hojas del foro 8
DESCRIPTION
Colaboraciones literarias, gráficas, poéticas y de ensayo.TRANSCRIPT
mrz 2009 *.,.sii.t ,:1,-
?i r; r * i,," tt * t *,¡ r: !".;¿ t.a i i. *i:-: :::.t¡it: *t¡;i,:;, 2008Collage.
Ciudades: la mejor relación que se puede tener con
una ciudad es la nostalgia
$orge Luis Borges)
Versos, versos, y ni una línea de poesía
]ules Renard)
Me gustaría ser un leopardo con cerebro humano.
Podría subirme a un arbol y leer ul libro y nadie me
molestarÍa porque yo les daría miedo
(Barry Gifford)
Matar el tiempo, una forma educada de suicidio
(Claudio Magris)
O, por decirlo de una m¿urera intransigente, / eI si-
Iencio rompe a llorar / si no, no es silencio
L ABRE ADERO
de Fernarad¿: Mrrré&*eu
Esta es larazín por la que afirmo que Kurtz era un
hombre fuera de lo normal. ÉI tenÍa algo que decir
]oseph Conrad)
Leer es un acto de Índole informativa; Io verdadera-
mente literario es releer
]avier Cercas)
Mi memoria me da un abrigo en agosto y un abanico
en diciembre
(Cltus Fernández)
Porque los Libros son la continuación unos de otros
a pesar de nuestra costumbre de juzgarlos por sepa-
rado
(VirginiaWoolfl
Muchas veces nacemos después de muchos años
(Héctor Tizón)
mrz I 2OOg
(T omas S alv ado r G onz ále z )
LA§ HOJAS DEL FoR0 0l
HOJAS DEL FOR.O DE CREACION Y LECTURABiblioteca de Grado
Número B" &Iarzo de 2009
Ed¡ta: FoRo DE cREACTóN y LEC-i rrRA DE LABIBLIOTECA DE GRADO.
Dirección: Fernando l\lenéndezConsejo de Redacción: Fernanclo Flórcz Femán-dez-Villaranzo, Xosé LLuis Rodríguez Albcrdi.Gustavo Adolfo Fernández Fcn.iánclez, .l.ndrésAlonso Mt¡utas, José Luis Rodriguez lair-iargcr.Administración y Plástica: josé Luis RodrÍg.rezTamargo.Diseño y Maquetación: Carclosa S§1e S.L.
Diseño de Logotipo del Foro: Jose Luis lloclrí-guez Tamargo.
lmagen de la portada: Encarnación lloningo"
Colaboran:Biblioteca N{unicipal de Grado "\'alenün Anr-irésÁlvarez".C/Cerro de Ia l\,Iuralla s/n 33820, Grau, Asturias.tlf: 98575,181 3, biblioteca,?.a1'to-grado.eslvvlrv.bibliotecaspublicas.esr,grado\
Asociación Cultural "\¡alentín :\ndrés"acvalentinaaclre s@-vaho o. c s
rl,lr,lr,.valentinandres.com
Aula de las L{etáforas "Fernando Beltrán"au iadelasme t af or as í+¡ a).t o- gr a d o. e s
Subvencionan:ConcejalÍa de Cultura del A1'r-rntamento de Grado(cultur a(q) ayto - gra d o. e s )
Cajastur
I mpri nre: Gráficas S1-]III{.A.
Pubiicación estacional de difusión gratuita.
rUU elemplares
D.L: AS-01487-2006
C/Cerro de la Muralla sln,33820, Grau, Asturías.
correo@las hojasdelforo.org
..:.t'.:
27 3301 05
fd
Crd
u
(n
=
o
(ú
{/1
!
AJ
fd\rur
oo(-l
LoLJ
rd
or
§(§
{J
§§
ENSAYO
érase una vez un lobito bueno
Tipologías y métodos del arte político de la últimaUn recuento y una reflexión teórica propositiva.
En esta breve comunicación qúsiera darme la opor-
tunidad de revisar someramente la producción de
arte político en Ia ultima década quizá para poder
explicarme cómo hanpodido las más diversas bandas
de corderos maltratadores, formadas -como es de
todos sabido- por críticos de arte, directores de museo
y periodistas especializados en general, abusar tan
malamente de ese pobre lobito bueno que ha sido el
arte político. Aguerrido y dentado, peludo y conrabo,
eI arte polÍüco ha resultado ser bastante más inofen-
sivo de 1o que se pretendía. Lo que urge ver es por
qué y de qué maneras ha resultado ser tan inofensivo.
Quizá para acotar mejor Ia bondad del lobito podamos
definir tres tipos diferentes de prácticas que muesüan
diferentes puntos fuertes y débiles en sus métodos
y despliegues.
Mi continuado trato con todo tipo de criaturas de
este orden me ha llevado a conformar una suerte de
üpología, según Ia cual podríamos hablar fundamen-
tafmente de los siguientes tres tipos, para aislar los
cuales necesariamente habrá que esquemaüzar y en
algunos casos casi caricaturizar:
Enprimer lugar cabríahablar de unArte de denuncia,
un arte comprometido social y políücamente. Se úata
de una práctica que sigue siendo arte de autor,
producido por un artista convenientemente identifi-
cado y acreditado que cuida la factura formal y Ia
presentación de su trabajo. La obra de arte de demrn-
cia se caracteriza por tomar determinados aspectos
socialmente problemáticos e introducirlos en su
despliegue de modo más o menos directo. Se suele
entender de qué "trata" Ia obra en cuestión y el
espectador por lo general cree haber entendido la
obra en cuanto ha captado el mensaje que ésta
conlleva. Por lo demás, este tipo de práctica casi
década.Jordi Claramonte Arrufat
siempre se produce y se distribuye a úavés de los
cauces habituales del mundo del arte: museos, ferias
de arte, galerías etc... sin cuesüonar la idoneidad de
dichos cauces o incluso su, a menudo, abierta com-
plicidad con los males denunciados. Algunos artistas
de este género como Hans Haacke hanhecho trinchera
de estas contradicciones: así, su proyecto sobre Ia
Obra Social de La Caixa presentado en la Fundació
Tapies. Por lo general, no obstante lo más normal es
que las muesúas de a¡te político, en Ias que el Macba
ha sido especialmente prolijo, se concentren en
exponer muestras de arte político lejano, ya sea en
eI tiempo o en el espacio. (Recuerdo que cuando
estábamos trabajando en ese mismo museo con el,
ahora reivindicado, proyecto de las agencias -debe
ser que ya ha pasado suficiente tiempo- no hubo
forma de integrar en la exposición trabajo local y
actual)
Dada Ia repercusión mediática y eI prestigio que
tienen los eventos producidos en semejante circuito,
la "causa" elegida por el artista político suele cuando
menos alcanzar cierta notoriedad o salir del olüdo
en el que acaso estaba. Así, Ias denuncias y fakes de
Ios YesMen sobre la catástrofe de Bophal, por ejemplo.
EI caso es que rara vez estos autores, pienso en
Sanüago Sierra por ejemplo, articulan su producüü-
dad conuna comunidad o una red social de afectados
por la denuncia realizada en su obra, con lo cual,
obüamente, la efecüvidad mediática de Ia interven-
ción no suele ir acompañada de una transformación
de la capacidad de agencia social ni a corto ni a
Iargo plazo de dicha red. DirÍase que buena parte
del arte polÍtico tiene la virtualidad de exponer
determinado conflicto, pero de hacerlo de tal modo
que éste comparece en el vacío, desvinculado, por
mrz I 2OO9 LA5 HOJA§ DTL FORO o7
ENSAYO
así decir, de la gente que le da cuerpo y continúdad.
Es obvio que esto produce una recepción deformada,
acaso estetizada, de la conflictiüdad sociai que se
pretendía tratar.
Por lo demás, los autores que interüenen en este
nivel suelen tener una comprensión de lo político
delimitada por las "grandes cuestiones": la inmigra-
ción, la memoria histórica, eI colonialismo... dejando
de lado cuestiones de índole más cotidiana y más
humildes que sin duda recabarían menor atención
de los medios o harían parecer menos radicales a
tan esforzados artistas.
En conclusión, parece que a la eficacia mediática de
estas prácticas no suele acompañar ni Ia articulación
social y política real ni una especial sutileza para
captar los niveles en que opera lo polÍtico en las
sociedades del capitalismo tardío.
Con esto, podemos pasar a considerar ahora un
segundo tipo de arte político que podríamos deno-
mianar "Arte colaborativo". Situadas quizás en las
antípodas institucionales del que hemos llamado
"arte de denuncia", se halla todo un abanico de
prácticas que pretenden articularse estrechamente
con redes y movimientos sociales procurando do-
tarlas de herramientas expresivas o comunicativas
más potentes y afinadas.
Estas prácticas suelen priorizar el proceso mismo
de colaboración e incluso de producción de las redes
sociales en que se desarrollan pudiendo descuidar
considerablemente Io que en términos tradicionales
sería Ia obra, en tanto "resultado" estabilizado de
ese proceso, pudiéndose llegar en ocasiones a cierta
displicencia en este particular aspecto que puede
llegar a restarle peso específico aI conjunto de la
intervención. Agencias o Bordergames es un buen
ejemplo de ese problema por el que la priorización
del proceso puede conducir a que las herramientas
generadas pierdan precisamente Ia potencia y la
especifidad que les daba razón de ser. La solución
a esta contradicción no es fácil en absoluto v sóIo
mediante un trabajo continuado en eI tiempo es
posible acaso generar en las redes con las que se
trabaja un aprecio por las herramientas que se
aportan. Nuestro trabajo en eI "parque de la muy
disputada cornisa" en Madrid, en eI que se logró
socializar todo un lenguaje específico y todo un
nivel de intervención, podría ser un ejemplo intere-
sante a ese respecto.
Obviamente, estas prácticas pueden producir redes
sociales potentes o reforzar las ya existentes, pero
rara vez, sobre todo si han de suceder en ciclos
largos de tiempo, alcanzan la notoriedad de las
prácticas reseñadas más arriba.
Por lo demás, y dadas las limitaciones que se au-
toimponen en función de su articulación política,
no es extraño que su ámbito de trabajo se vea
limitado a una serie de cuestiones políticamente
correctas para el ámbito de movimientos en los que
se mueven. La incapacidad de vincular Pornolab
con otras lÍneas de trabajo existentes, ni siqúera a
través de Idea, ilustra esta pafiicularidad. Ésta es,
sin duda, una Limitación que el "arte colaborativo"
comparte con eI "arte de denuncia", en Ia medida
en que muy a menudo estas prácticas artísticas
mantienen una visión muy limitada de lo que son
los ámbitos susceptibles de intervención política,
limitándose a actuar en los dominios tradicional-
mente reconocidos como políücamente significativos
y descuidando, en consecuencia, niveles que podrÍa-
mos aludir en términos de micro-política o biopoli
tica. Precisamente estos serán los ámbitos en los
que se moverá Ia tercera tipológía de arte político
a la que queremos aludir.
En tercer y ultimo lugar podrÍamos considerar como
arte político al que se ha dado en denominar "A.rte
relacional". Se trata de toda una constelación de
prácticas que en gran medida derivan de la amplia-
ción tanto del ámbito de Io artístico operado por
las ultimas neovanguardias, de fluxus a Ia IS, como
08 LA§ HOJAS ÜEL FOR.S
ENSAYO
del ámbito de lo políüco definido por el advenimiento
de lo que se ha dado en llamar "capitalismo cultural"
de Ia mano de autores como Fredric Jameson. Jame-
son trama el concepto de "capitalismo cultural"
desde su anáIisis de Ia postmodernidad que según
él mismo: "no se puede separar ni pensar sin la
hipótesis de una mutación fundamental de Ia esfera
de la cultura en eI mundo del capitalismo tardÍo,
mutación que incluye una modificación fundamental
de su función social" . En la postmodernidad, que
viene a coincidir con lo que Mandel denominaría Ia
fase de "capital multinacional", "el proceso de mo-
dernización ha concluido, la naturaleza se ha ido
para siempre... La cultura se ha convertido en una
auténtica segunda naturaleza. "
Esta fase multinacional del capitaiismo se da así en
el momento en que su equilibrio y proliferación ha
pasado a depender en grado creciente de su repro-
ducción en los ámbitos de la üda cotidiana. Ahí nos
encontramos con que no se trata ya de vender
mercancías, sino modos de üda, culturas: "De este
modo, en Ia postmodernidad la cultura se ha r,uelto
ul producto por derecho propio... La postmoderni-
dad es el consumo de Ia pura mercantilización como
proceso... Así pues, eI "esülo de vida" del superestado
guarda la misma relación con el "fetichismo" de las
mercancías de Marx que los monoteÍsmos más
avanzados con los animismos primitivos."
Tenemos que sff capaces de vérnoslas entonces con
un concepto de lo cultural que no sea una especie
de accesorio, complemento más o menos espurio
de las ideas explícitamente políticas o de las posi-
ciones estructurales de sujeto: "...Ia disolución de
una esfera autónoma de Ia cultura debe más bien
imaginarse en términos de una explosión: una pro-
ügiosa expansión de la cultura por el ámbito social,
hasta eI punto que se puede decir que todo lo que
contiene nuestra vida social -desde eI valor econó-
mico y el poder estatal hasta las prácticas y la propia
estructura mental- se ha lrrelto "cultural" en un
sentido original y que todavía no se ha teorizado."
Diríase que eI "arte relacional" se ha especializado
en señalar y articular niveles de intervención y
agencialidad política que tienen que ver con esa
importantísima redefinición de lo cultural, redefini-
ción que convierte a lo cotidiano, lo convivencial,
los lenguajes y las pequeñas sociedades en las que
nos movemos y hacemos, en nichos polÍticamente
relevantes, urgiéndonos a trabajar en eI cuestiona-
miento y la rearticulación de esos mismos ámbitos.
Curiosa, y yo diría que lamentablemente, Ia mayor
parte de estas prácticas se han circunscrito muy
pronto, y de modo casi fundacional si atendemos a
teóricos como Nicolas Bourriaud, a su despliegue
en el seno de los circuitos más tradicionales del
mundo del arte, redefinidos ahora -no sin cierta
complacencia- como nuevos laboratorios de experi-
mentación social
Con eIIo, eI arte relacional no ha conseguido ni la
efectiüdad mediática del "arte de denuncia" ni la
articulación social efectiva del "arte colaborativo".
Nos encontramos pues con que ninguna de estas
tres vadantes de arte político puede desplegar una
agencialidad transformadora considerable en función
de las carencias que hemos señalado. Si bien todas
ellas muestr,an alguna vertiente en la que se las
puede juzgar más favorablemente, diríase que sus
puntos flacos las desarbolan en tanto prácticas
políticamente efectivas. En tanto no seamos capaces
de pensar una práctica que reuna vigor formal,
articulación social y apertura para concebir los
niveles en los que actúa Io político, no podremos
hablar propiamente de arte político, no nos será
posible usar los dos términos, "arte" y "político",
con plena legitimidad y tendremos que seguir con-
siderando a las vanguardias como "repercusiones
imaginarias de explosiones que nunca han estallado".
En los ultimos años, y en la medida de mi implicación
personal tanto como miembro de diversos colectivos
artísticos como investigador en eI ámbito de Ia
mtz 2OOg LA§ HOJAS BEL FORO o9
ENSAYO
estética y Ia teoría de las artes, no he podido sino
constatar con perplejidad Ia miseria con Ia que nos
enfrentábamos a la evaluación de las prácticas
existentes como a la refledón sobre otras prácücas
posibles. Mi trabajo teórico se ha ido centrandopues en la elucidación de algunos elementos con-
ceptuales que juzgo imprescindibles para poder
pensar eficazmente las dimensiones políticas de lo
artístico.
Es en función de este dÍagnóstico y este trabajo,
me gustaría aventurar algunos de los elementos sin
los cuales es difÍcil pensar la agencialidad política
de lo artísüco. El primero es uno de los ingredientes
fundamentales de la modernidad y la ilustración:
se trata de los procesos de diferenciación de las
facultades, procesos por los cuales se especifica un"modo de reacción" específicamente estético, del
mismo modo que se hace lo propio con un modo
de reacción diferenciado propio del pensamiento
científico. Este modo de reacción estético podría
caracterizarse, al decir de un pensador tan poco
sospechoso de esteticismo como Lukács, en la me-
dida de su capacidad de generar un medio homogé-
neo, una unidad tonal emocional, que se separa de
lo que Lukács llama el gran rio de la vida cotidiana,
para consituirse en su especifidad, alcanzar -diceLukacs-su forma más pura y acabar volviendo al
cabo a ese mismo río de Ia vida cotidiana. Só1o
teniendo presente esta capacidad, tradicionalmente
asignada al arte y ahora más disuelta en el campo
de la percepción estéüca general, podemos concebir
un ámbito de alteridad relacional, una lógica per-
ceptiva y distributiva diferente de Ia que rige laeconomÍa de mercado de la vida cotidiana. Toda
propuesta que quiera cuestionar las distribuciones
relacionales y situacionales que constituyen lo
establecido en toda su yiolencia debe ser capaz de
apafiarse de la lógica de lo dado, de los bloques de
lo instituido; debe sugerir diferentes modalidades
de relación con los objetos, debe aportar sensibili-
dades especificamente diferenciadas
Ahora bien si esta especifidad de lo estético por sí
sola constituye un ingrediente imprescindible del
funcionamiento polÍtico del arte, en Ia medida en
que hace üsible la posibilidad misma de la alteridad
relacional, es evidente que no se basta por sí solo
para definirlo.
Será por tanto preciso que consideremos un segundo
elemento que sería quizás más propio de la post-
modernidad -por mucho que se encuentre ya pre-
sente en Schiller o en Nietzsche: hablamos de la
concepción que relaciona Io estético con las posibi-
lidades ya no de percepción estética y por ello
situada acaso en un contexto netamente diferenciado,
sino con las posibilidades de distribución y organi-
zaciín de Ia vida cotidiana. De Nietzsche a Foucault
se ha hablado de una suerte de bioestética que en
sus versiones más interesantes no se limita a barajar
y reorganizar las posibilidades perceptivas del sujeto
hegemónico, sino que cuestiona a este sujeto mismo,
transformando el orden ontológico que supuesta-
mente le funda en una posibilidad modal más. Lo
que las prácticas artísticas y la percepción estética
constituyen en su modo de reacción específico debe
codificarse de modo tal que pueda ser transformado
en una lógica relacional, un modo de hacer.
Cuando reunimos en un único concepto la especifi-
dad del modo de reacción estético y su funciona-
miento en tanto diagrama relacional abierto nos
encontramos con una nueva sintesis que hemos
denominado "modo de relación".
La estética modal concibe el núcleo duro de la obra
de arte, su organización formal, como propuesta
distributiva, modo de vida, de deseo, modo de
relación en suma, de relación de las djferentes pafies
postuladas por la obra y de relación con el resto del
IO L&5 f!0.!A§ sIL FOR{}
ENSAYO
mundo; pero siempre modo, opción, vail.ación. En
tanto que se plantea ese reto, retoma las cuestiones
más relevantes de las estéticas de Ia modernidad,
los dos puntos que hemos introducido: de un lado
la opción fria del anüsis formal; del oto la caliente
de su implicación en lo cotidiano.
Llamo "modo de relación" a las dÍstribuciones
especÍficas, a los lineamientos semánticos y sin-
tácticos, específicamente estéticos por su irreduc-
tibilidad a concepto, de ese mundo-a-prueba que
es toda experiencia estética, sin olvidar que artista,
espectador y obra son postulados, hipótesis, del
"modo de relación" mismo.
Para entender Ia especifidad y Ia fuerza de nuestra
propuesta será fundamental que consideremos
la medida de esta productividad semántica de los
modos de relación en los términos quizá de la
teoría de agentes y la teoría relacional del poder,
para la cual "un actor puede describirse como un
conjunto de relaciones... Ios agentes son tanto
conjuntos de relaciones y nodos en determinados
conjuntos de relaciones" Según esta teoría, los
agentes no siempre coinciden con Ias personas
puesto que oüas entidades tambien pueden ser
agentes. Las relaciones que constituyen a los
agentes usualmente están organizadas estratégi-
camente de alguna manera, es decir,pueden ser
percibidas como intencionales, eso hace que un
atoría relacional del poder o Ia estética no tenga
dificultades en admitir la posibilidad de una in-
tencionalidad no subjetiva.
De hecho, "Ias estrategias son casi siempre dis-
cursivamente impuras, basándose en una serie
de diferentes principios organizativos, estrategias,
lógicas o prácticas.
Sostengo que un agente es un conjunto estructu-
rado de relaciones con una serie de efectos de
poder..." (John Law: "power, discretion and
strategy" articulo incluido en John Law (Ed.) "A
sociology of monsters" Routledge, Londres, 1991)
Volüendo al terreno de Ia estética, Ia teoría relacional
nos conecta con el gran especialista en arte medieval
Raymond Bayer para eI que "lo que todo objeto
estético nos impone, dentro de rítmos adecuados,
es una fórmula única y singular para que nuestra
energía afluya. Toda obra de arte comporta un
principio de proceder, de detenerse, de mesurar..."
AsÍ es como entenderemos a Adorno hablando de
la obra de arte como forma de comportamiento. O
a Flaubert consi.derando sus novelas como "formas
de üda".
No es este eI lugar más adecuado para dar cuenta
completa y exhaustiva de lo que estoy elaborando
-asumo que por completo en contra del espiritu de
Ios tiempos- como una estética sistemática, pero sí
que debo agradecer la oportunidad que se me brinda
de poner en claro algunos pensamientos y poder
ofrecer a Ia discusión algunos de los puntos que
considero centrales de mi trabajo teórico y que aún
hoy están desarmados y en pleno proceso de mon-
taje. Así podríamos sostener que:
La estética modal es relacional los modos de relación
no son manuales de instrucciones para recombinar
Ios elementos existentes, postulan los términos
mismos de la relación específicamente propuesta
y, al hacerlo, plantean Ia fusión de los dos principios
a los que aludíamos más arriba: la especificidad del
modo de reacción estético y su virtualidad en termi-
nos de bioestética. Para decirlo en otras palabras:
los modos de relación son transversales tanto res-
pecto a los autores, como a las obras, transversales
porque los atraüesan y los definen en términos
completamente diferentes.
La estética modal es constructivista: Freud había
visto bien que "Ia forma del lenguaje constituye la
ley de Ia cultura". La estética modal asume esto
pluralizándolo de manera fundamentaL las formas,
las distribuciones de los lenguajes, también de los
artisticos, constituyen las leyes, las ratios, de las
mrz | 2009 LAS HOjAS DTL FORO II
ENSAYO
culttüas, de los cultivos objetuales y de sí.
Por eso decía Nietzsche que "cuando se ha estudiado
el arte uno se siente feliz por oposición a los meta-
físicos de abrigar en sí no un alma inmortal sino
muchas almas mortales".
La estética modal es monista; desde el Marx de los
Grundrisse hasta Althusser se había reconocido la
necesidad de un doble análisis: estético por un lado
y sociológico por otro de la producción artística.
Sólo de esta forma podía un marxista aceptar la
grandeza de un arte como el griego clásico producido
por una sociedad esclavista y estamental radical-
mente injusta.
El análisis modal por el conüario reúne enun mismo
nivel de anáIisis el funcionamiento formal y eI social
de las prácticas artísticas y las experiencias estéticas,
puesto que ambas dimensiones se conciben junta-
mente en tanto modos de relación.
La estética modal -definitivamente no va a quedar
muy a la moda esto- es universalista, puesto que se
plantea desde su fúrrdu*.ntución misma de cara a
Ia consideración de las prácticas afiísticas premo-
dernas y ajenas al contexto de producción cultural
occidental, prácticas y experiencias que quedan
seriamente mutiladas si se pretende interpretarlas
desde Ia muy restrictiva óptica de la estética del
idealismo y el romanticismo, con su inflación del
concepto de autor y de Ia Obra de arte como feüche.
Desde los ragas hindúes, a los "palos" del flamenco,
la inmensa mayoría de culturas artísticas han sido
modales, como lo ha sido quizás involutariamente
parte de Ia estética del Idealismo.
La estética modal es localista: Lucien Goldmann
habla de las cosmovisiones como "estructuras sig-
nificativas globales". Sostengo que los modos de
relación pueden funcionar más bien como estructu-
ras significativas locales, de funcionamiento plural,
y lleno de derivas inesperadas. Es, por lo demás,
este funcionamiento local el que permite concebir
la interacción relevante de experiencias como la
erótica o Ia estética, el que hace de Io cotidiano
campo de pruebas de los resr¡Itados de esas estruc-
turas significativas en sus impuras comparecencias.
Concibo Ia experiencia estética como una suerte de
construcción o hallazgo de situaciones que se inser-
tan y derivan. Por eIIo, Io que los situacionistas
postulaban en su método de construccion de situa-
ciones ha sido siempre eI principio de toda expe-
riencia estetica, aun cuando lo anecdótico o lo cultual
hayan recubierto de costras ese funcionamiento
formal-relacional, esa máquina de generar realidades
o posibüdades comportamentales, que llamo modo
de relación.
La estética modal es también una ética: Una de las
constantes en Ia teoría griega de la música es el
asunto de las relaciones del a.rte con el ethos. Ethos,
como es sabido, viene a ser caracter, talante, y la
teorÍa a que aludimos no se limita a sostener Ia üeja
tesis de conjunto sobre Ia influencia de la música
sobre dicho ethos en cada espectador, sino que
también incidÍa en el hecho de que las músicas
mismas fueran portadoras de un ethos que se con-
tagiaría al oyente independientemente de su actitud.
Algunos autores, como el mismo Aristóteles, üeron
los diversos grados de dicho contagio, y así definió
tres tipos de tonalidades, casi diríamos de órdenes
de experiencia estética: la ética, la práctica y la
entusiástica; de modo que la ética afectaba a todo
el "ethos" del hombre, la práctica sóIo a ciertos actos
de su voluntad, mientras que Ia entusiastica lleva
aI hombre de su estado normal al éxtasis y la libe-
ración de sus emociones.
Los crÍticos positivistas, así Filodemo, atacaron esta
teoría afirmando que tan increibles efectos no eran
nada comunes, afectando por lo demás, en caso de
darse, "sóIo a las mujeres y los hombres afeminados."
La estéüca modal recoge buena parte de las preocu-
t2 LA5 HOJAs DEt FORO
ENSAYO
paciones de los teóricos que pens¿[on el ethos, sólo
que sabiendo que hay que despojar a esta teorÍa de
todo mecanicismo psicologista. Habría que pluralizar
dicha teoría y hacerla funcionar por carriles lingüs-
ticos. Esto es, habría que hacer ver que un ethos es
una propuesta de un vocabulario y una sintaxis, de
un juego de lenguaje que viene a integrarse en la
trama preexistente, o acaso a romperla.
Sostengo que no hay moral posible fuera de las
formas, de los modos. Y también que la manera que
tienen los modos de sostener las morales -en Ia
medida en que aquellos no se reducen a concepto
y éstas sí- es tal que puede muy bien llevar a super¿rr
dicha moral.
Eso sería lo que Musil llamaba "ser malo de una
buena forma".
Los moralistas, es decir, los que comen de la moral,
suelen ser "buenos de una forma mala".
La estética modal es realista, en Ia medida claro está
en que toda realidad es modal. Por ello podemos
admitir eI üejo principio clásico de la mímesis, que
todo arte replica determinados modos de relación
que en un momento dado estructuran la realidad
que es relevante para el arüsta en su proceso creaüvo.
Qué duda cabe que en esa imitación entran muchí-
simos elementos creativos, y que no se trata de una
mera reproducción "fotográfica" de la realidad
-como si tal cosa, por otro lado, fuera posible.
La estéüca modal asume eI reciclaje -y en esto creo
que sí estamos aI día-. Hay que reciclar la percepción
que hasta ahora hemos tenido de las prácticas
artísticas clásicas, sacarla del ámbito de la erudición
hueca o el consumo dominical aprehender Ia apor-
tación modal de cada obra, de cada situación y ser
capaz de jugar con éI. Ninguna obra de arte -nisiquiera la más clásica- se puede reducir a su mera
existencia en un lienzo, una partitura o cualquier
otro medio, sino que incluye fundamentalmente en
su "campo de fuerzas" al artista en su trabajo, al
espectador que "esa" obra requiere, el modo de
recepción que se supone en ese espectador y las
derivas, en principio al menos, que en este espectador
se puedan dar o no.
A su manera lo veía claro hasta Croce cuando decía:
"Se cree que cualquiera hubiera podido imaginar
una Madonna de Rafael, pero que Rafael fue Rafael
gracias a la habilidad mecánica con que supo fijarla
sobre Ia tela. No hay nada más falso...
Incluso la fotografía, si tiene algo de artístico, lo
tiene porque transmite... aI menos en parte, Ia
intuición del fotógrafo, su punto de vista, la actitud
y la situación que él se ha ingeniado en atrapar" (B.
Croce Estética. pp12-13 y 49)
Croce despista con palabras - intuición, punto de
vista, actitud, situación- más o menos a mano el
nudo de la cuestión que nos interesa a nosotros:
¿Qué aporta esa fotografía o ese lienzo? ¿Quién o
qué lo aporta? ¿Cómo circula?.
A Ia elucidación de cuestiones de este orden lo llamo
trabajo modal.
mtz 2OOg LAS HOJA§ FORO t3
ENSAYO
dimensiones imag¡narias
En este número nos vamos a acercar a la armo-
nía, a la melodía, a un menaje extrovertido aje-
no a los patrones de colorído irregular en lo
que a las métricas de tempo se refiere. En este
apartado musical vamos a desgranar dos reco-
mendaciónes dicográficas ideales para sumergir-
nos en Ia literatura tomando la mano de sus
géneros más comprometidos. Hablaremos de
dos trabajos discográficos de distinto contenido
desarrollo y producción, pero que a su vez,
pueden simbolizar eI aliciente básico para nave-
gar a través de Ia mirada sobre eI negro que
tiñe lo blanco de cualquier libro que busque
una coherente atención en la que sóIo se cen-
tren dos de Ios más importantes sentídos hu-
manos.
La primera de las dos propuestas musicales ha-
ce honor a la fuerza que lleva consigo la armo-
nía que las'bandas italianas vienen trayendo
consigo desde finales años sesenta. Desde aque-
llos tiempos en los que el compromiso con la
melodía y eI lirismo era el aspecto fundamental
en vías de desarrollo para darle forma a una
nueva iniciativa de concpeción de Ia música que
arratrastaba factores neo clásicos, jazzísticos y
arrastrando cierta esencia de Blues crudo, para
acoplarlo a un esquema conceptual, Iejos de la
filosofía del convencionalismo de la era dorada
del Pop británico y sus preconcebidas majesta-
des en su representación. Desde los tiempos
memoriales en los que en Milan, Roma, Napoles
o Venecia, entre otros puntos, acogían las ideas
de sus representantes más afines a desglosar
una nueva forma de crear arte musical. Estas
ciudades que han dado la oportunidad de que
en sus barriadas más ilustres creciesen fenóme-
nos como Consorcio Acua Potabile, Premiata
Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso,
Luis Arnaldo
Germinale o Franco Battiato, entre otros mu-
chos, han ido surgiendo de una Italia relevante,
firme, incombustible en Io que al arte de los
sonidos progresivos se refiere.
En la actualidad, dentro de Io que genera el
País de Ia bota de Europa, una de Ia gratas for-
maciones a Ia merced del magnetísmo puro y
directo que emerge de la conmoción, es uno de
los proyectos del reputado músico Fabio Zuffan-
ti, lider de fenómenos como Finisterre, La Mas-
chaera Di Cera y Hostsonaten. Tres bandas de
distinta entidad y estructura sónica, pero liga-
das a la filosofía que durante casi cuatro déca-
das ha dejado el Rock Progresivo Sinfónico en
el mencionado País mediterráneo.
HOSTSONATEN WINTERTHROUGH
Tras once años de existencia, Hostsonaten lle-
gan a su cuarta producción discográfica avalada
por el sello especializado en el género progre-
sivo y más concretamente ett el "Pizza Prog";
AMS Records.
14 L A s ll$JA§ *EL t&Rc
ENSAYO
No cabe duda de que Fabio Zuffanti ha querido
jugársela a una sola carta sacando ese As es-
condido en su manga en el que el talento de
sus fieles compañeros de aventuras en el eje
central de Hostsonaten han sabido como guar-
dar la espalda del último romántico de una ge-
neración perdida.
Y es que los ingredientes para elaborar un dis-
co de magnitudes reflexivas a bordo del
silencio... Coqueteando con el bullicioso Vera-
no, sin ser deslumbrado por el colorido que
perturba la paz espiritual, pero que a su vez
permite presentir eI Invierno, están plenamente
reflejados en esta equilibrada formación latina.
Fabio Zuffanti, quien se encarga del Bajo, los
teclados y las guitarras acústicas, se acompaña
de los habituales: Alessandro Corvaglia; Mello-
tron y Moog, Edmondo Romano; Flautas trave-
seras y Saxo tenor. Roberto Vigo; Piano y sin-
tetizadores. Matteo Nahum; Guitarras eléctricas
y Maurizio Di ToIIo; Baterías y percusión.
EIlos han sido lo ejecutores de esta obra con-
ceptual que nos introduce en la temática del
Invierno y nos invita a disfrutar de Ia preciada
soledad en el espacio y eI tiempo, frente a bra-
sas de tono azul y amarillo, paladeando eI olor
de la madera que se transforma en cenizas y
respirando armonías de serenidad a bordo de
Ia melodía de la introspección.
Diez temas, incluyendo la Suite final Rainsuite,
como tributo a Ia preciada agua que riega eI
misterio que crece en eI entorno vacío, permi-
tiéndonos que pueda aflorar desde nuestra
condición humana la capacidad de observar.
Diez piezas en las que Hotsonaten refrescan y
a su vez revitalizan la llama del Prog Rock ita-
liano, dentro de un álbum inmerso en una pro-
ducción sólÍda, elegante llena de brillo en los
que cada matiz de la misma es un agradecido
impacto para el oyente, y en lo que todos los
detalles de un producto de carácter instrumen-
tal guardan la esencia del clasicismo visceral
con sabia e inteligente adaptación a la vanguar-
dia.
Un viaje que inicia con el emotivo tema; Eter-
ning The Halls Os Winter, donde las notas de
Roberto Vigo al piano dan pie a Zuffanti y
Maurizio Di Tollo, para advertir, para anunciar
que estamos sin lugar a Ia duda ante el mejor
Cd de Hostsonaten. Y efectivamente, Ias dosis
de Mellotron que aporta Alessandro Corvaglia
así Io ponen de manifiesto dentro de una pieza
que se adopta un diáIogo introvertido sobre
una métrica regular, para dar paso a Ia belleza
y la melodía que traen consigo Red Sky; una
composición de Zuffanti, haciendo alarde del
preciado peso con eI que cuenta Ia soledad, a
bordo de las salientes alas de la libertad. Suce-
de lo mismo con eI resto de las siguientes nue-
ve canciones, en las que eI elixir del sinfonis-
mo es Ia cara oculta del elenco de las músicas
avanzadas adoptando el compromiso con eI
refle.jo de las influencias de las estructuras de
Ia neo clásica y el Jazz, en busca de la oscuri-
dad avistada desde la destellante claridad.
Un trabajo que mantiene un pulso favorable
con la elucubración armónica, melódica y el
esquema introvertido, sin que Hotsonaten se
decantasen por composiciones más arriesga-
das y centrÍfugas de cierto poder instrumental.
Ante Ia escucha del disco, cuando llegamos a
la pieza que lo cierra, Ia Suite Rainsuite, y la
dejamos penetrar deslizándose de puntillaspor retales que adornan huecos existentes en
nuestras almas, sonreÍmos de forma inevitable,
expirando el mensaje básico que lleva consigo
este extraordinario disco de Hostsonaten. Una
de las delicias del "Pizza Prog" contemporá-
neo. Así lo manifestaba el propio Franco Bat-
tiato, buen amigo de Fafio Zuffanti, al acudir a
Ias sesiones de grabación de este magistral
disco:
mrzl2OO9 LA5 il0JAs DEL FORO l5
ENSAYO
Es una obra cuyo concepto reúne los
elementales para ser degustada en
atronador que nos brinda le silencio.
factores
el ruido
BEADFISH - SLEEPING TRAFFIC: PART TWO
A primerosde los años noventa la banda sueca
Anglagard nos llenó de promesas cediéndonos
una parcela dotada de amplitud tildada de verde,
por Ia que desfilábamos convencidos en la resu-
rrección de Ia arquitectura más compleja que el
sinfoúsmo no solo ha dejado en lo paÍses nórdicos,
sino en eI centro y sur de una Europa inmersa en
la vulnerabilidad y el desconcierto creativo. Por
fortuna, en Ia actualidad, dieciocho años después
de la aparición de una de las formaciones más
excitantes y morbosas del progresivo sinfónico
sueco de los últimos años como han sido Angla-
gard, sus cenizas se han expandido generando
otros proyectos como Anekdoten y el más reciente
Beardfish que con la edición de de este tremebundo
disco, llegan a su cuarta edición. Arropado por Ia
filosofía del sello norteamericano Inside Out, cuna
de toda propuesta musical que rompa los cánones
estipulados en eI riguroso circo en plena carpa de
las grandes multinacionales, Beardfish es por
excelencia la banda de un ingenioso personaje,
en cuyo carácter hay un buen número de partituras
en clave de nobleza, tesón y esfuerzo. Hablo de
Rikard Sjóblom, ei portador de la inteligencia y eI
domínio de la profusión que poseían Anglagard
y el teclista, compositor y vocalista en la actualidad
de este Pez que mueve su barba bajo las gélidas
corrientes de un rÍo de superficie de color sepia.
La formación de los suecos se completa con: Daüd
Zackrisson; Guitarras, Robert Hassen; Bajo, y el
goove pletórico de métricas de diversos coloridos
de irregularidad de Magnus óstgren; Batería.
La segunda y esperada parte de este Sleeping In
Traffic no ha dejado a los fieles de Beardfish en
el rincón de la pasividad asomándose a los ojos
de la imparcialidad. Esta nueva propuesta disco-
gráfica ha cumplido todas las expectativas puestas
en ella, desde la composición al desarrollo de las
mismas, pasando por Ia producción y culminado
con un satisfactorio resultado final.
Ocho nuevas piezas encajadas a la perfección
integran un disco fresco que, desde eI fiordo de
un lenguaje retro, contempla en su cima la plata-
forma de un paraíso contemporáneo habitado por
criaturas de la nueva ola tecnológica. Y es ésta,
sin vacile alguno, la fórmula más eficaz para
generar una costosa producción discográfica en
la que la tesitura a la vieja usanza del arte de
componer en Suecia no pierde un solo ápice de
frescura.
Retomando la placentera orgía que surge en este
álbum, con eI tema que lo inicia como introducción,
Ah The Sun Sets, que desemboca en el primer
chorro de melodía y fluidos densos de granito en
subdiüsiones de tempo; Into The Night, pasando
por estructuras comprometidas con Ia identidadpersonal de cada miembro del grupo en la función
de su propio papel como sucede en sacudidas de
dimensiones electro eclécticas como; Cashflow o
Sleeping In Traffic, hasta llegar a; Sunrie Again,
I5 L A S H*J.45 *EL F*RS
ENSAYO
rr
Sleeping In Traffic, hasta llegar a; Sunrie Again,
un tema que nos lleva a Ia cúpula del templo
nordico cubierto por una firme boveda de con-
tundencia en cuyo orgasmo radica la identidad de
las bandas suecas de identidad personal que este
generoso y rico país en músicas de alto riesgo nos
ha dado en los últimos cincuenta años.
Ese ha sido el resumen de estas dos rodajas mu-
sicales de diferente contenido pero que comparten
Ia misma devoción por un estilo que con más de
cuarenta años a sus espaldas, para la mayoría de
Ios aficionados la música como uno de los expo-
nentes del arte de nuestro tiempo, sigue siendo
en algunos casos un estilo olvidado, enterrado.
Para otros un género absolutamente desconocido
y para el resto, devaneos creativos regocijados en
el desván de Ia incomprensión habitado por talen-
tos obtusos, arropados por eI ego y Ia fe en Ia
precisión que exige eI dominio de Ia elucubración.
Para otros pocos es una forma de vida, expresión
y satisfacción ajena a las pretensiones del imperio
metálico con el que se compra todo menos la
Iibertad y Ia fe ciega de confiar con plenitud
absoluta en aquello que apofia el centro de nues-
tras cejas, desde donde mana una nota en concreto,
en Ia clave que sea, dentro o fuera de un pentagra-
ma, con la que sólo se pretende que la siguiente
nota nunca suene igual. Desde un paraíso personal
en eI que avistamos habitaciones azules divisando
los movimientos que genera Ia misma mariposa
de cristal, Ia que con sus alas transparentes ciega
nuestros ojos permitiéndonos a su vez que dis-
pongamos la capacidad de observar los misterios
que guardan algunos elementos como esa agua
tranquila... Que siempre nos permite nadar, o eI
fuego encendido que nos puede calentar mientras
exponemos la cara al aire que no permite respúar,
para que su caricia nos haga valorar Ia realidad
que revela eI corazón de esa Manzana de piel
arrugada en cuyo interior está la verdadera raz6n.
Os dejo en los siguientes renglones una referencia
de estaciones de Radio en Internet, donde a través
de estás emisoras especializadas podréis escuchar
a los representantes de este género musical.
Canales de radio en internet especializados en rock
progresivo:
t'ww.auralmoon.com (USA)
wvr.w. deliciousagony.com (USA)
r4r /w.progscape.com (USA)
r+'ww.radiomirage.org.es (España)
wlvw.progradio.com (USA)
wvvw.progres siveworld. com (USA)
Otras páginas de interés:
wvlr,r'r. e s quiz o fr enia. c om
\4"vyw. p ro gre siva 7 0 s. c om
w"ww.dprp.net
wr¡¿w.discospat.com
w"ww.mellotronenre c or d s. com
***: Si estimáis oportuo formulil cualquier consulta de Ias obras desgra-
nadas en este número de la reüsta, o si buscáis información puntual a
cerca de cualquier grupo o solista del Art Rock,no dudéis en escribir a:
c air o in aw o r d erl an d @ h o tm ail. c om
Será un placer atender westras consultas, propuestas y sugerencias.
m¡z 2OO9 LA5 HOJAS DEL FORO 17
NARRATIVA
el ceremon Benjamín López
A lo lejos sonaron lúgubres Ias once campanadas.
La hora ya estaba cerca.
Un violento estremecimiento recorrió su agotado
cuerpo. ¿Afotado? No lo sabía con exactitud.
Lo que éI sentía era algo nuevo, desconocido, horrible;
y aquella extraña sensación Io mantenía inmóvil,
expectante... Sin embargo, conocÍa eI final de todo
aquello. Fatalmente lo había deseado y temido
durante mucho tiempo. Ciertos juegos extremada-
mente peligrosos sólo podían tener aquel finalPor unos instantes se sintió irreconocible, distinto
dentro de aquel insoportable traje negro. Al apar-
tarse los cabellos de la frente, comprobó que sus
manos estaban heladas. ¿Hacía frío en aquella habi-
tación extraña? Ni siquiera Io sabía con certeza. De
momento no reconocía eI lugar donde se encontraba,
pero era obvio que el exagerado refinamiento de
aquel aposento no lograba borrar su indescriptible
temor. Fuera se escuchaba un murmullo de voces
desacostumbradas. No, no eran las mismas que se
filtraban por el tabique de su apartamento, desgra-
nando los pormenores cotÍdianos de la colada y las
letras de cambio. Eran unos susurros secretos y
maliciosos, parecidos a las conversaciones apagadas
que se oyen en los velatorios.
Pero, ¡éI no estaba muerto! ¡Ni iba a morirl Corrió
hasta el espejo, la borrosa imagen que se reflejaba
era, sin duda la suya; ojeroso, pálido, descompuesto
y con eI pelo extremadamente corto, sí, pero era éI,
vivo y sintiendo todavía los fuertes y acelerados
latidos de su corazón.
Durante unos segundos de lucidez, o de demencia,
pensó en huir, en escapar de allÍ antes de que
ocurriera Io ineütable...
Era posible que toda aquella espantosa sensaciÓn
se debiera a Ia resaca. ¿Pero había bebido tanto Ia
noche anterior? Sí, posiblemente...
No tuvo tiempo de seguir pensando. EI sonido de
unos pasos que se acercaban lentamente lo sacaron
de su meditación.
Luego, despacio, el picaporte de la puerta empezó
a girar lentamente...
Fueron unos segundos que Ie parecieron horas, o
tal vez fueron horas que Ie parecieron segundos,
con los picaportes nunca se sabe.
EI que entraba era A]berdi. Se tranquilizó. Era su
viejo camarada, su gran amigo... Y, sin embargo,
Alberdi tampoco parecía Ia misma persona de siem-
pre. Su sonrisa era falsa, frÍa, sus ojos estaban
enrojecidos y lo miraban con una rara tristeza.
Las triviales palabras de saludo que le dirigió sonaron
huecas.
iDios mío, cómo podía resultar todo tan distinto
aquel dÍa!
Cuando Alberdi 1o abrazó soruiente, pudo verle una
desagradable marca roja alrededor del cuello.
"Pobre Alberdi", pensó. "También él está sufriendo
todo esto."
Nunca supo con exactitud como había salido de
aquella habitación. ¿Lo sacaron? Apenas podía re-
cordarlo. Le dolía tanto Ia cabeza... Mientras andaba,
todo le daba r,rreltas y una garra feroz le apretaba
eI estómago, eran náuseas. Aunque inconsciente,
luchó como un jabato por evitar la vomitona. DiCni-
dad hasta el ttltimo momento.
Empezó a salir del caos mental justo en el momento
que cruzaba la enorme puerta de madera negra,
decorada con alucinantes tallas de seres mÍticos y
cabalísticas claves secretas.
También notó, emocionado, que ya no estaba solo.
Caminaban juntos, despacio; enmedio de Iapenum-
bra y rodeados por una masa de gente que los miraba
fijamente, en silencio. Todos ellos estaban allÍ, nadie
había faltado a Ia cita.
La mágica luz de los cirios ponÍa una temblorosa
vida siniestra en aquellas otras figuras de piedra o
ial
mrz I 2009 LAS HO.lA5 DEL FORO 2t
NARRATIVA
escayola que con sus ojos sin vida parecían decirle:
"Huye, huye, huye..."
Ya era demasiado tarde.
Desde hacía unos minutos miraba y miraba alucinado
aquellas manos marfileñas y huesudas que, con
ritmo estético y litúrgico, se movÍan consumando
Ia ceremonia.
De pronto, las manos se quedaron quietas, inertes,
como flores muertas, para dar paso a la pregunta
definitiva;
-Francisco, ¿quieres por esposa a Ma del Rosario...?
-Sí, quiero -se oyó decir claramente.
Luego, más preguntas, más respuestas. Música de
órgano, besos, las lagrimitas de rigor y, por fin, la
total ausencia de miedo.
EI bueno de Alberdi corrió a abrazarlo.-Paco, ¡qué cogorza cogimos anoche!. La tuya sí que
fue una despedida de soltero. Bueno, espero que la
resaca te haya servido, al menos, para espantar esas
la campanina d'ouru
(Esti relatu ta recoíu de Ia tadición oral del pueblu
La Pontecastru, nel conceyu Tinéu. Si bien me
permití dalguna pequena l.licencia Lliteraria, Ia
esencia del testu ía talo vei daréu. A mÍ contóumelu
la mía buela, Sarina, a Ia que vei dedicáu, anque yá
nun s -alcuentre con nós.)
Esta hestoria anicia hai muitos muitos anos. ¡Qué
digo anos!¡Sieglos!: Cuando un requetebuelu míu-
ys garróu una campanina d'ouru a las mouras, que
la tenían, xunto a outros muitos bixos, asoleyando
a la vera'I camín de Castru.
Aquel home echóu andar pa casa, pero sentíu daqué
tres d'él que lu fixo esmolecese. Volvéuse y lo que
víu deixóulu plasmáu. Yera una fouz de fueu que
Iu siguía pol aire ensin naide que Ia garrara.
dudas y ese miedo que, según dicen, entra a última
hora.
Mientras hablaba, se fue aflojando el nudo de la
corbata y desabrochando el primer botón de la
camisa, hasta que su cuello quedó libre de opresio-
nes..
-Perdona, chico, pero este dichoso cuello del trqje de
etiqueta me esta arañando la piel. Uno no está
acostumbrado.
Todo volvía a Ia dichosa normalidad.
Antes de subir al coche, Charo, inteligente y oAginal
como siempre, le susurró aI oÍdo: "Amor mío, hoy
es el día más feliz de mi vida"
En ese momento eI reloj de la iglesia dejó oÍr una
campanada que a Paco Ie sonó como un martillazo
dado en el centro de su cabeza.
(Cualquier parecido con la realidad es pura coinci-
dencia)
Rubén Rey Menéndez
El paisanu entamóu a correr como un xabaril espan-
táu. Dacuando volvíase pa ver si Ia fouz venía tres
d'é1. Cuando taba apruciendo al pueblu yayáyera
pa sentir la calor del fueu na nuca, empobinóu pa
la capiel.la glayando al altu la l.leva: "¡Ai, San XuanÍn
del alma, l.IÍbrame d'esta fouz, que Ia campanina
garréila pa ti!". Entós, como por arte 'l sumiciu, Ia
fouz desapaecéu ya l' home entróu a deixar la
campanina nel altar de Ia capiella, a la vera'l Santu.
A los poucos díes yera la fiesta'l pueblu ya habÍa
que sacar aI Santu en procesión. Nu cielu acolum-
braban unas nubes prietas como'I carbón qu'
abarruntaban una bona boriada. Yá taban decidíos
a deixalu quedar hasta I'outru anu, cuando aquél
al.Iorxáu pariente díxo-ys qu'esperaran un momen-
22 LAS HOJAS DEL FORO
NARRATIVA
t
tÍn. Garróu la campanina d'ouru del altar ya salíu
escopetáu a tolo que daba, pasando pola Ponte
Grande pal outm l.lau del ríu. La xente toda, tamién
el cura, salíu de Ia capiel.la pa fora pa ver Io que
faÍa. Al cabu d'un cuartu d'hora apaecéu nel picu
La Barzaniel.Ia, que ta xusto enfrente'I pueblu. Entós
púnxose a tocar la campanina ya desiguida
I.Ievantóuse un airón que desapaecéu las nubes
todas deixando'l cielu estenu dafeitu. ToIa xente
esperóu a que volviera l'home pa que fuera ún de
Ios que l.Ievara'I Santu.
sput I ,*., Rodríguez Menéndez
Korolev no acababa de creérselo. Volvió a mirar al
monitor, y aún así se autoconvenció de que todo
era mentira, porque ya tenía tan profundamente
interiorizado su fracaso que ninguna otra cosa le
parecía factible. Meses de presiones continuas, de
suministros que mrnca llegaban y de órdenes con-
tradictorias habían terminado por convencerle de
que no tenía ninguna posibilidad, y ya se había
resignado a caer en desgracia, a perder su título,
su carrera, su vida. No sería la primera vez que le
pasaba. En aquel país podían quitártelo todo, hasta
tus ilusiones, y después recuperar la autoestima
parecÍa un imposible. Bastaba con caer mal o fallar
en eI momento adecuado, o con ser demasiado
brillante para el gusto oficial. EI padrecito ya no
estaba, pero realmente había conseguido dejar una
herencia digna de su genio. Habían intentado ma-
quillarla, quizás hasta se habÍa atenuado, pero su
esencia seguÍa ahí, post mortem (y cada vez más
con üsos de eternidad trascendente). La dinámica
era simple y axiomática a más no poder, tan simple
y axiomática que cabía en una frase: sólo contaba
quien ellos quisiesen que contara. EI talento y el
azar eran conceptos que habían ido perdiendo todo
Y dende aquel día, cada vez que s' abarruntaba una
boriada que nun encartiaba, como pol tiempu Ia
yerba, sacábase la campanina ya diba tocase naquel
picu pa desapaecela Io más l.luerxe que se pudiera.
Asina tuvo fayéndose hasta hai bien poucu pero'
hai yá unos cuantos anos, xuntáronse milenta guah.es
na casa onde Ia guardaban ya la campanina desapae-
céu por dalgun requeixu. Enxamás de Ia üda volvéu
sabese d'el.la nin se foi pa espantar Ia tona.
su significado con el üempo. Todo el que conseguía
ese pequeño (o no tan pequeño) ascenso, esa me-
jora, ese mayor status tendía a encuadrarse inde-
fectiblemente en un perfil harto característico:
mediocre, bien relacionado y con carné. Pocas veces
tres cosas significaron tanto para una sociedad,
por otro lado enferma, corrompida por años de
sistemática degradación moral. Y Ia verdad es que
no parecía dispuesta a tomar conciencia de nada,
porque aún en eI caso de que hubiera podido
hacerlo era mejor dejarse llevar por la abulia' No
es fácil criticarlo, porque en eI fondo la inercia del
terror funciona, y llega un momento en que años
de intoxicación hacen efecto. Uno acaba justificán-
dolo todo bien porque no ha conocido o bien porque
no recuerda otra cosa, y no sabe que pasará si
aquello cae. Lo que un día se escuchaba como
propaganda hoy se escucha como dogma inapelable,
como verdad revelada por ese nuevo pontifex
maximus que es eI Partido. Y se termina por asumir
Io inasumible, por tolerar lo intolerable, en defini-
tiva, por perder la dignidad. Ese es eI hombre
nuevo del que ellos hablan. El logro más sublime
del totalitarismo.
n¡k
mrz L 2009 LAS HOJAS DEL FORO 23
NARRATIVA
Uno de sus subordinados le sacó de su ensimisma-
miento para decirle a voz en grito lo orgulloso que
estaba de que hubiera sido su superior. Korolev le
miró aturdido; no le conocía demasiado, y además
seguro que también era mentira. Entonces uno de
Ios delegados políücos en eI cosmódromo se acercó
a éI y le felicitó por su labor aI frente del prog¡ama
espacial, y ya no lo tuvo tan claro. Mientras el
comisario le comentaba lo importante que era aquello
para el país el director dejó vagar la üsta por la sala
y por vez primera cayó en Ia cuenta del ambiente
el alba ] *u sasasti
La pierna derecha le tiembla sin control. Se pregunta
qué sentirá cuando la bala -mordisco de metal- Ie
atraviese el cuerpo inerme. ¿Pedirá clemencia? Lo
ha visto hacer a muchos. Se cree capaz de hacerlo.
Tan cobarde, tan valiente como todos. Ve pasar por
Ia ventanilla del autobús las tierras, que escapan
veloces a su mirada. Apenas clarea el alba. Se sacude
de Ia memoria, de üfl zarpazo, los ojos aterrados
de María, el llanto del pequeño.
Han llegado. Ladran las órdenes. Bajan medrosos
del autobús: rebaño dócil y asustado. Un barracón
les recibe: es húmedo, triste, frío. Cada uno se
acomoda como puede en aquel pequeño espacio.
Cerca unos de otros. Se agradece el calor de los
cuerpos, Ia cercanía. Qúsiera cerrar los ojos, no vet
el sufrimiento en los de los demás, pero se obliga
a mirar. Eso es lo que le queda, Io que llevará consigo
hasta el final. A su lado, un joven, casi un niño, se
tapa la cara con Ias manos y musita algo con voz
queda. No sabe si reza o llora. Sus ropas están sucias,
festivo que imperaba aIIí. Su interlocutor se dirigió
a los que estaban debajo y Korolev pudo ver cómo
todos comenzaban a aplaudirle. Les miró durante
un instante, y acto seguido volvió la vista al monitor
dónde se transmitía la situación real del Sputnik.
Estaba claro, pero todavía siguió costándole creer
que habÍa tenido éxito, cuando en realidad eso era
lo que más deseaba. Explicarselo a alguien ahora se
le antojaba poco menos que imposible. Claro que
un hombre normal nunca sería capaz de entenderle.
Tendría que haber conocido eI Gu-lag para hacerlo.
los bordes del pantalón llenos de barro. Una gorra
negra le cubre la cabeza y tapa el cabello rubio.
-¡Eh, chico! ¿Cómo te llamas?
-Me llaman "Peonza", señor, pero mi nombre es
José.
Su charla distrae al muchacho de los preparaüvos
que üenen lugar fuera del barracón. El miedo queda
relegado al fondo de su memoria.
-José, cuando salgamos y nos coloquen junto al
muro, mírame a los ojos, no apartes tu mirada de
mÍ, ¿de acuerdo? Yo estaré conügo.
Vienen a buscarles. José tropieza y el hombre le
a¡rda y sostiene.
-José, mírame. ¡Mírame, chicol
Sus ojos, perdidos en los ojos del hombre, no ven
llegar la muerte.
r_45 HOJAs DEL FORO24
NARRATIVA
q uotid ián u s
Aquel día de principios del inüerno, en la casa de
los Fernández, todo dejó de funcionar. No fue algo
que sucediese de repente, pero poco a poco y a Io
Iargo de aquel sábado, todos los aparatos comenza-
ron a fallar.
A primera hora de Ia mañana, fue el cepiJlo eléctrico
el que se negó a realizar su monótono movimiento.
Luego le siguieron el agua caliente, el horno y la
radio, por más que Antonio probase a cambiarle a
esta última las pilas urra y otra vez.
-Ya miraremos la loterÍa en el periódico de
mañana-dijo finalmente.
A la hora de comer no pudieron cocinar ni tan
siquiera calentar nada, así que se contentaron con
una tabla de queso y embutidos, con pan del día
anterior, pues no habían sido capaces de arrancar
el coche para ir a la panaderÍa. Tampoco pudieron
cuest¡ón de orden Eruiquerejón
La viqia señora entró en el salón con una bandeja,
en eIIa había unas pastas y algunos bombones. Se
sentó en Ia butaca, aI lado del sofá en el que sentaba
un hombre algunos años más joven. EIla tenía una
sonrisa de Io más encantadora, y su conversación
resultaba muy agradable. Por su pafie, eI invitado
se limitaba a sonreír y a escuchar, hablaba poco.
Sobre ellos planeaban Ia muerte y el diablo. El diablo
venía para matar al hombre a través de la a¡fitriona,
Ia muerte por la vieja dama. Sólo era cuestión de
orden. Cuando Ie ofreció bebidas, él pidió zumo de
tomate; ella preguntó: ¿solo o con leche? El diablo
y Ia muerte se miraron divertidos. Esperaron Ia
respuesta del hombre. EI veneno estaba en Ia leche.
I "rraurro
Adolfo Fernández
rematar el almuerzo con su habitual café ni llamar
por teléfono a sus nietos.
Pasaron la tarde sentados en eI salón hasta que
oscureció, mientras la lavadora y el lavavajillas
dejaban sus tareas a medias. Cuando dejó de verse
Ia teleüsión, Marta dijo
-iEsto no puede ser casualidad, parece cosa de
brujas!
Pero Antonio no contestó, su cuerpo reposaba pIá-
cidamente sobre el sofá. Su mujer pensó que se
había dormido y dejó de prestarle atención aI per-
catarse de que también las luces comenzaban a
fallar.
Fue entonces cuando intentó levantarse, pero no
pudo.
La señora mantenía la lechera sobre la taza, dispuesta
a verterla sobre el zumo de tomate. ÉI, después de
mirar a los ojos azules de Ia mujer, bonitos a pesar
de los años, se levantó, Ie dio un beso en Ia mejilla
y se fue. Las lágrimas anegaron los ojos de la dama,
haciéndolos aún más bellos, mientras permanecía
con el gesto paralizado sobre eI vaso. Tan doloroso
resultó ver llorar unos ojos asÍ, que Ia muerte sintiÓ
pena y no pudo llevársela ese día; eI diablo tuvo que
consolat a su compañera mientras lamentaba su
mala suerte: "¡Bah! Nos falló eI orden - dijo-. A
propósito, ¿te he dicho que cada día me gustan más
rus cuencas vacías?, y esa sonrisa..."
mrz | 2009 LA§ HOJAS ÜEL roRo 25
NARRATIVA
regalo de an iversario Ángela MartÍnez Duce
Anselmo ha bañado a María con mimo, ha peinado
su pelo níveo mientras la susurraba dulces palabras.
Después le ha puesto eI vestido de boda; el que
durante cincuenta y dos años ha estado enterrado
entre bolas de naftalina. No es blanco ni radiante,
sino negro, por el luto y para eI luto. Agotado por
el esfuerzo, Ansehno jadea mientras se enfunda en
su traje oscuro. Para aliviar el dolor se pone otro
parche de morfina. A las once esperan sentados
ante el televisor para ver Ia santa misa. Mientras
C¡ta en la tarde XuanManer
A la hora de la siesta, cuando eI despertador anun-
ciaba tareas ya envejecidas, mientras dos hombres
subían por la escalera, uno con la sangre borrada
de sus manos, no de sus ojos, otro sostenido por el
aire géIido del juez -la última instancia-, éI sonrió,
con las horas por venir insinuadas al otro lado del
un cable suelto XuanManer
Él era el ultimo. Los demás esperaban al otro lado
del puente. Recorrió las calles, üo puertas abiertas
que exhibÍan su abandono, perros desorientados
tras el aroma de Ia póIvora, árboles agonizantes
entre la tierra encharcada. Se acercó aI puente. Oyó
los gritos al otro lado, sobre el silencio del cauce
Anselmo se da golpes en el pecho implorando perdón
por los pecados cometidos y los que va a cometer,
MarÍa, ajena a todo, juega con su muñeca. Al acabar
la misa, Anselmo hace un último esfuerzo para
cumplir el guión establecido. María por unos instan-
tes regresa de su largo viaje, le coge de las manos
y le dice: -Telmo ¿a dónde vas? A condenarme,
contesta el hombre. Sin dudarlo, María le sigue.
teléfono -tiempo vencido que se precipita-. Sonaron
Ios golpes, tembló la puerta, se arrastró el miedo.
El refugio se extinguió bajo el abrazo de la cerüdum-
bre. A la hora de Ia siesta, dicen, a la hora de Ia
siesta sucedió.
seco. Tal vez su nombre, una súplica. Miró hacia
atrás. Se acercaban. Inspiró eI aire acre. Lo inundó
como agua fresca. Su mano, firme, empujó el deto-
nador hasta el fondo. El pánico dibujó una mueca
en su cara. El puente seguía intacto.
26 LAS HOIA§ DEL FORO
''i
;':;.'
.9: -",É
i:,:
'-
i:.
i.2;:z,r^.2- -: : ::"- : :' ..--:.:4.'
'j;:=
: '.:,:,'::.:..=a::'...:.':=aa,.a.:;',a::a-,att..a.a-:a,a:::;i',,,'':':.';a.\:aa),:::::,4:,.!,:.lil1-.::i.!,:
;'a...=::::i:i:i:l:;!:;;:.:::-.::= )l:.:.::.-i::,: :.:;.::''::.ili;:a.:a.::a::it:'t;i::.,:".-::':i::,:i't:¡,::;,i
:,..:::.a::.:..4,:::i:,.:.1:,.'at.a.,','i:,::;,:.':..:ti;'ti..::!;;iiiilr¡.:': -i::i:...:.i=i
':':,...::;i::;; ¡:;.:::i;;:;;i.!l:,,.":,: .- -....:...a1-.:.,tr:4.\1.L-aa::a:iat.t:..r.::.tr,-r..:-.4,.:,.:,,..'..--::-:a'-a:,tj::
....=,,a:.=:::a.t;.,;')tTi¡;t!;;:;ti:;:,,::,:::,.¡:ii.¡::,,,i;.:,,L;:.:;,;,:;.... '..;,;.;;;¿;;,.::..r.:::.i,il:l!at-a!:,:.i;t:::;.-i:,a.,a;::.:,:,i.i:::iia:...,.:-:::a:;..:::..,.-:::' .:-..;::,:.a:; 1,":r:",!41.::1..ri:rÉ:.:.li:i': ii::-:]l.1'-.::aii
::.-..::.::..- i..: r .¡:.::! -...-....:::1tri.- ..... -: ri;t:i:t:t:l:.¡:_r,lir:,:::,i:.lll'.]_rr-:+
,.....;i,iiiari,,;,1..:. ;..;.-,,' :..,a. .,, i i:.. 4.1:
; ::;;;. ;1 ¡,':..:::.r,',.i:;:,1:ii,:i:a..,.,.:f¿',,'t¡,::,::¡r|¡i;ii!ii,::i:!¡:t;i.,',:l
a' :.:. | : : :.:.:' :.::t : :ti
:: a::.:::.::' )1 l. í;].r¡
POESiA
Chus Fernsndez
dejemos al ch ico tranq u ilo
no ya tuya la Ilama no qüeres una edad menor cuando vuelves igual que eI ojo inmóvil encara eI ruido
sin cuño sóIo encuentras eI frío de las aulas piel inflamada de una calefacción escasa aquella rugosidad
de los metales que aún hoy queda / falta ahora 1o que entonces no hubo
alguien
COIrC
ahÍ tienes una historia / / el cttbo contra las paredes más alto vacío / rasgas üves en Io que
una vez üste en Ia cocina a oscuras la luz del horno repartía pequeñas brisas anaranjadas a lo largo
del marco de Ia puerta / no digas pregúntate y en la mano caerán cenizas tu pienso // quisiste anidar
/ en el sonido / con el que se abren y cierran los cajones más viejos / aIIí había algo para ti y de ti al
fin no sabías / nos pusimos en manos del viento y el viento no qúso hacerse cargo de nosotros al
menos te dijo / que sóIo en el límite disfrutarías y que estarÍan cada vez más lejos los bordes / vuelves
y nunca llegas / sonrÍes: para ir más allá doblas Ia lengua / quién extenderá un manto sobre eI suelo
nuevo de tu infancia quién colocará un nombre por cada tabla que falta en el puente colgante / porque
no pudiste caminar por encima del río en eI río te hundiste no sigas / andando / se hilan las virtudes
para eIIo ul credo: en movimiento en mÍ no estaré no seré yo mi herida / y un mandato: no escribir
lo que se piensa sino como se piensa te impusiste alfin / a uno de tus vicios: pensar
sentir
que eI tamaño de Ia dignidad es dictado por Ia dimensión de la renuncia y sin embargo un
mundo / todo Io que se deja fuera
cómo si no
qué poco
cuanto en la tela cabe por un tiempo fue / suficiente / aquella ilusión: las manos crearían / lo que eI
corazón pidiera / pero es Ia ausencia / el núcleo de la ráfaga y quien mira atrás su despedida cimienta
cuánta ternura en cada cuello forzado trae ahora una bandeja que no ofrezca entre los restos de los
mrzl2009 LA§ HOJAs DEL FoRs 29
PoEsín
dulces tu reflejo eso debería ser / la voz nada más grande / que eI amor que al despertar siente el
escultor hacia el barro en su piel tras Ia noche seco ru rezo / incluye / un verbo que desconozca el
cobijo de Ios dientes el vehículo que puede ser la saliva un fraseo / que no se disuelva en tu garganta
con las yemas la sintonía / frecuencia / sabe eI dial del origen de Ia emisión la ventura de la claridad
la d.esgracia de las obstrucciones eI ritmo raso del ensimismamiento esto bastaría / par;a describir eI
intervalo: está vacía la bolsa / enla que qúsieras volver a meter tu mano dormida te pregr¡ntas en
qué pensaba el cartero mientras dejaba en tu buzón aquella carta en la que te decían adiós persigues
un flujo libre de canales una palabra que por sÍ sola prenda y al margen de ti permanezca ten cuidado
estilo es estío y esügma / por eso debes / estar siempre ,/ en otro sitio nunca andarte dejarte arrasúar
también hoy por Ia luz de los glaciares // estántodos aqú y no hay nadie bajo la mesa / por donde
llegan me fui / celebraremos siempre aquel enredo porque otros cabos amarr¿ill permanencias / sima
es orilla estrecha y ampüo hueco Ia altura invoca / porque promete fin y asegura vértigo recordarán
/ el arco en Ia cuna el gfito encarnado en rostros desconocidos el horizonte en la palma de mis manos
/ soy la zapatilla que nunca encuentras por la mañana / una de esas botellas caídas en el jardín que
debes recoger aunque sepas que están vacías / de pronto carecieron / de valor las certezas el dolor
engendraba eI daño y no al revés si pudiera irse volvería / atrás quedó / el üempo de los adjetivos
no hay punzón ni belleza en Ia palabra sino en el encuentro / de las palabras temblor de pupilas y
pensares eI hartazgo difuminarÍa los resortes y con ellos eI vacío / céüz / de las intenciones / de
hablar no digas di / en Ia compensación nadie pudo encontrar eI equilibrio,/ solías estar / acostumbrado
al aúe / flSo / de los hospitales / nada era para ti / aquel néctar neglo que de Ia espera manaba sueñas
con un silencio
que traigan otras manos
renuncias
ya aI cobijo del bronce / quisieras edstir
en eI caldo oscuro que en la hoja tiembla y no es aún llamada / qué cosa tan exúaña tus días / decidiste
detenerte aun sabiendo que inmóvil no estás / a Ia misma üstancia de la muerte que de la vida en
el habla a veces se hace un nudo y eso vale
30 LAs HOJAS DEL FORO
POESIA
ftl aril uz Fe rn ández Ll ames
apetito
La noche llegaba a las afueras de Ciudad Juarez.
Un hombre apuraba el paso hacia una hacienda en penumbra.
Llevaba el cuerpo ansioso.
A cuatro días del secuestro, después de tanta violación, vejación y golpes, seguía con sed y hambre.
Sin mirarla Ie abriÓ la garganta de un tajo.
Le cortó las manos y las echó al horno.
Se fumó un cigarrito y se masturbó salpicando Ia lumbre.
La cena está lista.- Pensó.
De un puntapié encendió el televisor.
Un político local buscaba votos estrechando manos en el mercado de abastos.
Las reses, abiertas en canal, oscilaban al fondo.
mrz I 2OO9 L A s H o J A s D E L F o R o 3l
POESíA
corredor de fondo
Los lodos aumentan
al tiempo que el calendario
queda desnudo
no te conoceré
manecillas mandan
dónde estábamos
el día D a la hora H
el brillo del sol
habrá sido un gasto inútil
abandonaré la parada del bus
cuando Ia brisa
ponga a rodar los cardos
sobre la carretera parcheada
y ya no tenga sentido
resprrar
agotar el billete
un pie tras el otro
y en el último paso
tan sólo verte pasar.
32 LAs HoJAs DIL FoRo
POESíA
L U S I T A N I A I poesía portuguesa cotemporánea
Al Berto
huerto de incendio
recado
escúchame
que eI día te sea limpio y
en cada esquina de luz puedas recoger
alimento suficiente para tu muerte
vete hasta donde nadie te pueda hablar
o reconocer - vete por ese campo
de cráteres extinguidos - vete por esa puerta
de agua tan vasta como Ia noche
deja que te cubra el árbol de las casiopeas
y que las avenas locas que eI ácido oxidó
se levante en un vertiginoso vuelo - deja
que el otoño traiga los pájaros y las abejas
para que pernocten en la dulzura
de tu breve corazón - escúchame
que eI día te sea limpio
y más allá de Ia piel construye eI arco de sal
(trad.Fernando Menéndez)
mfz | 2OO9 LAsHolAsDELFoRo33
POESíApoesía porruguesa cotemporánea I L U S I T A N I A
Ia morada eterna - el mar por donde huirá
el etéreo visitante de esta noche
no olvides eI navío cargado de luces
de deseos polvorientos - no olvides el oro
eI marfil - Ios sesenta comprimidos letales
para eI desaluno
vesügios
en otros tiempos
cuando creíamos en Ia existencia de Ia luna
nos fue posible escribir poemas y
nos envenenábamos boca a boca con eI üdrio molido
por las sÍlabas prohibidas - en otros tiempos
los días corrían como el agua y limpiaban
Ios líquenes de las inmundas máscaras
hoy
ninguna palabra puede ser escrita
ninguna sílaba permanece en Ia aridez de las piedras
o se expande por el cuerpo extendido
( tr a d. F e rn a n d o M e n é n d e z )
a
)
a
.i
36 LAs HoJAs DEL FoRo
POESíA
L U S I T A N I A I poesÍa portuguesa cotemporánea
en el cuarto del cinabrio y del alcohol - se pernoctaz
donde se puede - en un vocabulario reducido y
obsesivo - hasta que el relámpago fulmine la lengua
y no se consiga oír nada más
a pesar de todo
insistimos en repetir los gestos y en beber
Ia serenidad de la selva - vamos por Ia fiebre
arriba de los ceüos - hasta que toquemos eI místico
arbusto estelar
v
eI misterio del luz nos fustigue los ojos
con una euforia torrencial
otro dÍa
cae en la mañana del corazón desolado
Ia curruca que cantaba lejos de aqú y
en ese instante
la tristeza del rostro subió a los labios
para quemar Ia muerte próxima del cuerpo y
(trad.Fernando Menéndez)
mrz I 2009 L A s H o J A s D E L F o R o 35
POESíApoesía portuguesa cotemporánea I L U S I T A N I A
de la tierra
pero si la noche üene
llena de luces ilegibles de velos
de relojes parados- levanta las alas
rasga eI aire que te sofoca y no te muevas
para que yo me quede a verte despedazar
aquello que pienso y ya no escribo- aquello
que perdió el nombre y se bebe como cicuta
junto aI precipicio y Ia belleza de tu cuerpo
después
dejaré al día avanzar como rm barco
que levanta eI vuelo y trae las malas noticias de los periódicos
y el olor espeso de las cosas olvidadas- las gafas
para ver el mar que ya no veo y un dedo incendiado
esbozando en eI polvo una ventana de oro
(trad.Fernando Menéndez)
36 LAs HoJAs DEL FoRo
mrz 2009 **j45 *ilL i*e.*
*t:"¡*nr: & r*-vr: Ér6 a": i!a*! s*tt*';;¡; r ét: itt:s¡ *rt:s, 2008
Collage.
¿por qué nun faemos
mañana algo especial
los dos xuntos?
venga, va, vamos pa
Parque Principau tol día.
Comemos allí, luego vamos
de tiendas y después al
cine a ver una peli.