icono rostro

EL ICONO QUE SE ESCONDE TRAS EL ICONODE NUESTRA SEORA DE GRACIA

NURIA BLAYA ESTRADA

D E todas esas pinturas sobre tabla de la Virgen conel Nio, en las que el arte italiano y bizantino sefunden hasta confundirse, cabe destacar, como yaapuntaba en 1923 Francisco Almarche, 1 dos tablascuya calidad y belleza las distingue de las restantes:Nuestra Seora de Monteolivete (fig. 2), conservada enla iglesia valenciana del mismo nombre, y Nuestra Se-ora de Gracia (fig. 1), conservada en la iglesia parro-quial de San Agustn de Valencia. A la primera pode-mos contemplarla hoy en su estado original, despojada,tras una adecuada restauracin, de toda la suciedad ylos aadidos que el tiempo, irrespetuoso, haba dejadoen ella como recuerdo de su paso, y que impeda con-templar su belleza y hacer una correcta lectura icono-grfica. 2

Lamentablemente no podemos decir lo mismo deNuestra Seora de Gracia, cuyos repintes, aunque de-jan todava adivinar un bellsimo icono, ocultan el ver-dadero rostro de la Madre de Dios, y no hacen sinoconfundir a la hora de establecer paralelismos con otrasobras o tratar de acercarnos a su posible origen y signi-ficado. De todos modos, a pesar de que no se halla enun ptimo estado de conservacin, al contemplarla decerca, observamos un paralelismo que nos hace intuiruna relacin evidente entre esta tabla y la anteriormen-te citada de la Iglesia de Monteolivete, un paralelismoque se establece en el estilo, en la fisionoma y tambinen algunos detalles de su indumentaria.

Es sabido que en este tipo de pintura, tan influidapor el arte bizantino, existe un deseo consciente porparte de los pintores de permanecer fieles a la tradi-cin, de ah la lenta evolucin de la pintura de iconos yla dificultad con la que nos encontramos a la hora deintentar establecer una datacin aproximada; y esto sehace an ms evidente cuando se trata de representar ala Madre de Dios, ya que se crea conocer el autnticoretrato de la Virgen por medio de imgenes que como"Vrgenes de San Lucas" se veneraban por toda la geo-grafa cristiana. Por otra parte, las descripciones que deMara nos ofrece la literatura cristiana, basadas proba-

blemente en Vrgenes atribuidas al pincel del santoEvangelista, representan a Mara como una mujer deestatura media, rostro oval, nariz fina y alargada, ojosalmendrados y manos y dedos alargados. As es comoaparece representada en la obra que nos ocupa, pinturaque evoca inevitablemente el recuerdo de la pintura bi-zantina; pero al observar su rostro con detenimiento,vemos que, bajo los repintes, se esconde, como se es-conda hasta hace poco en la Virgen de Monteolivete,una delicadeza y un deseo de huir de la rigidez y laabstraccin que presentan los iconos bizantinos quenos hace pensar en un pintor que conoci de cerca elarte italiano del siglo XIV, tan deudor por otra parte delarte bizantino. Cuando uno contempla de cerca y du-rante un tiempo la mirada, velada quiz por la tristeza,de la Virgen de Monteolivete, difcilmente pueden pa-sarle desapercibidos los ojos de ese legendario iconoque nos mira desde el altar mayor de la Iglesia de SanAgustn.

Otro detalle digno de ser destacado es la indumenta-ria de Mara, que consiste en tnica roja con adornosdorados en cuello y mangas bajo maphorion oscuro, detonalidad parduzca dificil de precisar, adornado en susbordes con el mismo motivo que figura en la tnica. ElNio porta camisa oscura con diminutos adornos dora-dos y el clsico imation rojo que cae en pliegues degusto clasicista. Pero el detalle que ms llama nuestraatencin y que hace volver rpidamente la mirada ha-cia la Virgen de Monteolivete es esa especie de velo-toca que Mara porta bajo el maphorion y que aparececruzado sobre uno de sus hombros dando un toque degracia y elegancia a ambas pinturas.

En los iconos bizantinos y en la pintura italiana detradicin bizantina anterior a Duccio, era frecuente queel cabello de Mara se ocultara bajo el maphorion pormedio de una cofia. Pero en aquellos iconos en los quepuede apreciarse de forma evidente la influencia occi-dental, la cofia comienza a sustituirse por un velo blan-co, fino y transparente, que asoma bajo el maphorion yoculta la frente y los cabellos de Mara. Pero lo que ve-

1 Francisco Almarche Vzquez, "Primitivas pinturas de la Mare de Du o Santa Mara en Valencia", Archivo de Arte Valenciano, 1923, pp.25-40.

2 Nuria Blaya, "La Mare de Du de Montolivet. Aproximacin a los iconos valencianos", Archivo de Arte Valenciano, 1995, pp. 118-124.

Ars Longa, 7-8, 1996-1997, pp. 185-193 185

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Fig. 1. Nuestra Seora de Gracia. Iglesia parroquial de San Agustn,Valencia.

mos bajo el manto de Mara en la tabla de San Agustn,un original detalle que solo porta en el mbito valen-ciano la Virgen de Monteolivete, no es precisamenteun velo, sino una especie de chal, de tejido mucho mstosco y pesado. Es sta una prenda que, como veremos,aparecer en casi todas las representaciones del modeloiconogrfico reproducido en la tabla de Nuestra Seorade Gracia, aunque, como dijimos, no es frecuente ha-llarlo en la pintura de iconos, y nos resulta por lo me-nos llamativo el hecho de que existan dos tablas en lamisma ciudad, y parece que de cronologa cercana, quepresenten distinta iconografa y repitan este originalmotivo. Motivo que ha sido posible identificar comouna prenda que era usada habitualmente por las muje-res para cubrirse el pecho y sujetar y tapar a los niosdurante el periodo de lactancia, s y, curiosamente, ve-mos a Mara luciendo esta toca en dos tablas del sigloXIV que la presentan amamantando al Nio y que seatribuyen a un pintor conocido como Maestro della

Madonna di Tersatto; a se trata de un artista de la lla-mada "Escuela Adrirtica", probablemente itinerante,en el que puede apreciarse, a pesar del aspecto algoprovinciano de sus obras, algunas de las cuales presen-tan una dudosa calidad, una voluntad por romper con latradicin e incorporar un naturalismo que se aprecia,sobre todo, en el rostro de Mara. Un rostro cuyos ras-gos, segn la crtica, distingue a las figuras de este an-nimo pintor: cejas elevadas y ojos almendrados yrasgados.5

A pesar de las concomitancias entre la obra de estepintor y las anteriormente citadas, la diferencia en lacalidad y ejecucin no nos permite una atribucin tanarriesgada; pero s podra llevarnos, que no es poco, apensar que el Maestro della Madonna di Tersatto seinspir para sus obras en modelos que ya existan en laprimera mitad del siglo XIV y que presentaban algunosde los rasgos ms originales y caractersticos de las ta-blas valencianas de Nuestra Seora de Gracia y la Vir-gen de Monteolivete, modelos en los que los autores deestas tablas podan tambin haberse inspirado. Comoya sealamos, las pinturas del Maestro della Madonnadi Tersatto presentan una calidad bastante inferior a lastablas valencianas y podan proceder de algn taller au-tctono situado en un centro perifrico, y no directa-mente de Venecia como algunos autores apuntaron, yaque en esta ciudad la fusin de lo italiano y lo bizanti-no produjo en el siglo XIV obras de alta calidad, sobretodo a partir del momento en que empez a dejarsesentir la influencia de Paolo Veneziano y su escuela.Ya apunt al hablar de la Virgen de Monteolivete queVenecia, el lugar donde la maniera greca persisti to-dava hasta bien entrado el siglo XIV, y donde viva unaimportante y numerosa colonia griega, podra ser, sindescartar otras posibilidades a las que tambin hacareferencia, la ciudad en la que podra haberse ejecutadoesta obra singular en la que Oriente y Occidente se fun-den hasta confundirse. 6

Pero sea cual sea su origen, lo que s nos atrevemosa afirmar es que su autor est muy cerca del que reali-zara, posiblemente en una fecha aproximada, la tablaque hoy se venera en la Iglesia de San Agustn, pues larelacin entre ambas va ms all de lo que hasta aquhemos apuntado. Siguiendo con la descripcin de suindumentaria, hay que aadir que, aunque en lo esen-cial es similar en ambas tablas, la tcnica con la que es-tn realizados los pliegues en la de San Agustn, enbase a ese entramado de hilillos de oro de origen bizan-tino conocido como "assist", difiere de la de Monteoli-vete, ms cercana en este sentido a la tcnica occiden-tal. Pero si observamos atentamente la parte inferiorderecha de la tabla, vemos como los desprendimientosde la ltima capa de pintura nos informan de un repintey nos permiten ver claramente parte de lo que debi serel icono original; para nuestra sorpresa nos encontra-mos con que el maphorion que originalmente portara

Marisa Bianco Fiorin, "La Madonna bizantina di Valvasone e il problema della Scuola Adriatica", 56 Congrs Societt Filologjche Furla-ne, Valvason, 1979, p. 25 (nota n 1).

4 Se trata de la Virgen con el Nio conservada en la iglesia parroquial de Valvasone, y una Virgen con el Nio y Santos de la coleccin Ac-ton, en Florencia.

Marisa Bianco Fiorin, op. cit., pp. 23-27, y G. Gamuln, "Il Maestro della Madonna di Tersatto", Arte Veneta, 1966, pp. 18-25. Vase tam-bin, del mismo autor "La pittura su tavole nel tardo Medioevo sulla costa orientale dell' Adriatico", Venezia e Levante fino al secolo xv, Vene-zia-Firenze, 1974, p. 181, y Madonna and Child in old art of Croatia, Zagreb, 1971, pp. 21- 22 y p. 131.

6 Nuria Blaya, op. cit., pp. 123-124.

EL ICONO QUE SE ESCONDE TRAS EL ICONO DE NUESTRA SEORA DE GRACIA 187

Nuestra Seora de Gracia presenta una tonalidad azulque no deja lugar a dudas, y con los repintes han desa-parecido los restos de esos hilos dorados que deberancorresponder por tanto a una intervencin posterior.Por tanto, el color y la tcnica con la que est realizadoel manto de la Virgen, lo nico que podemos apreciaren ese pequeo desprendimiento al que antes hacamosreferencia, acercan ms este icono al de la Virgen deMonteolivete.

Los datos no pueden ser ms evidentes: debajo de loque hoy contemplamos en el altar mayor de la Iglesiade San Agustn, un icono no exento por otra parte decalidad y belleza, se esconde, bajo los repintes, la aun-tntica imagen de Nuestra Seora de Gracia, y por ellocreo que es urgente y necesaria una acertada restaura-cin que permita a los valencianos conocer el verdade-ro rostro de una imagen tan emblemtica.

Breve historia de la imagen

Sobre el origen de esta antigua pintura, la tradicinrecoge una potica leyenda que justificara tambin suadvocacin; 7 dos religiosos del convento de San Agus-tn, que haba sido fundado en 1307 por el padre Fran-cisco de Salelles, fueron enviados por ste a la ciudadpara encargar una imagen de la Virgen a uno de losmejores pintores; en el camino o calle de Gracia, lessale al encuentro un extranjero, un embozado, o un n-gel vestido de peregrino, segn versiones, que les pre-gunta por la causa de su viaje; al decir los frailes queiban a encargar una imagen de Mara, el desconocidosac un cuadro de la Virgen que llevaba escondido enla capa y se lo entreg a los religiosos dicindoles quese lo daba "de gracia", es decir, sin pagar nada a cam-bio.

Pero afortunadamente, tambin los documentos nosinforman de su existencia ya en el siglo XIV, y de cmoesta imagen fue objeto de rogativas, acciones de gra-cias, preces, fiestas, etc..., hasta el punto que, como se-alaba Almarche, 8 en el siglo xv esta devocin absor-be todas las de Valencia.

Se le nombra tambin en diferentes privilegios delos Reyes de Aragn y su fama trascendi fuera de Va-lencia, y es sabido que en 1370 el propio Enrique II lededic una capilla en el claustro pagando su coste ydotndola con tres mil maraveds, segn privilegioconcedido en Burgos el 17 de mayo de 1372, confirma-do ms tarde por los Reyes Catlicos el 22 de noviem-bre de 1472. Seis lmparas de plata lucan noche y daante esta sagrada imagen y, en ocasiones, toda la ciu-dad llegaba en procesin a los pies de su patrona, laVirgen de Gracia. El 8 de septiembre de 1754 fue inau-gurada una nueva capilla ms grande, obra de Vergara.Durante la invasin francesa se robaron las joyas de laVirgen y tras la desamortizacin el convento de SanAgustn fue convertido en crcel, y con este motivo en1835 fue destruida la capilla de la Virgen de Gracia,

Fig. 2. Nuestra Seora de Monteolivete. Iglesia de Nuestra Seorade Monteolivete, Valencia.

colocndose la imagen dentro del templo, que habaquedado clausurado. El 1 de noviembre del ao si-guiente tuvo lugar la reapertura de la Iglesia de SanAgustn al culto y los fieles pudieron continuar vene-rando la imagen de la Virgen de Gracia instalada ahoraen uno de los altares laterales. Durante la guerra civil elAyuntamiento se llev la imagen y su custodia, quefueron devueltas tras la contienda y colocadas tras larestauracin de la iglesia en altar mayor, donde siguesiendo objeto de una gran veneracin por parte de losfieles.9

El prototipo iconogrfico de Nuestra Seora deGracia

A juzgar por el nmero de representaciones conoci-das de tipologa similar en las que tendremos ocasinde detenemos ms adelante, parece que nos hallamosante un modelo iconogrfico que tuvo una gran difu-sin en el arte cristiano oriental y occidental.

En la tabla de San Agustn vemos a Mara, como yaindicamos, vistiendo el maphorion oscuro de inspira-cin bizantina sobre tnica roja, bajo el que asoma el

Jordn, Crnicas de la Orden de N.P.S. Agustn, Valencia (s.a.), parte l a, cap. II; P. Jos Toms, Memorias histricas de la prodigiossimay celestial imagen de Nuestra Seora de Gracia venerada en su Real Capilla del Convento de N.G.P. San Agustn, de Valencia, Valencia (s.a.);Andrs de Sales Ferri Chulio, Iconografia mariana valentina, Valencia, 1986, p. 88.

Op. cit., p. 37.9 Todas estas noticias relativas al icono y a la iglesia de San Agustn se recogen en el libro de F. Moscard i Cervera, Imatges venerables de

la ciutat de Valncia, Valencia, 1957, pp. 97-101.


Fig. 3. Escuela de Novgorod: Virgen de Konevec. Finales s. xv.Coleccin Ostroukhov, Mosc.

chal que se cruza sobre uno de sus hombros. Su mira-da, velada por la tristeza quiz de presentir la futuraPasin de su Hijo, se dirige fija al espectador. En subrazo izquierdo sostiene al Nio que, como tal, juegacon un pajarillo que sostiene en su mano izquierda ycuya pata est sujeta por una cuerda cuyo extremotoma con la diestra. La Virgen inclina la cabeza haciael lugar donde su Hijo se encuentra, deja reposar unade sus manos sobre su rodilla, y con la otra le sostiene,tomando delicadamente entre los dedos algn plieguede su propio manto.

Aunque podra interpretarse como una variante de laOdigitria 10 a la que se le hubieran incorporado, gestos,actitudes o atributos ms naturalistas como el paj arilloque el Nio sostiene entre sus manos, otras obras de di-versa procedencia que repiten sin apenas diferencias elmodelo descrito nos informan que nos hallamos anteuna tipologa muy concreta que goz de gran fortunaen la iconografa mariana hasta fechas muy tardas.

Dentro de este prototipo, el icono que la historiogra-fa ha considerado ms antiguo y modelo de todos losdems, se venera en Rusia, concretamente en el monas-terio de Konevec, sobre una pequea isla del lago La-doga. El fundador de dicho monasterio, el monje Arse-

nio, lo recibi en un viaje al Monte Athos en 1393, y asu regreso mand construir para l una capilla en laisla. Dos siglos ms tarde el icono obrara el primer mi-lagro y el monasterio de Koniev se convertira en unimportante centro de peregrinacin, lo que justificaraquiz la difusin en este pas de este singular modeloiconogrfico. En la poca de las invasiones fue trasla-dado a Novgorod, donde permaneci hasta 1798 y alao siguiente fue trasladado a San Petersburgo para seradornado con un nuevo revestimento. Ese mismo aofue finalmente devuelto al monasterio de Konevec. "Aunque confieso no haber podido contemplar el iconooriginal que conozco solo por distintas copias y por al-gn dibujo, creo poder afirmar que la iconografa, losgestos y la indumentaria se corresponden en lo esencialcon el de la Virgen de Gracia, y lo mismo podemos de-cir de dos variantes rusas de este modelo que, a excep-cin de algunos detalles, son fieles al prototipo ante-riormente descrito.

La Virgen de Konevec que se conserva en la colec-cin Ostroukhov de Mosc (fig. 3), est datada a finesdel xv o principios del XVI y se considera obra de la es-cuela de Novgorod. Es un icono de gran calidad, aun-que los rostros de la Virgen y el Nio estn repintados,y el fondo aparece adornado con el tpico revestimentode metales preciosos conocido en el arte ruso como"rizza". 12

Otra versin, ms tarda de la Virgen de Konevec,obra probablemente de un artista griego y fechada alre-dedor de 1592, se conserva en la Academia Imperial delas Artes en San Petersburgo (fig. 4). El comitente dedicho icono es el arzobispo Arsenio de Elassona (1550-1626), un personaje notable en la historia de Rusia, quedestac por su caridad, por promover la construccinde numerosas iglesias y monasterios y por sus innume-rables regalos y donaciones.13

Ambos iconos presentan en lo esencial, como apun-tabamos, la misma iconografa que Nuestra Seora deGracia; las diferencias son mnimas y en el caso de latabla moscovita, adems de algunos detalles de su in-dumentaria, destaca la mirada de Mara, que se dirigehacia el mismo lugar que la del Nio, posiblemente alpaj arillo que sostiene entre sus manos, y no al especta-dor como en la tabla valenciana; por su parte, la tablade San Petersburgo representa a la Virgen y el Nio di-rigiendo ambos su mirada al espectador, y otro detalleque las separa del resto es que la Virgen no porta bajoel maphorion, en este caso rojo, ese chal blanco que seconvierte en uno de los rasgos distintivos de este tipoiconogrfico, sino que el artista ha representado a Ma-ra, quiz por tratarse de un artista griego y por tantoms aferrado a la tradicin, con la tpica cofia bizan-tina.

En ambos casos el Nio sostiene en las manos unave de color blanco, que con frecuencia se ha identifi-cado con una paloma y de ah que para este icono se

10 Es uno de los tipos ms antiguos de la iconografa mariana bizantina y aquel que se consider como el original, atribuido a San Lucas, seveneraba en la iglesia de Ton Odegon, en Constantinopla; La Odigitria o Virgen Gua, suele portar al Nio en su brazo izquierdo, lo muestra conel derecho, y ste con la diestra bendice y sujeta con su mano izquierda el rollo de la Ley.

" Ego Sendler, Les icnes byzantines de la Mre de Dieu, Pars, 1992, pp. 242-243; Maria Donadeo, Ic emes mariales russes, Pars, 1990, p.49; N. Kondakov, The Russian Icon, 1927, pp. 80-82.

12 T. Talbot Rice, Icons, Londres, 1990, pp. 28-29.13 Catlogo de la exposicin Mille Anni di cristianesimo nell' arte russa. Icone dall' XI al xx secolo, Aosta, 1997, pp. 222-223.


utilice tambin la denominacin "Golubitskaia" (de lapaloma).14

He aqu tres ejemplos de la iconografa rusa que re-piten, sin apenas variantes el modelo de la Virgen deGracia venerada en la Iglesia de San Agustn. Quiereesto decir que es en Rusia donde debemos buscar elorigen de este singular modelo iconogrfico? A estepas, como es sabido lleg procedente del Monte Athosen 1393, pero el motivo, a juzgar por los ejemplos co-nocidos, y desde luego por la tabla valenciana, pareceque estaba ya presente en Italia con anterioridad. Vea-mos a travs del estudio de su significado y de algunasde sus variantes, como los datos nos conducen en otradireccin.

El paj arillo en manos de Cristo Nio. Significaciny fortuna iconogrfica

Por el hecho de ser criaturas que se elevan al cielocon sus alas, las aves han sido consideradas en ocasio-nes personificaciones del deseo humano de desprender-se del lastre de lo terreno y alcanzar esferas ms eleva-das. Y en sentido cristiano, el pjaro que ostenta elNio Jess no sera sino el alma que trata de romperlos lazos de su cautiverio para volar a refugiarse enDios.

Y este simbolismo es todava ms claro cuando setrata de una de las aves que con ms frecuencia se re-presenta en manos de Cristo Nio: el ruiseor. La figu-ra de esta bella criatura ha estado siempre ligada a mul-titud de supersticiones y leyendas, y por tanto encierrainfinidad de significados simblicos; como era un aveque enseaba a cantar a sus cras en el nido se convirtien alegora de las dotes pedaggicas, y por otra parte,se pensaba que su corazn confera a quien lo tomababuena voz y dotes para la oratoria; en Oriente era tam-bin muy apreciado por su dulce canto, que, en ocasio-nes, se consideraba, como en Occidente, un presagio debuena suerte. Pero el lenguaje popular interpret a ve-ces el canto del ruiseor como el grito de socorro de unalma del purgatorio o el anuncio lastimero de la cerca-na muerte de alguna persona. 15 Tambin se le atribuael poder de presagiar enfermedades, particularmente lapeste, un dato a tener en cuenta si consideramos que elmotivo goz de un especial predicamento en la pinturadel siglo XIV, e incluso se le atribuan, segn algunascreencias medievales basadas en la Historia Natural,poderes curativos. 16 Si un ruiseor se acercaba a un en-fermo, especialmente a un nio, era capaz de presentirsi tendra lugar su curacin; de ser as le mirara fija-mente; de lo contrario apartara de l la mirada. Estaleyenda la encontramos tambin relacionada con el al-caravn, ave completamente blanca, nombrada en lostextos medievales como charadrio o caradrio y que co-

Fig. 4. Virgen de Konevec, 1592. Academia Imperial de las Artes,San Petersburgo.

rresponde a nuestro chorlito real. Su capacidad para de-tectar la enfermedad es mencionada por Plinio, Eliano,Honorio de Autum, Toms de Cantimpr, el Fisilogogriego y latino y el Bestiario de Oxford. Este ltimoasocia el color blanco del ave con la pureza de Cristo,que baj de los cielos y apart la mirada de los judospara dirigirla a los cristianos.17

Tambin sera el ruiseor un ave relacionada con elsacrificio y con la Pasin de Cristo, y as se explicanlas manchas rojas que adornan su plumaje; cuenta unaleyenda que cuando Cristo caminaba con la cruz acuestas camino del Calvario, un pjaro revolote sobresu cabeza y arranc una espina de su corona para tratarde aliviar el dolor que le produca al horadar su carne;los hilos de sangre que brotaron de las heridas de Cris-to teiran para siempre sus plumas. 18

El simbolismo del pjaro est tambin relacionadoen ocasiones con la Resurreccin, y de ah que el almase represente a veces saliendo del cuerpo en forma deave, con frecuencia una paloma blanca. Este simbolis-mo se sustenta adems con una leyenda que narra en suapcrifo el Pseudo Mateo, segn la cual, siendo Cristonio, construy con barro doce pajarillos; un judo lerecriminara a San Jos que los hubiera hecho en sba-

14 Kondakov (op. cit., pp. 80-82), niega que sea una paloma el ave blanca que el Nio sostiene en sus manos en los iconos rusos de la Virgende Konevec; para el citado investigador puede ser un ruiseor, el ave que con ms frecuencia aparece en los ejemplos italianos de los que deriva.Kondakov da cuenta de un antiguo Panagirion en el que el Nio est representado sujetando un ruiseor que en este caso ha mantenido su plu-maje oscuro.

15 Hans Biedermann, Diccionario de los Smbolos, Barcelona, 1993, p. 407; Marie-Madeleine Davy, El pjaro y su simbolismo, Madrid,1997, pp. 57-61.

16 Herbert Friedmann, The Symbolic Goldfinch. Its history and significante in european devotional art, Washington, 1946, pp. 10-11.17 Santiago Sebastin, El Fisilogo atribuido a San Epifanio..., Madrid, 1986, pp. 121-124.18 Friedmann, op. cit., p. 9.


Fig. 5. Annimo italiano del s. XIV: Sagrada Familia. ColeccinSterbini, Roma.

do, por lo que ste le reprendi. Jess al or a Jos diounas palmadas y dijo a los pajarillos "volad" y al man-dato de su voz los doce pjaros levantaron el vuelo. 19Esta leyenda, muy prodigada en la Edad Media, pareceestar en la base de muchas representaciones del NioJess ostentando el pajarillo que fueron realizadas eneste periodo.

Vemos pues la gran variedad de significados que en-cierra ese pequeo pjaro que acompaa a Cristo Nioen los cientos de tablas de la Virgen con el Nio, perte-necientes a diversas pocas y procedentes de diversoslugares, que son una buena prueba de la fortuna de laque goz este motivo en la Historia del Arte cristiano.Pero tambin es cierto que, a medida que en la pinturase deja sentir de forma ms evidente la humanizacinde los personajes sagrados y stos comienzan a adoptarlas actitudes, a presentar los rasgos y a lucir la indu-mentaria de los hombres y mujeres contemporneos,los pintores comienzan tambin a incluir la figura delpaj arillo como un mero juguete en manos de un Nioque, como cualquier otro y tal y como era costumbre,gustaba de este tipo de entretenimientos. Era fecuenteque en las casas se tuviera como animal domstico al-gn pjaro pequeo, generalmente un ruiseor, que seconvertira en un juguete animado para los nios al atar

un cordel a una de sus patas. 20 Y esto nos lleva a unode los detalles ms significativos y singulares del iconode San Agustn, y nos pemitir relacionarlo con otrosejemplos de los que pudo derivar o en los que pudo in-fluir el hipottico modelo del que partiran: el mencio-nado cordel con el que el pajarillo est sujeto por unapata y cuyo extremo sostiene el Nio en su mano dere-cha. El modelo parece proceder, dada la cantidad deejemplos conocidos, de la pintura italiana del Trecentoy segn Friedmann 21 podra relacionarse con ese pro-ceso de humanizacin de las figuras sagradas al queantes hacamos referencia, y con esa reaccin ante laseveridad y rigidez del arte bizantino que tenda a re-presentar a Cristo Nio con los rasgos y los gestos deun hombre adulto. Pero tambin es cierto que iconogr-ficamente difieren del modelo del que partimos y desus variantes rusas, ms aferradas a la tradicin bizanti-na. Las tablas de la Virgen con el Nio que vamos acomentar, salvo alguna versin tarda del tema en cues-tin, solo tienen en comn con la Virgen de Gracia,aunque ya de por s es un dato interesante, el tema delpajarillo atado a una cuerda y un detalle de la indumen-taria de Mara: el velo blanco que asoma por debajo desu manto. Aunque no es una regla fija, lo cierto es queeste detalle se repite con sospechosa frecuencia, nosolo en las obras del siglo XIV, sino, como veremos enotras bastante posteriores, y puede estar informndonosde la existencia de un prototipo original a partir delcual se llevaran a cabo las diversas versiones del mo-delo.

Comenzaremos con un ejemplo singular, atribuidoen principio a un anmimo pintor de la escuela de Ci-mabue, datado en la primera mitad del siglo XIV y con-servado en la coleccin Sterbini de Roma (fig. 5). Enesta tabla est ms que presente la influencia bizantina,que se deja sentir en los rasgos y la indumentaria de lospersonajes y en las inscripciones que les identifican so-bre el fondo dorado. Pero lo que destaca en esta obra esuna peculiaridad que la convierte en un ejemplo nico,pues a la figura de la Virgen y el Nio se une un tercerpersonaje, San Jos, que es el que sostiene y muestra alNio ese pajarillo cuya pata est atada a la cuerda quesostiene por el extremo el Nio Jess. 22 La tabla fuedatada por Venturi alrededor de 1300 23 y la presenciade San Jos podra relacionarla con el episodio de lospjaros de barro narrado en el Evangelio del PseudoMateo y por tanto podra conferirle un significado aso-ciado a la Resurreccin. Pero lo que ms nos interesa yllama nuestra atencin es que, si aislamos la figura dela Virgen con el Nio, con lo cual desaparece el senti-do narrativo, nos hallamos ante un icono que, aunquede inferior calidad, recuerda de una forma evidente alicono de Nuestra Seora de Gracia, sobre todo en los

19 Evangelio del Pseudo Mateo, cap. XXVII.20 En una representacin de la Virgen con el Nio del taller de Cosme Tura, conservada en la coleccin Johnson del Museo de Bellas Artes

de Filadelfia, vemos a Mara, representada de medio cuerpo, contemplando complacida como su Hijo juega con un pajarillo representado en pri-mer trmino sobre una mesa. El Nio Jess sostiene en sus manos el cordel al que est atada la pata del animal, y en el ngulo inferior derechode la composicin, tras el Nio, asoma un pequeo gato que mira fijamente el animado juguete, vido sin duda por convertirlo en su presa.

21 Op. cit., p. 115.22 A veces es un ngel el que porta en sus manos el pajarillo al que el Nio dirige su mirada, y en una representacin de la Virgen entroniza-

da amamantando al Nio, atribuida al Maestro de San Nicols o a un discpulo del mismo, y conservada en Whitebridge, cerca de Londres, esuno de los ngeles que flanquean el trono de la Virgen el que sostiene el pajarillo a cuya pata est atada una larga cuerda que sujeta en su extre-mo el Nio Jess.

23 Adolfo Venturi, "La Quadredria Sterbini in Roma", L'Arte, 1905, vol. VIII, p. 300.


rasgos de los personajes, en los gestos y en algn deta-lle de su indumentaria. Mara viste el clsico mapho-rion bizantino, aunque recamado de adornos que dela-tan la influencia occidental, como tambin el velo blan-co que, a modo de chal asoma bajo su manto; su cabe-za se inclina hacia el Nio que est representado sobresu brazo izquierdo, y apoya una de sus manos sobre lasrodillas de su Hijo, mientras que con la otra, aquellacon la que lo sostiene, toma algunos pliegues de sumanto. La indumentaria de Jess, camisa bajo imation,tambin es de influencia bizantina y muy relacionadacon el ejemplo del que partimos, as como sus rasgos,su actitud y la curiosa postura de su pierna izquierda.La relacin de las dos tablas es, como decamos, msque evidente, como su relacin con la maniera greca, ya este respecto es muy significativo el hecho de quepara Offner esta tabla proceda, no de Florencia, comoVenturi haba sealado, sino de Venecia, el lugar deItalia donde la influencia bizantina se deja sentir deforma ms evidente y durante ms tiempo. 24

Una descripcin casi idntica, si la aislamos del mar-co en el que est representada, sera posible hacer deotra obra trecentista, en este caso catalana, conservadaen la Walters Arts Gallery de Baltimore (fig. 6), atri-buida hasta fechas recientes a Arnau Bassa, 25 y hoyconsiderada obra del annimo Maestro de Baltimore. 26Mara, sentada en amplio sitial y rodeada por sendosngeles que le presentan ofrendas, sostiene en su brazoizquierdo al Nio Jess que, a su vez, sostiene un paja-rillo y la cuerda a cuyo extremo est atada la patita delanimal. Basta una mirada al cuadro para comprobarque nada tiene que ver con la maniera greca, ni con elmal llamado estilo "italo-bizantino", pues aqu vemosya los resultados de esa asimilacin que los italianosdel Trecento hicieron de la influencia bizantina dandolugar a un estilo propio, personal y totalmente occiden-talizado que en Valencia y Catalua dara lugar al ita-lo-gtico. 27 Pero la iconografia nos revela que la obrapudo haber sido inspirada por otra similar a la Virgende Gracia o por qu no? por la propia Virgen de Gra-cia.

A medida que nos acercamos al siglo xv, podemosobservar de forma ms evidente esa voluntad que ya seapreciaba en la centuria anterior por parte de los artis-tas, de desprenderse de la rigidez estilstica e iconogr-fica del arte bizantino, y en obras como la Virgen conel Nio de Taddeo di Bartolo, conservada en el Museodel Petit Palais de Avignon o la Virgen entronizada deCarlo Crivelli en la Pinacoteca Brera de Miln, los mo-

Fig. 6. Maestro de Baltimore: La Virgen y el Nio. S. XIV. The Wal-ters Art Gallery of Baltimore.

delos de los que derivaran son ya un eco lejano que re-suena solamente en detalles como ese velo blanco tancaracterstico que Mara sigue luciendo en las represen-taciones que la retratan junto a su hijo y un pajarillo.

Y lo mismo cabe decir de una de las obras ms be-llas de la pintura espaola del siglo xv contratada enValencia, probablemte entre 1481-85 y realizada porBartolom Bermejo y los Osona: el Trptico de la Vir-gen de Monserrat conservado en la catedral de AcquiTerme. 28 En la tabla central vemos, en un bello paisajecon arquitecturas y junto al donante Francesco dellaChiesa arrodillado a sus pies, la delicada figura de Ma-ra, ricamente vestida, coronada y ataviada con un veloblanco que cruza sobre sus hombros, sosteniendo en subrazo izquierdo a Cristo Nio que, desnudo, contemplacon la cabeza vuelta hacia la izquierda el vuelo de un

24 Este dato es aportado por Friedmann (op. cit., p. 182), pero cuando el autor lo incluye en su estudio, el trabajo de Offner no ha sido toda-va publicado, por lo que no cita la referencia bibliogrfica.

25 Millard Meiss, "Italian Style in Catalonia and a Fourteenth Century Catalan Workshop", The Journal of the Walters Art Gallery, Baltimo-re, 1941, pp. 45-87; Santiago Alcolea y Josep Gudiol, Pintura gtica catalana, Barcelona, 1986, pp. 43-48.

26 R. Alcoy, "Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro del Trptico de Baltimore", The Journal of the Walters Art Gallery, 1990, pp. 93-119. Aunque con reservas, la citada investigadora identifica al autor del Trptico de Baltimore con el escultor Jaume Cascalls, atribuyndoletambin los restos de un retablo de la Virgen procedentes posiblemente de Carmona y conservados en el Museo Nacional de Arte de Catalua, yen el Fogg Art Museum de Cambridge-Mass., as como algunas de las ilustraciones del Libro de Horas de Mara de Navarra, generalmente atri-buidas, al igual que el Trptico de Baltimore a Arnau Bassa. De la misma autora vase tambin "Els rostres profans del Mestre de Baltimore i laseva incidncia en les arts catalanes. Qestions d'enfocament", D 'Art, 15, 1989, pp. 77-93.

27 Otras obras catalanas de estilo italo-gtico que representan a la Virgen con el Nio, incluyen el detalle del pajarillo en manos de CristoNio con su pata sujeta a un cordel. Es el caso de una de las pinturas murales que decoran la capilla de San Miguel en el claustro del Monasteriode Pedralbes, en Barcelona, concretamente la Virgen con el Nio rodeada de ngeles, obra documentada de Ferrer Bassa y realizada en 1346, yel compartimento central del Retablo de Nuestra Seora de los ngeles, procedente de la Catedral de Tortosa, atribuido a Pere Serra, datado en-tre 1375 y 1390 y conservado en el Museo Nacional de Arte de Catalua.

28 Ximo Company, La pintura dels Osona: una crulla d'hispanismes, flamenquismes i italianismes, Lleida, 1991, vol. I, pp. 85-97.


Fig. 7. Francisco de Zurbarn: La Virgeny el Nio con San Juanito. Fine Arts Ga-llery, San Diego (California).

pequeo pjaro cuya pata est sujeta a un cordel quesostiene en su mano derecha.

Tambin el clebre pintor extremeo Luis de Mora-les, cuyo pincel ti de dramatismo y misticismo unbuen nmero de obras relacionadas directa o indirecta-mente con el tema de la Pasin de Cristo, encontr unlugar en su dilatada produccin artstica para pintar unaversin del tema iconogrfico que nos ocupa en el que,adems, incluye la peculiaridad de conceder a Mara unpapel protagonista; ella misma es la que sujeta el extre-mo de la cuerda a la que est atado el paj arillo, como siestuviera dirigiendo el juego de su Hijo, y conociendoel hondo sentido mstico y el profundo simbolismo queLuis de Morales imprima a sus representaciones de laVirgen con el Nio, resulta dificil creer que representa-ra a Mara tratando nicamente de entretener a su Hijocon este divertido pasatiempo. El escenario en el quese desenvuelve la escena parece apuntar hacia un signi-ficado mucho ms profundo y trascendente, quiz rela-cionado con la Redencin, con la futura Pasin, Muertey Resurreccin de su Hijo, y de ser cierta esta interpre-tacin, Mara, una vez ms, aparecera representadacomo corredentora, concedindole un papel protago-nista en la Historia de la Salvacin.

Tambin el Maestro de Urbino represent el temadel pajarillo atado a un cordel en manos de Cristo Nioen una obra que se conserva en el Kaiser Friedrich Mu-seum de Berln conocida como la "Madonna Solly". Enprimer trmino vemos a Jess en el regazo de su Madreque parece meditar pensativa las palabras escritas en elpequeo libro que sostiene en su mano izquierda. Y enla Gallera degli Uffizi de Florencia se conserva la c-lebre Virgen del Ruiseor, realizada tambin por Ra-fael, en la que vemos a Cristo acariciando el pajarilloque San Juanito porta en sus manos, un tema que se re-pite, aunque con distinto tratamiento, en una obra deZurbarn conservada en el Museo de Bellas Artes deSan Diego, California (fig. 7). Aqu Mara, con la cabe-

za descubierta y un chal sobre sus hombros, aparecesentada sosteniendo sobre sus rodillas al Nio, que segira hacia la izquierda para contemplar el pajarillo quecon la pata sujeta a una cuerda le muestra entusiasma-do su primo San Juan. El plato con manzanas en primertrmino y la presencia del Mesas, la Virgen y el pre-cursor, podran estar subrayando la relacin de esta es-cena con la Redencin.

No se agotan con lo hasta aqu expuesto los ejem-plos italianos, rusos, griegos o espaoles, que reprodu-jeron con ms o menos variantes el asunto representa-do en la tabla de la que partamos: la Virgen de Graciaconservada en la Iglesia de San Agustn de Valencia.Pero creo que con lo que hemos apuntado tenemos da-tos ms que suficientes para demostrar que no se tratade un ejemplo aislado, sino de una versin ms de untema muy popular entre los pintores italianos del sigloXIV que se extendi a otros lugares de la cristiandad oc-cidental y que contribuy a enriquecer la iconografaoriental, gozando de una especial veneracin en el arteruso. A este pas, segn los datos histricos, lleg deGrecia a finales del siglo XIV, pero como hemos podidocomprobar, en Italia, en Catalua y en Valencia estabaya presente en fechas anteriores.

La relacin de la tabla de San Agustn con el arte ita-liano es evidente, pero tampoco debemos obviar su re-lacin con los iconos bizantinos, y a modo de conclu-sin quiero sealar que son tres las vas que puedenconducirnos al posible origen de esta enigmtica tabla.En las obras de la llamada "escuela cretense", 29 que sedesarroll sobre todo a partir de la cada de Constanti-nopla, y en los iconos de los llamado "madonneri", 30pintores griegos retardatarios que trabajaron en Italia,hallamos tambin esa diversidad de influencias, perocronolgicamente ambos estilos quedan un poco lejosde esta obra de la que los documentos nos hablan ya enla segunda mitad del siglo XIV. Quiz sera ms pru-dente recordar al respecto que en la Italia del siglo XIII

29 Nano Chatzidakis, "Icon painting in Crete during the fifteenth and sixteenth centuries", Holy Image, Holy Space. Icons and Fescoes fromGreece, Atenas, 1988, p. 48.

" Manolis Chatzidakis, "La peinture des madonneri ou vento-crtoise et sa destination", Venezia, Centro di mediazioni tra Oriente e Occi-dente (secoli XV-XVI). Aspetti e problemi, Florencia, 1977, vol. II, pp. 672-690.


una serie de artistas bizantinos establecieron, preferen-temente en las ciudades portuarias, sus propios talleres,en los que trabajaban tambin artistas italianos, dandolugar a un estilo ms progresista que el posterior artepost-bizantino, que produjo obras de alta calidad en lasque se funda lo mejor del arte oriental y occidental: lallamada maniera greca, 31 que, en Venecia, lugar dedonde podran proceder la Virgen de Gracia y la deMonteolivete, subsistira todava en el siglo xiv.

Es mucho, de todos modos, lo que queda an por de-cir sobre esta tabla que hoy nos oculta bajo los repintessu verdadero rostro, su verdadera mirada y su autntico

sentido. No hay duda de que nuevos y definitivos datospodrn ser aportados cuando, tras una una acertada res-tauracin, la tabla nos hable por s misma de su histo-ria, de su origen, de su procedencia y de su verdaderosignificado. Espero que lo que, guiada en todo momen-to por la prudencia, y avalada por un estudio previoque me ha llevado varios aos, he tratado de adelantar,sirva para que alguien repare en la necesidad de devol-ver a esta obra su belleza original, facilitando as unestudio que contribuya a esclarecer el origen de esasdecenas de tablas extranjeras que la piedad popularconvirti en veneradas advocaciones valencianas.

31 Victor Lasareff, "Saggi sulla pittura veneziana del s. XIII-XIV. La maniera greca e il problema della scuola cretese (II)", Arte Veneta, 1966,pp. 43-61.

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