la escuela de Fontainebleau70. Estos motivos, que solo segeneralizarán en el cuadrante norte peninsular a partir de

70 GRUBER, A. (dir.) y otros: L,art décoratif en Europe. Renaissance etManierisme. Citadelles & Mazenod. París, 1993. Agrupa como moti-vos significativos los entrelazos, follajes, grutescos, mascarones,candelabros, morescos, cueros y cartuchos.ZERNER, H.: Ecole de Fontainebleau. Gravures. París, 1969.MÜLLER PROFUMO, L.: El ornamento icónico y la arquitectura,1400-1600. Ensayos Arte Cátedra. Madrid, 1985.

a) - b) Serlio, Arkitekturako III. liburua. Larru itxurako armarritxoak.c) On Rodrigo Mercadoren armarri-ikurra. d) San Migelen armarrimozorroduna.

a) - b) Serlio, S. Libro III de Arquitectura. Escudetescorreiformes. c) Escudo-emblema de don Rodrigo Mercado. d) Escudo con máscara en San Miguel.

a) b)

c)

d)

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menak inolaz ere aholkulariaren armarri-ikurrean eta San Migelenean, eta baitahorma-konketako maskorretan ere –MigelAnjel, Serlio eta Rossoren 1530eko disei-nuak dakarzkigute gogora–; eta horiekinbatera hermes edo termino batzuk, drape-ria edo oihal zintzilikatuak, buru gaineanfruituz betetako buru-babesak daramatza-ten mutikoak, mozorroak, landare-izakiaketa beste hainbat grotesko edo hostapain.Honi guztiari gehitu egiten zaizkio, puttimundu bat gaurkotuz nolabait, animaliaerrealak eta fantasiazkoak, zaldiak, lehoi-buruak, burezurrak, idi-buruak, apaingarrimilitarrak, armak, edikuluak eta arabesko-ak, eta itsasoko gaiak eta psikomakiak ereugari-ugariak dira.

Egituraren beraren zati ez badira ere,hemen baloratu egin nahi ditugu Mende-kostearen eszena nagusian Ama Birjinarentronuaren errematea egiten duen frontoitriangeluarra, multzo oso honetan dagoen bakarra, lehengorputzeko kontra-pilastretan tailatuta dauden tenpleteoriginalak, eta erliebe lanen atzealdean eginiko balaustrebaten marrazkia, arkitekturako zirriborroa eta apuntea.Pilastren erdian Errenazimentu garaiko egitura arkitektonikobatzuk landu zituzten, Kupido edo puttiak hartzeko; horren-bestez, maitasunaren benetako tenpluak dira. Tenpletetakolauk, laugarren eta zazpigarren pilastren arteankokatuek, estai biko erdiko oin zirkularradute; goikoa txikiagoa da, irekia, eta kupu-la batez estalia. Azkenekoak du disei-nurik konplexuena, kiribil bikoitzekoalbo-kiribiltzar moduko batzuez.Tenplete erreal eta edikulu fanta-siazko hauetako askok Rafaeleketa Giovanni de Udinek asmatuzituzten, eta Rafaelen ingurukohainbat grabatzailek hedatuzituzten hurrena, hala nola Agos-tino Venecianok71 eta Marcanto-nio Raimondik.

Erretaula desmuntaturik, zahar-berritze prozesuan zehar zenbaitmarrazki aurkitu dira, esate bate-rako bigarren eta hirugarrengorputzen arteko friso baten atze-aldean balaustre edo kolomabeldurgarri bat erakusten diguna.

71 BERLINER, R.: Modelos ornamentales de los siglos XV a XVIII. Ed.Labor. Bartzelona, 1928. I. alea. Testua, 28. or.II. alea. Laminak:41.1, 42.2 eta 43.1.

1558-1560, son las cartelas y cartuchos decueros retorcidos, ostensibles en los escu-dos-emblema del mentor y en el de SanMiguel, así como en las conchas de lashornacinas, que nos recuerdan diseños deMiguel Angel, Serlio y Rosso de 1530,algunos hermes o términos, draperies otelas colgantes, muchachos con capacetesde frutos sobre sus cabezas, máscaras,seres vegetalizados y grutescos varios. Sevienen a añadir aquí y actualizan unmundo de putti, animales reales y fantásti-cos, caballos, cabezas de león, calaveras,bucráneos, arreos militares, armas, edícu-los y morescos, con profusión de temasmarinos y psicomaquias.

Aún cuando no forman parte de laestructura propiamente dicha, queremosvalorar aquí el frontón triangular queremata el trono de la Virgen en la escenatitular de la Pentecostés, único que apare-

ce en todo este conjunto, los originales templetes talladosen las contrapilastras del primer cuerpo, así como el dibujode un balaustre, un boceto arquitectónico y un rasguñorealizados en el dorso de la mazonería. En el centro de laspilastras se labraron unas estructuras arquitectónicas rena-centistas que albergan Cupidos o putti, constituyendoverdaderos templos del amor. Cuatro de los templetes, los

situados entre la cuarta y la séptima pilastra,adoptan planta central circular de dos pisos,

con el superior menor, abierto y cubiertopor cúpula. La última muestra el dise-

ño más complejo con una especiede aletones laterales de doblevoluta. Muchos de estos temple-tes reales y edículos fantásticosfueron inventados por Rafael yGiovanni de Udine y difundidospor diferentes grabadores delcírculo rafaelesco como Agosti-no Veneciano71 y MarcantonioRaimondi.

Tras el desmontaje del reta-blo, se han localizado duranteel proceso de restauración algu-nos dibujos como el de unbalaustre o columna monstruo-sa en el dorso de un friso situa-do entre el segundo y el tercer

71 BERLINER, R.: Modelos ornamentales de los siglos XV a XVIII. Ed.Labor. Barcelona, 1928. T. I. Texto, pp. 28. T. II. Láminas, 41.1, 42.2y 43.1.

Hirugarren gorputzeko taulamenduaren atzealdea.Balaustre marrazkia.Reverso del entablamento del tercer cuerpo. Dibujode balaustre.

Pilastra hermesduna.Pilastra con hermes.

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Bankuaren eta lehen gorputzaren arteko friso baten atzeal-dean kokatutako zirriborro bat ere oso interesgarria da, ezenbadirudi erretaula bateko bankuaren erdia irudikatzenduela, oinaren dinamismoaz, erdi-puntuko horma-konkez,eta sagrariorako izango zen oinplano zirkularreko tenpleteerdi batez, beronek galloi-kupula bat duela estalgarri. Erre-taulak erlikia-ontzi edo sagrariorik ez badauka ere, apuntehonek ongi erakusten digu Errenazimentu italiarraren teori-koek nahiago zutela oinplano zirkularra, ez bakarrik zuenesangura neoplatonikoagatik, baizik eta, nagusiki, beresinbologia kristauagatik, Jerusalengo Hilobi Santua baitakar-kigu gogora.

cuerpo. Muy interesante es también un boceto situado en laparte trasera de un friso entre el banco y el primer cuerpo,que parece representar la mitad del banco de un retablo conel dinamismo de su planta, hornacinas de medio punto ymedio templete de planta circular cubierto por cúpulagallonada destinado a sagrario. Aún cuando el retablo care-ce de relicario o sagrario, este apunte nos ilustra sobre laplanta circular preferida por los teóricos del Renacimientoitaliano, no solo por su significado neoplatónico sino prin-cipalmente por su simbología cristiana que rememora alSanto Sepulcro de Jerusalén.

Marcantonio Raimondi. Maitasunarentenpletea. Lehen gorputzeko pilastra.

Marcantonio Raimondi. Templete del amor.Pilastra del primer cuerpo.

Banku baten oinplanoaren zati bat eta sagrariokupuladun bat jasotzen dituen marrazkia.

Dibujo con parte de la planta de un banco y unsagrario con cúpula.

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II.3. Estilo kontuak. Espresibismo eta manierismo juniarra

Unibertsitateko kaperako erretaula kaleka txandakaturikbetetzen duten altuerliebe eta tailak, Pierres Picart eta berelaguntzaileen gubiatik ateratakoak, estiloari dagokionezXVI. mendearen bigarren herenean Valladoliden nagusi zenespresibismoan kokatzen dira, eta manierismo juniarraren72

halako bereganatze bat erakusten dute jada, honekin bateraizanik, inolaz ere, Migel Anjelen artearen lehenbiziko eragi-nak. Eragin hauek irudietan antzematen dira, haragi etamonumentaltasun gehiagokoak baitira, eta baita konposizioeskemetan eta ikonografia batzuetan ere.

Imajinek erretaulan duten kokapenari dagokionez, beteegiten da Errenazimentuko tailaren maisuen arteko araugorena, simetriaren edo, haiek esaten zioten moduan,“korrespondentziaren” legea alegia, guzti-guztien aurpegieta keinuak erdiko kalerantz bideratuta daude eta. Aita Betie-rekoak, goitik beherako ikuspegi batez, multzo osoa ikuska-tzen du. Erretaulan San Migel, San Gabriel eta San Rafaelekduten protagonismoa, hauexek ziren On Rodrigoren debo-zio partikularrak, nabarmenduta geratzen da konposiziotriangeluarrari esker; irudion antolaketa, jarrerak, eta baitajantzien zerrenda diagonalak ere, konposizioaren lagunga-rriak dira. Goiaingeruek ere bere hierarkia ezartzen duteerretaulan, metro bete ingurukoak diren beste imajinakbaino handiagoak direlako; salbuespenak dira, dena den,Jasokunde monumentala, 133 cm idulkirik gabe, San Migel,130 cm, San Rafael, 122 cm, eta San Gabriel, 117 cm-koahau, azkeneko biotan idulkiak kontatzeke gainera.

Erretaula honetan erliebean dagoen historia bakarrak,Mendekostearenak, konposizio zirkularra du Ama Birjinareninguruan, apostoluak erregistrotan banatuta daudela, esatebaterako Ozkabarte, Almudévar eta Alberiteko erretauletakoEspiritu Santuaren Etorreran edota Armentiakoa bezalakomultzoetan ikusten dugun moduan; halaz, oso loturik dago-ke, inolaz ere, Arnao Bruselaskoari atxikitako marrazki batdela eta berea delakoan, baina, C. Morteren iritziz, DamiánFormentena den artelan bati73. Oñatiko Jasokunde-Koroape-naren multzoa ere eskema obalatu baten arabera antolatutadago –honen sorburua XV. mendearen amaiera aldeko pintu-ran dago, eta Erromanismo arte izango zen indarrean–.Honetan, aingeruak Ama Birjinaren orla gisa daude, ilgoraeta kerubin-buru bat idulki dira, beste seik gora daramate etabeste bik zeruko erregina gisa koroatzen dute.

Mugimenduaren manierismoa argi eta garbi antzematenda irudietako batzuetan, ezen badirudi bere esparrutik ateranahi dutela, halako espazio-estuasun bat sentituko balutebezala; hauxe ikusten dugu, esate baterako, San Migel

72 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan de Juni…, 64-70. orr. El estilo (clasi-cismo y barroquismo o manierismo).

73 María, fiel al Espíritu. Su iconografía en Aragón de la Edad Media alBarroco. Erakusketako katalogoa. Camón Aznar Museoa, Zaragoza-ko artzapezpikutza eta Ibercaja. Zaragoza, 1998, 150 or., 28 zk.

II.3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano

Los altorrelieves y tallas que, de forma alternante por calles,pueblan el retablo de la capilla universitaria, obra salida dela gubia de Pierres Picart y sus colaboradores, recuerdanpor su corrección formal a Bigarny, si bien responden en susrasgos estilísticos al expresivismo imperante en Valladoliden el segundo tercio del siglo XVI y manifiestan ya la asimi-lación del manierismo juniano72 y, con el, de las primerasinfluencias del arte de Miguel Angel. Esta se advierte tantoen las figuras, de más carne y monumentalidad, como enesquemas compositivos y algunas iconografías.

En la disposición de las imágenes en el retablo rige lanorma máxima entre los maestros de la talla del Renaci-miento, que es la ley de la simetría o, como ellos la deno-minaban, de la “correspondencia”, pues todas ellas dirigensus rostros y gestos hacia la calle central. El Padre Eterno,con un punto de vista de abajo arriba, supervisa todo elconjunto. El protagonismo que tienen en el retablo SanMiguel, San Gabriel y San Rafael, devociones particularesde don Rodrigo, se recalca por la composición triangular, ala que contribuyen su ordenación, actitudes, e incluso lasbandas diagonales de sus vestidos. Los arcángeles imponentambién su jerarquía en el retablo por su mayor tamañoque el resto de las imágenes que miden cerca de un metro,a excepción de la monumental Asunción (133 cm. sinpeana), alcanzando San Miguel 130 cm., San Rafael 122cm. y San Gabriel 117 cm, sin contar las peanas en los dosúltimos.

La única historia en relieve de este retablo, la de laPentecostés, adopta una composición circular en torno a laVirgen, con los apóstoles distribuidos en registros, como lovemos por ejemplo en la Venida del Espíritu Santo de reta-blos como los de Santo Domingo de la Calzada, Almudévary Alberite, o grupos como el de Armentia, obra probable deArnao de Bruselas, que sigue un dibujo a el atribuido, peroque debe ser obra –en opinión de C. Morte– de DamiánForment73. También el grupo de la Asunción-Coronación deOñati se organiza en base a un esquema ovalado, queprocede de la pintura de fines del siglo XV y se mantienecon vigor hasta el Romanismo, con los ángeles orlando a laVirgen, sirviendo la luna creciente y una cabeza de queru-bín como peana, seis izándola y otros dos coronándolacomo reina de los cielos.

El manierismo del movimiento se aprecia con claridaden algunas figuras que parecen querer desbordar su marcocon angustia espacial como el arcángel San Miguel, quedescribe una línea serpentinata, o el demonio que, con

72 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan deJuni…, pp. 64-70. El estilo (clasi-cismo y barroquismo o manierismo).

73 María, fiel al Espíritu. Su iconografía en Aragón de la Edad Media alBarroco Catálogo de exposición. Museo Camón Aznar, Arzobispadode Zaragoza e Ibercaja. Zaragoza, 1998, p. 150, nº 28.

Sancti Spirituseko kaperako erretaula.

Retablo de la capilla del Sancti Spiritus.

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goiaingeruaren kasuan, suge lerro bat egiten baitu, edoberonek hankapean duen giza itxurako deabruarenean,modu sinestezinean bihurritzen da eta. Beste imajina oina-zetu batzuk bankuko Isaias eta Zakariasena dira, ezinezkomoduan bihurritzen dira eta, beste kasu batzuetan bainogehiago gogoraraziz Juan de Juniren obretako batzuk. Denaden hemen Picarten profetek askoz jarrera bihurriagoakhartzen dituzte, borgoinarraren obretako batzuek, esaterakoBurgo de Osmako katedraleko erretaula nagusiko lehengorputzean etzanik ageri diren David eta Abrahanek, baino.Atikoko gorputz erdiko beste profetek ere keinu heroikoaketa besoen gurutzatze kementsuak erakusten dituzte, Bala-am eta Jeremiasen kasuan ikusi moduan.

forma humana a sus pies, se retuerce de forma inverosímil.Otras imágenes atormentadas son las de Isaías y Zacaríasdel banco, que se contorsionan de manera imposible, recor-dando más que en otros casos algunas obras de Juan deJuni, si bien los profetas de Picart adoptan aquí posturasmucho más retorcidas que algunas obras del borgoñóncomo las figuras de David y Abraham, recostadas en elprimer cuerpo del retablo mayor de la catedral de Burgo deOsma. También los otros profetas de medio cuerpo del áticomuestran gestos heroicos y enérgicos entrecruzamientos debrazos como Balaám y Jeremías.

Aún cuando resulta empresa complicada la identifica-ción de las fuentes gráficas de las tallas y relieves indivi-

San Migel deabruari lantza sartzen.

San Miguel alanceando al demonio.

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Kaperako erretaulako taila eta banakako erliebeen iturrigrafikoak identifikatzea lantegi konplexua bada ere, gogo-pizgarri gertatzen da pentsatzea beharbada ereduetakobatzuk On Rodrigok berak erakutsiko zizkiola Pierres Picar-ti, aukeratu zitzan, “imajina liburu”74 batetik, hau da, estan-pa liburu batetik, horrelako bat aipatzen da eta, bestebatzuen artean, On Rodrigo zendu ostean bere ondasuneiburuz egin inbentarioan. Erretaula honetan ugari dirensantuen altuerliebeen ezaugarriak eta, adibidez, Valladolide-ko San Benitoren monasterioko koruko aulki-sailaren bizka-rretan ikusten direnenak –hiriburu gaztelauaren EskulturaMuseo Nazionalean gordeta dago saila– oso antzekoak dira.Imajinen artean, kalearteetako santuak eta erretaulako etaatikoko bankuetako profetak mutur banatan jar ditzakegu,lehenak irudi estatiko samarrak baitira, kanon motzekoak etakontraposto errepikakorrekoak, eta bigarrenak, berriz, askozdinamikoagoak eta jarrera ugariagokoak, are bihurtze sines-tezinetara iristen direla Isaias eta Zakariasen kasuetan. Lehe-nen ezaugarriak Picarten estiloarekin lotu badira ere, biga-rrenen berrikuntza Sixtotar Kaperako eredu migelanjeldarre-tan inspiratuta egotean datza; halaz, ereduok aitzindari gisaageri zaizkigu balaustre-erretaula bateko bazter eremuetan.

Gure iritziz, kalearteetako imajinetako batzuek badutehalako konposizio kidetasun bat marrazki eta grabatu alema-niarrekin, esaterako Lucas Cranach-ek egin Elizaren GurasoSan Joan eta San Timoteorenekin eta, batik bat, Dürer-enkolaboratzaile Hans Baldung Grien-ek (+1545) egindakoe-kin, zeren eta honek, bere lehen aldiko erlijio pinturetan,bildu egin zituen tradizio gotikoko errealismoa eta manieris-moa. Halaz, San Antonen altuerliebeak, kokapenari begira-tuta, antza du San Judas Tadeoren xilografiarekin (1519), etaSan Anbrosiorena bat dator alemaniarrak grabatutako saile-ko San Tomasekin, aurpegia eskuinerantz biraturik eta maku-lua gurutzaturik duela, apostoluaren lantzaren antzera. SanGregorio Handiaren tailak parekotasun batzuk ditu “Berdea-ren” apostolu taldeko San Feliperekin, zeren eta imajinahonek kaparen ertza eskuaz jaso eta, era berean, makulu batbaitarama gurutzatuta. Azkenean, San Sebastian gezikatuak1505 eta 1507 bitartean Dürer-en original batetik abiatutagrabatutako santu beraren martirioaren konposizio etakontraposto berdin-berdina du. Gauza bitxia bada ere, SanJeronimoren tailarako, eskultore-apaintzaile galiarrak edoberonen laguntzaileetakoren batek, Rafaelen ereduarenarabera apostolatuaren sailean Marcantonio Raimondik eginSan Pauloren grabatua hartu zuen inspirazio iturritzat.Aurpegien soslaiak, bizar luzekoak, oso antzekoak dira, etabaita San Pauloren ezpatari eta, Eliz Guraso edo Aitarenkasuan, makilari eusten dioten besoen jarrerak ere.

Erretaula honetako imajinetako batzuetan, batez ereerretaulako eta erremateko bankuetako profetenetan, eredu

74 V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Apezpikuarenondasunen inbentarioa, 155. or.

dualizados del retablo de la capilla, resulta sugerente lahipótesis de que algunos de los modelos pudieran serpresentados para elegir por el propio don Rodrigo a PierresPicart de “un libro de imágenes”74, es decir, de estampasque se menciona, entre otros títulos, en el inventario de susbienes, elaborado tras su fallecimiento. Los altorrelieves desantos, que pueblan este retablo, son de características simi-lares a los de los respaldares de sillerías de coro como laque, procedente del monasterio de San Benito de Vallado-lid, se custodia en el Museo Nacional de Escultura de lacapital castellana. Entre las imágenes podemos contraponerlos santos de las entrecalles, figuras un tanto estáticas, decanon corto y contrapostos repetitivos, a los profetas de losbancos del retablo y el ático, mucho más dinámicos y varia-dos en sus posturas, que se convierten en retorcimientosimposibles en Isaías y Zacarías. Si los rasgos de los prime-ros se han asociado con el estilo de Picart, la novedad delos segundos se debe a su inspiración en modelos migue-langelescos de la Capilla Sixtina, que se introducen así deforma pionera en estas zonas marginales de un retablo debalaustres.

Creemos que varias de las imágenes de las entrecallesguardan afinidad compositiva con dibujos y grabadosalemanes como los de Lucas Cranach de los Padres de laIglesia, San Juan y Timoteo y, principalmente, con los deHans Baldung Grien (+1545), colaborador de Durero, quienen las pinturas religiosas de su primera etapa integra elrealismo de tradición gótica y el manierismo. Así, el alto-rrelieve de San Antón se parece en su disposición a la xilo-grafía de San Judas Tadeo (1519) y el de San Ambrosio coin-cide con el Santo Tomás de la serie grabada por el alemánen el giro del rostro a su derecha y el báculo cruzado a lamanera de la lanza del apóstol. La talla de San GregorioMagno guarda algunas concomitancias con el San Felipedel apostolado de “el Verde” que, al igual que esa imagen,recoge el borde de la capa con una mano y lleva asimismoun bastón en cruz. Finalmente, el San Sebastián asaeteadomuestra idéntica composición y contraposto que el martiriode ese mismo santo, grabado entre 1505 y 1507 a partir deun original de Durero. Curiosamente, para la talla de SanJerónimo, el entallador galo o alguno de sus colaboradores,se inspiraron en el grabado de San Pablo de MarcantonioRaimondi, según modelo de Rafael, de la serie del aposto-lado. Los perfiles de sus rostros de barbas fluidas guardanuna gran semejanza, así como la disposición de los brazosque sostienen la espada de San Pablo y el bastón en el casodel Padre de la Iglesia.

En varias de las imágenes de este retablo, principalmen-te en los profetas de los bancos del retablo y el remate, secomprueba una temprana recepción de los modelos migue-

74 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventario debienes del obispo, fol. 155.

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migelanjeldarren halako bereganatze goiztiar bat egiazta-tzen da; izan ere, Valladoliden Juan de Junirekin izandakoharremanari esker ezagutuko zituen Picartek75. ErrematekoAita Betierekoak, grotesko itxurako irudia bera, ditueneskortzoa eta beso zabalezko jarrera, eta Migel AnjelekSixtotar Kaperako gangan fresko moduan margotutakoLurren eta Uren Banatzearen eszenan (1509-1512) Jainko

75 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juan deJuni”. B.S.A.A., LVII (1991), 339. or. Eskultore galiarraren paper,marrazki eta estanpen artean “un papel grande del Juizio de MicaelÁngel” bat inbentariatu zuten.

langelescos, seguramente conocidos por Picart gracias a surelación con Juan de Juni en Valladolid75. El Padre Eternodel remate, figura de agrutescadas barbas, adopta un escor-zo y una disposición de brazos abiertos muy semejantes ala del Dios creador en la escena de la Separación de laTierra y las Aguas, pintada al fresco por Miguel Angel en labóveda de la Capilla Sixtina (1509-1512). Los telamones del

75 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juan deJuni”. B.S.A.A., LVII (1991), p. 339. Entre los papeles, dibujos yestampas del escultor galo se inventaría “un papel grande del Juiziode Micael Ángel”.

a) Hans Baldung Grien. San Judas Tadeo.

b) Damián Forment.Ozkabarte (katedraleko

erretaula).c) San Pablo eremutarra.

a) Hans Baldung Grien. San Judas Tadeo

b) Damián Forment. SantoDomingo de la Calzada

(retablo de la catedral deSanto Domingo).

c) San Pablo ermitaño.

a) Hans Baldung Grien. Santo Tomas. b) San Anbrosio.

a) Hans Baldung Grien. Santo Tomas. b) San Ambrosio.a) Hans Baldung Grien. San Felipe. b) San Gregorio Handia.

a) Hans Baldung Grien. San Felipe. b) San Gregorio Magno.

a) b)

a) a) b)b)

c)

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sortzaileak duena, oso antzekoak dira. Bankuko harroin-irudiak aipatu gangako ilargixketako tronuetako ignudieneta Julio II.aren Hilobiko esklaboen aldaera goiztiar bat dira.

Jarreretako batzuk, gainera, badirudi Sixtotarreko ignu-dietako batzuetan inspiratuta daudela, esate baterako Isaia-sek diagonalean gurutzaturik duen ezkerreko hanka, giza-kiaren Kreazioan Adanengandik hurbilen dagoen tronuko

banco constituyen una temprana variante de los ignudi delos tronos de los lunetos de la citada bóveda y de los escla-vos de la Tumba de Julio II.

Determinadas actitudes parecen inspiradas en las dealgunos ignudi de la Sixtina, como la pierna izquierdacruzada en diagonal de Isaías, similar a la diestra delmuchacho del trono más próximo a Adán en la Creación

a) Migel Anjel. SixtotarKapera. Jainko kreatzailea.Lurren eta Uren banantzea.b) Atikoko Aita Betierekoa.

a) Dios creador.Separación de las Tierras ylas Aguas. Capilla Sixtina. b) Padre Eterno del ático.

a) Hans Baldung Grien. San Sebastian geziz josia. b) San Sebastian.

a) Hans Baldung Grien. Asaeteamiento de San Sebastián. b) San Sebastián.

a) Marcantonio Raimondi. San Paulo b) San Jeronimo.

a) Marcantonio Raimondi. San Pablo b) San Jerónimo.

mutikoaren eskuinekoa bezalakoa baita. Ignudi honen bero-nen ezkerreko besoaren gurutzatze kementsua errepikaturikageri zaigu Oñatiko erretaulako erremateko Balaam profeta-ren irudian. Era berean, konposizio kidetasun batzuk antze-maten ditugu Isaiasen altuerliebe honen eta MarcantonioRaimondiren obra grafikoko zenbait pertsonaiaren artean,adibidez Jakintsuen Biltzarrean bildutakoetako baten besoluzatuak liburua seinalatzen duenean, Sixtotarreko Gizakia-ren Kreazioko Adanen besoaren berdina baita, edota Eban-jelarien saileko San Mateoren hanka gurutzaketa adierazga-rrian, edo enbor batean eseritako gazte biluziarenean.

Bankuko Zakariasen erliebea, bere eskortzo zailaz, etaAzken Judizioko ezkerreko ilargixkan Zigorkatzearen kolo-

del hombre. El enérgico cruzamiento del brazo izquierdo deeste mismo ignudi es repetido por el profeta Balaam delremate del retablo de Oñati. Detectamos asimismo algunasafinidades compositivas entre este altorrelieve de Isaías yvarios personajes de la obra gráfica de MarcantonioRaimondi como en el brazo extendido señalando el libro deuno de los congregados en la Asamblea de Sabios, similaral de Adán de la Creación del Hombre de la Sixtina, o elentrecruzamiento expresivo de las piernas de San Mateo dela serie de los Evangelistas o del joven desnudo sentado enun tronco.

El relieve de Zacarías del banco coincide, con su rebus-cado escorzo, con el del ángel que sostiene por su basa la

a) b) a) b)

a) b)

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mari harroinetik eusten dion aingerua bat datoz. Filakteriabidez identifikatzeke dagoen profeta bakarrak, laugarrenak,ezkerreko besoa altxaturik eta eskuinekoa bular gaineangurutzatzean erakusten digun keinu kementsuaz, Azken Judi-zioko Kristo (1536-1541) gogorazten digu. Zehatzago joz,profeta honek errepikatu egiten du Kleofaseko Mariarenkeinua, Juan de Junik 1539an Mondoñedoko apezpikuaren

columna de la Flagelación en el luneto izquierdo del JuicioFinal. El cuarto y único profeta no identificado por filacterianos recuerda en su actitud enérgica al alzar el brazoizquierdo y cruzar el derecho sobre el pecho a Cristo delJuicio Final (1536-1541). Más propiamente, este profetarepite el gesto de María de Cleofás del grupo escultórico delSanto Entierro que, ejecutado por Juan de Juni en 1539 para

a) Miguel Angel. Azken Juizioa.Aingerua zutabe batekin.b) Zacarías.

a) Miguel Ángel. Juicio Final.Ángel con columna.b) Zacarías.

a) Migel Anjel. Biluzi marrazkia. b) Migel Anjel. Sixtotar Kapera. Ignudia.

c) Balaam.d) Isaias.

a) Miguel Angel. Dibujo de desnudo. b) Miguel Angel. Capilla Sixtina. Ignudi.

c) Balaam.d) Isaías.

a)

a) b)

b)

c)

d)

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kaperarako egin eta Valladolideko Eskultura Museo Naziona-lean dagoen Hobiratze Santuaren eskultura-multzokoarena.

Habakuk profetaren jarrerak, beso biak paraleloan altxa-turik dituela, Sixtotarreko bere ilargixkan ignudietako bateketa Amanek dutenean izan dezake eredua. Estatua klasikobatzuen, esaterako Delfosko Aurigaren edo Apoxiomenosenantzeko jarrera dute. Ikonografia migelanjeldar hau bere

la capilla del obispo de Mondoñedo, se custodia en elMuseo Nacional de Escultura de Valladolid.

La disposición del profeta Habacuc, con los dos brazoslevantados en paralelo, puede derivar de las de uno de losignudi y la de Amán en su luneto de la Sixtina. Adoptan unaactitud similar a estatuas clásicas como el Auriga de Delfoso el Apoxiomenos. Esta iconografía miguelangelesca fue

egin zuen Alonso Berruguetek Joben irudian, Toledoko kate-draleko aulki-sailean (1539), eta XVI. mendeko hirurogeikohamarkadaren erdialdean atzera ikusiko dugu Pedro LópezGamizen bi erretaulatan, Briviescako Santa Klararenean etaEstavilloko San Sebastianenean Ama Birjina koroatzen duenKristorako. Oro har, atikoko bankuko lau profeten kokape-nak, bustoak baitira, keinu adierazgarrikoak eta aurrez aurrebinaka jarriak, gogora dakarzkigu Solesmesko Saint Pierre-ren abade-elizako santuak edo Elizaren Gurasoak; hauek,horma-konketan sarturik, lerroan jarrita daude, tribuna bate-an bezala, Ama Birjinaren Hobiratzearen hilobiaren gaine-an (1540-1550).

Dagoeneko aipatu ditugun San Migelen eta Isaiasentailez gain, beste batzuek ere, San Gabrielenak kasu, guru-

adoptada por Alonso Berruguete para la figura de Job de lasillería de la catedral de Toledo (1539) y a mediados de ladécada de los sesenta del siglo XVI la volvemos a ver en dosretablos de Pedro López de Gámiz para el Cristo que coro-na a la Virgen del de Santa Clara de Briviesca y el SanSebastián de Estavillo. En general, la disposición de loscuatro profetas del bancal del ático, de busto y afrontadosde dos en dos con gestos elocuentes, nos recuerdan a lossantos o Padres de la Iglesia que, cobijados en hornacinas,se alinean, como si de una tribuna se tratara, sobre el sepul-cro del Entierro de la Virgen (1540-1550) de la iglesiaabacial de Saint Pierre de Solesmes.

Junto a las ya citadas de San Miguel e Isaías, otras tallascomo la de San Gabriel adoptan unos característicos entre-

a) b)

d)c)

a) Migel Anjel. Kristo epailerako bozetoa.b) Migel Anjel. Azken Juizioa. Kristo.c) Juan de Juni. Hobiratze Santua. Maria Kleofas.d) Profeta.

a) Miguel Ángel. Boceto para Cristo juez.b) Miguel Ángel. Juicio Final. Cristo.c) Juan de Juni. Santo Entierro. María de Cleofás.d) Profeta.

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tzatu egiten dituzte hankak. Dena den, espresibismoa gehia-go ikusten da adats eta bizar astinduetan, hala nola AitaBetiereko, San Migel, San Lukas, San Jeronimo edo profete-netan, edota oihal hegalen ertzetan, esate baterako SanMigelen kapako barrenaldean edo San Gabriel eta San Rafa-elen jantzietako mahuketan. Beste keinu espresibo bat SanBlasena da, eztarriko gaitzetarako ararteko edo abokatuaizaki eskuineko eskua lepoan jartzen duela. Osterantzekotailek forma klasikoago eta lasaiagoak dituzte, garai hartakobeste maisuen lanetatik bereizten dituen sei aurpegietatikhurbileko kanon motz batez, eta zangoetako bat aurreraeramanda lortutako kontraposto errepikatuez. Imajinetakobatzuek, Jasokundearenak adibidez, bere forma-zuzentasun,oreka eta xehetasunengatik Felipe Bigarny eskultore borgoi-narraren estiloa dakarkigute gogora; Burgosen bizi zen, etaberak abiarazi zuen Gaztelan Errenazimentua.

Irudiek bolumen handiagoak dituzte, Erromanismorakoiragaitzan, eta anatomia sendoagoak, San Sebastianenirudian edo harroin-irudietan ikusten dugun moduan; etabankuko profetek Juan de Juniren haragi eta oihalezko“masak” gogorazten dituzte. Hala eta guztiz ere, oraindikmasailalboak nabarmen erakusten dituzte, eta baita artikula-zioetako batzuk ere. Gure eskultore-apaintzaileak eta berelaguntzaileek gustukoago dituztepertsona helduak eta bizar luzeko zaha-rrak, oliba-koloreko haragia dutenakigarotako bizimodu aszetikoarenerakusgarri, besteak beste San AntonAbade, San Paulo eremutar edo SanJeronimoren kasuan; hauetan guztietan,polikromia bidez lortzen da apainduraosoarekiko egokitzapena, esaterako SanPaulo eremutarraren kasuan, urtetsuadela adierazteko adatsa eta bizarraurdinduak baititu. Judas Iskarioterentokian Matias dela, Espiritu SantuarenEtorreraren eszenan kontseilua osatzenduten hamabi apostoluak aurpegienitxuraketa desberdinen arabera bereiz-ten dira, batzuk bizargabeak baitira,bizardunak beste batzuk, eta burusoilbizardunik ere bada; adatsaren eta biza-rraren koloreak ere bereizten ditu, etaukitu urdinduak duintasuna eta adinaadierazten ditu. Emakumeek, gazteeketa haurrek zein Ama Birjinak, goiainge-ruek eta San Sebastianek aurpegi ideali-zatuago eta borobilagoak dauzkate,profil helenoaz, hau da, sudurra kopeta-lerroaren jarraipena da, eta haragi-kolo-rea argiago eta gorrixkagoa da.

Imajinetako batzuek aurrerantzmakurtzen dute burua, tortsio ezaugarribatez, eta, aldi berean, dagokion sorbal-

cruzamientos de piernas en tijera. No obstante, el expresi-vismo se plasma más en cabellos y barbas agitados comolos del Padre Eterno, San Miguel, San Lucas, San Jerónimoo los profetas, o en los bordes de las telas voladas, como losde la parte inferior de la capa de San Miguel o las mangasde los vestidos de San Gabriel y San Rafael. Otro gestoexpresivo es el de San Blas, que se lleva la mano derecha alcuello como abogado de las afecciones de garganta. El restode las tallas adoptan formas más clásicas y calmadas, uncanon corto cercano a los seis rostros que lo distingue deotros maestros del momento, y unos repetitivos contrapos-tos, obtenidos por el adelantamiento de una de las piernas.Algunas de las imágenes, como la Asunción, nos recuerdanpor su corrección formal, equilibrio y detallismo al estilodel escultor borgoñón Felipe Bigarny, vecino de Burgos yverdadero iniciador del Renacimiento en Castilla.

Las figuras poseen más volumen en transición al Roma-nismo, con anatomías más potentes, como se puede apreciaren la de San Sebastián o en los telamones, recordando losprofetas del banco las “masas” de carne y telas de Juan deJuni. Pese a ello, todavía muestran marcados los pómulos delos rostros y algunas de sus articulaciones. Nuestro entalla-dor y sus colaboradores muestran su preferencia por los tipos

maduros y ancianos de largas barbasy encarnación cetrina que denotansu vida ascética como San AntónAbad, San Pablo ermitaño o SanJerónimo, correspondiendo enbuena medida a la policromía suadecuación al decoro, como en loscabellos y barbas grisáceos de SanPablo ermitaño para recalcar suancianidad. Sustituido Judas Iscario-te por Matías, los doce apóstolesque constituyen el consejo en laescena de la Venida del EspírituSanto se individualizan mediantelas distintas caracterizaciones de susrostros entre lampiños, barbados ycalvos barbados, así como por elcolor de su cabello y barbas, deno-tando el gris la dignidad y la edad.Las mujeres, los jóvenes y los niños,como la Virgen, los arcángeles o SanSebastián, presentan unos rostrosmás idealizados y redondeados, conun perfil heleno en el que la narizcontinúa la línea de la frente, y unaencarnación más clara y sonrosada.

Varias de las imágenes inclinansus cabezas hacia delante, con unacaracterística torsión, a la par queavanzan el hombro respectivo paraapoyar la barbilla. Es éste un esque-

San Paulo eremutarra.San Pablo ermitaño.

76 Damián Forment…, 288. or., 22. zk.77 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan de Juni…, 61. or.

76 Damián Forment…, p. 288, ficha nº 22.77 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan de Juni…, p. 61.

da aurreratzen dute, kokotsa oinarritzearren. Eskema haumigelanjeldarra da, besteak beste nahiko modu goiztiarreanBerruguete, Giralte edo Juni bezalako eskultore handiekerrepikatua. San Markos edo San Lukasena bezalako irudie-tan, ikustea ahalbidetzeko kontraposizioak egiten dira, buruaeta besoak alde baterantz biratuta baitauzkate, zangoakdoazen kontrako alderantz alegia. J. Parradoren arabera, SanMarkosek errepikatu egiten du Damian Formentek76 Ozka-barteko katedraleko erretaula nagusian egin San Lukasenirudiaren eskema bera. San Agustinen buruaren ezkerreranz-ko bira horren konpentsazio gisa, besoek beste aldera jotzendute, eta ezkerrekoak gorputza zeharkatzen du.

Pertsonaiek arropa astunak daramatzate, toles zabaleko-ak, bolumen itxura are nabarmenagotzen dutenak, mantuaedo kapa altxatua dutela gainera batzuek, belaunetakobaten pareraino. Une honetako ezaugarria dugu San Sebas-tianen garbitasun zapiaren korapilo oihaltsua. Kapelei dago-kienez, berriz, aipatzeko modukoak dira profeten durbante-ak eta, zehatzago joz, Zakariasek daukan ekialdeko txanofrigiarra, Juan de Juniren77 tipo batzuetan ere errepikatzen

ma miguelangelesco que repiten tempranamente, entreotros, escultores de la talla de Berruguete, Giralte o Juni. Enfiguras como las de San Marcos o San Lucas se establecencontraposiciones visivas con la cabeza y los brazos giradoshacia un lado en sentido contrario a las piernas. Según J.Parrado San Marcos repite un esquema similar al del SanLucas del retablo mayor de la catedral de Santo Domingode la Calzada, obra de Damián Forment76. Compensan elgiro hacia la izquierda de la cabeza de San Agustín, losbrazos que lo hacen en sentido contrario, con el izquierdoque cruza el cuerpo.

Los personajes visten indumentarias pesadas de plieguesamplios que refuerzan su sentido volumétrico, con el mantoo capa levantados, en varios de ellos, a la altura de una desus rodillas. Resulta característico de este momento el nudovolado del paño de pureza de San Sebastián. Entre los toca-dos, merecen ser destacados los turbantes de los profetas y,más concretamente, el gorro frigio oriental con el que setoca Zacarías, que se repite también en algunos tipos deJuan de Juni77. Si bien la mayor parte llevan vestiduras

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a) b)

a) Damián Forment. San Lukas(Ozkabarteko katedraleko erretaulanagusia).b) San Markos.

a) Damián Forment. San Lucas(retablo mayor de la catedral deSanto Domingo de la Calzada).b) San Marcos.

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78 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mº. A.: Op. aip., II. alea, 41. or. 78 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mº. A.: Op. cit. T. II, p. 41

dena bera. Gehien-gehienek denbora gabeko jantziak bada-ramatzate ere, edo duten aita santu, kardinal edo apezpikumailari dagozkionak bestela, ez ditugu aipatzeke utzi nahiAma Birjinaren jantziak, lepo lauko soinekoa, mahukapotortuak eta alkandora, San Migelen eta Sendotasunarenkoraza fantasiazkoak bezala.

Erretaula hau betetzen duten santuetako batzuetan gizonaurpegiak errepikatzeko halako joera bat ikusten bada ere,zaharren kasuan esate baterako, eta aingeru eta emakumeaurpegietan idealizaziorako joera, ez da gauza bera gerta-tzen identifikatzeko aukera ematen duten osagarri eta ezau-garri ikonografikoetako batzuetan. Halaz, San Migelenoinpean bihurritzen den eta oinazetan dagoen demoniobeldurgarriaren adarrak eranskin bat dira, hemengo bertakoahari-adarrez eginak, eta polikromatuta daude. San Lukasenzezenak kolore gorrixka polikromatu bat dauka, Oñatiko SanMartinen ermitako erretaulako taila lanagatik Pierres Picarti1548an ordaindu zizkioten lau bigantxa “gorrizten” antze-ra78. Beste elementu errealista batzuk ditugu, esaterako,ebanjelarien tintontziak eta zorro esgrafiatuak, San Markosenkasuan izan ezik tetramorfoek daramatzatenak, edo azkene-

atemporales, o propias de su rango eclesiástico de papa,cardenales u obispos, queremos llamar la atención sobre lasprendas coetáneas de la Virgen, saya de cuello cuadrado,con mangas abullonadas y camisa, así como las corazasfantásticas de San Miguel y la Fortaleza.

Si en algunos de los santos que llenan este retablo secomprueba una tendencia a la repetición de rostros varoni-les como en los de ancianos, y en otros angélicos y femeni-nos una cierta tendencia a la idealización, no ocurre así enalgunos complementos y atributos iconográficos más realis-tas que permiten su identificación. Así, los cuernos del ator-mentado demonio monstruoso que se retuerce a los pies deSan Miguel son postizos y de asta de carnero del país y sehallan policromados. El toro de San Lucas muestra una caparojiza policromada, similar a la de los cuatro novillas “decolor bermejo” con los que se pagaba en 1548 a PierresPicart por la talla del retablo de la ermita de San Martín deOñati78. Otros elementos realistas son precisamente lostinteros y fundas esgrafiados de los evangelistas que, salvo

a) Zakarias. Xehetasuna.b) San Migelek lurreratutako demonioa.

a) Zacarías. Detalle.b) Demonio abatido por San Miguel.

San Markosen zorroa.

Funda de San Marcos.

San Lukasen zezena.Toro de San Lucas.

a) b)

ko honen belarriko luma, edota San Rokeren kasuan, santuakErromara egin erromesaldiaren oroitzapen gisa, kapelu-hega-laren bueltan gurutzatutako zilar eta urre koloreko giltzabana. Oso xehetasun maila handikoak dira, halaber, ElizaLatinoaren Guraso San Nikolas eta San Blas eliz jantziak,zegozkien dignitateenak, osagai dituzte-eta tiara, mitrak, elizlongaina edo euritakoak, meza-jantziak, eliz atorrak eta lepo-koak edo estolak, eta baita eraztunak ere, bere eskuinekoeskuko larruazalaren gainean San Jeronimok daramatzanlauak kasu. Gurasoetako bakoitzak eliz maketa desberdin batdarama, bere dorre edo kanpai-horma eta guztikoa, elizarenespirituzko euskarriaren adierazgarri. Halako originaltasunbat erakusten duten beste elementu batzuk San Rafaelenarraina eta Sendotasunaren alkabuza dira.

II.4. Programa sakratua. Debozioak eta asmoak

Inolako zalantzarik gabe On Rodrigo Mercado de Zuazolakesanari jarraiki, unibertsitateko kaperako erretaulak salbazio-rako debozio programa bat hartzen du baitan, eta hau santu,profeta, bertute, Ama Birjina eta Jainko Aitaren imajinetangauzatzen da; halaz, narrazio atala Mendekostearen historiatitularrera mugatzen da. Bigarren mailako eremuetan,programa profano konbergente batez osatuta dago. Honekitxura neoplatonikoa du, arimaren liberazio zaila eta zerura-tzea irudikatzen ditu, eta hurrengo atalean aztertuko dugu.

Goiaingeruek, prelatuaren debozio partikular bat dira,konposizio triangeluar bat osatzen dute erretaulan. SanRafael, San Gabriel eta San Migelek, zeruko medikua,mezulari iragarlea eta demonioaren garailea irudikatzendituztelarik hurrenez hurren, zientzia morala, filosofia natu-rala eta Teologia sinbolizatzen dituzte, klabe neoplatoniko-an inolaz ere. Mendekosteak, berriz, ez du soilik EspirituSantuak hizkuntzak eman izana adierazten, baizik eta baitaElizaren batasuna, zazpi dohainen emaitza eta jakinduriaeta ezagutza ororen iturria ere. Erretaularen goranzko errit-moan, programa profanoan buru hegaldunez eta sakratuanaingeruez adierazian alegia, Jasokundea-Koroapena errefe-rentzia garbia da. Kerubin hegaldunezko friso batek zeruragaramatza; hau Aita Betierekoa dagoen zirkuluerdi formakoerremate batez irudikatuta dago, eta goiaingeruen triadadauka inguruan, Jainkoaren koroa eta aingeru-kategorienlaburpen gisa.

Errenazimentuko erretauletan kokapenaren eta sinbolo-giaren artean izan ohi den loturaren arabera, bankuetan,erretaularen zimendu gisa, justizia eta sendotasuna bertute-ak daude, profetekin batera; hauek, bere aitzin-irudienbidez, Mesiasen etorrera iragarri eta Itun Berriaren edukiaberresten digute. Erretaulako erdiko kalea erdian hartuz,ebanjelariak, Errebelazioaren gordetzaile eta hedarazleak.Hauen ondoan, lehen gorputzean irudikaturik, oinarri inte-lektual gisa, Eliza Latinoaren Gurasoak ebanjelioen exegetagisa; San Agustinek filosofia ordezkatzen du, eta San Jeroni-mok teologia. Erretaulan bikote simetrikoetan ageri diren

en el caso de San Marcos, son portados por los tetramorfos,la colocación de la pluma en la oreja de este último, y lasllaves plateada y dorada cruzadas en la vuelta del ala delsombrero de San Roque en recuerdo de su peregrinación aRoma. Detallistas son asimismo las indumentarias eclesiás-ticas de los Padres de la Iglesia Latina, San Nicolás y SanBlas, propias de sus diferentes dignidades, con tiara, mitras,capas pluviales, casullas, albas y estolas, incluyendo losanillos, como los cuatro que sobre el guante de su manoderecha lleva San Jerónimo. Cada uno de los Padres portauna maqueta de iglesia diferente con su torre o espadaña,que representan el sostén espiritual de la iglesia. Otros atri-butos con cierta originalidad son el pez de San Rafael y elarcabuz de la Fortaleza.

II.4. El programa sacro. Devociones e intenciones

Dictado, sin duda, por don Rodrigo Mercado de Zuazola, elretablo de la capilla de la universidad acoge un programadevocional de salvación que se concreta en imágenes desantos, profetas, virtudes, la Virgen y Dios Padre, limitándo-se el episodio narrativo a la historia titular de la Pentecos-tés. En las zonas secundarias está complementado por unprograma profano convergente de carácter neoplatónico,que representa la difícil liberación y el ascenso del alma yserá objeto de estudio en el capítulo siguiente.

Los arcángeles, devoción particular del prelado, formanen el retablo una composición triangular. San Rafael, SanGabriel y San Miguel, que encarnan al médico celestial,mensajero anunciador y al vencedor del demonio respecti-vamente, simbolizan en clave neoplatónica la cienciamoral, la filosofía natural y la Teología. La Pentecostéssignifica no solo la concesión de las lenguas por el EspírituSanto, sino también la unidad de la Iglesia, el otorgamien-to de los siete dones y la fuente de toda sabiduría y cono-cimiento. El ritmo ascensional del retablo, expresado tantoen el programa profano con cabezas aladas como en elsacro con los ángeles, tiene en la Asunción-Coronación unclaro referente. Un friso con querubines alados nos trasladaal cielo, simulado mediante el remate semicircular quealberga al Padre Eterno, escoltado por la tríada de arcánge-les como corona de Dios y resumen de las categorías angé-licas.

Según una asociación habitual en los retablos del Rena-cimiento entre ubicación y simbología, ocupan los bancoscomo cimientos del retablo las virtudes de la justicia y lafortaleza, y los profetas que, con sus prefiguraciones, anun-cian la venida de el Mesías y confirman el contenido delNuevo Testamento. Centran la calle central del retablo comoejes del mismo los evangelistas, depositarios y transmisoresde la Revelación. Junto a ellos se efigian como fundamentosintelectuales en el primer cuerpo los Padres de la Iglesia Lati-na como exégetas de los evangelios, representando SanAgustín la filosofía y San Jerónimo la teología. El resto de los

61

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beste santuak bi eremutar dira,San Anton Abadea eta SanPaulo eremutarra, bizimoduaszetikoaren eredu; bigarrengorputzean San Nikolas Barikoeta San Blas apezpikuak, etahirugarrenean San Sebastianeta San Roke. Hauetako gehie-nen ezaugarri komuna herriandebozio handia eragindakosantuak izatea da, batez ereazkeneko bien kasuan, izurrite-en aurkakotzat hartuak baititujendeak.

Goiaingeruen neurri handia-goa eta erretaulan duten koka-pena eta jarrera, konposizio triangeluar batosatzen dute, ez dira ohikoak XVI. mendekogure erretaulagintzan. Beraz, esan dezakeguhemen agertzearen arrazoia On RodrigoMercado aholkulariaren borondate etadebozioak direla. Bere hilburukoarenlehenbiziko legatu edo agintzetako bateanoso bereziki “San Migel eta San Gabrieldohatsuen” eskutan lagatzen du bere burua,hurrena beste santu batzuk gehituz, “besteaingeru eta goiaingeruekin batera”79.Letrango Kontzilioan hiru goiaingeruenezagutza ofiziala egin zelarik, horienganakodebozio modernoa Italian abiatu zen.Herrialde horretan, 1523an, Karlos V.aenperadoreak Zazpi Goiaingeruei eskainita-ko tenplu bat fundatu zuen Palermon, eta hemendik bere-hala zabaldu zen debozioa Espainiara80.

San Migelek argiak ilunpearen gainean lortu garaipenairudikatzen du, oinpean duen demonio beldurgarria suntsi-tzean zerura baitaramatza arimak. Halako korrelazio batezar genezake irudi honen ikonografia militarraren, ezkutukorreiformea eta mozorro oinazeduna dituela, eta ezkutuanMedusaren burua irudikaturik daraman Pertseo paganoarenartean, nahiz, dena den, goiaingeruak eskuan daramanbalaustre itxurako gurutze batez amaitutako lantza bat,banderatxo bat eta gurutzearen zeinua dauzkan bat. Goiain-gerua da On Rodrigo bataiatu zuten eta bertan hilobira zeza-ten agindu zuen Oñatiko parrokiako titularra; hain zuzenhorrexetarako eraikiarazi zuen bertan Pietatearen kapera.Santu honek toki berezia du bere patronatu-kaperako erre-taulan, gerra-ikonografia horixe mantentzen du, eta kasu

79 V.E.K.A. Errege Entzutegia. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak. C738/3. On Rodrigo Mercado de Zuazolaren testamentua.

80 SÁNCHEZ ESTEBAN, N.: “Sobre los arcángeles”. Cuadernos de Artee Iconografía. Actas de los II Coloquios de Iconografía. IV. alea, 8.zk. (1991), 96-97. orr.

santos que aparecen en el reta-blo en parejas simétricas son loseremitas San Antón Abad y SanPablo ermitaño, ejemplos devida ascética, los obispos SanNicolás de Bari y San Blas en elsegundo cuerpo, y San Sebas-tián y San Roque en el tercercuerpo. La mayor parte de ellostienen como denominadorcomún su condición de santosde necesidad muy populares,especialmente los dos últimos,considerados los abogadoscontra las pestes por excelencia.

El mayor tamaño de losarcángeles, así como su situación en el reta-blo y su actitud, formando una composicióntriangular, no resultan habituales en nuestraretablística del siglo XVI, por lo que supresencia aquí responde a la voluntad ydevociones del mentor don Rodrigo Merca-do. En una de las primeras mandas de sutestamento se encomienda muy especial-mente como abogados a los “bienaventura-dos San Miguel e San Graviel”, para añadirmás adelante a otros santos, “con los otrosángeles y arcángeles”79. Reconocidosoficialmente los tres arcángeles en el Conci-lio de Letrán, la devoción moderna a losmismos se inició en Italia, donde en 1523 elemperador Carlos V fundó un templo dedi-

cado a los Siete Arcángeles en Palermo, y de aquí se exten-dió inmediatamente a España80.

San Miguel representa el triunfo de la luz sobre las tinie-blas, pues al abatir al demonio monstruoso situado a suspies, conduce a las almas al cielo. Se puede establecer uncorrelato entre su iconografía militar con el escudo correi-forme con una máscara atormentada y el Perseo paganocon el escudo con la cabeza de la Medusa, si bien el arcán-gel empuña una lanza terminada en cruz abalaustrada conbanderola y el signo de la cruz. El arcángel es el titular dela parroquia de Oñati en la que don Rodrigo fue bautizadoy en la que dispuso su enterramiento en la capilla de laPiedad que, para tal efecto, mandó construir. Este santoocupa un lugar especial en el retablo de su capilla de patro-nato, con la misma iconografía guerrera, a la que se añadeen este caso la psicostasia o el pesaje de las almas. Gonzá-

79 A.R.Ch.V. Real Audiencia. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados. C738/3. Testamento de don Rodrigo Mercado de Zuazola.

80 SÁNCHEZ ESTEBAN, N.: “Sobre los arcángeles”. Cuadernos de Artee Iconografía. Actas de los II Coloquios de Iconografía. T. IV, nº 8(1991), pp. 96-97.

San Gabriel.

San Gabriel.

San Rafael.

San Rafael.

San Migel.

San Miguel.

Programa ikonografikoa duen traza.

Traza con programa iconográfico.

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honetan psikostasia edo arimen pisatzea gehitu zaio. Gonza-lez de Zaratek, esangura hauekin batera, beste esangurahumanista bat proposatzen du, Avilako apezpikuak zeukanPico della Mirandolaren “Gizakiaren Duintasunaz” tratatukokapitulu bati jarraiki81. Horretan Apaiz Nagusi gisa agerizaigu Migel, eta bere lerroetan dioenez, “geure buruazatarramentu ona ateratzen dugunok, filosofiaren banderenpean eskainiz gure zerbitzua, Teologiaren apaizgoaz marka-tuko gaitu, harribitxizko koroa baten antzera”82, zeren etaMigelek demonioa hiltzean, gizakia gaitzetik askatzen baitu,eta Jainkoa benetan ezagutzera eramaten.

Deikundearen goiaingeru San Gabrielek galdu egun dueskuineko eskuan zeraman eta, Merku-rio kristau baten antzera, Jainkoarenmezulari gisa aurkezten zigunzetroa. San Gabrieli buruz, Picodella Mirandolak honakoa idatzizuen: “Osasun onera itzulirik jada,Gabriel etorriko da, Jainkoarenindarra, gurekin bizi izatera, etaordena naturaleko mirarietanzehar eramango gaitu, Jainkoarenbertute eta boterea toki orotan erakutsiz”.San Rafaelek, Jainkoaren sendagaia esannahi du, ezkerreko eskuan balaustre itxu-rako gurutze batez amaitutako makila batdarama, erromesen zaindari izaki, etaeskuinekoan, berriz, arrain bat du, Tobiasekmodu harrigarrian bere aitaren itsutasunasendatzeko erabili zuena. Aipatu humanistaflorentziarrak gonbidapena egiten du: “Jere-miasek esana denez heriotza leihoetatiksartu zela, eta gibela eta bihotza hondatuzituela, eska diezaiogun Rafaeli laguntza,berau baita zeruko sendagilea, moralareneta dialektikaren botika osasungarriezsendatuko gaituena”83.

On Rodrigo Mercado de ZuazolakOñatin fundatu zuen ikastetxea SanctiSpiritus izenpeko egitea erabaki zuen,horrexengandik baitatorkigu jakindu-ria guztia. Horregatik gai hau aromodernoko ikastetxe eta unibertsitateaskotan ageri da hainbat ikonografiabaliatuta, izan baitaitezke Mendekostea, Espi-ritu Santuaren usoa edo suzko mihia84, beste-

lez de Zárate propone, junto a estos significados, otrohumanista, siguiendo un capítulo del tratado “De la digni-dad del Hombre” de Pico de la Mirándola, que poseía elobispo de Ávila81. En el se presenta a Miguel como SumoSacerdote que “a los que demos buena cuenta de nosotros,sirviendo bajo las banderas de la filosofía, nos marcará,como con corona de piedras preciosas, con el sacerdociode la Teología”82 pues, al matar al demonio, libera alhombre del mal y lo lleva al verdadero conocimiento deDios.

El arcángel de la Anunciación San Gabriel ha perdido elcetro que llevaba en la mano derecha y que lo acreditaba,cual Mercurio cristiano, como mensajero divino. Sobre élescribe Pico de la Mirándola: “Ya de nuevo restablecidos abuena salud, vendrá a morar con nosotros Gabriel, la fuerzade Dios, quien, llevándonos a través de los milagros delorden natural, mostrándonos por doquier la virtud y el poderde Dios”. San Rafael, que significa medicina de Dios, portaen su mano izquierda, como patrono de los peregrinos, unbastón terminado en cruz abalaustrada, en tanto que con laderecha sostiene un pez con el que portentosamente Tobías

curó la ceguera de su padre. El citado huma-nista florentino invita a que, pues “segúnJeremías, colándose la muerte por lasventanas, dañó el hígado y el corazón,invoquemos a Rafael, el médico celestial,que nos curará con los saludables fárma-cos de la moral y de la dialéctica”83.

Don Rodrigo Mercado de Zuazoladecidió poner el Colegio que fundó en

Oñati bajo la advocación del SanctiSpiritus, de quien procede todasabiduría. Por ello este tema apare-ce en numerosos colegios yuniversidades de la época moder-

na bajo diferentes iconografías,la Pentecostés, la paloma del

Espíritu Santo o las lenguasde fuego84, como vemos

por ejemplo en los rema-tes de la fachada de laUniversidad de Alcalá de

San Migel (zaharberritze fasean, hegalik gabe).

San Miguel (en restauración, sin alas).

81 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. Mª: Arquitectura e iconografía…, 63. or.LUZURIAGA SÁNCHEZ, G.: Catálogo de Incunables…, 163. or.,548. zk. Ioannis Pici Mirándola omnia opera. Venezia, 1519.

82 MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre. Edic. de L. Martí-nez Gómez. Ed. Nacional. Madril, 1984, 120. or.

83 Ibid.84 VORAGINE, S. De la: La Leyenda Dorada, 1. Alianza. Madril, 1984,

81 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. Mª: Arquitectura e iconografía…, p. 63.LUZURIAGA SÁNCHEZ, G.: Catálogo de Incunables…, p. 163, nº548. Ioannis Pici Mirándola omnia opera. Venecia, 1519.

82 MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre. Edic. de L. Martí-nez Gómez. Ed. Nacional. Madrid, 1984, p. 120.

83 Ibid.84 VORAGINE, S. De la: La Leyenda Dorada, 1. Alianza. Madrid, 1984,

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ak beste Alcalá de Henaresko Unibertsitateko fatxadakoerremateetan ikusten dugun moduan. Erretaulan buru, Espi-ritu Santuaren apostoluenganako jetorrera. Eszena hauxeda multzo osoan erliebez eginda dagoen bakarra. Mende-kostea izenaz ezaguna den honek, Espiritu Santua Igokun-detik hamar egunera hamabi apostoluei uso itxuran agertuzitzaienekoa jasotzen du; apostoluek, jatorrizko kontakizu-nean agertzen ez den Ama Birjina zutelarik bilkura horretanburu, hizkuntzen dohaina jaso zuten, buru gaineko gar gisa(Act. 2, 1-4). Hauxe da Elizaren batasunaren lehenbizikoadierazpena, eta baita zazpi dohainen emaitzarena ere;hauek jakinduria eta inteligentzia, aholkua, sendotasuna,zientzia, pietatea eta Jainkoaren beldur izatea dira. Pietate-aren kaperako erretaula-hilobiko arkosolioan, era berean,Espiritu Santuaren usoa dugu, erliebez egina, eta Jakindu-riaren alegoria bat ere bai apezpikuaren mukulu otoizgilea-ren atzean, unibertsitateko portada nagusian ikusten dugunbezalaxe.

81 309. or. Espiritu Santua bost modutan agertzen da: Bataioko usoa,Kristo antzaldatuaren gaineko argi-lainoa, hats edo arnasa, sua etamihia.

Henares. Preside el retablo la Venida del Espíritu Santosobre el Colegio apostólico, única escena en relieve detodo el conjunto. También conocida como la Pentecostésrecoge la aparición del Espíritu Santo en forma de palomaal décimo día de la Ascensión a los doce apóstoles que,reunidos bajo la presidencia de la Virgen que no aparece enel relato original, recibieron el don de lenguas en forma dellamas sobre sus cabezas(Act. 2, 1-4). Constituye la primeramanifestación de la unidad de la Iglesia y la concesión delos siete dones de sabiduría e inteligencia, consejo, fortale-za y ciencia y piedad y temor de Dios. En el arcosolio delsepulcro-retablo de la capilla de la Piedad se representa,asimismo, la paloma del Espíritu Santo en relieve y unaalegoría de la Sabiduría tras el bulto orante del obispo, aligual que ocurre en la portada principal de la universidad.

La distribución de los personajes del grupo es jerárquicacon María entronizada en lugar preferente en alto, presi-

81 p. 309. El Espíritu Santo se manifiesta bajo cinco formas: la palomadel Bautismo, nube luminosa sobre Cristo transfigurado, hálito osoplo, fuego y lengua.

San Gabriel (zaharberritze fasean, hegalik gabe).

San Gabriel (en restauración, sin alas).

San Rafael (zaharberritze fasean, hegalik gabe).

San Rafael (en restauración, sin alas).

Mendekostea.

Pentecostés.

Koroatzea.Coronación

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68

Taldeko pertsonaien banaketa hierarkiaren araberakoada: Maria tronuan dago, lehentasunezko toki batean goian,ikastetxean buru; San Pedro, Kristoren ondorengoa, AmaBirjinaren eskuinean dago, San Joan eta Santiago Nagusiabezala, eta San Matias Judas Iskarioteren ordezko ageri da.Maria simetri ardatza da, eta sei apostolu ditu alde banatan.Multzoan buru, Ama Birjinaren gainean, Espiritu Santuarenusoa, aureola gurutzedun batez eta gar itxurako izpiekmendel gisakoa egiten diotela.

Mendekostearen eta Aita Betierekoaren artean Jasokun-dearen taila dago, bere bitartekari izaera sinbolizatuz horren-bestez. Ama Birjinaren Jasokundearen eta Koroapenarengertaerak, elkarren segidakoak, irudikatzen ditu: sei aingerukgorantz daramate Ama Birjina, eta beste bik zeruko erreginagisa koroatzen dute, kerubin-buru hegaldun batek prestatze-keko idulki lana egiten duen bitartean. Oinetan, berriz, ilargierdi bat ageri da, puntak gorantz dituena; hau emakumeapokaliptikoaren sinboloetako bat da, eta gehiago dagokio,berez, Sortzez Garbiaren ikonografiari.

Puntu honetan On Rodrigo Mercado de ZuazolarenMariaganako debozioa gogoratu behar dugu, honexek justi-fikatzen baitu erretaula honetan emakumezko ordezkaritzabakar –bankuko bertuteen bi alegoria kenduta- baina ezin-besteko hori egotea. 1548ko testamentuan ez zuen ahantzi,garai hartan ohi zenari jarraiki, bere arima “beti dohatsuAma Birjinaren”85 eskutan lagatzea, bitarteko gisa. Diademagisako txirikorda bat duen orrazkera, bihotz bat erakustenduen zintzilikarioa, eta mahuka potortuak dituen jantziagarai berekoak badira ere, jantzien koloreak kanonikoakdira, soinekoa gorria baita, urre kolorekoa gerrikoa, etaurdina berriz kapa. Azken honek Maria koroatuaren anagra-ma darama, eta errepikatu egiten da, izarrez inguratuta.

Lehen Errenazimentuko erretaula honetan Itun Zaharre-ko profetak ageri dira, nahikoa kontu ohikoa inolaz ere Tren-toko Kontzilioko xedapenak gauzatzen hasi aurretik. Izanere, aipatu honen ostean desagertuz joango ziren, ukitujudua-edo ematen zutelako, eta multzo zenbaitetan Moiseseta Daviden irudiak besterik ez dugu ikusiko. Filakteriabidez izen eta guzti identifikatuta, Isaias ikusiko dugubankuan, eta Balaam, Jeremias eta Habakuk, identifikatugabeko beste profeta batekin batera, atikoko bankuan. Gizonurtetsuak dira, bizar handikoak, durbantez jantziak eta filak-teriaz hornituak. Lehenaren gorputza osorik ikusten dugu,nahikoa jarrera konplexuan, eta goiko aldeko lauren kasuan,berriz, gorputz erdia besterik ez, jarrera goratuetan inolazere. Isaiasekiko korrespondentzian, bankuko epistolarenaldean Zakarias ageri da, apaiz goren eta San Joan Bataia-tzailearen aita bera; eta hark bezala jarrera ezinezko bat du,ekialdeko txano frigiar bat du jantzirik, eta Aurrendariareniragarpenaren profezia irakurtzen den liburua du zabalik

85 V.E.K.A. Errege Entzutegia. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak. C738/3. On Rodrigo Mercado de Zuazolaren testamentua.

diendo el colegio , San Pedro, el sucesor de Cristo, a laderecha de la Virgen, al igual que San Juan y Santiago elMayor, en tanto que San Matías aparece como sustituto deJudas Iscariote. María actúa como eje de simetría, dispo-niéndose seis apóstoles a cada lado. Preside el conjunto,sobre la Virgen, la paloma del espíritu Santo con un nimbocrucífero y orlada por una aureola de rayos flameados.

Entre la Pentecostés y el Padre Eterno se encuentra latalla de la Asunción, simbolizando así su condición demediadora. Representa los episodios sucesivos de la Asun-ción y la Coronación de la Virgen, acompañada por seisángeles que la izan y dos que la coronan como reina de loscielos, en tanto que una cabeza de querubín alado seconvierte en improvisada peana. A sus pies aparecetambién una media luna con las puntas hacia arriba, que esuno de los símbolos de la mujer apocalíptica y que corres-ponde más propiamente a la iconografía de la InmaculadaConcepción.

En este punto debemos recordar la devoción marianade don Rodrigo Mercado de Zuazola, que justifica lapresencia en este retablo de la única pero imprescindiblerepresentación femenina, si exceptuamos las dos alegoríasde virtudes del banco. En su testamento de 1548 no olvidó,como era habitual en su época, encomendar su alma comointercesora a la “bienaventurada siempre Virgen y María”85.Si bien el peinado con una trenza a modo de diadema, elcolgante con un corazón y la indumentaria con saya demangas abullonadas son coetáneos, los colores de las pren-das son canónicos, con saya roja, cíngulo dorado y capaazul con el anagrama de María coronado, que se repiterodeado de estrellas.

La presencia de profetas del Antiguo Testamento en esteretablo del Primer Renacimiento es bastante habitual conantelación a la puesta en práctica de las disposiciones delConcilio de Trento, momento en que, por sus connotacionesjudaizantes, tenderá a desaparecer, reduciéndose en algunosconjuntos a las figuras de Moisés y David. Identificados porfilacterias con sus nombres, encontramos a Isaías en elbanco y a Balaám, Jeremías y Habacuc, más otro profeta sinidentificar en el banco del ático. Se trata de hombres ancia-nos de pobladas barbas, con turbantes, que llevan filacterias,disponiéndose el primero de cuerpo entero en postura rebus-cada, y los cuatro de la parte superior de medio cuerpo enactitudes grandilocuentes. En correspondencia con Isaíasaparece en el lado de la epístola del banco Zacarías, sumosacerdote y padre de San Juan Bautista, que adopta comoaquel una postura imposible, se toca con un original gorrofrigio oriental y sostiene un libro abierto en el que se lee laprofecía del anuncio del Precursor. Por su colocación en elretablo en bancos, como en Oñati, guardapolvos y pulseras

85 A.R.Ch.V. Real Audiencia. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados. C738/3. Testamento de don Rodrigo Mercado de Zuazola.

Isaias.

Isaías.Zakarias.

Zacarías.

Profetak. a) Balaam / b) Jeremias / c) Habakuk / d) Profeta i/g.

Profetas. a) Balaám / b) Jeremías / c) Habacuc / d) Profeta s/i.

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esku artean. Erretaulan bankuetan jarrita egonik, Oñatinbezala, hauts-babes eta pultserek Kristoren etorrera aurreiru-dikatzen dute, Itun Zaharraren eta Berriaren arteko jarraita-sunaren eta Jainkoaren Errebelazioaren lekukotasunaemanez horrenbestez.

Lau profeta nagusietako lehena, Isaias, bankuan dago, etabere burukoaz eta jantziez erakusten du jatorri noblekoa etaaberatsa dela. Judaren babesle sutsu, Jerusalen berrian Eliza-ren lehen irudia ikusten du. Bere profezien artean Deikunde-arena, Kristoren Jaiotzarena eta Azken Judizioarena nabar-mentzen dira. Zakariasek, txano frigiar original bat duela,Salbatzailearen ikuspen profetikoa azaltzen du bere testuan;Aurrendariak prestatuko du honen etorrera. Halaz, Isaias etaZakariasen irudien bidez, Mesiasen etorrera iragartzen da.Atikoko bankuan kokatutako lehen profeta Balaam da, Dabideta Mesiasen etorrera iragarri zuen profeta eta aztia, nahiz,zekenkeriaren tentazioan erori ostean, Jainkoak zigortu egin

prefiguran la venida de Cristo, testimoniando así la continui-dad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y el cumpli-miento de la revelación divina.

El primero de los cuatro profetas mayores, Isaías se sitúaen el banco, denotando con su tocado y vestiduras su nobleextracto y su posición acomodada. Defensor a ultranza deJudá, ve en la nueva Jerusalén la prefiguración de la Iglesia.Entre sus profecías sobresalen las de la Anunciación, elNacimiento de Cristo y el Juicio Final. Zacarías, tocado porun original gorro frigio, señala en su texto la visión proféti-ca del Salvador, cuya llegada será preparada por el Precur-sor. Así pues, mediante las figuras de Isaías y Zacarías seanuncia la venida del Mesías. El primero de los profetasalojados en el banco del ático es Balaám, profeta y magoque anunció la venida de David y del Mesías, aunque,tentado por la avaricia, fue castigado por Dios en el episo-dio de la Burra que se narra en los Números. Sigue Jeremí-

a) b) d)c)

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zuen Zenbakietan kontatzen den astemearen pasadizoan.Hurrena Jeremias da, profeta nagusietan bigarrena, juduherriaren idolatriaren aurkako borrokalari izana eta zoritxarpila itzela iragarri zuena. Pasio edo nekaldiaren profetatzathartua da, Kristoren beraren aurre-iruditzat. Habakuk duguMariaren birjintasunezko amatasuna iragartzen duen profete-tako beste bat, baina ez da Babilonian, lehoien zuloan, otarbat ogiz Danieli jaten eman ziona.

Lizarrako San Joan Bataiatzailearen erretaula nagusikoharrizko zokaloan, artean ere adierazgarria zen 1563kourtean, Pierres Picart eta bere laguntzaileek Ezekiel, David,Moises eta Daniel profetak irudikatu zituzten, Itun Berrikohistorien oinarri eta iragarle gisa. San Joan Bataiatzailea,berau da erretaulako titularra, profetetako azkentzat hartuizan da. Ezekielek, beste guztiak bezala eserita ageri dela,filakteria bat darama, eta honetan Gloriaren Ikuspenarenzati bat, kapitulu bat seinalatzen ari den liburu ireki batekinbatera.

Erretaulako titular diren San Migelen eta Mendekostea-ren aldamenean, Agerkundearen hartzaile eta jagole gisa,lau ebanjelariak daude, San Joan, San Lukas, San Markoseta San Mateo. Guztiek zabalik dituzte bere liburu kanoni-koak, eta Mesiasen etorrera aipatzen duten latinezko berse-tak seinalatzen dituzte; eta bakoitzak bere tetramorfo edoanimalia sinbolikoak ditu ondoan. San Joan laugarren eban-jelioaren, gutunen eta Apokalipsiaren egilea da. Liburuhonetan, San Migel demonioa lantzaz zauritzen ari denikuspena deskribatzen da. Goiaingeruaren ezkerrean SanLukas dago, hirugarren ebanjelioaren idazlea, Mariarenirudia ondoen erretratatu duena gainera; izan ere, honenkontakizunean sumatu egiten da Espiritu Santuaren presen-tzia salbazioaren historia osoan zehar. Sinoptikoetako biga-rren ebanjelioaren egilea, San Markos, Espiritu SantuarenEtorreratik eskuinera dago, lehoia lagun duela; animaliahonen jatorria bere testuaren hasierako paragrafoan dago,San Joan Bataiatzailea “basamortuan deiadarka ari denAhotsa” balitz bezala aipatzen baitu, eta bestiarioek Kristo-ren piztueran lehoiari atxikitzen dioten esangurari loturik.Zikloa ixteko San Mateoren altuerliebea dugu; hauxe izanzen lehen ebanjelioaren egilea, eta bera da Itun Zaharrekoprofetak eta judu herria gehien aipatzen dituena. Bere testuaKristoren giza jatorri edo genealogiaz abiatzen da, etahorrenbestez bere ezaugarria liburuari eusten dion ume batda. Lotura hau are sendoago ageri zaigu, Deikundetik Jaio-tza arte Kristoren Gizakundea ondoen azaltzen duen eban-jelaria delako.

Lehen gorputzeko muturreko kaleetako horma-konketanEliza Latinoaren lau Gurasoak daude, ohiko tokian inolazere, hau bat baitator kristau dotrinaren zutabe gisa atxiki ohizaien sinbologiarekin. Ebanjelioen Agerkundearen interprete-ak izaki, ebanjelariak eskoltatzen dituzte, eta berez, bereexegesiez, aginte moralerako irizpide dira. Laurok eskuetandute tenplu maketa bana, Elizaren euskarri intelektualak dire-la erakustearren. Prelatu doktore izate horrek badu halako

as, el segundo de los profetas mayores, que fue activoluchador contra la idolatría del pueblo judío, anunciandoun sinfín de calamidades. Es considerado como el profetade la Pasión, prefigurando al propio Cristo. Habacuc es otrode los profetas que anuncia la maternidad virginal de María,aunque diferente del que en Babilonia alimentó con unacesta de pan a Daniel en el foso de los leones.

En el zócalo pétreo del retablo mayor de San JuanBautista de Estella, Pierres Picart y sus colaboradores repre-sentaron todavía en una fecha tan significativa como 1563a los profetas Ezequiel, David, Moisés y Daniel comofundamentos y anunciadores de las historias del NuevoTestamento. San Juan Bautista, titular del retablo, ha sidoconsiderado como el último de los profetas. Ezequiel, queaparece al igual que los otros sedente, lleva una filacteriacon un fragmento de la Visión de la Gloria y un libro abier-to donde señala un capítulo.

Flanquean a los dos titulares del retablo, San Miguel y laPentecostés, como depositarios de la Revelación los cuatroevangelistas, San Juan, San Lucas, San Marcos y San Mateo.Todos ellos muestran abiertos sus respectivos libros canóni-cos, señalando versículos en latín que aluden a la venidadel Mesías, y están acompañados por sus respectivos tetra-morfos o animales simbólicos. San Juan es el autor del cuar-to evangelio, las cartas y del Apocalipsis, libro en que sedescribe la visión de San Miguel alanceando al demonio. Ala izquierda del arcángel se sitúa San Lucas, escritor deltercer evangelio, que es quien mejor ha retratado la figurade María, reconociéndose en su relato la presencia del Espí-ritu Santo a lo largo de toda la historia de la salvación. Elautor del segundo evangelio de los sinópticos, San Marcosse dispone a la derecha de la Venida del Espíritu Santo,acompañado por el león, cuyo origen está en el párrafoinicial de su texto que se refiere a San Juan Bautista como“la Voz que clama en el desierto” y en relación con el signi-ficado que al león asignan los bestiarios con la resurrecciónde Cristo. Cierra el ciclo el altorrelieve de San Mateo, autordel primer evangelio, que es quien más veces cita a losprofetas del Antiguo Testamento y al pueblo judío. Su textose inicia con el origen humano o la genealogía de Cristo,por lo que su atributo es un niño que sostiene el libro. Estaasociación se refuerza por el hecho de ser el evangelistaque mejor expone la encarnación de Cristo desde la Anun-ciación hasta el Nacimiento.

Las hornacinas de las calles extremas del primer cuerpoestán ocupadas por los cuatro Padres de la Iglesia Latina enuna ubicación habitual, que se corresponde con su simbo-logía de pìlares de la doctrina cristiana. Como intérpretes dela Revelación de los Evangelios escoltan a los evangelistas,constituyendo por si mismos con sus exégesis en criterios deautoridad moral. Los cuatro portan en sus manos otrastantas maquetas de templos como sustentos intelectuales dela Iglesia. Su condición de prelados doctores guarda unacierta afinidad con la personalidad humanista del obispo de

Ebanjelariak.a) San Markos.b) San Mateo.

c) San Joan.d) San Lukas.

Evangelistas.a) San Marcos.b) San Mateo.

c) San Juan.d) San Lucas.

71

a) b)

c) d)

72

kidetasun bat Avilako apezpikuaren izaera humanistarekineta erretaula kokatuta dagoen eraikina ikastetxea izatearekin.

Ezkerretik eskuinera lehena San Agustinen altuerliebeada, Hiponako apezpikuarena alegia, eta halakoa izaki mitraeta makulua daramatza, eta soinean, berriz, eliz atorrarengainean meza-jantzia. Elizaren doktore nagusitzat hartua,dorre itxurako tenplu baten maketa darama, Elizaren bata-sunaren babeslea dela adierazteko86. Bere obrek, hauenartean De civitate Dei nabarmentzen da historiaren filosofiabat egiteko lehen ahalegina delako, idazle neoplatonikohandienen artean kokatu dute. Picartek berak egina izaki,Unibertsitatearen portadan ere ageri da San Agustinen esta-tua, garaipen-arkuaren ezkerraldean, eta burua galdu baduere, Filosofia ordezkatzen du; izan ere, San Jeronimokordezkatzen duen Teologiarekin batera ikastetxe horretanikasten zituzten diziplinarik garrantzitsuenak ziren87. Orain,San Agustinen ikonografia aztertu dutenei oharkabean joan

Ávila y el carácter académico del edificio en el que se ubicael retablo,

El primero de izquierda a derecha es el altorrelieve deSan Agustín, obispo de Hipona, y, como tal, lleva mitra ybáculo y viste casulla sobre el alba. Considerado como eldoctor de la Iglesia por excelencia, porta una maqueta detemplo en forma de torre como defensor de la unidad de laIglesia86. Sus obras, entre las que sobresale De civitate Dei,primer intento de elaborar una filosofía de la historia, loacreditan como uno de los grandes escritores neoplatóni-cos. Labrada por el propio Picart, su estatua aparecetambién en la portada de la Universidad en el lado izquier-do del arco de triunfo y, aunque ha perdido la cabeza,representa la Filosofía que, junto a la Teología encarnadapor San Jerónimo, constituyen las disciplinas más importan-tes que se estudiaban en el citado centro87.Queremos hacerhincapié en un atributo que ha pasado desapercibido para

Elizaren Gurasoak.a) San Agustin.

b) San Gregorio.

Padres de la Iglesia.a) San Agustín.

b) San Gregorio.

86 ITURBE, A.: “Atributos y temas o títulos iconográficos. Sus orígenesliterarios. Ciclos principales”, en Iconografía agustiniana. Actas delCongreso Institutiones historicam Agustinianam. Roma, 2001, pp.34-43. Atributos (corazón, pluma, libro, mitra, báculo, capa pluvialy maqueta de iglesia).

87 FORNELLS ANGELATS, M.: La Universidad de Oñati…, pp. 101 y 103.

86 ITURBE, A.: “Atributos y temas o títulos iconográficos. Sus orígenesliterarios. Ciclos principales”, Iconografía agustiniana. Institutioneshistoricam Agustinianam Biltzarreko aktak. Erroma, 2001, 34-43. orr.Ezaugarriak (bihotza, luma, liburua, mitra, makulua, euritakoa etaeliz maketa).

87 FORNELLS ANGELATS, M.: La Universidad de Oñati…, 101 eta 103. orr.

a) b)

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zaien ezaugarri bat azpimarratu nahi genuke ezen, esatebaterako eskuarteko dugun kasu honetan, beste Gurasoeta-tik bereizteko aukera ematen digu. Mitraren plano ikusga-rrietako batean izar edo disko distiradun bat nabarmentzenda, Kristoren anagrama, IHS, duelarik barnean88.

San Gregorio Handiaren mukuluak, lau Gurasoetako aitasantu bakarra izaki, lehentasunezko hurrengo tokia hartzendu San Migelen eskuinean. Aita santu jantziak daramatza,eliz atorra, estola eta euritakoaz, luxu handiz apainduaberau inolaz ere grotesko estofatuak dituela mendelean, etaesgrafiatu ederrak halaber, eguzki-arrano burubiko zenbaittartean. Aita santuaren tiara darama, hiru pisukoa, aitasantuaren hiru botereen sinbolo gisa, eta zeharraga hirukoi-tzeko gurutzea. San Migelen ezkerrean kokatutako horma-konka batean San Jeronimoren taila dago; kardinalen jantzipurpurak daramatza soinean, katazurizko ertzak dituenbizkarrekoa, eskularruak eta ohiko kapelu gorria buruan.

88 ITURBE, A.: Op. aip., 124. or.Antzeko osagai ikonografikoa ikustendugu XVI. mendeko beste obra batzuetan, esaterako San Agustinenharrizko bustoan, 1510ean Anton Pilgram-ek Vienako San Estebanenkatedralean landuan.

los estudiosos de la iconografía de San Agustín y que, encasos como el que nos ocupa, nos permite distinguirle delos otros Padres. En uno de los planos visibles de la mitraresalta una estrella o disco con un resplandor que contieneel anagrama de Cristo, el IHS88.

El bulto de San Gregorio Magno ocupa, en su condiciónde único papa entre los cuatro Padres, el siguiente lugar deprivilegio a la derecha de San Miguel. Viste de pontificalcon alba, estola y capa pluvial, lujosamente decorada congrutescos estofados en la cenefa y bellos esgrafiados, entrelos que se incluyen águilas imperiales bicéfalas. Lleva tiarapapal de tres pisos, que simbolizan los tres poderes delpontífice, y cruz de triple travesaño. En una hornacina situa-da a la izquierda de San Miguel se aloja la talla de San Jeró-nimo, que va vestido con la indumentaria púrpura decardenal, con muceta con los bordes de armiño, guantes ytocado por el característico capelo colorado. Lleva un

88 ITURBE, A.: Op. cit., p. 124. Un ingrediente iconográfico similar lovemos en otras obras del siglo XVI como el busto pétreo de SanAgustín, labrado en 1510 por Antón Pilgram en la catedral de SanEsteban de Viena.

Elizaren Gurasoak.a) San Jeronimo.b) San Anbrosio.

Padres de la Iglesia.a) San Jerónimo.b) San Ambrosio.

a) b)

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Makila bat darama eskuineko eskuan, eta ezkerrekoaz,berriz, dorre zilindrikoa eta kapitel konikoa duen eliza batenmaketari eusten dio. Oinean ageri zaigu arantza atera zionlehoiaren burua. Vulgataren egile, hau Bibliaren latinezkobertsioa da, “teologoen printzetzat” hartua da eta, halakoaizaki, teologia ordezkatzen du unibertsitateko portada nagu-siko estatuan. Hau ere Pierres Picartek egin zuen, eta estiloaldetik taila polikromatuaren oso-oso antzekoa da. ElizakoDoktoreen zikloa San Anbrosiok ixten du, Milango apezpi-kuak, hizlari eta idazle ospetsua izana bera. Eliz atorra etalepoko edo estola gainean, esgrafiatu finez apaindurik, euri-takoa darama, estofatutako grotesko ederrez dotoretua, etabere dignitateari dagokion itxura osatzeko, mitra eta maku-lua ere baditu. Ezkerreko eskuan ohiko eliz maketa du, kasuhonetan kanpai-horma bat duela erremate gisa.

Erretaula hau betetzen duten beste santuen ezaugarrikomuna, sail desberdinetakoak badira ere, santu mirarigileeta bitarteko izatea da. Beren bizitza eta mirariak oinarrizkoiturri den Jacobo de Vorágine-ren Urrezko Kondairan daudebilduta; Kondaira honi esker hainbat santuk, San AntonAbadeak kasu, hedapen eta ospe handia lortu zuten. Hemengogoratu beharrekoa dugu On Rodrigo Mercado de Zuazola-ren liburutegiko aleen artean zegoela “Legenda Aurea Sanc-torum”en inkunable bat, 1483an Venezian inprimatua89.

Bigarren gorputzeko muturreko kaleek San Anton etaSan Paulo hartzen dituzte, lagun eremutarrak baitziren bizi-modu eremutarraren sorburuan Egipton, eta bizimodu asze-tikoaren eredu; aipatu lehena, gainera, ospe handia hartuta-ko santua da, animalien zaindari eta pasmoaren kontrakogisa. Antonianoen fundatzailea izan zen halaber. San AntonAbadeak90, “monjeen aita” izanik, abitu beltza darama,kapusai, txano eta sorbaldako saio dotore esgrafiatuaz.Buru-berogarri baten antzera belarriak estaltzen dizkionburukoa ere nahikoa bitxia da. Tau forma duen makila motzadabegidun bat erabiltzen du sostengu gisa, eta bertatikzintzilik arrosario bat dauka; beste eskuarekin, berriz, hilenelizkizun edo ofizioan zabaldutako liburu bati eusten dio,eta baita panpalina bati ere. Oinetan txerrikume esgrafiatuaageri da. San Paulo eremutarra91 izan zen bizimodu honiekin zion lehena, Tebaidan, eta urte asko-asko hartu zitue-nez, adats eta bizar urdinduak dituen agure baten antzerairudikatzen dute. Antzeko abitua darama jantzirik, txanozeta sorbaldako saio esgrafiatuaz, eta goiko partean korapila-tutako adabegizko makila bat dauka, makulu gisa, eta arro-sario bat. Liburu bat du zabalik, Ama Birjinaren ofiziokokapitulu batean, eta honen gainean, berriz, bele bat, hainzuzen kondairak dioenaren arabera hirurogei urtez jateneman ziona, egunero-egunero mokoan eramaten zion ogierdi batez.

89 LUZURIAGA SÁNCHEZ, G.: Catálogo de Incunables…, 61. or., 50. zk. Ibid.: La Universidad de Oñati…, 80. or.

90 VORAGINE, S. de la: Op. aip., 1, 107-111. orr. (XXI).91 Ibid., 97-99. orr. (XV).

bastón en su mano derecha, en tanto que con la izquierdasostiene la maqueta de una iglesia con una torre cilíndricay capitel cónico. A sus pies asoma la cabeza del león al queextrajo la espina. Autor de la Vulgata, versión latina de laBiblia, es considerado “príncipe de los teólogos” y, comotal, representa a la teología en la estatua de la portada prin-cipal de la universidad, realizada asimismo por PierresPicart y que guarda una gran afinidad estilística con la tallapolicromada. Cierra el ciclo de los Doctores de la IglesiaSan Ambrosio, obispo de Milán, que fue también un ilustreorador y escritor. Sobre el alba y la estola, decoradas confinos esgrafiados, lleva una capa pluvial con bellos grutes-cos estofados, completando la caracterización de su digni-dad con la mitra y el báculo. En su mano izquierda sostie-ne la habitual maqueta de iglesia, en este caso rematada poruna espadaña.

El resto de los santos que pueblan este retablo tienencomo denominador común, pese a pertenecer a series dife-rentes, su condición de santos milagreros e intercesores. Suvida y milagros se recogen en esa fuente fundamental quees la Leyenda Dorada de Jacobo de Vorágine, gracias a laque alcanzaron una gran difusión y popularidad santoscomo San Antón Abad. Debemos recordar aquí cómo entrelos libros que integraban la biblioteca de don RodrigoMercado de Zuazola se incluía un incunable de la “Legen-da Aurea Sanctorum”, impreso en Venecia en 148389.

Las calles extremas del segundo cuerpo albergan a SanAntón y San Pablo, compañeros ermitaños en los orígenesde la vida eremítica en Egipto y ejemplos de vida ascética,siendo además el primero un santo popular como patronode los animales y abogado frente a la gangrena. Fue asimis-mo el fundador de los antonianos. San Antón Abad90 lleva,como “padre de los monjes” un hábito negro con cogulla,capuchón y escapulario con bellos esgrafiados. Peculiarresulta también el bonete negro que le cubre las orejas amodo de pasamontañas. Se apoya en un bastón nudosocorto en forma de tau del que pende un rosario, en tantoque con la otra mano sostiene un libro abierto en el oficiode difuntos, y una campanilla. A los pies aparece el cerditoesgrafiado. San Pablo ermitaño91 fue el primero en iniciareste tipo de vida apartada en la Tebaida y, debido a su granlongevidad, está caracterizado como un anciano de cabe-llos y barbas grisáceos. Viste con un hábito parecido concapucha y escapulario esgrafiado y lleva un bastón denudos entrelazado en la parte superior a modo de báculo yun rosario. Porta un libro abierto con un capítulo del oficiode la Virgen, sobre el que se posa un cuervo que, según laleyenda, le alimentó durante sesenta años con medio panque le llevaba en su pico cada día.

89 LUZURIAGA SÁNCHEZ, G.: Catálogo de Incunables…, p. 61, nº 50. Ibid.: La Universidad de Oñati…, p. 80.

90 VORAGINE, S. de la: Op. cit., 1, pp. 107-111 (XXI).91 Ibid., pp. 97-99 (XV).

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Eremutarrak.a) San Anton.b) San Paulo eremutarra.

Eremitas.a) San Antón.b) San Pablo ermitaño.

Apezpikuak.a) San Nikolas Barikoa.

b) San Blas.

Obispos.a) San Nicolás de Bari.

b) San Blas.

a) b)

a) b)

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Avilako apezpikuak erretaulan lau apezpiku jartzeaagindu zuen, dagoeneko aipatutako San Agustin eta SanAnbrosio batetik, Elizaren Aita gisa, eta herrian hainbatgaitzen aurka itzal handia zuten beste bi santuren tailakbestetik, San Nikolas Barikoarena eta San Blasena; hauekbigarren gorputzeko horma-konka batzuetan daude. SanNikolasek92, Myrako apezpikuak, eliz atorra, estola, eurita-koa eta mitra ditu jantzirik, eta apezpiku makulua darama.Ezkerreko eskuan zabalik duen liburuaren gainean urrekoloreko hiru bola daude, santuak hiru ahizpa ezkongaberi,ezkontzearren, eman zizkien hiru ezkonsariak gogoraztendituztenak. Epistolaren aldean jarrita dagoenarekiko korres-pondentzian, San Blasen mukuluak93, Sebasteko apezpikuaizaki eliz atorra, estola, gerrikoa eta euritakoa jantzita ditue-la, mitra du buruan, eta ezkerreko eskuan makulu bat dara-ma. Bere bitartekaritzari esker gazte batek eztarrian zeukanarrain-hezur bat bota zuelako miraria gogoratuz, leporadarama eskua, eztarriko gaitzetarako zaindaritzat hartuaizan baita.

92 Ibid., 37-43. orr. (III).93 Ibid., 164-167. orr. (XXXVIII).

El obispo de Ávila dispuso la colocación en el retablo decuatro obispos, los ya citados San Agustín y San Ambrosiocomo Padres de la Iglesia y otras dos tallas de santos popu-lares abogados frente a distintos males, San Nicolás de Bariy San Blas, que se alojan en hornacinas pares del segundocuerpo. San Nicolás92, obispo de Myra, viste con alba, esto-la, capa pluvial y mitra y porta el báculo episcopal. Sobre ellibro abierto de su mano izquierda se disponen tres bolasdoradas que recuerdan las tres dotes que dio el santo a treshermanas solteras para contraer matrimonio. En correspon-dencia con el se dispone en el lado de la epístola el bultode San Blas93 que, como obispo de Sebaste, viste alba, esto-la, cíngulo y capa pluvial, se toca con la mitra y lleva en lamano izquierda un báculo. En recuerdo del milagro de laexpulsión de la espina del pez a un joven mediante su inter-cesión, se lleva la mano al cuello, ya que tradicionalmenteha sido considerado como abogado de las afecciones degarganta.

92 Ibid., pp. 37-43 (III).93 Ibid., pp. 164-167 (XXXVIII).

Santu osatzaileaka) San Sebastian.

b) San Roke.

Santos sanadores. a) San Sebastian.

b) San Roque.

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Jasokundearen alde banatan daude, hirugarren gorpu-tzean, San Sebastianen eta San Rokeren altuerliebeak, inola-ko zalantzarik gabe aro modernoko izurrite garrantzitsue-nen aurkako bitarteko santuenak. Gainera, On RodrigoMercadoren debozio partikularrak izateaz gain, Oñatin osokultu garbia zuten santuak ziren, ermita bana eskainibaitzieten herrian. Elkarturik aurkituko ditugu, era berean,Oñatiko San Migeleko Pietatearen kaperako erretaulan;obra hau ere gure aholkulari ospetsuak bultzatu zuen. Bimende geroago, aipatu parrokiako erretaula nagusian aurki-tuko ditugu atzera. Jasokundetik eskuinera jarrita dagoela,San Sebastian94, Erromako jauregiko guardiako ofizialabera, adabegiz beteriko enbor bati lotuta dago, eta bakar-bakarrik garbitasun oihal batez estalita, kristautasunari ukoez egiteagatik gezikatzen ari diren eszenan. Ikonografia haunagusi izan zen XVI. mendean zehar, izurriaren aurkakobitartekoa zela-eta; izan ere kondairaren arabera bizirikatera zen Diokleziano enperadoreak agindutako bi martiriosaiakeretatik. Gainera, bere historiagatik gorputz biluzi ederbaten estudio anatomikoa zeharo justifikatuta zegoen kasuapurretako bat zen, Errenazimentuko humanismoarenarabera kreazioko izakirik ederrena zelako.

Honekiko korrespondentzian, epistolaren aldean SanRoke ikusiko dugu, lur hauetan itzal handieneko santuosatzaileetako beste bat berau. Erromara eginiko bidaiagogoratuz, bere ondasun guztiak pobreei eman ostean erro-mes janzten da, kapa, bizkarreko eta bi giltza dituen kape-lu hegaldunaz. Ezaugarri sorta honen osagarri, pordoia etazorroa ditu. Aingeru bat sendatzen ari zaion ultzera erakus-ten du, eta ezkerrean, berriz, txakurtxo bat dago, atzekohanketan zutik, honexek ekartzen zion eta, Jainkoak halanahi zuela, janaria.

Erretaula honetan lau aldiz errepikatzen da sustatzailea-ren armarri-ikurra, fundatu zuen unibertsitateko hainbatzonatan ikusten dugun moduan. Marko korreiformetansarturik, aldare parean, hirugarren gorputzeko muturretan,eta atikoko bankuan Aita Betierekoaren irudiaren peandaude. Lehen eta azken kasuan kapelua daramate koroagisa, eta kasu guztietan, aldarekoan izan ezik, mutikobatzuk dituzte eusle. Armarri-ikurrak bi eguzki antropomor-fo ditu, hauek zerrenda batez bereizita daude, eta harrizkoblasoietako batzuetan, honako ikurritz hau darama latinez:SOL IUSTITIAE XPO DEUS NOSTER A SOLIS ORTUUSQUE AD OCASUM, hau da, Kristo, Zuzentasunareneguzki, egunsentitik iluntzera arte. Testu honen inspirazioiturria 113,3 Salmoan dago, honakoa baitio: “Egunsentitikiluntzera arte, Jainkoaren izena goretsia izan bedi”.

Hieroglifiko honi loturik, berriz, jarri behar da bankua-ren eskuinean Justizia agertzea. Aipatua bertute kardinal batda, modu alegorikoan leinargiko andere erromatar batezirudikatua; honek eskuinaz ezpata zuzen bati eusten dio,

94 Ibid. 111-116. orr. (XXIII).

A ambos lados de la Asunción se localizan en el tercercuerpo los altorrelieves de San Sebastián y San Roque, sinduda los dos santos intercesores frente a pestes más impor-tantes de la época moderna. Se trata además de devocionesparticulares de don Rodrigo Mercado, de santos con un cultolocal muy acendrado en Oñati, donde ambos tuvieron dedi-cadas ermitas. Asociados, los encontramos asimismo en elretablo de la capilla de la Piedad de San Miguel de Oñati,obra inspirada por nuestro ilustre mentor, y dos siglosdespués en el retablo mayor de la citada parroquia. Coloca-do a la derecha de la Asunción, San Sebastián94, oficial de laguardia palatina romana, se halla atado a un tronco nudoso,tan solo cubierto por un amplio paño de pureza en la esce-na de su asaeteamiento por no querer renegar del cristianis-mo. Esta iconografía se impuso durante el siglo XVI debido asu condición de intercesor antipestífero al haber sobrevivido,según la leyenda, a dos intentos de martirio por orden delemperador Diocleciano. Además es uno de los contadoscasos en los que por su historia quedaba justificado el estu-dio anatómico de un bello cuerpo desnudo, es decir, el sermás bello de la creación según el humanismo renacentista.

En correspondencia encontramos en el lado de la epís-tola a San Roque, otro de los santos sanadores o “de nece-sidad” más populares en estas tierras. En recuerdo de suviaje a Roma, tras haber entregado todos sus bienes a lospobres, viste con traje de peregrino con capa, esclavina ysombrero de ala con dos llaves. Completan esta caracteri-zación el bordón y el morral. Exibe la úlcera que está sien-do curada por un ángel, mientras a su izquierda se alzasobre los cuartos traseros un perrito que le traía providen-cialmente alimentos.

En cuatro ocasiones se repite en este retablo el escudo-emblema de su promotor, al igual que ocurre en diferenteszonas de la universidad por el fundada. Incluidos en marcoscorreiformes se emplazan en el frente del altar, que es unareproducción del original, los extremos del tercer cuerpo yen el banco del ático bajo la figura del Padre Eterno. En elprimero y el último caso van coronados por el capelo y entodos, salvo el del altar, se hallan sostenidos por muchachostenantes. Representa dos soles antropomorfos separados poruna banda y va explicitado, en algunos de los blasonespétreos, por el siguiente lema en latín: SOL IUSTITIAE XPODEUS NOSTER A SOLIS ORTU USQUE AD OCASUM, esdecir, Cristo, sol de Justicia, desde la salida del sol hasta elocaso. La fuente de inspiración de este texto se encuentraen el Salmo 113,3, donde leemos “Desde la salida del solhasta su ocaso, sea alabado el nombre del Señor”.

En relación con este jeroglífico, se debe poner la apari-ción a la derecha del banco de la Justicia, virtud cardinalrepresentada de forma alegórica por una noble matronaromana que sostiene firmemente con la diestra una espada

94 Ibid. Pp. 111-116 (XXIII).

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tinko eutsi ere, legeak berak bezala ez baitu okertu behar;eta ezkerraz balantza bati, legeak bezala zuzentasun prin-tzipioari eutsi behar baitio. Diadema itxurako txirikorda batdu buruan, eta mahuka potortuzko jantzia, Jasokundeakbezalaxe. Gure pertsonaia kultuak ikur hau aukeratu izanak

95 RIPA, C.: Iconología. I eta II. aleak. Akal. Arte y estética. Madril,2002, 440. or. (sendotasuna eta zuhurtzia).Egile italiar honek aipatzen du, halaber, “filosofoek dioten moduanzeruko esferen mugimenduak sortarazten duen” inteligentzia; baina,sugea bezala, lehenik lurrean arrastaka ibili behar dela zerukogauzak ulertu ahal izateko (Ibid., 533-534. orr.); eta Konkordia mili-tarra ere aipatzen du (Ibid., 240. or.), eskuan suge bat duen gerlaribat erakusten digun zuhurtzia militarrari buruzko Francesco Colon-naren hieroglifiko bat jasoz (COLONNA, F.: Sueño de Polifilo. Ed. dePilar Pedraza. Colegio Oficial de Aparejadores y A.T. Murtzia, 1981,209. or., 19. atala.

recta que, como la ley, no debe torcerse, y con la izquierdauna balanza, pues como ella ha de mantener el principio deequidad. Está tocada con una trenza en forma de diademay viste una saya con mangas abullonadas, al igual que laAsunción. La elección de este emblema por nuestro culto

95 RIPA, C.: Iconología. Tomos I y II. Akal. Arte y estética. Madrid,2002, p. 440 (fortaleza y prudencia).Este autor italiano alude también a la inteligencia que “produce elmovimiento de las esferas celestes como dicen los filósofos” peroque, al igual que la serpiente, es primero preciso arrastrarse por latierra para llegar a comprender las cosas del cielo (Ibid., pp.533-534)y a la Concordia militar (Ibid., p. 240), recogiendo un jeroglífico deFrancesco Colonna sobre la prudencia militar con un guerrero quesostiene en su mano una culebra (COLONNA, F.: Sueño de Polifilo.Ed. de Pilar Pedraza. Colegio Oficial de Aparejadores y A.T. Murcia,1981, p. 209, cap. 19.

Bertuteaka) Justizia.

b) Sendotasun zuhurra.

Virtudes. a) Justicia.

b) Fortaleza prudente.

gogora dakarkigu Egipton eskubide, lege eta zuzentasunororen iturria faraoia zela, eta honen agintea eguzki jainkoOsirisengandik zetorrela. Oraindik ere bada programa origi-nalean identifikazio zailagoko beste bertute bat, sakristiara-ko atearen eskuin aldean kokatutako panel erliebedun bate-an. Sendotasun zuhurraren95 alegoria bat dateke, ezenkasket, koraza eta kapaz jantzitako emakume bat da irudia,eta ohikoa ez bada ere alkabuz bat du arma; ezkerrekoeskuan, berriz, suge bat dauka, gaitzaren sinboloa eta

personaje nos recuerda que en Egipto la fuente de tododerecho, ley y justicia era el faraón, cuya autoridad emana-ba, a su vez, de Osiris, el dios sol. Aún resta del programaoriginal una virtud de más compleja identificación en unpanel en relieve situado a la derecha de la puerta que dapaso a la sacristía. Puede tratarse de una alegoría de laFortaleza prudente 95, pues representa a una mujer vestidacon yelmo, coraza y capa y armada excepcionalmente conun arcabuz, en tanto que en la mano izquierda lleva una

a) b)

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zuhurtziaren ezaugarria bera, eta esfera bat ari da zapal-tzen.

Sancti Spiritus kaperako erretaula, aholkulariaren mailaintelektualari dagokion moduan, irudi eta testu biltze ederbat da, zeren eta bere programa -tartean On Rodrigorendebozio partikularrak dituena- filakteria bidez identifikatuedo zehaztuta baitago profeten izenekin, anagramekin etaBibliako eta Ama Birjinaren eta hildakoen ofizioetako libu-ruetako bersetekin, latinez idatzita daude-eta hizki kapitale-tan96. Irudiak katekesi adierazgarria ziren moduan analfa-betoentzat, testuetako latina eliteen hizkuntza jasoa zen.Ildo honetatik, egoki izango da hemen gogoratzea Mercadoapezpikuak eta hainbat liburu-inprimatzaile eta idazlekeginiko eskriturak, aipatutako 1548ko memorialean jasoak,batez ere 1537an Pierres Esteban izeneko inprimatzailefrantses batekin Brebiario edo otoitz-liburu batzuen gaineaneginikoa97. Apezpikuaren liburuen artean, ondasuneninbentarioan honakoak aipatzen dira: Palentziako brebiariohandi bat, hiru brebiario erromatar zahar, brebiario erroma-tar handi bat, eta brebiario erromatar txiki bat, biblia hain-bat eranskinez, salterio edo salmo-liburu bat, hamar pasio-gorputz eta jai liturgiko garrantzitsuenak jasotzen dituenegutegi erromatar bat98.

Profeta nagusiak, hala nola bankuan irudia duen Isaiaseta profeta eta aztia zen Jeremias, Habakuk eta Balaamekinbatera, goiko partean irudikatuta daude, eta zaharberritzelanen ostean identifikatu ahal izan dira, inguratzen dituztenfilakterietan agertu diren inskripzioez; San Joan Bataiatzai-learen aita zen Zakarias, aldiz, bankuan kokatuta dagoela,buru gainean altxatzen duen liburuko testuari esker ezagu-tu ahal izan dugu, Aurrendariaren iragarpenaren profeziaribaitagokio testua99; osterantzean, atikoko azkeneko profetaidentifikatzeke geratu da, filakteriarik ez du eta. Jasokunde-aren kaparen ifrentzua jori esgrafiatuta dago, hondo urdina-ren gainean, zeruko erreginaren koroa jarria duen Mariarenanagramez. San Agustinek, Eliza Latinoaren Gurasoetakobat eta filosofiaren zaindaria bera, garrezko disko edo eguz-

96 Erretaula idazkuntzarako orri gisa aztertua da lehendik ere IkusPEÑA SANTIAGO, C. de la: “El valor de la palabra en el retabloespañol. De finales del Gótico a comienzos del Neoclasicismo”.Tonos. Revista electrónica de Estudios Filológicos, IV. Universidad deMurcia (2002).www.um.es/tonosdigital/2num4/estudios/retablo.htm.

97 V.E.K.A. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak C 738 / 3. Pedro deSantestebanek Avilako apezpikuaren aginduz eginiko eskritura publi-koen memoriala. “En el año MDXXXVII” se consigna, entre otrostraslados de protocolos notariales, ”la saca de una obligación queotorgó Pierres (Es)teban ?, impresor, sobre los bribiarios”

98 V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Apezpikuarenondasunen inbentarioa, 154-155. orr.

99 Eskerrak eman nahi dizkiegu Andres Ibañez eta Antonio Badiolari,Gasteizko Apaizgaitegiko Liburutegiko arduradunei alegia, Zakarias,San Anton Abade eta San Paulo eremutarrak daramatzaten liburue-tako latinezko testuak identifikatzeko unean eskaini dizkiguten ahol-kuengatik.

serpiente, símbolo del mal y atributo de la prudencia, a lapar que pisa una esfera.

El retablo de la capilla del Sancti Spiritus constituye,como corresponde a la categoría intelectual de su mentor,un bello compendio de imagen y texto, ya que su progra-ma, que incluye las devociones particulares de don Rodri-go, está identificado o explicitado por filacterias con losnombres de los profetas, anagramas, versículos de la Bibliay de libros de oficios de la Virgen y de difuntos, escritos enlatín en letras capitales96. Si las imágenes constituían unaexpresiva catequesis para los analfabetos, el latín de lostextos era el lenguaje culto de las élites. A este respecto,resulta oportuno recordar aquí las diferentes escriturassuscritas entre el obispo Mercado y diferentes impresores yescritores de libros que se recogen en el citado memorial de1548, principalmente la formalizada en 1537 con un impre-sor francés llamado Pierres Esteban sobre unos Breviarios olibros de rezos97.Entre sus libros se enumeran en el inventa-rio de bienes “un breviario grande de Palencia”, “tresbreviarios romanos antiguos”, “un brebeario romano gran-de” y “un bribiario romano pequeño”, “la biblia con adicio-nes”, “un salterio” o libro de salmos, “diez cuerpos depasiones” y un “calendario romano” con las principalesfestividades litúrgicas98.

Los profetas mayores Isaías, efigiado en el banco y Jere-mías, junto a Habacuc y Balaám, profeta y mago, representa-dos en la parte superior, han podido ser identificados graciasa las inscripciones con sus nombres que aparecen, tras larestauración, en las filacterias que los envuelven, en tantoque Zacarías, padre de San Juan Bautista, situado en elbanco, ha sido reconocido gracias al texto del libro quelevanta sobre su cabeza, que corresponde a la profecía delanuncio del Precursor99, quedando el último profeta del áticosin identificar al carecer de filacteria. El envés de la capa dela Asunción está profusamente esgrafiado en fondo azul poranagramas de María con coronas de reina de los cielos . SanAgustín, uno de los Padres de la Iglesia Latina y patrón de la

96 Del retablo “como página en la que se escribe y su razón de ser” seocupa PEÑA SANTIAGO, C. de la: “El valor de la palabra en el reta-blo español. De finales del Gótico a comienzos del Neoclasicismo”.Tonos. Revista electrónica de Estudios Filológicos, IV. Universidad deMurcia (2002).www.um.es/tonosdigital/2num4/estudios/retablo.htm.

97 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados C 738 / 3. Memorialde escrituras públicas expedidas por Pedro de Santesteban porencargo del obispo de Ávila. “En el año MDXXXVII” se consigna,entre otros traslados de protocolos notariales, ”la saca de una obli-gación que otorgó Pierres (Es)teban ?, impresor, sobre los bribiarios”

98 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventario debienes del obispo, fols. 154-155.

99 Queremos agradecer el asesoramiento de don Andrés Ibáñez y donAntonio Badiola, encargados de la Biblioteca del Seminario de Vito-ria, en la identificación de los textos en latín de los libros que portanZacarías, San Antón Abad y San Pablo ermitaño.

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ki erliebedun txiki bat daukamitran, eta diskoaren barreneanIHS edo Kristoren anagrama.

San Lukasen ebanjeliokolehen kapituluan Zakariasenprofezia dago jasota, eta honixedagozkio Oñatiko bankukohurrengo berset hauek; goikolerroan (Z)ACA(RIAS) identifika-tu ostean, eta hutsuneak osatu-rik, honakoa irakur dezakegu:BENEDICTVS DOMINVS DEVSISRAEL, QVIA VISITAVIT, ETFECIT REDEMPTIONEM PLEBISSUAE. ET EREXIT CORNVSALVTIS NOBIS: IN DOMODAVID PUERI SVI. SICVTLOCVTVS EST PER SANC-TORVM, QVI A SAECVLOSVNT, PROPHETARVM EIVS,SALVTEM EX INIMICIS NOSTRIS, ET DE MANV OMNIVM,QVI ODERVNT NOS. AD FACIENDAM MIS(ERICORDIAMCVM PATRIBVS NOSTRIS). Honen itzulpenak zera diosku:“Bedeinkatua izan bedi Jauna, Israelen Jainkoa, bere herriabisitatu eta berrerosi zuelako. Bere zerbitzari Dabiden fami-lian indar salbatzailea sortarazi du, antzinatik agindua zuenmoduan bere profeta santuen bidez, gure etsaietatik etagorrotatzen gaituzten guztien boteretik salbatzeko. Horrela-xe erakutsi zien Jaunak bere miserikordia gure gurasoei”(Lukas 1, 68-72a)

Ebanjelarietako bakoitzak bere liburu kanonikoa du,zabalik, latinez idatzitako berset batzuez, San Markosenliburuaren kasuan izan ezik, erabat galdu baita. San Joanenliburuko orrialdeetako batek bere ebanjelioaren lehenberseta jasotzen du: IN PRINCIPIO ERAT VERBVM, ETVERBVM ERAT APVD DEVM, ET DEVS ERAT VER(BVM),hau da, “Hasieran Hitza bazen. Hitza Jainkoaren ondoanzegoen eta Hitza Jainkoa zen” (Joan 1,1). Hasiera honetanoinarritzen da ebanjelariaren sinbolo edo tetramorfoa, arra-noa, Kristoren jainkozko sorrerarekin lotzen dena. Besteorrialdean, neurri batean estalita baitago pasatzean tolestu-tako batez, bakar-bakarrik testuaren erdia irakur daiteke.San Lukasen ebanjelioko orrialdeetan Jesusen jaiotzareniragarpena kontatzen duen berseta aukeratu zuten: IN ILLOTENPORE MISSVS EST ANGELVS GABRIEL A DEO IN CIVI-TATEM GALILEAE CVI NO(MEN NAZARETH), eta honek,itzulita, zera diosku: “Garai hartan –jatorrizkoan seigarrenhilean badio ere- Jainkoak Gabriel aingerua bidali zuenGalileako hiri batera, Nazarethera” (Lukas 1,26). San Mate-oren testuak, luzeenak, ekialdeko aztien etorrera aipatzendu, eta honakoa dio: NATVS ESSET IESVS IN BETHLEHEMIVDA IN DIEBVS HERODIS REGIS, ECCE MAGI AB ORIEN-TE VENERVNT IEROSOLIMAM, DICENTES: VBI EST QVINATVS EST REX IVDEORVM, VIDIMVS ENIM STELLAM

filosofía, ostenta en su mitra unpequeño disco flamígero o solen relieve que encierra el IHS oanagrama de Cristo.

En el primer capítulo delevangelio de San Lucas, seincluye la profecía de Zacarías,a la que corresponden lossiguientes versículos del bancode Oñati que, tras la identifica-ción de la línea superior como(Z)ACA(RIAS) y completadaslas lagunas, dicen así: BENE-DICTVS DOMINVS DEVSISRAEL, QVIA VISITAVIT, ETFECIT REDEMPTIONEMPLEBIS SUAE. ET EREXITCORNV SALVTIS NOBIS: INDOMO DAVID PUERI SVI.SICVT LOCVTVS EST PER

SANCTORVM, QVI A SAECVLO SVNT, PROPHETARVMEIVS, SALVTEM EX INIMICIS NOSTRIS, ET DE MANVOMNIVM, QVI ODERVNT NOS. AD FACIENDAMMIS(ERICORDIAM CVM PATRIBVS NOSTRIS). Su traduc-ción dice así: “Bendito sea el Señor, Dios de Israel, porqueha visitado y redimido a su pueblo. Nos ha suscitado unafuerza salvadora en la familia de David, su siervo, comohabía prometido desde antiguo por medio de sus santosprofetas, para salvarnos de nuestros enemigos y del poderde todos los que nos odian. De este modo mostró el Señorsu misericordia a nuestros padres” (Lucas 1, 68-72a)

Los evangelistas muestran sus respectivos libros canóni-cos abiertos con unos versículos en latín, salvo en el de SanMarcos que se ha perdido totalmente. Una de las páginasdel de San Juan recoge el primer versículo de su evangelio:IN PRINCIPIO ERAT VERBVM, ET VERBVM ERAT APVDDEVM, ET DEVS ERAT VER(BVM), es decir, “Al principio yaexistía la Palabra. La Palabra estaba junto a Dios y la Pala-bra era Dios”(Juan 1,1). En este arranque se fundamenta elsímbolo o tetramorfos del evangelista, el águila, que sepone en relación con la generación divina de Cristo, En laotra página, parcialmente tapada por una doblada al pasar,solo se puede leer la mitad del texto. En las páginas delevangelio de San Lucas se escogió el versículo que relata elanuncio del nacimiento de Jesús: IN ILLO TENPOREMISSVS EST ANGELVS GABRIEL A DEO IN CIVITATEMGALILEAE CVI NO(MEN NAZARETH) que, traducido, signi-fica “En aquel tiempo –en lugar de al sexto mes del original-envió Dios al ángel Gabriel a una ciudad de Galilea llama-da Nazareth” (Lucas 1,26). El texto de San Mateo, el másextenso, se refiere a la venida de los magos de oriente y diceasí NATVS ESSET IESVS IN BETHLEHEM IVDA IN DIEBVSHERODIS REGIS, ECCE MAGI AB ORIENTE VENERVNTIEROSOLIMAM, DICENTES: VBI EST QVI NATVS EST REX

Liburua Zakariasen profeziaz.

Libro con la profecía de Zacarías.

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EIVS IN ORIENTE,…, hau da, “Jesus Belenen jaio zen, Jude-ako herri batean, Herodes zelarik errege. Garai hartan,ekialdeko jakintsu batzuk Jerusalenen aurkeztu, eta zeragaldetu zuten: Non dago juduen errege jaio berria? Harenizarra ikusi dugu ekialdean (eta hari gurtza egitera gatoz)”(Mateo 2, 1-2). San Markosen ebanjelioa San Joan Bataia-tzailearen predikazioarekin hasten da, “basamortuan deia-darka ari den ahotsarekin”; haulehoiarekin identifikatu da.

San Anton eta San Pauloeremutarrek bere otoitz-liburuakerakusten dituzte, hildakoen eliz-kizunetan eta Ama Birjinarenohorezko arrendi txikerreanzabalik, hurrenez hurren. Anto-nianoen fundatzaileak zabalduri-ko orrialdeetan hildakoen elizki-zunetako –OFICIVM DEFVUN-TOR(VM)- berset bat irakurtzenda, Joben jakinduriazko liburutikateratako bat, honakoa dioena:MANV(S) TVAE FECERVN(T) METOTVM IN CIRCVUITV ET SICREPENTE ME PRAECIPITAS ME.MEMENTO… (Job 10, 8-9), etahonen itzulpena honakoa da:“Zure eskuek itxuratu ninduten,gauza egin ninduten eta gero,suminduraz, suntsitu egin nahinaute!. Gogora ezazu...” (buzti-na lantzen den moduan eginninduzuela, eta hautsetara itzulibehar nauzula). 118. salmoarenhasiera, 73. berseta, errepikatzen du ezen “Zure eskuekegin eta itxuratu naute...” dio. San Paulo eremutarrarendebozio liburuan Ama Birjinaren ofizioko –OFICIVM BEATEMARIA- (Officium Beatae Mariae Virginis) matutietakosarrera bat irakurtzen dugu, beste ofizio batzuetan ere ageridena eta salmoetako batean oinarrituta dagoena, honakotestu honekin: VENITE EXVLTEMVS DÓMINO, IVBI(LÉMVSDEO SALVTARI) NOST(RO): PRAE(OCCVOEMUS)…, hona-ko itzulpenaz: “Zatozte, kanta diezaiogun pozarren Jainko-ari, goretsi dezagun gure salbazioaren Haitza, goazen”(haren aurrera eskerronezko ekintzez, goretsi dezagunsalmoez (95. salmoa (94). Erreinuko salmoa. Deia).

II.5. Errepertorio profanoa. Zaharkinak, groteskoak,bestioiak eta zaldiak.

Unibertsitateko kaperako erretaularen bazter edo sostenguzonetan, esate baterako banku nagusian eta gorputzetakoe-tan, pilastra, balaustre, mentsula eta kiribiltzarretan, erre-pertorio profano trinkoa dugu, motibo eta grotesko askotari-koez, XVI. mendearen erdialdeko eskultore-apaintzaileen

IVDEORVM, VIDIMVS ENIM STELLAM EIVS IN ORIEN-TE,…, esto es, “Jesús nació en Belén, un pueblo de Judea,en tiempo del rey Herodes. Por entonces unos sabios deoriente se presentaron en Jerusalén, preguntando: ¿Dóndeestá el rey de los judíos que acaba de nacer?. Hemos vistosu estrella en el oriente (y venimos a adorarlo)” (Mateo 2,1-2). El evangelio de San Marcos se inicia con la predicación

de San Juan Bautista, la “vozque clama en el desierto”, quese ha identificado con el león.

San Antón y San Pablo ermi-taño presentan sus respectivosbreviarios abiertos en las pági-nas que tratan del oficio dedifuntos y el oficio parvo enhonor de la Virgen Maríarespectivamente. El fundador delos antoninos muestra las pági-nas abiertas en un versículo deloficio de difuntos –OFICIVMDEFVNTOR(VM)–, extraido dellibro sapiencial de Job que rezaasí: MANV(S) TVAE FECERVN(T)ME TOTVM IN CIRCVUITV ETSIC REPENTE ME PRAECIPITASME. MEMENTO… (Job 10, 8-9)que, traducido, significa : “Tusmanos me formaron, me plas-maron y luego, en arrebato, mequieren destruir!. Recuer-da…”(que me hiciste como seamasa el barro y que al polvohas de devolverme). Repite el

inicio del Salmo 118, versículo 73 que dice “Tus manos mehan hecho y me han formado…”. En el libro devocional deSan Pablo ermitaño leemos un Introito de maitines deloficio de la Virgen María –OFICIVM BEATE MARIA– (Offi-cium Beatae Mariae Virginis), común a otros oficios e inspi-rado en uno de los salmos con el siguiente texto: VENITEEXVLTEMVS DÓMINO, IVBI(LÉMVS DEO SALVTARI)NOST(RO): PRAE(OCCVOEMUS)…, cuya traducción es“Venid, cantemos gozosos al Señor, aclamemos a la Rocade nuestra salvación, vayamos” (ante el con acciones degracias, aclamémosle con salmos) (Salmo 95 (94). Salmodel Reino. Invitatorio).

II.5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestio-nes y caballos.

Inunda las zonas marginales o de asiento del retablo de lacapilla universitaria, como el banco principal y los de loscuerpos, pilastras, balaustres, ménsulas y aletones, undenso repertorio profano con gran variedad de motivos ygrutescos, que demuestran una vez más la capacidad crea-

San Anton. Liburua, hildakoen elizkizunetan zabaldua.

San Antón. Libro con el oficio de difuntos.

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sormen eta konbinaziorako gaitasunaren lekuko garbi-tzat100; eta hauetakoak ziren Pierres Picarten taldea osatzenzutenak. Dena dela, gure ustez, motibo hauetako batzuekOñatiko erretaulan duten kokapenari erreparatuta, erregis-troen halako izaera neoplatoniko bat antzematen da orohar, eta lengoaia kultu baten bidez kristau programarenmezuarekiko konbergentzia lortu nahi bat101. Teologia

100 Ildo honetan abiatzen da COLLAR DE CÁCERES, F.: “Informe histó-rico-artístico”, non: Retablo de Carbonero el Mayor. Restauración einvestigación. Instituto de Patrimonio Histórico Español. Madril,2003, 53. or.; izan ere, erretaula segoviar honetako (1548) frisoentaila lana aipatzen duelarik, esaten du “funtsean apaingarri izaeraduela, izaki hibrido, irudi fitomorfo, kimera, kapritxo, burezur, soin-erredola eta motibo militarrak sartu baititu errepertorioan ...”, etahurrena eransten du “...’hostaje bizidun’ honetan egiaztatzen delaikono balioa duten irudi eta konposizioen presentzia, nahiz inolazere ez sikiera gutxieneko mailan lotutako programa ikonografikobaten barnean”.

101 CHASTEL, A.: Arte y humanismo en Florencia en la época de Loren-zo el Magnífico. Cátedra. Madril, 1982, 17. or.; aipatu egiten dukristautasunaren aurretiko jakinduriaren eta pentsamendu kristaua-ren arteko erabateko bat etortzea “teologia planotiko”tzat definitzenduenean; eta 205-214. orrietan, Elizaren “berritzeari” eta profanoa-ren eta sakratuaren arteko konbergentziari buruz ari da.WIND, E.: Los misterios paganos del Renacimiento. Bartzelona,1972, 30-31. orr.

tiva y combinatoria de los entalladores demediados del 1500100, como los que compo-nían el equipo de Pierres Picart. No obstante,creemos advertir, por la localización de algu-nos de estos motivos en el retablo de Oñatiun cierto sentido general por registros decarácter neoplatónico, que pretende con unlenguaje culto, la convergencia con elmensaje del programa cristiano101. Comoprincipio básico de esta teología humanista,presente también en esta obra, destacamos

cómo el alma humana, emanación del alma universal, seune al cuerpo en la tierra que se convierte, por su someti-miento a las pasiones, en cárcel para el espíritu. Por ello espreciso realizar tras la muerte un proceso de purificaciónque libere el alma inmortal de su prisión material, para quepueda ascender al cielo, donde el amor humano se vuelvaa reunir con el amor divino102.

100 En este sentido se pronuncia COLLAR DE CÁCERES, F.: “Informehistórico-artístico”, en Retablo de Carbonero el Mayor. Restauracióne investigación. Instituto de Patrimonio Histórico Español. Madrid,2003, p. 53, donde, refiriéndose a la obra de talla de los frisos deeste retablo segoviano (1548), nos dice que “tiene en esencia uncarácter ornamental, dando cabida a un imaginativo repertorio deseres híbridos, figuras fitomórficas, quimeras, caprichos, amorinos,calaveras, tarjas y motivos militares…” y añade que “…se constatala presencia en todo este “follaje habitado” de figuras y composicio-nes con valor iconológico, aunque en modo alguno dentro de unprograma iconográfico mínimamente hilvanado”.

101 CHASTEL, A.: Arte y humanismo en Florencia en la época de Loren-zo el Magnífico. Cátedra. Madrid, 1982, pp. 17, afirma la concor-dancia absoluta entre el saber precristiano y el pensamiento cristia-no” en lo que define como “Theología platónica” y 205-214, sobrela “renovatio” de la Iglesia y la convergencia de lo profano y losacro.WIND, E.: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona,1972, pp. 30-31.

Lucio M. Sículo. On Rodrigo Mercadoriburuzko biografi azalpena. [L. MarineiSiculi... Opus de rebus Hispaniaememorabilibus...]. Excusum Compluti:Michaelem de Eguia,1530. -[8]h., CLXXV h.; 30 cm.(O.U.A.ko liburutegia, R. 1842).

Lucio M. Sículo. Semblanza de donRodrigo Mercado. [L. Marinei Siculi...Opus de rebus Hispaniaememorabilibus...]. Excusum Compluti:Michaelem de Eguia,1530.-[8]h., CLXXV h.; 30cm.(Biblioteca A.U.O., R. 1842).

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humanista honen oinarrizko printzipiotzat, obrahonetan ere ageri baita, azpimarratuko dugu gizaarimak, arima unibertsalari dariona izaki, gorpu-tzarekin bat egin duela lurrean, eta gorputz hori,pasioen mendeko izatean, espirituarentzakokartzela bihurtzen dela. Horregatik, heriotzarenondoren garbitze edo purifikazio prozesu bategin behar da, arima hilezkorra kartzela materialhorretatik askatzeko, zerura igo ahal izan dadin,han giza maitasunak bat egingo baitu, atzera,maitasun jainkotiarrarekin102.

Ezin dugu ahantzi unibertsitatearen funda-tzailea, On Rodrigo Mercado de Zuazola, zuzen-bide bietako, hots, teologi zein filosofi zuzenbideko juristanabarmena izan zela eta, haren liburutegia osatzen zutenliburuetako batzuei eta unibertsitatea eta erretaula hau bete-tzen dituzten programa profanoei erreparatuz gero, ikusikodugu pentsamendu neoplatonikoaz blai zegoela. Zenduzenean ikastetxeari eman zizkion liburuen artean, berezadierazgarri gertatzen dira hainbat pentsalari neoplatoniko-renak, hala nola Pico della Mirandola, Angelo Poliziano etaLorenzo Vallarenak, Erasmo Rotterdamgo, Alonso de Madri-gal “El Tostado”, San Agustin, San Jeronimo eta San TomasAquinokoarenak, Ovidioren Metamorfosiak-ekin, Bocaccio-ren Genealogia deorum-ekin edota Plinio Zaharraren Histo-ria Naturalarekin batera103. Liburu hauen bidez ezagutdezakegu Pierres Picartek eta bere eskultore-apaintzaileekgrotesko errepertorio bikain baten bidez islatu zuten erre-gistrokako programa profanoa.

102 PARKER, A.A.: La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680). Cátedra. Madril, 1986.

103 V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Apezpikuarenondasunen inbentarioa, 153atz-155. orr. Apezpikuaren liburueninbentarioa. Haren liburutegia osatzen zuten liburuen artean, berepentsamenduaren adierazgarri ditugu hainbat ale, hala nola “Gene-alogía de Juan Vocaçio” (153atz) edo “las obras del Tostado enveynte e dos cuerpos” (154.a).

No podemos olvidar que el fundador de la universidad,don Rodrigo Mercado de Zuazola fue un destacado juristaen ambos derechos, teólogo y filósofo y, si atendemos aalgunos de los títulos que integraban su biblioteca y a losprogramas profanos que ilustran la universidad y este reta-blo, estaba imbuido del pensamiento neoplatónico. Entrelos libros que donó a su muerte al colegio resultan por simismo significativos los de pensadores neoplatónicos comoPico de la Mirándola, Angelo Poliziano y Lorenzo Valla,Erasmo de Rotterdam, Alonso de Madrigal “El Tostado”, SanAgustín, San Jerónimo y Santo Tomás de Aquino, junto a lasMetamorfosis de Ovidio, la Genealogía deorum de Bocac-cio o la Historia Natural de Plinio el Viejo103. Con estoslibros podemos conocer el programa profano por registrosque plasmaron Pierres Picart y sus entalladores por mediode un extraordinario repertorio de grutescos.

102 PARKER, A.A.: La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680). Cátedra. Madrid, 1986.

103 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventariode bienes del obispo, fols. 153v-155. Inventario de los libros delobispo. Entre todos los títulos que conformaban su librería, resultanrepresentativos de su pensamiento títulos como la “Genealogía deJuan Vocaçio” (153v) o “las obras del Tostado en veynte e dos cuer-pos” (154).

Pico della Mirandola, Giovanni. [IoannisPici Mirandulae omnia opera].-

Venetiis:Gulielmum de Fontaneto deMonferrato,1519.-4-E5; 32 cm.-R.1340

(O.U.A.ko liburutegia, R. 1842).

Pico della Mirandola, Giovanni. [IoannisPici Mirandulae omnia opera].-

Venetiis:Gulielmum de Fontaneto deMonferrato,1519.-4-E5; 32cm.-R.1340

(Biblioteca A.U.O., R. 1842).

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Frisoak.a) Irudi landareztatua.

b) Zentauromakia.c) Zaldi eta lehoi buruak.

d) Kerubin hegaldunak.

Frisos.a) Figura vegetalizada.

b) Centauromaquia.c) Cabezas de caballos y leones.

d) Querubines alados.

d)

c)

b)

a)

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Pentsamolde paganoaren eta Bibliaren arteko kontzilia-zio ahaleginari humanismo kristau esan izan zaio, mitoklasikoaren moralizazioa baitu oinarri, Agerkundearekikokonkordia lortzeko bidean. Bere oinarrizko dogma, A. Chas-telek dioen moduan, “arimaren hilezkortasuna eta uniber-tsaltasuna”104 da, unibertso neoplatonikoaren hiru mailenbidez lortzen dena, arima gatibu duen naturaren eta mate-riaren garbitze prozesu bati esker105. Horren adierazpenplastikoa, erretaula honetan, Pierres Picartek berak “zahar-kin”, “grotesko”, bestioi” eta “zaldi” izendatzen dituenhoriek dira; hau da, naturako hiru erresumen arteko grotes-ko metamorfosidunen ordenantzak, putti edo Kupido irudi-txoen ugaritasuna, aurkakoen bategiteak, psikomakiak etaaurkari moralen arteko borrokak, thiasos edo itsas segizio-ak, bahiketak, jainkoak, munstroak eta girlanda arteko izakihegaldunak. Zokaloak eta lehen bi gorputzetako bankuek,unibertso neoplatonikoaren beheko erregistroei dagozkie-nek, sortze naturala irudikatzen dute, materiak eta maitasunarruntak arima zapaltzea, landaretze eta hibridatze proze-suen bidez; hauekin batera, eszena bortitzak eta espirituabere gorputz-kartzelatik askatzearren irriken aurka gertatzendiren borrokak ageri dira. Hirugarren gorputzeko bankuanlehoi eta zaldi- buruak ikusiko ditugu, hegaldunak batzuk,girlanda eta aingeruz lotuak, harrokeria mendean hartzea-ren adierazgarri. Azkenean, arimaren zeruratzea adierazte-ko, putti edo kerubin hegaldunak ageri dira girlanda arte-an106; hauek, ohi den moduan, azkeneko frisoan daude.

Errepertorio profanoak, bazter inguruetako erromatarerako erliebe landuek erakutsiak, garrantzi handia hartzendu hemen, Pierres Picart eskultore-apaintzaileak parte hartuzuen beste lan batzuetan gertatzen den bezala; esana ikusdezakegu, adibidez, Oñatiko Unibertsitateko fatxadan edoAlbeizko erretaula nagusian. Picartek jorratzen dituen gaien

104 CHASTEL, A.: Op. aip., 210. or.105 GARCÍA ALVÁREZ, C.: El simbolismo del grutesco renacentista.

Leongo Unibertsitatea. Leon, 2001, 181. or. (M. Ficino-ren hirumaila existentzialen eta arimaren eraldaketa faseen arteko korres-pondentzia) eta 428-429. orr. Halaz, esate baterako, Leongo koru-osteko lau paneletan ildo neoplatonikoari jarraiki identifikatzen dituarimaren askatze eta igotze faseak.

106 Aurreko oharrean aipatutako Carlos García Álvarezen obra izugarrigarrantzitsua da, ez soilik groteskoetako bakoitzaren interpretazioaerrazten duelako, baizik eta Errenazimentuko programa neoplatoni-koena ere ahalbidetzen duelako. Ildo honetatik, interesgarri gertatuda gu goiz hasi izana era honetako irakurketetan, ECHEVERRÍAGOÑI, P.L. eta ORBE SIVATTE, A. de: Renacimiento y Humanismoen Navarra. El retablo de Genevilla. Panorama, 19. zk. NafarroakoGobernua, 1991, 37-41. orr. (ikono apaindura) eta 55-67. orr.(programa profanoa); hauez gain, honakoa: OCHAGAVIARAMÍREZ, Mª T.: “El mundo mitológico de Forment”, DamiánForment, escultor renacentista lanean. Erakusketako katalogoa. II.4.atala. Donostia, 1995, 83-96. orr., ORICHETA GARCÍA, A.: La sille-ría coral del convento de San Marcos de León. Leongo Unibertsita-tea. Leon, 1997, 211-251. orr. VI.a La representación profana,MORTE GARCÍA, C.: “Estudio histórico-artístico”, non: El retablomayor de la catedral de Barbastro. Restauración. Zaragoza, 2002,41-60. orr. Iconografía profana.

El esfuerzo de conciliación entre el pensamiento paganoy la Biblia es conocido como humanismo cristiano, pues sebasa en la moralización del mito clásico para hacerloconcordar con la Revelación. Su dogma clave es, en pala-bras de A. Chastel, “la inmortalidad y la universalidad delalma”104 que se alcanza a través de los tres niveles deluniverso neoplatónico con un proceso de depuración de lanaturaleza y la materia que la aprisiona105. Su expresiónplástica la constituyen en este retablo lo que el propioPierres Picart designa como “antigoallas”, “brutescos”,“bestiones” y “caballos”, es decir, las ordenanzas de grutes-cos con metamorfosis entre los tres reinos de la naturaleza,profusión de putti o amorcillos, uniones de contrarios,psicomaquias y luchas entre antagonistas morales, thiasos ocortejos marinos, raptos, dioses, monstruos y seres aladosentre guirnaldas. El zócalo y las bancos de los dos primeroscuerpos, correspondientes a los registros inferiores deluniverso neoplatónico, representan la generación natural, laopresión del alma por la materia y el amor vulgar medianteprocesos de vegetalización e hibridación, así como escenasviolentas y luchas contra las pasiones para liberar al espíri-tu de su prisión corpórea. En el banco del tercer cuerpo nosencontramos ya con cabezas de león y de caballo, algunasaladas, enlazadas por guirnaldas y ángeles, como expresióndel sometimiento del orgullo. Finalmente, el ascenso delalma a la región celestial se expresa mediante cabezas deputti o querubines alados entre guirnaldas106, situados,como suele ser habitual, en el último friso.

El repertorio profano, representado por los relieveslabrados del romano de las zonas marginales de la mazone-ría, adquiere aquí una gran relevancia, al igual que ocurreen otras empresas en las que intervino el entallador PierresPicart como la fachada de la Universidad de Oñati o el reta-

104 CHASTEL, A.: Op. cit., p. 210.105 GARCÍA ALVÁREZ, C.: El simbolismo del grutesco renacentista.

Universidad de León. León, 2001, pp. 181 (correspondencia entrelos tres niveles existenciales de M. Ficino y las fases de transforma-ción del alma) y 428-429. Así por ejemplo en los cuatro paneles deltrascoro de la catedral de León identifica en clave neoplatónica lasdiferentes fases de liberación y ascenso del alma.

106 Una obra de capital importancia que facilita no solo la interpreta-ción de cada uno de los grutescos sino de los programas neoplató-nicos del Renacimiento es la de Carlos García Álvarez, citada en lanota anterior. También han resultado interesantes en este sentidonuestra temprana incursión en este tipo de lecturas, ECHEVERRÍAGOÑI, P.L. y ORBE SIVATTE, A. de: Renacimiento y Humanismo enNavarra. El retablo de Genevilla. Panorama, nº 19. Gobierno deNavarra, 1991, pp. 37-41 (ornamentación icónica) y 55-67 (progra-ma profano), así como los estudios de OCHAGAVIA RAMÍREZ, MªT.: “El mundo mitológico de Forment”, en Damián Forment, escul-tor renacentista. Catálogo de exposición. Cap. II.4. San Sebastián,1995, pp. 83-96, ORICHETA GARCÍA, A.: La sillería coral delconvento de San Marcos de León. Universidad de León. León,1997, pp. 211-251. VI. La representación profana, MORTEGARCÍA, C.: “Estudio histórico-artístico”, en El retablo mayor de lacatedral de Barbastro. Restauración. Zaragoza, 2002, pp. 41-60.Iconografía profana.

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aniztasuna, zalantzarik gabe, grotesko, domina eta besteapaingarri batzuei buruzko kartoi, marrazki eta grabatuakedukitzearen ondorioa da; izan ere, gauza bera gertatu zenXVI. mendeko bigarren hereneko beste eskultore frantsesbatzuekin, Juan de Junirekin esaterako, hainbat groteskoliburu zeuzkan eta107. Ikastetxeko erretaulako errepertorioprofanoaren esangura orokorra, oro har bederen, apezpi-kuaren borondateari zor badiogu ere, motibo zehatzakeskultore-apaintzaile frantziarraren kontua izango zirenezen, Diego de Siloe bezala, espezialista handitzat hardezakegu “hostotza eta irudiz”108 betetzeko lanean; hauhorrela izateak, gainera, motibo batzuen erabilera aleato-rioaren eta eremuen arteko transposizioen zergatia emangoliguke. Motiboetako batzuk errepikatu egiten dira unibertsi-tateko fatxadan harriz landuta, besteak beste lehoi-buruak,idi-buruak, burezur hegaldunak, puttiak, zaldiak, hermesakburu gainean saskiak dituztela, fruitu-kordak, kopak, ainge-

107 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juande Juni”. B.S.A.A., LVII (1991), 339. or. Paper eta estanpa liburuenartean zeuden honakoak: “otro libro de brutescos”, “otros dos libri-llos de medallas antiguas”, eta “otro librico de historias de triunfos”,traza eta ereduekin eta antigoaleko zein aro modernoko zenbaithistoria eta irudiekin batera.

108 GÓMEZ-MORENO, M.: Las águilas del Renacimiento español.Xarait. Madril, 1983, 97. or. Sigüenza aitaren testua Granadako SanJeronimoren monasterioko kaperari buruz.

blo mayor de Albéniz. La variedad temática de la que hacegala Picart se debe, sin duda, a la posesión de cartones,dibujos y grabados de grutescos, medallas y otros ornamen-tos, al igual que ocurre con otros escultores franceses delsegundo tercio del siglo XVI como Juan de Juni, que dispo-nía de varios libros de grutescos107. Aún cuando el sentidogeneral del repertorio profano del retablo del Colegio sedebe, en líneas generales, a la voluntad del obispo, los moti-vos concretos debieron correr a cargo del entallador galo, aquien podemos considerar, al igual que a Diego de Siloe, ungran especialista en “cargar de follajes y figuras”108, justifi-cándose así el uso aleatorio de algunos motivos y las tras-posiciones de ámbitos. Varios de los motivos se repitenlabrados en piedra en la fachada de la universidad comocabezas de león, bucráneos, calaveras aladas, putti, caba-llos, hermes con cestos sobre las cabezas, ensartos de frutos,copas, cabezas de angelitos aladas, dragones, grifos y

107 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juande Juni”. B.S.A.A., LVII (1991), p. 339. Entre los papeles y libros deestampas se incluían “otro libro de brutescos”, “otros dos librillos demedallas antiguas” y “otro librico de historias de triunfos”, junto atrazas y modelos como varias historias y figuras antiguas y moder-nas.

108 GÓMEZ-MORENO, M.: Las águilas del Renacimiento español.Xarait. Madrid, 1983, p. 97. Texto del padre Sigüenza sobre la capi-lla del monasterio de San Jerónimo de Granada.

a) Zaldi buruetako maisua. Apaindurazko atala b) Zaldi burua. Atzealde baten marrazkia.c) Zaldia.

a) Maestro de las cabezas de caballo. Panel ornamental b) Cabeza de caballo. Dibujo en un reverso.c) Caballo.

rutxo-buru hegaldunak, dragoiak, grifoak eta mozorroak.Azkenean, ikusi ahal izan dugu erromatar erako apaindura-ko panel hauetako batzuk errepikatu egiten direla, ez soilikPicarten taila lanetan, baizik eta baita erromatar eran taila-tzen duten beste batzuenetan, esate baterako Andres Arao-tzen ofizialenetan.

Motibo zoomorfoen artean nagusi, argi eta garbi, hainbatirudikapen motatan ageri diren zaldiak, batzuetan errealistakbaitira, edo landareztatuak, hipokanpoak, zentauroak, iktio-

máscaras. Finalmente, hemos comprobado cómo varios deestos paneles ornamentales al romano se repiten no solo enobras de talla de Picart , sino también en las de otros enta-lladores a la romana como los oficiales de Andrés de Araoz.

a) b) c)

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zentauroak, zaldi-buruak eta buru hegaldunak. Figuraziokopuruari begiratuta bigarren animalia lehoia da, ia-ia soilikadats handiko buru gisa ageri dena. Gehien errepikatzendiren animalia fantasiazkoak dragoiak, kimerak, basiliskoaketa beste hainbat munstro dira. Hegaztiak eta ahari-burezu-rrak ere ikusten ditugu, eta baita zezenenak ere, nahizgutxiago izan. Errepresentazio antropomorforik ugarienakputtiak dira, maitasunaren eta bertutearen garaipenarenadierazle baitira, eta aingeru-burutxo hegaldunak, panel,ereinotz-koroa eta netoetako bustoak –hauen artean, agian,Merkurio, Martitz eta Venus bereizdaitezke-, harroin-irudiak, hermesak,burezurrak eta burezur hegaldunak. Ageridiren landare elementuak zurtoinak etakimuak, girlandak, eta kordak, otarrak,edalontziak, kopak eta kornukopia fruitu-dunak dira. Beste motibo batzuk masko-rrak, arreoak, armak, draperia edo oihalzintzilikatuak, kartela korreiformeak,edikuluak eta tenpleteak dira, besteakbeste.

Lerro hauetan ez dugu inolako asmo-rik ikonograma grotesko109 bakoitzarendeskripzio zehatz-zehatza egiteko, erre-pikapen monotonoan ez erortzearren;oso bestela, programaren zentzu oroko-rra nabarmendu nahi dugu, mailakajoanez, eta gai garrantzitsuenetakobatzuetan sakondu. Banku edo barrene-ko munduan gorputza arimaren kartzelagisa erakusten digun ideia neoplatonikoaadierazten da, aurpegian sufrikarioaerakusten duten mentsula gisako biharroin-irudiren bidez, Migel Anjelenesklaboen ikuspegi penintsular goiztiarbatean. Interpretazio hau sendotu egitenda bietako batean, garezur bat (heriotza)baitu oinetan, suge baten (gaitzaren) kontrako borrokan ariden bitartean. Mentsulen albo-aldeek marko gisakoa egitendiete antzeko konposizio groteskoei, hermes bat110 (euskarribihurturiko gizakiaren andeatzea) eta, honen gainean, kopaeta putto bat direla. Beste bi paneletan ordenantza ederrakaurkituko ditugu, irudi landareztatu bat kukubilko dugula(materiak harrapatutako gizakia), balaustre itxurako kopabati eta, honen gainean, bi ahari-bururi eusten diela.

109 GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. aip., 191-194. orr. Ikonograma grotes-koen eta bere adiera sinbolikoen arteko korrespondentzien eskema.Oso hiztegi erabilgarria da, ahal dugun neurrian hurrengo lerroetanjarraitu egingo duguna.

110 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. aip., 203-208. orr. VIII. atala. El sopor-te “animado”: cariátides, telamones, hermes y términos en la prime-ra mitad del quinientos.SEBASTIAN LÓPEZ, S.: “Los soportres antropomorfos y sus varia-ciones”. Fragmentos, (1986), 67-77. orr.

Entre los motivos zoomórficos predominan con claridadlos caballos bajo distintas representaciones, realistas, vege-talizados, hipocampos, centauros, ictiocentauros, cabezasde caballo y cabezas aladas. El segundo animal en númerode figuraciones es el león, casi exclusivamente en forma decabeza de gran melena. Los animales fantásticos mas repe-tidos son los dragones, quimeras, basiliscos y monstruosvariados. También vemos aves y bucráneos de carnero y, enmenor medida, de toro. Las representaciones antropomór-ficas más abundantes son los putti, que aluden al triunfo del

amor y la virtud, cabecitas de ángelaladas, bustos contenidos en paneles,laureas y netos, entre los que tal vez sepueda distinguir a Mercurio, Marte yVenus, telamones, hermes, calaveras ycalaveras aladas. Los elementos vegeta-

les que aparecen son tallos y vástagos,guirnaldas, y ensartos, cestas, vasos, copasy cornucopias con frutos. Otros motivos

son las conchas o veneras, arreos, armas,draperies o telas colgantes, cartelas correi-formes, edículos y templetes, entre otros.

No es nuestro propósito aquí hacer unadescripción prolija de cada uno de losiconogramas grutescos109 para evitar repeti-ciones monótonas, sino más bien insistir enel sentido general programático por pelda-ños y profundizar en algunos de los temas

más relevantes. En el banco o mundoinferior se expresa la idea neoplatónicadel cuerpo como cárcel del alma pormedio de dos telamones de rostrossufrientes a modo de ménsulas, en unatemprana versión peninsular de losesclavos miguelangelescos. Esta inter-pretación se refuerza en uno de elloscon la presencia de una calavera

(muerte) a sus pies y una serpiente (el mal) con la que lucha.Las caras laterales de las ménsulas sirven de marco a compo-siciones grotescas equivalentes con un hermes110 (degrada-ción del hombre convertido en soporte) y, sobre el, una copacon un putto. En otros dos paneles hallamos bellas ordenan-zas con una figura vegetalizada en cuclillas (el hombre atra-pado por la materia), que sostiene una copa abalaustrada y,sobre ella, dos cabezas de carnero.

109 GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. cit., pp. 191-194. Esquema de lascorrespondencias de los iconogramas grutescos con sus significa-ciones simbólicas. Se trata de un útil diccionario que vamos a seguiren la medida de nuestras posibilidades en las líneas que siguen.

110 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. cit., pp. 203-208. Cap. VIII. El sopor-te “animado”: cariátides, telamones, hermes y términos en la prime-ra mitad del quinientos.SEBASTIAN LÓPEZ, S.: “Los soportes antropomorfos y sus variacio-nes”. Fragmentos (1986), pp. 67-77.

Harroin-irudia, burezur eta sugeduna.

Telamón con calavera y serpiente.

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Lehen bi gorputzetako bankuetan, barreneko mailetan,hogeita bat zaldi, hamahiru hipokanpo, zazpi zentauro,zazpi kimera, sei dragoi, hiru munstro, bi ahuntz etagorputz osoko lehoi bat daude. Lehen bi friso hauetakoprotagonista behinenak puttiak edo Kupido iruditxoak dira,maitasunaren eta arimaren sinboloak111, 51 guztira; aitzitik,buru hegaldun bakarra dago. Gainera, buru gainean fruituzbetetako buru-babesak daramatzaten bi mutiko eta erei-notz-koroa bat, emakume baten bustoa duen bat, identifika-tu ditugu. Puttiak, oro har, jarrera dialektikoan daude, etabizioak irudikatzen dituzten animalia eta munstroekikopsikomakietan; horrelakoak dira zaldi gainean hauekmenderatzeko ahaleginetan ari direnak, irriken mendera-tzea sinbolizatzen baitute. Beste motibo ohikoago batzuksei mozorro dira, hauetako bat landareztatuta dago (mate-riak harrapatutako gizakia), lau garezur (heriotza), hegaldu-na horietako bat (arima garbituaren igotzea), lau kornukopia(espirituzko ondasunen ugaritasuna), ontzi fruitudunak(bertutearen garaipena), bi maskor (maitasunaren jaiotza)eta bi ahari burezur (arima zerura igotzea).

Bankuaren gaineko frisoko paneletako bat eta lehengorputzeko beste bi behintzat itsasoko olatuen gaineangaratzen dira, eta thiasos112 bati dagozkio; honetan puttiak,tritonak eta oihal-hegalez hornitutako nereidak daude,

111 CHASTEL, A.: Op. aip., 80. or., honetan diosku puttoa bertutearenideiari lotuta dagoela, musikaren eta dantzaren bidez, eta 81. or.“En suma, la danza de los putti es el equivalente natural, terrestre,del corro de los ángeles que acompañan en el cielo los aconteci-mientos sagrados”.DEMPSEY, Ch.: Inventing the Renaissance Putto. The University ofNorth Carolina Press. Londres, 2001, 1-61. orr., I. atala. Donatello andthe Invention of the Putto, eta 63-106. orr., II. atala, Spiritelli d’Amore.

112 CUMONT, F.: Recherches sur le symbolisme funeraire des romains.Paris, 1966, 156, 347 eta 505. orr.BIALOSTOCKI, J.: “The Sea-Thiasos in Renaissance sepulcral art”.Studies in Renaissance and Baroque art. Londres, (1967), 69-74. orr.ROHDE, E.: Psiqué, la idea del alma y la inmortalidad entre los grie-gos. Mexiko, 1983, 285-287. orr. Sobre las Islas de los Bienaventu-rados.

En los bancos de los dos primeros cuerpos, estadiosinferiores, contamos veintiun caballos, trece hipocampos,siete centauros, siete quimeras, seis dragones, tres mons-truos, dos cabras y un león de cuerpo entero. Los principa-les protagonistas de estos dos primeros frisos son los putti oamorcillos, símbolos del amor y del alma111, en número de51, no encontrando por el contrario más que una cabecitaalada. Además hemos identificado dos muchachos concapacetes de frutos sobre la cabeza y una laurea con unbusto femenino. Los putti se disponen por lo general enposiciones dialécticas y en psicomaquias con animales ymonstruos representativos de los vicios, como los que,montados sobre caballos intentan domeñarlos, simbolizan-do el dominio de las pasiones. Otros motivos más caracte-rísticos son seis máscaras, de las que una está vegetalizada(el hombre atrapado por la materia), cuatro calaveras (lamuerte), una de ellas alada (ascenso del ama purificada),cuatro cornucopias (abundancia de bienes espirituales),jarrones con frutos (triunfo de la virtud), dos conchas (naci-miento del amor) y dos bucráneos de carnero (ascensión delalma al cielo).

Al menos uno de los paneles del friso situado sobre elbanco y otros dos del primer cuerpo se desarrollan sobre lasolas del mar y corresponden a un thiasos112 con putti, trito-

111 CHASTEL, A.: Op. cit., pp. 80, nos dice que el putto está asociadoa la idea de la virtus a través de la música y la danza, y 81. “Ensuma, la danza de los putti es el equivalente natural, terrestre, delcorro de los ángeles que acompañan en el cielo los acontecimien-tos sagrados”.DEMPSEY, Ch.: Inventing the Renaissance Putto. The University ofNorth Carolina Press. London, 2001, pp. 1-61, cap. 1. Donatelloand the Invention of the Putto, y 63-106, cap. 2, Spiritelli d’Amore

112 CUMONT, F.: Recherches sur le symbolisme funeraire des romains.Paris, 1966, pp. 156, 347 y 505.BIALOSTOCKI, J.: “The Sea-Thiasos in Renaissance sepulcral art”.Studies in Renaissance and Baroque art. London (1967), pp. 69-74.ROHDE, E.: Psiqué, la idea del alma y la inmortalidad entre los grie-gos. Méjico, 1983, pp. 285-287. Sobre las Islas de los Bienaventu-rados.

Puttoa zaldi gainean.

Putto sobre caballos.

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zaldi, hipokanpo eta zentauro gainean zamalka doazela.Arimen Paradisurainoko bidaia irudikatzen dute, eta irudie-tako batzuk izaki psikoponpoak diren bitartean, besteakmunstro gaiztoak dira. Bigarren frisoko beste panel batean,simetri ardatza Venus da, maskor baten gainean dagoela,adatsa haizetan eta oihal zabala duela; alde banatan, berriz,putti batzuk beren zaldiak menderatzeko ahaleginetan aridira, eta hurreko beste eszena batean bi triton ari dira biitsas munstrori hiruhortzekoak sartzen; beste bi zaldizko ereikusten ditugu, fruituz betetako bi buru-babes erakustendituztela. Gainera, beheko bi friso hauetan hiru paneldaude, eta hauetan puttiek hipokanpo bikoitzak menderatunahi dituzte. Beste bi paneletan garezurrak dituzten iktio-zentauroak ageri dira; izaki hibrido hauek grina gaiztoak etaheriotza adierazten dituzte. Bigarren frisoan, gainera,zentauromakia bat ageri da, Ozkabarteko erretaula nagusi-

nes y nereidas con telas voladas que cabalgan a lomos decaballos, hipocampos y centauros, es decir, representan elviaje de las almas hasta el Paraíso, correspondiendo algu-nos de ellos a seres psicopompos y otros a monstruosmalvados a los que deben de enfrentarse. En otro panel delsegundo friso, sirve como eje de simetría Venus, recogidasobre una concha con los cabellos al viento y también conuna tela volada y, a ambos lados, varios putti intentandominar a sus caballos, en tanto que en otra escena próxi-ma vemos a dos tritones que clavan sus tridentes a dosmonstruos marinos, y a otros dos jinetes que muestran doscapacetes de frutos. Además, se representan en estos dosfrisos inferiores tres paneles con putti que intentan controlara hipocampos dobles y otros dos con ictiocentauros concalaveras, seres híbridos que aluden a las bajas pasiones ya la muerte. En el segundo friso aparece además una

Thiasoa. Venus frisoan.

Escena de Thiassos.

Iktiozentauroa garezurraz.

Ictiocentauro con calavera.

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ko friso batekoa bezalakoa113, eta baita borrokak ere, satiro-en artekoa bata eta bi putti munstroen aurka ari direnabestea. Paneletako batzuetan maitasunaren eta beronenfruituen ikonogramak dira simetri ardatza, hala nola puttiak,buru gainean fruituz betetako otarrak daramatzaten mutiko-ak, maskor bat, putto hegaldun baten burua edo emaku-mezko busto bat duen ereinotz-koroa; alde banatan, berriz,dragoiak ditugu atzera, hosto-irudiak, zutitutako zaldiengaineko puttiak eta ahuntzak eta beste grotesko batzuk.

113 OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T.: Op. aip., 86-87. orr. Gatazka haubi zentauroren arteko borroka baten antzera interpretatzen du;zentauroetako batengan animalia alderdia eta senaren irrikak diranagusi, eta bestearengan, berriz, giza alderdia eta jakinduria.

114 Libro de debujos o antigüedades de mano con 75 hojas útiles. D.Ghirlandaioren dizipulu batek 1493-1494 epean kopiatutakomarrazkiak, 27. or. The Illustrated Bartsch, 13. liburukia (2. zatia). Early Italian Masters,M.J. Zucker. Abráis Books. New York, 1984, 67. or., 017 S1. G.Mocetto-ren frisoa, ninfa eta tritonak dituena.POPE-HENNESSY, J.: Renaissance Bronzes from the Samuel H.Krees Collection. Phaidon Press. London, 1965, 133. or., 477. or.BOBER, P.P. and RUBINSTEIN, R.: Renaissance artists & AntiqueSculpture. A Handboof of Sources. Harvey Müller Publishers.Londres, 1987, 131-132. orr., 100. zk.

centauromaquia, similar a la de un friso del retablo mayorde Santo Domingo de la Calzada113, y sendas luchas entresátiros y dos putti con monstruos. En varios de los panelesactúan como eje de simetría iconogramas del amor y susfrutos como putti, muchachos con cestos de frutas sobre lacabeza, una concha, una cabeza de putto alado o unalaurea con un busto femenino, en tanto que a ambos ladosse repiten dragones, figuras foliáceas, putti sobre caballosencabritados y cabras y otros grutescos.

Los frisos marinos con escenas de thiasos, triunfos,raptos y luchas derivan, en última instancia, de sarcófagosromanos, de donde fueron reproducidos por artistas delRenacimiento como Andrea Mantegna, un discípulo anóni-mo de Ghirlandaio, autor del Codex Escurialensis (dibujos),Girolamo Mocetto (grabados), Severo de Rávena (bronces)o Giulio Romano114. El thiasos o viaje de las almas a través

113 OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T.: Op. cit., pp. 86-87. Interpreta estecombate como una sincreisis o lucha de contrarios entre doscentauros, en uno de los cuales predomina la parte animal y susinstintos pasionales , y en el otro, la parte humana y la sabiduría.

114 Libro de debujos o antigüedades de mano con 75 hojas útiles. Dibu-jos copiados por un discípulo de D. Ghirlandaio en 1493-1494, p. 27. The Illustrated Bartsch, vol. 13 (part. 2). Early Italian Masters, porM.J. Zucker. Abráis Books. New York, 1984, p. 67, 017 S1. Friso conninfas y tritones de G. Mocetto.POPE-HENNESSY, J.: Renaissance Bronzes from the Samuel H.Krees Collection. Phaidon Press. London, 1965, p. 133, fig. 477.BOBER, P.P. and RUBINSTEIN, R.: Renaissance artists & AntiqueSculpture. A Handboof of Sources. Harvey Müller Publishers.London, 1987, pp. 131-132, nº 100.

Marcantonio Raimondi. Lehoiaren ehiza.

Marcantonio Raimondi. Caza del león.

Lehoiaren ehiza.

Caza del león.

Thiasos, garaipen, bahiketa eta borroka eszenak dituztenitsas frisoak, azken batean, sarkofago erromatarretatik erato-rriak dira, haietatik erreproduzitu zituzten-eta Errenazimen-tuko artistek, hala nola Andrea Mantegnak, Codex Escuria-lensis-en egile Ghirlandaioren dizipulu anonimo batek(marrazkiak), Girolamo Mocettok (grabatuak), Severo deRávenak (brontzeak) edo Giulio Romanok114. Thiasosa edozeru-ozeanoan zehar arimek Dohatsuen Irletaraino egitenduten bidaia, izaki psikoponpoak lagun dituztela eta itsaso-ko munstroen aurkako borroka egin behar dutela, erretaule-tan arimaren zeruranzko bide kristauarekin errazen pareka-tzen den fabula klasikoetako bat da. Horrela ikusten duguEspainia iparraldeko hilobi eta erretaula ugaritan, esaterako

del océano sideral hasta las Islas de los Bienaventuradoscon seres psicopompos que les ayudan y monstruos mari-nos con los que deben de luchar es una de las fábulas clási-cas que se equipara más fácilmente en los retablos al cami-no cristiano del alma hacia el cielo. Así lo podemos ver ensepulcros y numerosos retablos del norte de España como

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Ozkabarteko nagusietan eta talde ozkabartearreko bestebatzuetan, Uxanabillan, Barbastroko katedralekoan eta,Picarten beraren orbitaren barnean, Albeizkoan115. Oñatindagoen beste gai bat, abiapuntu ikonografikoa Kristo aurre-ko III. mendeko sarkofago erromatarretan duena, lehoiehiza da116; adibidez, Balbino enperadorearenean ikusdezakegu, Louvreko Museoan, edo Reimsko Museokoan,hauek izan zituzten-eta inspirazio iturri A. Veneciano edoM. Raimondi bezalako grabatzaileek117. Beste hainbesteesan dezakegu hegaztiei buruz ezen, elkarren aurrez aurredaudela, bertutearen ontzi bateko fruituak mokokatzen aridira, bigarren frisoko panelbatean simetri ardatza direnbitartean. Paradisuko goza-menetako partaidetzarensinboloa dira eta antzekota-sun handia dute sarkofagoerromatarretako erliebeekin,hauetan hegazterrenak,paradisuko hegaztiak etaarranoak izaten baitira,kratera edo ontzi handietatikedaten ari direla, misteriobakotarretarako hastapenasinbolizatuz118.

Hirugarren gorputzeko bankuan, igotzeko inguruanjada, hogeita lau zaldi-buru ikusten ditugu, horietatik seihegaldunak Pegasoren errepresentazio gisa, hau ospearenanimalia baitzen; eta zazpi lehoi-buru fruitu girlandaz etahaur-burutxo hegaldunez lotutako konposizioen ardatz gisa,bi satiro adardunez gain. Azkeneko bankuan, hamasei puttiedo kerubin hegaldunen buruk zeru ingurura garamatzate,arimaren garaipena eta betierekotasuna iragarriz119. Irudi

115 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 199. or.OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T:: Op. aip., 87-88. orr. ECHEVERRIAGOÑI, P.L. eta ORBE SIVATTE, A. De: Renacimiento y Humanis-mo…, 56-66. orr. MORTE GARCIA, C.: “Estudio histórico-artísti-co….

116 ANDREAE, B.: L,art de l,ancienne Rome. Paris, 1988, 450-43. orr.Lehoiaren aurrean garaile zena, hura heriotzaren sinbolo zaharrabaitzen, betiko bizitzara heltzen zen. Gure kasuan, puttoak maita-sunaren garaipena erakusten du, indarraren eta heriotzaren gaine-koa. Ikonografiaz antzekotasun handia du Herkulesen Nemeakolehoiaren aurkako borrokarekin.

117 The Illustrated Bartsch. 14. liburukia (2. zatia), 104, 4l6. orr. (313)eta 110, 422 (317) orr.

118 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 211. or.119 Giza arimaren hiru zatiko eskeman, burua, adimenaren eta arima-

ren egoitza izaki, “gorputzeko zatirik duin eta nobleena” zen,pentsalari neoplatonikoen iritziz. GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. aip.,180. or. Molanus-en arabera, burutxo hegaldun hauen ezaugarrinagusiak inteligentzia eta mugimendu bizkortasuna dira (REDON-DO CANTERA, Mª J.: Op. aip., 149. or.)MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre…Apéndice II.Del ente y el uno, 110. or. Kerubinen imitazioa proposatzen duezen, “lehenik, purifikatu egiten dira, gero argia jasotzen dute eta,azkenean, akasgabetasunera iristen dira”.

los mayores de Santo Domingo de la Calzada y otros delgrupo calceatense, Genevilla, el de la catedral de Barbastroy, dentro de la obra del propio Picart, el de Albéniz115. Otrotema presente en Oñati, que tiene su punto de partidaiconográfico en sarcófagos romanos del siglo III antes deCristo es la caza del león116, como se puede ver en los delemperador Balbino del Museo del Louvre o en el del Museode Reims, en donde se inspiraron grabadores como A. Vene-ciano o M. Raimondi117. Otro tanto podemos decir de lasaves que, afrontadas, picotean de los frutos de un vaso de lavirtud, que sirven de eje de simetría en un panel del segun-

do friso. Simbolizan laparticipación de losgoces del paraíso ymuestran gran afinidadcon los relieves desarcófagos romanoscon pavos, aves delparaíso y águilas quebeben de cráteras,simbolizando la inicia-ción en los misteriosbáquicos118.

En el banco deltercer cuerpo, ya en la

zona de ascenso, vemos veinticuatro cabezas de caballo, delas que seis son aladas, representando a Pegaso, el animalde la fama, y siete cabezas de león como eje de las compo-siciones vinculadas por guirnaldas de frutos y cabecitas deniños aladas, más dos sátiros con cuernos. En el últimobanco nos trasladan a la zona celestial dieciséis cabezas deputti o querubines alados, aludiendo al triunfo del alma y ala eternidad119. En esta imagen se fusionan el Cupido de la

115 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., p. 199.OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T:: Op. cit., pp. 87-88. ECHEVERRIAGOÑI, P.L. y ORBE SIVATTE, A. De: Renacimiento y Humanismo…,pp. 56-66. MORTE GARCIA, C.: “Estudio histórico-artístico….

116 ANDREAE, B.: L,art de l,ancienne Rome. París, 1988, pp. 450-43. Elvencedor del león, símbolo antiguo de la muerte, accedía a la vidaeterna. En nuestro caso, el putto ejemplifica el triunfo del amorsobre la fuerza y la muerte. Su iconografía es muy semejante a la dela lucha de Hércules contra el león de Nemea.

117 The Illustrated Bartsch. Vol. 14 (part. 2), pp. 104, 4l6 (313) y 110,422 (317).

118 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., p. 211.119 En el esquema tripartito del alma humana, la cabeza, sede del inte-

lecto y residencia del alma, era, según los pensadores neoplatóni-cos, “la parte más digna y noble del cuerpo”. GARCÍA ALVAREZ, C.:Op. cit., p. 180. Según Molanus las características principales deestas cabecitas aladas son la inteligencia y la rapidez de movimien-tos (REDONDO CANTERA, Mª J.: Op. cit., p. 149).MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre…Apéndice II.Del ente y el uno, p. 110. Propone la imitación de los querubinesque, “lo primero, se purifican, luego son iluminados y por fin llegana perfectos”.

Hegaztiak fruituei mokoka.

Aves picoteando frutos.

honetan bat egiten dute mitologia klasikoko Kupidok etaaingeru kristauak120.

Pilastretako taila-apainduraren bidez, sinbolizatu egitenda, halaber, arimaren igotzea, gorpuzkako gainjartzeakbertikalean jarraitzen du eta. Lehen gorputzeko pilastrenbarreneko aldeak marko gisa balio du hainbat elementuren-tzat, hala nola hermes draperiadun eta putti txilibitudun etasugedunentzat; hauek gizakia materiaren mendean geratzeaerakusten dute. Pilastra hauen erdialdeko inguruan edikuluirekiak daude, bi pisukoak, kupula, frontoi edo serliarrazerrematatuak, eta puttiakdauzkatelarik maitasunarentenplu bihurtzen dira, Rafaeleta Giovanni de Udinekasmatu eta, besteak beste,Agostino Venecianok graba-tuetan bezala. Goiko ingu-rua, ezkerretik eskuinera,putti dragoidun batez, fruta-otar batez eta gizonezkozein emakumezko bustozokupatuta dago.

Bigarren gorputzekopilastretan, zonakako bana-keta berak bizimodu aktibo-aren berezko armak erakus-ten dizkigu beheko ingurue-tan, hala nola kaskoa, buira-ka eta arkua, ezkutua etaezpatak, eta kasketak; lehen-biziko fruitu-kordak maita-sunaren emaitza aipatzeko,eta erremate gisa, berriz,arimaren igotzea sinboliza-tzen duten motiboak, halanola ahari eta lehoi-buruhegaldunak eta putti-buruhegaldun bat. Kapitel sasi-korintiarretako akantohostoei eta kaulikulu edo zurtoinei beste motibo batzukgehitzen zaizkie lehen gorputzean, eta neurri batean baitabigarrenean ere, hirugarrenean erabat desagertu arte.Gehien ageri direnak, nabarmen, kupido-burutxo hegaldu-nak, bakarrik edo konbinaturik (sei), zaldi gainean (hiru),putti gisa (bi) eta beste zenbait dira. Hirugarren gorputzekopilastrek, behetik gora, lehenbizi idi-buruak, mozorroak,irudi landareztatu bat, kasket bat eta kerubin-buru baterakusten dizkigute. Hauen gainean fruitu-kordak daude,

mitología clásica y el ángel cristiano120.Por medio de la decoración de talla de las pilastras se

simboliza también el ascenso del alma, siguiendo su super-posición por cuerpos en sentido vertical. La parte inferior delas pilastras del primer cuerpo sirve de marco para másca-ras, hermes con draperies, putti con siringas y serpientes, esdecir, alusivos al sometimiento del hombre por la materia.La zona intermedia en estas pilastras está ocupada poredículos abiertos de dos pisos rematados en cúpula, frontóno serliana que, ocupados por putti, se convierten en templos

del amor, a la manera delos ideados por Rafael,Giovanni de Udine ygrabados, entre otros, porAgostino Veneciano. Lazona superior está ocupa-da de izquierda a derechapor un putti con undragón, un cesto de frutasy bustos masculinos yfemeninos.

La misma división porzonas en las pilastras delsegundo cuerpo nos ofre-ce en las partes bajasarmas propias de la vidaactiva como casco, carcajy arco, escudo y espadas,y yelmos, los primerosensartos de frutos enalusión a la fructificacióndel amor para rematar conmotivos que simbolizan elascenso del alma comolas cabezas de carnero yde león y una cabezaalada de putti. A las hojasde acanto y los caulículosde los capiteles pseudoco-

rintios se agregan algunos motivos en el primer cuerpo yparcialmente en el segundo para desaparecer en el tercero.Predominan con claridad aquellos en los que aparecencabecitas aladas de amorcillos solas o combinadas (seis),sobre los caballos (tres), putti (dos) y otros. Las pilastras deltercer cuerpo nos muestran de abajo arriba, en primer lugarbucráneos, máscaras, una figura vegetalizada, un yelmo yuna cabeza de querubín. Sobre ellos se disponen ensartosde frutos como triunfos del amor para culminar en másca-

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120 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. aip., 166. or.“Adibide hauetako puttihegalduna irudi florentziar eta donatelloar ohikoa da. Mitologiapaganoa eta erlijio kristaua bateratzeko ahalegin baten irudi sinbo-likoa da, antzinako Kupidoaren eta putto-aren trukagarritasunsemantikoak ahalbidetzen duena.” (gaztelaniazkotik itzulia).

120 MÚLLER PROFUMO, L.: Op. cit., p. 166. “El putti alado de estosejemplos es una imagen típicamente florentina y donatelliana. Setrata de una imagen simbólica de una tentativa de fundir la mitolo-gía pagana y la religión cristiana posibilitada por la intercambiabi-lidad semántica entre el Cupido antiguo y el putto “.

a) - b) - c) gorputzetako pilastrak.

Pilastras de los tres cuerpos a) - b) - c).

maitasunaren garaipenaren adierazgarri, eta guztiaren burugisa, berriz, mozorroak, putti-buruak eta lehoi-buru uztai-dun bat, piztueraren eta hilezkortasunaren sinboloa berau.

Kolomak eta balaustreak ez dira salbuespena, zeren etaeuskarria baitira dagoeneko aipatu dugun mailakatze horre-tarako, nahiz eremu-transposizio batzuk ere gertatzen diren,eskultore-apaintzaileen ezjakintasunaren ondorioz, askozinteres handiagoa zuten eta groteskoen apaingarri etakonbinazio eginkizunean. Lehen gorputzeko kolomen erdi-ko inguruan pitxarrak eta fruta-otar bat ikusiko ditugu, kasuguztietan mozorro, lehoi-buru, hostozko irudi erdi etahermesen gainean. Batzuek, goiko erregistroan, maskorgaineko puttia dute, garezur batekin(eros-thanatos) eta hiru Kupidotxoelkarturekin, eta besteek, berriz, mozo-rro grotesko bat, dragoi bat eta hosto-irudi erdi bat daukate errematerako.

Bigarren gorputzeko balaustreetanmotiboak beheko herenean, lehenlepoan eta lehen kopan heldulekuenatzean mailakatzen dira; goiko aldeak,aldiz, hostozko estaldura sinple batbesterik ez dauka. Aurreko gorputzeanputtiek koroatzen bazituzten groteskoordenantzak, honetan beheko aldeankokatuta ikusten ditugu, hainbat forma-tan, hala nola buru hegaldun (hiru),gorputz oso (bi) eta hostozko eran,beti-beti girlanda eta fruitu-kordekin.Eta gainera garezur hegaldun bat, frui-tuak mokokatzen ari diren hegaztiaketa lehoi-buruak ere aurkituko ditugu.Lepoetan, zazpi balaustretan ahari-buruak tailatu zituzten, adarrak elka-rren artean gurutzatuta dituztela; sakri-fizioko animalia honek arima zerura-tzea adierazten du. Balaustreetakobakar bat da inguru honetan putti-buru hegaldunak dituena.Goiko erregistroan aniztasun handiagoa ikusten dugu, hiru-ko lehoi-buruak (hiru), mozorroak (bi), garezurrak, idi-buruhegaldunak eta fruitu-korda bat daude eta. Hirugarrengorputzak dauzkan sei balaustreek bakar-bakarrik behekoherenean dute grotesko apaindura: hostozko mozorroak(bi), satiro adarrak dituen beste bat, bi lehoi-buru, hegaztibat eta girlandak, lehoi-buru uztaidun bat, girlanda etaputtia, eta kerubin uztaidun bat, girlandarekin eta bi lehoi-bururekin batera.

Kiribiltzarretako bakoitzean, behetik gora, groteskoakmailakatzen dira: aurpegi bizarduneko iktiozentauro bat,honek beregandik urrunduz eusten dio fruta saski bati;agure aurpegia duen zurtoin baten gaineko putti bat eta,azkenean, esfinge edo izaki babesle bat, agure aurpegikoahau ere, Zoan Andrearen tailerreko grabatu batetik eratorria.Muturretan, buru gainean frutaz betetako buru-babesak

ras, cabezas de putti y una cabeza de león con argolla,símbolo de la resurrección y la in mortalidad.

Las columnas y los balaustres no son una excepción,pues sirven de soporte para la estratificación ya citada, sibien con algunas transposiciones de ámbitos, debido aldesconocimiento de los entalladores, más interesados por elpapel ornamental y combinatorio de los grutescos. En lazona central de las columnas del primer cuerpo se dispo-nen invariablemente jarrones y un cesto de frutas que sealzan sobre máscaras, cabezas de león, medias figuras foliá-ceas y hermes. Varios de ellos acogen en el registro superiora putti sobre concha, con calavera (eros-thanatos), tres

amorcillos enlazados, en tantoque los otros se rematan con unamáscara grotesca, un dragón ymedia figura foliácea.

En los balaustres del segundocuerpo los motivos se escalonanen el tercio inferior, la primeragarganta y la primera copa tras lasasas, mostrando la parte superiorun simple revestimiento foliáceo.Si en el cuerpo anterior los putticoronaban las ordenanzas degrutescos, en éste los vemos situa-dos en la parte inferior bajo formasdiversas de cabezas aladas (tres),cuerpo entero (dos) y foliáceo,siempre con guirnaldas y ensartosde frutos, y encontramos ademásuna calavera alada, aves que pico-tean frutos y cabezas de león. Enlas gargantas se tallaron en sietebalaustres cabezas de carnero concuernos entrelazados, animal delsacrificio que significa el ascensodel alma al cielo. Solo uno de los

balaustres lleva en esta zona cabezas de putti alados. Mayorvariedad vemos en el registro superior con tripletas de cabe-zas de león (tres), máscaras (dos), calaveras, bucráneosalados y un ensarto de frutos. Los seis balaustres que jalo-nan el tercer cuerpo se hallan decorados con grutescos tansolo en el tercio inferior que nos presenta máscaras foliáce-as (dos), otra con cuernos de sátiro, dos cabezas de león, unave y guirnaldas, cabeza de león con argolla, guirnalda yputti, y querubín con argolla, guirnalda y dos cabezas deleón.

En cada uno de los aletones se escalonan de abajo arri-ba grutescos con un ictiocentauro de rostro barbado quesostiene, alejándolo de si, un cesto de frutas, un puttimontado sobre un tallo con rostro de anciano y, finalmente,una esfinge o ser protector con rostro asimismo de anciano,que deriva de un grabado del taller de Zoan Andrea. En losextremos se emplazan dos putti con capacetes de frutas

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Balaustrea.

Balaustre.

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dauzkaten bi putti daude, maitasuna loratzearen sinbologisa, On Rodrigo Mercadoren armarri-ikurraren eusle.Atikoko bi albo-tinpanotxoen aldamenean -hauetan bi gizo-nezko busto daude-, eseritako puttiak ikusten ditugu; haue-tako eskuineko biek frutaz betetako otarrak daramatzateburu gainean. Maskor txiki batzuen gainean bi putti altxa-tzen dira, aldamenean mozorroak dauzkatela, materiarengaineko garaipenaren irudi gisa; eta eskuinekoan, gainera,arimaren igotzearen sinbolo gisa eduki zituzkeen bi ahari-buruetako bat ikusten da.

Aita Betierekoa hartzen duen zirkuluerdi formako erre-matean, programa sakratua osatzeko, erretaulako besteinguruetan gertatzen den moduan, ikonograma profanoakdaude, adibidez ahoan uztaiak dituzten lehoi-buruak, etauztaiotatik zintzilik, bizitza betiereko eta zerutiarrarensinbolo diren fruituzko girlandak; hiru buruon artean, hirugoiaingeruak irudikatzen dituen busto hegaldunen triadabat dago. Lehoi-buru uztaidunen jatorria gai bakotarrazuten sarkofago erromatarretan dago, haietan babesleeginkizuna baitzuten, arimen hilezkortasuna bermatzea-rren121. Tinpanoan gailur itxura emanez, berriz, bi dragoibeldurgarri, etzanda, aurpegiera gogorreko irudi bat erdiandutela.

121 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 209-210. orr. Jaso egiten dumotibo honek jatorrian zuen eginkizun apotropaikoa zein apainga-rri gisako esangura.

sobre sus cabezas, símbolo de la fructificación del amor,como tenantes de los escudos-emblema de don RodrigoMercado. Flanquean los dos timpanillos laterales del ático,que acogen dos bustos masculinos, putti sedentes, de losque los dos de la derecha sostienen sobre sus cabezascestos con frutas. Sobre unas pequeñas veneras se alzan dosputti con máscaras a su lado, representando el triunfo sobrela materia, y en el de la derecha se conserva, además, unade las dos cabezas de carnero que debió poseer, símbolodel ascenso del alma.

En el remate semicircular que alberga al Padre Eterno,el programa sacro es complementado, al igual que ocurreen el resto del retablo, por iconogramas profanos, comoson las cabezas de león con argollas en sus bocas de lasque penden guirnaldas de frutos, símbolo de la vida eternay celestial, entre las que se dispone una tríada de bustosalados que representan a los tres arcángeles. Las cabezasde león con argollas tienen su origen en sarcófagos roma-nos de tema báquico en donde tenían un carácter protec-tor para garantizar la inmortalidad de las almas121. Perfilanla rosca del tímpano a modo de cresterías dos dragonesmonstruosos recostados que centran un rostro de expresiónadusta.

121 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., pp. 209-210. Recoge tantola función original apotropáica de este motivo como su sentidoornamental.

a) G.I. maisua. Zoan Andrearen tailerra. Esfingea.b) Kiribiltzar groteskodunak.

a) Maestro G.I. Taller de Zoan Andrea. Esfinge. b) Aletón con grutescos.

a) b)

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II. 6. Erromatar erako polikromia. Lehenbiziko groteskoak.

Oñatiko Unibertsitateko kaperako erretaula Lehen Errenazi-mentu gaztelauaren punta-puntako obra gisa baloratzean,oso elementu garrantzitsua dugu erakusten digun erromatarerako polikromia, ezen manierismo fantastikoaren motiboe-tako batzuen bereganatze goiztiar bat erakusten digu119.Hala ere, kontserbazio egoera onean iraun, atzera pintatuez, eta kalitate handia izan arren, orain arte oharkabeanigaro zaigu. Ikusi genuen moduan, Avilako apezpikua beraizan zen 1544 eta 1545 bitartean erretaula urreztatzeko etakaperako pintzeladura egiteko agindua eman ziena bereelizbarrutiko bi margolari eskarmentu handikori, Fontive-rosko biztanle Jeronimo Rodríguez eta Kristobal de Busta-manteri123; hauek elkarrekin aritzen ziren horrelako enkar-guei ekin ahal izateko. Bi urte lehenago, Avilako aipatuherrixka horretan, San Joan Gurutzekoa jaio zen, idazlemistiko eta poeta itzal handikoa bera, nahiz, era berean,arotz, eskultore-apaintzaile eta pintore ere izan zen.

Erretaula hau urreztatzeko baldintzak gorde ez badiraere, nahikoa zehaztasunez berreraiki ditzakegu, pintoreberberek eta garaikide zituzten beste batzuek eginiko antze-ko batzuei esker124, eta iraun duen polikromiaren argitaninolaz ere. Klausuletan igeltsu lodi, igeltsu hil eta bol edobuztin gorrizko prestatze lanaren faseak jaso ohi ziren, urrefinezko urreztatu txartatua ere bai bi eta hiru marai bitarteizanik orriko, bigarren mailako zonetako zilarreztatzegardenduarekin eta kolore fin-fin eta altuzko ñabartuarekinbatera; hauen artean nagusi izaten ziren Sevillako urdina(azurita), Indietako gorrimina, Veneziako berun-zuria etalur-berdea (kupritsa). Lanen artean, pintzelez egindakoakbaino gehiago dira txantiloi bidez esgrafiatu edo grabatuta-ko motibo geometrikoak, esate baterako horma-konkenhondoan estofatutako grotesko ordenantzak eta mendelapaingarri batzuk. Enkoadratze, bazter eta hondo batzuetanpikatu edo “distira pikatu” batzuk ere aurkitzen ditugu,Euskal Herriko garai bereko beste obretan ageri ez direnbatzuk alegia, eta zigilatuak edo urreztatzeko nahastura-bernizaz eta txantiloi bidez mantuetako ifrentzu garden-duen gainean atxikitako motiboak, loretxo, apaingarrigeometriko edo anagramak kasu. Alabaina, ez dira aurkitueskuizkribuetan aipatzen diren koloreen gaineko urrehautsezko gainloreak.

122 ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Policromía del Renacimiento en Navarra.Nafarroako Gobernua. Iruñea,1990, 229-236. orr. Pintura delRomano y Manierismo fantástico.Ibid.: Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renaci-miento. La pinceladura norteña. Donostia, 1999, 41-53. orr. Pintu-ra del Romano y Manierismo fantástico.

123 V.E.K.A. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak C 738 / 3. Pedro deSantestebanek Avilako apezpikuaren aginduz eginiko eskriturapublikoen memoriala.

124 GARCÍA CHICO, E.: Op. aip., 27, 29, 30-31 eta 54-55. orr.PARRADO DEL OLMO, J.Mª.: Op. aip., 461-462. eta 500-501. orr.

II. 6. La policromía del romano. Los primeros grutescos.

En la valoración del retablo de la capilla de la Universidadde Oñati como obra puntera del Primer Renacimientocastellano juega un papel de primer orden su policromía delromano con una temprana adopción de algunos motivosdel manierismo fantástico122 que, pese a su buen estado deconservación, ausencia de repintes y calidad, ha permane-cido hasta ahora inédita. Como vimos, fue el propio obispode Ávila quien encargó entre 1544 y 1545 el dorado de esteretablo y la pinceladura de la capilla a dos experimentadospintores de su diócesis, Jerónimo Rodríguez y Cristóbal deBustamante, vecinos de Fontiveros123, que formabancompañía para poder abordar estos encargos. Dos añosantes nacía en la citada aldea abulense San Juan de la Cruz,insigne escritor místico y poeta, aunque también carpintero,entallador y pintor.

Aún cuando no se ha conservado el condicionado parael dorado de este retablo, podemos reconstruirlo conbastante fidelidad gracias algunos similares de los mismospintores y otros coetáneos124, siempre a la luz de la poli-cromía conservada. Las cláusulas solían tratar de las dife-rentes fases del aparejado con yeso grueso, mate y bol, eldorado bruñido con oro fino de entre dos y tres maravedísel pan, plateado con corlas en zonas secundarias y el mati-zado con colores muy finos y subidos, entre los que predo-minaban el azul de Sevilla (azurita), el carmín de Indias, elalbayalde de Venecia y el verde tierra (cardenillo). Entre laslabores se imponen las esgrafiadas o grabadas de motivosgeométricos aplicados con plantilla sobre las ejecutadas apunta de pincel, como las ordenanzas de grutescos estofa-das en los fondos de las hornacinas y algunas cenefas.También encontramos unos picados y ”picados de lustre”en algunos encuadramientos, orillas y fondos, inéditos enotros conjuntos coetáneos del País Vasco, y estampillados omotivos dorados adheridos al mixtión con plantillas sobrelos enveses corlados de los mantos, como florecillas, orna-tos geométricos o anagramas. No se localizan, sin embargo,los recamados de oro molido encima de los colores a losque se alude en los textos manuscritos.

No obstante, color por color, el que predomina en elretablo del colegio es el amarillo refulgente del oro y, sobreel, repartidos algunos colores. El dorado se aplica con total

122 ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Policromía del Renacimiento en Navarra.Gobierno de Navarra. Pamplona,1990, pp. 229-236. Pintura delRomano y Manierismo fantástico.Ibid.: Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renaci-miento. La pinceladura norteña. San Sebastián, 1999, pp. 41-53.Pintura del Romano y Manierismo fantástico.

123 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados C 738 / 3. Memorialde escrituras públicas expedidas por Pedro de Santesteban porencargo del obispo de Ávila.

124 GARCÍA CHICO, E.: Op. cit., pp. 27, 29, 30-31 y 54-55.PARRADO DEL OLMO, J.Mª.: Op. cit., pp. 461-462 y 500-501.

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Dena dela, koloreei erreparatuta, ikastetxeko erretaulannagusi dena urre hori distiratsua da; honen gainean, han-hemenka, beste kolore batzuk daude. Urreztatzea eskuza-bal baliatu da, besteak beste San Joan ebanjelariaren altuer-liebean eta San Migelen tailan ikusten dugun moduan; izanere, hauen jantziak –tunika, mantua eta koraza- eta adatsakurreztatuta daude, ia-ia beste inolako lanik egin ez dietela.San Sebastianen altuerliebea gehiegizko urreztatzearenbeste adibide bat, zona desegokietan ere egin baita, esatebaterako santua loturik dagoen zuhaitzenborrean edota soketan beretan ere,mendel esgrafiatu sinple bat besterik ezduen oihalaz eta nahastura-bernizaz urrez-tatutako adatsaz gain. San Nikolas Bariko-aren tailak liburu gainean daramatzan hirubolak eta kapa erabat urreztaturik dauzka,eta honetan, esgrafiatutako kiribilak dituenmendel bat beste lanik ez du, eremu urdi-nean. Erretaula honetako frisoetako tailaprofanoen artean goitik behera urreztatuta-ko elementuak daude, hala nola lehoiak,hegaztiak eta garezurrak. Urreztatzekonahastura-berniza zona zehatzetan erabil-tzen da, Ama Birjinaren, goiaingeruen, SanJoan ebanjelariaren eta San Sebastianenadatsean esaterako, eta motiboetan, lirio,izar eta irudi geometrikoetan, txantiloibidez eginak baitira mantuen ifrentzuetan.

Erretaulako zona askotan zilar koloreaikusten dugu, hala erliebe lanetan nolatailan. Zilarrezko orriz estalitako zonak,esaterako jantzien ifrentzuak edo kolomaeta balaustreen eremu batzuk, koloregardeneko “esmaltez” osatuta daude,nagusiki laka berdexka, urdin edo gorrix-kez. Agiri batzuetan esaten badute ereesmalteak zilar gainean urre gainean bainobiziago ateratzen direla, lehenak ilunduegin dira zilarraren oxidazioaz denbora igaro ahala, etahalaz, gorri koloreak orain marroi itxura du. Kuprits koloreazona urreztatuetan ikusten da garbien, kapiteletako hostobatzuetan adibidez. Jantzi batzuen ifrentzuak, besteak besteSan Anbrosioren euritakoarena eta San Joan ebanjelariaren,San Nikolasen edo San Markosen mantuenak, zilar garden-duaz apainduta ageri dira, eta honen gainean urreztatzekonahastura-bernizaz eginiko motibo txikiak daude. Eztainua-ri esker, lodiera handiagoko xaflatan jarrita baitago, meta-lezko piezak ezagutzen dira, San Antonen panpalina kasu.

Erliebe lanak imitatzeko, urreztatutako inguru batzuetan“pikatuak” egin zituzten; hauek, punta desberdineko hain-bat burdina erabiliz eginak izaki, marko eta erronbozkoenkoadratze gisa balio dute, eta jantzi inguruetara muga-tzen dira, San Joan ebanjelariaren tunikaren lepoko mendelloretxodunera esaterako, eta, urre gaineko distira-pikatu

generosidad, como se comprueba en el altorrelieve de SanJuan evangelista y en la talla de San Miguel, en los que tantosus prendas –túnica, manto y coraza– como sus cabellos sehallan dorados sin apenas labores. El altorrelieve de SanSebastián es otro ejemplo de exceso de dorado aún enzonas impropias como el tronco del árbol al que apareceanudado el santo o las propias cuerdas, además del pañocon una simple cenefa esgrafiada y los cabellos dorados almixtión. La talla de San Nicolás de Bari muestra las tres

bolas que porta sobre el libro y lacapa totalmente doradas, sin apenasotras labores que una cenefa con role-os esgrafiados en campo azul. Entre latalla profana de los frisos de este reta-blo apreciamos temas exclusivamentedorados como leones, aves y calave-ras. El dorado al mixtión se utiliza enzonas específicas como los cabellosde la Virgen, los arcángeles, San Juanevangelista y San Sebastián y en losmotivos como flores de lis, estrellas ygeométricos, salpicados por medio deplantillas en los enveses de losmantos.

Comprobamos la presencia delplateado en abundantes zonas delretablo, tanto de la mazonería comoen la talla. Las zonas cubiertas porpan de plata como los enveses de lasprendas o algunos campos de lascolumnas y balaustres se revisten concorlas o “esmaltes” de colores trans-parentes, principalmente lacas verdo-sas, azules y rojizas. Aún cuando enalgunos documentos se dice que losesmaltes salen más vivos sobre plataque sobre oro, sin embargo los prime-ros se han oscurecido con la oxida-

ción de la plata con el paso del tiempo, adquiriendo porejemplo el rojo un tono marrón. El verde cardenillo se apre-cia en toda su pureza más en las zonas doradas, como enalgunas hojas de los capiteles. Los enveses de varias pren-das como la capa pluvial de San Ambrosio y mantos comolos de San Juan evangelista, San Nicolás o San Marcosaparecen revestidos con plata corlada sobre la que se distri-buyeron pequeños motivos dorados al mixtión. Por mediodel estaño, aplicado en láminas de mayor grosor, se identi-fican las piezas metálicas, como por ejemplo, la campanillade San Antón.

Para imitar labores en relieve se realizaron sobre algunaszonas doradas los denominados “picados” que, realizadoscon hierros de diferentes puntas, sirven como marcos yencuadramientos de rombos y se reservan a zonas de laindumentaria como la cenefa del cuello de la túnica de San

San Sebastianen eremu urreztatuak.

Zonas doradas en San Sebastián.

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gisa, hondoetara, lehen gorputzeko pilastren hondoetanikusten dugun moduan, edota jantzienetara, San Anbrosio-ren euritakoan eta estolan ageri den bezala.

“Polikromiaren arau hispaniarra” den azurita/urrehorizko bikromatismo urdina friso eta netoak bezalakozonetan kokatzen da erretaula honetan, jori esgrafiatutakoeremuez eta, argiago inolaz ere, hirugarren gorputzekopilastretan, banku mentsuladunean eta zirkuluerdi formakoerrematean, hau da, zeru inguruan. Zuri/urre konbinazioiradokitzaileak, XVI. mendearen lehen herenaren amaieraaldean bikromatismo nagusia izan zenak –ondoko Pietatekoerretaulan ikusten dugun moduan-, eutsi egiten dio bereprotagonismoari horma-konketako kasetoietan, maskorreta-ko galloietan, kaxetoiduretan, bigarren gorputzeko pilastreneremuan, hirugarren gorputzeko balaustreen barrenekoherenean eta ildaskaduretan eta, batez ere, eliz jantzienpiezetan, hala nola eliz atorretan, farfail itxura duten esgra-fiatu fin eta joriez, eta beste objektu batzuetan, liburu

Juan evangelista con florecillas y, como picados de lustresobre el oro, a fondos como los de las pilastras del primercuerpo o de vestiduras como la capa pluvial y la estola deSan Ambrosio.

El bicromatismo azul de azurita/amarillo aúreo, queconstituye la “norma hispana de la policromía” se localizaen este retablo en zonas como los frisos y netos, concampos profusamente esgrafiados y, con más claridad, enlas pilastras del tercer cuerpo, el banco con ménsulas y elremate semicircular, es decir, la zona celestial. La evocado-ra combinación blanco/oro, que había sido el bicromatis-mo predominante a fines del primer tercio del siglo XVI,como se puede apreciar en el vecino retablo de la Piedad,mantiene aquí su protagonismo, aplicándose en los caseto-nes de las hornacinas, gallones de las conchas, artesonados,campos de las pilastras del segundo cuerpo, tercio inferior yacanaladuras de los balaustres del tercer cuerpo y, sobreto-do, en piezas de indumentaria litúrgica como las albas, confinos y profusos esgrafiados que simulan encajes, y otros

Marko pikatuduna.

Marco con picados.

irekiak kasu. Alabaina, gorria oso gutxi ageri da erretaulahonetako polikromian, eta ia-ia mantuetako ifrentzu zila-rreztatuetan emandako esmalteetan erabili gorrimineramugatzen da. Honetaz gain, tenpera-gorria bakar-bakarrikjantzien mendel eta banda batzuetan ageri da, eta gailur-

objetos como los libros abiertos. Sin embargo, el rojo tieneuna escasa presencia en la policromía de este retablo, limi-tándose casi exclusivamente al bermellón utilizado en lascorlas dadas sobre los enveses plateados de los mantos.Aparte de esto solo aparece el rojo al temple en algunas

Bikromatismoak. a) Urdin-urrea - b) Zuri-urrea.

Bicromatismos. a) Azul-oro - b) Blanco-oro.

a) b)

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segida baten antzera tinpano kurboaren gainean etzandadauden dragoien aho gorrian.

Polikromiaren helburuak tailari sendotasuna, bizitasunaeta adierazgarritasuna ematea badira ere, ezin dugu duenbalio sinboliko edo errealista ahantzi, eskulturaren bidezeratutako programaren sendogarria da eta. Adieraziarenlekuko garbiak ditugu Ama Birjinaren tunika gorrixka etakapa urdina Jasokundearen unean, San Jeronimoren kape-lua eta arropa purpura, apezpikuen eliz atorra zuriak edotabi santu eremutarren abituak, beltzez esgrafiatuak. Munduneoplatonikoaren hiru mailak ere, nolabait, polikromiarenbidez adierazten dira, hiru gorputzetako pilastretan ikustenden lanen eta koloreen mailaketa baliaturik hain zuzen.Halaz, lehen gorputzekoetan, eremuak urreztaturik ageridira, pikatu edo grofatu lan trinko batez gainera; bigarrene-koetan zuri eta urre koloreen arteko jokoa egiten da; etahirugarrenekoetan argi eta garbi aurkituko dugu urdin etaurre kolorezko bikromatismoa. Estai honetan eta erremate-an hondo urdinak ditugu nagusi, hain zuzen kerubin-burue-kin batera zeruan koka gaitezen.

Zaharberritze lanaren analitikak aukera eman digu,berriro ere, XVI. mendeko eskulturan polikromiak beteduen eginkizun garrantzitsua egiaztatzeko. Nolabait, natu-rako hiru erresumak hierarkia batean geratzen dira, meta-lezko estalduraren erabileraren bidez; horixe ikusten dugu,esate baterako, pilastretan, motibo antropomorfoetan urredistiratsua ikusten dugula, zoomorfoek eta landare motibo-ek zilar gardendua daramaten bitartean. Kolorearen halakoerabilera kanoniko bat ere ikusi ahal izan da, lehen gorpu-

cenefas y bandas de las prendas y en la boca roja de losdragones que, a modo de crestería, se recuestan sobre eltímpano curvo.

Si bien los objetivos de la policromía son dar consisten-cia, vida y expresión a la talla, no se puede olvidar su valorsimbólico o realista, que viene a reforzar el programa traza-do con la escultura. Ejemplos ilustrativos son la túnica roji-za y la capa azul de la Virgen en su Asunción, el capelo yla ropa púrpura de San Jerónimo, las albas blancas de losobispos u los hábitos esgrafiados en negro de los dos santosermitaños. Los tres niveles del mundo neoplatónico seexpresan también de alguna forma con la policromía pormedio de una gradación de labores y colorido en las pilas-tras de los tres cuerpos. Así, en las del primero, los camposaparecen dorados con una densa labor de picados o gofra-dos; en las del segundo se establece el juego de blanco yoro; y en las del tercero hallamos ya en toda su pureza elbicromatismo de azul y oro. Tanto en este piso como en elremate se imponen los fondos azules para situarnos, junto alas cabezas de querubines, en el cielo.

La analítica del trabajo de restauración nos ha permitidocomprobar una vez más el importante papel que juega lapolicromía en la escultura del siglo XVI. De alguna forma,los tres reinos de la naturaleza quedan jerarquizados por eluso del revestimiento metálico, como se puede ver porejemplo en las pilastras con la presencia de oro bruñido enlos motivos antropomorfos, en tanto que los zoomorfos y losvegetales llevan plata corlada. También se ha precisado uncierto uso canónico del color, predominando las corlas

Lanen eta koloreen mailaketa pilastretan. a) pikatuak-urrea; b) Zuria-urrea; c) Urdina-urrea.

Gradación cromática y de labores en las pilastras. a) picados-oro; b) Blanco-oro; c) Azul-oro.

a) b) c)

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Esgrafiatuek bere aplikazio-eremu onenak, frisoetakohondo urdinez gain, tunika batzuetan dauzkate, hala nolaeremu urdinezko San Lukasenean, apezpikuen eliz atorrazurietan, San Joanena bezalako mendeletan, eta San Gabrieleta San Rafaelena bezalako bandetan. Motibo geometrikoaskotarikoen artean kiribilak, pitxarrak, hegaztiak, haurraketa kornukopiak dira. Apaingarri-diseinu ikusgarrienakbeltzean esgrafiatuta dagoen San Anton Abadearen abitukopiezetan daude, batez ere sorbaldako saioaren koadrikule-tan, nahiz badaramatzan, halaber, bizkarreko, bonet etaoinetakoetan ere. Azkeneko honek, arabesko eta kibistenkonbinaketaz, Virgil Solis alemaniarraren ereduak dakarzki-gu gogora125. Originalak dira, halaber, San Rokeren tunikaneremu beltzean esgrafiatutako obaloak. Ziztailu edo grafioazSan Lukasen zezenaren ilea irudikatzen da, arrakalak eginez,eta baita San Rafaelen arrainaren ezkatak ere, eta ebanjela-rien tintontziak eta lumen zorroak ere horrelaxe daudeapainduta. Esgrafiatuta daude, era berean, Mariaren inizial

125 Arabescos. Paneles decorativos del Renacimiento. Enciclopedia dela ornamentación. Gustavo Gili. Mexiko, 1996, 82. 86-89. orr.

Las labores esgrafiadas encuentran sus mejores marcosde aplicación, junto a los fondos azules de los frisos, enalgunas túnicas como la de San Lucas en campo azul, lasblancas albas de los obispos, cenefas como la de San Juany bandas como las de San Gabriel y San Rafael, Sus varia-dos motivos geométricos incorporan roleos, jarrones, aves,niños y cornucopias. Los diseños ornamentales más espec-taculares se concentran en piezas del hábito de San AntónAbad, esgrafiado sobre negro, principalmente en las cuadrí-culas del escapulario, aunque también en su esclavina,bonete y calzado. Este último nos recuerda, por su combi-nación de arabescos y lacería, a modelos del alemán VirgilSolís125. Originales son asimismo los óvalos esgrafiados encampo negro en la túnica de San Roque. Mediante el grafiose simula con rajados el pelaje del toro de San Lucas y lasescamas del pez de San Rafael y se decoran los tinteros y lasfundas de las plumas de los evangelistas. También vanesgrafiados la inicial mariana coronada y las estrellas que

125 Arabescos. Paneles decorativos del Renacimiento. Enciclopedia dela ornamentación. Gustavo Gili. México, 1996, pp. 82 y 86-89.

tzeko kolometan gardentze berdexkak, erretaulako frisoe-tan urdinak, eta jantzietako ifrentzuetan gorrixkak nagusitudira eta.

verdosas en las columnas del primer cuerpo, las azules enlos frisos del retablo y las rojizas en los enveses de las pren-das.

Gardendu motak. a) Berdexkak.b) Gorrixkak.

c) Urdinak.

Tipos de corlas. a) Verdosas.

b) Rojizas.c) Azules.

a)

b)

c)

100

Esgrafiatuak.a) San Antonen sorbaldako saio

esgrafiatua.b) Eguzki-arrano inperial esgrafiatua.

San Gregorio Handiaren kapa. c) - d) - e) - f) Zapatak.

Labores esgrafiadas.a) Escapulario de San Antón. b) Águila imperial esgrafiada.

Capa de San Gregorio Magno.c) - d) - e) - f) Zapatos.

a)

b)

c)

d)

e)

f)

101

koroaduna eta Jasokundearen kapako buelta urdina betetzenduten izarrak. Beti-beti simetriaren legeari jarraiki, jantzietanbeste konposizio grotesko esgrafiatu batzuk aurkituko ditu-gu, eta kopa, edalontzi eta iturrien alde banatan, “eremueiberdintasuna ematearren”, fruituak mokokatzen dituztenhegaztiak, kornukopia eta dragoiak eta candelieri erakoapaindura ikusiko dugu, eremu urdin, beltz eta zurien gaine-an. Gairen bat marko eta guzti ageri zaigu, hain zuzennabarmenarazteko, esate baterako eguzki-arrano burubikoeta koroatua; hau errepikatu egiten da, eremu zuri, gorri etaurdinetan, San Gregorio Handiaren euritakoan edota SanNikolasenean.

Bigarren eta hirugarren gorputzeko horma-konkenhondoak zilarreztatuta daude, eta esgrafiatu ederrak dituzte,eremu urdinean, landare zurtoin eta kiribilez, groteskoz,haurrez eta hegazti eta dragoi batzuez; beti-beti simetriaardatzen edo argimutilen arabera antolatuta daude. Jaso-kundearen hondoa ikusgarria da; honetan, Ama Birjinak biume ditu eskolta gisa, koroatzen duten tailako bi aingeruenatzean. Horma-konka bietan ordenantzetan IHS edo Kristo-ren anagrama dago, eta ANNO hitza, nahiz honen ondoanez den inolako zenbakirik. Espiritu Santuaren Etorrerarenhorma-konka da eskala txikiko motibo esgrafiatuak dituenbakarra, hondoan sakabanatuta baititu, bordatu lanak imita-tuz; aplikazio brokatuak gogorazten dituzte.

Grotesko estofatuak lehen gorputzeko oso zona zeha-tzetan daude nagusiki, esate baterako San Agustin, SanGregorio Handi, San Lukas eta San Anbrosioren apaingarrieta mendeletan, eta horma-konken hondoan zerrenda este-reotipatuekin. Avilako pintoreek lengoaia fantastikoa bereegina dutela erakusten duten motiboak San Gregorio Handiaita santuaren euritakoan zeharreko mendeletako grotesko-ak dira. Grisailaz eginda daudela hondo arrakalatu gainean,bordatu erliebedun itxura dute, hostozko giza irudi batez,eta honen besoetatik mozorroak, kerubin hegaldun batenburutxoa eta lepoaren goiko aldean idi-buru bat ateratzendira; buru gainean beste irudi kopadun bat ageri da, eta zatibertikalean, berriz, medailoi bustodun bat. San Agustinen

inundan la vuelta azul de lacapa de la Asunción. Siempresiguiendo la ley de la simetríahallamos en las distintas pren-das otras composiciones grotes-cas esgrafiadas de las que, aambos lados de copas, vasos yfuentes, se distribuyen, “paradar igualdad a los campos”,aves que picotean frutos,cornucopias con dragones ydecoración a candelieri sobrecampos azules, negros y blan-cos. Algún tema va enmarcadopara así destacarlo como es eláguila imperial bicéfala y coro-nada, que se repite en camposblanco, rojo y azul en la capapluvial de San Gregorio Magnoy, en algunas otras, como la deSan Nicolás.

Los fondos de las hornaci-nas del segundo y el tercercuerpo van plateados y mues-tran bellos esgrafiados encampo azul con tallos y zarci-llos vegetales, grutescos, niñosy algunas aves y dragones,siempre organizados en base aejes de simetría o candelabros.Espectacular es el fondo de laAsunción, donde dos niñosescoltan a la Virgen tras los dosángeles de talla que la coronan.En dos de las hornacinas seincluyen en las ordenanzas elIHS o anagrama de Cristo y lapalabra ANNO a la que no acompaña una cifra. La horna-

cina de la Venida del Espíritu Santo esla única que incorpora motivosgeométricos esgrafiados de pequeñaescala, salpicados en el fondo imitan-do bordados y que recuerdan a losbrocados de aplicación.

Los grutescos estofados se locali-zan principalmente en zonas muyconcretas del primer cuerpo como

San Gregorioren kapa. Grotesko estofatuak dituen mendela.

Capa de Gregorio. Cenefa con grutescos estofados.

Ordenantza grabatuak. Jasokundearenhorma-konka.

Ordenanzas grabadas. Hornacina de la Asunción.

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meza-jantziak apaingarri liturgiko luxuzko bat imitatzen du,pintzelez marraztutako lepo luzeko hegaztiak, fruitu-kordaketa mozorroak dituela; mendel bordatuak, berriz, urdinezesgrafiatutako lanez itxuratzen dira. San Anbrosioren eurita-koa ere groteskoz beteta dago, eta hauen artean kartelakorreiforme mozorrodun bat, pitxar bateko fruituak moko-katzen dituzten hegazti batzuk, eta idi-buru bat ikusten dira.San Lukasen urre koloreko mantuan grotesko finez apaindueta ezten edo puntzoiz eginiko loretxo batzuez profilatuta-ko mendel bat nabarmentzen da. Pintzelez eginiko motiboestilizatuen artean dragoi bat, mozorro bat eta zentauro batbereizten ditugu.

Lehen gorputzeko horma-konketako hondo ikusgarrie-tan grotesko estofatuzko ordenantza bat errepikatzen da,behetik gora baititu honakoak: putti elkartuzko triada bat126;zirkulu forman giza irudi bat kokoriko jarrita, landare-zangoak dituena eta besoak mozorro metamorfoseatzen

126 La Calahorrako jauregiko balkoi-ate bateko kolometako fustearenerdian elkarri loturik ageri diren irudi hirukote dantzarien arteanhiru putti daude; hauek maitasun sakratua adierazten dute, eta XV.mendearen amaierako apaindura lonbardarretatik eratorriak dira.FERNÁNDEZ GÓMEZ, M.: Los grutescos en la arquitectura españo-la del Protorrenacimiento. Generalitat Valenciana. Valentzia, 1987,149 eta 154. orr.Argimutil apaindura duten zerrenda batzuen beheko zatian, hala-ber, hiru putti eusle ageri dira, hain zuzen Barthel Beham-en 1526kobatean eta R.B. maisuaren 1535-1536ko beste batean bezala.WARNCKE, C.P.: Die ornamentale Groteske in Deuschland, 1500-1650. Verlag Volker Spiess. Berlin, 1979. Band 1. Text und Bildoku-mentation, 32 eta 49. orr. Band 2. Gesamtkatalog, 159 eta 295. orr.

ornamentos y cenefas de San Agustín, San Gregorio Magno,San Lucas y San Ambrosio y en los fondos de las hornacinascon tiras estereotipadas. Los motivos con los que los pinto-res abulenses demuestran su asimilación del lenguajefantástico son los grutescos de las cenefas que recorren lacapa pluvial del papa San Gregorio Magno. Realizadas engrisalla sobre fondo rajado simulan bordados en relieve conuna figura humana foliácea de cuyos brazos salen másca-ras, una cabecita de querubín alada y un bucráneo en laparte superior del cuello, y otra figura con una copa sobrela cabeza y un medallón con busto, en la parte vertical. Lacasulla de San Agustín imita un lujoso ornamento litúrgicocon aves de largos cuellos, ensartos de frutos y máscarasdibujados a pincel, en tanto que las cenefas bordadas sesimulan con labores esgrafiadas en azul. La capa pluvial deSan Ambrosio está también salpicada por grutescos, entrelos que se distinguen una cartela correiforme con máscara,unas aves que picotean los frutos de un jarrón, y un bucrá-neo. En el manto dorado de San Lucas resalta una cenefadecorada con finos grutescos y perfilada por florecitas pica-das con punzón. Entre los estilizados motivos a punta depincel distinguimos un dragón, una máscara y un centauro.

En los fondos visibles de las hornacinas del primer cuer-po se repite una ordenanza de grutescos estofada, que estácompuesta de abajo arriba por una tríada de putti enlaza-dos126, en forma de círculo una figura humana en cuclillascon piernas vegetalizadas, cuyos brazos se metamorfosean

126 Entre las diferentes tripletas de figuras danzantes que aparecenenlazadas en la mitad del fuste de las columnas de una puerta-balcón del palacio de La Calahorra, aparecen tres putti que repre-sentan el amor sagrado y derivan de decoraciones lombardas defines del siglo XV. FERNÁNDEZ GÓMEZ, M.: Los grutescos en laarquitectura española del Protorrenacimiento. Generalitat Valencia-na. Valencia, 1987, pp. 149 y 154.En la parte inferior de algunas tiras ornamentales con decoración decandelabros aparecen asimismo tres putti tenantes, como en una de1526 de Barthel Beham y otra de 1535-1536 del Maestro R.B.WARNCKE, C.P.: Die ornamentale Groteske in Deuschland, 1500-1650. Verlag Volker Spiess. Berlín, 1979. Band 1. Text und Bildoku-mentation, pp. 32 y 49. Band 2. Gesamtkatalog, láms. 159 y 295.

Grotesko estofatuak San Lukasen mantuan.

Grutescos estofados en elmanto de San Lucas.

Grotesko ordenantza batlehen gorputzeko horma-

konka batean.

Ordenanza de grutescosen una hornacina del

primer cuerpo.

103

direna; ertza mozorro eta hegazti-hegalez egina duen karte-la batean inskribatutako idi-buru bat; bi fruitu-korda dituenhermes bat; honen oinean, landare-zangoak dituzten biputti eseri eta, azkenean, erremate gisa, pitxar frutadun bat.Pintzelez marraztutako beste grotesko ordenantza batzuekaldaketa batzuk erakusten dizkigute, hala nola maskorrak,lehoi- edo putti-buruak edo aingerutxo hegaldunak, medai-loi bustodunak, hermes draperiadunak arku, buiraka etagezia uztai batetik zintzilik dituztela, begietatik mozorroaketa munstroak ateratzen zaizkion idi-burua, eta fruta-otarrakmokokatzen dituzten ohiko hegaztiak.

Motiboetako batzuek, fruituak dituzten saskien aurrezaurre dauden lepo ikaragarriko hegaztiek esaterako, halakoantzekotasun bat badute Ozkabarteko erretaula nagusikokutxen hondoan Andres de Melgar pintoreak estofatuekin;N. Dacos-ek Melgarri atxiki dio New Yorkeko Museo Metro-politanoko hispaniar marrazkien koadernoko grotesko edohostapainetako asko eta asko127. Ertz biribilduko kartela

127 DACOS, N.: “Giulio Aquili, Andrés de Melgar et leurs grotesques.Rome, Valladolid, Santo Domingo de la Calzada”. Dialoghi diStoria dell,Arte, 4/5 zk. (1997), 24-33. orr.

en máscaras, un bucráneo inscrito en una cartela conbordes en máscaras y alas de ave, un hermes con dos ensar-tos de frutos y, a sus pies, dos putti sentados con piernasfoliáceas y, finalmente, un jarrón con frutas de remate.Otras ordenanzas de grutescos dibujadas a punta de pincelnos presentan algunas variantes como conchas, cabezas deleón y de putti o angelitos alados, medallones con bustos,hermes con draperies y con arco, carcaj y flecha suspendi-dos de una argolla, bucráneo de cuyos ojos brotan másca-ras o monstruos y las habituales aves que picotean cestos defrutas.

Algunos motivos, como las aves de desmesuradoscuellos afrontadas a cestos con frutos guardan una ciertaafinidad con las estofadas en el fondo de las cajas del reta-blo mayor de Santo Domingo de la Calzada por el pintorAndrés de Melgar, a quien N. Dacos ha atribuido un buennúmero de grutescos del cuaderno de dibujos hispanos delMuseo Metropolitano de Nueva York127. La presencia de

127 DACOS, N.: “Giulio Aquili, Andrés de Melgar et leurs grotesques.Rome, Valladolid, Santo Domingo de la Calzada”. Dialoghi diStoria dell,Arte, nº 4/5 (1997), pp. 24-33.

Haragi-koloreak. a) Jasokundea; b) San Paulo.

Encarnaciones. a) Asunción; b) San Pablo.

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mozorrodunak egoteak, hermes eta draperiekin batera,Fontainebleau-ren manierismo fantastikoaren motiboenbereganatze goiztiar bat adierazten du. Azalera desberdine-tarako beharrezko egokitzapenez, grotesko hauek osozorrotz betetzen dute simetriaren legea, candelieri eranantolatzen baitira, Vatikanoko Logietan G. de Udinek etaRafaelek egin konposizio groteskoen antzera.

Une honetako pintatze, urreztatze eta estofatze kontra-tuetan behin eta berriz ageri bada ere zona biluziak koloretxartatu distiratsuaz estaltzeko baldintza, hemen olio-pintu-raz emandako haragi-kolore guztiak mateak dira; eta Avila-ko bi pintoreek, gainera, kontraposizio garbia finkatu zuten,ile eta bizar iluneko eremutar eta apezpikuei laka gorrizemandako oliba-koloreak baitira alde batetik, esate batera-ko San Nikolasena, eta aingeru, Ama Birjina, San Joan Eban-jelari, San Sebastian eta puttien argiago eta gorrixkagoakbestetik. Bi kolore mota hauek azpimarratu egiten dutefrisoetan zentauroen -hauek grina gaiztoen mendeandaude- eta putti eta nereiden artean ezartzen denbertute/bizio kontraposizioa. San Anton eta San Pauloeremutarrak oso urtetsuak direla erakusten digu, halaber,bizar eta adats urdinduak; San Joanen urre koloreko adatsakharen gaztetasun eta maila erakusten ditu, eta goiaingerue-nak, berriz, hauen izaera zerutarra.

Hala, bada, Oñatiko Sancti Spiritus ikastetxeko kapera-ko erretaularen pintura, urreztatze eta estofatua aurreratuegin zitzaizkion, teknika eta motiboei erreparatuta, EuskalHerriko tailerretako polikromiari, hauetan ia-ia beste hama-bost urte behar izan baitzituen manierismo fantastikoarenerrepertorioa bere egiteko; izan ere, bereganatze hau gerta-tu zeneko XVI. mendeko 50eko hamarkadako azken urtee-tan egongo ginen. Eta, ikusi dugun moduan, 1544 eta 1545bitartean Jeronimo Rodríguez eta Kristobal de Bustamantepintore avilarrek egina izaki, Avilako elizbarruti zaharrekoXVI. mendeko polikromiarekiko baloratu behar dugu ezen,nahiz oraindik aztertzeke dagoen, badirudi hau ez zelaPalentzia eta Valladolideko ondoko elizbarrutietan lortuzuen handitasun mailara iritsi. Balorazio hau egina du jadaParrado del Olmok. Honek, gainera, zehaztu du 40kohamarkadan sartu zirela han groteskoak eta pintzel puntazeginiko pintura128; motibo eta prozedura hauek aberastuegin zuten ordura arte funtsean landare-apaingarri edogeometria esgrafiatuetara mugatzen zen errepertorioa.

128 PARRADO DEL OLMO, J.Mª: Op. aip., 53. or.Polikromia mota honen ale interesgarri bat dugu Carbonero elMayor-eko erretaulako erliebe lanen urreztatze eta estofatua etaerretaulako taila; seguruenik Avilako pintore Diego Rosales eta JuanVelak egingo zuten, XVI. mendeko 40ko hamarkadaren bigarrenerdialdean. COLLAR DE CACERES, F.: “Informe histórico-artístico”,non: Retablo de Carbonero…, 19. or.

cartelas de bordes enrollados con máscaras, junto a loshermes y draperies denotan una temprana recepción de losmotivos del Manierismo fantástico de Fontainebleau. Conlas pertinentes adaptaciones a distintas superficies, estosgrutescos se someten rigurosamente a la ley de la simetría,organizándose a candelieri a la manera de las composicio-nes grotescas de G. De Udine y Rafael en las Logias delVaticano.

Pese a la cláusula repetitiva en los contratos de pintura,dorado y estofado de este momento de revestir las zonasdesnudas a pulimento, las encarnaciones aplicadas al óleoaquí son todas mates, estableciendo los dos pintores deÁvila una clara contraposición entre las cetrinas con lacaroja de ermitaños y obispos con cabellos y barbas oscuros,como por ejemplo San Nicolás, y las más claras y sonrosa-das de ángeles, la Virgen, San Juan evangelista, San Sebas-tián y los putti, a base de bermellón. Estos dos tipos enfati-zan la contraposición de virtud/vicio que se establece en losfrisos entre los centauros, sometidos a las bajas pasiones, ylos putti y las nereidas. La avanzada edad de San Antón ySan Pablo ermitaño se plasma además en sus barbas y cabe-llos grisáceos, en tanto que el cabello dorado de San Juandenota su juventud y su rango y los de los arcángeles sucondición celestial.

Así pues, la pintura, dorado y estofado del retablo de lacapilla del colegio del Sancti Spiritus de Oñati se anticipa,por sus técnicas y motivos, en casi quince años a esa mismafase en la evolución de la policromía en los talleres localesdel País Vasco, que solo incorporan el repertorio del Manie-rismo fantástico nunca antes de los últimos años de la déca-da de los 50 del siglo XVI. Realizada, como vimos, entre1544 y 1545 por los pintores abulenses Jerónimo Rodríguezy Cristóbal de Bustamante, debe ser valorada en la policro-mía del siglo XVI en la antigua diócesis de Ávila que,aunque no ha sido aún estudiada, parece que no llegó algrado de magnificencia que alcanzó en las vecinas diócesisde Palencia y Valladolid. Esta valoración ya fue hecha porParrado del Olmo, quien precisa además que es en la déca-da de los 40 cuando se introducen allí los grutescos y lapintura a punta de pincel128, motivos y procedimiento quevienen a enriquecer un repertorio que hasta entonces selimitaba prácticamente a decoraciones vegetales o geomé-tricas esgrafiadas.

128 PARRADO DEL OLMO, J.Mª: Op. cit., p. 53.Un interesante ejemplo de este tipo de policromía lo constituye eldorado y estofado de la mazonería y la talla del retablo de Carbo-nero el Mayor que debió ser realizado por los pintores abulensesDiego de Rosales y Juan de Vela en la segunda mitad de la décadade los 40 del siglo XVI. COLLAR DE CACERES, F.: “Informe históri-co-artístico”, en Retablo de Carbonero…, p. 19.