homenaje latinoamericano: el pasillo colombiano, el

HOMENAJE LATINOAMERICANO:

EL PASILLO COLOMBIANO, EL CHAMAME ARGENTINO Y LA BOSSA NOVA BRASILEÑA.

JAIRO MAURICIO GARCÍA VEGA

20002098008

Trabajo de Grado en Modalidad Creación Interpretación

Énfasis en Composición y arreglos

Para Optar al Titulo

Maestro en Música

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C.

2016

HOMENAJE LATINOAMERICANO:

EL PASILLO COLOMBIANO, EL CHAMAME ARGENTINO Y LA BOSSA NOVA BRASILEÑA.

JAIRO MAURICIO GARCÍA VEGA

20002098008

Trabajo de Para Optar al Titulo

Maestro en Música

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C.

2016

RESUMEN

Este trabajo de grado se ha basado en tres géneros representativos de la música latinoamericana

(Pasillo colombiano, chamamé argentino y bossa nova brasileña); dichos géneros han sido

estudiados y analizados ampliamente, ya que el objetivo del presente trabajo ha sido el de

componer una pieza representativa de cada género abordado teniendo en cuenta sus principales

características musicales más representativas y adicionando a los mismos, recursos musicales y

técnicos de algunas formas de composición provenientes de la música occidental de diferentes

periodos históricos y que hacen parte del plan de estudios del programa de Artes Musicales de la

facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como la polirritmia, la

politonalidad y/o modulación, el contrapunto de primera y segunda especie, la atonalidad, el

cromatismo y el dodecafonismo, del cual se hacen sugerencias melódicas cromáticas,

acompañamientos cromáticos y algunos tratamientos que sugieren el dodecafonismo aunque no de

manera formal, especialmente en la bossa-nova. El presente trabajo se ha adaptado a un formato

instrumental de cámara no convencional que incluye el uso de la flauta y de la quena; también el

tiple, la guitarra y el charango, además del violonchelo.

Palabras Clave: Bossa Nova, Chamamé, Pasillo.

Abstract

This degree work has been based on three representative genres of Latin American music

(Colombian pasillo, Argentine chamame and Brazilian bossa nova); these genres have been widely

studied and analyzed, since the aim of this study was to compose a representative piece of each

gender addressed taking into account their main musical characteristics most representative and

adding to them, musical and technical resources of some forms Composition of Western music from

different historical periods and are part of the curriculum of the program of Musical Arts Faculty of

Fine Arts of University Francisco José de Caldas as polyrhythms, poly tonality and / or modulation,

the counterpoint of first and second kind, atonality, chromaticism and dodecaphonism, which

chromatic melodic suggestions, chromatic treatments and some accompaniments suggesting

dodecaphonism though not formally, especially in bossa nova are made. This paper has been

adapted to a format unconventional instrumental chamber including the use of flute and kena; also

the tiple, guitar and charango, plus cello.

Keywords: Bossa nova, chamame, pasillo.

CONTENIDO

Pág.

Introducción 1

Antecedentes. 3

Justificación. 4

Objetivos. 6

Objetivo General. 6

Objetivos Específicos. 6

Metodología. 6

CAPITULO I: EL PASILLO COLOMBIANO 8

1.1 Origen del término 9

1.2 Características musicales y organología 10

1.3 Principales intérpretes 11

1.4 Descripción de la obra Nostalgia Pasillo. 12

1.4.1 Partes de la obra Nostalgia Pasillo 13

1.4.2 Elementos Musicales Incorporados 14

CAPITULO II EL CHAMAME ARGENTINO 16

2.1 Origen del término. 17

2.2 Características musicales y organología. 17

2.3 Principales intérpretes. 19

2.4 Mirada de Mujer Chamamé 19

2.4.1 Partes de la obra Mirada de Mujer 20


CAPITULO III LA BOSSA NOVA BRASILEÑA. 23

3.1 Origen del término. 23

3.2 Características musicales y organología. 24

3.3 Principales intérpretes. 25

3.4 Cromanova Bossa Nova 25

3.4.1 Partes de la Obra Cromanova Bosa Nova 26


APUNTES FINALES 29

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 32

ANEXOS

Anexo No 1 Partituras de las obras. 34

Anexo No 2 Archivos sonoros de las obras. CD

INDICE DE FIGURAS

Pág.

Figura 1. Rítmica básica del Pasillo. 10

Figura 2. Rítmica básica del Chamamé . 17

Figura 3. Rítmica básica de la Bossa Nova. 24

INDICE DE TABLAS

Pág.

Tabla 1. Estructura de la obra Nostalgia Pasillo. 13

Tabla 2. Estructura de la obra Mirada de Mujer. 20

Tabla 3. Estructura de la obra Cromanova. 26

1

INTRODUCCION

El presente trabajo es el resultado del encuentro entre los conocimientos musicales académicos

y las experiencias musicales percibidas en el entorno socio-cultural; que propone una inquietud

propia sobre cada uno de los géneros abordados en este trabajo, el pasillo colombiano, el chamamé

argentino y la bossa-nova brasileña; donde se pretende incorporar recursos musicales diversos en

dichos géneros. Para este trabajo se seleccionaron tres géneros propios de la música

latinoamericana que en primer lugar representaban una mayor expectativa según los resultados a

los que se pretendía llegar, partiendo desde el conocimiento previo que se tenía de cada uno de

ellos desde la academia y la experiencia artística.

Identificar, analizar y comprender los diferentes fenómenos que ocurren al interior de la música

son tareas que constituyen parte fundamental de la labor del intérprete, del compositor y de los

demás actores que intervienen en la creación musical, considerando que estos son los que

proporcionan coherencia y sentido a su quehacer. Pero es también importante tener en cuenta que

para efectuar un proceso de comprensión preciso y riguroso sobre los anteriores, se debe dar una

mirada a aquello que viene detrás de cada género: su historia, su evolución, sus antecedentes, y

más aun particularmente en los géneros abordados en este trabajo, ya que, en el caso del chamamé

argentino y el pasillo colombiano, hacen parte de una larga tradición musical y cultural de los

pueblos de Latinoamérica – en este trabajo propiamente de Colombia y Argentina – y en el caso de

la bossa nova brasileña, está enmarcada especialmente por la adopción de recursos provenientes

del jazz y de formas latinas que desembocaron en el surgimiento de esta “cosa nueva” que ha

cautivado a un gran número de oyentes en todo el mundo.

Para el presente trabajo se utilizaron técnicas de composición que no son comunes en estos

géneros como por ejemplo: elementos propios del dodecafonismo de manera no estricta, el

contrapunto de primera y segunda especie, la atonalidad, la polirritmia empleando métricas de 5/8

y 7/8, teniendo en cuenta el carácter tradicional y popular de los géneros abordados pero buscando

generar sonoridades que redunden en nuevas posibilidades musicales y también, en el empleo de

elementos musicales propios de otras corrientes; básicamente de algunas formas de composición

provenientes de la música occidental de diferentes periodos históricos y que hacen parte del plan

de estudios del programa de Artes

2

Musicales de la facultad Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Estas inclusiones se realizaron intentando

respetar al máximo los elementos más representativos de cada cual, por lo que cada elemento

nuevo se integró de la manera más respetuosa según el caso, sin embargo también se intentó

producir sonoridades nuevas, de manera proponente, renovadora, que cumpliera con el propósito

del presente trabajo y con las inquietudes propias que motivaron la realización del mismo.

La investigación realizada de cada género musical abordado en el presente trabajo ofrece un

marco conceptual fundamental, aportando elementos como los orígenes de los vocablos propios

según la bibliografía consultada, los principales representantes de cada género (autores,

intérpretes, etc.) y las principales generalidades, que ofrecen un sustento y una ubicación

conceptual pertinentes que posibilitan la realización del presente trabajo.

Sin lugar a dudas el resultado musical logrado en el presente trabajo es un acercamiento

individual, muy personal de quien desea conocer, profundizar y aportar en el crecimiento y

desarrollo de las músicas latinoamericanas; partiendo de este hecho se puede pensar que dicho

resultado esta permeado de subjetividad al igual que el arte en general y que responde a gustos,

decisiones, preferencias y expectativas propias. Este hecho debería contemplarse como irrelevante

ya que en general las manifestaciones artísticas responden a los mismos preceptos, pues el arte es

la expresión del ser, y cada quien lo realiza a su propio estilo, según su propia reflexión estética y su

contexto.

Finalmente podemos decir que el presente trabajo de grado pretende realizar un homenaje a las

músicas latinoamericanas en general, destacando su riqueza, su historia, su tradición socio-cultural,

sus aportes a nuestra sociedad, y en general a todos aquellos elementos que son inherentes al

desarrollo de las culturas de los pueblos latinoamericanos; sintiendo su presencia viva en nuestra

idiosincrasia.

3

Antecedentes

Es poco probable encontrar otro trabajo donde se pretenda abordar propiamente estos tres

casos específicamente: la bossa nova brasileña, el chamamé argentino y el pasillo colombiano.

Independientemente el uno del otro se encuentran un sinnúmero de esfuerzos dedicados a aportar

nuevos discursos enfocados en el crecimiento y elaboración de los mismos. En el caso del pasillo

colombiano se puede citar por ejemplo al investigador colombiano Darío Blanco Arboleda (2013)

quien en su trabajo se ha esforzado por evidenciar cómo se han solucionado las tensiones entre

tradición, folclor, patrimonio y modernidad, sobre el escenario de la música colombiana y cómo

afecta su función principal que es la de brindar identidad a las personas y a las comunidades,

teniendo en cuenta los cambios y/o transformaciones musicales que los diferentes géneros

colombianos como en este caso, el pasillo, han vivido especialmente en las últimas décadas.

Tampoco es distinto para el chamamé argentino, según Alejandra Cragnolini, (2000)

investigadora argentina, el auge del chamamé en provincias como Mercedes en Argentina se ha

visto afectado por las transformaciones y/o sincretismos que se han dado en el género, producto

de la incursión de influencias musicales foráneas, como la adopción de la cumbia en Argentina.

La historia que cuenta la bossa nova es otra si tenemos en cuenta su origen. La bossa nova

no es necesariamente un estilo tradicional ya que según Santiago Pérez Aldeguer (2012) la bossa

nova fue un movimiento renovador en Brasil. Entre sus innovaciones, se propagó la práctica de los

acordes disonantes y armonías modulantes, interpretaciones de carácter íntimo, instrumental

simple y lirismo espontaneo. Con raíces en el Samba tradicional, lo que resultó en un género más

elaborado, desarrollado por músicos con base jazzística y erudita. El nacimiento del movimiento se

remonta a las primeras grabaciones del cantante y guitarrista bahiano João Gilberto, en 1958. El

propio término Bossa Nova surgió del anti-convencionalismo de su interpretación, asociable a su

canto que pareciera ser hablado y a su toque en el instrumento, marcado por un ritmo diferente

que posteriormente se popularizó.

Se puede encontrar un rasgo característico propio de los tres géneros aquí abordados, y es

el sentido de identidad que generan y que enmarcan dentro de sus contextos determinados. Este

rasgo de identidad se asocia no solo a lo musical, sino también a sus entornos, a sus raíces, a las

costumbres o tradiciones que se relacionan directa o indirectamente con el uso de estas formas

4

musicales – cantos, danzas, festividades, etc.- y en fin, con todo lo que propician y generan en

determinadas comunidades. Por eso al pretender hacer un homenaje a estos géneros desde el

punto de vista académico, simplemente se está realizando un ejercicio que ya se ha hecho en

muchas ocasiones, y que no intenta nada más que hacer un aporte artístico desde la visión de un

creativo, que desea desde el respeto histórico por las formas musicales tradicionales, encontrar un

discurso musical propio, introspectivo y acorde con su búsqueda propia, con su identidad.

Justificación

Uno de los ambientes más favorables para las músicas tradicionales de una determinada

región o país, y que se prestan como escenarios de difusión de las mismas sin duda alguna son los

festivales; donde se presentan músicas propias de los territorios y que subyacen en la memoria

histórica y cultural de los pueblos.

Tan solo en Colombia, se realizan más de doscientas fiestas y/o festivales al año

destacándose por ejemplo la Feria de Manizales (Manizales – Caldas), el concurso nacional de

duetos (Ibagué - Tolima), el Festival de Música de Cuerdas (San Gil – Santander), Festival de música

religiosa (Popayán – Cauca), Festival Francisco el Hombre (Riohacha – Guajira), Festival de música

colombiana “Mono Núñez” (Ginebra – Valle), Festival y reinado nacional del bambuco (Neiva –

Huila), entre otros, que sin lugar a dudas son el escenario perfecto para recordar aquellas canciones

de antaño que se quedaron en la memoria colectiva del pueblo; y a su vez, conocer nuevos artistas,

canciones, producciones, que de fondo implican también nuevas formas de ejecución, instrumentos

modernos construidos y modificados según los avances en cada campo, nuevos recursos musicales

y tecnológicos y un sinfín de nuevos elementos que implican la transformación que las

manifestaciones artísticas – entre ellas la música - van sufriendo a medida que va pasando el

tiempo.

El ambiente académico, es tan solo uno de los muchos espacios donde se dan a conocer

dichos festivales, y es de suponer el interés que despierta en los artistas en formación, la idea de

participar en ellos, y con esta idea la creatividad que aflora en todos los actores en la búsqueda de

algo nuevo, diferente, propio del estilo de cada quien, que muestre un poco de ese yo artístico de

cada individuo; en fin, una suma de elementos incontables que desembocan en un sinnúmero de

canciones, obras, temáticas y demás muestras musicales y artísticas novedosas.

5

Un ejemplo de esto es el festival “Mono Núñez” al cual se presentan anualmente más de

mil participantes de todo el país para la primera ronda de clasificación por regiones, lo cual es un

indicador de la aceptación que gozan eventos como este; y es ahí donde podemos empezar a pensar

que aportes se le hacen a los diversos géneros musicales en cuestión desde una perspectiva que ya

no es necesariamente la tradicional, o la que suponemos como tradicional; sino desde una

perspectiva actual, que permite mezclar lo antiguo con lo nuevo. El pasado y el presente se conjugan

según el criterio de cada quien y su resultado, a veces inesperado, otras veces pobre, o muy

enriquecido, siempre será sorprendente para todos los oídos, tanto los expertos como los que Aaron

Copland (1994) llamaría “oyentes lecos”.

Desde el inicio de este trabajo, cuando se planteó por primera vez la posibilidad de

componer algunas piezas musicales sobre géneros latinoamericanos, se vio la necesidad de plasmar

en las mismas las experiencias musicales adquiridas tanto en el ejercicio común como en la

academia; donde se pudiese expresar tanto los conocimientos aprendidos mediante el estudio

formal del arte musical, como los pensamientos y sentimientos que la música genera. Cada artista

(estudiantes, maestros, aprendices, artistas de la sala de conciertos y de la calle), vive una propia

experiencia de lo que lo rodea y, según la forma de apropiar cada vivencia, se desarrollan ideas,

conceptos, juicios y raciocinios que en algún momento deben ser atendidos y probablemente

contestados.

El espíritu del artista es inquieto, y se llena constantemente de preguntas o curiosidades

que afloran cada vez que se les permite; en este caso por ejemplo, se intenta realizar una mirada a

la riqueza inimaginable que posee la música latinoamericana, con su diversidad de formas, los

instrumentos típicos, ancestrales y también modernos que le han permitido ser y evolucionar

durante los siglos; las miles de maneras en las que se ha interpretado según la época y las influencias

del momento, y en fin, tantas cosas que a lo largo del tiempo han participado en su consolidación.

Se pretende con el presente trabajo responder a algunos de esos cuestionamientos que han

surgido a través del tiempo, desde una perspectiva académica, ¿Qué aportes se le podrían realizar

a los géneros de música tradicionales de Latinoamérica? Y a su vez ¿Cómo incorporar recursos

musicales novedosos al pasillo colombiano, el chámame argentino y la bossa nova brasileña?,

6

preguntas que sin lugar a dudas, a pesar de lo afortunado que pueda ser este esfuerzo; seguirán

siendo motivo de reflexión artística.

Teniendo como base los anteriores cuestionamientos, se puede llegar a la pregunta

problema que se desea contestar en el presente trabajo, y es: ¿Qué surge de la inclusión de ciertos

recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes a los usualmente conocidos en algunas formas

de música latinoamericana como el chamamé argentino, la bossa nova brasilera y el pasillo

colombiano?

Objetivos.

Objetivo General

Proponer recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes a los acostumbrados en los géneros

chamamé argentino, bossa nova brasilera y pasillo colombiano.

Objetivos Específicos

Componer una pieza musical donde confluyan recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes

a los tradicionales del Chamamé argentino.


a los tradicionales de la bossa nova brasilera.


a los tradicionales del pasillo colombiano.

Metodología

Para el desarrollo de los objetivos propuestos se realizó una breve investigación sobre

conceptos básicos de estas músicas como por ejemplo sus ciclos armónicos tradicionales y las

7

características de su interpretación a través del análisis de partituras y documentos escritos en los

casos en los que fue posible; ya que en el caso del chamamé hay poco material escrito.

Posteriormente se tomaron elementos inherentes a las músicas empleadas en este trabajo

(chamamé argentino, pasillo colombiano y bosa-nova brasileña) los cuales fueron compilados

recurriendo a sus matrices rítmico-armónicas básicas; ya que estas corresponden a conceptos

tradicionales de construcción como las métricas utilizadas generalmente en cada uno de los géneros

y los ciclos armónicos básicos para cada uno; a la par se realizó un trabajo de ampliación armónica

proveniente de otras corrientes musicales como el rock, como por ejemplo el uso de agregaciones

de novena, onceava y/o acordes suspendidos en la armonía planteada para el chamamé.

Posteriormente se realizaron sugerencias de nuevos tratamientos rítmicos, como por

ejemplo, en el caso del chamamé una amalgama que utiliza también métricas como el 7/8. Se

utilizaron conceptos de tratamiento melódico académico como el contrapunto de primera y

segunda especie en al caso del pasillo colombiano, y tratamientos cromáticos con sugerencias

dodecafónicas en la bossa nova brasileña; a este respecto no podemos hablar de serialismo, ya que

estas frases dodecafónicas están sumergidas dentro de tratamiento tonales y se alternan con frases

atonales que no son seriales propiamente.

8

CAPITULO I El PASILLO COLOMBIANO

El pasillo es una danza y un género musical propio de Suramérica que surgió del vals europeo,

se originó en los territorios de la antigua gran Colombia, que incluía a las actuales republicas de

Ecuador, Colombia, Panamá y Venezuela, en cada país adquirió características propias de la región

(pasillo ecuatoriano, pasillo colombiano, pasillo panameño, vals Venezolano y “valsa” en Brasil). Este

género tiene sus raíces en los valses criollos, como por ejemplo el vals colombiano, que surgieron

durante la época de los virreinatos en América, muy populares sobre todo en la Nueva Granada;

también podemos hablar de la capuchinada, la cual fue una forma de vals de baile vertiginoso,

descendiente de los valses y minués europeos, (Lopez, 2011) aproximadamente en la segunda mitad

del siglo XIX, generando un cambio rítmico que lo convirtió en un género de baile muy ágil. Hay que

anotar que según José Portaccio Fontalvo (1995) el pasillo “tomo forma en nuestro país desde 1794”,

lo que coincidiría con las afirmaciones de Guillermo Abadía Morales (1983) quien dice que el pasillo

colombiano tiene más de 200 años, aunque al parecer no hay suficientes evidencias de dichas

afirmaciones.

Según Andrés Pardo Tovar (1966) el primer personaje en “escribir” pasillos como compositor

reconocido fue don Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte, quien al parecer, fue decisivo en la

divulgación y promoción del género de pasillo en nuestro país. De igual manera Octavio Marulanda

Morales (1989) señala la importancia que tomo la práctica musical de la guitarra y el tiple en la

Bogotá de finales del siglo XIX, especialmente en la clase media, ya que la clase alta de la sociedad

parecía más interesada en cultivar la música clásica.

Más adelante, al convertirse en una forma de canto y baile popular, fue recibiendo influencias

de otros aires populares como el bambuco, haciéndose un poco más lento y cadencioso, y

adoptando recursos como el calderón.

El pasillo colombiano fue popular en países como Nicaragua y Salvador, recibiendo

modificaciones propias de cada lugar; De acuerdo con Abadía (1983) también fue difundido en

Guatemala por el maestro Pedro Morales Pino, sin embargo allí no alcanzo tanta popularidad.

9

El pasillo sigue siendo en países como Colombia uno de los bailes más difundidos, aunque en las

últimas décadas, más propiamente para agrupaciones de danza “folclórica”, junto al bambuco y a la

cumbia. Los más destacados compositores de la época actual los han seguido produciendo.

En el municipio de Aguadas (Caldas) desde 1990 se realiza cada año en el mes de agosto el

“Festival Nacional del Pasillo Colombiano” el cual es considerado patrimonio cultural de la nación

según la ley 983 del 12 de agosto de 2005, este constituye un encuentro de gran categoría en el cual

se dan cita los más destacados autores, compositores e intérpretes de este género.

Existen en Colombia subgéneros: Pasillo Fiestero (Región Andina), Pasillo Arriao (Eje Cafetero y

Antioquia), Pasillo Toriao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo Voliao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo

Arrebatao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo Sureño (Nariño), Pasillo Caucano (Cauca), Pasillo

Chirimía (Pacifico), Vals Pasillo (Eje Cafetero), Baile Bravo (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo

Guachapandiao (Antioquia), Pasillo Zurrunguiao (Risaralda), Pasillo Republicano (Eje Cafetero),

Pasillo Chocoano (Choco), Pasillo Cadencioso (Región Andina), Pasillo Guasquiao (Antioquia y Eje

Cafetero), Pasillo Surrupiango (Risaralda y Quindío) y Pasillo Isleño (Archipiélago de San Andrés,

Providencia y Santa Catalina).

1.1 Origen del Término

Según Abadía (1983) la etimología surge del diminutivo de paso, “pasillo” haciendo alusión al

paso marcado del baile de este género, y que se dio justamente para indicar que la rutina de la

planimetría o coreográfica consta de pasos menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de

2/4 y una longitud de 80 centímetros; el “pasodoble” como marcha de infantería tiene un compás

de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros; El “pasillo”, en compás de 3/4 tiene una longitud de

25 a 35 centímetros. Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado

Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Boston” (que era vals lento).

Marulanda (1989) menciona que “también hay una alusión al término “pasillo” por Alberto

Urdaneta quien, a finales del siglo XIX, afirmó que este provino de Venezuela, ya que en Caracas, se

hacía una división del tiempo en la ejecución similar al que se hacía en Santa fe de Bogotá, de lento

y rápido; lo que le daba al baile el nombre o sobrenombre de “pasillo”

10

1.2 Características musicales y organología

En Colombia el pasillo se interpreta clásicamente y de manera popular con guitarra, tiple,

bandola andina y requinto; adaptándose también a agrupaciones de cuerdas más grandes como las

estudiantinas, aunque es vasta la música escrita para piano y voz, más propiamente usada en los

salones con un público más selecto; en donde la tradición oral de los repertorios populares era

reemplazada por piezas escritas, estilizadas y evolucionadas; hoy en día el pasillo es interpretado

por agrupaciones diversas como orquestas de radio, orquestas populares, solistas instrumentales

y/o vocales, duetos instrumentales y/o vocales, tríos diversos, coros, formatos de cámara no

convencionales, etc. El pasillo está escrito en métrica de 3/4 afirmando los acentos del bajo– de la

guitarra propiamente dicha – en las cocheas 1, 2, 4 y 5 aunque dichas marcaciones pueden

modificarse según la velocidad de la interpretación.

Figura 1. Rítmica básica del pasillo.

Para Marulanda (1989) El pasillo del siglo XIX se diferenciaba del vals, también, por que el

pasillo se escribía a 16 compases en tiempo reposado, mientras que el vals se escribía a 32

compases. De acuerdo con este autor:

“Don José Viteri, en Medellín, dice que la signatura propia de él es de ¾, y don Santos

Cifuentes (1870 – 1934) expresa que su ritmo se basa en una fórmula de acompañamiento

compuesta de tres notas de distinta acentuación; en este orden larga, corta y acentuada, el

ritmo es logaedico con la particularidad que en el tercer tiempo (arsis) es más fuerte que el

primero (thesis), semejante al vals y más flexible aun”.

11

La forma tradicional del canto era, en primer lugar a una sola voz estilo trovador, luego

apareció el uso de las segundas voces por terceras donde dos ejecutantes - que generalmente hacían

también el acompañamiento con la guitarra y el tiple – interpretaban las melodías de manera

cadenciosa, uno en la voz prima y el otro a una distancia de tercera, la cual se denominaba segunda

voz, estilo de dueto vocal instrumental muy usado sobre todo durante el siglo XX. Se han utilizado

percusiones como el chucho y el guache, sin embargo la percusión más usual para el pasillo fueron

las cucharas que generan una sonoridad cercana a las castañuelas aunque estas no van enfrentadas

por la cavidad sino por el dorso.

De acuerdo con Marulanda (1989) Se han tipificado básicamente dos tendencias básicas del

pasillo: el pasillo instrumental escrito en varias partes para estudiantina, banda de música u

orquesta típica, que usa los dos tiempos de desarrollo (lento y rápido); y el pasillo que se acoge solo

a uno de esos dos tiempos. Pedro Morales Pino utilizo el primer estilo en varias de sus obras más

conocidas como “lunares”, “confidencias”, “reflejos” y “Leonilde”. Quizás el compositor que más

incursionó con preocupaciones técnicas en el ritmo del pasillo fue Emilio Murillo, de quien se

conocen varios “estudios” escritos a partir del piano. Siguiendo a este compositor el pasillo lo

podemos clasificar en vocal, instrumental y coreográfico.

1.3 Principales Intérpretes

A lo largo de la historia de la música colombiana han existido gran número de intérpretes y

agrupaciones de todo tipo que han enriquecido el repertorio del pasillo colombiano; entre los más

destacados de diferentes periodos se encuentran:

Oriol Rangel, dueto Silva y Villalba, dueto Garzón y Collazos, los hermanos Martínez, Abel de

Jesús Salazar, Carlos Vieco Ortiz, Arturo álzate, Eladio Espinoza, Francisco Bedoya, Jaime R.

Echavarría, Jorge Molina Cano, John Jairo Torres de la Pava, Jorge Robledo Ortiz, León Cardona,

Manuel J. Bernal, Oscar Hernández, Ramón Carrasquilla, Tartarin Moreira, entre otros.

12

1.4 Descripción de la obra “Nostalgia Pasillo”

Esta pieza correspondiente al género de pasillo Colombiano; inicia con una presentación

solista por parte de la guitarra, de la armonía básica sobre la cual se fundamenta la composición, la

cual es un deliberado paso cromático del bajo sobre la tonalidad (elemento incorporado

proveniente de la atonalidad) de vital importancia para la pieza puesto que se va a reiterar y a

desarrollar a lo largo de la misma. Seguidamente viene la primera presentación del motivo melódico

del cual se va a desprender el desarrollo de gran parte de las melodías tanto principales como

secundarias de la pieza. A este respecto podemos decir que el trabajo realizado entre las flautas y

el violonchelo es marcadamente contrapuntístico, esto sin limitar el trabajo de soporte armónico

en el grave por parte del violonchelo.

A nivel melódico se ha pretendido cautivar al oyente a través de melodías suaves y

cadenciosas que buscan explotar las capacidades de ejecución de los instrumentos melódicos, los

cuales en gran medida hacen combinaciones contrapuntísticas de primera y segunda especie; el

carácter expresivo de la pieza es logrado mediante la articulación del fraseo que ha sido

meticulosamente logrado; sobre un tiempo lento que permite entender, escuchar y saborear cada

frase de los instrumentos.

Los acompañamientos realizados por parte del tiple y la guitarra se basan de manera

acentuada en las formas tradicionales del pasillo con algunos desarrollos rítmicos logrados para este

trabajo. La pieza es modulante teniendo en cuenta que aunque esto también corresponde al

contexto tradicional, las modulaciones se han pensado de manera diferente ya que en primera

instancia hay una modulación al tercer grado en modo menor, teniendo como prioridad el soporte

armónico para lograr el desarrollo melódico preconcebido; que en algunos casos se sale de los

parámetros de la tonalidad para dar lugar a desarrollos cromáticos presentes en todo el discurso

melódico expuesto a lo largo de la pieza.

El final es un juego rítmico - armónico entre los instrumentos que recrea otros aires de la

música Colombiana y resuelve la discusión generada por los instrumentos.

13

1.4.1 Partes de la obra “Nostalgia Pasillo”

PARTE COMPAS GENERALIDADES

INTRO 1-32 Guitarra 1 solista.

A 32-64 Exposición del motivo por el Violonchelo y la Flauta.

PUENTE 1 65-74 Exposición melódica de la Quena y modulación a F.

B 75-108

Dividida en pregunta respuesta, trabajo melódico del Tiple y voces paralelas de Violonchelo y Quena.

PUENTE 2 109-119

Retorno a la tonalidad original, trabajo polifónico.

A` 119-151 Re-exposición de A, tratamiento armónico.

FINAL 152-170 Articulación de frases conclusivas.

Tabla 1. Estructura de la obra Nostalgia Pasillo.

La introducción Es un solo de la guitarra con un acompañamiento del violonchelo en la

segunda parte. En primer lugar la guitarra hace una exposición de la progresión armónica que se

desarrollara en la pieza la cual es un movimiento cromático en el bajo apoyado en acordes

diatónicos y acordes disminuidos usados como conectores; luego sobre esa misma armonía expone

por primera vez el motivo principal de la pieza.

La parte A Es una exposición más elaborada del motivo principal que fue presentado antes

por la guitarra; en primer lugar es el violonchelo quien toma el motivo con variaciones de algunas

notas del contorno melódico, acompañado por el tiple y la guitarra y articulado por algunas voces

de la quena; en segundo lugar es la flauta quien lleva el motivo principal pero con un final

reelaborado encontrando un trabajo de contra melodías elaborado por la quena.

14

El puente 1 Es un movimiento sencillo donde la melodía principal es expuesta por la quena;

este puente es un paso que busca la modulación a la nueva tonalidad presentada la cual se define

por algunas frases entrelazadas entre el violonchelo, la guitarra y el tiple que desembocan a la parte

B.

La parte B Presenta la nueva tonalidad trabajada que es Fm; esta parte está divida en dos

exposiciones de dos partes cada una. En la primera parte la melodía principal está expuesta siempre

por la guitarra con un acompañamiento sencillo elaborado por el tiple y voces paralelas entre el

violonchelo y la quena. En la segunda parte la melodía es interpretada primero por el tiple y luego

por el violonchelo y la flauta quienes hacen un trabajo de espejo de la melodía; en este lugar termina

B con una frase cromática realizada por la flauta y la quena.

El puente 2 Está dividido en dos partes, en primer lugar por una melodía sencilla elaborada

por la flauta acompañada por el violonchelo y arpegios del tiple y la guitarra; y en segundo lugar un

retorno a la tonalidad inicial donde se presenta una melodía hecha por la quena acompañada

también tenuemente por la quena, el violonchelo y la guitarra y un trino hecho por el tiple; esta

parte finaliza nuevamente con frases entrelazadas que desembocan en A´.

La parte A´ Es una re exposición de A en primer lugar con una elaboración modificada del

motivo melódico y en segundo lugar con un nuevo tratamiento armónico donde la tonalidad se

remueve para darle paso a un acompañamiento más atonal y caprichoso acompañado de un

pizzicato del violonchelo. En la segunda parte de A´ viene un trabajo netamente tonal elaborado

sobre un movimiento armónico de cuartas, con un final de parte nuevamente sobre una frase de

carácter cadencial expuesta por la flauta y la quena.

El final Simplemente busca concluir la pieza mediante un juego de frases articuladas dividido

en dos partes, en primer lugar con acompañamientos seccionados y el violonchelo en pizzicato, y

en segundo lugar con el acompañamiento más continuo y el violonchelo legatto.

1.4.2 Elementos musicales incorporados

Podemos destacar como los principales elementos musicales incorporados en esta pieza la

dinámica de las voces de los instrumentos de viento y el chelo las cuales están basadas en el

15

contrapunto de primera y segunda especie, además de pasajes cromáticos en la voz del bajo de la

guitarra y del chelo.

Uso del cromatismo como elemento fundamental armónico melódico desde el inicio de la

pieza y sobre el cual se basa el motivo principal de la misma.

Tratamiento de modulación al tercer grado en modo menor, modulación que sale de lo

tradicional la cual generalmente se hace a la tonalidad de la subdominante.

En la sección A` se realizó un tratamiento armónico que sugiere atonalidad, elemento poco

común en este género en particular, sin embargo solo se hace en este pasaje buscando no perder

la atmosfera generada a lo largo de la pieza. Adicionalmente trabajo rítmico cadencioso realizado

por las cuerdas percutidas y el violonchelo.

16

CAPITULO II EL CHAMAME ARGENTINO

El chamamé es un género de danza y de música folclórica de Argentina, correspondiente a

la música del litoral y extendido a regiones fronterizas con Paraguay y Uruguay. Es escuchado sobre

todo, en la provincia de Corrientes, Norte de la provincia de Entre Ríos, Centro-Este de Formosa,

Noreste de Santa Fe, la Provincia del Chaco y en toda la Provincia de Misiones, región denominada

litoral argentino, en general, toda el área mesopotámica. De acuerdo con Marcelo Arce en Cerruti

(1965), el chamamé se origina del son mejicano, un género musical que comprende, entre otros, al

huapango, la chilena, el son jarocho y el son isleño y que en Argentina incorpora también elementos

afro-americanos y ritmos de Europa central y de Rusia.

Su origen se remonta al siglo XVII; y geográficamente al nordeste de la provincia de

Corrientes, más propiamente determinado por las orillas del Río Uruguay. Allí, tuvieron su

asentamiento las raíces étnicas de la raza guaraní, fuertemente influenciadas por la comunidad

Jesuita, que a finales del siglo XVI, fundó las primeras reducciones. A su vez Emilio Noya en Cerruti

(1965) anota que:

"Las primeras reducciones de la compañía de Jesús, establecidas en la zona guaranítica

hacia el año 1609, advierten sorprendidas que los aborígenes poseían música propia y

además, fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y

ejecutar motivos onomatopéyicos".

Algunos instrumentos nombrados por Noya (1965), desaparecieron a través del tiempo, tal

como: congoera (flauta grande hecha con hueso); tururú (trompeta fabricada indistintamente con

asta de caña); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (especie de guitarra cuya caja era de calabaza

y constaba de cinco cuerdas); guatapú (bocina para atraer los peces); mimby (flauta de tacuara,

similar a la quena); etc.; de estos conocemos su existencia únicamente a través de las obras de

algunos musicólogos. Así como la raza guaraní tenía su música propia y fabricaba sus propios

instrumentos musicales (algunos de los cuales trascendieron perfeccionados), también los

guaraníes tenían su especial denominación para sus danzas; ya fueran estas religiosas, guerreras o

alegres. Al sonido musical lo llamaban pú, y a la música mbaepú; y a la acción de ejecutar, mbopu;

17

al canto lo llamaban purajhei y a las danzas en general, la denominaban jeroky o yerokï, con todas

las derivaciones y alcances del vocablo.

2.1 Origen del término.

La palabra “chamamé” proviene de la frase en lengua Guaraní "ñe'ẽ mbo'e jeroky", que

quiere decir "cantos danzas", también podría significar “cosa hecha a la ligera”. La expresión

“chamamé correntino” apareció por primera vez en las caras de un disco de 78 rpm llamado “la flor

de corrientes” (corrientes poty) compuesta por Francisco Pracanico, con letra de Novillo Quiroga y

grabado en 1931 por el paraguayo Samuel Aguayo con la RCA Víctor.

El nombre Chamamé se afirmó definitivamente en la región desplazando a todas las

denominaciones anteriores (polka correntina, litoraleña, canción correntina y chamamé correntino)

que hacían referencia a este estilo de música de baile. Según Olga Fernández Latour en Melfi (1978)

la referencia más antigua del vocablo chamamé se remonta a 1827 cuando apareció en un artículo

de periódico porteño “el Bonaerense”.

2.2 Características musicales y organología.

El chamamé posee un carácter musical poli-rítmico en el que la estructura de apoyo (bajo-

base) se ejecuta en marcación binaria (3/4), mientras que la melodía, es decir el canto como los

instrumentos de rasgueo, se sobreponen melódica y tonalmente con una estructura ternaria (6/8).

Figura 2. Rítmica básica del Chamamé.

18

La danza del chamamé puede tener un ritmo alegre y animado, o, por el contrario, ser triste

y nostálgico. Hacia 1870 y debido a las corrientes migratorias provenientes de Europa, se introdujo

el acordeón proveniente de Alemania en las regiones campesinas de la provincia de Corrientes, el

cual desplazo tímbricamente al arpa y al violín; dándole un sonido nuevo y reconocible al chamamé,

aunque en Paraguay el chamamé sigue siendo instrumentado con arpas, flautas, guitarras y violines.

El acordeón era diatónico y contaba con 2 hileras de botones en la mano derecha y 8 bajos

en la mano izquierda; este se popularizo rápidamente en la Argentina de finales del siglo XIX

recibiendo el nombre de “verdulera”, y se constituyó en la base del acordeón actual del chamamé.

Con el tiempo el mismo recibió otra hilera de botones en la mano derecha y en la botonera izquierda

se complementaron las notas faltantes, sustituyendo a los bajos preparados por bajos sueltos,

adaptación similar al bandoneón.

Hacia 1930 se introdujo el bandoneón, que a pesar de ser un instrumento tímbricamente

más completo que el acordeón, no desplazo a este; al contrario, complemento la sonoridad de lo

que ahora se concibe como un pequeño formato de cámara constituido por el acordeón que cumple

con la función de voz líder; el bandoneón que mantiene el contrapunto con el acordeón y la guitarra

(en guaraní mbaracá: sonajera), que generalmente son dos; en las grabaciones más modernas

también han aparecido otros instrumentos como el contrabajo que aporta un piso rítmico armónico

en la producción musical.

La forma del canto generalmente es a dos voces con juegos monofónicos por sonoridades

de terceras, conocidas como segundas voces; y por sonoridades de sextas, conocidas como terceras

voces. Estas se emiten generalmente de manera nasal debido a la fonética guaraní, generalmente

en registro de tenor. Se utiliza principalmente un estilo de canto nasal, en donde los cantantes se

ubican uno frente al otro y tratan de imitar la pronunciación del otro. La armonía consiste en

movimiento I – V – I, con posibilidades de utilizar el IV o el ii; recurre también a la modulación

homofónica o a la modulación a la relativa mayor o menor; los acordes generalmente se encuentran

en posición fundamental, esto debido a la influencia del acordeón.

19

2.3 Principales Intérpretes.

En 1940 se destacaron Mauricio Valenzuela y su tribu goyana, Marcos Ramírez y Emilio

Chamorro; más adelante aparecieron Miguel Pepito, Santiago Barrientos y Tarragó Ross. Hacia 1950

aparecen algunas concepciones más intelectuales del género con interés hacia la canción como por

ejemplo Oswaldo Sosa Cordero, Edgar Romero Marcel; e intérpretes que introdujeron repertorios

paraguayos como Ramona Galarza y María Elena. Ya en 1975 aparecen interpretes con una visión

más urbana, que interpretan chamamés ya no para bailar sino para escuchar como por ejemplo

Pocho Roch, Cacho Gonzales Vedoya, Antonio Tarragó Ross y Teresa Parodi, al mismo tiempo

aparecen intérpretes que retoman el carácter tradicional del género como el Padre Julián Zini,

Coquimarola y Pastor luna y el conjunto Ivotí. Se destacan algunos intérpretes virtuosos como

Joaquín Sheridan quien fue bandoneonista y acordeonista, el Chango Spasiuk, compositor y

acordeonista argentino representante del chamamé moderno y Rudy y Nini Flórez.

2.4 Descripción de la obra “Mirada de mujer” Chamamé

Esta pieza está pensada dentro de las matrices rítmicas del Chamamé, sin embargo su

tratamiento es completamente distinto a lo conocido tradicionalmente dentro de este género.

Siendo el Chamamé de la segunda mitad del siglo XX una forma generalmente tranquila y nostálgica

del sur del continente, en esta pieza se incluye una introducción del mismo carácter en métrica de

2/2 donde se exponen la mayoría de los elementos y materiales con los que se construirá gran parte

de la pieza.

Los acompañamientos de las guitarras si corresponden a la matriz básica de

acompañamiento del Chamamé, sin embargo, son también enriquecidos con arpegios y melodías

para variar y complementar su dinámica de base. Las flautas se encargan del trabajo melódico, pero

también pasan a ser parte del acompañamiento cuando la melodía está a cargo de las otras voces,

esto es generalizado en las tres piezas compuestas para el presente trabajo.

En esta pieza es importante destacar la variación métrica presente a lo largo de toda la pieza

lo que pretende darle un carácter un poco más dinámico y contrastante en general; de igual manera

la modulación que en este caso se vale del modo mixolidio. El final de la pieza es una coda de

20

carácter fuerte donde las guitarras hacen un trabajo básico pero enérgico soportando el

contrapunto generado por las voces de las flautas y el violonchelo en un tutti que finaliza la pieza

con bastante fuerza expresiva.

2.4.1 Partes de la obra Mirada de Mujer


INTRO 1-41

Juegos de arpegios sobre cuerdas percutidas, exposición melódica del Violonchelo y la Flauta.

A 42-66

Métrica de 6/8, desarrollo del motivo principal contrastado con la intro.

A` 67-107

Desarrollo de A, variaciones de los acompañamientos cambios métricos a 7/8, amalgamas.

B 108-119 Tratamiento mixolidio, cambios métricos a 5/8.

PUENTE 120-137

Retorno a la tonalidad original, cambios métricos a 2/4 y 9/8.

FINAL 138-165

Retorno al motivo principal. Final enérgico tanto en las melodías como en los acompañamientos.

Tabla 2. Estructura de la obra Mirada de Mujer.

La introducción en este caso la introducción presenta una elaboración densa la cual, en

primer lugar, muestra el motivo melódico principal de la pieza a través del violonchelo, de manera

suave y sugerente intentando generar una atmosfera tranquila de entrada; la segunda parte de la

introducción presenta también participación de la flauta y la quena en la elaboración de la melodía

principal, añadiendo contra melodías al desarrollo del pasaje.

21

Parte A En esta parte la pieza pasa a la métrica de 6/8 que es donde se desarrollara hasta el

final, presenta un desarrollo de los motivos presentados en la introducción, en primer lugar entre

las cuerdas (guitarras y violonchelo), y luego con la participación de los vientos. Las frases reciben

un tratamiento especial ya que los motivos que se presentaron en la introducción a 4 compases,

ahora se amplían a 5 compases, presentando una variación de forma y de contraste con la

introducción.

Parte A` Es una reiteración de la parte A realizando variaciones de los acompañamientos

realizados por las guitarras y los registros graves del violonchelo. El contrapunto gana relevancia en

esta parte, además de los cambios métricos hacia el 7/8 que se presentan desde el compás 101,

donde se realiza un juego de amalgamas que transforman el fraseo de las melodías y sacan al

chamamé de su forma métrica tradicional.

Parte B En este segmento la pieza presenta un carácter modal, utilizando el modo mixolidio

y presentando nuevo material melódico y tímbrico en el violonchelo y la guitarra 1 y realizando

también nuevos cambios métricos hacia el 5/8.

Puente En este punto la pieza retorna a la tonalidad original, presentando una disminución

en la textura del acompañamiento, preparando la sonoridad para el final donde hay un retorno a

los motivos expuestos en la introducción y en la parte A; presenta los últimos cambios métricos de

la pieza hacia el 2/4 y finalmente hacia el 9/8.

Final En primer lugar hay un retorno al motivo principal expuesto por los vientos y el

violonchelo al equisono, con un acompañamiento sencillo de las guitarras, y luego entra a un tutti

que se mantendrá hasta el penúltimo compás donde se genera una dinámica fuerte de contra

melodías entre los vientos y el violonchelo, sumando a esto un acompañamiento enérgico por parte

de las guitarras; en el último compás se presenta una armonía conclusiva no tradicional que consiste

en los acordes D/F/G/A.


En esta pieza musical se incorporan varios elementos musicales no usuales en el género, en

primer lugar la introducción en métrica de 2/2 donde se expone una buena parte de los elementos

22

melódicos que se usaran a lo largo de la pieza; también las métricas usadas de 5/8, 7/8, 2/4 y 9/8

contrastan fuertemente con el desarrollo de la pieza en 6/8 y buscan dinamizar el clímax de la

misma.

El uso en la parte A de frases hechas a 5 compases, elemento contrastante, de carácter

amorfo, que intenta deformar los motivos presentados en la intro generando una atmosfera que

sale de lo común en este género.

El uso modal (Mixolidio) en la parte B, elemento que es propio de otras formas musicales

diferentes al chamamé, usado en este caso para contrastar con el discurso tonal recurrente en esta

pieza y en general en este género.

23

CAPITULO III LA BOSSA NOVA BRASILEÑA

La bossa nova es un género musical surgido en Brasil a finales de los años cincuenta,

impulsada por un grupo de estudiantes y músicos de clase media procedentes de Copacabana e

Ipanema, en los barrios de Río de Janeiro situados junto a la playa; enriqueciendo el lenguaje del

jazz, además de su rítmica y su armonía punzante. En la década del cuarenta y del cincuenta,

aparecen agrupaciones en Rio de Janeiro generalmente influenciados por formatos de orquestas de

jazz y de música cubana; motivando la aparición de piezas de dominio general como “Sabadabada”,

“Espina de bacalhau”.

En 1956, Dizzy Gillespie, representante del jazz norteamericano realiza varias

presentaciones en Sao Paulo y en Rio de Janeiro, y visita algunas favelas donde se relaciona con la

samba y su rítmica agresiva, lo que lo impresiono grandemente. Según Quincy Jones, quien

participaba en la gira, una tarde se realizó una sesión de jam en el Hotel Gloria en Rio de Janeiro,

donde se fusionó el estilo de jazz de Dizzy con una sesión rítmica de samba; según Jones “aquel

momento fue mágico, la música casaba a la perfección”, sesión que probablemente fue escuchada

por Jobim y Joao Gilberto, quienes entonces eran solo unos adolescentes. La bossa nova se hizo muy

conocida en Brasil gracias a las grabaciones de “Saudade de Bahía” y “Rosa Morena” interpretadas

por Dorival Caimmy, y de "Chega de Saudade" interpretada por Joao Gilberto y compuesta por

Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, tres de los principales exponentes de este género en

Brasil; y que en su momento fueron llamados: “la santísima trinidad de la bossa nova”.

3.1 Origen del término.

El nombre se puede traducir como "el ritmo nuevo" o "el camino nuevo”; también como

“cosa nueva” o “nueva ola”. La bossa nova incursiono en un campo popular dominado en aquel

entonces por otras músicas, también de origen popular como “el maxixe”, “el baiao”, “el choro”, y

“el samba”; este ultimo de mayor trascendencia y aceptación en los gustos musicales del país.

24

3.2 Características musicales y organología.

La bossa nova se toca normalmente con guitarra acústica, cuerdas de nylon y con los dedos;

a este respecto el compositor y guitarrista Joao Gilberto hizo grandes aportes en 1958, cuando

compone y presenta al público su tema “bim bom” en el que sorprende al público con su

interpretación (batida) que se mantiene desplazada en tiempo con respecto a la melodía; técnica

que se denominó “guitarra tartamuda” y que consagro el nacimiento de una “nueva cosa”; de una

“bossa nova”. En su forma más pura basta con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada,

como puede escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de

jazz de más envergadura, que se hacían para grupos hay casi siempre una guitarra que lleva el ritmo

principal; escrito generalmente en 4/4 o 2/2.

Figura 3. Rítmica básica de la Bossa Nova.

El piano es otro de los instrumentos que se usan en la bossa-nova; Jobim escribió para el

piano e interpretó en él muchas de sus grabaciones. El piano ha servido también como puente

armónico – melódico y de estilo entre la bossa-nova y el jazz, permitiendo que estos dos géneros se

influencien el uno al otro; en el piano se han destacado las interpretaciones y los aportes de Johnny

Alf, quien fue influenciado por Debussy, Cole Porter y Nat King Cole entre otros y escribe melodías

con sutiles acordes como por ejemplo. “Seu Chopin, desculpe”, “O que e amar” y “Escuta”,

difundidas en 1953, y que en su momento fueron poco comprendidas por el público.

Otros pianistas destacados fueron: Sergio Mendes, quien es uno de los primeros en incluir

diversos instrumentos de viento en sus interpretaciones; y Eurim Deodato, quien popularizo el “jazz

brasileño” en Estados Unidos y quien incursionó en la música para cine con el director Stanley

Kubrick en la película “2001, una odisea del espacio” con su versión de “Also Sprach Zarathustra” de

Strauss en 1972. Un instrumento que marcó a este género y le dio la particularidad de su sonido,

25

fue el cavaquiño; es un instrumento portugués, en forma de guitarra pero mucho más pequeño, que

antes de que se introdujera en la Bossa nova, se usaba sólo para acompañar en las canciones; en

cambio, en este ritmo, se ve como protagonista muchas veces en innumerables solos.

Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial, de la instrumentación en

la bossa-nova (y de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos), aun así hay un estilo de

percusión definido en la bossa-nova, caracterizándose por corcheas continuas en los timbales

(imitando el pandero de la samba) y golpeando ligeramente el aro, generalmente en un ritmo de

dos compases en el que en el primer compás se golpea a contratiempo y en el segundo a tiempo.

3.3 Principales Intérpretes.

La bossa nova por ser un género resultante de varias corrientes musicales, ha propiciado en

sus intérpretes diferentes estilos y formas; podemos destacar a algunos de ellos: Antonio Carlos

Jobim gran guitarrista, Joao Carlos Jobim, Vinicius de Moraes compositor de la reconocida canción

“Garota do Ipanema”, Gal Costa, Astrud Gilberto, Rosalía de Souza, Sergio Mendes, el guitarrista

Roberto Menescal, Elis Regina, Oscar Castro Neves, Adriana Calcanhoto, Os Cariocas, el guitarrista

y compositor Caetano Veloso, Agostinho Dos Santos entre otros.

3.4 Descripción de la obra “Cromanova” Bossa Nova

El contraste es una característica importante en esta pieza ya que es articulador de la forma;

se encuentran dos caracteres predominantes. El primero de ellos presenta una sonoridad diatónica,

y el segundo carácter presenta una sonoridad cromática y con tratamientos cromáticos que tratan

de sugerir una tendencia dodecafónica en una de sus partes.

Las matrices rítmicas de este género musical se mantienen de manera básica en los

acompañamientos rítmico-armónicos de las guitarras y el violonchelo; de igual manera las voces de

las flautas cumplen en algunos pasajes con el trabajo de acompañamiento.

El contrapunto también es característico en los pasajes melódicos de las flautas y el chelo;

esto contrastado con algunos pasajes donde las voces realizan melodías paralelas a intervalos

diatónicos.

26

En esta pieza se incluyen dos pasajes donde la guitarra cumple un papel de percusión no

convencional extraído de las formas de acompañamiento popular como el flamenco, donde las

tapas de la guitarra son golpeadas para producir ruido blanco.

3.4.1 Partes de la obra “Cromanova”


INTRO 1-16 Guitarra 1.

A 17- 32

Polifonía entre Flauta, Quena y Violonchelo. Cromatismo.

B 33- 49

Circulo de cuartas, melodía en Flautas y Guitarra. Trabajo tonal.

PUENTE 50- 55 Variación rítmica melódica sobre el acorde de tónica.

A` 56 - 67 Trabajo melódico del Violonchelo.

C 68- 86 Modulación a C. Lenguaje diatónico.

PUENTE 2

87 - 90 Reflejo de puente 1.

D 91-11 Lenguaje atonal, insinuación dodecafónica.

B` 112-126 Variaciones melódicas con respecto a B.

FINAL 127-136 Forma igual al puente con variación melódica.

Tabla 3. Estructura de la obra Cromanova.

La introducción Presenta en primer lugar una exposición ritmo armónica de la guitarra 1

con un pequeño motivo melódico en la voz más grave, seguido de otras marcaciones percutidas

hechas por la guitarra 2 y el violonchelo; y una introducción melódica por parte de la quena.

La parte A Presenta un lenguaje polifónico generado por el trabajo de la flauta, la quena y

el violonchelo entramado sobre una base armónica construida por las guitarras; en esta sección se

27

presenta el ciclo armónico básico del trabajo cromático, manteniendo la célula rítmica de la bossa

nova. Esta sección es evidentemente cromática en su lenguaje melódico y sugiere un tratamiento

dodecafónico.

La parte B Contrasta con la parte A porque su lenguaje es bastante tonal, construido sobre

un círculo armónico de cuartas; su construcción melódica presenta paralelismo en las voces de las

flautas y la guitarra 1 mientras que el acompañamiento ritmo armónico es desempeñado por la

guitarra 2 y el violonchelo.

El puente Es simplemente una disminución diatónica del acorde de tónica que genera una

sensación de reposo y cumple con una pequeña variación rítmica y melódica para propiciar cambio.

La parte A´ Mantiene la estructura armónica rítmica instrumentada para las guitarras y el

violonchelo con una pequeña variación de la misma índole al final; su tratamiento melódico está

desarrollado únicamente por el violonchelo.

La parte C Sugiere una modulación transitoria a la tonalidad de C y pretende nuevamente

contrastar su lenguaje diatónico contra la exposición de A´; de nuevo se presenta un trabajo

melódico paralelo en primer lugar entre la guitarra 1 y la flauta y luego entre el violonchelo y la

quena.

El puente 2 Es igual al primer puente en sus últimos cuatro compases.

La parte D Se retoman algunos de los elementos presentados anteriormente como las

formas percutidas de la guitarra 2 y especialmente el lenguaje atonal que en las voces de la flauta,

la quena y el violonchelo sugieren procesos de series dodecafónicas sin pretender ser esta su

finalidad. Su lenguaje es polifónico y es la sección con más desarrollo de toda la pieza.

La parte B` Es formalmente igual a B pero presenta algunas variaciones melódicas en los

comienzos y finales de frases con respecto de B.

28

El final Presenta la misma forma del puente, agregado a esto se presenta una melodía

paralela instrumental que sugiere el fin de la pieza.


En la bossa nova brasileña el principal elemento incorporado es el tratamiento de carácter

atonal dodecafónico, frases que presenta primero el chelo y que luego son recreadas por los vientos,

recalcando que lo que se buscó en este punto no fue realizar un trabajo serial estricto sino un uso

aproximado de lo que es el dodecafonismo incorporando también otros elementos distintos a este.

Los acompañamientos en la guitarra están basados en las notas empleadas por las melodías

por lo cual, no hablamos de formas de acordes conocidas sino bloques de acompañamientos

atonales.

El carácter percutido de la guitarra 2 que además de marcar el ritmo de manera clara, utiliza golpes

en la tapa y el aro los cuales no son comunes en la interpretación de la bossa nova y que proviene

de formas de interpretación populares en otras partes del mundo como por ejemplo el flamenco

español.

29

APUNTES FINALES

En general, las conclusiones a las que se puede llegar al final del presente trabajo hablan de

las expectativas planteadas al inicio del mismo, ya que se tiene como base que la materia prima

fundamental es el sonido, y que buscando un equilibrio entre los elementos tanto subjetivos como

objetivos empleados en la creación de cada una de las piezas, se puede lograr a un gran resultado,

acorde con los objetivos planteados y con el apetito creativo plasmado en cada obra.

Se puede decir que el hecho de intentar agregar recursos musicales diferentes a los usuales

en el Pasillo colombiano y el Chamamé Argentino, resulto un ejercicio musical muy interesante

aunque un poco difícil teniendo como premisa la necesidad de respetar la identidad de cada uno de

ellos. La polirritmia usada en el Chamamé genera un ambiente dinámico que rompe con el esquema

del mismo por lo cual se sugirieron solamente algunos pasajes dentro de la obra intentando no

perder su carácter tradicional.

En primer lugar se puede hablar del formato instrumental utilizado, de quinteto, donde

intervienen según el caso la flauta, la quena, el tiple, la guitarra y el violonchelo; formato de cámara

no convencional y que integra sonoridades tradicionales dentro de la música latinoamericana con

timbres no usuales como la flauta traversa y el chelo.

El pasillo por su parte presenta una construcción melódica rica, de carácter contrapuntístico,

destacando las voces de los instrumentos de viento y del chelo; tratamiento que no hace parte de

lo tradicional dentro del género pero que ha sido elemento usual del lenguaje musical del pasillo

desde hace un par de décadas dentro de la obra de compositores como Carlos Guzmán y German

Darío Pérez, entre otros; quienes han intentado afortunadamente ampliar el panorama de las

músicas colombianas. También en esta pieza específicamente se ha incluido cromatismo como

recurso melódico, de hecho el motivo principal de la misma está construido sobre un paso cromático

descendente desde la tónica hasta el quinto grado de la tonalidad.

30

En el caso de la bossa nova es importante destacar el contraste atonal – tonal que presenta

la obra desde el inicio. Intentar hacer un tratamiento dodecafónico en la misma desencadeno en un

recurso que podría ser de los más interesantes en el presente trabajo, y aunque no se haya dado un

trabajo serial de manera formal, hay que resaltar el hecho de ver y escuchar cómo se van

entrelazando las líneas de carácter dodecafónico a lo largo de los pasajes atonales de la pieza.

En el caso del chámame la polirritmia hace parte de los elementos no comunes utilizados

en la realización del presente trabajo, presentando un tratamiento de amalgamas entre 6/8 como

parte tradicional y métricas de 5/8 y 7/8 como elementos nuevos. Hay que resaltar también la

introducción realizada para esta pieza en métrica de 2/2 y que presenta los elementos melódicos

básicos que se utilizaran en el desarrollo de la pieza.

Se puede decir que los resultados de la inclusión de elementos musicales diferentes dentro

de géneros de música tradicional latinoamericana son realmente interesantes, y que intentos como

este de querer ampliar el lenguaje musical de los mismos, resulta fascinante si se contemplan los

resultados logrados con una visión amplia, ya que para algunos oyentes más tradicionales en su

forma de apreciar estas músicas, podría ser poco destacable el hecho de realizar dichas inclusiones

musicales; sin embargo, es importante entender el valor de un esfuerzo como este, donde la

iniciativa de proponer va de la mano con el ingenio y la creatividad.

Una de las principales finalidades del presente trabajo de grado era conocer algunas formas

de música latinoamericana y profundizar en sus temáticas, logrando de esta manera hacer un aporte

al conocimiento y difusión de las mismas; en nuestro entorno podemos observar una amplia

apreciación dentro de algunos círculos sociales del pasillo colombiano, y en algunos casos, también

de la bossa nova brasileña; no así del chamamé argentino que es un género de menor difusión en

nuestro país.

El presente trabajo es una mirada diferente de estos géneros, mirada que permite un

acercamiento a la creación de los mismos mediante el estudio de sus características musicales y de

sus generalidades; intentando apreciar de alguna manera la riqueza de lo tradicional que subyace

en la cultura de los pueblos americanos.

31

Aunque hay lenguajes más amplios como por ejemplo el de la bossa nova brasileña donde

los pasajes cromáticos utilizados se acomodaron muy bien al estilo musical propio de la misma;

realmente fue más dispendioso el trabajo con el chamamé donde los nuevos elementos

incorporados como la polirritmia y la ampliación armónica le son totalmente ajenos, sin embargo es

importante permitir y abordar la experimentación, sobre todo con estas formas musicales para

lograr nuevos resultados, diferentes a los ya conocidos durante la historia, y que lejos de

irrespetarlas, busca dinamizarlas, ornamentarlas y ampliarlas en beneficio de sí mismas y de la

música en general.

32

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1. Abadía Morales, G. (1983). Compendio general de folklore colombiano. Bogotá: Fondo de

promoción de la cultura del Banco Popular.

2. Aljure Chelela (1947) Arte y cultura: pintura, teatro y música Bogotá: Revista de las indias

vol. 31, no. 97

3. Añez, Jorge. (1968). Canciones y recuerdos: Conceptos acerca del origen del bambuco y de

nuestros instrumentos típicos y sobre la evolución de la canción colombiana a través de sus

más afortunados compositores e intérpretes. Bogotá: Editorial mundial

4. Blanco, Darío. (2013) El Folclor y el patrimonio frente a la hibridación y la globalización en

la música Colombia. Tensiones tradicionalistas vs modernizadoras: Políticas culturales,

poder e identidad. Medellín: Boletín de Antropología Universidad de Antioquia Vol.28 No

45, PP 180-211

5. Castro, Ruy. (1990) Chega de saudade: a historia e as historias da bossa nova Brasil: Editorial

Sao Paulo, companhia das letras.

6. Cragnoli, Alejandra (2000) Construyendo un nosotros a través del relato entorno a la música.

El chamamé en el imaginario de habitantes de la ciudad de mercedes, Provincia de corrientes

Argentina: Bogotá: Actas del III congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional

para el estudio del música popular.

7. Escobar, Luis A. (2011). Canticas colombianas. Medellín: Fondo editorial Universidad EAFIT.

8. M.T, Melfi. (1978) .Aspectos de la cultura oral tradicional del norte. Caracas: Instituto

Interamericano de Etnomusicología y Folklore

33

9. Pérez. A, Santiago (2012) Una aproximación a la música brasileña: géneros e historia

España: Revista Música Hodie, Goiânia, V.12 - n.2.

10. Pérez Bugallo, R. (1995). El chamamé. Buenos Aires: Editorial del sol.

11. Percy A. Scholes (1984) Diccionario Oxford de la Música (2ª. Ed)Barcelona: Editorial Edhasa

12. R, Cerruti. (1965). El chamamé, elementos para su estudio integral II simposio de música y

danzas tradicionales de Cosquin. Argentina: Editorial Norte Argentino.

13. Sociedad general de autores y editores. (1999)Diccionario de la música española e

hispanoamericana (1 ª. Ed) España:

34

ANEXO No. 1 PARTITURAS

homenaje latinoamericano: el pasillo colombiano, el

Documents