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A).- Música Indígena. B).- Música Folclorica. C).- Música Histórica hasta nuestros días. D).- Organización músical del Uruguay actual. E).- Estilo. F).- Vidalita. G).- Pericón H).- Referencias de consulta.

El Folclore Músical Uruguayo

Panorama General del Folclore Músical Uruguayo A.- Música Indígena.- * Tribú Chana - Charrúas. * Tribú Tupi - Guaraníes. * Antecedentes. B.- Música Folclórica.- * Definición. * Formación del Folclore. * Teorías de su existencia. * Los primeros ensayos folcloricos. * Ciclos Folclóricos. * Canciones. * Danzas y clasificación. C.- La Música Histórica hasta nuestros días. * Compositores Uruguayos de la 1era. mitad del Siglo XI. * Conservatorios. D.- Organización Músical del Uruguay actual. * Educación Músical. * Extensión Músical. * Investigación Músical.

E.- Estilo * Consideraciones Generales * Aspecto tonal * Sistema rítmico * Antecedentes * Forma estrófica * Ejemplo de estilo F.- Vidalita * Antecedentes * Vidalita * Forma musical * Ejemplos de Vidalitas G.- Pericón * Pautaciones * Segunda vida del Pericón * Anexo 1 Lámina Baile del Pericón 2 Portada partitura Pericón 1891 3 Portada partitura Pericón El Cimarrón 4 Portada partitura Pericón Bajo el Talar 5 Portada partitura Pericón Por María E.- Referencias de Consultas. * El Folclore Músical Uruguayo. * Biblioteca Nacional. * Registro de bibliógrafia al Museo Histórico Nacional. * Breve historia de la Música culta del Uruguay de Susana SALGADO.-

PANORAMA GENERAL DEL FOLCLORE

MUSICAL URUGUAYO

La música folclórica en el Uruguay se puede enumerar desde sus inicios, en períodos que encarán, diversos panoramas de la cultura. A.- Música Indígena. Antiguamente la República Oriental del Uruguay se hallaba habitada por un grupo de tribus Chana-Charrúas que vivián en la edad de piedra y que desaparecierón en los albores del Siglo XIX, después de cruentas luchas, en 1831 fuerón exterminados los últimos sobre-vivientes. Pero dejarón vestigios de sus prácticas de danzas y cantos de combate y disponián de instrumentos musicales, tales como bocinas, tambores de tronco, y un arco músical (mono-heterocorde) cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. De esa cultura no ha quedado vestigio alguno de pautación sonora y debido a que jamás convivierón en relación pácifica con los conquistadores y colonizadores, a raíz de esos hechos su música no influyó en el folclore músical Uruguayo. Queda por estudiar los vestigios de la segunda cultura indígena losTupíGuaraníes que entro a la Banda Oriental a mediados del sigloXVIII, después de la expulsión de los Jésuitas y la destrucción de las Misiones Orientales que se hallabán al noreste, fuera del territorio Uruguayo, con esa fuente de inmigrantes indígenas fue que fundarón las principales villas y ciudades que hoy refleja en su nomeclaturas geográficas cargada de nombre Tupí-Guaranies.-

ANTECEDENTES

Quedán simples recuerdos documentales de los arperos y guitarristas, indios del pueblo de Soriano que en ocasión de las fiestas de la coronación de Fernando VII en 1808, salierón por las calles con tamboriles y triángulos. Otro testimonio data de 1680 cuando el primer ataque de los Españoles a la Colonia del Sacramento levantada por los Portugueses en posesión Española, en que los indios llevarón sus pinkollos, (flautas dulces o de pico) y pífanos, para animarse en el rudo juego de la guerra. B.- Música Folclórica 1).- Definición El Folclore es tradicional, anónimo, recurrente, vigente y popular, puede ser ciudadano o campesino. Es definitivamente hecho que el pueblo adopta y adapta, arragaindo en él, junto con otras vivencias los hechos folclóricos cambian funcionalmente como organismos vivos. 2).- Formación del Folclore. En el estudio de la música en el Uruguay podemos afirmar que la formación del folclore en base a la ejecución de las música europea: Española en particular, que va estructurando el acervo músical en su adaptación y su " recreación " por el " criollo ". Los productos del nuevo ambiente que se respira en América, de otras costumbres y nuevos anhelos espirituales de un sentimiento del paisaje circundante. El criollo simbolizado en el gaucho estaba provisto de espíritu recio y poético en medio de la soledad americana, supo ser honda-mente creador, cantor y

vivificador de un hermoso folclore.

3).- Teoría de su existencia

En esta naciente ciencia del folclore, es frecuente, aunque absurdo que las teorías preceden a las etapas del acopio de los materiales. En el orden de la Música, no se han publicado todavía en el medio, las grandes colecciones de relevamiento folclórico. Corren en nuestro medio ambiente dos teorías apresuradas y negativas con respecto a la existencia de un acervo músical en el orden popular.

PRIMERA TEORIA

Sostiene que nuestro folclore se halla ya completamente perdido.

SEGUNDA TEORIA

Que queda algo, pero que ello es simple producto de importación.

- RESPUESTA PRIMERA TEORIA: Le debemos contestar con un documento simple y evidente que en un corto lapso de 2 años y en solo quince viajes de relevamiento por el interior de la República se ha recogido como ya definimos documentales, 600 grabaciones de música popular. Si ello no fuera suficiente, tiene el Montevideano un hecho de fuerte prosapia folclórica que pasa casi todos los días ante su vista y oído.

Como ejemplo podemos citar el riquisimo juego del tamboril, cuya rítmica ricibida por tradición oral, iletrada, poco tiene que ver con lo que se conoce de cancioneros africanos (candombe) y que además se distingue perfectamente de los menbranófonos brasileños o antillanos. - RESPUESTA SEGUNDA TEORIA: Podemos asegurar que ningún folclore nace por generación espontánea, más aún con respecto a su comunidad con algunas danzas Argentinas ycon otras riograndenses, debemos decir que lo ocurre simplemente esque el mapa folclórico no coincide con el mapa político porque: a).- Su orígen es anterior a la revolución de Mayo de 1810. b).- Los grandes cancioneros cabalgan por encima en la geografía. c).- Todos los países de América comparten con sus vecinos sus especies populares. d).- El folclore se ríe de la geografía. e).- En pura ley folclórica, crear es deformar en su más alto y noble sentido.

LOS PRIMEROS ENSAYOS FOLCLORICOS

Nos han precedido aisladamente y en forma esporádica en esta tárea musicológica 3 personas, justo es consignar sus nombres. - LA PRIMERA PAUTACION La música popular rioplatense data en 1883, cuando VENTURA R. LINCH, pública su celebre folleto " La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República". Una de sus melodías fue recogida de un paisano por el Coronel Oriental Andrés BARALDO, se trataba de un Pericón.

- LA SEGUNDA PAUTACION La hallamos en 1911 cuando el pianista Alemán Albert FRIEDENTHAL edita en Berlín un bello Estilo Uruguayo y el Pericón de Gerardo GRASSO. Friedenthal había estado en Montevideo en 1890 y además en 1913 pública un libro en el cual analiza la forma estrófica de la décima. - LA TERCERA PAUTACION El primer acto cientifico de nuestro folclore realizado por la investigadora Argentina Isabel ARETZTHIELE en 1943, el cual se pudo obtener en Montevideo, Minas y San José más de 150 melodías.-

ANTECEDENTES

Podemos decir que fuera de estos tres aíslados intentos ningún otro documento nos conecta con nuestro pasado músical en el orden popular y por la vía de la notación salvo 2 o 3 compases sueltos de algún viajero apresurado de los tiempos coloniales.-

CICLOS FOLCLORICOS

Sobre el Uruguay se proyectán 4 grandes ciclos folclóricos que sin descartarse unos a otros, conviven en la extensión de su territorio. 1).- 1er.Ciclo de Danzas y Canciones Rurales

Forma una Unidad folclórica con las provincias Argentinas de Buenos Aires Entre Ríos donde se da el estilo, la cifra, la milonga, la la vidalita, el pericón, etc. 2).- 2do.Ciclo Cancionero Norteño Que participa junto con el Estado Brasileño de Río Grande del Sur, las Danzas y Canciones que existen, la chimarrita, el carangueijo, la tirana. 3).- 3er.Ciclo Cancionero Europeo Antiguos Que sobrevive intacto en el territorio del Uruguay a travez del reper-torio infantil: más de 100 canciones arcaicas muchas de ellas, comunes de los pueblos de la cultura Occidental, las cuales, son a una sola voz, sin acompañamiento instrumental que sirven de arrullos, rondas, romances, villancicos y juegos dramaticos. Algunos ej: Mambrú, Yo la quiero ver bailar, La geringoza, Arrorro etc. 4).- 4to.Ciclo Música Afro-Uruguaya La población de origen africano en el Uruguay según el censo parameri-cano de 1947 que representaba un 3% y practico a medidados del siglo XVIII una rica pantomima coreografíca llamada candombe, muy similar a las congadas del brasil, en la cual se recordaba una escena de la coronación de los reyes congos. - CANCIONES Por documentos fidedignos, no pautados desde luego sabemos que se practicaban hasta el año 1850 en el Uruguay siete especies en el orden de la canción popular.

Estas son: Triste, Cielito, Media caña, Refalosa, Cadena, Perico y Mal.Ambo. Cielito, Media caña y Refalosa, se dan en su forma vocal y en su coreografía figuras de similitud a las danzas por lo cual las veremos en las mismas. Cadena, Perico y Mal-Ambo, como referencia fue estampada por el viajero Espinoza que llego al Uruguay en Junio de 1794 que asegura que oyo cantar al gaucho o (guazo) como el llama, de nuestro campo unas seguidillas desentonadas que la llaman Cadena, Perico o Mal.Ambo, acompañandolo con una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple. Desde mediados del Siglo pasado a la fecha, sabemos por testigos presenciales y hasta por la referencia bibliografica que aparecen otras siete especies diferenciadas de la canción, coincidentes algunas de ellas con las anteriores. Ellas son: Estilo, Triste o Décima. Cifra. Vidalita. Milonga.Vals.Tango y Canción criolla sobre la forma literaria del romance. -DANZAS Antes de realizar una clasificación de la diversas danzas podemos aclarar puntos que pueden confundir al lector sobre las danzas colectivas. Entre las danzas colectivas se ha hecho figurar las danzas guerreras de los charrúas. No es una fantasia deductiva, y antecedentes que se conservan en el Museo Histórico Nacional el cual el Sargento Mayor Benito Silva refugiado en 1825 en una tribú charrúa, trae una referencia trascendental acerca de su vocabulario y acevera que "A la señal que el enemigo se acerca o de alarma, es una llamada con una guampa, y ponerse a dar vueltas en ileras uno detras de otros mientras que las mujeres se ponen a cantar de un modo lugubre que hace enternecer.

CLASIFICACION

1).- DANZAS COLECTIVAS Varones solos, mujeres solas o varones y mujeres sin recostarse como parejas (ejecutan evoluciones). Son: Rondas infantiles, danzas guerreras de charrúas, rituales africanos. 2).- DANZAS INDIVIDUALES El hombre solo o la mujer sola realizan el baile (sarabanda, malambo). 3).- DANZAS EN PAREJAS El hombre y la mujer se reconocen como compañeros y danzan con ese caracter. 4).- DANZAS EN PAREJA SUELTA El hombre y la mujer bailan sueltos, excepcionalmente se toman las manos o se enlazan en figuras como el vals. 5).- DANZA EN PAREJA SUELTA INDEPENDIENTE Bailes solos, la pareja realiza evoluciones sin relación con las otras parejas. 6).- DANZA EN PAREJA SUELTA INDEPENDIENTE PICARESCAS O APICARADAS

Bailes agiles y airosos en tiempos vivos, generalmente con pañuelos, castañetas y zapateos (refalosa, fandango, gato, firmeza etc.). 7).- DANZA EN PAREJA SUELTA INDEPENDIENTE GRAVES, VIVAS

En el baile se alternan tiempos lentos con tiempos vivos (gavota, minue montonero, rigodon). 8).- DANZA EN PAREJA TOMADA El hombre y la mujer bailan principalmente tomados. 9).- DANZA EN PAREJA TOMADA INDEPENDIENTE La pareja baila sin relación a las otras parejas. 10).- DANZA EN PAREJA TOMADA INDEPENDIENTE ENLAZADA Se toman sin estrecharse (vals, polca, simarrita, habanera etc.). 11).- DANZA EN PAREJA TOMADA INDEPENDIENTE ABRAZADA Se toman prietamente (milonga, tango, ranchera).

LA MUSICA HISTORICA HASTA NUESTROS DIAS

Es de señalar que en las principales ciudades del Uruguay entre ellas Montevideo, fundadas en el Siglo XVIII, se recibio y se irradio la cultura musical europea de esa época a través de tres grandes instituciones como lo fue: La Iglesia. El Salón. El Teatro.

También es de gran importancia enumerar algunos compositores Uruguayos de la primera mitad del Siglo XIX que se agrupan en cuatro promociones bien caracterizadas. -PRIMERA PROMOCION FRAY MANUEL UBEDA (1760 - 1823) Sacerdote autor de una misa para "día de difuntos" escrita en 1802. -SEGUNDA PROMOCION FRANCISCO JOSE DEBALI (1791 - HUNGRIA, Llega al Uruguay en 1838, autor del Himno Nacional Uruguayo). Es nombrado musico Mayor de la Escolta Presidencial de Rivera y en calidad de tal asiste a la Batalla de Cagancha y según la tradición de origen familiar compone una obra "La Batalla de Cagancha" en el propio campo de Batalla. Dicha acción Militar se llevo a cabo en los campos de Cagancha el 29 de Diciembre de 1839, cuya obra existe en cinco versiones distintas y cuya primitiva parece ser la de piano, está dedicada a Joaquín Suares. Finalmente a partir de 1852 se desempeña como músico Mayor del Batallón de Cazadores y posiblemente los duros viajes a campaña bajo toda clase de tiempo fuerón los que contribuyerón a que contrajese un terrible reumatismo que le ocasiono practicamente una total postración hasta su muerte acaecida en nuestra ciudad en 1859. -TERCERA PROMOCION DALMIRA COSTA Nacido en Montevideo el 07 de Mayo de 1836, muere el 09 de Agosto de 1901 en Buenos Aires. De un talento y una intuición prodigiosa que casi autodidactico, a los cuatros años de edad sus ejecuciones le harían decir al músico Argen-tino Juan Bautista Alberdi de reconocida autoridad lo siguiente:

Tocaba con una especie de pavor, con una especie de veneración religiosa. Se cree que su primera composición fue "Luz del alba" impresa recien en 1860. -CUARTA PROMOCION Está encabezada por tres compositores de solida técnica y más alta preocupación estética. 1).- TOMAS GIRIBALDI Nació el 18 de Octubre de 1847 hijo del Félix Giribaldi y Rosa Pincetti muere el 11 de Abril de 1930. Autor de la primera opera escrita en el país, pero tal vez lo más significativo fué la Placa colocada unos meses después de su deceso en el vestibulo del Teatro Solís y que dice: "Al Maestro TOMAS E.GIRIBALDI, quién en este Teatro el 14 de Setiembre de 1878, con el estreno de la "PARISINA" dió triunfalmente a su Patria la primera opera Nacional". El consejo de administración de Montevideo 14 de Se-tiembre de 1930. 2).- JULIO LEON ALFREDO RIBEIRO Nacido en Montevideo el 11 de Abril de 1854, muere el 12 de Marzo de 1931 hijo de Don Luis Antonio Ribeiro y Doña Bélen Freire según consta en el Acta de bautismo de la Parroquia de San Francisco de Asis, Folio 258 (vuelta). Compositor de música Uruguaya, sinfónica, coral, impartió más de 30 años su enseñanza en el conservatorio "LA LIRA". 3).- LUIS SAMBUCETTI

Nació en Montevideo el 29 de Julio de 1860, muere el 07 de Setiembre de 1926 su padre Luis Sambucetti, madre Claudina Giribaldi hermana de Tomás Giribaldi autor de la parisina. Director de la primera Orquesta Nacional, aunque de indole extrictamente personal y familiar hay un hecho en la vida que influyó de manera muy positiva en su carrera artística. Es su matrimonio con María Vernink efectuado el 15 de Diciembre de 1894 ella Argentina de origen. Esta gran mujer fué una excelente pianista, colaboradora y ayudante incansable de toda su vida y su labor musical siendo ella quién integrará como pianista los dos conjuntos de cámara formados bajo su egida en 1900.

CONSERVATORIOS

Conservatorios que imparten la enseñanza musical profesional sobre el filo del 1900 en el Uruguay. 1).- Escuela Nacional de Artes y Oficios. 2).- La Lira. 3).- El Instituto Verdi. 4).- El Liceo Framz Liszt. 5).- El Conservatorio Musical Montevideo.

ORGANIZACION MUSICAL DEL URUGUAY ACTUAL

1).-EDUCACION MUSICAL A).-Escuela Primaria, a traves de educadores musicales que han implantado el canto coral por audición.

B).-Enseñanza Secundaria, se cumplen 4 años de cultura musical, se imparte musica coral y la apreciación musical desde 1937. C).-Conservatorio Nacional de Música, se imparte música desde el puntode vista profesional. D).-Facultad de Humanidades y Ciencias, funciona una licenciatura en musicología. E).-Cinco conservatorios municipales y dos conservatorios departamentales de música dependiente del Ministerio de Instrucción Pública en cuanto a enseñanza profesional a nivel primario y secundario. F).-Conservatorios privados que atienden a más de 100.000 estudiantes de música en todo el país. 2).- EXTENSION MUSICAL En Montevideo el movimiento oficial está centrado en el SODRE que posee: A).-Una Orquesta Sinfónica fundada en 1931. B).-Un Coro. C).-Un conjunto de cámara. D).-Un cuerpo de baile. E).-Una Escuela de Opera.

Además el Uruguay cuenta con varias Instituciones Privadas y un movimiento coral oficial en el interior del país auspiciado por el Ministerio de Instrucción Pública que agrupa cerca de 30 asociaciones corales que desde 1952 se reúnen anualmente para realizar grandes festivales. 3).- INVESTIGACION MUSICAL Sección de musicología del Museo Histórico Nacional donde se custodian los archivos de los más importantes compositores del pasado.

ESTILO

1).- CONSIDERACION GENERALES 2).- ASPECTO TONAL 3).- SISTEMA RITMICO 4).- ANTECEDENTE 5).- FORMA ESTROFICA 6).- EJEMPLOS DE ESTILO

1).- CONSIDERACIONES GENERALES DEL ESTILO El estilo es la forma lírica más noble y más socializada en el ambiente Rural Uruguayo. Se le llama también esporádicamente décima o triste y goza de una fragante lozanía aún en los tiempos que corren. La ausencia de documentos de notación nos impide filiarlo con el triste peruano de que habla los viajeros del 1800, aunque posiblemente sea una cristalización anterior al estilo nuestro actual, aún cuando esté no tenga hoy puntos de contacto estrictamente sonoros con los vetustos cancioneros llamandos coloniales. En nuestra época y en nuestro ambito folclórico bajo el nombre de estilo se escuchan tantas variantes casi como ejemplo de él se pueden recoger. Sin embargo todas en ellas tienen sus constantes melódicas y morfológicas que son justamentes las que permiten agruparlas a todas en un solo haz. Por más distintos que sean entre sí dos estilos a ningún músico del pueblo se le ocurre llamarle milonga a uno de ellos, por ejemplo porque subconcientemente la formula madre del estilo está viviendo en su oído y le permite filiar por misteriosos caminos a una determinada canción con su forma generatriz. Musicalmente el estilo pertenece al cancionero criollo (occidental) fijado por Carlos Vega en su fundamental "Panorama de la música popular Argentina" cuya área de extensión abarca el Uruguay y varias provincias Argentinas y centro de Chile. 2).-ASPECTO TONAL DEL ESTILO El aspecto tonal del estilo es una cancionero que ha perdido la cuarta aumentada que definia el "ternario colonial" del cual parece ser un matiz más moderno. Se presenta siempre en el sistema mayor o menor pero con apariciones biodales en algunos ejemplos.

3).- SISTEMA RITMICO DEL ESTILO El sistema ritmico del estilo se presenta sobre la base de pies ternarios, pies binarios o bien combinados entre si en la misma melodía. 4).- ANTECEDENTES DEL ESTILO Tal nuestro estilo cuya área de extensión como especie desde luego más reducida que la del vasto cancionero a que pertenece, se extiende hacia el Este con clara decisión. Pepe Podesta en su libro de memorias "Medio Siglo de Farandula" asegura que entre 1884 y 1886 cuando interpretaba con su trashumante conjunto la primitiva pantomima de Juan Moreira, antes de la versión hablada de Gutierrez, obtuvo un resonante exito con la inclusión de un estilo. Todo se expresaba con mimica, acompañada de música apropiada (solo el gato con relaciones y el estilo que cantaba Moreira en una fiesta campestre) la cual era interrumpido el mutismo de los actores. Por primera vez la concurrencia oía cantar un estilo en una obra y el entusiasmo se apodero de ella que no cesaban de aplaudir. Juan de Nava uno de la última generación de Payadores, músico popular ciego dió al estilo alrededor del 1900 una fuerte irradiación. Nos canto en Paysandú un estilo de bellísima contextura, en la letra porque la música como en casí toda la de la canción popular no es privativa de un texto literario determinado. Los textos literarios recogidos del interior de nuestra República, muchas veces han sido recibidos por tradición oral y otras tomadas de los viejos "cuadernos de versos", manuscriptos que corren de mano en mano, de las revistas tradicionalistas de fin de siglo, o de las hojas sueltas que recuerdan en clásicos "compuestos" un crimen memorable o las patriadas revolucionarias de 1897 ó de 1904 vistas desde ambos bandos contendientes.

5).- FORMA ESTROFICAS DEL ESTILO El estilo se canta siempre sobre la base literaria de la décima ó "espinela", nota contra silaba y esta ordenación metrica es la que va a dictar su morfología musical. Como toda canción popular, es estrófica, vale decir que con un mismo período musical se entonan todos los pies de que consta la poesía, acompañado obligatoriamente por la guitarra que ejecuta siempre el mismo cantor y se inicia con un preludio instrumental que llaman "punteo" de formula común (se han recogido seis o siete variantes). Escencialmente el canto de cada estrofa se divide en tres secciones: A).- Primera sección: Tema o Estilo propiamente dicho. B).- Segunda sección: Cielito. C).- Tercera sección: Final. - TEMA O ESTILO Abarca los cuatro primeros versos de la décima. Por lo general la melodía consta de dos frases musicales de ocho notas cada una (las ocho silabas de la décima) que se repiten textualmente una vez, recorriendo por lo tanto cuatro versos. Más claro aún: La melodía de los dos primeros versos es igual a la de los dos segundos, se presenta comunmente en una forma binaria cuya formula básica es la siguiente, presedida o no por una anacrusa. La base musical tiene un alto vuelo lírico, de caracter a veces desgarrante . Al terminar el cuarto verso, la guitarra inicia sobre la última nota la siguiente formula de acompañamiento antes de entrar en el Cielito. B).- CIELITO Abarca los otros cuatro versos, el tiempo se acelera un poco y por lo general cambia el ritmo formandose una base ternaria o bien binaria. Ejemplo: Igual que en el tema, las frases son dos y se repiten una vez para cubrir los cuatro versos.

ANTECEDENTES DEL CIELITO

El Cielito (2da.Sección) del estilo ha sido definido en la Argentina con el nombre Peruano "Kimba" palabra desde luego extraña a nuestro ambiente. Nuestro paisano le llama a veces "Cielito" aunque no convenga confundirlo con los perdidos Cielitos de la época de Bartolomé Hidalgo (1812). También se ha oído por llamar a esta Sección del estilo "Alegre"tanto al preludio instrumental como a esta parte movida del estilo. Aunque existen informaciones contradictorias al respecto y teniendo en cuenta a los más viejos y en un porcentaje mayor, se obpta en llamarle difinitivamente Cielito. C).- FINAL Abarca los dos versos finales de la décima y repite textualmente la melodía de las dos frases iniciales en un evidente "DA CAPO". Excepcionalmente este final se convierte en una frase conclusiva, extraída sin embargo de la celula melódica del tema. 6).- EJEMPLO DE ESTILOS - ESTILO NUMERO UNO Antecedentes del estilo número uno. Fuerón tomado en Minas al cantor popular profesional Ramón Alonzo, típico de nuestra campaña del Este, nacido en las puntas de San Francisco, en la segunda sección de Lavalleja. Recorre desde hace años las ferias, pencas, cafés y pulperias de los departamentos de Rocha, Lavalleja y Maldonado. Letra según el ejecutante es del conocido Payador Juan Pedro López (fallecido) cuya décima "La Leyenda del Mojón" le diera un vasto renombre. - ESTILO La melodía de su estilo es una de las tantas que corren en el anonimato, aplicada a distintas letras, se mueve en un ambito reducido que abarca una "Sexta" y lleva alterados algunos grados. Esta en el modo menor y su forma ritmica es: Formula estilo número uno.

Tema Cielito Final Ejemplo - ESTILO NUMERO DOS Antecedente del estilo número dos. Registrado en Minas por el músico popular Juan F.García (El Cieguito Juan) oriundo de Aigúa. La afinación e intensa expresividad la convierte en una de las mejores grabaciones obtenidas. - ESTILO Melodicamente abarca el ámbito de una "Octava" y se inicia con una perfecta escala menor melódica el Cielito se halla concebido sobre la base de una dipodía ternaria y su formula total es la siguiente: Formula estilo número dos: Tema Cielito Final Ejemplo

- ESTILO NUMERO TRES Antecedentes del estilo número tres. Fue recogida en Paysandú de Bonifacio Fleitas, casi ciego de nacimiento, "Solo distingue la luz de la oscuridad". Es de resaltar la propuesta que le realiza un médico de la Policlínica de Paysandú, una operación para restituirle la vista y él le contesta en forma negativa diciéndole simplemente: "Y si resulta pá pior lo que viá ver" Nos registro entre otras, una décima cantada "por milonga", suerte de "génesis criolla" donde relataba la creación del mundo, de una fantasía alusinante. La letra de este estilo pertenece al célebre Payador del 1890 Juan de Nava y fué oída por Fleitas hace unos 40 años en la septima sección de Durazno al Payador Argentino Casimiro Pérez. - ESTILO La música tiene un vasto ámbito de "undécima", una real belleza melódica. Su combinación estrófica es más compleja porque el tema consta de tres fases musicales que se repiten una vez. Esa anormal tercera frase del tema, corresponde a una repetición del segundo y cuarto versos de la letra, detalle que vuelve a reproducirse en el final. Desde el punto de vista de su ritmica el Cielito no presenta cambio alguno con respecto al tema, hallandose sus tres partes concebidas de acuerdo con la siguiente formula madre: Formula estilo número tres Tema Cielito Final

Ejemplo

LA VIDALITA

1.- Antecedentes de la Vidalita en el Uruguay. 2.- Vidalita. 3.- Forma musical de la Vidalita 4.- Ejemplos de Vidalita.

ANTECEDENTES DE LA VIDALITA EN EL URUGUAY

La primera referencia que por ahora hemos hallado de la Vidalita en el Uruguay se remonta al 1888. En esa fecha Alejandro Magariños Cervantes publica en Montevideo su colección de versos "Paslmas y Ombúes" y en una de sus composiciones dedicadas al célebre payador negro Gabino de Ezeiza; intitulada "El caudillo del pago", se lee lo siguiente: "Cruza una pierna, se aliza la negra rizada barba Entona una Vidalita".... Y también aclaran que las Vidalitas son "Cantares de los gauchos, generalmente tristes, que tienen por argumento sus infortunios y sus desdichas". En el glosario de voces empleadas de la Novela Nativa de Eduardo Acevedo Díaz leemos en una de las páginas lo que sigue: "Vidalita aire criollo que se acompaña con la guitarra, como el "cielito" comunmente melancólico, sencillo y suave a la vez que de poético encanto. Ejemplo de la letra de una de ellas: "Palomita mía - eleva tu vuelo, - y a ese cruel ingrato, - dile que me muero. No hay rama en el campo - que florecida esté, - todos son despojos desde que él se fué". Colocándose el estribillo " Vidalita" nos dará entera la estrofa literaria de esta especie. Desde luego que Acevedo fija la existencia de la Vidalita en el Uruguay entre los años 1821 y 1824 época en que trascurre la acción de su novela. Alrededor del 1900 se han recogido casi 100 letras de Vidalita que abundaban en las Revistas tradicionalistas como " El Fogón" de Montevideo o "El Criollo" de Minas. Actualmente, en el ambiente campesino la Vidalita sigue todavía en plena vigencia, no hasy paisano viejo que no la entone acompañándose con la guitarra.

Por la vía culta, la primera pautación de su música creemos se debe a Luis Sambucetti. Su Vidalita data de 1894, perteneciendo a la Opereta en dos actos "El fantasma" escrita asobre un libreto de Camilo Vidal. Puesta en escena en el teatro "Politeama" de Montevideo, sus esterenos no son muy afortunados, debido a en gran parte a la mediocre calidad de los correspondientes libretos. La Música, por el contrario encuentra elogios dada su riqueza melódica y su equilibrada trabazón armónica y de suma impotrancia la temprana aparición en el ambiente, de uan melodía de origen folclórico dentro de una obra culta, una Vidalita en su forma mas pura y tradicional. También algunos compositores de la época de Sambucetti trataron en sus obras temas de Vidalita. Recordamos: Gerardo Grasso, Leopoldo Díaz. Entre los músicos más distinguidos actuales que también emplearon este motivo fueron: Alfonso Broqua, Vicente Ascone y Luis Cluzeau Mortet, está unido a la Vidalita en su "Canto de chingolo" sobre una Vidalita de Fernán Silva Valdés todo un acierto de frescura y gracia melódica.

VIDALITA

En todos los vastos movimientos populares hay grandes especies que cubren innumeras variantes, fórmulas básicas de uan elasticidad tal que permiten convivir dentro de un rótilo común a expresiones dispares. La Vidalita que se canta en el Uruguay desde la segunda mitad del Siglo pasado, tiene todo el encanto de una breve porcelana sonora, pero nadie, por la vía folclórica se arriesga a retocar o a deformar por pena de destruir su encanto privativo. Aunque sabemos que las grandes especies misicales viven y se ensanchan por sucesivas deformaciones, la Vidalita por el contrario es una estructura estática que no acepta evoluciones. Existe entera en todas sus partes o muere irremediablemente, puntillo más o menos, o breves cambios en su constelación de altitudes, nbo acepta variantes. La Vidalita presenta otro hecho curioso, si bien en el Uruguay y en casi toda la Argentina se presenta dentro de una sola forma hermética, el nombre cubre en este último país y en Chile a otras expresiones musicales que nada tiene que ver con la nuestra.

De más esta decir que nuestra Vidalita nada tiene que ver tampoco con la Vidala, ya que esta se presenta en pies ternarios, la nuestra marcha siempre en pies binarios y su estructura es totalmente distinta.

FORMA MUSICAL DE NUESTRA VIDALITA

La Vidalita que se practica en el Uruguay desde hace 80 años, es una canción acompañada por la guitarra, cuya estructura musical corresponde a la ordenación de su texto literario. Su estrofa consta de 6 versos y proviene de uan copla exasilábica a la que se le han intercalado 2 estribillos de 5 sílabas entre el primero y segundo verso, y entre el tercero y cuarto. Una de las estrofas más tradicionales: "Palomita blanca Vidalita Pecho colorado, llévale esta carta Vidalita a mi bien amado". Es muy frecuente que en nuestro medio que los tres últimos versos se repitan textualmente, como observamos en las Vidalitas que ejemplarizaremos mas adelante. También se ha acostumbrado a escribir equivocadamente la Vidalita en compás de tres cuartos como consecuencia de la fórmula de su acompañamiento. Carlos Vega ha hallado la cifra exacta de su compás y aclarado perfectamente la estructura de las seis fraces. Como sos sus 6 versos se suceden en metro distinto, en la melodía también se alternan los compaces de cuatro octavos para los de 6 sílabas y los de dos octavos para el estribillo, que consta de cinco. Melodicamente, nuestra Vidalita se halla siempre en modo menor, presentaaccidentalmente una alteración de sostenido en el tercer grado y puede terminar en la tónica o en ese mismo tercer grado en su posición natural. Su melodía se halla concebida sobre la base de pies bimarios que se suceden como decíamos líneas arriba, en dipodias cuatro octavos y en monopedias de dos octavos.

El puntillo puede o no estar presente. La fórmula de su acompañamiento constituído en tripodias binarias fué lo que arrastró a los compositores a una escritura en compás de tres cuartos la melodía. La estructura de su semiperíodo es la siguiente: Melodía: Acompañamiento: En su texto literario la Vidalita versa casi siempre sobre la amada ausente o sobre el desengaño amoroso.

EJEMPLO (1) VIDALITA DE LUIS SAMBUCETTI

Pertenece a la Opereta "El fantasma" y data de 1894. iene peculariedad de terminar en el tercer grado, la prolongación de la nota inal en la tercera, sexta y novena fraces, se debe al arrastre de la fórmula del acompañamiento. Originalmente se halla escrita en compás de tres cuartos y en el mismo tono de RE MENOR. Simplemente hemos corrido las barras de compás sin alterar, como es lógico, ninguna figuración.

EJEMPLO VIDALITA (2)

Recogida en Minas, nos fué registrada por Wuenceslao Nuñez. Presenta también, al igual que la de Sambucetti la repetición de los tres ultimos versos, pero, en cambio termina en la tónica. Fué llevada por el Cantor popular a una velocidad no frecuente, como se puede observar en la medida metronómica, muy elevada para esta especie. Breve joya de nuestro repertorio folclórico, la Vidalita tuvo en el circo trashumante de los Podestá una irradiación enorme a fines del siglo pasado. Hoy sobrevive en su fijeza casi numeral, en la voz o en la memoria de todo criollo de más de 50 años de edad.

PERICON

1).- Pautaciones Uruguayas del Pericón. 2).- Segunda vida del Pericón. 3).- Anexos 1- Lámina baile del pericón 2- Portada partitura general pericón 1891 3- Portada partitura general pericón "El Cimarrón" 4- Portada partitura general pericón "Bajo el talar" 5- Portada partitura general pericón "Pericón por María"

PERICON

En la segunda mitad del siglo XVIII se fija promoción de canciones y danzas Uruguayas. Entre estas formas perdidas, hoy muchas de ellas y emigradas otras, el Pericón se revela como la máxima expresión de criollidad de la Banda Oriental por espacio de 150 años. Su nombre parece provenir del título que antaña se daba al que dirigía el baile, esto es el de "Periocón" y el que posteriormente se llamó "Bastonero" o maestro de ceremonias de la acción coreofráfica. De ahí que se conozca, además el "Cielo Apericonado" es decir el Cielo con bastonero, según anota el enminente musicólogo Carlos Vega. También en este Siglo aparece el nombre de Perico, resulta peligroso, desde luego deducir la similitud de nombres una relación entre Perico y Pericón que es de todas maneras el dato más sugestivo. En la célebre expedición de Malaspina y Bustamante y Guerra llega al Uruguay Juan Espinosa y Tello, quien en Junio de 1794 de adentra una leguas por la Campaña Oriental y escribe estas palabras sobre el Gaucho o "Guazo" como el llama a nuestro hombre del campo. "Si es verano se van detrás del rancho a la sombra y se tumban, si es invierno juegan o cantan unas raras seguidillas desentonadas que llaman cadena o Perico o Malambo"

El Pericón sube a escena en la vieja casa de comedias de Montevideo durante las guerras de la Independencia dentro de los primitivos sainetes "El detalle de la acción de Maypú" y "Las Bodas de Chivico y Pancha" Hacia 1817 emigran desde la Argentina hasta Chile según lo confirma el célebre memoralista José Zapiola, al decir " San Martín con su Ejército en 1817 nos trajo el Cielito, El Pericón, La Sajuriana y el Cuando, especie de Minué que al fin tenía su alegro" Luego de Jurada nuestra primera Constitución el 1830, vuelve a subir a escena y sigue su doble vida culta y popular hasta que alrededor de 1880 comienzan a pautarlo, a recogerlo el el pentagrama los compositores: Francisco Bauzá en sus "Estrenos literarios" en 1885 anota que en la"Casa del Labrador" suele bailarse al guún Nacional en estas reuniones, pero es mas bien como estravagancia que como cortesía". En esta fecha ya hay una conciencia colectiva de que el Pericón es la gran danza Nacional del País "El Nacional" se llamaba. Así pues en el periódico montevidiano "El Pampero" de 22 de Enero de 1823 se habla del Pericón como expresión genérica de baile. Oigánle a mi villa vieja, (San José) En grande con el varón (Lecor) Al cabo sacó sus prendas Tan luego en el "Pericón" Bartolomé Hidalgo en unos de sus diálogos de 1821 emplea esta palabra dándole el mismo sentido, pero como la acción trascurre en Buenos Aires pasamos por alto su trancripción. Hilario Ascasubí en su sabrosa y gráfica descripción de las fiestas julias de Montevideo en 1883 insiste en lo mismo. Así de la paisanada los puebleros con razón suelen reírse, porque saben que los gauchos siempre son los pavos que en las custiones quedan con la panza al sol, y el que fortuna escapa de cair, en el "Pericón",después de sacrificarse saca un pan como una flor cuando tiene por desgracia de arrimarse a un figurón.

PAUTACIONES URUGUAYAS DEL PERICON

La primera pautación del Pericón en nuestro medio, se debe a la "Sociedad Cncertina Uruguaya" en Julio de 1885 ensaya en la guitarrería de Sebastián Fulquet, nuestro primer " Luthier" un concierto finalizado con el popular baile Pericón y Media Caña, todas sus piezas y composiciones hechas por su Director y aficionado José L.Perez. Dos años más tarde la Banda de la Escuela Nacional de Artes y Oficios dirigida por Gerardo Grasso estrena el Pericón Nacional compuesto por el, cullo concierto fué en el frente del edificio sito en aquel entonces en 18 de Julio y Caiguá (Hoy Eduardo Acevedo donde se levanta la Universidad de la República). Fué tan feliz la partitura del distinguido maestro Italiano que corrió por todo el ámbito del País a través de las Bandas Militares; impresa inmediato en los talleres de la Escuela, agotándose rapidamente las ediciones. A consecuencia de este éxito de Gerardo Grasso aparecieron otros Pericones impresos antes de llegar a Montevideo el Circo de Podestá em 1889. De este último año data el de Bernabé Obeso intitulado "El Nacional". Por el periódico nativista de Minas "El Criollo" sabemos que en 1897, la Banda de esta ciudad estrenó un Pericón de A.Palermo y que el año siguiente en la retreta pública se dieron a conocer los Pericones "El Gauchito" y "Mi Tapera" cullos autores no se consignan. Pasado el año 1900 aparecieron los Pericones de José A. Batlle y Gerardo Metallio. De entre todos ellos el Gerardo Grasso tuvo irradiación inmensa, difundiéndose en la Argentina a través de la versión para guitarra de Gaspar Sagrosas, quien como omitiera el nombre de grasso fué atacado violentamente desde "La Gaceta Musical" de Montevideo del 2 de Agosto de 1891.

SEGUNDA VIDA DEL PERICON

Un acontecimiento escénico nuestro, acaecido en la última década del pasado Siglo vino a tomar vigencia la antigua danza popular. En Octubre de 1889 José J. Podestá el insigne "Pepino 88" y en trashumante Circo estrena el "Juan Moreira" en el local que se estaba contruyendo para una caballeriza en la calle Yaguarón entre San José y Soriano. Elías Regules coopera en el mejoramiento de nuestra obra inicial y precursora, como primera observación fué cambiar el Gato por el Pericón y el personalmente lo dirigió con tanta eficacia que esa misma noche sin aviso previo lo bailamos ante el público con delirante suceso. El Pericón danza en tres octavos que tuvo mucho auge en la época de la Independencia con elementos de Cielito y El Gato. Como danza Nacional por excelencia "Nuestro Pericón" es danza de pareja suelta y de conjunto, en su desarrollo esta danza es guiada por el Bastonero o Maestro de Ceremonias el que a su voz de "Aura" comienza la misma y a la voz de alto ésta se detiene, y es cuando el mozo se dirige a su compañera con una glosa improvisada a veces en tanto en forma picarezca como es natural en nuestros paisanos alegando a su china, quien a la vez retribuye de la misma forma a su compañero llamándose eso "Relaciones" Para finalizar el Pericón se danza una parte mas lenta que conocemos como el Cielito y que a la voz del Bastonero convoca a formar el Pabellón Nacional y formado este reaparece el motivo principal que lleva al final de la Danza. Esto es un resúmen de lo que en realidad fué nuestro Pericón en la forma de Danza y Relasciones. Algunos Compositores que se dedicaron a la composición de esta Danza Nacional: Gerardo Grasso, Miguel Almada, Alfonso Beroque, Luis Closeau Mortet y Vicente Ascone. Durante los últimos cien años las Bandas de Músicos tanto Municipales como Militares han gerarquizado sus repertorios con las ejecuciones de Música Folclórica, siendo su más fiel exponente el "Pericón Nacional"

REFERENCIAS DE CONSULTAS

1).-El folclore musical Uruguayo (Lauro Ayestarán) 2).-Biblioteca Nacional. 3).-Registro de Bibliografía del Museo Histórico Nacional. 4).-Breve Historia de la Música Culta en el Uruguay (Susana Salgado).

INSTITUTO MILITAR DE ESTUDIOS SUPERIORES

FOLFLORE MUSICAL URUGUAYO

CURSO DE CAPACITACION Y PERFECCIONAMIENTO PARA JEFES DE BANDAS MILITARES

MAYOR (B.M.) HEBER FERREIRA

1999