historia teoria 2010

HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA m a t e r i a l d i d á c t i c o e l a b o r a d o p o r C . R . E t t i n g e r

febrero 2010

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CONTENIDO DEL PAQUETE DIDÁCTICO

Programa de la Materia y Cronoprograma 3 Lista de Lecturas 5 Bibliografía General de Apoyo 7 UNIDAD I: CULTURAS ANTIGUAS Y EDAD MEDIA Ettinger, Catherine R., “¿Qué es la Teoría de la Arquitectura?” 9 Ettinger, Catherine R., “La Teoría de la Arquitectura en la Antigüedad 14 Vitruvio, Marco Lucio, Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona, Editoria Iberia, 1955, pp. 2‐17 y pp. 70‐76

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Cuestionario de Lectura sobre Vitruvio 32 Ettinger, Catherine R., “Teoría de la Arquitectura en la Edad Media” 33 Tratadistas de la Antigüedad y Edad Media 39 UNIDAD II: RENACIMIENTO Y BARROCO Ettinger, Catherine R., “Teoría de la Arquitectura en el Siglo XV”, 39 Alberti, León Bautista, De Re Aedificatoria, Madrid, Akal, 1991, pp. 245‐249 46 Cuestionario de Lectura de Alberti 50 Ettinger, Catherine R., “Teoría de la Arquitectura en el Siglo XVI”, 51 Serlio, Sebastiano, Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura, México, UNAM, 1978, Libro IV, LXI. “De la Orden Corinthia”.

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Palladio Andrea, Cuatro Libros de la Arquitectura, Madrid, Akal, 1988, p. 148‐155. 60 Cuadro Sinóptico: Tratadistas del Renacimiento 67 Ettinger, Catherine R., “Teoría de la Arquitectura en el Siglo XVII en Italia” 69 UNIDAD III: LAS ACADEMIAS Y EL NEOCLÁSICO Las Academias y los Fundamentos de la Arquitectura Neoclásica 75 La Ilustración 80 Marc – Antoine Laugier, Ensayo sobre Arquitectura 88 El siglo XIX 94 Ruskin, John, Las Siete Lámparas de la Arquitectura, extracto 101

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HISTORIA DE LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA

c r o n o p r o g r a m a UNIDAD I. INTRODUCCIÓN AL CURSO, CULTURAS ANTIGUAS Y EDAD MEDIA: Semana Temas 1 Introducción al Curso. Entrega de Material Bibliográfico. Presentación de Objetivos y Criterios de

Evaluación. La Relación entre la Teoría de la Arquitectura y el Ejercicio de la Profesión. 2 Teoría de la Arquitectura en la Antigüedad. El tratado de Vitruvio. Datos biográficos, Importancia

de Los Diez Libros de la Arquitectura. La Triada Vitruviana: Firmitas, Venustas, y Utilitas 3 Teoría de la Arquitectura en la Edad Media. Wilars de Honecort. Gremios y el Secreto Gremial.

Geometría. Primer Examen Parcial

UNIDAD II. RENACIMIENTO Y BARROCO: Semana Temas 3 Introducción a la Visión Clasicista de la Arquitectura. Concepción de la Arquitectura como Arte y

Arquitecto como Artista, no constructor. Brunelleschi y método de diseño. Introducción a los tratados.

4 El Siglo XV: Alberti, Filarete, y di Giorgio. Tratados literarios vs. Tratados prácticos. Conceptos.

5 Los Tratadistas del siglo XVI: Serlio, Vignola, Palladio. Los tratadistas españoles y su influencia en América.

6 La Teoría de la Arquitectura en Italia en el Siglo XVII: Guarino Guarini.Repaso y Segundo Examen Parcial

UNIDAD III. LAS ACADEMIAS Y EL NEOCLÁSICO Semana Temas 7 Siglo XVII en Francia. La formación de las Academias: ingenierías, puentes y caminos. Escuela de

Bellas Artes. Claude Perrault Principios de la Academie Royal d’Architecture: Razón, matemáticas, autoridad de la antigüedad, rechazo del medievo. François Blondel. Cours d’Architecture. (1675‐83) Claude Perrault

8 Siglo XVIII. Clasicismo vs. Romanticismo. Cordemoy y Jacques François Blondel. Cours d’Architecture (1773). Polémica Barroco‐Neoclásico. Abbé Laugier y el concepto de la Cabaña Primitiva. Relevancia para posterior desarrollo de la arquitectura neoclásica.

9 Siglo XIX. La Arquitectura como Técnica: Choisy, Viollet‐le‐Duc. La Visión Romántica. John Ruskin.

10 Repaso y Tercer Examen Parcial

EVALUACIÓN El aprendizaje del alumno se evaluará por medio de: 1) La participación en clase y la realización de ejercicios relacionados con las lecturas. 2) Tres exámenes parciales que cubren los contenidos del curso. 3) Un trabajo final a criterio del profesor. Se les recuerda a los alumnos que por reglamento:

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• Para tener derecho a examen debe de cubrirse el 80% de asistencia • Con una calificación parcial reprobatoria se tendrá que presentar examen extraordinario.

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL DE APOYO AL CURSO

Alberti, Leon Battista, De Re Aedificatoria, Madrid, Akal, 1991. /Alberti, Leon Bautista, Los Diez Libros de Arquitectura, Valencia, Albatros Ediciones, 1977. Arnau Amo, Joaquin, La Teoría de la Arquitectura en los Tratados; Alberti, Madrid, Tebar Flores, 1988. Benévolo, Leonardo, Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981. Benévolo, Leonardo, Diseño de la Ciudad, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977. Colquhoun, Alan, Modernity and the Classical Tradition, Cambridge, MIT Press, 1991. Conrads, Ulrich, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Barcelona, Editorial Lumen, 1973. Fusco, Renato de, La Idea de Arquitectura; historia de la crítica desde Viollet le Duc a Persico, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976. Giedion, Sigfried, El Presente Eterno; los comienzos de la arquitectura, Madrid, Alianza Editorial, 1981. González Moreno‐Navarro, José Luis, El Legado Oculto de Vitruvio, Madrid, Alianza Forma, 1993. Kostof, Spiro, (editor) The Architect, New York, Oxford University Press, 1977. Kruft, Hanno‐Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press, 1994. Léveil, J.A., Tratado Práctico Elemental de Arquitectura o Estudio de los Cinco Órdenes según J. B. Viñola, México, Editorial Porrua, 1982. Norberg‐Schulz, Christian, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979. Palladio Andrea, Cuatro Libros de la Arquitectura, Madrid, Akal, 1988. Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture, New York, Dover Publications, 1989. Serlio, Sebastián, Tercero y Cuarto Libro de Arquitectura, México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1978. Summerson, John, El Lenguaje Clásico de la Arquitectura, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1985. Tedeschi, Enrico, Teoría de la Arquitectura, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1984. Tzonis, Alexander, Liane Lefaivre y Denis Bilodeau, El Clasicismo en Arquitectura, Madrid, Hermann Blume, 1984. Villagrán García, José, Teoría de la Arquitectura, México, UNAM, 1988. Viollet le Duc, Eugène Emmanuel, The Architectural Theory of Viollet‐le‐Duc, Cambridge, MIT Press, 1990. Vitruvio, Marco Lucio, Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona, Editoria Iberia, 1955. Vitruvius, The Ten Books on Architecture, New York, Dover Publications, 1960. Wiebenson, Dora, Los Tratados de Arquitectura; de Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988. Zevi, Bruno, Saber Ver la Arquitectura, Barcelona, Editorial Poseidón, 1981.

UNIDAD I: ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA

¿Qué es Teoría de la Arquitectura? Catherine Rose Ettinger McEnulty

s sumamente difícil encontrar una definición de Teoría de la Arquitectura. En la ciencia, se entiende por teoría un conjunto de hipótesis que permiten predecir y explicar fenómenos relacionados en términos generales; otra acepción, también proveniente de la ciencia, es la teoría como un sistema de reglas, procedimientos o supuestos que permiten lograr un

resultado. Nos parece claro que cuando hablamos de teoría de la arquitectura la definición científica no se adecua a la perfección a nuestras necesidades.

Al mismo tiempo que queremos reconocer las particularidades de nuestra disciplina, entendemos que en lo esencial no vamos a desviarnos de la definición científica. Si bien, es común a nivel licenciatura hablar de la teoría como ésta fuera cualquier escrito sobre arquitectura o bien, la investigación que se realiza antes de emprender la tarea de diseño, no es así. También es de suma importancia diferenciar entre Historia y Teoría de la arquitectura; la primera disciplina revisa el pasado de los objetos arquitectónicos mientras la segunda se aboca a las ideas. Para comenzar, vamos a recuperar de la definición científica de teoría dos elementos: la función de explicar y de predecir. En este sentido nos queda claro que la teoría de la arquitectura puede en ocasiones buscar explicar como interactúan diferentes aspectos para producir arquitectura, enfocado a la explicación de objetos del presente o del pasado. Este tipo de explicación desde luego puede dar pautas sobre la naturaleza misma de la arquitectura, que si bien no predice, si permite la reflexión sobre la arquitectura del futuro y da pautas para la creación. Podemos concluir, que la teoría de la arquitectura tiene una función explicativa. La segunda acepción dada aporta mayores elementos: la teoría como un sistema de reglas, procedimientos o supuestos que permiten lograr un resultado. Basándonos en este definición podríamos pensar que en los cursos de teoría de la arquitectura, el maestro nos proveería con una serie de reglas o procedimientos que permitirían el diseño. Es decir, se entiende a la teoría como el método de diseño y los supuestos que guían la creación. Nosotros al revisar la historia de la teoría de la arquitectura vamos a encontrar que durante siglos se concebía de esta manera la teoría de la arquitectura; es decir, la teoría era prescriptiva, proporcionaba reglas.

Hanno Walter Kruft, estudioso alemán, define la teoría de la arquitectura como “un sistema escrito de arquitectura, sea éste comprensivo o parcial, que se basa en categorías estéticas”1. El mismo autor señala una serie de características que debe de tener:

1 Kruft, Hanno‐Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 15.

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Historia de la Teoría de la Arquitectura

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• Usualmente combina tres aspectos fundamentales: lo estético, lo social y lo práctico. • Tiene la tendencia de ser prescriptiva, es decir, da reglas a seguir. • Se genera en función de sistemas anteriores, es decir, no existen ni podemos crear sistemas

completamente nuevos.

El último punto es especialmente importante. No existen sistemas teóricos nuevos, ni los podemos generar, ni nos compete hacerlo. Sin embargo, para poder comprender los sistemas existentes hay que conocer los sistemas anteriores, en los cuales se basan, o bien, a los cuales se oponen. Así, no se puede comprender las teorías que fundamentan la arquitectura contemporánea sin entender la forma en que reaccionan frente a los preceptos modernos. La pregunta que lógicamente surge para el alumno de licenciatura ante las materias teóricas es, ¿de qué me servirá estudiar teoría de la arquitectura? ¿Qué tiene que ver con el trabajo de diseño o de composición arquitectónica? Es una pregunta muy válida que debe de ser encarada. La teoría tiene una función esencial en el desarrollo de cualquier proyecto arquitectónico, siendo la reflexión que hace el arquitecto acerca de la naturaleza misma de su campo de trabajo y sobre el objeto que va a producir. Podemos definir el diseño como un proceso de toma de decisiones. Cada decisión tiene su razón de ser, sin embargo a veces tomamos con rapidez un gran número de decisiones sin estar conscientes de lo que nos motiva. La reflexión teórica tiene como función aclarar esas motivaciones, ayudarnos a comprender el por qué de las formas que creamos, o de las formas que crean los demás. Podemos dar algunos ejemplos, con el riesgo de sobre simplificar:

Cuando nos ponemos a diseñar una vivienda, cada uno de nosotros partimos de una concepción personal, basada en nuestras experiencias. La variedad en definiciones va desde una máquina para vivir, un refugio o un espacio sagrado hasta un símbolo de estatus. Cada una de estas concepciones nos trae a la

mente una imagen, una forma distinta. Al emprender el diseño, el arquitecto tomará una serie de decisiones ligadas de manera intrínseca con sus concepciones al respecto, con la reflexión teórica que realizada.

Otro ejemplo sería la solución arquitectónica para una penitenciaría. Partiríamos en ese

caso de una reflexión sobre ¿quién es el que va a habitar ese espacio? ¿Es un criminal que debe ser castigado? ¿Es un enfermo que debe ser rehabilitado? De acuerdo a la respuesta que damos a las preguntas básicas se generan proyectos completamente distintos. Uno con espacios encerrados y fácilmente vigilados con la finalidad de castigar y aislar mientras en el segundo caso se llevaría a un proyecto con espacios abiertos, instalaciones deportivas y un ambiente que lleve a sanar al enfermo.

Villa Savoye Le Corbusier


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Estos ejemplos nos sirven para darnos cuenta de la relación que existe entre lo que pensamos y lo que proyectamos como arquitectos, de la relación que existe entre la teoría y la práctica. Queramos o no, esta relación existe. Aunque no hagamos una reflexión en forma consciente, las ideas que traemos adentro quedan plasmadas en el proyecto que elaboramos. Cada uno de nosotros, al actuar dentro de la complejidad del fenómeno de la creación del espacio arquitectónico, daremos realce a facetas distintas de la arquitectura. Tendremos lo que podemos llamar un compromiso con algunos aspectos, mientras otros nos parecerán menos trascendentes.

Para ilustrar esto podemos comparar la visión de dos arquitectos contemporáneos sobre la naturaleza misma de la arquitectura. Demetri Porphyrios en un escrito relativamente reciente expresó que la función primordial de la arquitectura es “dar placer emocional”.2 Así se establece con toda claridad uno de los compromisos básicos que encausarán las decisiones a tomarse en el momento de diseñar espacios arquitectónicos. Desde esta perspectiva el compromiso básico del diseñador va a girar en torno a una solución que aborde como aspecto de mayor importancia lo visual, lo táctil, lo formal. Con esto no se quiere decir que no puede contar con una adecuada solución funcional, simplemente que las decisiones se tomarán pensando en la experiencia de la arquitectura.

Otro ejemplo que ilustra la relación entre nuestras concepciones básicas y las soluciones formales que se dan en el proceso de diseño podemos reflexionar sobre la arquitectura que se generó a partir del libro Aprendiendo de Las Vegas de Robert Venturi. Venturi aboga porque los arquitectos presten atención al público usuario de la arquitectura y los gustos propios de la gente común; el gusto por el color, por formas familiares, por un medio ambiente heterogéneo. Los seguidores de las reflexiones de Venturi

generaron obras caracterizadas por un gran colorido y variedad formal; buscaron envolventes llamativos que gustaran al público aunque fueran repudiados por muchos arquitectos formados en la escuela funcionalista.

Con una visión radicalmente distinta a ésta, los arquitectos deconstructivistas consideran que la arquitectura debe de reflejar o hasta “narrar” la realidad actual además de cuestionar lo existente. Esta posición, antagónica a la de Porphyrios, no puede encausar el diseño hacia “lo bonito” ni a dar gusto a un público determinado (como hubiera querido Robert Venturi) sino a crear obras polémicas que reflejan la inestabilidad, la fragilidad y la precariedad del sistema. Así lo ha expresado Peter Eisenman en numerosas ocasiones y de su visión particular

2 Demetri Porphyrios, “Imitation & Convention in Architecture” en The New Classicism in Architecture and Urbanism, London, Architectural Design Profile 71, 1988, p. 21.

Casa para su Madre Robert Venturi

Pabellón Highgate Demetri Porphyrios


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se derivan las obras polémicas como la Casa IV, donde en una recámara no cabía una cama; Eisenman expresó al respecto su intención de cuestionar lo que es una casa, lo que es una recámara y las maneras de habitarla.3

En los ejemplos citados no

podemos comprender la obra arquitectónica sin indagar en el pensamiento del diseñador. Son inseparables las soluciones en cuanto a forma arquitectónica y reflexión teórica. De igual manera, cualquier diseñador actúa, durante el proceso de diseño, de acuerdo a una serie de suposiciones, compromisos, conceptualizaciones que le

pueden ser visibles u ocultos. Lo relevante al evaluar un diseño es la coherencia entre los postulados teóricos y la solución dada. La crítica, es decir, la evaluación de

una obra y sus cualidades y defectos, es otra función de la teoría de la arquitectura. Nos proporciona pautas para comprender la actuación de un arquitecto dentro de una escuela o corriente, y poder valorar su trabajo con una perspectiva integral.

Algunos de los arquitectos más prolíficos en obra arquitectónica, también lo fueron en obra escrita. Tal es el caso de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright en el siglo veinte y de Palladio en el siglo dieciséis. Difícilmente se puede comprender los edificios de estos arquitectos y la influencia que los tres tuvieron en épocas posteriores sin estudiar sus planteamientos teóricos, que a veces concuerdan con su obra y otras veces no. Aún en los casos donde no se cuenta con 3 Peter Eisenman, “An Architectural Design Interview by Charles Jencks” en Deconstruction in Architecture, London, Academy Editions, 1988.

Casa Número III Peter Eisenman

Palais Nacional Etienne Boullée


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escritos teóricos, es importantísimo ubicar cualquier obra que pretendemos criticar dentro de una corriente teórica. Podemos resumir las funciones de la teoría de la arquitectura en dos: la de dar las bases para la toma de decisiones durante el proceso de diseño y la de permitir la comprensión de una obra cualquiera. La obra es la materialización de una serie de ideas expresadas en el diseño.


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La Teoría de la Arquitectura en la Antigüedad

Catherine Rose Ettinger McEnulty

a mayoría de los textos referidos a la historia de la teoría de la arquitectura comienzan con la obra de Los Diez Libros de Arquitectura, escrito por Marco Polión Vitrivius (Vitruvio) en el siglo I antes de Cristo. Siendo la única obra que nos legó la antigüedad greco – romana que trata de manera comprensiva el tema de la arquitectura y la construcción, sería difícil

exagerar su importancia. Sin duda Los Diez Libros de Arquitectura son una fuente inagotable de información sobre la construcción y la teoría de la arquitectura en la antigüedad. A la vez que se reconoce el papel y la gran influencia que ha tenido este texto en el campo de la teoría de la arquitectura, es muy importante tener en claro que no se trata del primer texto, sino de una recopilación de conocimientos de la épocas, algunos de los cuales se hallaban codificados en escritos previos, los cuales el mismo Vitruvio cita. Es decir, aunque esta obra sea la única con la cual contamos de la antigüedad, no quiere decir ni que haya sido la única ni la mejor. Cuando escribió Vitruvio ya se tenía una larga tradición constructiva de obras monumentales alrededor del Mar Mediterráneo. En prácticamente todas las culturas, entre las primeras actividades constructivas que requerían de la participación de especialistas fue la planeación y edificación de templos. Podemos pensar en los enormes centros ceremoniales mesoamericanos, en los necrópolis egipcios o en la ciudadela babilonia; en estas sociedades teocráticas los espacios sagrados, específicamente aquellos dedicados al culto, reciben un tratamiento especial requiriendo la atención de especialistas.

El historiador de la arquitectura, Spriro Kostof, considera que uno de los primeros lugares en los cuales el rango de arquitecto ganó gran prestigio fue en Egipto donde su papel en la construcción de espacios sagrados y edificios públicos le dio una jerarquía social relevante.

En Egipto, los grandes monumentos

funerarios se erigían de acuerdo con instrucciones escritas, pero éstas eran de divina inspiración. Información sobre las construcciones se guardaba en rollos de papiro, o en ocasiones grabada en piedra. y se archivaba para ser consultada si en un futuro se hicieran modificaciones a la construcción. Senmut, el arquitecto de la Reina Hatshepsut, presumía tener acceso a “todos los escritos de los profetas”

L

Alzado de una capilla dibujado en papiro. La cuadrícula en rojo servía

para proporcionar el diseño.


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para poder llevar a cabo su trabajo. A Imhotep se le atribuye la autoría de El Libro de la Fundación de los Templos, el cual tenía que ser consultado por los faraones antes de llevar acabo la planeación de nuevos templos. El libro había desaparecido, llevado al cielo por los dioses cuando decidieron dejar la tierra; según

leyendas fue Imhotep quien lo dejó caer del cielo en algún lugar al norte de Menfis.4 De lo anterior se puede deducir la importancia que tenía en Egipto un cuerpo de conocimientos escritos acerca de los antecedentes de la construcción, su planeación y procedimientos constructivos específicos. Los arquitectos desde ese entonces realizaban planimetría, tanto en papiro como en madera y otros materiales, utilizando instrumentos como la escuadra y la regla. Se trazaba en rojo cuadrículas, sobre las cuales se dibujaban en negro los planos, aplicando siempre la regla de la simetría bilateral.5 La teoría de la arquitectura en Egipto se basaba en dos sistemas: el modular y el geométrico. Se determinaba un módulo básico de un edificio, por decir, el ancho de una habitación. Las demás dimensiones partían de fracciones y múltiplos de esta medida, que se utilizaban también para la

ubicación de columnas. También se utilizó la serie Fibonacci, en la que cada número es la suma de los dos números anteriores para dimensionar los espacios arquitectónicos. El sistema geométrico dependía de unas

cuantas figuras geométricas sencillas, sobre todo el cuadrado y varios tipos de triángulo.6 En Grecia existe alguna confusión acerca de la existencia de planos y de la función del arquitecto. No se han encontrado planos, por lo que algunos autores concluyen que el arquitecto era maestro constructor quien, en lugar de basarse en planos, trabajaba con una serie de especificaciones llamados syngraphai. Estos escritos describían a detalle la obra por realizarse dando medidas y características, que suplían la necesidad de planos.7 La teoría de la arquitectura quedaba implícita en el carácter tradicional de la arquitectura griega. Spiro Kostof desmiente esta idea al considerar que la misma estandarización de elementos en los templos griegos requería de la participación de arquitectos, algunos de los cuales escribieron tratados sobre las soluciones que proveían. Considera Kostof poco probable que no hayan existido planos, dado que la existencia de maquetas realizadas por escultores está comprobada. Por otra parte la complejidad de la edificación griega, la variedad de géneros de edificios y la precisión requerida sugieren el uso de dibujo como herramienta de diseño.

4 Kostof, Spiro, The Architect, Oxford, Oxford University Press, 1977, p. 5. 5 Clarke, Somers y R. Engelbach, Ancient Egyptian Construction and Architecture, New York, Dover Publications, 1990,p.44. 6 Kostof, Spiro, op.cit., pp. 8‐9. 7 Ibid, pp. 11‐14.

Pictografía del Palacio de Amarna.


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La teoría de la arquitectura se comunicaba por medio de escritos y la temática principal eran las características de los órdenes clásicos, definiciones de proporción y ornamento y aspectos

constructivos técnicos.8 Vitruvio hace mención del libro Comentarios, del arquitecto Pythios de Priene, en el cual alababa el orden jónico. Aparece a lo largo de Los Diez Libros de Arquitectura numerosas referencias a términos griegos y problemas de traducción de estos términos al latín, evidencia de que Vitruvio se basó en la revisión de diversos escritos griegos. La filosofía griega fue la base para lo que podríamos considerar fundamentos teóricos tanto del arte como de la arquitectura griega en cuanto a definiciones esenciales. Jenofonte narra un diálogo con Sócrates en el cual el filósofo explica la relación entre la función de un objeto y la belleza: “Pero, ¿Es que, qué crees.—contestó Sócrates..., que una cosa es lo bello y otra lo bueno? ¿No sabes que todas las cosas buenas son por esa misma razón bella? ...Las mismas cosas hacen que los cuerpos de los hombres parezcan bellos y buenos; por fin, todo lo que puede ser útil a los hombres es bello y bueno, relativamente al uso que de ello se pueda hacer.”9

Más adelante en el mismo texto habla específicamente de la arquitectura y del papel de la

ornamentación. “...el edificio que en cualquiera estación nos proporcione más agradable retiro y depósito más seguro para todo lo que uno posee, no dejará de ser de vez agradable y bello. En cuanto a pinturas y decoraciones roban más deleites de los que dan”.10 Aquí queda insinuada la idea Pitagórica de que el orden y la medida (axis y symmetria) producen placer mientras el desorden y los excesos (ataxis y asymmetria) son desagradables.11 La polémica acerca del papel que juega la ornamentación en la arquitectura ha sido un tema tratado en todas las épocas posteriores y está presente, aún hoy en día, en discusiones teóricas en nuestro campo.

En el sistema aristotélico no había distinción entre la naturaleza y la razón sino que la naturaleza obedecía reglas universales. De la misma manera, para Aristóteles, tanto la arquitectura como la ciudad se adherían a las leyes naturales. Este concepto de un orden natural reaparece en el Renacimiento, rigiendo en esa época el pensamiento acerca de la belleza.12

8 Kostof, Spiro, op.cit., p. 17. 9 Jenofonte, Recuerdos de Sócrates, Banquete y Apología, México, UNAM, 1946, p. 215. 10 Ibid, p. 219. 11 Colquhoun, Alan, Modernity and the Classical Tradition; architectural essays 1980‐1987,Cambridge, MIT Press, 1994, p. 28. 12 Colquhoun, Alan, op. cit., p. 224.

Ilustración de la Basílica de Fano, obra atribuida a Vitruvio.


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En fin, el cúmulo de conocimientos del mundo griego fueron recogidos por los constructores romanos y aparecen entremezclados con aportaciones propias de los romanos en Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio.

Poco se sabe sobre Vitruvio y esto ha sido tema de discusión entre especialistas en el tema. Debe haber nacido alrededor de 84 antes de Cristo. Se sabe que sirvió en el ejército de Julio Cesar como constructor de máquinas de guerra y de puentes. También participó en la construcción de obras de abastecimiento de agua bajo el Imperador Octavio. Kruft data la obra Los Diez Libros de Arquitectura entre 33 y 14 antes de Cristo y señala que Vitruvio no era un arquitecto exitoso, sino que buscaba por medio de sus escritos agradecer una pensión que había recibido y encomendarse a Augusto para ganar comisiones para la construcción de obras públicas.13 No fue un texto influyente en su momento, ni tuvo éxito Vitruvio en su búsqueda de comisiones, sin embargo su texto ha sido el más influyente en la historia de la arquitectura occidental, tal vez por la casualidad de haber sobrevivido la Edad Media. Podemos resumir el contenido de Los Diez Libros de la Arquitectura de la siguiente forma: LIBRO I La educación del arquitecto. Los principios estéticos y técnicos básicos. Las

subdivisiones de la arquitectura. LIBRO II La evolución de la arquitectura y los materiales de construcción. LIBRO III La construcción de templos. LIBRO IV Los tipos de templos. Los órdenes clásicos. La proporción. LIBRO V Los edificios comunitarios, en especial los teatros. LIBRO VI La casa habitación. LIBRO VII El uso de los materiales de construcción. LIBRO VIII Agua y abastecimiento de agua. LIBRO IX El sistema solar, los relojes solares y de agua. LIBRO X La construcción de máquinas y la mecánica.

13 Kruft, Hanno‐Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Cambridge, Princeton Architectural Press, 1994, p.22.

Clasificación de Templos con base en el Intercolumnio según Vitruvio tomada de F.K.Ching


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Del esquema que se presenta podemos notar como aborda la temática de manera comprensiva pero marcando una jerarquía de lo general hacia lo particular. Después de tratar dos temas introductorias – la formación del arquitecto y la historia de los materiales – comienza con el estudio de los templos, posteriormente los edificios públicos y al final, la vivienda. Deja al final consideraciones sobre materiales y otros temas relacionados con la arquitectura. La importancia de Vitruvio para nosotros radica en dos aspectos. En primer lugar nos provee con mucha información sobre los conocimientos constructivos de la antigüedad greco‐romana. Por otra parte el conocimiento de este tratado sirve de base para comprender el desarrollo de la teoría de la arquitectura en el Renacimiento en virtud de que prácticamente todos los sistemas teóricos del periodo señalado se basan en la estructura dada por Vitruvio. La división de la teoría de la arquitectura atendiendo tres áreas que Vitruvio llama las cualidades de la arquitectura: venustas, firmitas y utilitas. FIRMITAS se refiere a la fortaleza o firmeza de una construcción, es decir, la estática, la construcción y los materiales. UTILITAS se refiere al uso y al funcionamiento y VENUSTAS a aspectos estéticos, es decir, la belleza. El conjunto de estos tres conceptos se llama LA TRIADA VITRUVIANA, y sirvió de base para sistemas teóricos posteriores. En las culturas antiguas el oficio de la arquitectura estaba ligado con lo sagrado. La construcción de templos requería de la participación de los sacerdotes que en algunos casos eran los mismos arquitectos. En el texto de Vitruvio se expresa la idea del arquitecto como creador, como Dios, idea que encontraría eco tanto en el medievo como en el Renacimiento. Dios era el arquitecto del mundo y el arquitecto era un segundo dios, por su función creadora.


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LECTURA COMPLEMENTARIA 1: Vitruvio, Marco, Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona, Alta Fulla, 1993, Libro I, Capítulos II y

III y Libro III, Capítulos II y III.


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CUESTIONARIO DE LECTURA Vitruvio, Marco Lucio, Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona Libro Primero, Capítulos II y III y Libro Tercero, Capítulos II y III. 1. ¿Cómo se define ordenación en el texto? 2. ¿Cómo se define disposición en el texto? 3. ¿Cuáles son las tres partes de la disposición? 4. ¿Cómo se define euritimia en el texto? 5. ¿Qué es proporción en términos vitruvianos? 6. ¿cómo es diferente esta definición de la actual? 7. según el texto, la arquitectura se divide en: 9. ¿ Qué especies de templos hay y qué características tienen? TIPO DE TEMPLO CARACTERÍSTICAS

10. ¿Qué otros tipos de templos menciona Vitruvio?


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La Teoría de la Arquitectura en el Medievo

Catherine Rose Ettinger McEnulty

l proceso de ruralización de la población después de la caída de Roma, dejó un patrón de asentamiento muy disperso en prácticamente toda Europa. Ante la amenaza de invasiones, las ciudades se volvieron inseguras y la población prefería refugiarse en pequeños poblados dispersos por el campo. Este patrón de ocupación del territorio propició el aislamiento y sin

duda dificultó, si no imposibilitó el intercambio cultural. En este panorama el monasterio se conformó como centro cultural y los monjes se convirtieron en los guardianes de las pocas bibliotecas de europa. La poca circulación de libros, el lento proceso de copiado impidieron la difusión de textos, incluyendo el de Vitruvio, por lo que son pocas las pistas que se tienen sobre teoría de la arquitectura en este periodo. El desarrollo de la arquitectura europea a lo largo de la Edad Media se dio en forma de edificación religiosa, sobre todo, y en menor grado en construcciones fortificadas. Para la construcción religiosa, en un ambiente de misticismo se tomó como modelo de perfección arquitectónica El Templo de Salomón teniendo como referencia descripciones bíblicas. Así relaciones de 3:1 de largo y ancho y de 1:1.5 de ancho a altura se consideraban óptimas.14 Las referencias escritas que nos aportan información sobre la teoría de la arquitectura en la

Edad Media aparecieron a partir del siglo XI. El Abad Suger de Saint Denis (1081‐1151) dejó como legado una larga y detallada descripción de la reconstrucción del templo de la abadía de Saint Denis. Se trataba de una obra que unía una construcción antigua con una edificación nueva. El texto no describe la manera en que se diseño la planta quedando esta parte del proceso en penumbra; por otra parte, al hacer referencia a problemas constructivos específicos señala la “divina intervención” como la portadora de soluciones. A pesar de sus limitaciones, el escrito de Suger nos permite vislumbrar algunas inquietudes, en particular, el problema de la coherencia entre la construcción vieja y la nueva.15

14 Kruft, Hanno‐Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 33. 15 Ibid, p. 34.

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Imagen de Cristo Pantocrator


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El Monje Gervase fue otro constructor que dejó escritos descriptivos, que aunque no precisamente teóricos, nos permite observar la evolución del pensamiento. El texto del Monje Gervase narra la construcción de la Catedral de Canterbury. Al igual que el Abad Suger, Gervase muestra inquietud por la relación entre el viejo edificio destruido por incendio y la construcción del nuevo entre 1174 y 1185.16 Además, es interesante notar en su escrito ciertos temas que se han interpretado como evidencia de un conocimiento indirecto de Vitruvio. Por ejemplo, Gervase hace una clara analogía entre el cuerpo humano y la arquitectura. Sicarda, obispo de Cremona escribió un texto en el cual dio una interpretación simbólica del templo.17 En su interpretación, cada elemento arquitectónico estaba cargado de un significado en términos religiosos. En general en la Edad Media se observa el papel preponderante de la geometría y de las matemáticas en el diseño. El número era el principio del orden cósmico y como tal tenía que fungir para ordenar los espacios construidos. Este aspecto quedó claramente ilustrado en lo que es uno de los manuscritos más valiosos provenientes de la Edad Media: el manuscrito de Wilars de Honecort. Wilars de Honecort era un constructor quien ejerció la profesión entre 1220 y 1250. Su manuscrito, que contiene actualmente 33 folios, ha llegado a nuestros días incompleto y mutilado.18

16 Ibidem. 17 Ibid, p. 35. 18 Chanfón Olmos, Carlos, Wilars de Honecort; su manuscrito, México, UNAM, 1994, pp. 7‐8.

Catedral de Canterbury


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Este libro recoge la tradición de los gremios por medio de dibujos a los cuales fueron añadidos textos. Según Kruft, era un cuaderno de dibujo de sus viajes al cual posteriormente añadió textos,19 mientras Chanfón argumenta que en efecto es un libro, pero que, Honecort, como todo arquitecto, prefiere el lenguaje gráfico al escrito. Contiene información de cinco áreas de

conocimiento: la arquitectura, los ingenios (es decir, las máquinas), la albañilería, los trazos de proporción y la carpintería.20

Wilars de Honecort utiliza una

geometría rígida para lograr el dibujo y se observan en diversas láminas figuras geométricas proyectadas sobre forma orgánicas en la representación de figuras humanas y animales. Las ilustraciones de distintos ejemplos de catedrales góticas muestran el conocimiento amplio de un constructor quien había viajado y observado a detalle templos en diferentes regiones.

19 Kruft, Hanno‐Walter, op. cit., p. 35. 20 Chanfón Olmos, Carlos, op. cit., p. 39.

Aquí comienza la fuerza de los trazos de representación gráfica tal como el arte de la geometría los enseña, para trabajar con facilidad. Y en la otra hoja están los de albañilería. Folio 18v. Traducción Carlos Chanfón


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Lámina con detalles de albañilería. Folio 20 r del Manuscrito de Wilars de Honecort


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A menudo se ha querido rodear a la construcción medieval de misterio. Los románticos hacían referencia al “secreto de gremio” que regía la construcción de las catedrales góticas. La grandeza de estas construcciones sin duda despierta admiración, lo que ha llevado a muchas conjeturas sobre los principios que guiaron su diseño y la operatividad de la construcción de tan monumentales obras. Con referencia al secreto de gremio, nos dice Kruft que “probablemente nunca fue más que una representación geométrica de una proporción numérica irracional,”21 conclusión lógica considerando el papel preponderante otogada a la geometría y al número durante la Edad. El texto de Vitruvio posiblemente circuló de manera limitada, pero es importante señalar que realmente cobra su relevancia al final de la Edad Media cuando fe redescubierta y durante el Renacimiento cuando se tomó como autoridad para conocer la arquitectura de la antigüedad clásica.22

21 Kruft, Hanno‐Walter, op. cit., p. 38. 22 Ibid, p. 39.

Vista General del Monasterio de Cluny


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“Aquí podéis ver uno de los pilares torales de la iglesia de Reims, y uno de los que están entre dos capillas, y hay uno del paño lateral, y uno de la nave de la catedral; para todos estos pilares están los aparejos tales como debe ser. Ved aquí las plantillas de la página anterior, de los ventanales y de las vidrieras, de los ojivos y de los ormeros y de los torales por encima. Ved aquí las monteas de la iglesia de Reims y de los paños de dentro y de fuera. El primer entablamento de las naves laterales debe tener crestas de modo que pueda haber andén delante de la cubierta. Contra esta cubierta están los andenes interiores y cuando estos andenes son abovedados y con entablamento, entonces comunican con los andenes del exterior de modo que se pueda ir delante del umbral de las vidrieras; en el entablamento hasta arriba debe haber cresterías de modo que se pueda ir delante de la cubierta. Ved aquí las soluciones de todas las monteas”. Folio 32r Traducción de Carlos Chanfón Olmos


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“Ésta es la casa de un reloj. Quien quiera hacer la casa de un reloj, observe aquí una que yo vi una ve. El primer piso de bajo es cuadrado con cuatro gabletes. El piso de encima es de ocho paños, después cubierta y después cuatro gabletes. Entre dos muros piñones, un espacio vacío. El piso hasta arriba es cuadrado con cuatro gabletes y la cubierta a ocho caras. Ved aquí la representación gráfica.”

Traducción de Carlos Chanfón Olmos.


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Cuadro Sinóptico Tratados de Arquitectura Antigüedad y Edad Media

AUTOR FECHA CONTENIDO/IMPORTANCIA Vitruvio Entre 33 y 14

a.c. LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA

Única obra de la antigüedad clásica que ha sobrevivido Temas: educación del arquitecto, evolución de la arquitectura construcción de templos. Órdenes, edificios comunales, arquitectura doméstica, uso de materiales, suministro de agua, relojes y la construcción de máquinas Reglas absolutas de belleza Analogía entre cosmos y arquitectura La Tríada: Venustas, Firmitas y Utilitas Establece relación entre hombre, número y geometría por medio de la figura humana inscrita en un circulo y un cuadrado Limitada influencia en la antigüedad

Abad Suger de Saint Denis

1140‐44 Describe la construcción del templo de la Abadía de Saint Denis. No explica diseño de planta, pero menciona simbolismo, i.e. 12 pilares = 12 apóstoles. Narra la forma en que la divina intervención resuelve problemas de falta de materiales o mano de obra. No marca división entre quien diseña y quien construye.

Wilars de Honecort

1225‐1250 Manuscritos que muestran tradiciones del gremio de los constructores. Compilación no metódica que sobrevive en forma incompleta. Dibujos de lugares visitados por el arquitecto. Textos añadidos con posterioridad. Geometrización de figuras orgánicas.


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UNIDAD II: RENACIMIENTO Y BARROCO

Tratadistas en el Siglo XV Catherine R. Ettinger

rácticamente todos los libros de historia de la arquitectura refieren como fecha de inicio del Renacimiento el año de 1401, y marcan como acontecimientos inaugurales el diseño de la puerta del Bautisterio de Santa María de las Flores de Lorenzo Ghiberti y el inicio de la construcción de la cúpula del mismo templo por Filippo Brunelleschi. Usualmente se

enfatiza la ruptura entre la Edad Media y el Renacimiento como periodos radicalmente distintos con expresiones artísticas y arquitectónicas contrastantes, sin embargo, no podemos olvidar el hecho de que los arquitectos florentinos renacentistas vivían en una ciudad medieval y cargaban con ideas medievales que muy lentamente cambiarían. El humanismo, esa corriente filosófica que daría realce a los valores humanos, impulsó movimientos en música, filosofía, arte y arquitectura que buscarían un fundamento en la culturas de la antigüedad clásica, pero la nueva cultura renacentista tiene componentes que son resultado de la mezcla ideas nuevas con preocupaciones medievales.

Para la arquitectura uno de los cambios fundamentales fue la elevación del arquitecto al rango de artista. Brunelleschi, en el diseño para Il Duomo de Santa María de las Flores en Florencia utilizó dibujos a escala y maquetas mostrando que el proceso de diseño y la toma de decisiones sobre una edificación podían realizarse de

manera independiente a la construcción. Es decir, se mostró que se podía independizar el papel del diseñador, de él del constructor. Marcó los aspectos que deberían de considerarse en un proyecto arquitectónico: las características proporcionales (las relaciones entre las partes), las características métricas (el uso de escala en la realización de dibujos) y las características físicas (el señalamiento de las cualidades de los materiales a utilizarse).

P

Vista Interior de la Cúpula de la Capilla Pazzi en Florencia


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Los planteamientos de Brunelleschi permiten visualizar al arquitecto como diseñador o como artista, ya no como maestro constructor. De nuevo es importante recordar que los cambios en la práctica se dieron de manera inmediata, sino que la transformación del papel del arquitecto fue un proceso paulatino. Sin embargo la preocupación por redefinir el papel del arquitecto aparece en la mayoría de los escritos de la época.

Los arquitectos del Renacimiento fueron prolíficos escritores. Surgieron numerosos libros, manuscritos y tratados, la mayoría de ellos basados en el conocimiento de la antigüedad clásica, que proporcionaban conocimientos amplios para la nueva clase de arquitecto educado quien tenía que tener una formación diversa que incluyera el dominio de las lenguas, la filosofía, la literatura, la pintura y la

ciencia, es decir, era hombre universal.

Leon Battista Alberti es un excelente ejemplo de este nuevo arquitecto. Hijo de comerciantes florentinos se formó en lenguas y culturas clásicas y estudió leyes y matemáticas en Boloña. Su interés en literatura y arte lo hicieron partícipe de los grupos de la élite artística e intelectual del momento.1 Antes de escribir sobre arquitectura, Alberti ya había escrito tratados sobre música, escultura y pintura; este último fue el primer escrito que sistematizó las reglas para el uso de la perspectiva. Por otra parte había escrito una guía a los monumentos de la antigüedad en la ciudad de Roma.

El tratado escrito por Leon Battista Alberti con el

título De Re Aedificatoria ha sido sin duda el más influyente en el campo de la teoría de la arquitectura, a pesar que a nivel práctico entre constructores no fue utilizado. Este texto, estructurado en diez libros siguiendo el modelo de Vitruvio, se escribió en latín, idioma de moda entre la élite humanista haciéndolo accesible únicamente a las clases educadas.

1 Grafton, Anthony, Leon Battista Alberti, master builder of the Italian Renaissance, Cambridge, Harvard University Press, 2000.

Sant’Andrea en Mantua

Vista Exterior de la Capilla Pazzi en Florencia


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La estructura del tratado la podemos resumir de la siguiente manera:

Libro Temas Libro I Definiciones Libros II y III Firmitas (materiales y

construcción Libros IV y V Utilitas (tipologías y sus usos) Libros VI, VII, VIII y XIX

Venustas (ornamento, edificios sagrados, públicos y privados; la proporción

Libro X Conclusiones Generales Alberti define como elementos de la arquitectura Regio (región), Área (el sitio), Partitio (el

plano o el diseño que deberá de tener funcionalidad, dignidad y amenidad), Paries (los muros), Tectum (las cubiertas) y Apertitio (Aperturas).

Alberti en su tratado pretende presentar una teoría totalizadora con principios absolutos.

Subyace la idea de que existen leyes naturales que rigen la arquitectura y generan la belleza absoluta. Da definiciones generales con la intención de guiar el uso de los órdenes clásicos, sin embargo, Alberti se queda en un nivel abstracto y conceptual en lugar de revisar ejemplos específicos de la antigüedad clásica. En este sentido, considera a la antigüedad como fuente de inspiración para la creatividad individual; no toma de ella modelos para ser copiados. Este hecho (aunado al que el tratado se escribió en latín) hizo poco práctico el texto. Tal vez, esto se relacione con el hecho de que la obra construida de Alberti es posterior a la elaboración del tratado. 2

Un aspecto interesante es la manera en que

Alberti le otorga a la arquitectura un papel importante en la formación del ser humano. Considera que la vivienda debe de dignificar al ser humano, los claustros deben de incitar al rezo y a la contemplación, las villas campestres deben de promover la salud, etc. Inclusive afirma que las pinturas en los muros de las recámaras de los palacios urbanos pueden ayudar a las mujeres a concebir hijos sanos y a los enfermos a recuperarse. Así podemos como inicia una discusión que aún es vigente hoy sobre la relación entre el comportamiento y el bienestar y los espacios construidos.

2 Kruft, Hanno‐Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press, 1994, pp. 43‐49.

Lámina tomada de una edición de Alberti del siglo XVIII


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Las aportaciones más importantes del tratado de Alberti se puede resumir como: • La definición del arquitecto

como un profesional al servicio de la comunidad y distinto al artesano, elevando el arquitecto a nivel de artista, con formación en arte, música, literatura y matemáticas. Existe una separación entre la actividad de diseño y la construcción.

• En las definiciones estéticas distingue entre belleza y ornamento, conceptos confusos en el tratado de Vitruvio. El adorno es una aplicación externa, no parte integral de la obra arquitectónica. “Podemos concluir que la belleza es el consentimiento y concordancia de las partes de una totalidad ‐‐‐ según los principios de la naturaleza”

• Describe tres criterios para la belleza: el número, la proporción y la distribución. La suma de estos es igual a la armonía.

• Las proporciones son inmutables y son dadas por las leyes de la naturaleza. • Su teoría no es dogmática, inclusive añade el concepto de varietà, advirtiendo el peligro de

normas estrictas.

Templo Malatestiano Alberti


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Algunos contemporáneos de Alberti, viendo lo poco claro que era su texto y lo inaccesible para la gran mayoría de aquellos que se dedicaban a la construcción decidieron utilizar el lenguaje vernáculo, es decir italiano en lugar de latín, para realizar textos de divulgación sobre varios aspectos relacionados con la arquitectura. Uno de los casos más simpáticos, es el de Filarete.

Antonio Averlino, escultor, ingeniero y arquitecto del

Duque de Sforza en Milán, se puso el sobrenombre de FILARETE, que significa “Amigo de la Virtud” al escribir su tratado entre 1461 y 1464. Este texto está divido en 25 libros que nunca se publicaron por lo que su influencia fue mínima entre constructores. Sin embargo, los conceptos que contiene nos ilustra el pensamiento de la época y algunos fueron retomados por otros tratadistas.

Filarete describe a detalle, en forma narrativa de un

diálogo, la construcción del pueblo ficticio de Sforzinda (nombre inventado para quedar bien con el Duque de Sforza). Una de las novedades del texto son las ricas ilustraciones que lo complementan.

La construcción de Sforzinda se realizó siguiendo El Libro

Dorado, un texto que se encontró en el sitio de la construcción y que proveía una serie de reglas para el arquitecto Onitoan Nolivera. Es interesante

notar que Filarete distingue entre la ciudad imaginaria (el diseño) llamado Averliano y la ciudad construida (Sforzinda). Se trató de una ciudad centralizada con disposición octagonal y una estructura vial radial. Al centro había una plaza con mercados, el palacio del duque y la catedral y el texto ilustra un gran número de edificios particulares. Por ejemplo describe a detalle la casa del vicio y de la virtud que era un edificio para la educación; contenía siete cuartos donde se estudiaban las siete artes liberales; los siete pisos corresponden a las cuarto virtudes cardinales y las tres virtudes teológicas o bien a los siete pecados mortales.

Filarete lleva la concepción organicista de la arquitectura presente en De Re Aedificatoria de

Alberti a otro plano, como lo ilustra la siguiente cita: “Les mostraré que un edificio es realmente un ser vivo y verán que necesita alimento para

vivir, al igual que el hombre, y que se enferma y se muere y que, además puede ser curado de enfermedad por un buen doctor...podrán decir que un edificio no se enferma y muere como un hombre y yo les respondería que si lo hace. Se enferma cuando le falta alimento, es decir, cuando no recibe mantenimiento, y poco a poco decae, al igual que el hombre cuando se priva de alimento eventualmente caerá muerto. Un edificio hace lo mismo. Pero si tiene un buen doctor

Filarete. La Casa de la virtud y del vicio

Plano de Sforzinda


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cuando se enferma, es decir, un maestro constructor que lo repara y lo cura, se mantendrá en buenas condiciones por un largo tiempo.”

Aparece por primera vez en el texto de Filarete un tema que se verá aparcer en diversos textos teóricos de la arquitectura hasta culminar en el Ensayo sobre Arquitectura de Marc‐Antoine Laugier en el siglo XVIII, nos referimos al tema de la cabaña primitiva o de los orígenes de la arquitectura. En el desarrollo del tema Filarete relaciona los troncos de los árboles con el desarrollo posterior de las columnas y destaca la importancia de las medidas humanas para dimensionar espacios arquitectónicos. Filarete muestra en su texto cierta confusión con respecto a los órdenes clásicos, en particular, una de las ilustraciones muestra su confusión con referencia al dórico, que para él es el compuesto; el corintio lo presenta con fuste liso.

Los Órdenes Clásicos según Filarete


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Francesco Di Giorgio, pintor, escultor y

arquitecto sienés, escribió unos cuantos años después que Filarete dos manuscritos que fueron muy utilizados por arquitectos tanto en el siglo XV como en el XVI. La organización de sus escritos no es sistemática, pero está basada en Vitruvio con un enfoque antropométrico. El temario del texto de di Giorgio incluyó:

I. Los Materiales II. La Construcción de casas y palacios, métodos para descubrir fuentes de agua III. Las Ciudadelas y la planeación de poblados IV. La construcción de templos V. Formas de fortificación VI. La Construcción de puertos VII. Las Máquinas para transportar materiales

Destaca en los manuscritos de di Giorgio la

importancia dada a la expresión de ideas por medio de elementos gráficos. Se avala del dibujo para comunicar sus ideas a diferencia de Alberti.

Definitivamente el énfasis primordial en el

pensamiento de di Giorgio es en la antropometría. Atribuye el origen de los órdenes clásicos a las dimensiones del cuerpo humano, inclusive en detalles del proporcionamiento de las partes de los templos.

Destacando los puntos más importantes en la posición teórica de di Giorgio podemos señalar

lo siguiente:3 • Reconoce la importancia del estudio de la antigüedad y se nota que consultó a Vitruvio. • Hace analogía entre el hombre y el cosmos: “el hombre, llamado un pequeño mundo que

contiene en el mismo todas las perfecciones generales del mundo entero” • Círculo como forma perfecta

3 Ibid., p. 57.

Láminas de Giorgio mostrando la teoría antropométrica del origen de los

órdenes clásicos


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• Hace una modulación de los órdenes clásicos metiendo

unidades basadas en las medidas humanas en una retícula preestablecida.

• Rompe con Alberti al darle mayor importancia a la

comunicación de ideas por medio de dibujos en lugar de textos literarios.


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LECTURA COMPLEMENTARIA 2: León Battista Alberti, De Re Aedificatoria, Madrid, Akal, 1991, pp. 245 ‐ 249

CAPÍTULO II

Y, en efecto, piensan que la belleza y el placer estéticos no nacen de ningún otro sitio más que de la hermosura y la ornamentación, movidos por el hecho de que son conscientes de que no existe nadie tan desgraciado y tan romo, tan basto y tan paleto que no se sienta atraído de una manera especial‐ mente fuerte por las cosas más hermosas, que no se incline por las más adornadas y postergue todas las demás, que no sienta repulsión por lo feo, que no rechace lo imperfecto y descuidado, y que no reconozca que, en aquella medida en que a un elemento, sea cual sea, le falta algún tipo de ornamentación, en esa medida dicho elemento está lejos de la belleza y el decoro.

Por consiguiente, la belleza es importantísima y debe ser especialmente buscada

sobre todo por aquellos que persiguen que sus cosas no resulten desagradables. Qué alta estima creían nuestros antepasados, hombres de extremada sagacidad, que se le debía tener a este aspecto, nos lo muestran, aparte de otras muchas cosas, las leyes, el ejército, la religión y el Estado en su conjunto, aspectos en los que se esmeraron con un cuidado asombroso porque resultaran abundantemente adornados, como si hubiera sido su deseo darla impresión de que pensaban que todos esos elementos, sin los cuales la vida humana apenas puede tener entidad como tal, privados del aparato y la pompa que les sirve de ornato, serían una ocupación sin aliciente ni atractivo. Ciertamente, si contemplamos el cielo, más nos admiran sus hechos asombrosos, porque vemos su belleza, que nos convencen de su absoluta utilidad. y ¿para qué insistir al respecto? La naturaleza misma, cosa que podemos observar por doquier, no deja de juguetear, en cierto modo, en un derroche continuo de voluptuosidad con su – como muestra vale un botón ‐‐ dar color a las flores.

Y si en algún objeto se precisan esos elementos, no cabe duda que el edificio posee unas características tales que de ninguna forma puede estar falto de ellos sin que surjan protestas por parte de expertos y de profanos. ¿Qué significa, en efecto, el hecho de que nos conmocionemos ante un amontona‐ miento informe y sin orden de piedras, sino nuestra repulsa ante el despilfarro de dinero, repulsa tanto mayor cuanto mayores son las dimensiones del montón, y nuestro rechazo al placer irracional por amontonar piedras? El cubrir una necesidad es algo liviano y de muy poca importancia, el procurar comodidad es algo que no acaba de satisfacer, cuando la falta de elegancia de una construcción resulta ofensiva.

Se añade que este solo elemento de que estamos hablando contribuye en enorme medida al confort e incluso a una larga duración. En efecto ¿quién dirá que no se


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encuentra más a sus anchas cuando habita entre paredes adornadas que cuando lo hace dentro de muros descuidados? O, ¿qué otra cosa puede conseguirse tan sólida, por cualquier medio humano, que esté a salvo de la violencia de los hombres? Porque la belleza conseguirá, incluso del enemigo encarnizado, que calmen su cólera y permitan que quede intacta; conseguirá, asimismo, que pueda atreverme a decir lo siguiente: por ningún otro medio quedará tan Segura y tan a salvo del ataque de los hombres una construcción, que gracias al decoro y la belleza de las formas. Toda preocupación, todo esfuerzo, toda estrategia presupuestaria debe estar encaminada a que, lo que construyeres sea no sólo funcional y confortable, sino sobre todo y muy principalmente a que resulte profusamente adornado y muy agradable, hasta el punto de que quienes lo contemplen no puedan pensar que el dinero ha estado mejor utilizado en ninguna otra cosa que en ésa.

Pero qué son en sí la belleza y la ornamentación, o qué diferencias hay entre ellas, puede que lo comprendamos en nuestro interior con mayor claridad de la que yo sea capaz de desplegar con mis palabras. No obstante nosotros, por nuestra parte, y por mor de la brevedad, lo definiremos del modo siguiente: la belleza es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva más imperfecto. Empresa de gran envergadura y propia de una divinidad, en cuya concepción se emplean todos los recursos de la técnica y de la inteligencia; ya muy pocas personas, ni aun a la naturaleza, les está dado lograr algo que resulte completamente acabado y perfecto en todos sus elementos. ¿uántos jóvenes hermosos ‐dice el conocido personaje de Cicerón‐ quedan en Atenas! Dicho personaje, al observar los cuerpos, entendida que en aquellos que no recibían su aprobación faltaba o sobraba algo que no se correspondía con los principios de la belleza. Si no me equivoco, los arreglos que les hubieran sido aplicados, empleando afeites y disimulando los aspectos que resultaran desagradables, o arreglando y embelleciendo los más hermosos, habrían conseguido que lo desagradable resultara menos feo y lo hermoso más placentero. Si ello es así, la ornamentación será una especie como de ayuda secundaria de la belleza, un elemento complementario. A partir de aquí se evidencia, en mi opinión, que la belleza es una especie como de característica propia e innata de todo cuerpo que quepa considerar hermoso; la ornamentación, en cambio, es por naturaleza algo accesorio, un aditamento más que un elemento consustancial. Proseguiremos con nuestro argumento de modo siguiente: quienes levantan construcciones con el deseo de sus obras susciten la aprobación general, deseo que deben sentir todos los que tienen cuarto dedos de frente han de actuar de acuerdo con un criterio determinado; y crear algo de acuerdo con un criterio determinado es propio del arte. Por esa razón, ¿quién va a negar que una construcción perfecta e impecable no puede lograrse sino a partir del arte? Esta misma parcela, que versa sobre la belleza y la ornamentación, en cuanto que es la principal de todas, será una cierta racionalización, determinada y estable, y un conocimiento técnico de dicha parcela, conocimiento que solo alguien profundamente estúpido es capaz de pasar por alto. Pero hay quienes no están de acuerdo con este razonamiento y mantienen que el criterio por el que somos


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capaces de emitir un juicio de valor sobre la belleza de cualquier construcción es un criterio relativo e inestable, y que el aspecto de los edificios varia y cambia en función del gusto de cada cual, sin que sea posible reducirlo a preceptos artísticos. Es éste un defecto muy extendido y fruto de la ignorancia: decir que no existe lo que no eres capaz de conocer. Creo que ha de erradicarse este error; no comparto, sin embargo, la opinión de que haya que escrutar bastante pormenorizadamente de qué orígenes surgieron las artes, de qué principios fueron extraídas, con que procedimientos fueron cobrando auge. Quizá no esté de más aquello que dicen de que fueron sus padres la casualidad y la observación, su alimento, la práctica y la experiencia, que llegaron a la madurez mediante el conocimiento y la reflexión.

Así cuentan que cobró existencia la medicina tras haber sido descubierta por un

millón de personas a lo largo de mil años; de igual forma se desarrollaron también el arte de la navegación y el resto de las artes, por medio de pequeñas aportaciones que se fueron añadiendo.

CAPITULO III

El arte de la construcción, en la medida en que nos los enseñan los monumentos antiguos, gozó del esplendor de su – por así decir – primera juventud en Asia; luego floreció entre los griegos; finalmente, alcanzó su más espléndida madurez en Italia. En efecto, me resulta verosímil que sucediera lo siguiente aquellos reyes, ricos por la abundancia de bienes y de ocio, una vez que constataban situación, sus riquezas y la majestad y amplitud de su poder, al comprender que tenían necesidad de aposentos de mayor tamaño y más suntuosos, comenzaron a afanarse por hacer acopio de todo aquello que contribuyera a su objetivo y emplear los árboles más grandes para las cubiertas y la piedra más valiosa para los muros, cuanto mayores y más suntuosos eran los edificios que utilizaban. La obra resultante fue admirable y también agradable.

Luego, quizás porque pensaban que la inmensidad de las construcciones era objeto de alabanzas y porque creían que el cometido principal de los reyes era el de llevar a cabo aquello que los ciudadanos particulares eran incapaces de hacer, los reyes se complacían en el enorme tamaño de las construcciones, se pusieron a rivalizar entre ellos hasta llegar a la locura de levantar las pirámides. Estoy convencido de que la práctica arquitectónica proporcionó la ocasión de averiguar con una gran certeza qué diferencia existe entre llevar a término una construcción con una proporción, una ordenación, una disposición o un aspecto determinados u otros distintos; y, por ende, a saber que han experimentado agrado con unas, que sienten disgusto ante lo inarmónico.

Vino a continuación Grecia. Este país, puesto que estaba en su cenit en cuanto a mentes inteligentes y cultas y ardía en deseos por adornarse a sí mismo, se aplicó a construir, aparte de otros edificios, sobre todo el templo. De ahí que empezara a observar con gran esmero las construcciones de los asirios y de los egipcios, hasta que se percató de que ese tipo de edificios servía más para honra de los artistas que de las riquezas de los reyes; en efecto poder construir grandes moles es atributo de los ricos; construir algo


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que no merezca la repulsa de los entendidos, en cambio, es potestad de quienes se hacen acreedores de la gloria. Por esa razón, decidió Grecia que era cometido suyo, al asumir la construcción de un edificio, intentar aventajar en recursos de la inteligencia, en lo que estuviera en sus manos, a quienes no podrían igualar en riquezas: y empezó a inferir los principios del arte de la construcción, como los del restos de las artes, a partir del propio ámbito de la naturaleza, y a examinarla en su totalidad, y a adquirir un conocimiento absoluto sobre ella, analizando y sopesando sus elementos con sutil diligencia. Aquel país no paso por alto ni mucho menos en las disquisiciones de que hablamos, qué diferencia existe entre aquellas construcciones que reciben el beneplácito general y aquellas que lo reciben en menor medida. Lo experimentó todo, haciendo un recorrido, con vistas a su imitación, por los recursos de la naturaleza. Mezclando un elemento con sus semejantes, la línea recta con la curva, la luminosidad con la penumbra, investigaban si surgiría un tercer elemento, como la unción de los masculino y lo femenino, que tuviese que ver con el esperado resultado de su propósito; y no dejo de considerar, incluso en los más pequeños detalles, cada uno de los componentes, de forma que hubiera una correspondencia entre los elementos de la derecha y los de la izquierda, entre los verticales y los horizontales, entre los más cercanos y los alejados. Añadió, quitó, igualó lo grande con lo pequeño, lo semejante con lo, lo primero con lo último; hasta que puso en evidencia que una cosa eran los méritos que poseían las construcciones destinadas a soportar el paso de los años, como fijas, y otra los que poseen aquellas que se levantan sin ninguna función, únicamente con vistas al placer estético. Hasta aquí los griegos. Italia, al principio, en virtud de una sobriedad innata, decidía que los componentes de un edificio estaban estructurados de una manea muy parecida a como loo están en un ser vivo. En efecto, por ejemplo, del caballo, se percataba este país de que, para aquellas funciones a que creerías que están destinados sus miembros, por el aspecto, en rarísimas ocasiones no es ese animal el más idóneo para tales funciones; y pensaba, además, que lo agradable del aspecto no se encuentra nunca reñido ni separado del adecuado cumplimiento de su función. Pero, creado el imperio universal, al sentir ardientes deseos, de no menos intensidad que Grecia, por adornarlo a él ya su capital, en menos de treinta años la que fuera la casa más hermosa de toda Roma no ocupó el puesto número cien. Y, al existir una increíble abundancia de personas inteligentes que se dedicaban a este menester, hallo que se juntaron en Roma setecientos arquitectos a la vez, cuyos trabajos apenas alcanzamos a elogiar de una manera acorde con sus merecimientos. Y, al disponer el imperio de suficientes recursos que aplicar para suscitar todo tipo de admiración, cuentan que un cierto Tacio regaló al pueblo de Ostia unas termas, construidas de su propio peculio y con un centenar de columnas de mármol de Numidia. En este estado de cosas, se tuvo a bien conciliar la munificencia de los reyes más poderosos con la vieja sobriedad; de modo que ni el ahorro redundara en una menor funcionalidad, ni la funcionalidad anduviera escasa de recursos; y de modo que, a uno y otro factor, se le añadiera cualquier otro que pudiera pensarse con vistas a lograr el encanto y la belleza.


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CUESTIONARIO DE LECTURA

Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria

1. ¿En qué concepto tiene Alberti a “los antiguos”? 2. Según Alberti, ¿qué es la belleza? 3. ¿Qué es la ornamentación?


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Tratadistas en el Siglo XVI

Catherine R. Ettinger

urante el siglo XVI se notó un cambio fundamental en los tratados: se volvieron cada vez menos literarios y más prácticos. Los escritos de Sebastiano Serlio y Andrea Palladio y las láminas publicadas por Giácomo Vignola estarían dirigidos más a los constructores que sus antecesores del siglo XV.

Sebastiano Serlio fue autor del

tratado que sin duda fue el más influyente a nivel práctico en toda Europa y en América.4 Serlio nació en Boloña y se preparó como pintor de perspectiva. Como joven trabajó con el arquitecto Baldassare Peruzzi, quien se sabe tenía la intención de publicar un tratado. Se sabe que Peruzzi dejó sus papeles en herencia a Serlio y se ha especulado sobre la verdadera autoría de lo publicado por Serlio. Lo cierto es que en el texto no se dirige a una élite culta sino a los

constructores en un lenguaje sencillo y claro. Mientras Alberti se preocupaba por cuestiones conceptuales y daba recomendaciones abstractas, Serlio escribió una serie de libros que abordaban asuntos prácticos relacionados con la construcción y daba reglas sencillas para el uso de los órdenes clásicos.

Por su aplicación práctica sus libros fueron un gran éxito. Varios de ellos

aparecieron en italiano casi de manera simultánea con sus traducciones al alemán, francés y holandés mostrando la gran aceptación que tuvieron en el norte de europa.

Al igual que el tratado de Alberti, la obra de Serlio consta de 10 libros, sin embargo no se

concibió de manera integral. Cada libro apareció de manera individual en el siguiente orden: .5

4 Inclusive según Manuel González Galván el diseño del interior de la bóveda del templo de San Francisco de Morelia está inspirado en una lámina de Serlio. Ver: González Galván, Manuel, “El Templo de San Francisco y Casa de Artesanías” en Silvia Figueroa Zamudio, (editora), Morelia Patrimonio de la Humanidad, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Ayuntamiento de Morelia, 1995, pp. 72‐85. 5 Kruft, Hanno‐Walter, op.cit., p. 75.

D

Lámina de S. Serlio


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Libro Título Libro IV: Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici..con li

essempi dell’antichità, che, per la magior parte concordano con la dottrina de Vitruvio.

Libro III: Il Terzo libro..nel quale si figurano e descrivono le Antichità di Roma Libros I y II: Il Primo Libro d’archittetura..(Geometría) Il Secondo Libro (Prospettiva) Libro V:

Il Quinto libro di architettura..nel quale si tratta de diverse forme de’tempi sacri.. .

Libro Extraordinario:

Extraordinario libro di architettura nel quale si dimostrano trenta porte di opera rustica mista...

Libro VII:

Il settimo libro d’archittetura... Nel quale si tratta di molti accidenti chq possono occorrere all’Architetto

Libro VI:

Sesto libro. Delle habitationi di tutti li gradi degli homini

Libro VIII:

Della castrametation di Polibio ridotta in una cittadella murata (fortificaciones)

Precisamente el tema de órdenes clásicos fue uno de los más importantes. Es la primera

vez que se ve la sistematización de los cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) dando origen a un sistema proporcional rígido. A partir de Serlio, los textos tienden a reducir la teoría de la arquitectura a la teoría de los órdenes clásico y las instrucciones para su uso. Así, hasta el siglo XIX, los órdenes clásicos serán la base para la educación del arquitecto.6

Serlio se basó en Vitruvio en el desarrollo de este tema, retomando sus conceptos. Sin

embargo, la novedad en Serlio es que traduce las recomendaciones de

Vitruvio con respecto al uso de los órdenes en templo, a términos cristianos. Así, el dórico debía de utilizarse para templos dedicados a Cristo o a santos varones como Pedro, Pablo y Jorge. El jónico se podía utilizar para santas o santos quienes habían llevado una vida tranquila. El corintio se reservaba para templos con advocación mariana o dedicados a santas vírgenes.

Por otro lado Serlio de una serie de recomendaciones con referencia al uso de los órdenes clásicos en la arquitectura civil. Por ejemplo, el toscazo se prefiere para fortificaciones, el dórico para casas de guerreros o individuos poderosos. El jónico se reservaba para las casas de hombres de letras y el corintio se consideraba adecuado para las casas de individuos castos o para monasterios. El orden compuesto se utilizaba para los arcos de triunfo o para los pisos más altos de los edificios.

6 Es posible que la sistematización de los órdenes clásicos se deba al tratadista español Diego de Sagredo, quien publicó Medidas del Romano diez años antes de la aparición del texto de Serlio. Ver: Wiebenson, Dora, (editora), Los Tratados de Arquitectura; de Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 23.

El Panteón Romano tomado de Serlio


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A pesar de dar reglas prácticas, Sergio no tiene una concepción rígida y en sus escritos hace referencia a:

arbitrio: la decisión del arquitecto licentia: la licencia libertà: la libertad

Serlio propone formas híbridas que combinan lo toscano

con los dóricos y lo jonico. En este esquema se buscaba el contraste entre lo más sencillo que representaba la naturaleza (opera di natura) y lo más trabajado que representaba, la mano del hombre (opera di mano). Serlio también muestra sensibilidad al reconocer las diferencias regionales que impiden proponer reglas absolutas.

Andrea Palladio, arquitecto de Vicenza, dejó como legado una cantidad de obra y es difícil

distinguir entre la influencia de su tratado, Los Cuatro Libros de la Arquitectura, escrito en 1570, y sus edificios. El tratado de Palladio no existe en forma completa pero los fragmentos con los que

Las casas de todos los tipos de personas El libro extraordinario fungió como libro de patrones


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contamos nos muestran el aspecto práctico de su escrito y el amplio uso de ejemplos de su propia experiencia profesional para ilustrar distintos aspectos relacionados con la construcción.

Palladio de mucha importancia a la casa habitación, considerándola el

origen de todos los demás géneros de edificios y dedica gran parte de su texto a ella.

El primer libro aborda como temática los materiales y describe la

construcción de una casa desde sus cimentaciones hasta su techo. Además da instrucciones generales para la construcción de edificios públicos y privados, y, claro, reglas para el uso de los cinco órdenes clásicos.

El segundo libro trata la casa habitación, tanto en la ciudad como en el campo y el tercero

calles, puentes, plazas y basílicas. Por último aborda el tema de los templos de la Roma clásica. Los libros de Palladio están ricamente ilustrados con planimetría, sobre todo de su misma

obra. Palladio fue inmensamente exitoso como arquitecto y dejó un importantísimo legado arquitectónico.

Palladio retoma definiciones de Alberti y el sistema de los cinco órdenes clásicos propuesto por Serlio y traduce la triada vitruviana a: utilità, perpetuità y bellezza.7 Dedica un

7 Kruft, Hanno‐Walter, op.cit., p. 89.


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libro al estudio de los monumentos antiguos, pero la mayor parte de su obra presenta soluciones a problemas contemporáneos. Su admiración por los edificios antiguos no impedía que reconociera que las nuevas funciones exigen nuevas formas. En lo que se refiere al uso de los órdenes clásicos

Palladio no se mostraba dogmático, ni en sus escritos ni en su práctica.

Se puede decir que Palladio no presenta un sistema teórico coherente y comprensivo sino

principio de la “buena arquitectura” que se derivan de los ejemplos específicos que el provee, tanto de obras de la antigüedad como de obras realizadas por él. La influencia de Palladio fue amplísima, especialmente en Inglaterra y Estados Unidos durante los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, la variedad de soluciones y el juego con los órdenes clásicos presente en la obra de Palladio ha hecho que sea una de las principales inspiraciones en la arquitectura posmoderna actual en diferentes países. Giácomo da Vignola fue el más práctico de los tratadistas del siglo XVI, aunque su libro no contempla realmente teoría de la arquitectura, sino simplemente provee un sistema sencillo de proporcionar elementos clásicos. El libro, Regola delli Cinque Ordini d’architettura, da, como dice el título, una serie de reglas para utilizar los órdenes. Con su sistema era fácil proporcionar elementos clásicos a partir de un claro dado, haciendo que fuera mucho más práctico, sobre todo en el caso de remodelaciones en las que el arquitecto quería aplicar órdenes en una fachada ya existente o en vanos con medidas dadas.

Tabla Comparativa de los Métodos de Proporcionamiento de Serlio y Vignola

SEBASTIANO SERLIO GIÁCOMO DA VIGNOLA

El punto de partida para el diseño es un módulo

Parte de las dimensiones generales del edificio a diseñar

Presenta un método diferente para cada uno de los órdenes clásicos

El método se basa en el uso de números enteros y razones constantes

El método implica el uso de fracciones de Establece una razón general de Pedestal‐


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números, complicando los cálculos columna‐entablamento 3:12:4

Las ilustraciones dadas no en todos los casos corresponden con el método presentado en el texto.

Da fórmulas específicas para cada orden

Otro tema de interés para los tratadistas del Renacimiento fue la ciudad. Surgieron dentro

de los tratados y fuera de ellos una serie de esquemas de propuestas de ciudades ideales, casi todas ellas de forma poligonal con calles rectas, utilizando retículas o formas radiales para la traza interior de vialidad. Con la invención de la pólvora las fortificaciones también se tornaron tema de especial importancia a nivel de diseño urbano. De hecho aparecen como tema de capítulo en algunos de los tratados mencionados.


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Los tratadistas mencionados en este pequeño resumen son únicamente los más importantes, sin embargo con base en ellos podemos sacar algunas conclusiones acerca de los temas de mayor interés para los arquitectos y constructores del Renacimiento:

• La Diferencia entre el Arquitecto y el Maestro Constructor • Los Ordenes Clásicos y Sistemas de Proporcionamiento • La Preocupación por los Orígenes de la Arquitectura • La Relación entre el Edificio y el Ornamento • La Definición de la Relación entre la Belleza y las Leyes Naturales y las Matemáticas

Los Cínco Órdenes según Vignola


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LECTURA COMPLEMENTARIA 3: Sebastián Serlio, Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura, México, UNAM; 1978,

De la Orden Corintia y Láminas Varias


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LECTURA COMPLEMENTARIA 4: Andrea Palladio, Cuatro Libros de la Arquitectura, Madrid, Akal, pp. 148 – 155.


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SEGUNDO LIBRO DE LA ARQUITECTURA

DE ANDREA PALLADIO

Capítulo I Del decoro o conveniencia que se debe observar en los edificios privados.

e expuesto en el libro pasado todas las cosas que me han parecido más dignas de consideración para la construcción de los edificios públicos y de las casas privadas, para que la obra sea bella, graciosa y duradera. He dicho también, en cuanto a las casas privadas, algunas cosas pertinentes a la comodidad, a la que se dirigirá principalmente este segundo libro. y porque cómoda se deberá llamar aquella casa

que sea conveniente a la calidad de quien tenga que habitarla, y sus partes correspondan al todo y entre sí mismas, el arquitecto tendrá que advertir de modo especial que (como dice Vitruvio en sus Libros I y VI) a los grandes gentilhombres, y máxime a los repúblicos, les correspondan casas con 1ogias y salas espaciosas y decoradas, para que en tales lugares se puedan entretener con placer los que esperen al dueño para saludarle y pedirle alguna ayuda o favor; y a los gentilhombres menores les convendrán también edificios menores, de menos gasto y de menos adorno. A los causídicos y abogados se les deberá igualmente construir casas en las que haya bonitos lugares para pasear, y adornos, a fin de que los clientes esperen sin aburrimiento. Las casas de los mercaderes dispondrán de almacenes donde se guarden las mercancías, orientados hacia el Septentrión, y dispuestos de tal manera que los dueños no tengan que temer a los ladrones.

Se servirá también al decoro cuanto a la obra si las partes corresponden al todo, de manera que en los edificios grandes haya miembros grandes; en los pequeños, pequeños, yen los medianos, medianos. Que sería ciertamente algo muy feo e inconveniente que en un edificio muy grande hubiera salas o habitaciones pequeñas y, al contrario, que en uno pequeño hubiera dos o tres habitaciones que ocuparan todo. Se deberá entonces, como he dicho, cuanto se pueda, tener en consideración a los que quieren edificar, y no tanto a lo que ellos posean como a la calidad del edificio que les sea adecuado. Después de que se haya elegido se dispondrán las partes de tal modo que se correspondan al todo y entre sí mismas; y se aplicarán los adornos que parezcan convenientes. Sin embargo, a menudo hace falta que el arquitecto se acomode más a la voluntad de aquellos que gastan su dinero que a lo que se debería observar.

H


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Capítulo II

De la distribución de las habitaciones y de otros lugares

fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia, ‐‐ sin cuya cualidad tan lejos estarían de ser alabadas que serían dignas de grandísimo reproche ‐‐ se deberá tener mucho cuidado no sólo en las partes principales, como son las logias, salas, patios, estancias magníficas y amplias escaleras, luminosas y fáciles

de subir, sino que también las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para servicio de las mayores y más dignas. Puesto que así como en el cuerpo humano hay algunas partes nobles y bellas y otras más bien innobles y feas y, sin embargo, vemos que aquéllas tienen de éstas gran necesidad y SIn ellas no podrían existir, así también en los edificios algunas partes deben ser respetables y nobles y otras menos elegantes, pero sin las cuales las susodichas no podrían quedar despejadas, y perderían así parte de su dignidad y belleza. De la misma manera que Dios Nuestro Señor ha ordenado estos miembros nuestros,

que los más bellos están en lugares más expuestos para ser vistos y los menos honestos en lugares escondidos, así también nosotros al edificar colocaremos las partes principales y respetables en lugares manifiestos y las menos hermosas en los lugares más ocultos que sea posible a nuestra vista; porque en ellas se pondrán todas las fealdades de la casa y todas aquellas cosas que pudieran molestar y en parte menoscabar las partes más bellas. Por lo cual alabo que en la parte más baja del edificio, que yo hago un poco subterránea, estén dispuestas las bodegas, las leñeras, las despensas, las cocinas, los tinelos, los lugares de planchado o colada, los hornos y demás sitios semejantes que son necesarios para el uso cotidiano. De lo que se sacan dos ventajas: una es que la parte de arriba queda toda libre y la Otra, no menos importante, que dicho orden de arriba queda sano para habitar, estando su pavimento lejos de la humedad de la tierra; además de que, al elevarse, tiene más bella gracia al ser visto y al mirar afuera. Después, en el resto del edificio, se tendrá en cuenta que haya habitaciones grandes,

medianas y pequeñas, y todas una junto a la otra, para que se puedan utilizar conjuntamente.

Las pequeñas se dividirán por la mitad para camerines donde se dispongan los estudios o bibliotecas, los arneses de cabalgar y demás elementos que necesitamos cada día y que no es bueno estén en los dormitorios, comedores o recibidores. Pertenece también a la comodidad que las habitaciones de verano sean amplias y espaciosas, y orientadas al Septentrion; y las de invierno al Mediodía o Poniente, y que sean más bien pequeñas, puesto que en el verano nosotros buscamos sombra y Viento, y en invierno sol, y las habitaciones pequeñas se calientan más fácilmente que las grandes. Pero aquellas de las que nos queremos servir en primavera u otoño estarán orientadas hacia Levante y tendrán vistas a jardines y vergeles. A esta misma parte darán también loS estudios o bibliotecas, porque se usan más que nada por la mañana. Las habitaciones

A


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grandes con las medianas, y éstas con las pequeñas, deben estar de tal manera distribuidas que (como he dicho en otro lugar) una parte de la construcción corresponda a la otra y así todo el cuerpo del edificio tenga cierta conveniencia de miembros que lo haga bello y agradable.

Pero como en la ciudad casi siempre los muros de los vecinos, o las calles y plazas públicas, asignan ciertos límites, más allá de los cuales el arquitecto no puede extenderse, es necesario adecuarse según la situación de los sitios. A la que ilustrarán mucho (si no me engaño) las plantas y alzados que siguen, que también servirán como ejemplo de las cosas mencionadas en el libro anterior.


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Capítulo III De los dibujos de las casas de la ciudad.

o estoy seguro de que para aquellos que vean los siguientes edificios dibujados y sepan cuán difícil es introducir una nueva usanza, máxime en la construcción, en cuya profesión cada uno se cree saber su parte, yo me considero muy venturado de

haber encontrado gentilhombres de tan noble y generoso ánimo y de excelente juicio que hayan creído en mis razones y hayan abandonado la vieja costumbre de construir sin gracia y sin belleza alguna. En verdad, yo no puedo sino dar infinitas gracias a Dios (como en todas nuestras acciones se debe hacer) por haberme dispensado el favor de que yo haya podido poner en práctica muchas de aquellas cosas que, con mis grandes fatigas por los largos viajes que he hecho y con mi mucho estudio, he aprendido. Y aunque si bien algunos de los edificios aquí dibujados no están del todo acabados, se puede comprender, sin embargo, por lo que ya ha sido hecho, cómo será la obra terminada. He puesto a cada una el nombre del dueño y el lugar donde está, a fin de que los que quieran puedan ver, en efecto, cómo resultan. En esta parte advierto al lector que en la colocación de dichos dibujos no he respetado ni el grado ni la dignidad de los gentilhombres que se nombran, sino que los he puesto en el lugar que me ha venido mejor, puesto que todos son muy honorables.

Pero pasemos ya a las obras, de las que la primera está en Udine, capital de Friuli. Ha sido edificada desde los cimientos por el señor Floriano Antonini, gentilhombre le esa ciudad. La primera planta de la fachada es rústica. Las columnas de la misma, de la entrada y de la logia de detrás son de orden jónico. Las habitaciones bajas son abovedadas: las más grandes tienen la altura de las bóvedas según el primer modo ‐puesto arriba‐de la altura le las mismas, en los lugares más largos que anchos. Las habitaciones de arriba son adinteladas y tanto más grandes que las de abajo cuanto importan los estrechamientos o disminuciones de las paredes, y tan altas como anchas. Sobre éstas hay otras que pueden servir de granero. La sala llega con su altura hasta el tejado. La cocina está fuera de la casa, pero es muy cómoda. Los excusados están junto a las escaleras y, aunque estén en el cuerpo del edificio, no despiden ningún mal olor porque están en sitio lejos del sol y tienen algunos respiraderos desde el fondo de la fosa, por el grueso de la pared, hasta lo más alto de la casa.

Y


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En Vicenza, en la plaza que comúnmente se llama I'Isola, el conde Valerio

Chiericato, caballero y gentilhombre honrado de esa ciudad, ha edificado según la invención que sigue. Tiene este edificio en la parte de abajo una logia delantera que coge toda la fachada. El pavimento de la primera planta se levanta cinco pies sobre la tierra, lo que se ha hecho ya para poner debajo los sótanos y demás lugares pertenecientes al uso de la casa, ‐los cuales no se hubieran logrado si se hubieran hecho completamente bajo tierra, puesto que el río no está muy lejos‐‐, ya también a fin de que las plantas de arriba gocen mejor del hermoso sitio que tienen delante. Las habitaciones mayores tienen la altura de sus bóvedas según el primer modo de las alturas de las mismas; las medianas son con bóvedas de lunetos, y tan altas como las de las mayores. Los camerines son también abovedados y tienen sobrados encima. T odas estás bóvedas están adornadas con compartimientos de estuco, obra de micer Bartolomeo Ridolfi, escultor veronés, y con pinturas obra de micer Domenico Rizzo y de micer Battista Veneziano, hombres singulares en estas profesiones. La sala está arriba en medio de la fachada, y ocupa la parte central de la logia superior. Su altura llega hasta debajo del tejado y, como sobresale un poco, tiene las columnas dobles bajo los ángulos. A una y otra parte de esta sala hay dos logias, esto es, una a cada lado, las cuales tienen sus Sofitos o lagunares decorados de bellísimas pinturas, y ofrecen un espectáculo muy hermoso. La primera planta de la fachada es dórica y la segunda jónica.


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Palazzo Chiericati al que hace referencia Palladio en

el texto


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CUADRO SINÓPTICO 2: Tratadistas del Renacimiento

RESUMEN DE CONTENIDOS

L. Battista Alberti

1443

‐1452

De re aedificatoria

Escrito en latín con enfoque literario para élite Estructura basada en Vitruvio: 10 libros Triada Vitruviana: venustas, firmitas y utilitas Poca influencia en la práctica, mucha en teoría Separa diseño de construcción. Arquitecto como artista. Influencia de las leyes naturales y las matemáticas en la belleza. Separa ornamentación de edificio.

Filarete

1461

‐1464

Tratado de Arquitectura (manuscrito) Forma narrativa de diálogo de la construcción del pueblo de Sforzinda. No publicado, poca influencia. Dividido en 25 libros. Confusión acerca de órdenes clásicos. Analogía arquitectura‐cuerpo humano/ser vivo. Concepto de choza primitiva No presenta teoría sistemática.

De Giorgio

1470

‐1490

Archittetura Civile e Militare Libro no sistemático basado en Vitruvio. Temas: fortificaciones, tipología de arquitectura doméstica. Enfoque antropométrico: adapta módulos basados en la cabeza humana a formas arquitectónicas preexistentes. Analogía entre ser humano y cosmos. Círculo como forma perfecta. Importancia de la comunicación de ideas sobre la arquitectura en forma gráfica, no literaria (rompe con Alberti.


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Seba

stiano

Serlio

1537

‐1551

Los Cinco Libros de la Arquitectura

Reglas prácticas para cualquier hombre. Gran número de ilustraciones y lenguaje sencillo Tratado de mayor influencia, inclusive en América Teoría de los 5 órdenes Aplicación de características vitruvianas de órdenes a conceptos cristianos. No intenta dar reglas y reconoce regionalismos Critica a Vitruvio. Señala discrepancias entre sus escritos y obras de la antigüedad. Libro de patrones fácilmente aplicables. No tan importante como sistema teórico, pero de amplia influencia en la construcción.

Vigno

la

1562

Regola delli Cinque Ordini d’architettura Presenta láminas numeradas y ordenadas de: columnatas, pórticos, pedestales, bases, capiteles y entablamentos. Muy utilizado porque el sistema de modulación se adapta a cualquier sistema de medición Permite determina el tamaño del módulo a partir de la altura total del orden. Definiciones empíricas que posteriormente serían tomadas como dogma.

And

rea Pa

lladio

1570

Los Cuatro Libros de la Arquitectura

Fragmento de una obra más amplia Temas: Construcción y materiales, el uso de los órdenes, arquitectura doméstica urbana y campestre, obras públicas y templos antiguos. Usa conceptos vitruvianos: utilità, perpetuità y bellezza Retoma conceptos de Alberti en definición de belleza Retoma de Serlio la definición de los órdenes Presenta un gran número de sus obras.


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Teoría de la Arquitectura en Italia en el Siglo XVII


a abundancia de textos teóricos y tratados de arquitectura provenientes del Renacimiento, específicamente durante los siglos XV y XVI, contrasta fuertemente con la ausencia de literatura al respecto durante el siglo XVII, el periodo en que se desarrolla el barroco italiano. Al respecto señala Kruft que “la mayoría de los autores italianos veían hacia el pasado con

posiciones orientadas el Renacimiento, mientras los grandes arquitectos como Borromini se preocupaban más por promover sus obras que por hacer reflexión teórica.”8

El término “barroco” en su momento histórico era un insulto y hacía referencia a “los abusos” de algunos arquitectos en el uso de los órdenes clásicos y en general en la excesiva ornamentación de los edificios. Los pocos tratados que se escribieron, y que tuvieron influencia muy limitada, se dedicaban a la crítica de la arquitectura barroca. Podemos mencionar tres textos especialmente relevantes para el estudio de la teoría durante el barroco. El primero es el libro Instrucciones de la Fábrica y el Ajuar Eclesiásticos escrito por Carlo Borromeo, el segundo L’Idea della architettura universale escrito por Vicenzo Scamozzi en 1615 y el tercero, Modo di Misurare la Fabbriche de Guarino Guarini escrito en 1674. Las Instrucciones de la Fábrica y el Ajuar Eclesiásticos de Carlo Borromeo no constituyen un verdadero tratado pues no abordan de manera integral el tema de la arquitectura, sino se limitan a dar pautas para la construcción de templos católicos. Borromeo se encargó de traducir las recomendaciones del Concilio de Trento, realizado entre 1545 y 1563, y su rechazo a obras profanas a término arquitectónicos. La recomendación del Concilio de Trento era que “no se fabricará, labrará, inscribirá, pintará o expresará ningún elemento en la fábrica u ornamentación de cualquier obra, sea cual sea, que sea extraña a la piedad cristiana y la religión o que sea profano, feo, sensual, lujurioso u obsceno”. Borromeo provee una serie de recomendaciones para la construcción de templos que va desde la orientación que deberán de tener y su forma en planta (dr cruz latina), hasta las características que deberán de tener los objetos utilizados en la ritual católica. Se hace hincapié en la importancia del efecto estético de las fachadas de los templos; su decoración deberá de imponer y reflejar la grandeza de la iglesia.


L


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Vincenzo Scamozzi, siguiendo la tradición tratadística, estructuró su obra en 10 libros y se dirige a una élite educada, no a los constructores. Trata los siguientes temas:

1. La arquitectura como ciencia 2. Los condicionantes geográficos y

topográficos 3. Los edificios privados 4. Los edificios públicos 5. Los edificios sagrados 6. Los órdenes clásicos 7. Los materiales de construcción 8. La construcción 9. Los terminados 10. Las modificaciones y la restauración

A Scamozzi le gusta mostrar su erudición y su

texto está lleno de referencia a autores franceses y alemanes de teoría de la arquitectura. También retoma ideas de Vitruvio, Palladio (en el tratamiento del tema de la casa habitación), Serlio (con referencia a los órdenes clásicos) y Vignola.

Al igual que algunos otros autores de la época, muestra reservas con referencia a la arquitectura barroca. Scamozzi es básicamente un ser racional que considerar al diseño como un proceso científico gobernado por la razón, no por las emociones. Uno de los tratados del siglo XVII realizado por Teofilo Gallaccini critica una serie de errores en edificios conocidos, como la Basílica de San Pedro. Lo interesante de su crítica es que en lugar de determinar la proporción según principios matemáticas, señala que se debe de determinar con base en la óptica. Así, la base de la cúpula de San Pedro debería de ser más elevada

tomando en cuenta la posición del observador y los efectos ópticos de la distancia.9 Al igual que otros tratadistas de la época se declara en contra de cualquier uso de los elementos arquitectónicos que rompa con las reglas.

9 Ibidem

Los Cinco Órdenes según Scamozzi

Diseño de Palma Nuova Scamozzi


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Los grandes arquitectos barrocos como Lorenzo Bernini, Francesco Borromini y Pietro da Cortona tienen pocos escritos, en los cuales, sin embargo, se nota su formación renacentista al repetir la analogía de la arquitectura con el cuerpo humano.

Los escritos de Guarino Guarini (1624‐

1683), Modo de misurare la fabbriche y Trattato di fortificazione muestran la aplicación de un enfoque matemático a la arquitectura. Guarini, quien escribió en los últimos años de su vida, había tenido una práctica profesional muy relevante en la ciudad de Turín. Concibe a la arquitectura como una ciencia y distingue con gran claridad entre el diseño y la ejecución de una obra.

A diferencia de algunos antecesores, y

muy de acuerdo con el pensamiento barroco, no considera a la antigüedad como modelo a seguir, ni considera que deben de seguirse de manera dogmática las reglas establecidas por Vignola. Reconoce la evolución de las necesidades del

hombre que resultan en cambios en la arquitectura. Inclusive llega a afirmar que “la arquitectura puede corregir las reglas de la antigüedad e inventar nuevas”, mostrando un distanciamiento importante con las ideas renacentistas. 10

10 Ibid., p. 106.

San Lorenzo en Turín Guarino Guarini

Esquema del Hombre Vitruviano Scamozzi


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El Orden Gótico según Guarini El Orden Solomónico según

Guarini Guarini, probablemente por su larga trayectoria profesional, aborda a detalle temas

prácticos como el dibujo y sus implementos. Dispersas en su obra se encuentran referencias a diferentes aspectos de tipo funcional. Por otra parte aborda temáticas comunes entre otros tratadistas como: la formación del arquitecto, la separación entre diseño y ejecución y el análisis de conceptos vitruvianos.

Algunos de los principios que regían el diseño de la arquitectura barroca son: • La Graduación: composición en forma piramidal. • La Simetría: con mayor intensidad en el eje central. • La Inseparabilidad de Escultura y Arquitectura. • El Avantcorps: el uso de un cuerpo central (salido o remetido) flanqueado por cuerpos

laterales. • La Concatenación: también llamada enfilade, la liga de elementos a lo largo de un eje.

Estos conceptos aparecerían en los cursos propuestos dentro de la Academia serían motivo de polémica con propuestas neoclásicas.


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En general el barroco está caracterizado por menos rigidez en concepciones estéticas y el

rechazo a la autoridad de reglas absolutas. Por ejemplo, ya no se considera que la proporción emana de las leyes de la naturaleza, sino que es una norma acordada entre los arquitectos de acuerdo a la costumbre y la tradición.11 Según Claude Perrault, autor de la Columnata de Le Louvre, la belleza tiene dos componentes: el positivo (racional) y el arbitrario. Lo positivo se refiere al uso que se le da al edificio y se relaciona con la “solidez, salubridad y comodidad”. Por primera vez observamos que entra la función dentro de una categoría estética. La belleza arbitraria se basa en la proporción y la determina el consenso.

11 Ibid., p. 130.

Columnata de Le Louvre Claude Perrault


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UNIDAD III: SIGLOS XVII, XVIII Y XIX

Las Academias Catherine R. Ettinger

finales del siglo XVII surgió en Francia una institución que jugaría un papel importantísimo en la definición de los principios que regirían la práctica profesional dentro de varios campos. Estas eran las Academias Reales. La “Academie Royal de Architecture” se fundó

en 1671 en Francia con la finalidad de fungir como instrumento de control gubernamental del gremio. La Academia tenía ocho miembros quienes se reunían semanalmente para analizar y discutir textos de teoría de la arquitectura y llegar a conclusiones. A partir de éstas, se elaboraban posturas que difundirían a jóvenes arquitectos por medio de conferencias realizadas dos veces por semana. La Academia generaba doctrinas absolutas y a partir de éstas regía la práctica de la profesión. En la postura de la Academia a finales del siglo XVII, destaca la importancia otorgada al pensamiento racional, en contraposición a lo emotivo de la arquitectura barroca. Se pugnaba por una enseñanza basada en “la práctica, la teoría y, sobre todo, la razón” Durante su primer periodo de funcionamiento la Academia estuvo bajo la dirección de

Colbert y los principios que guiaban a la Academia eran:1 • La Razón • Las Matemáticas como garantía de “certitude” • La Autoridad Absoluta de la Antigüedad

Por otra parte el grupo compartían un desprecio hacia la Arquitectura Medieval y eran críticos de lo que consideraban libertinaje en la obra de Miguel Ángel, Borromini y Guarini. Su búsqueda teórica iba encaminada hacia la comprensión de los principios de la belleza universal y un orden general.


A

Retrato de Colbert, Perrault está a la izquierda

Miguel Ángel, Porta Pía, Roma


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Podemos notar en el pensamiento de este grupo una aparente contradicción: a la vez que se aboga por el racionalismo, se sigue considerando a la arquitectura de la antigüedad clásica autoridad absoluta. De hecho en torno a esta contradicción hubo mucha discusión dentro de la Academia. Los participantes más importantes, tanto a nivel teórico como práctico, eran precisamente científicos como François Blondel, matemático y, su enemigo, Claude Perrault, fisiólogo.

François Blondel (1617 – 1686) participó en la Academia de1671 a 1683. Con formación de matemático y de ingeniero publicó tres obras:

Cours de Mathématique (1683) L’Art de Jeter les Bombes (1683) Cours d’Architecture (1675‐1683)

El “Cours d’Architecture” de François Blondel no es una teoría sistemática sino más bien una serie de conferencias en la cual muestra su preocupación por los orígenes y el génesis de las formas arquitectónicas. Tenía una visión evolucionista de la arquitectura y del origen, génesis y desarrollo de formas arquitectónicas. Esto quiere decir, que planteaba que la arquitectura se desarrollaba y superaba etapas anteriores, progresando siempre hacia mayor perfección. Esto puede parecer intranscendente, sin embargo, tenemos que comprender que en este esquema de las cosas, la arquitectura de la antigüedad era superable, es decir, dejaba de ser autoridad absoluta.

Blondel establece etapas de desarrollo de la

arquitectura y reconoce que no se puede tener un esquema aplicable de manera universal, sino que existen diferencias entre una cultura y otra. En este sentido se aleja del dogmatismo característico de la Academia en su etapa anterior.

Sigue los antecedentes de los grandes tratadistas como Vitruvio, Serlio y Vignola aplicando un

esquema de tres conceptos básicos: solide, commode, agréable que en términos generales corresponden a la triada vitruviana. A estos añade la importancia de la salud o la higiene con el concepto de sain.

Según Colquhoun, “la teoría clásica entre los siglos dieciséis y dieciocho se preocupó en

primera instancia por el acomodo de las partes de un cuerpo arquitectónico en un sistema de proporciones. En el “Cours” de François Blondel, el término composición se refiere a la aplicación de proporciones musicales a los órdenes. Sería hasta el siglo dieciocho que el problema de acomodo o yuxtaposición de diferentes cuerpos para formar una totalidad tomaría preferencia sobre el acomodo de partes dentro de un solo cuerpo.2

2 Colquhoun, Alan, Modernity and the Classical Tradition; architectural essays 1980‐1987,Cambridge, MIT Press, 1994, p. 44.

Blondel, Porte Saint-Denis


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El lo que se refiere al concepto de proporción, Blondel la define como “la relación entre las

partes y la totalidad” alejándose de Vitruvio. La proporción, según Blondel, proviene de la naturaleza y no puede modificarse. Por medio del uso de la razón, según Blondel, se podía llegar a establecer las reglas del arte de la arquitectura que permitirían la superación la arquitectura de la antigüedad

Láminas de Ribert de Chamoust que ilustran la búsqueda del origen de los órdenes clásicos en la

naturaleza (1776)

Blondel, Lámina que ilustra “El Origen de los Capiteles de las Columnas”


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Claude Perrault (1613 – 1688) sin duda fue uno de los personajes más interesantes dentro de la discusión sobre la proveniencia de la belleza y la autoridad de la antigüedad. Hermano de Charles Perrault (autor de libros de cuentos de hadas), Claude era fisiólogo, con una formación basada en el pensamiento racional y la ciencia. Seguía las ideas de John Locke, epistemólogo empiricista, quien consideraba que no existían ideas innatas, sino que la mente era una hoja en blanco, sobre la cual se escribían las experiencias. Esta idea fue traducida al campo de la arquitectura con la afirmación de que la proporción no era ley natural y por lo tanto, no debía ser normativa. La proporción provenía de un acuerdo entre arquitectos, un consenso, es decir, de la experiencia.

La figura de Perrault fue muy controversial, desde su traducción de Los Diez Libros de

Arquitectura de Vitruvio, hasta su obra arquitectónica, específicamente, la columnata de Le Louvre.3

Entre su obra publicada mencionamos:

Ordonnance des Cinque Espèces de Colonnes Selon la Méthode des Anciens Art Poétique (1674) La Querelle des Anciens et des Modernes Essais de Physique (1680‐1688)

Esta ilustración tomada de la traducción de Vitruvio realizada por Perrault, muestra tres de sus diseños: a la izquierda el arco de triunfo en Saint‐Antoine al fondo la columnata este de le Louvre a lo lejos en el cerro, un observatorio

Destaca en la posición de Perrault el hecho de que negaba que la proporción proviniera de la naturaleza, enfatizando el papel de la costumbre y la tradición. Siendo así, depende de un grupo humano, y por ende, puede variar. La proporción y la belleza se convierten en conceptos

3 Kruft, Hanno‐Walter, op. cit., p. 134.


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empíricos, no absolutos, cuestionando de base la validez de considerar a la antigüedad como autoridad.4 Perrault a partir de esta postura, estableció dos principios para el juicio estético: 1. El Positivo o racional que se relacionaba al uso que se le da al edificio. Consideraba que solidité, salubrité, comodité y parte de beauté se relacionan que la función 2. El Arbitrario: la beauté arbitraire depende del consenso en relación con la proporción En su obra Ordonnance des Cinque Espèces de Colonnes Selon la Méthode des Anciens Perrault cuestionó las reglas y recetas de proporción. Demostró por medio de ejemplos, que el estudio de la antigüedad muestra una gran variedad de la cual es imposible derivar reglas. Critica la actitud difundida en su época de admirar los vestigios de la arquitectura greco‐romana al grado de suponer que lo que no se comprendía tenía una justificación, una razón de ser. De igual manera criticó a aquellos que se negaban a examinar de manera racional las inconsistencias en la arquitectura de la antigüedad, poniendo en tela de juicio su autoridad.5 En el texto mencionado, escribió que “Explotando la elevada opinión que usualmente tienen las personas de cosas del

pasado, entre los cuales figuran las ruinas de los edificios griegos y romanos, los arquitectos intentaron establecer como incuestionable la creencia de que nada en estas admirables ruinas jamás se realizó sin una justificación completa.”6 Gran polémica suscitó con el diseño de Perrault para la columnata de la fachada oriente del palacio de Le Louvre en París. La novedad que presenta el diseño son columnas aparejadas con amplios intercolumnios. Ante los ataques y las críticas de sus enemigos, entre ellos François Blondel, Perrault se defendió con dos ideas básicas: la del gusto basado en la costumbre y la tradición y la de la evolución de la arquitectura y la superación de la antigüedad. Al respecto escribió: “El gusto de nuestra época ‐‐ o por lo menos de nuestra nación ‐‐ difiere del de los antiguos; puede ser que así tenga algo de gótico,

porque tenemos en común el aire, día y la libertad. Esto nos ha llevado a inventar un sexto acomodo de estas columnas, es decir aparejarlas y ligarlas de dos en dos.”

4 Pérez Gómez, Alberto, introducción al texto Perrault, Claude, Ordonnance for the Five Kinas of Columns alter the Method of the Ancients, Santa Monica, The Getty Center, 1993. 5 Ibidem, p. 153 y 163. 6 Idem


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Claude Perrault, Diseño para la Fachada Oriente de Le Louvre

Con referencia a las críticas de Blondel por la Columnata de la Louvre expresó que “Las

críticas de Blondel se fundamentan en el prejuicio y el falso supuesto que no es posible abandonar los hábitos de los arquitectos de la antigüedad. Si fuera cierta la regla de la imitación a la antigüedad, no tendríamos necesidad de buscar nuevos medios para adquirir el conocimiento que nos hace falta y que cada día enriquece la agricultura, la navegación, la medicina y todas las demás artes.”


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La Ilustración


lo largo del siglo XVIII se observará en textos de teoría de la arquitectura constantes referencias a polémicas derivadas de posiciones con respecto a la arquitectura rococó versus la incipiente arquitectura neoclásica. Durante el siglo XVIII surgirán las bases teóricas que darán lugar la arquitectura neoclásica en la preocupación en escritos de la época por la

honestidad y claridad estructural por una parte y por otra, el uso de una geometría pura con un mínimo de adornos y molduras.

Abbé de Cordemoy, quien escribió el Nouveau Traité de Toute l’Architecture en 1706, en

lugar de hablar de belleza, se abocó a definir el Bon Gout, o buen gusto. Este resultaba de la armonía o acuerdo entre las partes y la totalidad de acuerdo con tres factores: ordonnance, proportion y bienseance.

Ordonnance: se refieren a la distribución de las partes

Proportion: se refiere a dimensiones apropiadas en las partes y la totalidad de acuerdo con el uso y la ubicación de las partes y basada en las leyes de la naturaleza

Convenance: se refiere a reglas que someten la obra a usos establecidos.

Lo novedoso de la concepción del buen gusto que presenta Cordemoy es el hecho de que

éste depende del observador. Es decir, la belleza no existe en sí, ni es intrínseca al objeto, sino un valor dado al objeto por el usuario de acuerdo con su experiencia. La belleza no es absoluta sino relativa. Esta idea sería retomada por Boffrand posteriormente y cobró importancia en la teoría de la arquitectura.

Las ideas de Cordemoy fueron importantes para el posterior desarrollo del funcionalismo, pues propuso un estilo de arquitectura basado en formas geométricas sencillas, favoreciendo en particular el uso de formas rectangulares y cubiertas planas. Admirador de la arquitectura griega y de la gótica por su clara expresión estructural, Cordemoy mostró preferencia por el modelo columna – arquitrabe y propuso la unidad total de la estructura. Preferencia por el modelo de columna‐arquitrabe

Germain Boffrand (1667‐1754) escribió en 1754 la Dissertation sur ce qu’on appelle le bon goût en architecture , abordando, como lo indica su título, el tema del buen gusto. Considera que para definir la belleza intervienen equilibradamente aspectos objetivos y aspectos relativos, incluyendo los siguientes:

Belles proportions: bellas proporciones Convenance: conveniencia Commodité : comodidad Sûreté: seguridad Santé : salubridad

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Bon sens: sentido común Para Boffrand los principios de la arquitectura no son constantes, sino sujeto al desarrollo. Tienen sus orígenes en la naturaleza y son desarrollados por la reflexión y la experiencia. Sigue a Blondel en la visión evolucionista de la arquitectura, considerando que las formas son resultado tanto del nivel que adquiere una civilización como de aspectos climáticos según la región.

En la discusión sobre el buen gusto, entre en el discurso de Boffrand una preocupación porque no se considerar de manera completamente individualizada la belleza, pues podría llevar a un predominio de la moda, en lugar de llevar hacia el perfeccionamiento del arte.

La discusión en torno al “Bon Goût” predominó en la Academia y dio como resultado en 1712 una nueva definición: “el buen gusto en la arquitectura consiste en aquello que manifiesta la relación mas sencilla de todas sus partes, y que, comunica con más facilidad a la mente, satisfaciendo de manera profunda”

La relevancia de esta nueva definición está en que toma en cuenta el observador para definir belleza, no únicamente a la naturaleza o a los principios abstractos. Marc Antoine Laugier, ació en Provençal en enero de 1713. recibió una educación jesuita

y fue ordenado sacerdote. En 1753 escribió el Essai sur l’Architecture, y lo publicó de manera anónima y clandestina. De inmediato fue traducido a varios idiomas y difundido en Europa. En su ensayo Laugier pretende establecer los principios que rigen la arquitectura, destacando la importancia de la razón: “me parece que en aquellas artes que no son puramente mecánicas no es suficiente saber trabajar; es sobre todo importante saber pensar. Un artista debe poderse explicar en todo lo que hace...y justificar sus decisiones...no por instinto sino por medio de la razón”

Por otra parte, Laugier lanza fuertes críticas a los arquitectos y teóricos de la arquitectura: “únicamente la arquitectura se ha dejado hasta ahora al capricho de los artistas, quienes han ofrecido preceptos sin discriminar. Fijan reglas al azar, basándose únicamente en la inspección de edificios de la antigüedad. Copiaron las fallas tan escrupulosamente como la belleza....Siendo imitadores serviles, declararon legítimo todo aquello


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autorizado por los ejemplos...sus enseñanzas no han sido más que una fuente de errores.”

La propuesta de Laugier regresa a una concepción de belleza absoluta, inherente a la arquitectura en forma independiente al hábito mental y los prejuicios humanos. Para el padre jesuita, la belleza se deriva de la naturaleza por lo que los principios que rigen a la arquitectura son imitaciones de los procesos de la naturaleza. Laugier admira la arquitectura griega por la claridad estructural, relacionando sus partes con el origen de la arquitectura: la estructura arquitrabeada. Uno de los edificios más admirados por Laugier era la Maison le Carré, un templo de origen romano en la ciudad de Nimes, Francia. Laugier describió este edificio de la siguiente manera: “por todo es acorde con los verdaderos principios del arquitectura: un rectángulo donde treinta columnas apoyan un entablamento y un techo—cerrado en cada extremo por un frontón—eso es todo; la combinación es de una simplicidad y una nobleza que impresiona a todos.”

Laugier deriva los principios de la arquitectura de un análisis de la cabaña primitiva o rústica, el origen de la arquitectura. La cabaña primitiva es una estructura sencilla de columna, trabe y frontón, representando la más pura lógica estructural. La columna, traba y frontón son elementos “naturales, racionales y funcionales”, mientras el muro se descarta como parte constituyente de la arquitectura. Los principios que presenta Laugier incuyen: La Columna:

Debe ser siempre vertical Exenta para expresar su origen y función De sección circular porque la naturaleza no fabrica nada cuadrado Debe de reducirse en sección en la parte superior al igual que ocurre en la naturaleza con

las plantas Debe descansar directamente sobre el piso como los postes de la cabaña; se rechaza el

uso de pedestales La pilastra se considera una imitación engañosa de una columna

El entablamento:

Debe descansar siempre sobre columnas En toda su extensión no debe tener vértices ni proyecciones Se rechaza el uso de las arcadas para apoyar entablamentos Rechazo completo del arco y estructuras abovedadas

El frontón:

Maison Le Carré


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Representa el techo y no debe aparecer en ninguna otra parte de un edificio salvo a lo ancho de la fachada

Debe ser de forma triangular Se ubica únicamente sobre el entablamento

James Stirling Ricardo Bofill

Dimitri Porphyrios

Imágenes Contemporáneas de la Cabaña Primitiva

Abbé Laugier presenta las reglas de “la buena arquitectura” en forma dogmática, basando sus propuestas en un análisis de la “cabaña primitiva” como el origen puro de la arquitectura. Propone una arquitectura simple, sin ornamento superfluo, a base de pilares y dinteles, considerando lo no lineal antinatural.7 Por utilizar el sistema constructivo arquitrabeado, considera “verdadera” la arquitectura griega a diferencia de la arquitectura romana que utiliza el arco y, además, emplea los órdenes clásicos como ornamentos, no como elementos con funcional estructural. Laugier exige la justificación estructural para la incorporación de cualquier elemento, rechazando el uso arbitrario de elementos decorativos.

Por otra parte se ve en el ensayo, una ampliación del concepto de función. Mientras antes se relacionaba únicamente con la adecuación o disposición espacial en relación con el uso, ahora toma en cuenta el aspecto estructura.

Se expresó también en contra del “porte‐à‐faux”8 proponiendo como principio la graduación, en la cual los elementos estructurales pesados se deberían de ubicar en la parte inferior de la fachada y los ligeros en las plantas superiores. En general desprecia la belleza

7 Chanfón Olmos, Carlos, Paquete Didáctico del curso“La Teoría en la Historia de la Arquitectura”, Guanajuato, 1989, p.100. 8 Composición en la cual la parte pesada de una estructura se encuentra en la parte superior, cargada por una columnata.


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sensual abogando por un aspecto austero y sencillo, partiendo de la geometría y las formas puras. Los principios presentes en los escritos de Laugier formarán la base del pensamiento sobre la arquitectura en los dos siglos posteriores, y, en ese sentido, afirma Kaufmann que era más avanzado su pensamiento que el de Jacques François Blondel.9

Jacques François Blondel,(1705‐1774) cuyo parentesco con François Bondel no ha sido establecido con certidumbre por los historiadores, jugó un papel importante en el desarrollo del pensamiento en la arquitectura a finales de siglo XVIII como profesor y escritor. El Cours de

d’Architecture, que data de 1773, es muestra de un momento intermedio entre el barroco y el neoclásico. En palabras de Emil Kaufman, “no era revolucionario, sino que solamente preparó la revolución”10 La revisión del Curso de Blondel muestra, entre otros aspectos, una mezcla de conceptos barrocos y neoclásicos, resumidos en la siguiente tabla: Durante el siglo XIX será tema central el de carácter, concepto introducido en el texto de Blondel. Se define como la función expresiva del edificio para anunciar tanto la

distribución interior como el uso. Igualmente un edificio debiera de delatar el carácter de su constructor o de quien lo ocupa. Por ejemplo, Blondel insiste que los templos deben comunicar la decencia, los edificios públicos, la grandeza, los monumentos, la suntuosidad, las calzadas, la elegancia, las basílicas, lo sublime.

Jacques François Blondel propone lo que llama una arquitectura verdadera ((Vrai Style) que sería agradable a todos, de un estilo apropiado, una ornamentación mínima y, por supuesto, un carácter definido. En lo que se refiere a la cuestión de buen gusto, que sigue siendo temática obligada en la enseñanza de la arquitectura, Blondel considera que existen dos tipos: el gusto inherente (nato) y el gusto adquirido. Para tener buen gusto se requiere de estudio, de conocimiento de arte y de observación de la naturaleza. Para cerrar con el siglo XVIII hace falta mencionar dos personajes, revolucionarios en sus concepciones sobre arquitectura, quienes sin duda señalan la llegada de la arquitectura moderna: Étienne‐Louis Boullée (1728‐1799) y Claude‐Nicolas Ledoux (1736‐1806).

Étienne‐Louis Boullée, alumno de Blondel, escribió un ensayo sobre arte (Essai sur l’Art) en el cual presenta a la arquitectura como una pintura creada por el efecto de cuerpos sólidos. Esta es una visión absolutamente novedosa, de la que deriva énfasis en el impacto de la arquitectura sobre los sentidos. De ahí que Boullée definiera el concepto de carácter a partir de la impresión del edificio sobre el usuario.

9 Chanfón Olmos, Carlos, op cit., p. 100. 10 Kaufman, Emil, citado por Carlos Chanfón Olmos, Paquete Didáctico del curso“La Teoría en la Historia de la Arquitectura”, Guanajuato, 1989, p. 88.

Boullée, Cenotafio con pirámide circular


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Más que un verdadero ensayo, Boullée presenta un compendio de ejemplos de diseño que

no son realmente proyectos para ejecutar, pues por su monumentalidad, por lo general, no eran factibles de construir en su momento. Hace hincapié en los efectos pictóricos de cuerpos sólidos y del uso de formas geométricas regulares considerando a la esfera como el sólido de mayor perfección. Para Boullée la belleza se deriva de la naturaleza que tiene regularidad y simetría y afima que sus diseños pretenden crear grandes retratos de la naturaleza.

Boullée, una basílica Boullée, un palacio nacional

Boullée, Entrada a una ciudad en guerra Boullée, Edificio para Ópera

Otro alumno de Blondel, Claude‐Nicolas Ledoux, también destaca en su contribución a la

teoría de la arquitectura. Arquitecto exitoso en el París de fines del siglo XVIII, Ledoux fue autor de un tratado sobre arquitectura, complejo, confuso y difícil de leer.

Étienne‐Louis Boullée Monumento a NewtonLa esfera representa la tierra y los descubrimientos de Newton; de noche se reproduce el cielo en el interior de la esfera gracias a perforaciones en la cúpula. Alrededor del monumento, los círculos de árboles reviven la tradición imperial romana de los mausoleos de Augustus y Hadriano.


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Ledoux consideraba que la arquitectura tenía un papel directivo en el orden social con responsabilidades morales, legislativas, religiosas y gubernamentales. Consideraba a la arquitectura como una herramienta o medio para la formación de las personas, para su educación.

Con referencia a aspectos estéticos, Ledoux también pugna por una ornamentación mínima; ésta debía de utilzarse únicamente cuando la exigía el carácter del edificio a construirse. Desaparece

por completo la idea de la proporción como concepto estético. Ledoux presenta a la arquitectura como un sistema que incluye todo tipo de edificación, no únicamente lo monumental: “La casa del un hombre pobre, por su exterior sencillo, engrandece el esplendor de la mansión del rico.” Para Ledoux, la vivienda en sus distintas escalas son equivalentes en esencia; las diferencias aparentes son únicamente de escala y

carácter.

Ledoux, Rotonde de la Villette

Vista General, Fábrica de Sal, Chaux


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Uno de los proyectos más interesantes de Ledoux fue el diseño de la Fábrica de Sal en

Chaux, Francia y el diseño para la ciudad completa para los trabajadores de la fábrica. El diseño parte de una distribución circular con la casa del director de la fábrica al centro. En los diseños realizados para cada uno de los edificios, Ledoux desarrolla su concepto de architecture parlante. Por ejemplo, el río atravesaba la casa del inspector del río. En general se buscaba una estética basada en volúmenes puros y ornamentación mínima. Los planteamientos de Ledoux con respecto a este proyecto serían retomados por otros utopistas como Owens y Morris, quienes al igual que Ledoux creían en la posibilidad de formar o educar a la gente por medio de la arquitectura. Se buscaba no solamente crear una ciudad ideal en términos arquitectónicos, sino que esta manifestación arquitectónica fuera concomitante con una sociedad perfecta. El lenguaje arquitectónico que utiliza Ledoux es precursor del movimiento moderno y del funcionalismo en particular, al igual que lo era su creencia en la función moral y educativa de la arquitectura.

Obras diversas de Ledoux

Sin duda el periodo estudiado fue clave en el desarrollo de las bases que vendrían a fundamentar el movimiento moderno y el desarrollo de una arquitectura racionalista que otorga gran importancia a aspectos funcionales y estructurales.

Durante la Ilustración vamos a encontrar presente la discusión acerca de la relación entre la experiencia empírica y las leyes naturales. Según Colquhoun, se pretendía liberar a la práctica arquitectónica de la autoridad a favor de la razón. Es decir en lugar de seguir a ciegas la autoridad clásica, buscar la razón, la lógica tras la arquitectura clásica.11

La arquitectura neoclásica fue despreciada por los arquitectos de vanguardia del siglo XIX y considerada completamente sin valor por los funcionalistas del siglo XX. Basta revisar los libros de texto de historia de la arquitectura, en los cuales muchas veces ni siquiera aparece capítulo sobre esta corriente, para notar la falta de valorización. Sin embargo, una cuidadosa revisión de los fundamentos teóricos de la arquitectura neoclásica, con su fe en la razón y su rechazo de formas superfluas, muestran como sirvió de base para el desarrollo posterior del pensamiento que fundamentaría al funcionalismo.

11 Colquhoun, Alan, op.cit., p. 61.


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LECTURA COMPLEMENTARIA 5: Marc – Antoine Laugier, Ensayo sobre Arquitectura


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TABLA SINÓPTICA 3 BARROCO NEOCLÁSICO Defiende el Avantcorps Principal Grandiosidad: por medio de la distribución de

masas, la selección de formas y la elegancia de estilo: no por el exceso de ornamentación

Aire de Superioridad para Parte Dominante Carácter, Personalidad, “Architecture Parlante” Graduación: composición con base en forma piramidal

Individualismo: “El gusto es cuestión individual y es indeterminado”. Desafío a la autoridad de la antigüedad

En estructura individual tiene que dominar una parte, en un conjunto debe enfatizarse un edificio

Distinción entre arquitectura como arte creativa y construcción: arquitecto como constructor ilustrado guiado por la razón

Rompe con el esquema: basamento, 2 pisos, ático: inaceptable uso de órdenes en basamento y habitación en ático. Ordenes según rango de piso

Edificios Utilitarios como tema importante: bibliotecas, museos, edificios judiciales, casas de moneda, mercados, conservatorios, etc.

Concatenación: liga de habitaciones a lo largo de un eje. Enfilade o enhebramiento de habitaciones. Continuidad a lo largo de eje entre interior y exterior y por medio de espejo en interiores

Sencillez, pureza y la relación entre la arquitectura y la naturaleza: belleza por imitación de la naturaleza y ajustándose a medidas humanas. Desaprobación de uso de cariátides.

Integración y Unidad: no a las partes en discordancia

Racionalidad Estructural. Planta Natural: era una planta lógica en la que se hace una adaptación racional de las formas a su utilidad

Carácter inseparable de escultura y arquitectura Pensamiento funcional: rechaza frontones que no sean triangulares

Simetría La escultura era tan superflua como cualquier decoración


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El Siglo XIX


n el siglo XIX surge una corriente de pensamiento que se contrapone al pensamiento racional en el que se basó la arquitectura neoclásica. El romanticismo

rechazó los conceptos de orden, tranquilidad, armonía y equilibrio para enfatizar lo irracional, lo imaginativo, lo individual, lo subjetivo, lo personal, lo espontáneo, lo emocional. Se trataba de un rechazo consciente del racionalismo y del clasicismo a favor, en términos arquitectónicos, de lo medieval. Así surgen las grandes discusiones entre lo medieval y lo clásico, que en el fondo representan filosofías completamente distintas. Vamos a destacar el papel de cuatro protagonistas de estas discusiones: Quatermére de Quincy, Jean‐Nicholas‐Louis Durand, Eugéne Viollet‐leDuc y John Ruskin.

Antoine Quatremere de Quincy (1755‐1849) nació en París. Hijo de comerciantes, estudió leyes, sin embargo, su pasión era la pintura. A los 21 años, a la muerte de su madre, tuvo la oportunidad de viajar a Italia, donde se quedó durante 8 años formándose en las artes. A su regreso a Francia se dedicó a defender los derechos de los artistas; no se sabe de su formación en arquitectura sin embargo desde 1790 es identificado como arquitecto. Fue secretario permanente de la Academia de Bellas Artes de 1816 a 1839. El trabajo teórico de Quatremere de Quince en el campo de la arquitectura ha sido tema de revalorización en recientes años. Entre sus aportaciones más interesantes, y muy relevante en discusiones actuales de la arquitectura, es la introducción de la idea de TIPO. Al igual que otros arquitectos contemporáneos, Quatremere de Quince se interesó por la cuestión de los orígenes de la arquitectura, o el “edificio original”. A diferencia de Laugier con la cabaña primitiva, el estudio Quatremere no pretendía generar un modelo a copiar, sino que lo redujo a una idea abstracta que podía aplicarse al desarrollo de la arquitectura en cualquier época o lugar. Cuestionó la idea de la cabaña primitiva como origen único de la arquitectura proponiendo tres formas arquitectónicas originales básicas:12

El toldo La cueva La cabaña de madera

12 Lavin, Sylvia, Quatremére de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge, MIT Press, 1992.

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A cada uno de estas formas les identifica un orígen distinto, la cueva en sociedades de cazadores, los toldos en sociedades de recolectores y la cabaña en sociedades de agricultores, estableciendo de esta manera una relación entre habitación, materiales y sociedad. Aunque estas ideas parecieran muy sencillas en su momento vinieron a refutar la idea aceptada de un solo origen de la arquitectura en Egipto, suscitando grandes discusiones al respecto, pues Quatremere consideró que la arquitectura se gestó en diferentes lugares de manera independiente. Otra diferencia importante con Laugier es que no se concibe al origen de la arquitectura como un modelo a seguir sino un tipo que evolucionará dando como resultado diferentes expresiones arquitectónicas. Así, se puede explicar la arquitectura egipcio por su origen en cuevas, la china por su origen en toldos y la griega por su origen en la cabaña. El tipo son los principios subyacentes, las similitudes entre diferentes expresiones arquitectónicas. En palabras de Quatremere: “la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa a imitar perfectamente, sino la idea de un elemento que debe, él mismo, servir de regla al modelo...el modelo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que debe repetirse tal como es. El tipo es, por el contrario, un objeto según el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejan nada entre sí. Todo es preciso y dado en el modelo, todo es más o menos vago en el tipo.”13 Con la introducción de esta idea se pasa de especulaciones teóricas sobre sistemas inherentes a la arquitectura a un medio operativo para “hacer” arquitectura en el mundo moderno. El tipo es un principio operativo de la creación, permite el diseño. Es el factor más importante en el desarrollo de una arquitectura madura permitiendo la legibilidad de la arquitectura.

Jean Nicolas Louis Durand (1760‐1834) fue profesor de arquitectura en la recién creada École Polytechnique a partir de 1795. Aprovechando el ambiente de la Francia revolucionaria, impulsó cambios en la ecuación del arquitecto enfocándose a valores utilitarios y económicos.

En 1800 publicó la obra Recueil et parallèle des édifices en tous genres anciens et modernes en la cual presentó una serie de láminas que permitía la comparación de edificios a través del tiempo por géneros. Aquí notamos una relación entre esta nueva manera de crear categorías formales y la idea de tipo desarrollado por Quatremere. Esta obra muestra una nueva visión sobre la distribución en planta. Aunque novedoso, el libro atrajo poca atención en el momento de su aparición y Durand sería mejor conocido por su Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole Polytechnique (1802‐1805).

13 Patteta, Luciano, Historia de la Arquitectura, antología crítica, Madrid, Celeste Ediciones, 1997, p. 350.

Grabado de Piranesi. Quatremere conoció a Piranesi durante su estancia en Italia


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Le Precis está estructurado en tres partes, la primera dedicada a principios generales (los

elementos de la arquitectura), la segunda a la composición arquitectónica) y la tercera a una revisión minuciosa de los diferentes tipos de edificios (partes principales de una ciudad, edificios públicos, edificios privados).14 En un segundo tomo es presenta la porción gráfica. Este texto estaba dirigido a alumnos presentando los principios de la arquitectura, que a juicio de Durand era condicionada por exigencias sociales, utilitarias y económicas. Presenta como criterios formales de diseño una geometría simplificada y una adherencia a la estricta simetría, por ser ésta base de la economía.

Láminas del Précis de J.N.L. Durand Para Durand el objetivo central de la creación arquitectónica era la composición y ejecución de la edificación, privada y pública. Mostró gran preocupación por cuestiones de método. En un sistema práctico desarrollado para la enseñanza, veía al diseño como una fórmula gráfica. Se partía del uso de cuadrículas en planta que se proyectaba verticalmente para establecer la trama tridimensional del edificio. Durand cuestionó la racionalidad del uso de los órdenes clásicos como expresión formal, criticando el derroche de recursos económico que su uso implicaba. Rechazó tanto la imitación histórica como la ornamentación, asentado las bases para el posterior desarrollo de la arquitectura funcionalista, pues consideró que la belleza se relacionaba con la función y la economía. Contrastando con el notable racionalismo de Durand, los protagonistas del romanticismo fueron John Ruskin en Inglaterra y Eugène Viollet‐le‐Duc en Francia.

14 Durand, Jean‐Nicolas‐Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture, Santa Monica, Getty Research Institute, 2000.


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Ruskin fue un crítico de arte de influencia en un ámbito amplio, no únicamente en el campo de la arquitectura. Fue hijo de un comerciante de vinos, (socio de Domecq). Desde chico su familia notó sus habilidades artísticas y su temperamento de “genio” y decidieron mudar a una casa en el campo para que estuviera en un ambiente de tranquilidad. Siempre fue solitario, depresivo‐maniático y excesivamente productivo habiendo publicado 5 tomos de una serie de Pintores Modernos, el libro Las Piedras de Venecia y Las Siete Lámparas de la Arquitectura en un periodo de 15 años. Tuvo gran éxito como profesor de arte en Oxford, sin embargo sus problemas de depresión nerviosa lo hicieron renunciar.

Ruskin fue seguidor de A. W. N. Pugin, y algunos de los principios que defendía Pugin con fervor religioso reaparecen en Ruskin:

• Ningún elemento innecesario en un edificio. Para conveniencia, construcción o propiedad (es decir para dilatar su función)

• Todo adorno debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial • Principios Arquitectónicos Verdaderos = Gótico = Cristiano

• Rechaza arquitectura griega por pagana

Sin embargo, la posición de Pugin era extremista e intolerante, en la cual las leyes de la arquitectura eran leyes religiosas, mientras para Ruskin, era simplemente cuestión de ética o de moral. Mantenía una visión romántica del medievo, en la cual los artesanos o constructores amaban su trabajo y creaban por sentimientos religiosos.

Consideraba Ruskin, que la obra de arte contenía las verdades naturales, y que éstas a la vez servían de fuente de inspiración al artista.

También aparece en los escritos de Ruskin la relación entre la naturaleza y las formas orgánicas y la arquitectura gótica. Estas ideas serían también desarrolladas por Viollet‐le‐Duc y posteriormente servirían de base para diversas escuelas de pensamiento, llegando hasta los postulados de Frank Lloyd Wright.

Viollet‐le‐Duc, aunque también era un romántico enamorado de la arquitectura gótica, tenía una visión que le permitía vislumbrar el futuro de la arquitectura en el uso de nuevos materiales y sistemas constructivos. En sus reflexiones combina una visión romántica con lo racional. Según Philippe Junod, su pensamiento “fluctua constantemente entre lo objetivo y lo subjetivo, la razón y el sentimiento, la lógica y la fantasía y el sistema y el instinto”.15 Viollet‐le‐Duc nació en Lausanne, Suiza a una familia acomodada, lo cual le permitió contacto desde chico con la realeza francesa y con la construcción. En lugar de entrar a la École de Beaux Arts optó por hacer un internado en el despacio de un amigo de la familia y así aprender el oficio de la arquitectura. Tiene una gran cantidad de obra como arquitecto neogótico pero sobretodo como restaurador de templos medievales, incluyendo Notre Dame de París. Es conocido por dos obras teóricas,

15 Colquhoun, Alan, op. cit., p. 65.


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Entretiens sur l’Architecture y la obra monumental de 10 tomos: Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI siècle. Lo más transcendente del pensamiento de Viollet‐le‐Duc es su capacidad de distinguir la lógica y la coherencia del sistema constructivo gótico y las molduras y las haces de las columnas como forma de hacer entendible la estructura. El creía que la importancia del estudio de la historia de la arquitectura radicaba en la posibilidad de adoptar los principios del pasado, no las formas, fueran éstas clásicas o medievales.16 Viollet‐le‐Duc dividió la historia de la arquitectura en tres grandes periodos:17 1: ARQUITECTURA GRIEGA con una estructura clara y un enfoque racional para la solución de la estructura aunque presentaba la desventaja de no poderse adaptar con facilidad a plantas de otro tipo. 2: ARQUITECTURA ROMANA que es una arquitectura compleja que tiene que proponer soluciones estructurales a los problemas de espacios de distintos tamaños y formas. Según Viollet‐le‐Duc, los romanos tenían una forma superior de diseño, pero los griegos eran más auténticamente artísticos. 3: ARQUITECTURA GÓTICA que contiene las virtudes de ambos. Considera a la catedral gótica como una concepción puramente estructural, y una solución completamente racional para cumplir con un programa funcional. La visión de Viollet‐le‐Duc respecto al pasado, sobretodo a la arquitectura gótica, permite que incluya dentro de su criterio, la aplicación de nuevos criterios y materiales, tanto en obras de restauración como en obra nueva. En el Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI Siècle tiene una sección dedicada precisamente a la aplicación de nuevos sistemas constructivos (en este caso se trata sobre todo de la forma de utilizar estructuras metálicas en combinación con mampostería), la cual se puede resumir de la siguiente forma:

16 Hearn, Frances, The Architectural Theory of Viollet‐le‐Duc, Cambridge, MIT Press, 1990. 17 Ibid


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99 • La arquitectura debe lucir por práctica, no por lujosa y la arquitectura pública en particular

debe de buscar el gusto del público en general, no él de una élite. • No se debe intentar reproducir arquitectura de otras épocas aunque el conocimiento de

métodos antiguos ayuda en la búsqueda de nuevas adaptaciones armónicas a materiales contemporáneos.

• No se va a descubrir el arte apropiado a nuestra época por medio de la combinación de estilos, sin razones ni principios.

• Trata el tema del hierro como material de construcción y la forma de combinar hierro con mampostería, criticando a aquellos que hacen estructuras metálicas y subdivisiones interiores de mampostería.

• Señala la necesidad de recurrir a estructuras metálicas para resolver el problema de cubrir grandes claros en las nuevas tipología como mercados, estaciones ferroviarias, etc.

• Trata el tema de las ventajas del hierro para apoyos oblicuos, volados, apoyos esbeltos señalando sus cualidades como ligero, fuerte y elástico.

• Señala como ventaja de la mampostería lo templado. • Señala que el metal y la mampostería deberán de trabajar en forma independiente para permitir el movimiento de la estructura metálica.

La visión romántica se relación con la concepción naturista u orgánica de la arquitectura. Esta concepción, presente en el pensamiento de Ruskin y, aún con mayor claridad, en él de Viollet‐


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le Duc formaría la base para el desarrollo de diversas posturas frente al arte y la arquitectura. Las formas orgánicas sería básicas para la estética del movimiento Art Nouveau a finales del siglo XIX, tanto en pintura y diseño de objetos, como en la arquitectura. De igual manera, esta visión sería decisiva para el desarrollo de la Escuela de Chicago.

La polémica entre lo clásico y lo medieval va más allá de una discusión de gustos arquitectónicos para mostrar en el fondo una actitud hacia el pasado. Tanto los arquitectos neoclásicos como los neomedievales muestran los gérmenes de los principios que regirían el desarrollo de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX, sin embargo desde enfoques distintos. Mientras los arquitectos neogóticos y neomedievales y la visión romántica resultó en el desarrollo de la idea de arquitectura orgánica que culminó con los escritos de Frank Lloyd Wright, los principios neoclásicos de orden y lógica servían de base para el desarrollo de los planteamientos de los grandes funcionalista con influencia clásica como Le Corbusier.

Aparentemente estas corrientes ven hacia el pasado y buscan en el pasado la solución a la arquitectura de su momento. Viollet‐le‐Duc en este sentido es excepcional por la forma de enfrentar el pasado, considerando que se aprende del pasado en términos de principios, no en términos de soluciones. En los textos de Viollet‐le‐Duc se encuentra también la idea del rascacielos, al separar estructura de hierro de mampostería. Sus posturas son inminentemente lógicas y racionales, considera a la técnica como base de la arquitectura. Así se entrelazan las dos corrientes del siglo XIX, el romanticismo orgánico y el racionalismo positivista.18

18 Colquhoun, Alan,op. cit., p. 65.


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LECTURA COMPLEMENTARIA 6: Ruskin, John, Las Siete Lámpara de la Arquitectura,.

I. La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer.

Es muy necesario, al comienzo de toda investigación, hacer una cuidadosa distinción entre Arquitectura y Construcción.

Por construir ‐‐ literalmente afirmar ‐‐ se entiende por lo común armar y ajustar las diversas partes de un edificio o receptáculo de tamaño considerable. Así tenemos la construcción de una iglesia, de una casa, de un barco o de un coche. Que un edificio se sostenga, otro flote y un tercero esté suspendido de resortes de hierro no establece diferencia alguna en la naturaleza del arte, si así cabe llamarlo, de construir o edificar. Las personas que ejercen este arte son maestros de obras, eclesiásticos, navieros o cualquier otro nombre que su trabajo pueda justificar; sin embargo, la construcción no llega a ser arquitectura por el mero hecho de la estabilidad de lo erigido; no es más arquitectura la que levanta una iglesia, o la adapta para que acoja cómodamente a un determinado número de personas dedicadas a ciertos oficios religiosos, que la que fabrica un carruaje espacioso o un barco rápido. No pretendo, por supuesto, que la palabra deje de aplicarse, aunque quizá no sea legitimo, en tal sentido (pues hablamos de arquitectura naval) ; pero en esa acepción, la arquitectura deja de ser una de las bellas artes, y en consecuencia, es mejor no correr el riesgo, por culpa de una nomenclatura vaga, de la confusión que se crearía, y que a menudo se ha creado, al extender unos principios del entero dominio de la construcción, a la esfera de la arquitectura propiamente dicha.

Así pues, restrinjamos el nombre a ese arte que, haciéndose cargo y admitiendo como condiciones para su trabajo las necesidades y usos de la construcción, imprime a su forma ciertos caracteres venerables o bellos, por lo demás inútiles. De este modo, me imagino que no se deberían llamar leyes arquitectónicas a las que determinan la altura de un parapeto o la posición de un baluarte. Pero si a la piedra que reviste ese baluarte se le añade un carácter superfluo, como una moldura acalabrotada, eso es arquitectura. Análogamente, no sería razonable llamar carácter arquitectónico a los matacanes si sólo consisten en una galería adelantada, apoyada en cuerpos salientes, con intervalos abiertos por debajo para el ataque. Ahora bien, si dichos cuerpos están tallados por debajo en forma redondeada, lo cual no sirve para nada, y los encabezamientos de los intervalos están arqueados y adoptan la forma de trébol, que también es inútil, eso sí es arquitectura. Quizá no sea siempre fácil trazar la línea divisoria de modo tan nítido y


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sencillo, porque hay pocas construcciones que no tengan alguna pretensión o color de ser arquitectónicas; no puede existir arquitectura que no esté basada en la construcción, ni buena arquitectura que no lo esté en una buena construcción; no obstante, es bien fácil y muy necesario mantener las ideas claras y entender de una vez por todas que la arquitectura se interesa sólo por los caracteres del edificio que están por encima y más allá de su uso corriente. y digo corriente porque una construcción levantada en honor a Dios, o en memoria de los seres humanos, tiene desde luego una utilización a la que se ajusta su decoración arquitectónica, pero no una utilización que limite, por alguna necesidad inexcusable, el diseño o los detalles.

II. Luego, la arquitectura propiamente dicha se organiza bajo cinco títulos:

Piadosa : que incluye todas las construcciones erigidas en honoro servicio de Dios. Conmemorativa: que incluye monumentos y tumbas. Civil: que incluye todos los edificios levantados por naciones o sociedades para

diversión y asuntos corrientes. Militar: que incluye toda la arquitectura pública y privada de defensa. Doméstica: que incluye toda categoría y tipo de vivienda. Ahora bien, de los principios que intentaré desarrollar, aunque todos han de ser, como

he señalado, aplicables a cada etapa y estilo del arte, algunos, y sobre todo aquellos que son de índole más emotiva que orientadora, por fuerza tienen una relación más inmediata con un tipo de construcción que con otro; entre esos, colocaría en primer lugar ese espíritu que, con influencia en toda la arquitectura, atañe con especial hincapié a la piadosa y conmemorativa ‐‐el espíritu que ofrece a tales obras cosas preciosas simplemente porque son preciosas‐, no como algo necesario para la construcción, sino como ofrecimiento, entrega y sacrificio de lo que para nosotros es deseable. Me parece que, no sólo falta a menudo este sentimiento entre quienes levantan las construcciones conmemorativas actuales, sino que sería tenido incluso por un principio ignorante, peligroso, o tal vez criminal, por muchos de entre nosotros. No tengo espacio para entrar a discutir todas las diversas objeciones que se pueden aducir contra esto ‐son muchas y extensas‐, sin embargo, quizá pueda recabar la paciencia del lector mientras siento esas simples razones que me llevan a creer que es un sentimiento bueno y justo, y tan grato a Dios y honorable para los seres humanos que queda lejos de toda discusión necesaria para la realización de cualquier gran obra del tipo que al presente nos concierne.

III. Pues bien, primero definamos esta Lámpara, o Espíritu de Sacrificio, con claridad. He dicho que nos mueve al ofrecimiento de cosas preciosas meramente porque son preciosas, no porque sean útiles o necesarias. Es el espíritu que, por ejemplo, de dos mármoles bellos, aplicables y duraderos por igual, nos hace escoger el más costoso por serlo; y que de dos tipos de decoración, impresionantes por igual, damos en elegir la más elaborada porque lo es, a fin de que pueda ofrecerse, en el mismo espacio, más gasto y más


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reflexión. Por consiguiente, es muy irracional y entusiasta, y acaso mejor negativamente definido; todo lo contrario del sentimiento dominante de los tiempos modernos, que busca producir los mayores resultados al mínimo coste.

De este sentimiento hay dos variantes distintas: la primera, el ansia de practicar la abnegación por un simple y puro motivo de autodisciplina; un ansia que actúa con el consiguiente abandono de las cosas queridas y deseadas, sin que haya llamada o fin inmediato que responder al hacerlo así; y la segunda, el deseo de honrar o satisfacer a algún otro con la suntuosidad del sacrificio. En el primer caso, la práctica es privada o pública, aunque muy a menudo, y quizá sea lo más correcto, es privada; mientras que en 'el segundo, el acto es comúnmente, y con gran ventaja, público. Mas sólo de momento puede parecer vano afirmar la conveniencia de la abnegación por la abnegación, cuando, por tantos motivos, cada día es necesaria en una medida mucho mayor que la que cualquiera de nosotros practicamos. Creo que está justificado porque no la reconocemos, no la contemplamos suficiente como un bien en sí, de modo que somos propensos a faltar a las obligaciones que impone, cuando se convierten en imperativo, ya calcular, con cierta parcialidad, si el bien ofrecido a los demás mide o justifica la magnitud de nuestro agravio, en vez de aceptar la oportunidad de sacrificio con alegría, como un beneficio personal.. Sea como fuere, no es preciso insistir aquí en la cuestión; pues existen siempre vías de autosacrificio más elevadas y más útiles, para quienes eligen practicarlo, que cualesquiera de las conectadas con las artes.

Mientras que en su segunda rama, esa que se interesa especialmente por las artes, la justicia del sentimiento es todavía más dudosa; depende de la respuesta a un interrogante general: ¿se puede honrar a la divinidad mediante el ofrecimiento de objetos materiales de valor, o mediante una línea de celo o sabiduría que no sea de beneficio directo para el ser humano?

Pues no es cuestión ahora de si la hermosura y majestad de una construcción pueden o no responder a un fin moral; no es el resultado de ningún tipo de trabajo de lo que estamos hablando, sino, lisa y llanamente, de la suntuosidad ‐‐ la substancia, el trabajo y el tiempo: ¿son, nos preguntamos, dejando aparte el resultado, ofrendas aceptables para Dios, y considera Él que le honran? Mientras remitamos esta cuestión al fallo del sentir, de la consciencia, o meramente de la razón, la respuesta será contradictoria e incompleta; admite una respuesta cabal sólo cuando damos contestación a otra pregunta muy distinta: si la Biblia es en realidad un libro o dos, y si el carácter de Dios que revela el Antiguo Testamento es otro que el revelado en el Nuevo.

historia teoria 2010

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