El icono, sacramento de la belleza divina

Rasgos de teologia~ estética y espiritualidad

JESÚS CASTELLANO CERVERA

(Roma)

La búsqueda de la belleza en el cristianismo occidental ha encontrado un punto de referencia en los iconos orientales. De una manera imprevista la iconografia clásica se está imponiendo a la atención de la teología, de la liturgia y de la espiritualidad. Y la misma cultura de lengua española, un poco retrasada en sus co­nexiones con el Oriente cristiano, empieza a manifestar en publi­caciones y en creaciones artísticas, una atención al misterio del icono y a su belleza l.

La celebración en 1987 del XII Centenario del Concilio 11 de Nicea, Concilio Ecuménico que sancionó oficialmente el fin de la lucha iconoclasta y la ratificación de la veneración de los santos

I Indicaciones bibliográficas recientes acerca del arte del icono, en los boletines bibliográficos de la revista "Comunidades" n. 32, enero marzo de 1981 y en los nn. 68-69, enero-junio de 1990. Entre los autores españoles que han tratado reciente­mente el tema es necesario recordar la trilogía de tratados de E. Ros, Reflexión sobre el icono sacro bizantino, Iconografla mariana bizantino-rusa. Iconos hagio­fánicos bizantino-rusos, Barcelona 1984. Destacamos también en España la origi­nal presencia de la revista "Theophania" de la Fraternidad monástica de la Paz, que dedica muchos números al tema de los iconos. Entre la diversas traducciones de obras recientes sobre el icono conviene recordar al menos estas tres: el clásico libro de P. EVDOK1MOV, El arte del icono. Teología de la Belleza, Madrid, Publicaciones Claretianas, 1991, M. QUENOT, El icono, Bilbao 1990 y MARÍA DONADEO, El icono, imagen de lo invisible, Madrid, Narcea, 1989.

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 51 (1992), 271-294

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iconos, ha sido una ocasión propicia para reavivar en la Iglesia de Oriente y de Occidente este amor de la belleza. El Papa Juan Pablo II con la Carta "Duodecimum saeculum" del 4 de diciembre de 1987 2 Y el Patriarca Dimitrios con su Carta Encíclica sobre los iconos del 14 de septiembre de 1987 dirigida a la Iglesia universal, han puesto un hito en la historia del arte sagrado iconográfico, con una invitación a apreciar los tesoros de la tradición y a no bana­lizar lo que es expresión y vehículo de la belleza que tiene que llevamos hasta el autor de la misma.

Nuestra exposición en este contexto quiere ser una simple in­troducción al misterio del icono desde el punto de vista estético y espiritual, con una necesaria introducción de carácter general, re­sumiendo algunas aportaciones generales de los más conocidos tratados de iconografía.

1. UNA APROXIMACIÓN AL ICONO SAGRADO

1. De la teología de la imagen a la imagen teológica

La palabra "imagen", en griego "eikon", está presente en la nomenclatura de esta exposición, con una serie de términos que vamos a usar con frecuencia:

- icono es la imagen pintada, especialmente sobre tabla,pero también las imágenes orientales en mosaicos, en frescos, que si­guen en su forma expresiva los cánones de la tradición;

- iconografía es el arte de la composición de los iconos, mientras su estudio científico, tanto a nivel de arte como de con­tenidos teológicos, se llama iconología;

- iconógrafo es el pintor de iconos, el artista que al servicio del Pueblo de Dios traduce en colores y en figuras los misterio de nuestra fe, dejándose inspirar y guiar por la Iglesia;

- iconodulía, es la veneración de los iconos, mientras que iconoclasmo se indica para recordar la lucha contra los iconos.

La teología de la imagen en la que se inspira el arte del icono nace de estas consideraciones bíblicas y teológicas:

El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios (Gen.

'Publicada en "Ecclesia" n. 2363, 1988, pp. 424-427.

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1,26): esta imagen y semejanza es el fundamento de su dignidad. Cristo es la imagen del Dios invisible (Col 1,15) y es el primo­génito de todos, a cuya imagen tenemos que ser conformados (Rom. 8,29).

Desde este punto de vista podemos decir que el ICONO ORI­GINAL ES CRISTO, revelación y rostro de Dios, por su encarna­ción. En él se unen el misterio de Dios que ha hecho al hombre a su imagen y semejanza y el misterio de Dios que se ha hecho semejante al hombre. El Espíritu Santo es reconocido por la tra­dición oriental como el "iconógrafo interior", aquel que interior­mente graba en nosotros la imagen de Cristo y nos lleva hasta la santidad; también se le llama "iconoplastés", plasmador de la imagen.

La Virgen María por su unión con Cristo es también imagen, rostro de Dios, y por eso se la representa en imagen especialmente junto a Cristo y participando de sus misterios. Entre todos los santos, la Virgen es la que mejor refleja esta imagen del Primo­génito. Según la teología rusa, si el hombre es semejante a Dios y los santos son muy semejantes a Cristo, la Virgen es la más semejante, la imagen que mejor refleja en sus rasgos interiores la figura de Cristo. En María, solía decir el Patriarca Atenágoras, convergen la sabiduría y la belleza humana y divina.

Los santos son también iconos de Cristo, por su semejanza interior que se realiza en la santidad. Así se expresa la tradición, por ejemplo, a propósito de San Francisco al que se le llama el "semejante a Cristo" o la "imagen de Cristo". La iconografia los representa y los propone para la veneración con unos rasgos espe­cíficos que los distinguen los unos de los otros.

El hombre es icono de Cristo, refleja su imagen; por eso la espiritualidad del icono tiene que llevar a profundizar en el respeto y al amor por el hombre, imagen de Dios, y tiene que suscitar en cada uno el deseo de la santidad o con-formación con nuestra imagen arquetípica que es Cristo.

Como rasgos esenciales complementarios podemos decir que la Iglesia tiene su imagen definitiva en la Trinidad, o que la Trinidad es el icono de la Iglesia. Y también podemos afirmar que María es icono, imagen, tipo y modelo de la Iglesia; especialmente, como han dicho algunos autores, la Virgen, desde su Asunción a los

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cielos es el "icono escatológico de la Iglesia", la imagen más pura en la que contemplamos todo lo que la Iglesia desea alcanzar 3.

La iconografia está al servicio de esta teología como evange­lización y catequesis por medio de la imagen, como contemplación por medio de la oración, como esfuerzo de asimilación y compro­miso por medio de la vida entera que en la perspectiva del Oriente cristiano es el camino que conduce de la imagen de Dios que está en nosotros a la realización de la perfecta semejanza con Cristo. Pero el lugar de los iconos es la liturgia y el templo, de donde han nacido y a donde conducen. Las expresiones más altas de la teo­logía y de la espiritualidad del icono están íntimamente relaciona­das con la celebración misma de la liturgia donde la presencia de los iconos es la epifanía o manifestación de la comunión de los santos, del cielo que está presente en la tierra.

2. Rasgos esenciales de la historia

Desde la antigüedad cristiana encontramos un cambio funda­mental en el modo de hablar de la imagen y de representarla. En el A.T. había una prohibición de pintar imágenes de Dios para no incurrir en una deformación de la imagen inmaterial y espiritual del Dios único y verdadero (Cfr. Deut. 4,15-20). Hay una oposi­ción entre las imágenes, que son obras de las manos de los hom­bres, y Dios que no tiene una imagen ni puede ser representado. Es un tema que se encuentra con frecuencia en los Salmos.

Una primera evolución se registra en algunas formas del arte primitivo judío-cristiano, tanto en las antiguas iglesias-sinagogas de Oriente medio como, definitivamente, en las imágenes de las catacumbas y más tarde en los mosaicos de las iglesias.

Hay incluso una serie de datos que quieren poner en relación directa con los evangelios la justificación del culto de las imáge­nes. Tales datos son, entre los más conocidos:

- La leyenda del Mandylion del Rey Abgar de Edessa; una tradición dice que Jesús dejó impreso su rostro en el lienzo que un criado del Rey Abgar le presentó para que se pudiera curar el Rey.

3 Cfr. S.e. n. 103.

1 I I

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- La leyenda de la Verónica, la mujer que enjugó el rostro de Jesús durante el camino del Calvario, como ha quedado expresado en una de las clásicas estaciones del Vía Crucis, y se encontró con que Jesús había dejado en ese lienzo su rostro bendito.

- La Sábana Santa de Turín es también testigo de una mara­villosa transmisión del rostro de Jesús.

Estos episodios demuestran, al menos, el deseo de la tradición antigua de conservar los rasgos exactos de la figura de Cristo y el amor hacia aquel rostro que es imagen del Dios invisible. De aquí nacen también las leyendas acerca de estas y otras imágenes mi­lagrosas que habrían quedado impresas en lienzos o pintadas en la pared sin concurso de pintores, de una fOlIDa milagrosa, por eso se llaman "a-cherópitas", no pintadas por manos de hombres.

A estas tradiciones hay que añadir la leyenda de Lucas, el evan­gelista, a quien se le atribuyen muchos cuadros o imágenes de la Virgen en Oriente y en Occidente, por ejemplo la Virgen de San Lucas de Bolonia, la imagen de la Virgen "Salus Populi Romani" que está en Santa María la Mayor. En la iconografla tradicional se le recuerda en el momento en que está pintando un cuadro de la Virgen, nuestra Señora. En realidad, lo único que es cierto es que Lucas con su evangelio de la infancia, al hablamos de la Virgen, ayudado de sus mismos recuerdos personales, nos ha trazado una imagen ideal evangélica de la Madre de Jesús. Todo lo demás es pura leyenda que ha florecido y se ha desarrollado en la Edad Media.

Lo cierto es que en las imágenes de Cristo, especialmente de su rostro, hay en la antigüedad cristiana una cierta uniformidad en sus rasgos con un gran parecido con los rasgos mismos del rostro de Cristo de la Sábana de Turín. Durante el tiempo del iconoclas­mo se perdieron muchas pinturas antiguas que querían remontarse al retrato original de Cristo. Quizá una de las más antiguas y bellas es un icono de Cristo que se conserva en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí y que se remonta al siglo VI. Es una imagen de rasgos vigorosos y de una impresionante belleza humana y divina a la vez. Está hecha con la técnica del encausto, o cera caliente.

Las primeras manifestaciones iconográficas las tenemos en las catacumbas, con una cierta imitación de algunas formas paganas . Orfeo se convierte en el Buen Pastor; hay escenas de los misterios del A.T. con Moisés, Abrahán, Jonás, los niños en el horno, la casta Susana. Se pintan algunas escenas evangélicas como la ado-

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raclOn de los magos, la anunciación, la curaclOn del paralítico. Hay imágenes simbólicas como el pez, el áncora, la cruz, la pa­loma, el pavo real que es signo de la inmortalidad , y rostros de Cristo, de la Virgen y de algunos Santos o de otros vivientes, con imágenes de orante s y con la imagen de la cena eucarística.

De las paredes de las catacumbas se pasa a los bajorrelieves y sarcófagos, donde van apareciendo las principales escenas evangé­licas tradicionales: adoración de los magos, resurrección de Lázaro etc. Son también importantes algunos elementos de arte, como las redomas o ampollas de Monza, donde ya tenemos varias escenas tradicionales de Navidad y de la Ascensión del Señor o las puertas de la Iglesia de Santa Sabina en Roma con imágenes del A.T. y del N.T.

Todo esto ya lo tenemos con bastante perfección en el siglo VI. De este tiempo conservamos el famoso Evangeliario del monje Rabbula de Edessa que está cuajado de imágenes de las escenas evangélicas y que hoy se conserva en la Biblioteca Laurenziana de Florencia o el Códice purpúreo de Rossano en Calabria.

Es necesario recordar entre las imágenes más antiguas los mosaicos, entre ellos el Arco de Santa María la Mayor, con imá­genes del nacimiento del Señor y con otros episodios del A.T. Es la parte que se ha conservado de la monumental basílica erigida por Sixto III en honor del Concilio de Éfeso que promulgó el dogma de la maternidad divina de María. Notable también toda la iconografia de los mosaicos de Ravenna en las iglesias de San Vital, San Apolinar Nuevo y San Apolinar in classe. Los más antiguos se remontan al siglo VI.

También el monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí conserva las imágenes más antiguas, del siglo VI, con una impre­sionante colección de iconos antiguos, que se salvaron de la furia iconoclasta que no llegó hasta las cimas de la Santa montaña.

Por la constancia en ciertas representaciones se ve cómo se va fijando una escena de canon o forma tradicional de representar los misterios con una cierta uniformidad que ha permanecido en Orien­te y en parte en los lugares de Occidente que han recogido esta tradición: San Marcos de Venecia, Monreal en Sicilia, la capilla Palatina de Palermo y muchas basílicas antiguas.

A partir del siglo VI la iconografia conoce en Oriente y en Occidente una gran época de esplendor, que se manifiesta en la

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integración del arte con la liturgia, en la constmcción y adorno de las basílicas, entre ellas la más hermosa que fue de Santa Sofia en Constantinopla donde el "cielo parecía que estaba en la tierra". Una lucha encarnizada contra las imágenes que dura casi 120 años turba en Oriente esta paz eclesial. En el 725 el emperador cesa­ropapista León el Isáurico condena el uso de la imágenes en la Iglesia con el pretexto de que se puede caer en el error de la idolatría, según las prescripciones del A.T. En el año 729 se des­encadena la lucha cuando los partidarios del Emperador iconoclas­ta destmyen una famosa imagen de Cristo que estaba en Constan­tinopla. Todo esto provoca una reacción popular -el pueblo era amante de las imágenes- capitaneada por los monjes, asertores insignes de la veneración de imágenes. Se destmyen muchas imáge­nes, se cortan las manos a los pintores de iconos. Se distinguen entre los defensores de las imágenes San Germán, Patriarca de Constantinopla y San Juan Damasceno.

El Concilio 11 de Nicea, celebrado en el año 787, clarifica la doctrina y justifica la iconografia y la veneración de las imágenes apelando al hecho de la Encamación, al servicio religioso de los fieles que necesitan contemplar los misterios, al sentido de la veneración de las imágenes con una referencia directa a las per­sonas que representan tales imágenes, de tal manera que su con­templación lleve a la imitación de los modelos. Conviene transcri­bir la parte central de este Decreto conciliar: "Definimos con toda exactitud y consciencia que, al lado de la reproducción de la preciosa cruz vivificante, conviene dar un lugar a los santos y venerables iconos hechos con colores, en mosaico o con otros materiales apropiados, en las santas iglesias de Dios, en los objetos de culto y en los ornamentos sagrados, en las paredes y sobre las tablas de madera, en las casas y en las calles; tanto el icono de nuestro Señor, Dios y Salvador Jesucristo, como el de nuestra Señora Inmaculada, la santa Madre de Dios, como el de los ánge­les venerables y de todos los hombres santos y piadosos. Cuanto más se contemplen estas representaciones de las imágenes, tanto más los que las contemplen serán llevados a acordarse de los modelos originales (prototipos). Por lo que hace al beso que se deposita en los iconos, éste tiene el sentido, según nuestra fe, de una veneración y no de un culto ( latría) en el sentido estricto del término ya que la adoración sólo conviene a la naturaleza divina.

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La veneración mencionada es semejante a la que se rinde a la verdadera y vivificante cruz, a los santos Evangelios y a los ob­jetos sagrados. A todas estas cosas se debe ofrecer incienso y cirios encendidos, y así se les honra según la piadosa y antigua costum­bre. Ya que el honor dirigido al icono pasa al original, y el que venera el icono venera en él la persona ( hipóstasis) de quien éste representa" 4.

La lucha no se calma. Sólo en el año 843 un edicto de la Emperatriz Teodora sanciona el triunfo de la doctrina conciliar. Desde entonces la Iglesia de Oriente celebra todos los años en la liturgia del primer domingo de Cuaresma lo que se llama el triunfo de la Oliodoxia, o triunfo de la imágenes, como una confesión de fe que está íntimamente ligada a una serie de dogmas de la Iglesia: la verdadera encamación de Cristo, la verdadera santidad de los discípulos de Jesús y de sus mártires.

El triunfo de la Ortodoxia renueva el fervor por las imágenes en Oriente. Todo el Medio Oriente ortodoxo deja, a través de los siglos, ejemplares estupendos de su arte en las iglesias-grutas de Capadocia, en los templos adornados con esplendorosos mosaicos, en las paredes de los monasterios, en los iconostasios de las igle­sias. Con la extensión del cristianismo oriental por toda la parte de los Balcanes y en Rusia, a partir del siglo IX tendremos de nuevo una posibilidad de extensión de este arte con la creación de varios tipos y escuelas de iconografía oriental. En Rusia tenemos los mejores iconógrafo s en el siglo XIV y XV con los nombres de Teófanes el griego, S. Andreij Roublev, Dionisio y otros. Florecen muchas y variadas escuelas que han dejado monumentos de arte incomparable a través de los siglos, entre ellas la escuela de Moscú y la de Novgorod.

A partir del siglo XVII la iconografía oriental en el Oriente Medio y Rusia conoce la decadencia de la imitación de las formas occidentales, casi con un cierto complejo de inferioridad del arte clásico bizantino y ruso, hasta el renacimiento del arte sagrado original que en este siglo experimenta un gran impulso de renova­ción y de expansión con la dispersión de los ortodoxos por toda la diáspora de las naciones de Occidente, Estados Unidos, América Latina y Australia.

4 Cfr.Conciliorum Oecumenicorum Decreta, Bologna 1991, pp. 135-136.

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En Occidente tenemos una continuidad tradicional con la ico­nografía oriental en los primitivos pintores italianos, en el romá­nico catalán etc. Poco a poco se va desintegrando este arte hasta llegar al renacimiento que se aparta de la imagen teológica de Oriente en aras de una imitación naturalista de los episodios. Hay en esto algunos valores, pero también algunos defectos.

3. Una sencilla teología del icono

¿Qué es y qué representa un icono? He aquí una serie de consideraciones sencillas y sumarias que nos permiten entrar en el santuario de este arte de la iglesia con todos sus valores.

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la Palabra de la revelación y la imagen sagrada. Lo que la pala­bra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, San Juan Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografia con estas palabras: " Lo que es la Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos; y 10 que es la palabra para el oído, 10 es el icono para la vista" 5.

Cristo es, a la vez, Palabra del Padre e Imagen del Padre. El Evangelio es palabra, pero refiere unos episodios que pueden ser representados, porque el cristiano tiene oídos para escuchar la palabra de Dios, pero también ojos para contemplar el misterio e interiorizarlo. Un antiguo texto conciliar del Constantinopolitano IV lo recuerda con estas palabras: " Nosotros decidimos que la imagen sagrada de nuestro Señor Jesucristo sea venerada con el mismo honor con que se veneran los Santos Evangelios. Ya que como gracias a las palabras que este libro contiene todos nosotros llegamos a la salvación, así gracias a la acción que los iconos ejercitan con todos sus colores, se nos anuncia y se nos transmite aquello que se nos dice mediante las palabras. Es, pues, conve­niente, conforme a la razón y a la antigua tradición, que, pues el honor se le da al arquetipo, sean honradas y veneradas las imáge-

5 Defensa de las sagradas imágenes 1,17: PG 94, 1248. Citado por Dimitrios (efr. nota 2) n. 12.

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nes que de él derivan, como se hace con el sagrado libro del Evangelio y con la santa Cruz" 6.

La imagen es un sacramental de la Iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica tiene que ser bella, expresiva y teológicamente exacta para que pueda represen­tar el misterio o la imagen de una persona.

Ante nuestros ojos la imagen es como una presencia que se propone, como una ventana que se nos abre para entrar en comu­nión con Cristo, con la Madre de Dios y con los Santos; una presencia accesible que nos invita también a la imitación, a rea­lizar en nuestra vida lo que vemos, a revivirlo interiormente 7.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de mira­das y presencias; es posibilidad de contemplación, es estímulo para la imitación. En la oración ante una imagen de Cristo o de la Virgen no sólo miramos sino que nos sentimos mirados por Al­guien que nos ama. La contemplación es en este caso una forma de "contemplar lo Invisible" (Heb. 11,1) o, como dice la liturgia de Navidad, "para que contemplando las cosas visiblemente, sea­mos llevados al amor de lo invisible".

El Patriarca Dimitrios expresa así en su Encíclica el profundo sentido del icono de Cristo como manifestación de su presencia, según la más genuina tradición oriental: " El icono de Cristo testi­monia una presencia, su misma presencia, que permite llegar a una comunión de participación, a una comunión de oración y de resu­rrección, a una comunión espiritual, a un encuentro místico con el Señor pintado en imagen. Ciertamente el icono del Señor no es

6 Conciliorum Oecumenicorum Decreta, p. 168. 7 O. Clement cuenta en su autobiografía espiritual la experiencia del encuentro

con Cristo a través de un icono que había comprado, endeudándose, en el bulevar Saint Germain de París. Un icono que le mostraba la faz de Cristo que lo miraba. Comenta: "Ese rostro estaba ahí, como un enigma. Con la pretensión de un yo soy que constituía el origen del ser. El rostro de Buda está cargado de eternidad y cerrado sobre sí mismo, los ojos cerrados. Como diluido en su propia esfericidad. El retrato occidental es una apertura ambigua, con frecuencia tiene algo de efímero y de doloroso ... El rostro de Jesús es ligero de eternidad. Siempre abierto, una diferencia, pero en la identidad. Y ese rostro estaba ahí, acogida absoluta de unos ojos que ya no pueden petrificar, desde que se cerraron sobre la cruz y se abrieron en la aurora de Pascua ... " El otro sol.Itinerario espiritual, Madrid, Narcea, 1983, p.67.

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Cristo mismo, como en la Eucaristía el pan es su Cuerpo y el vino su Sangre. En el icono tenemos la presencia de su hipóstasis, que no cambia ni modifica en nada la materia o los colores o el pincel o los dibujos exteriores y las formas a las que corresponden los dibujos. Con todo, este icono reproduce de manera hipostática ( personal) la semblanza y la identidad de Cristo, que está representado en él y cuanto es característico de toda imagen suya. Todo el misterio del icono está contenido en esta semblanza dinámica y misteriosa que remite al original, es decir, al ser divino y humano del Señor" 8.

Hay una relación entre Palabra e Imagen. Pero hay también dentro de la liturgia una relación entre Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la comunión eucarística que nos presenta el misterio. El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía.

4. El iconógrafo, ministro de la Iglesia, testigo de la tradición

Vamos a decir una palabra sobre los iconógrafos, anónimos autores de estas pinturas que nos han transmitido un arte y una experiencia de fe.

Ante todo el iconógrafo es un servidor de la Iglesia y de la fe del pueblo de Dios. La Iglesia le concede una bendición especial y le unge las manos para que su ministerio tenga esta gracia. Es también un testigo de la tradición; sin perder su huella personal, se deja instruir por la Iglesia y deja que su arte se ajuste a los cánones impuestos por la tradición, para que refleje la fe y exprese la teología del misterio que él pinta; se pierde, por así decirlo, en el misterio de la Iglesia. Podemos comparar los iconógrafos a los autores de los himnos litúrgicos que han cantado la fe de la Iglesia y la ofrece como alimento al Pueblo de Dios.

El iconógrafo realiza un ministerio exquisitamente espiritual. El pintor de iconos es un contemplativo que describe con sus pinceles su propia contemplación interior de los misterios y la ofrece como cualquier otro cristiano inspirado que lo hace con su poesía y con su predicación. También se puede decir de estos pintores que transmi-

8 "Phase" 168 (1968) 527-541.

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ten lo que han contemplado. Por eso reciben una especial bendición por parte de la Iglesia, que en algunas tradiciones llegaba incluso a celebrarse con la unción de sus manos con el santo crisma.

Es costumbre antiquísima que durante el ejercicio de la icono­grafía, los pintores ayunen, oren mucho y ejerciten su arte cantan­do salmos e himnos, para que su ministerio sea completamente un ministerio de alabanza. Sobre todo oran diciendo en su mente y en su corazón la oración de Jesús o a Jesús, con la invocación: Señor Jesucristo, Hijo de Dios, ten piedad de mí (pecador) que en griego suena así: "Kyrie Jesu Christe, eleison imas"; y en lengua rusa suena más o menos así, según la fórmula usada por el famoso peregrino ruso: "Gospodi, Iesusie Christie, pomilui mnia, griesch­nogo"; se le puede añadir después de la invocación "Iesusie Chris­tie" el inciso "Syne Boscisc", que significa Hijo de Dios.

Otra curiosidad es que el iconógrafo tiene que pintar por pri­mera vez, como su examen de habilitación, el icono de la Trans­figuración del Señor. Puede explicarse esto por el hecho de que el iconógrafo quiere hacer partícipes de la belleza del Tabor, de la contemplación a la que fueron invitados los discípulos del Señor en la santa montaña; por eso la tradición oriental habla de la contemplación como de la luz "tabórica" 9.

Entre los grandes iconógrafos rusos nos complace recordar a S. Andreij Roublev, discípulo en pintura de Teófanes el Griego, y desde el punto de vista espiritual discípulo de San Sergio de Ra­donez, y compañero de otros iconógrafos. Ha dejado plasmado su arte en las grandes catedrales de Rusia, especialmente en Moscú y en el famoso icono de la Trinidad, cuyo original se veneraba en Zagorsk, en la Iglesia que el gran San Sergio quiso erigir en honor de la Santa Trinidad. En el siglo XV dejó esta huella imborrable, la imagen más bella de toda la iconografía oriental. Nació entre 1360 y 1370; se hizo monje en el monasterio de Zagorsk. Murió el 9 de enero de 1430 en Moscú. Dejó huellas de su arte en las iglesias que se reconstruyeron en Rusia después de la invasión de los Tártaros y de la victoria sobre ellos en Koulilovo en 1380. De él se dice que en los días de fiesta contemplaba con su colaborador

9 Ha recogido las instrucciones antiguas sobre la iconografia el monje del Monte Athos, Dionisio de Fuma, del siglo XVIII, en su célebre tratado del que existe una traducción italiana, Ermeneutica de la pittura. Napoli 1971.

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Daniel el esplendor de los iconos que salían de sus manos. Cuando murió, se apareció a Daniel con el esplendor de los colores que él había dejado en su obras de arte. Se le considera el Fray Angélico de Rusia. Un famoso director de cine, Andreij Tcharkorskij, le ha dedicado una hermosísima película en la que describe su tiempo y su arte, con una secuencia final en color de sus obras más hermosas. En esta película hay como una tesis de tipo religioso. Andreij Roublev rechaza pintar el juicio universal que le impone un príncipe de su tiempo para una iglesia de su feudo; después de una serie de experiencias fuertes, el monje, totalmente identificado con su pueblo, participa en la reconstrucción nacional de los tem­plos que los tártaros han destruido, como los modernos rusos so~ viéticos de nuestro siglo; presta lo mejor de su arte y, cuando tiene que expresar la imagen de Dios, pinta al Dios Amor, al Dios comunión, al Dios misericordioso, en su Trinidad, para recoger la exhortación de San Sergio de Radoneij: "Contemplando el misterio de la Trinidad, venzamos las odiosas divisiones de este mundo". El film de Tcharkorskij tiene, pues, un mensaje político y religioso actual que no pasó desapercibido a la autoridades rusas que pro­hibieron este film. El mismo Tcharkorskij en otra de sus grandes películas, "Solaris", imagina una nave espacial que escapa de este mundo en llamas y salva la imagen de la Trinidad, como lo mejor que ha quedado en esta tierra como expresión de arte. La Iglesia rusa lo ha canonizado en 1988, con ocasión de las celebraciones del milenio del bautismo de Rusia.

5. De la liturgia a la vida familiar

La imagen o icono forma parte de la celebración litúrgica de una manera casi podríamos decir connatural, como la lectura o el canto. Todo el templo oriental clásico está decorado con imágenes, hasta llegar a cubrir casi todos los espacios. Quien entra tiene que tener la sensación de que el templo es el cielo en la tierra, la presencia y la comunión de los santos, la narración actualizada de todos los episodios de la historia de la salvación. Así lo tenemos en algunas iglesias y monasterios, hasta con la particularidad, que en algunos monasterios de Rumanía también la parte exterior del templo está pintada, como si se quisiera transparentar lo que está dentro.

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Los iconos del Señor, de la Virgen, de los misterios y de los Santos se inciensan y se besan con devoción, haciendo una incli­nación y señal de la cruz, o recitando una breve oración apropiada. Cuando una fiesta del Señor o de la Virgen tiene su icono, éste se pone en medio del templo en un facistol, rodeado de flores y con velas encendidas; es una devoción muy hermosa, que hace que en los templos tengan siempre los iconos iluminados sus rostros, con el efecto sugestivo de una o varias velas encendidas. Todos los domingos se expone el icono de la resurrección -que está presen­te también durante todo el tiempo pascual- porque se celebra siempre en estas ocasiones el misterio de Pascua.

Así tenemos una serie de elementos que reciben veneración en la liturgia: la Cruz, el Evangeliario -tabernáculo de la palabra-, llevado solemnemente en procesión, los iconos, los vasos sagrados que llevan la Eucaristía.En algunas ocasiones,con motivo de las grandes fiestas, se hace una procesión con el icono y se bendice a los fieles con él.

Como puede comprobarse, tenemos aquí una forma sugestiva de integración de la imagen en la liturgia que responde a las exigencias de la religiosidad popular. El viernes santo se hace una procesión con el icono de la sepultura del Señor o "epitafios" y se venera con perfumes y flores, recordando a las mujeres miróforas -portadoras de aromas- que fueron al sepulcro a ungir el cuerpo del Señor. Algo semejante se hace también con el icono de la Dormición de la Virgen, o Asunción, en el día de su fiesta, el 15 de agosto.

Los iconos están también en casa de los fieles, como signo de continuidad entre la liturgia y la vida, entre la asamblea litúrgica y la iglesia doméstica. Se conservan en un pequeño ángulo, que los rusos llaman ángulo de la belleza o "Ugol krasnoj", como un peque­ño santuario en la habitación de cada familia, lugar donde se juntan para la oración. Las luces hacen que se sienta como ángulo lleno de una inefable presencia. Cuando uno se bautiza se le regala el icono del Santo; a los que se casan se les da su icono para que presida la nueva familia. En las manos del difunto se le pone también el icono de su devoción. Hay pequeños iconos portátiles que son una com­pañía misteriosa en la peregrinación o en el camino, especialmente de esos que se llaman "Stranikk", peregrinos 10.

10 Sobre la relación entre el icono y la vida litúrgica hemos dedicado una es-

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Terminamos estas breves notas generales sobre el icono orien­tal con este hermoso texto de N. ZERNOV, que nos ayuda a percibir la hondura de la presencia de las imágenes en la vida de la Iglesia y como estímulo para nuestra oración, que tiene como objeto entrar en comunión con las realidades invisibles:

"La libertad y la espontaneidad de los cristianos de Oriente nace de la convicción de ser todos miembros de una sola familia compuesta de vivos y difuntos. Estos cristianos vienen a las funciones litúrgicas como huéspedes a un banquete en el que los santos ocupan el lugar de honor. Tal sentimiento justifica la presencia de un número tan grande de iconos. Con estos signos visibles el cristiano quiere recordar a sus huéspedes invisibles y su primer gesto es el de ofrecerles una vela encendida, símbolo de amor y de recuerdo continuo de su antepasados. Esta costum­bre corresponde al antiguo saludo cristiano del beso de paz; por eso besan con reverencia los iconos... Las pinturas sagradas no son solamente una adecuada decoración de los centros de culto y no son solamente un medio de catequesis visualizada. Estas pinturas revelan al ortodoxo cristiano el sentido último de la creación, que es ser templos del Espíritu Santo y expresan el proceso de la transfiguración del cosmos que, empezado el día de Pentecostés, se va extendiendo gradualmente a todos los aspectos de la vida terrena. En casa y de viaje, en los momentos de peligro o de felicidad, el cristiano ortodoxo tiene necesidad de los iconos, tiene necesidad de mirar a través de ellos, como a través de una ventana, el mundo que está más allá del tiempo y del espacio, y de recibir la seguridad de que esta peregrina­ción terrena es sólo el principio de otra vida mejor y más completa" 11.

II. ELEMENTOS DE ESTÉTICA ICONOGRÁFICA

Sin querer entrar en una compleja explicación de los rasgos artísticos del icono oriental, vamos a indicar algunas característi-

pecial atención en el artículo Icono, en Dizionario Encic/opedico di Spiritualita, Roma, Cittá Nuova, 1990, pp. 1241-1251.

II Citado por María Donadeo, Le icone, Brescia, 1980, pp.29-30.

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cas de la iconografia, remitiendo para ello a las mejores obras sobre el tema 12.

1. La pintura de un icono

La técnica de pintura del icono es compleja y solemne como rito. Hay una serie de leyes en los manuales de iconografia que todavía hoy se siguen con gran escrupulosidad, sobre todo en el ambiente monástico. En líneas generales se trata de estos momen­tos esenciales:

Se escoge una tabla de madera noble (ciprés, encina, casta­ño ... ) que sea lisa y sin nudos; se prepara la superficie de manera que quede completamente lisa y suave, de modo que se pueda encolar una tela fina que se adhiera totalmente a la madera. Con una solución de polvo especial se consigue que formen un fondo duro y estable, que se pule perfectamente hasta conseguir una superficie perfecta.

Se marcan entonces los rasgos esenciales del icono y se ponen las hojas de oro en toda la superficie que va a quedar dorada, reservando para el momento posterior la ejecución de los rasgos del vestido, de la cara, de las manos.

Poco a poco se van sacando los rasgos de la imagen, usando colores naturales mezclados con clara de huevo, o pintura al tem­ple, que el tiempo dará un color sombrío. Una vez terminado el icono, se le da una mano de aceite de lino y resinas mezcladas, que forma como una capa protectora de los colores que se conservan perfectamente durante mucho tiempo.

La técnica del iconógrafo trata de iluminar el icono en algunos lugares como el rostro, los ojos e incluso en los vestidos a través de una técnica especial que se llama "assist" y que da un toque de nobleza y de belleza. El fondo de oro es ya luminoso, indica la realidad luminosa del icono y del misterio que representa.

Una vez terminado, el icono recibe la bendición de la Iglesia y puede ocupar su lugar en la Iglesia o en la habitación de los fieles.

12 Cfr. M. QUENOT, a.c. pp. 83-154 Y sobre todo E. SENDLER, L 'icane, image de !'invisible, Desclée de Brouwer, 1981.

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Con frecuencia se han recubierto los iconos con metales pre­ciosos como oro, plata, u otros, dejando sólo la superficie de la manos y del rostro. Este adorno se llama "ryza".

2. Algunas características de la pintura iconográfica

En el icono se presenta el lugar donde se desanolla el episodio con una sobria sencillez alusiva: el templo, una casa, una ciudad ... Todo está, más que pintado exactamente, sugerido. Nunca el lugar enciena al icono, sino más bien lo deja abierto, en un espacio donde siempre lo principal son las personas. En muchos episodios del A.T. tenemos dos edificios recubiertos y unidos con una especie de colgadura roja que señala el paso de la Antigua a la Nueva Alianza.

Cuando el episodio está en un paisaje también en éste se indica alusivamente su realidad histórica o geográfica con pocos y esen­ciales rasgos: una montaña, como en la Transfiguración, la Cruci­fixión, la Ascensión; una gruta en medio de la montaña, como en la Natividad del Señor; una hendidura en la roca con una alusión al río Jordán en el Bautismo; una hendidura que da entrada al abismo infernal, como en el icono del descenso del Señor a los infiernos.

Hay a veces una sencilla combinación de árboles y muros, o casas de una ciudad, como en la Trinidad, que recuerda la casa de Abrahán y el encinar de Mambré, o la entrada de Jesús en Jeru­salén, donde hay algún árbol de donde se sacan las ramas para aclamar al Señor con la perspectiva de la ciudad de Jerusalén, como se ve también en algunos iconos de la Crucifixión.

Todo queda apenas sugerido: árboles, rocas, montañas, anima­les, flores. La tierra queda también embestida por la luz de la gloria, de color marfil, como una profecía de la futura transforma­ción del cosmos, en los cielos nuevos y la tierra nueva.

Los iconos representan una imagen o un misterio, pero con frecuencia en la misma imagen se señalan o sugieren varios epi­sodios a la vez, para que se puedan contemplar como una realidad unitaria, como en algunos iconos clásicos:

- En el icono de la Presentación de la Virgen en el templo, en un ángulo superior, se ve a un ángel que lleva a la Virgen la comida.

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- En algunos iconos de la Anunciación se ve al ángel que recibe el mandato de llevar el anuncio a la Virgen, como canta en su primera estrofa el himno Akathistos.

- En el icono de Navidad se concentran a la vez varios epi­sodios: la adoración de los ángeles, de los pastores, de los reyes magos, la duda de José y el lavatorio del Niño Jesús que hacen las dos mujeres comadronas, según la narración de los Evangelios apócrifos.

- El icono de la Ascensión recoge la presencia de San Pablo entre los apóstoles, para indicar que tenemos ante nuestros ojos el icono de la Iglesia.

- El icono de la dormición de María recoge el momento de su muerte, o dormición, en griego "koimesis", de su llegada al cielo, recibida por Cristo y acogida en sus brazos como una niña pequeña, y a veces el episodio de la elevación o "analepsis" de la Virgen al cielo por los ángeles mientras van llegando también de todos los puntos de la tierra los apóstoles, y Tomás, el eterno retrasado, recibe el cíngulo de la Virgen.

- Algunos iconos de Santos tienen en su alrededor episodios de su vida. A veces la Virgen está pintada rodeada de Santos en los cuatro lados del cuadro.

- Hay, incluso, algunos iconos que recogen en una completa síntesis en tomo a María todos los grandes episodios de la historia de la salvación. Y otros, como el del himno Akathistos, que alre­dedor de una imagen de la Virgen pintan los episodios que repre­sentan las 24 estrofas.

3. El misterio de los rostros

Los personajes de los iconos tienen una majestad hierática. Son como una tercera belleza, intermedia entre la fotografia y el len­guaje abstracto. En general van vestidos con gran elegancia, según el estilo bizantino, aunque no faltan iconos en los que aparecen algunos santos desnudos, cubiertos sólo por su luenga barba que les llega hasta los pies; las figuras son esbeltas, los rasgos ilumi­nados, la frente ancha, los ojos profundos, los oídos atentos. Ofre­cen siempre el rostro sin perfiles, ya que la ausencia de una pre­sentación frontal es una manera engañosa de hacerse presente.

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Sólo así se presenta el diablo en algunos iconos, revestido de piel de oveja, como en el icono de Navidad, en el personaje que tienta a José.

Todo el mensaje está en el rostro, donde se descubre la imagen de Dios en el hombre. Son figuras hieráticas, inmóviles, como quien contempla y se deja contemplar. La carne nunca tiene el color natural. Es como una transfiguración de la carne que anuncia la resurrección de los muertos.

Una presentación de la exposición de los iconos del Vaticano, de diciembre del 1989 a enero de 1990, describe así la estética del icono que se concentra en los rostros: "El centro de la represen­tación es siempre el rostro; es el lugar de la presencia del espírihl de Dios, porque la cabeza es la sede de la inteligencia y de la sabiduría. El rostro se construye en tomo a tres círculos: el prime­ro, normalmente dorado, contiene la aureola, símbolo de la gloria de Dios; el segundo comprende la cabeza y en ella aparece la frente, como sede de la sabiduría, muy alta y convexa, de forma que aparezca la fuerza del Espíritu; el tercer círculo comprende la parte sensual del rostro y expresa la naturaleza humana de la que el personaje representado se ha revestido durante su vida. Los ojos, cuya mirada irradia hacia el expectador y contiene concentrada toda la atención, son grandes, fijos y severos. Las narices son delgadas, vibrantes bajo el movimiento del soplo del Espíritu, y manifiestan el amor apasionado por Dios. La boca es diminuta, a veces está dibujada con una forma geométrica y está siempre como cerrada en el silencio de la contemplación" 13.

4. Mensaje de los colores

El iconógrafo usa colores naturales vivos y, a través del len­guaje de los colores, expresa también una belleza y unas caracte­rísticas.

La luz juega un papel importante. La superficie superior del icono está siempre más iluminada para mostrar que la luz viene

13 Una hermosa y sugestiva descripción de la estética del rostro de los iconos como una transfiguración de la persona en O. CLEMENT, JI volto interiore, Milano, Jaca Book, 1978, pp.39-53.

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siempre de lo alto. Y el fondo dorado del icono, llamado luz, expresa que el icono está en la luz del misterio de Dios. La pro­gresiva claridad que se le da al icono, con ocre amarillo, también se llama luz. Pintar un icono es "iluminar" un rostro o un misterio. Se atribuye a Teófanes el Griego, pintor de iconos del siglo XIV, la introducción del "assist", con ligeras pinceladas de oro en los vestidos de Cristo, de la Virgen y de los Santos, que, además de una particular ligereza y belleza, expresan la transfiguración de las personas, mediante el elemento divino, la luz, que penetra la figura y los vestidos.

Siguiendo las indicaciones de E. SENDLER podemos ofrecer, con una cierta analogía, algunas constantes respecto al significado de los colores.

El color blanco puede representar dos polos opuestos: la ple­nitud de la divinidad y la situación de la muerte. Blanca es la figura de Cristo en la Transfiguración, en la Resurrección. Blanco es el color del vestido que envuelve al Niño Jesús en el nacimien­to, o a Cristo y Lázaro en su sepultura. Blanco es el vestido de María, acogida como una criatura pequeña en los brazos de Cristo en el icono de la Dormición.

El color azul expresa la realidad celestial. Lo encontramos con frecuencia en el manto de Cristo Pantocrátor y en algunos ico­nos de la Virgen María, en la "mandorla" de la Transfiguración y con un tono suave y sutil en los tres Angeles de la Trinidad de Rublev.

El color rojo puede ser el fondo de un icono. Son célebres los tonos rojos de los iconos de la escuela rusa de Novgorod, entre ellos los del ciclo del profeta Elías. Es símbolo de la vida. Se encuentra en el tono rojo púrpura de los vestidos del Pantocrátor y de la Virgen María, revestida completamente por el amor y la santidad del Espíritu, con el manto de la Panaghia, la Toda Santa.

El color verde es signo de vida y de vitalidad, indica la tierra o la humanidad.

El color negro está presente en los iconos para designar el lugar de las tinieblas donde falta la luz, lugar donde Cristo se hace presente o se inmerge, como en la gruta de Belén, el Jordán, en el icono del Bautismo,el infierno en el icono de la Resurrección de entre los muertos.

En la forma de pintar los iconos juegan papel importante algu-

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nas estructuras geométricas como el círculo, el triángulo, el cua­drado. Hay también símbolos apenas esbozados como la cruz, el cáliz, el círculo de la divinidad, la luz en medio de la tinieblas, los rayos de luz que se dividen en tres fuentes de luz. Cada icono tiene en realidad una misteriosa infraestructura geométrica en su dibujo inicial.

La perspectiva resulta a veces invertida para poner de relieve ante nuestros ojos lo que es más importante, con una cierta forma ilógica de mezclar personajes con diversas alturas y estaturas (como los niños pequeños del icono de la entrada de Jesús en Jerusalén).

Los iconos suelen llevar el nombre del misterio, ° de Cristo, o de la Virgen o del Santo, porque es su nombre nuevo, el que cada elegido recibe en la gloria. Generalmente estas inscripciones están en griego o en eslavo; ahora también se hacen en lenguas modernas.

III. ESPIRITUALIDAD DEL ICONO

l. Una espiritualidad de la belleza

El interés actual por el icono sagrado de Oriente expresa la búsqueda de esa belleza que debe salvar el mundo. Se trata de una auténtica elevación espiritual, que debe estar lejos de toda bana­lización del icono por una excesiva multiplicación de las imágenes sin valor o una utilización ajena a su destino original. En la En­cíclica de Dimitrios I hay una palabras duras contra todo lo que puede ser una verdadera instrumentalización del icono en nuestra sociedad moderna, un "pecado" del que a veces los ortodoxos culpan como responsables a los mismos católicos. Escribe el Pa­triarca: " No es lícita la banalización de la función sagrada de los iconos, y especialmente el hacerlos servir como elemento decora­tivo de los lugares de la vida mundana, de las casas o de las salas de exposiciones, donde son exhibidos por personas mundanas que los aprecian sólo como obras de arte. Tampoco es lícito tratar los iconos como un artículo comercial o como un objeto para impri­mir sobre papel u otros materiales de poco valor, según los méto­dos actuales de reproducción industrial, para sacar de ellos pro ve-

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cho. Todavía menos, aumentar de manera ilícita su circulación en la sociedad secularizada de hoy" 14.

Esta reacción de la ortodoxia, representada por el Patriarca ecuménico, nos habla de la nobleza del icono y de su mediación de belleza para la comunión espiritual con Dios.

Como hemos podido ya apreciar, es fuente de espiritualidad la pintura de los iconos mediante el ministerio de los iconógrafos que expresan en la belleza de los colores el profundo sentido de la contemplación interior de la Palabra y de la oración de la Iglesia. Es, además, un elemento imprescindible de la liturgia oriental la presencia de los iconos en las celebraciones, a partir de ese inmen­so conjunto de iconos sagrados que es el iconostasio, verdadera "Suma Teológica de la Iglesia de Oriente", como se le ha llamado. En la liturgia se realiza la comunión entre las personas vivas que los iconos representan y se actualizan los sagrados misterios que están representados: " La presencia de los iconos en la Iglesia, con los sacerdotes que celebran y los fieles que oran, es la realización en cada momento del tiempo en que se realizará el misterio de la comunión de los santos, adorando al Dios trino, por parte de todos los que han sabido agradar a Dios y constituyen la Iglesia orante de hoy y de los siglos venideros ... Ciertamente, el icono es también objeto de la devoción y de la oración en las casa privadas y en toda la vida personal de los cristianos, que en todo momento de reco­gimiento pueden elevar los ojos de su alma hacia las santa imáge­nes que santifican su vida particular, en su habitación o en cual­quier otro lugar" 15.

La presencia del icono en la piedad litúrgica y en la piedad familiar, como hemos podido ver, mantiene la más pura tradición del Oriente cristiano para una adecuada comunión espiritual con el mundo sobrenatural.

2. Una espiritualidad renovada

Los caminos de la espiritualidad del icono pasan hoy por dos expresiones renovadas de experiencia espiritual.

14 O.c., n. 31. 15 Ibid., o.c., n. 30.

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La primera es la oración con los iconos. No cabe duda que dentro de la pedagogía positiva de la oración que quiere entrar en contacto con Dios a través de las mediaciones, la meditación con los iconos favorece el silencio, la mirada recogida y contemplati­va, la comunión con Cristo, la Virgen o los santos, la experiencia visiva del misterio, no sólo presentado por la palabra o elaborado en la meditación personal, sino ya propuesto con la belleza y la precisión de la tradición eclesial. El "mire que le mira" de la tradición teresiana, o la simple mirada amorosa de la pedagogía sanjuanista, pueden tener una coherente realización con los iconos que por su hierática belleza nos conducen a contemplar la hermo­sura de Dios y de sus manifestaciones en la historia de la salva­ción 16.

En esta búsqueda de la belleza, mediante la contemplación de los misterios con la objetividad misma con que la Iglesia nos los ofrece -y por lo tanto con la exactitud de la palabra revelada y la riqueza de la tradición litúrgica-, hay una llamada a la eleva­ción de nuestra mente y de nuestro corazón a la hermosura de Dios que no puede menos de dignificar la persona del cristiano. Damos de nuevo la palabra a Dimitrios que pone de relieve los tres ele­mentos que constituyen la eficacia sagrada del icono: el iconógrafo que crea, el icono mismo que revela la luz misma del misterio y, sobre todo, el fiel que se acerca al misterio. Es precisamente" el fiel que contempla el icono y se encuentra delante de él, quien se convierte en una semblanza del que es representado por su actitud correcta ante el icono, ya que delante de él se transfigura según las palabras de san Pablo" (cfr. 2 Cor 3,18)" 17. Orar con los iconos es un camino de la belleza de Dios que viene a nosotros, y de la búsqueda de la belleza con la que nos allegamos a Dios.

La segunda expresión renovada de espiritualidad es la búsque­da del rostro del hermano en el que se realiza el misterio de la imagen de Dios en el hombre y la realización de la perfecta ima­gen y semejanza de la santidad. Hoy la espiritualidad del icono

16 Sobre este particular cfr. nuestro artículo Pregare con le icone, in "Rivista di vita spirituale" 42 (1988) pp.54-70.Pueden servir para la oración con los iconos libros como el de H. J. M. NOuwEN,La belleza del Señor. Rezar con los iconos, Narcea 1988 o las explicaciones de G. PASARELLJ en la colección "Iconostasio" que van editando Publicaciones Claretianas de Madrid.

17 Cfr. a.c., n. 28.

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trata de superar un cierto sentimiento estético y de integrar en la veneración de las imágenes una fuerte llamada a la espiritualidad concreta, como santidad y compromiso.

Ante todo, como santidad personal y comunitaria. La contem­plación de los iconos de Cristo, de la Virgen y de los Santos, según la genuina doctrina del Concilio 11 de Nicea tiene que suscitar el deseo de reproducir esa belleza ontológica de la santidad que es la tensión de la imagen a la perfecta semejanza. " No hemos de olvidar -escribe el Patriarca- que el icono de Dios es el hombre creado según la imagen y la semejanza divina. El hombre que, a pesar de haber oscurecido esta imagen por su caída y su pecado, conserva la posibilidad de ser transfigurado en la luz y en la gloria de la hipóstasis divina ... Esta imagen es la luz de la presencia hipostática ( personal), y ofrece a quien la contempla y la venera la posibilidad de convertirse en semblanza luminosa del modelo, según la capacidad de su alma" 18.

En segundo lugar como compromiso del amor fraterno. Quien contempla los iconos no puede menos de advertir, cada vez con más intensidad, la presencia de Cristo vivo en los rostros de los hermanos, iconos vivos de Cristo, con una exigencia de servicio y de caridad. Toda búsqueda de la belleza y todo encuentro con el misterio que no lleve a reinstaurar la belleza original de Dios en el mundo es pura estética que no lleva el sello de la "filocalia" de Dios, como se manifiesta en el proyecto creador y recreador de la economía de la salvación.

Por eso el encuentro con la belleza sacramental de los iconos en la espiritualidad de hoyes una llamada a la instauración de una belleza total en la vida de los cristianos. Para que la belleza -una belleza de santidad que refleja en las personas y en las comunida­des el misterio de Dios- pueda salvar el mundo.

18 ¡bid. n. 29.