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BLOQUE 1.- EDAD DE ORO DEL CINE MUDO.

TEMA 1.- D.W. GRIFFITH.

David Wark Griffith está considerado

por la mayoría de historiadores del cine como

uno de los “patriarcas” esenciales en la

constitución del discurso cinematográfico como

hoy lo conocemos, es decir, quien sentó las

bases firmes del “lenguaje cinematográfico”

que hoy identificamos con el llamado “cine

clásico”. Representa muy bien el espíritu

innovador de los primeros cineastas. Pero, la

“paternidad” de muchas técnicas empleadas por

él, como por ejemplo el uso del primer plano, el

empleo del flashback, la utilización del montaje

alternado, etc., ha sido cuestionada actualmente

por numerosos trabajos que demuestran cómo

dichas técnicas eran utilizadas por otros

directores de cine de su tiempo. Destacará en el melodrama.

Nacido en Crestwood (Kentucky) el 22 de enero de 1875, tuvo un ambiente

familiar en el que se entremezclaban las tradiciones sureñas y los recuerdos de grandeza

de su bisabuelo Salathiel – un terrateniente que participó en la Guerra de Independencia

norteamericana –, de su abuelo Daniel – un explorador del Oeste y combatiente de los

indios – y de su padre Jacob Wark – que luchó contra México, participó en la “fiebre”

del oro y combatió con las tropas del Sur. Más tarde, la familia marchará a Louisville.

Hacia 1890 surge con fuerza en él una vocación por la literatura que le empuja a

introducirse en diversas compañías teatrales amateurs y profesionales como actor, y a

escribir algunas piezas de teatro, así como a tomar clases de canto. Esto nos permite

comprender por qué la procedencia de su cine es el teatro. Entre estas compañías con las

que colaboró, cabe destacar la Meffert stock Co. y la Ada Gray’s Company. Una vez

instalado en Nueva York, pasa unos años de grandes dificultades económicas. No será

hasta 1904 cuando interprete un papel de importancia, concretamente en la Neil

Alhambra Stock Company de Chicago, representando el papel de Abraham Lincoln en

The Ensign. Al año siguiente trabajará en la Melbourne Mac Dowel company. Estos

datos ponen de manifiesto un hecho que es fundamental para comprender la evolución

futura de la cinematografía griffithiana: su procedencia de la tradición teatral popular.

Estudios recientes subrayan la estrecha relación existente entre el modelo teatral

melodramático y el nacimiento de la narratividad fílmica. Además, destacar que el

propio sistema de producción y distribución de las obras teatrales comparte interesantes

paralelismos con la evolución del medio fílmico, sobre todo en los Estados Unidos.

Por otro lado, el melodrama teatral propició el desarrolló de toda una serie de

técnicas para crear una continuidad narrativa. Una técnica frecuente en el cambio de

escena consistía en fundir una con otra mediante cambios de luz, similar a los fundidos

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a negro y de negro del cine. También era muy habitual el uso de elipsis temporales, los

flashbacks, la alternancia de escenas que tenían lugar simultáneamente en el tiempo y la

estructura episódica de las obras teatrales, técnicas que posteriormente fueron frecuentes

en cine. Griffith era un buen conocedor de todas estas técnicas teatrales, lo que

constituyó su principal bagaje cultural en el mundo del cine. Sin embargo, este

importante background de “influencias” no resultaría completo si no hiciéramos

referencia a otras prácticas espectaculares muy populares en la época. La pantomima,

por ejemplo, mantiene muchos puntos de contacto con la narrativa fílmica. Su patrón

dramático básico consistía en el desarrollo de una continuidad narrativa con una serie de

imágenes donde el efectismo de la puesta en escena era fundamental. Los valores

comunes de la pantomima con el melodrama teatral descansaban en la importancia de la

acción física, el empleo de la música, la insignificancia de los diálogos, la continuidad

pictórica de una o varias líneas de acción, o los números de magia, desapariciones,

trampas y sorpresas que ciertamente aproximan este espectáculo al cine de Méliès y de

otros realizadores de los primeros años, cuya tradición está muy cerca del espectáculo

de feria, en una línea de trabajo diferente a la de Griffith. El vodevil era otro espectáculo

que Griffith conocía bien y, paralelamente, el music-hall, que estaba mucho más

centrado en los números de baile y de canto. Otro de los espectáculos populares eran las

ferias, donde resultaba frecuente la exhibición de numerosos sistemas ópticos, entre los

que destacó la linterna mágica, también empleado en la representación de melodramas

teatrales, y que contaba con la presencia de acompañamiento musical y de un

“explicador” que dotaban de continuidad a la historia narrada, como sucedería también

años más tarde en el propio cine mudo. Pero si hay un claro antecedente que ha dejado

huella en la escritura griffithiana, ése es, sin duda, la literatura victoriana. El propio

Griffith reivindica la figura de Dickens cuando justifica el uso del montaje alternado y

del flash-back. Si en el melodrama teatral era fundamental la puesta en escena, es decir,

todo lo visual, en la novela realista-naturalista la técnica empleada mas extendida fue

“el escribir para los ojos”, mediante la enfatización visual de la violencia, la ruptura del

movimiento, la descripción tridimensional del espacio, la técnica del “congelamiento

del cuadro”, la presentación general del espacio antes de pasar a describir detalles, la

descripción detallada de a reacción de los personajes ante determinadas noticias,

privilegiándose así el rostro, etc.

De este modo, el melodrama teatral, la prosa naturalista y victoriana, el vodevil,

la pantomima, el music-hall, la linterna mágica…, poseen un fundamento común que

podríamos calificar de “melodramático”, y que debemos relaciona con la “sensibilidad

melodramática” que impregna las artes populares audiovisuales del XIX. Griffith creció

y se formó precisamente en el espíritu del melodrama, sobre todo, del melodrama

teatral, del vodevil y de la literatura de su tiempo. Sin embargo, su experiencia en el

mundo teatral y sus intentos por convertirse en dramaturgo estuvieron plagados de

sinsabores y sufrimiento. Sus interpretaciones como actor no le reportaron suficientes

ingresos para sobrevivir, viéndose obligado a desempeñar trabajos poco respetables.

Estas circunstancias lo abocaban a la penuria económica y, sumadas al escaso prestigio

social que tenía la profesión de actor teatral y a la negativa consideración que sentía por

el teatro su propia madre, provocaron en Griffith un sentimiento de progresivo rechazo

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del medio teatral. No obstante, cuando entra en contacto con el mundo del cine, todas

las técnicas aprendidas en ese medio serán empleadas por él en el nuevo oficio. El

artículo que escribirá en 1916, poco después del estreno de Intolerancia (1916), sobre la

relación entre el teatro y el cine, manifiesta fielmente el complejo de inferioridad que

sentía en su etapa teatral, y a modo de venganza, subraya la clara inferioridad de este

medio de expresión respecto al cinematógrafo. Finalmente, entrará en contacto con la

Edison Company intentando vender a Edwin S. Porter su adaptación de La tosca de

Sardou. Porter en contrapartida le ofrece un papel para su película Rescued from an

Eagle’s Nest (1907), por el que cobra cinco dólares diarios. Cuando finaliza este trabajo,

Griffith se presenta en los estudios de la American Mutoscope & Biograph Company,

donde inicia su carrera como director. A finales de 1907, la Biograph estaba

atravesando momentos difíciles, por lo que el rendimiento de la productora había bajado

a un ritmo inferior a dos películas de un rollo por semana. Por este motivo, era

necesario contratar a un buen director que se hiciera responsable de una producción

continuada de films. Cuando Griffith comenzó le invadió un sentimiento de temor al

fracasar y, por consiguiente, de perder incluso posibilidades de trabajo como actor.

Henry Marvin, vicepresidente de la compañía, le prometió contratarle como actor si ese

caso sucedía. Su primera película, The Adventures of Dolly (julio de 1908), es un

melodrama que cuenta la historia del secuestro de una niña por unos gitanos que la

ocultan en un barril. Al final, es rescatada por unos niños que la devuelven a sus padres.

El argumento tenía un planteamiento muy similar al de Rescued from an Eagle’s Nest,

con una estructura basada en la tensión del rescate. Esta estructura narrativa se repetirá

una y otra vez en numerosos films de Griffith de la Biogragh: el centro del relato es la

familia burguesa que se ve amenazada por un peligro extraño que causa un

desequilibrio. Fue un gran éxito. Se estima que durante sus cinco años en la Biograph,

Griffith llegó a dirigir cerca de 490 films de un rollo.

Sin embargo, uno de los hechos decisivos que determinó el gran éxito de la

American Mutoscope & Biograph Co., y que indirectamente contribuyó a consolidar la

carrera de D.W. Griffith como cineasta, fue el nacimiento de la Motion Picture Patents

Company en 1908. Este Trust, como recordaremos, estaba formado por la Edison

Company, la Vitagraph, la Lubin, Pathé Frères, Gaumont, Kalem, Selig, Esanay, Kleine

y la Biograph Company. La unión de estas compañías permitirá construir una

plataforma estable para a producción, distribución y exhibición de las películas. La

M.P.P.C. llegó a controlar, hacia 1910, alrededor de 5.500 salas cinematográficas de las

9.400 existentes en los Estados Unidos. Esto explica el hecho de que se hicieran

centenares de copias de las películas de Griffith.

Las adaptaciones de obras literarias y teatrales bien conocidas por el público de

la época serán otra estrategia empleada con frecuencia por Griffith. Durante los años

1908 y 1909, éste experimentó diversas técnicas de planificación que años después

serían de uso cotidiano en cine, lo cual no significa que Griffith fuera el “inventor” de

todas estas técnicas. En The Fight of Freedom (julio de 1908) y en Greaser’s Gauntlet

(agosto 1908), podemos encontrar la técnica del corte neto sobre un cambio de tamaño o

escala del personaje, desde un plano entero a un plano medio largo, lo que desarrolla la

intensidad emotiva de la secuencia. El 28 de octubre del mismo año se estrenó otro gran

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film clave de este período: After Many Years, una adaptación del poema de Tennyson

Enoch Arden. Lo más significativo de la película es la utilización de la técnica del

montaje paralelo, no para significar persecución alguna, sino para mostrarnos

sucesivamente a la esposa y al marido separados por el mar. Griffith se sirve de esta

técnica para amplificar el dramatismo y el sufrimiento. Sin embargo, fue una iniciativa

que no agradó a los directivos de la Biograph; el cineasta la justificó apelando a Dickens

como el autor de esta técnica de “dar saltos”. En The Lonely Villa (junio de 1909),

desarrolla un modo más depurado de esta técnica de montaje alternado, denominada

comúnmente last-minute rescue (rescate en el último minuto). El film ejemplifica, a

través de la alternancia de los espacios interior y exterior, uno de los principios más

característicos del modelo clásico: lo que J.M. Company denomina el “estatuto de

territorialidad”, que consiste en proclamar cómo toda amenaza procede del exterior, lo

que supone una ruptura del orden cotidiano frente al espacio interior que sería

simbólicamente el espacio del orden familiar, social y ético. No obstante, la

complicación de las historias mediante un incremento del número de planos y de

localizaciones exigió el desarrollo de algunas técnicas para evitar la desorientación del

público: se hacía necesario respetar las direcciones entre los planos en lo que respecta a

las miradas y movimientos de los personajes hacia el fuera de campo, y a las entradas y

salidas del campo fílmico. Esta regla había sido empleada por otros realizadores

anteriores como Edwin s. Porte o Williamson. En The Drunkard’s Reformation (marzo

de 1909) podemos observar un dominio de esta técnica debido a la complejidad de la

historia. Por otro lado, en A Corner in Wheat (diciembre de 1909) desarrolla el valor

dramático del montaje alternado, en la línea de lo que S.M. Eisenstein definirá como

“montaje de atracciones” años más tarde. La narratividad de los films tenía en este

momento dos aliados de excepción: la presencia del comentador (cuyo antecedente es el

charlatán de feria) y de una música interpretada en directo, cuyas evoluciones melódicas

calificaban las diferentes situaciones dramáticas.

Uno de los melodramas más puros que Griffith dirigió durante estos años en la

Biograph es, quizás, As It Is in Life (junio de 1910), en la que se narra una historia muy

sencilla: para poder cuidar su hija, un padre viudo se ve obligado a renunciar a contraer

matrimonio con una antigua novia. Cuando su hija crece, ésta desea casarse, a lo que se

opone el padre por temor a quedarse solo. La reconciliación final se produce cuando el

padre conoce a su nieto. Ingredientes del melodrama son el subrayado de una ausencia

(la madre que ha fallecido), la melancolía que siente la niña (causada por dicha

ausencia), la promesa de no abandonar al padre, la elección de la hija entre su padre y su

prometido, así como la perfecta codificación del happy-end, que será normativo en el

film clásico y condición de posibilidad de su cierre. Dicha película destaca por su

extrema sencillez en la exposición, desarrollo y resolución del conflicto. Las miradas al

fuera de campo evocan el sentimiento de pérdida y melancolía de los protagonistas, una

técnica de la que se servirá Griffith para poder intercalar en sus historias el flashback.

En 1910 firma un nuevo contrato con la Biograph. Desde este año, trasladó todos

sus rodajes invernales a California, donde el clima era favorable. Muy pronto, muchos

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independientes siguieron su ejemplo, atraídos por otras ventajas suplementarias como la

mano de obra barata y la proximidad de la frontera mexicana, por si había que salir

huyendo de las presiones de la M.P.P.C y de la policía. A finales de este año, Griffith se

arriesga con una producción más extensa, de dos bobinas, que la Biograph distribuye

como dos films independientes: His Trust y His Trust Fullfilled, estrenadas en enero de

1911. El argumento está ambientado en el contexto de la Guerra de Secesión. Pero, no

será hasta finales de 1911 cuando consiga estrenar un film de dos bobinas: es el caso de

la nueva versión de Enoch Arden; la duración había aumentado hasta 305 metros,

cuando lo normal en Griffith era de 152. Por esta razón, la fragmentación del espacio, es

decir, el montaje analítico, tendía a un desarrollo mayor. Se hacía necesario, pues,

perfeccionar algunas técnicas para las transiciones entre los planos – como el raccord

de posición y dirección – y también entre las diferentes escenas, mediante el desarrollo

de los fundidos a y desde negro, así como los iris y máscaras para recortar partes de a

imagen, que proporcionaban una mayor variedad de imágenes al film. Griffith

experimentó con movimientos de cámara, mediante travelings y panorámicas. De un

modo paulatino, los carteles de diálogo serán cada vez más frecuentes, lo que

contribuirá a la integración y mayor autonomía de la narrativa fílmica; en este sentido,

la presencia del comentador, poco a poco, se va a convertir en molesta. Durante el año

1912, comenzó a utilizar, de un modo sistemático, tamaños de planos más variados:

además de los primeros planos, planos medios, planos enteros y planos generales,

empieza a utilizar el gran plano general para las escenas de masas. Será en esta época

también cuando ensaya el género de gángsters, como en The Musketeers of Pig Valley.

Si el control de la distribución y la exhibición son claves para explicar el éxito

de David Wark Griffith, no lo es menos el carácter innovador del modo de producción

que se impuso en la Biograph. Su sistema de trabajo consistía básicamente en trabajar

exhaustivamente la interpretación de los actores; tenía un gran sentido del trabajo en

grupo. Además, Griffith tenía obsesión por controlar todos los detalles y todas las fases

de la producción, desde la elaboración del argumento hasta el detalle más pequeño en el

estreno del film. Por otro lado, la aparición recurrente de actores y actrices afamados en

la mayoría de sus films terminará consolidando lo que se ha dado en llamar el star

system. A pesar de la inexistencia de guiones técnicos de trabajo, así como de planes de

producción modernos, el equipo de Griffith fue adquiriendo unos hábitos que

permitieron el desarrollo de una estabilidad estilística en el que todos los colaboradores

sabían cómo debían trabajar. Pero, a partir de 1912, la presencia de algunas

producciones extranjeras sacudió el campo de la exhibición en América. El film d’art

implicaba la dignificación del medio cinematográfico, algo que ahora empezaba a

interesar al público más culto. Varios autores, como Georges Kleine, comenzaron a

importar producciones, sobre todo italianas, de varias bobinas. Esta avalancha de

largometrajes confirmó la tendencia de Griffith hacia la producción de films de dos o

más bobinas. De este modo, en 1913 nuestro autor dirige cuatro largometrajes, entre los

que destacamos Judith of Bethulia, film de cuatro bobinas, ambientado en la antigua

Persia, que explota la espectacularidad de la puesta en escena en sintonía con el cine

italiano. El creciente elevado coste de estas producciones preocupó a J.J. Kennedy,

presidente de la Biograph, mientras que Griffith deseaba realizar películas más

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ambiciosas. Así pues, el 29 de octubre de este mismo año, firmó un contrato con la

Mutual Film Corporation para producir cuatro o cinco películas al año, y supervisar la

producción de la Mutual, así como de forma temporal, las de las compañías Reliance y

Majestic.

Su marcha a la Mutual estuvo acompañada de la publicación, el 3 de diciembre

de 1913, de un anuncio publicitario en The New York Dramatic Mirror, donde se

autoproclamba el “padre” del cine moderno. La salida de Griffith arrastró consigo a

buen número de actores y actrices que trabajaban con él y, poco después, a sus

colaboradores técnicos, como el director de fotografía Billy Bitzer, el operador de

cámara Karl Brown, y los montadores James Smith y Rose Richtel. Destacar que antes

de su producción independiente de El nacimiento de una nación, Griffith dirigirá para la

productora Reliance-Majestic cuatro largometrajes que distribuye la Mutual. Éstos

fueron producidos con rapidez ya que deseaba cumplir pronto su contrato con la Mutual

para así poder dedicarse a la producción más

ambiociosa que había imaginado hasta ese

momento, la ya mencionada THE BIRTH OF A NATION

(EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN), cuyo rodaje

empezó en julio de 1914. Griffith había leído una

novela titulada The Clansman, de Thomas Dixon,

un best-seller que narraba la historia de la Guerra de

Secesión a través de dos familias enfrentadas, los

Stoneman, de Pensilvania, y los Cameron, de

Carolina del Sur. Junto con Frank E. Woods,

comenzaron a escribir una adaptación para el cine,

sirviéndose así mismo de otra novela de Dixon, The

Leopard’s Spots, abiertamente racista. Aitken,

entusiasmado con el proyecto, compró los derechos

de la obra por 10.000 dólares, aunque no pudo

convencer a sus socios de la Mutual para

embarcarse en esta costosa producción. El coste

final está estimado en 110.000 dólares. Por lo tanto, Griffith y Aiken pidieron préstamos

a varios banqueros amigos suyos, creando una nueva compañía para tal empresa: la

Epoch Producing Corporation. Fueron rodados más de 32.918 metros de película, de los

que sólo se utilizó en el montaje apenas un 10 %. Para la composición de la partitura,

Joseph Carls Breil compiló más de cuarenta fragmentos de obras de Rossini, Verdi,

Wagner, Grieg, Chaikowski, Liszt, Beethoven y canciones populares que reforzaban el

dramatismo de la banda-imagen. Además, en la película intervinieron los más

importantes actores del momento, como Erich von Stroheim y John Ford.

Estrenada el 8 de febrero de 1915 en los Ángeles, El Nacimiento de una Nación

posee un prólogo en el que se explica cómo los orígenes de la esclavitud se encuentran

en los tratantes de esclavos ingleses del siglo XVII. A continuación son presentadas las

dos familias protagonistas del film; entre los hijos de ambas se tejen relaciones

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afectivas: Ben Cameron se enamora de Elsie Stoneman, y Phil Stoneman, de Flora

Cameron. Cuando la guerra estalla, los dos hijos primogénitos han de luchar en bandos

contrarios. El director recrea algunos episodios míticos, como la batalla de Petersburgo,

el incendio de Atlánta y la marcha de Sherman hacia el mar. Herido en el campo de

batalla Ben Cameron, es ingresado en un hospital de Washington, donde Elsie

Stoneman trabaja de enfermera. Mientras, el general Lee firma la rendición ante el

general Grant. Seguidamente, es reconstruido el asesinato del presidente mientras asistía

a una representación teatral, donde son testigos Phil y Elsie Stoneman. Dicha familia se

trasladará al Sur, donde el padre, que es diputado, se ha de ocupar de mantener el orden

y velar por la reconstrucción del país. El ayudante de Stoneman, Silas Lynch, acaba

siendo vicegobernador, y acaba utilizando su cargo para humillar a los blancos y

cometer excesos. Flora Cameron, acosada por Gus, un sargento negro, se lanza por un

precipicio y muere. Ante estas circunstancias, el pequeño Coronel entra en el Ku-Klux

Klan para vengar a su hermana. Por otro

lado, el vicegobernador pretende casarse

con Elsie Stoneman, y ante la oposición

del padre, Lynch lo encierra en prisión,

secuestrando a la hija. Los negros

descubren que el pequeño Coronel es un

líder del Ku-Klux Klan, por lo que

deciden acosar a su familia, viéndose

obligados a huir a una cabaña. Sin

embargo, allí son asediados por los

negros, y finalmente liberados por los

jinetes encapuchados blancos.

Como es lógico, el film provocó enfrentamientos raciales por el declarado

racismo de su lectura histórica. Estas polémicas sirvieron para atraer a más público, y se

cree que el éxito de taquilla aún no ha sido superado en la actualidad. El nacimiento de

una nación representa una síntesis del estilo fílmico que Griffith había estado

perfeccionando en sus años en la Biograph. Las escenas en el frente de batalla destacan

por su espectacularidad. Las panorámicas y los travelings a través de las trincheras

consiguen introducir al espectador en el fragor de la batalla. La secuencia del regreso a

casa del pequeño Coronel, es quizá, una de las más emotivas; consigue crear un clima

de gran expectación en el encuentro de los dos hermanos, mediante una alternancia de

planos de Flora y Ben Cameron. El frenético last-minute rescue por el Ku-Klux Klan es

también de grandes proporciones. Finalmente, la secuencia del asesinato de Lincoln

constituye una buena muestra de las principales técnicas empleadas por Griffith. La

secuencia es un prodigio de la fragmentación del espacio. Esta película hizo ricos a

Aitken, Griffith y a algunos banqueros, pero también a otros intermediarios como Louis

B. Mayer. El beneficio supone una cifra nunca superada proporcionalmente por ningún

otro film de la historia del cine. Esta película suponía una lección ejemplar para el

mundo de las finanzas, que comenzaron a ver el cine como un medio respetable y como

un negocio de magnitudes insospechadas.

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Los cuantiosos ingresos de David Wark Griffith serían seriamente

comprometidos en su producción más ambiciosa:

INTOLERANCIA. En vista del fuerte poder que estaba

adquiriendo el campo de la distribución y de la

política de alianzas monopolistas entre compañías

de distribución-exhibición y de producción,

Thomas Ince, Mack Sennett y David Wark Griffith

crean la Triangle Film Corporation, bajo la

supervisión de los hermanos Aitken, en 1915. La

idea era que cada uno de ellos se encargara de la

producción de un tipo de films concretos: Ince se

ocuparía de los westerns y de las películas de

acción; Sennett, de las comedias de dos bobinas; y

Griffith, de melodramas y películas espectaculares.

Sin embargo, a este último no le interesaba en

absoluto el campo de la producción, sólo le

interesaba dirigir películas. Por lo que, a finales de

1915, empezó a concebir un nuevo film, aún más espectacular, en buena medida como

defensa a las acusaciones de racismo que había recibido. Desde 1914 Griffith tenía casi

terminado un film cuyos protagonistas eran Mae Marsg y Robert Harron, un drama

moderno basado en unas huelgas sangrientas ocurridas en 1912. Inspirado por los versos

de Walt Whitman, decidió escribir una macrohistoria que constara de tres episodios,

además del moderno titulado La madre y la ley. El episodio moderno cuenta la historia

de un joven que pierde su empleo tras participar en una huelga, por lo que éste empieza

a frecuentar una banda de gángsters cuyo jefe es asesinado por una mujer que acusa al

muchacho de haber cometido el crimen. Es condenado a morir en la silla eléctrica, y

mientras tanto, a su esposa, que está muy enferma, le es arrebatado su bebé. Al final el

joven es salvado en el último minuto gracias a la intervención de unos vecinos de la

asesina. El episodio de la caída de Babilonia narra la invasión y conquista de la ciudad a

manos de Ciro, el Persa, con la ayuda del gran Sacerdote de Bel, ciudad que estaba

gobernada por el rey Nabodidas, un soberano que se opone a toda forma de persecución.

Cuando la ciudad es conquistada y destruida por Ciro, el príncipe Baltasar mata a su

amada princesa y después de suicida. La historia judía recrea el martirio y crucifixión de

Jesucristo, como ejemplo de la intolerancia religiosa. El tercer episodio reconstruye la

masacre de los hugonotes el día de San Bartolomé en Francia, a finales del siglo XVI.

Los cuatro episodios son intercalados a lo largo del film, poniendo en paralelismo las

situaciones presentadas, como la lucha del amor a través de las edades.

Intolerancia contó con más de 60 actores principales y miles de extras. El final

del film, episodio que titula “El Futuro”, muestra un bombardeo de Nueva York con

armas modernas. La mediación de los ángeles que bajan desde los cielos cierra este

apocalipsis visual. Esta película supuso una inversión total de dos millones de dólares.

Para la financiación, Griffith creó la Wark Producing Corporation. Los decorados son

reconstrucciones minuciosas de cada época, y los virados (verde, azul, amarillo y sepia)

servían a la construcción de la atmósfera. Fue estrenada el 5 de septiembre de 1916, y la

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partitura compuesta para el film, por Joseph Carl Breil, ha servido para poder efectuar la

reconstrucción del montaje original del film. Sin embargo, Intolerancia fue un rotundo

fracaso debido a la extrema dificultad para seguir el relato y a que el público no

sintonizaba con la temática de la película. Este hecho obsesionó a Griffith hasta tal

punto que llegó a realizar seis montajes diferentes de este film. No obstante, destacar

que sí impactó enormemente en Lenin, quien pidió una copia para exhibirla por todo el

territorio soviético.

Generalmente, la historiografía cinematográfica ha asumido que la realización

de Intolerancia constituye el momento de mayor madurez de la carrera de Griffith, y

que a partir de éste comienza su declive creativo. Sin embargo, un examen atento a las

condiciones de producción, distribución y exhibición de este período pone de manifiesto

la inexactitud de esta consideración. El período inmediatamente posterior a la

producción de este film, desde Hearts of the World (Corazones del mundo) a Orphans

of the Storm (Las dos Huérfanas), representa también para la mayoría de historiadores la

madurez del llamado “cine clásico”. Se trata de una etapa muy prolífica en su

producción cinematográfica, donde se contabilizan hasta dieciséis largometrajes, todos

melodramas. En 1918, la Triangle Film Corporation se disolvió debido al escaso interés

que pusieron los tres socios, los cuales no renunciaron a sus propios proyectos;

descuidaron bastante la marcha de esta productora-distribuidora que había abierto

oficinas y salas por todo el país, igual que tampoco llegaron a controlar adecuadamente

el campo de la distribución y la exhibición, algo esencial en el nuevo panorama

cinematográfico. Por otra parte, el sistema cinematográfico dominante obligaba a una

producción ágil y abundante, delegando responsabilidades en otros miembros del

equipo, un método de trabajo al que Griffith no supo adaptarse en absoluto. Además,

otro aspecto que debe tomarse en consideración es que el final de la Primera Guerra

Mundial marcó un cambio notable en las apetencias del público, y la competencia era

cada vez más agresiva. Esta situación empujó a Griffith a fundar la United Artists, junto

a Chaplin, Fairbanks y Pickford, precisamente para hacerse un sitio en el campo de la

distribución y exhibición, y luchar contra el “block-booking system” (que consistía en

vender a ciegas para el exhibidor un conjunto de películas) que estaban imponiendo lo

más fuertes. Los compromisos de Griffith con la Artcraft y su desinterés por la

supervisión de producciones impidieron el desarrollo de este estudio.

Corazones del Mundo (1918) es el primer film bélico de Griffith que incluso

llegó a rivalizar en éxito con El nacimiento de una nación. Las circunstancias de su

producción son realmente singulares. En su origen, la película fue encargada por los

ingleses para convencer a los norteamericanos de su entrada en el conflicto militar, sin

embargo, el rodaje comenzó cuando Estados Unidos ya había entrado en guerra. Griffith

terminó pagando importantes sumas de dinero para rodar en el frente de batalla,

concediendo un porcentaje de las ganancias a los ingleses. Aún así, estas imágenes en el

frente no le parecieron suficientemente realistas, por lo que reconstruyó así las

trincheras, utilizó miles de extras, etc. Destacan del film las escenas de masas, y una

partitura musical compuesta por Carli Elinor que acentuaba el dramatismo. Por otra

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parte, una de las películas más interesantes y desconocidas de este período es A

Romance of Happy Valley, que se creía desaparecida. Destacar también que los

descartes, es decir, el material rodado sobrante, de Corazones del mundo, fue empleado

en posteriores producciones de Griffith como El gran amor, Liberty Bond, The Greatest

Thing of Life y The Girl Who Stayed at Home.

Por otro lado, BROKEN BLOSSOMS (LIRIOS ROTOS/LA CULPA AJENA), de 1919, está

considerada por la mayoría de los críticos

como una de las mejores películas de Grifftih

junto con El nacimiento de una nación e

Intolerancia. Se trata de una adaptación libre

de un cuento de Thomas Burke titulado “The

Chink and the Child”. Al margen de lo

anecdótico, cabe señalar que en Norteamérica

había una intensa ola anti-oriental que

encuentra su expresión en la literatura, en el

teatro popular y en la política gubernamental.

Así pues, es importante subrayar la

oportunidad en la elección del tema, el cual

gozaba de cierta popularidad en la sociedad

americana. El final de los años diez es rico en

estrenos de películas que tratan de relaciones

amorosas interraciales. Con el fin de controlar

al máximo la puesta en escena, Griffith decidió

realizar todo el rodaje en interiores. La

construcción de la atmósfera está realmente cuidada, al igual que la música; Louis F.

Gottschalk creó la composición musical atendiendo a las indicaciones precisas de

Griffith acerca del carácter oriental de la melodía. Pero además, otro de los aspectos a

los que Griffith prestó mucha atención fueron los virados: azul para significar la noche;

en verde las escenas de las calles de Limehouse con niebla; en violeta las imágenes del

templo chino y en amarillo las de china. Durante el estreno del film, se colocaron unos

focos de colores que iluminaban débilmente la pantalla y creaban una atmósfera exótica

que, en vistas del éxito entre el público, Griffith patentó. Finalmente, y siguiendo los

dictados de la moda que se estaba imponiendo, nuestro autor creó un pequeño

espectáculo que estaba pensado para ser interpretado en vivo justo antes de la

proyección a modo de prólogo. Esta obra se tituló “The Dance of Life and Death, a

dancing play in one act”. Con toda esta acumulación de recursos, Griffith se proponía

preparar psicológicamente al público para mayor disfrute de la proyección. La historia

es muy sencilla: comienza mostrándonos al protagonista Chen Huan, un hombre

religioso que vive en China que se dispone a emigrar a Gran Bretaña. Cuando éste llega

a Londres, se instala en Limehouse, donde abre una pequeña tienda. Allí conoce a Lucy,

una joven inglesa huérfana de madre que es maltratada por su padre Battling Burrows.

Ésta, después de haber recibido una paliza que casi la mata, es recogida por Chen Huan,

quien la cuida y la pone a salvo de la brutalidad de su padre. Cuando Battling se entera

de lo sucedido, la encierra en casa, volviendo a propinarle una paliza que, esta vez,

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acabará con su vida. Chen se enfrenta al padre y lo mata, coge el cadáver de Lucy, lo

lleva a su casa, donde la viste de nuevo con sedas, y tras sus oraciones, se suicida. El

film fue producido por la recién creada D.W. Griffith Inc. y distribuido por la United

Artist, sin embargo, a pesar de la buena acogida del film por parte de la audiencia, cabe

pensar que el apoyo de derechos a Zukor disminuyó considerablemente el beneficio

económico que pudo producir la película. La influencia del film en otras

cinematografías, como el Kammerspielfilm alemán, ha sido puesta de relieve por Gish, y

estudiosos del cine, como Sadoul o Mitry.

Tras Lirios rotos, Griffith produjo un nuevo melodrama rural, True Heart Susie,

con un planteamiento muy similar a A Romance of Happy Valley. El éxito de público

fue bastante importante ya que la temática, bastante evasiva de los problemas

económicos del momento de la postguerra, así como la presencia de actores atractivos,

gustaban. El siguiente film que Griffith produjo fue un western, Scarlet Days (Días

rojos, 1919), un consciente divertimento que juega con la complicidad del público y su

reconocimiento de los principales recursos del género western, pero su respuesta no fue

muy entusiasta. No tuvo mejor suerte con el siguiente film que produjo para First

National, con la que había firmado un contrato para sus tres próximas películas, y cuyos

rodajes se realizaron en sus nuevos estudios de Mamaroneck (Nueva York), lo que

significaba su definitivo abandono de California como sede habitual de trabajo. The

Greatest Question también tuvo graves problemas en taquilla. Atendiendo al

compromiso con la First National Pictures, realizó dos nuevas películas en muy poco

tiempo, dos melodramas ambientados en os mares del sur: The Idol Dancer (marzo de

1920) y The Love Flower (Flor del amor, agosto de 1920). Pero, durante la producción

de estas dos películas había estado proyectando un film mucho más ambicioso para su

propia productora y la United Artists. Éste es Way Down East (Las dos tormentas,

septiembre 1920), basado en el melodrama teatral. El film presentaba virados y una

magnífica partitura compuesta expresamente para piano por William Perry. El rodaje

fue realmente muy complejo, sobre todo en lo referente a las escenas finales ya que

durante esa época el río estaba helado, y Griffith tuvo que esperar al deshielo del

mismo. La acogida fue muy favorable, aunque los costes de producción fueron tan

elevados que el film apenas sirvió para tapar las muchas deudas de Griffith.

Inmerso en una situación financiera bastante delicada, Griffith decidió, pues,

realizar una película sobre unas bases bastante firmes que pudieran asegurarle un éxito

de taquilla. Compró los derechos de dos relatos cortos de Thomas Burke, “Gina of

Chinatown” y “The Sign of the Lamp”, tratando de repetir el éxito de Lirios rotos. Así

surgió Dream Street, en abril de 1921, ambientada en el barrio chino de Londres, en la

que se narra la historia de los celos de dos hermanos, enamorados de la misma mujer.

Sin embargo, la película tuvo una acogida bastante negativa por el público. Tras el

fracaso de ésta, anunció que deseaba realizar una adaptación del Fausto de Goethe, pero

temía fracasar por ser una obra muy compleja y de elevado presupuesto. Durante ese

tiempo, en el Teatro Italiano de Nueva York se estaba representando The Two Orphans;

cuando vio esta representación decidió realizar su adaptación al cine, quizá movido por

el éxito que estaba teniendo ésta. Orphans of the Storm (Las dos huérfanas, diciembre

de 1921) fue concebida al estilo de El nacimiento de una nación o Intolerancia, no

55

escatimó en recursos, aunque sí tuvo más cuidado en el control del gasto. Las escenas

de masas y los decorados son muy espectaculares. Sitúa la acción en los albores de la

Revolución Francesa, lo que le sirve a Griffith para moralizar sobre los peligros de la

“anarquía” y del “bolchevismo”. Además, introdujo en esta película numerosas

innovaciones técnicas que suscitaron gran interés del público: movimientos de

travelling espectaculares, el uso de un cache horizontal que crea un efecto de pantalla

panorámica, un intenso ritmo de montaje, numerosos planos detalle… Fue producida y

distribuida por D.W. Griffith Inc. para la United Artists, y tuvo un gran éxito entre la

crítica y el público. Sin embargo, los costes de producción y las numerosas deudas que

Griffith arrastraba dificultaban la enorme rentabilidad de la película, pero además hay

que sumarle la presión de los exhibidores, como William Fox, que al conocer los planes

de Griffith compró los derechos de la obra teatral para el extranjero; para poder

exhibirla fuera de los Estados Unidos Griffith tuvo que pagarle 85.000 dólares. Todo

ello vuelve a confirmar la incapacidad e impotencia de nuestro autor como productor y

como distribuidor de sus obras. Tras Las dos Huérfanas, siguió la producción de One

Exciting Night (octubre 1922), un melodrama ambientado en la exótica África; The

White Rose (mayo 1923), melodrama rural situado en Louisiana; y América (febrero

1924), una reconstrucción épica de la Guerra de Independencia Norteamericana llena de

exageraciones y carteles llenos de consideraciones morales. Griffith tuvo que pedir

préstamos bancarios para la realización de estas tres películas y para cubrir sus deudas;

este agujero económico puede explicar por sí mismo el declive creativo de Griffith. Isn’t

Life Wonderful (diciembre 1924) es un film rodado en Alemania en el que describe el

desastre de la guerra mundial. Su calidad técnica tiene la altura de su mejor cine. Pero,

sus dos últimas producciones fueron Abraham Lincoln (1930), su primer film

totalmente sonoro, con momentos épicos de gran intensidad, y The Struggle (1931), la

última, inspirada en L’assommoir de Zola, aunque carecía de interés para el público

americano en plena depresión económica. El final de su carrera adquirió tintes

dramáticos cuando, en 1935, en la subasta de sus bienes, sólo él mismo pujó por los

derechos de sus películas. Hasta el momento de su muerte, en 1948, Griffith se refugió

en la bebida al ver que la industria del cine que él había contribuido a crear le había

abandonado completamente

Cabe entender, pues, el “fracaso” de Griffith más que a causa de una pérdida de

audiencia en términos de inadaptación a las reglas empresariales de la nueva industria

del cine. Los crecientes problemas financieros le fueron absorbiendo cada vez más, y

esto iba disminuyendo su capacidad creativa. El cine de Griffith mantiene una cierta

homogeneidad de estilo desde su etapa en la Biograph hasta el final de su carrera. Por lo

que respecta al nivel profílmico y compositivo, podemos señalar que el sistema de

representación griffithiano (SRG) está constituido para disfrute y goce escópico del

espectador, mediante una puesta en escena realista. Este tipo de representación convive,

sin embargo, con una concepción espectacular de la puesta en escena. Estamos, así, ante

a presencia de unas estructuras de reconocimiento iconográficas aparentemente

homogéneas, por su aparición repetida, en la que la lógica narrativa parece absorber e

integrar la lógica fotográfica. En cuanto al nivel temporal, algunas técnicas como el

56

“last-minute rescue”, la utilización de los objetos y el flash-back compensan la

inevitable progresión del relato hacia el restablecimiento del equilibrio primordial que

apunta, de nuevo, a la espectacularización de la puesta en escena. El montaje alternado

constituye, en sí mismo, una técnica que presenta cierta homogeneidad discursiva en el

conjunto de films examinados. Se trata de una estrategia narrativa con la que el público

estaba muy familiarizado.

No obstante, esta integración narrativa adquiere pleno sentido atendiendo al

examen del sistema del narrador, esto es, a la disposición del material narrativo, a la

formalización del punto de vista y de los modos de vehicular la transmisión informativa

al espectador, y a la organización del discurso musical que acompaña los films mudos

de Griffith. La caracterización del narrador griffithiano, comprometido “moralmente”

con el universo ético desplegado en los films, encierra en sí misma las bases para la

identificación y, al mismo tiempo, para el distanciamiento del espectador. La presencia

del narrador en los films de Griffith constituye un exceso que empuja al espectador

hacia la exterioridad del relato y que dificulta la plena integración narrativa. Finalmente,

la música, sin duda vinculada a lo narrativo, cumple una función esencial. En este

sentido nos sumamos a la consideración de Tom Gunning cuando afirma que el estilo

griffithiano se sitúa a caballo entre el “cine de atracciones” y el “cine clásico”, aunque

apunta decididamente hacia el desarrollo de las técnicas narrativas del relato fílmico.

La historiografía actual carece de mucha información acerca del cine de los

primeros tiempos, en especial del cine de los años 10, período del que se han perdido

muchos films, un hecho que ha provocado un cambio sustancial a la hora de considerar

a Griffith como el “patriarca” necesario del cine. Sin embargo, caeríamos en un error si

lo considerásemos un autor sin apenas importancia en la historia del cine. La obra

cinematográfica de D.W. Griffith ha dejado una huella imborrable, no sólo en el cine

americano, sino en la evolución del cine mundial, lo cual ha llevado a decir a algunos

cineastas, como Jean-Luc Godard, que “todo estudio sobre cine debería hablar de

Griffith”.

Visualización de películas de Griffith en clase:

- El nacimiento de una nación.

TEMA 2.- AMÉRICA: EL ESTILO CLÁSICO EN HOLLYWOOD, MÉTODOS DE

PRODUCCIÓN Y FORMULACIÓN DE ESTILO.

El cine de los años veinte será el momento clave para la historia del cine.

Finalizada la primera guerra mundial, la industria americana se posiciona en Europa.

Los americanos, no sólo ayudarán a ganar la guerra, sino que además empiezan a

plantearse su propia hegemonía. El cine, a partir de esa época, gracias a los trabajos de

investigaciones, el desarrollo de Hollywood, etc., llegó a un momento de penetración en

toda la sociedad occidental. Se va a convertir, el cine en general, en el espectáculo

57

hegemónico, en algo nuevo. No existía la televisión, tampoco la radio, los deportes no

han alcanzado el nivel que tiene en la actualidad… Por lo que el nuevo espectáculo que

supera al teatro, al circo, a las variedades, etc., será el cine. La sociedad urbana va

creciendo, y el cine encaja muy bien. No será solamente un espectáculo sino también un

lenguaje de interpretación; a partir de ahora tiene una forma de contar las historias que

la gente comprende, por lo que los rótulos ya no son necesarios. Sin embargo, la

industria del este ha quedado anulada con Hollywood, éste será el gran centro

productor, y exportará sus películas no sólo al mercado interior, sino también al

exterior; además, destacar que hay tres pilares sobre los que se cimenta la organización

industrial y productiva de la fábrica americana, y esto lo veremos a continuación.

En el período que va desde

el final de la primera guerra

mundial (1918) hasta el crack de

Wall Street, es decir, algo más de

una década, el cine experimenta un

gran desarrollo en todas partes para

alcanzar un nivel que viene

habitualmente conocido como “el

apogeo del cine mudo”. El 6 de

octubre de 1927, se presenta en

Estados Unidos el primer film

sonoro, El cantor de jazz, pero las consecuencias no se manifestarán por completo hasta

la década siguiente.

La afirmación de la supremacía de Hollywood en la economía cinematográfica

mundial es el primer dato significativo. Ésta será consecuencia del desarrollo y los

resultados de la primera guerra mundial, pero también de una política productiva basada

en enormes inversiones de capital y en el desarrollo de formas de “integración vertical”,

es decir, de control, por parte de una sola sociedad, de los tres sectores sobre los que se

articula la industria cinematográfica: la producción, la distribución y la exhibición. En

Europa, las difíciles condiciones de rodaje no impidieron que las investigaciones y

experimentaciones florecieran, sino que además con resultados tales que indujeron a los

productores americanos a contratar a directores y actores europeos. Sin embargo, esto

no siempre significó un punto de encuentro entre la primacía económica de Hollywood

y la artística de Europa, y no siempre condujo a los resultados esperados.

La vitalidad de la producción hollywoodiense de los años veinte se basó

principalmente en dos factores: el studio system y el star system. La llega del sonoro no

hizo más que otorgar una articulación más compleja y una organización más estable a

un sistema que, en líneas generales, se había ya afianzado en los años veinte y que

restaría sustancialmente inmutable hasta 1948. La constitución del STUDIO SYSTEM

puede seguirse a través de la irresistible ascensión de Adolph Zukor quien, a partir de

los años veinte, lleva a cabo, bajo la denominación de Paramount, el proyecto de una

compañía de ciclo completo que, además de la producción y la de la distribución,

58

controle directamente la exhibición, es decir, las salas de proyección. Zukor había

llegado de Europa muy joven, y empezó como propietario de algunas salas, pasando

luego a la importación de films europeos y dando finalmente vida a la Famous Players,

una sociedad de producción independiente que, junto con otras, se opuso a la poderosa

MPPC (Motion Picture Patents Company). En 1916, la fusión entre la Famous Players y

la Lasky Feature Play Compay permitió una primera integración entre producción y

distribución, completada con una política de adquisición sistemática de salas

cinematográficas. A la cabeza de una sociedad que sumió el nombre de Paramount,

Zukor constituyó un modelo muy pronto imitado por las demás sociedades. El studio

system no es sólo una forma de integración especial entre los distintos sectores de la

industria, sino que también representa un método preciso de organización del trabajo

que se propone la maximización de los beneficios a través de una óptima explotación de

los recursos.

Pero además, están estrechamente ligados con el studio system:

· Por una parte, el STAR SYSTEM, es decir, el estrellato como peculiar y

complejo instrumento de “promoción” del producto cinematográfico. El estrellato

cinematográfico tuvo, desde sus orígenes, características distintas a las de otros sectores

parecidos, y éstas dependían en buena parte de la radical novedad de aquel particular

dispositivo de producción del imaginario que fue el cine. El mayor relieve del que

disfrutó el estrellato americano desde los años veinte es una de las consecuencias del

hecho de que Estados Unidos produjera casi el 1,80 % del total de películas producidas

en el mundo durante la época del mudo. El poder de la industria cinematográfica

estadounidense fue el que amplificó y otorgó dimensiones inéditas a este fenómeno, tan

íntimamente relacionado con el desarrollo de la cultura de masas. Pero el fenómeno no

fue sólo americano. Al contrario, los mismos productores intentaron inicialmente

explotar fenómenos preexistentes, como por ejemplo Zukor, que empezó su fortuna

importando un film interpretado por la estrella de la escena parisina, Sarah Bernhardt,

en Elisabeth, reina de Inlgaterra (1912), e intentando posteriormente una explotación

de otras estrellas teatrales, lo cual no dio los resultados esperados.

· Por otro, el SISTEMA DE LOS GÉNEROS, es decir, un eficaz instrumento de

diferenciación de los productos, además de un buen medio de racionalización de los

distintos componentes del trabajo artístico. Éste, a su vez, está íntimamente relacionado

con el estrellato: la estrella está destinada a encarnar papeles fijos, a repetir

determinados trabajos cuando éstos consiguen el favor del público. Pero además, el

sistema de los géneros estaba ya totalmente configurado en los años veinte: la comedia

sentimental, el melodrama, el drama episcohistórico, el western, la gangster story y, por

último, la slapstick comedy, único género que, dado que no sobrevivió a la llegada del

sonoro, continúa siendo proyectado para públicos no especializados.

Destacar pues, el CINE CÓMICO, el cual tiene un principio y un final, y

éste llegará con la aparición del sonido (aunque lo que sí se mantendrá será la herencia,

lo cual lo podemos encontrar en muchas películas como por ejemplo en Cantando bajo

la lluvia.. La gran época del cine cómico procede de formas de espectáculo como el

burlesque, el vaudeville y el music-hall y, a pesar del grado de precisión rítmica y de

59

elegancia compositiva al que lo condujeron

Charles Chaplin y Buster Keaton, se basó

principalmente, al menos en sus inicios con

el cine mudo, en persecuciones, batallas de

tartas y las catastróficas intervenciones de

torpes policías (los célebres Keystone-

Cops); presenta también muchas herencias

de las ferias, el teatro, etc., pero elaborará su

propio lenguaje. Y, sin embargo, el

reconocimiento de la importancia de este

género tuvo lugar muy pronto, en Europa,

por parte de las vanguardias intelectuales

más sofisticadas y refinadas: basta recordar

la evidente influencia del burlesque americano sobre un clásico de la vanguardia

dadaista como es Entreacto (1924) de René Clair y Francis Picabia, o el homenaje a

Chaplin presente en el film experimental del pintor Fernand Léger, Le Ballet mécanique

(1924).

Pero, ¿cuáles son las razones de la extraordinaria vitalidad de este género

que conquistó al público popular de todos los continentes e incluyó en el imaginario de

nuestro siglo los prototipos de la condición tragicómica del hombre contemporáneo?

Para responder habría que remontarse a una serie de efectos que ya se utilizaban en el

teatro cómico y que proceden de la Commedia dell Arte italiana. Con este género

cómico el cine americano, por una parte, permanece fiel al cine de los orígenes (Méliès,

que representó el momento de conversión cinematográfica de las tradiciones del music-

hall, pero también en Max Linder) y por otra, conquista el espacio urbano, de donde

toma las situaciones, los objetos y el ritmo para la construcción de sus delirios cómicos.

La consecución del efecto cómico requiere ritmos enloquecidos y situaciones

exasperantes. La realización de un gag de efecto

irresistible requiere de una ejecución perfecta: una

escena dramática puede ser buena e incluso discreta,

pero un gag sólo puede ser perfecto, es decir, debe dar

directamente en el blanco; necesita de una precisión en

el rodaje, en el diseño, en la puesta en escena… es

decir, tiene que ir matemático. Por consiguiente, no hay

nada más absurdo que las críticas hechas a Chaplin en

el sentido de haber hecho "teatro filmado", de haberse

limitado a traspasar al celuloide, y sin ninguna

elaboración especial, sus performances mímicas y

gestuales. Téngase en cuenta que, por ejemplo, Chaplin

para Charlot emigrante (1917) rodó más de veintisiete

mil metros de película, para acabar utilizando poco

menos de seiscientos. Además, una última

consideración aunque no menos importante que las precedentes, no sólo con Chaplin y

Keaton, sino desde las primeras producciones de la Keystones hasta Harold Lloy, es que

60

el burlesque americano construyó el más sistemático repertorio de lugares, situaciones y

objetos definidores del espacio urbano.

Por otra parte, la definición de los mecanismos y de la estructura del gag

ha sido uno de los problemas que más ha fascinado a los historiadores y teóricos del

lenguaje cinematográfico. Naturalmente, no es posible

establecer una ley única válida para todos, de Chaplin a

Keaton, de Harold Lloyd a Sennett, de Harry Langdon a

Larry Semon, puesto que cada uno de los autores

atribuye al gag una función distinta. Y, sin embargo, el

denominador común de los distintos gags puede

encontrarse en la estructura de la subversión. Esto puede

suceder en el centro mismo de la acción escénica, como

ocurre en la continua transformación del sentido que

Chaplin atribuye a los objetos y a las situaciones,

subvirtiendo usos y funciones codificados y afirmando

la razón de su yo arbitrario, lirico e imprevisible: En

Charlot prestamista (1916) le vemos abrir un

despertador como si se tratara de una lata de conservas;

en Charlot en la calle de la paz (1917) transforma un farol en una especie de mortífera

"cámara de gas", con la cual se desembaraza de su adversario. En cuanto al principio de

El hombre mosca (1923), un plano en el que el "apuesto" Harold Lloyd parece estar a

punto de ser ahorcado, junto a un sacerdote que lo consuela y mujeres que lloran, resulta

ser sólo un detalle, de una normalísima escena de despedida en una estación: una serie

de concomitancias, oportunamente "aisladas" por el encuadre, han producido un efecto

de sentido totalmente distinto. Además, nada más

empezar de La costilla de Pamplinas (1922),

Buster Keaton se presenta como un escultor

empeñado en realizar sus creaciones, pero una

ampliación del encuadre nos hace comprender

que el yeso es pasta y que el escultor sólo esta

manipulándola para meterla en el horno. Por

último, en un estudio semiótico sobre la

estructura del gag en Buster Keaton, S. Du

Pasquier (1970) se ha demostrado que éste se

basa en la sucesión de dos funciones distintas: a

una primera unidad de significado, definida como

normativa, se contrapone una segunda, definida

como perturbadora; esta última pulveriza el

sentido de la primera sin desmentir la situación,

aunque presentando un sentido distinto al

aparente.

Pero el universo de la slapstick comedy no sólo está dominado por la

incertidumbre y la inestabilidad de las relaciones entre el cuerpo y el espacio: la

dificultad en la coordinación motriz, o los obstáculos imprevistos e insuperables que

61

aparecen en las situaciones más simples y elementales son la base del slow-burn, un tipo

de gag en el que Buster Keaton fue maestro y que consiste en el lento pero irremediable

deterioro de una situación en la que inicialmente parecía sencillísima. La ambigüedad

de las relaciones personales, del significado de las situaciones y de los gestos, y de los

datos más comunes de la experiencia perceptiva cotidiana son los temas recurrentes en

los que se apoyan las más irresistibles acumulaciones de efectos cómicos. A esto se

puede añadir la repetición obsesiva de una serie de situaciones que han permitido

asociar la estructura del gag con la de las configuraciones oníricas. Puede recordarse la

lucha espasmódica que sostiene Charlot para que un barracón suspendido en el vacio

guarde el equilibro en La quimera del oro (1925), o para no caerse mientras una mona

le muerde la nariz en El circo (1928); las catástrofes en las que se ve continuamente

envuelto el frágil cuerpo de Buster Keaton; o la loca escalada de un rascacielos por

parte de Harold Lloyd.

Visualización de películas en clase:

- Seven chances (Siete ocasiones), de Buster Keaton: Su argumento está basado

en la obra de Roi Megrue Las novias

enloquecidas. La película narra los

desesperados intentos de Jimmie Shannon

(Buster Keaton), un agente financiero cuya

empresa pasa por graves problemas, como

consecuencia de los cuales puede acabar

incluso en la cárcel, por encontrar una

mujer dispuesta a casarse con él ese

mismo día, tras el rechazo de su novia

Mary (Ruth Dwyer) después de proponérselo,

pues ésta cree que quiere casarse con ella sólo

para así cobrar la herencia de siete millones de

dólares que le ha dejado su abuelo con la

condición de que se case ese mismo día, en que

cumple veintisiete años, antes de las siete. Una

vez llegado a la iglesia donde espera casarse con

la mujer que le traiga su socio (Howard

Truesdall) se queda dormido, y al

despertar Jimmie descubre, no sin horror, a una multitud de mujeres vestidas todas de

novia que han acudido allí gracias al anuncio que ha puesto su socio en el periódico, con

la esperanza de casarse con el futuro millonario. A partir de aquí la película nos muestra

los indecibles esfuerzos de Jimmie por llegar a tiempo a casa de su novia y los de la

multitud de mujeres por alcanzar a Jimmie. La película contiene dos partes muy

diferenciadas tanto argumentalmente (en la primera Jimmie persigue a todas las mujeres

que encuentra a su paso, obteniendo recurrentemente el rechazo y la mofa; en la

segunda es perseguido por una multitud de mujeres con intenciones más bien

62

malévolas) como estilísticamente (el ritmo en la primera parte es más reposado y

los gags están muy dosificados; el de la segunda es frenético y los gags se suceden a la

misma velocidad) y en cuanto a atmósfera (a la más bien "naturalista" del principio del

film se opone, como hemos dicho, la onírica y descabellada de las últimas secuencias)

pero unificadas por las constantes variaciones sobre un mismo concepto que planea

continuamente sobre Siete ocasiones: el tiempo.

Por otra parte, mencionar el CINE DE AVENTURAS, género que tiene como

cualidad fundamental el sentido épico de su relato. Dicho de otro modo, toda película de

estas características se fundamenta en una peripecia protagonizada por un héroe o

conjunto de héroes. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación

específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos de

inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad cinematográfica

engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de

artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen

reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitológicas,

reforzado por la novela de caballerías y, finalmente, actualizado a través de la literatura

folletinesca.

En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras

suele buscar la máxima atención por parte de los espectadores, y para ello prolonga

situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolución. Esta fórmula será posteriormente

utilizada en los seriales cinematográficos, en los que cada episodio concluía con el

mayor de los riesgos para el protagonista, resolviéndolo en la siguiente entrega. Por otro

lado, los personajes arquetípicos del cine de aventuras fueron antes frecuentados en la

novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ahí que los personajes de

este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes popularizó la literatura; es decir, el

juego romántico, el compromiso de los valores morales y la lucho por reinstaurar la

justicia perdida.

Destacar El ladrón de Bagdad, película de que hablar

de ella es referirse a la aventura, la fantasía, el romance,

el viaje, la vitalidad, el humor y la alegría en estado

puro. Será uno de los máximos logros del cine

comercial norteamericano, que alcanza una brillante

calidad. Gran parte de la responsabilidad del éxito de la

película la tiene su protagonista, Douglas Fairbanks,

una de las grandes estrellas de la época y muy querida

por el público. Doug, como lo llamaban sus fans, era la

encarnación del cine de aventuras en los años veinte.

Antes de la película que nos ocupa había protagonizado

títulos como La marca del zorro (The Mark of Zorro,

Fred Niblo, 1920) o Robín de los bosques (Robin Hood,

Allan Dwan, 1922) y posteriormente haría obras

como El pirata negro (The Black Pirate, Albert Parker, 1927) o La máscara de

63

hierro (The Iron Mask, Allan Dwan, 1929). En todas ellas puso su vigor interpretativo,

pareciendo muchas veces una coreografía de saltos y movimientos en vez de una

actuación convencional (son los años en que el ballet de Diaghilev triunfaba en todo el

mundo). Esta forma de interpretar tan poco naturalista, lejos de molestar, imprime a los

personajes un vigor y transmite una alegría de vivir pocas veces igualada. Y además, no

se conformaba con ser la estrella, sino que también produjo y participó en la escritura

del guión (bajo el seudónimo de Elton Thomas), hecho que se repite en todos los títulos

citados.

Visualización de películas en clase:

- El ladrón de Bagdad, un cuento de las mil y una noches, de Raoul Walsh

(1924). Original. Digna heredera del cine de aventuras de los años veinte. Decorados

espectaculares, recreación de

arquitecturas. Nuevo concepto del

espacio, se usa plenamente.

Vestuarios fantasiosos, recreados…

Narración clásica, plano general,

plano medio y primer plano; historia

que va avanzando. Velocidad un

poco más deprisa de lo que debería.

Película de gran espectáculo pero al

servicio del mismo, muchos extras. Americanos que recrean una Bagdad fabulosa, de

ensueño. Interpretación muy exagerada, se gesticula mucho, que después se irá

matizando, poco a poco se irán haciendo más naturalistas. Hay algunos rótulos pero las

imágenes son las que tienen que contar la historia, tienen que tener un lenguaje que la

gente entienda (analfabetos). Influencia en los decorados del art noveau y del arte de

vanguardias. Esta película es Hollywood en su apogeo.

TEMA 3.- EUROPA: CINE Y VANGUARDIA.

El término vanguardia se usó para describir aquellas actitudes de determinados

creadores que conscientemente adoptan posiciones diferentes a las hegemónicas o

tradicionales en el conjunto de las instituciones artísticas. El primer uso que se da al

término vanguardia cinematográfica viene de mediados de la década de los veinte. El

vocablo proviene de aquellos realizadores o pensadores franceses que buscan lograr un

cierto reconocimiento cultural y artístico para el cine, la superación del estatuto de

espectáculo popular que poseía este arte. El rechazo de la narración institucional

cinematográfica y la búsqueda de una esencialidad visual para los films serán dos de las

más sólidas premisas de las prácticas vanguardistas. Esta reivindicación cultural

cinematográfica reviste un alto grado de heterogeneidad, y cualquiera que la ponga en

práctica entrará en zonas oscuras y fronteras imprecisas. La clasificación más

convencional usa como guía los trazos fijados por los movimientos de vanguardia tout

64

court, lo que nos llevaría a hablar de un cine futurista;

un cine cubista, representado inicialmente por Le

Rytme Coloré de Léopold Survage y, eventualmente,

por Le Ballet Mecaniqué (1924), de Fernand Léger;

un cine dadaísta (Le retour à la raison 1923, de Man

Ray); un cine surrealista (Un perro andaluz, única

película reconocida como tal, 1929), y fuera de los

límites de este ensayo, La Edad de Oro (1930); pero

además, podrían incorporarse las ramas soviéticas o

alemanas de los movimientos históricos. Sin embargo,

una cosa está clara, no se pueden trasladar

mecánicamente las experiencias de los movimientos

artístico-literarios al terreno cinematográfico: el suelo es muy poco sólido y muchos

films beben de fuentes compartidas.

En ocasiones se ha hablado de tres vanguardias; un esquema que establecería

Borringuer en los años veinte:

· Una primera o vanguardia impresionista, cuyo objetivo consistía en el

deseo de innovar formalmente el sistema de representación cinematográfico desde el

interior de la industria: estaría representada por cineastas como Abel Gance, algunos

trabajos de Germaine Dulac, Jean Epsteini, Benito Perojo y Nemesio Sobrevila.

Visualización de películas en clase:

- La Condesa María de Benito Perojo, autor de vanguardia, entra en contacto

con ellas al ir a vivir a Francia, del 17 al 21. Con subtítulos y tracking (cronómetro parte

inferior). Reproduce números goyescos, como la del

Columpio. Introduce los recursos de la vanguardia

francesa de montaje en una narración ortodoxa,

normal. Fragmenta la imagen, si son 6 chicas en 6

imágenes, mostrando como sacan el monedero, se

arreglan y lo vuelven a guardar. Alteración.

Narración muy ágil. Personajes perfectamente

definidos. En la historia introduce “cuadros

vivientes” de Goya, aunque no los vemos. Otro

recurso de vanguardia son las historias paralelas.

Introduce imágenes de vanguardia en un discurso

clásico. Crea montajes, por ejemplo, con los

distintos instrumentos musicales, con superposición

de imágenes. Crea un caleidoscopio de imágenes

que nos resumen que está sonando la música a

través de una banda de jazz, ya que encontramos

instrumentos que así nos lo hacen entender, como el saxo, etc. Enlaza las imágenes a

través del movimiento: la pareja bailando que gira lo relaciona con el hilo que da

65

vueltas de la máquina, para así introducirnos al siguiente personaje, la costurera; nos

lleva a otro mundo. Paralelamente nos introduce a otro mundo con recursos visuales.

Otro recurso es transmitir la inestabilidad física del personaje (“borracho”) a través del

movimiento. En la habitación de ella, muy humilde, con un primer plano vemos cómo

se entera de que su “novio” es el hijo de la condesa; le escribe para decirle que deben

dejar de verse. Días después, en la verbena, sube la cámara al tiovivo. A continuación

introduce unas elipsis de influencia de la vanguardia rusa. En dos planos cuenta todo lo

que quiere contar, plano + elipsis + plano. La siguiente escena es en su habitación, la

cámara hace un pequeño travelling hacia la cama, que está sin deshacer, y a

continuación una panorámica hasta la puerta, por donde aparece ella. Con esto nos da a

entender que han pasado la noche juntos. Esta primera parte de la obra de teatro es

invención del director, no existía. Fusiona el ondear de una bandera con el mecer de una

cuna; más recursos de vanguardia. Utiliza un juego de luces y sombras que recoge de

los alemanes. La interpretación no es tan exagerada como antes, a través de los primeros

y medios planos ya no hace falta, se capta perfectamente. Vuelve a realizar un travelling

de cámara, esta vez de avance y retroceso, traduciendo la inestabilidad de los

personajes, los primos, que están maquinando un plan para que no peligre su herencia.

· Una segunda vanguardia de cine dadaísta o surrealista, pero que

también incluiría algunas tendencias estilísticas, como el cine puro francés, el cine

absoluto o abstracto alemán o los singulares casos de El Lissitzki o László Moholy

Nagy. Aquí los personajes fundamentales serán Dalí y Buñuel, que trabajaran

conjuntamente en diversas ocasiones. Hay un gran vínculo con España aunque

desarrollarán gran parte de la obra en Francia. Buñuel a su marcha a Francia creará en

París una revista de vanguardia española. Le encargan que manden películas para el

cineclub, pero muchas se prohibirán en España. Crearán allí El perro andaluz. Se

autodenominan surrealistas, pero entrar en este grupo no era fácil, incluso los

surrealistas intentaron boicotear el estreno de esta película, sin embargo, tras este film

les acogieron como tal, y fueron bien recibidos. Después realizaran La edad del oro, una

de las más comprometidas de la historia del cine, ya que ataca a la iglesia y a la

burguesía; no tiene un discurso narrativo, el argumento es enrevesado, no cuenta nada la

película, intenta transmitir ideas, sensaciones. Será prohibida durante más de sesenta

años en España. Dentro de esta vanguardia encontraremos también el cine abstracto.

· Por último, una tercera vanguardia de cine independiente o documental

surgido orgánicamente a partir de las conclusiones emanadas del congreso internacional

de cine independiente celebrado en la ciudad suiza de la La Sarraz, 1929, y que en

ocasiones, junto con la extensión del sonoro en el cine, viene utilizándose como la fecha

referencial de final de la vanguardia cinematográfica histórica. Aunque en aquellos años

el concepto de vanguardia se aplicaba genéricamente a todas las películas que se

desviaban del cine comercial, sea cual fuere su inscripción a un determinado

movimiento.

66

Una de las vías de comprensión del cine de vanguardia de los años veinte quizá

sea analizar el fenómeno desde la recepción de las películas. En este nuevo marco, el

concepto de cine de vanguardia debería incluir entre sus elementos, no tan solo el deseo

de los cineastas de oponerse al cine “oficial”, sino también el estudio de cómo se

crearon los horizontes de expectativas de lo que los públicos esperaban del cine de

vanguardia. Era decisivo el contexto de consumo para que una película vanguardista

consiga su productividad textual.

Los vanguardistas cinematográficos exhibieron un gran desinterés por la

institución del cine; rechazaron por lo general la posibilidad de entrar en el engranaje

industrial de esa institución, o tuvieron penosas dificultades para ingresar en él (como

Dulac o Buñuel). Pero lo más paradójico es que aportaron interesantes soluciones a

diversos problemas fílmicos que, más pronto o más tarde, han sido apropiados por la

misma industria. ¿Son los films vanguardistas una alternativa a los productos de la

industria, o más bien son laboratorio o campo de pruebas para la experimentación cuyos

hallazgos pueden servir a esa misma industria?

La vanguardia cinematográfica establece dos líneas de fuego: por un lado,

rompieron con los cánones formales narrativos tradicionales, dando la espalda a las

imposiciones de Hollywood; y por otro lado, buscaron una especificidad visual propia y

exclusiva para la expresión cinematográfica, lo que les llevó en ocasiones a impugnar la

misma representación figurativa. Será sobre estas dos rupturas, la que rompe con los

moldes de la narratividad, sobre las que articularemos el acercamiento a las prácticas

fílmicas de la vanguardia.

TEMA 3.1.- UN CINE NO FIGURATIVO. CINE ABSTRACTO Y CINE PURO.

El origen del cine no figurativo se halla en los cambios artísticos que

desde finales de siglo pasado se venían gestando. La consolidación del cinematógrafo

llevó a las vanguardias automáticamente a plantear para el cine las mismas propuestas

que habían establecido para las otras disciplinas. De ahí que fuesen principalmente

pintores los que se animasen a experimentar en la vanguardia del cine. Ocurrió que no

solo se produjo un trasvase metodológico y teórico de unas disciplinas artísticas a otras,

sino que además el cine se ofreció como campo ideal para continuar y ampliar una

investigación que en su medio primigenio parecía estar abocada a un cierto

agotamiento. La principal diferencia entre cineastas de la que antes hemos denominado

primera vanguardia, con los pintores metamorfoseados a cineastas, podría resumirse en

similares términos a los que se utilizaron un tiempo más tarde sobre el concepto de

transparencia fílmica; en otras palabras, la dicotomía entre un tipo de cine que, como los

del primer grupo, oculta la materialidad de las formas de sus sistema de representación

en beneficio del ilusionismo y de la fluidez de lo representado, y otro modelo que, como

el de los artistas de vocación o tradición plástica, pone el acento sobre el proceso de

creación formal. Estas películas no figurativas intentaban escudriñar las relaciones entre

complejidad y orden de los elemento de toda obra abstracta que no representan nada.

Querían que produjera emociones visuales como desde otra perspectiva produce la

música; este cine absoluto tenía que convertir la creación cinematográfica en “música

67

para los ojos”, y el cineasta, en compositor de imágenes. Estos cineastas-pintores

intentaron dar movimiento al espacio detenido de la pintura.

El sueco Viking Eggeling es el más reconocido exponente del cine

abstracto alemán de los primeros años veinte, y escribiría en 1921 sus Principios

teóricos del arte en movimiento. El holandés Theo Van Doesburg, artífice de la revista

vanguardista De Stijl, reivindicó la vía del cine abstracto realizado por Eggeling. En su

artículo “cine como creación pura”, dice “los elementos constituyentes del film creativo

son: luz-movimiento-espacio-tiempo-forma (…). Podrá ser realizado el sueño de Bach,

que de encontrar un equivalente óptico para la creación en el tiempo que posee una obra

musical”. Hay que recordar los films que en los años veinte integraron el cuerpo

principal de la vanguardia no figurativa, o como se hablará en Alemania, el cine

absoluto.

En cuanto a Eggeling, fue la

figura central del cine abstracto en los años

veinte. Su prematura muerte acrecentó

considerablemente su prestigio en esos años.

El autor llegó al cine de la pintura, disciplina

en donde estaba interesado en las formas

geométricas simples. Su arte pictórico se

encontraba en un punto evolutivo que sólo

podía culminar con la experiencia cinemática.

Entre 1920 y 1921 crea miles de dibujos que

se convertirán en su único film, de siete minutos de duración; el nombre es Sinfonía

Diagonal, y fue estrenada en 1924. La idea inicial era dotar de movimiento a sus

“dibujos-rodillo”, basándose en conceptos musicales que él creó, lo que denominó la

Augermusik (música visual). Parece paradójico que Eggeling mostrase un claro rechazo

a la presencia de acompañamiento sonoro en las proyecciones. Se convirtió en el

pionero de los cineastas abstractos, y su obra tuvo gran influencia entre los más variados

artistas.

Hans Richter es uno de los más modélicos vanguardistas transnacionales

de todo el siglo. Vulgarizador del futurismo en el Berlín anterior a la Primera Guerra

Mundial, dadaísta en Zurich durante la guerra, asociado con De Stijl en los veinte, y

figura clave con sus escritos y enseñanzas universitarias

para la consolidación de la vanguardia norteamericana

después de la segunda guerra. Será su encuentro con

Eggeling en 1918 el que le llevará a interesarse por el cine;

siempre se consideró un pintor que hace películas. En 1921

decide realizar Rythmus 21, un ejercicio de cuatro minutos

de duración rodado simultáneamente a Sinfonía Diagonal.

En los años veinte hará otros films abstractos, como

Rythmus 23 (1923) y Rythmus 25 (1925), y en la segunda

mitad de la década, películas con objetos entre las que

destaca Fantasmas antes del desayuno (1927 – 1928). Él

68

siempre se mostrará como un explorador de las posibilidades experimentales del cine.

Después de la guerra, su films más conocido es, ya en Estados Unidos, Sueños que el

dinero puede comprar (1944 – 1947), una antología vanguardista en la que colaboraron,

entre otros, Fernand Légel, Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Max Ernst,

Paul Bowles y John Cage.

Por otra parte, Walther Ruttmann, arquitecto y pintor, se inicia en el cine

en los mismos años que los dos anteriores. Como a ellos, el estatismo de la pintura le

produce una innegable insatisfacción que le lleva a romper con la pintura tradicional y

dotar de movimiento al cuadro. Destacar su serie de cuatro películas abstractas (Opus I,

II, III y IV), dirigidas entre 1919 y 1925. Al igual que Richter, considera agotada la vía

del cine abstracto a partir de la exhibición pública de Le ballet mécanique. En 1927

realiza Berlín, sinfonía de una gran ciudad, película que junto con Rien que les Heures

(Alberto Cavalcanti, 1926), establece el concepto de sinfonía urbana que tantas huellas

dejarán durante todo el siglo. Ruttmann fue uno de los pocos artistas vanguardistas que

se quedará en la Alemania nazi.

Además, Oskar Fischinger

procedía del campo de la ingeniería cuando

conoció a Ruttmann en el estreno de Opus I,

convirtiéndose aquí en su colaborador;

empezará a desarrollar una importante obra

como pintor. En ocasiones se le ha

considerado como el continuador de los

cineastas abstractos, el unido que seguirá

trabajando similares conceptos en la segunda

mitad de los años veinte y en la década de los

treinta. Fischinger refleja una atención por la

técnica cinematográfica de la que carecían los otros realizadores; el resultado es que

extiende el cine abstracto y no figurativo a territorios alejados de los presupuestos

vanguardistas y trabaja en la creación de efectos especiales para largometrajes

industriales (La mujer en la luna, de Fritz Lang, 1929) o en publicidad. De sus films

más vanguardistas deben mencionarse Experimentos de cera (1921 – 1926), o la serie

Estudios (1929 – 1932). En 1936 emigra a Estados Unidos, donde desarrolló una

ingente obra que comprende el cine de abstracción, de animación, y colaboraciones con

Orson Welles y la productora de Walt Disney (Fantasía, 1939).

Artistas cercanos al proyecto vanguardista de la Bauhaus y

ramificaciones se embarcan en la aventura de descubrir nuevos medios y nuevos

materiales para la creación artística. De estos artistas, la figura más destacada es la del

húngaro Lázsló Moholy Nagy, pues combina una actividad reflexiva vertebrada a partir

de las nuevas potencialidades estéticas que cree encontrar en el cine con una obra

pictórica.

Lo que hasta aquí hemos venido entendiendo por cine no figurativo, en la

Francia de la época se calificaba de cine puro (o al final de la década, sinfonía visual).

69

La denominación de “puro” provenía de una célebre serie de artículos de Henri

Bremond de 1925; en ellos, preocupándose por los aspectos no narrativos del lenguaje,

sostenía que en la poesía ni el sentido, ni el tema, ni la lógica racional, ni la historia,

eran necesarios. El concepto de cine puro representó, de hecho, la culminación de una

línea de pensamiento. En 1925, Henri Chomette, el cineasta que con más idoneidad se

puede adscribir a la corriente de cine puro, escribió su artículo Seconde Étape, en el que

expone: “el cine no debe limitarse al mundo representativo, puede crear, puede extraer

de sí mismo una nueva potencialidad que deja atrás la lógica de los eventos y la realidad

de los objetos, engendrando una serie de visiones que son desconocidas. El cine

intrínseco o cine puro, si se prefiere, está separado de los elementos dramáticos o

documentales”. Los dos únicos films de Chomette, Juegos de reflejos, de luz, y de

velocidad (1923 – 1925) y Cinco minutos de cine puro (1925 – 1926), no pretendían

tratar ningún tema ni dotarlo de estructura narrativa, sino que buscaba ofrecer una

sucesión de imágenes y ritmos.

Por último, en este apartado de cine puro, se encuadran algunos de los

trabajos que Germaine Dulac realizó con posterioridad a la Coquille et le Cleergyman

(1928). Debe recordarse con antelación que Dulac fue una figura clave de los

movimientos vanguardistas franceses. Ha sido considerada como la primera feminista

del cine, y tuvo una activísima presencia en la reflexión cinematográfica de los años

veinte y treinta. La llegada del sonoro

impidió a Dulac seguir autoafianzandose

un cine personal con los beneficios que

obtenía realizado cine industrial. En los

años treinta dirigió documentales y

noticieros, y se dedicó a la docencia del

cine, desde donde articuló las primeras

valoraciones historiográficas que se

produjeron sobre los movimientos de

vanguardia de los veinte.

TEMA 3.2.- VANGUARDIA FIGURATIVA: DADAÍSMO Y SURREALISMO.

Dentro de este territorio de vanguardia figurativa conviven diferentes

propuestas que con sus variaciones y desviaciones se podrían sintetizar en dos: una, que

asume un carácter narrativo pero que, o bien pone en cuestión los límites instituciones o

los acepta pero afanándose en perfeccionarlos o ampliarlos (el surrealismo de Buñuel

sigue siendo el ejemplo más modélico de vanguardia que a veces se ha denominado

subjetiva); y otra, que da decididamente la espalda a la narratividad y en línea con

determinadas pretensiones de la vanguardia no figurativa, busca expresar lo que sería

esencial al cinematógrafo y que le libraría de los modelos decimonónicos, teatrales y

novelescos.

Algunas de estas señas estilísticas de las vanguardias figurativas

coincidían, y no podía ser menos en un proceso compartido de reflexión estética sobre

los lindes de un cine artístico con los presupuestos de la primera vanguardia

70

impresionista. Éstos y aquéllos compartían el deseo fundamental de crear atmósferas,

ambientes distintos y efectos visuales nuevos que debían llevar al espectador

sentimientos que otras tradiciones artísticas les venían trayendo. Pero sobre todo, para

los vanguardistas estaba esa búsqueda de nuevos recursos, del ritmo visual como

principio gobernante. El ritmo debía ser conseguido tanto por las variaciones en el

montaje, las escalas de los objetos representados, el tiempo de duración de los planos, o

por el manejo de técnicas de composición, ópticas o de cámara, tales como el uso

intercalado de diferentes velocidades de filmación, angulaciones inusuales, imágenes

distorsionadas con cristales o en negativo, etc. Algunos cineastas establecieron una

cierta simbiosis entre ritmo y velocidad. Las imágenes debían ir más rápido que la

capacidad perceptiva del espectador, para conseguir una mezcla de extrañamiento y

placer. Lo primero, por no poder asimilar del todo aquello que le estaba fascinando, y

placer porque podía acceder a territorios desconocidos para la conciencia reflexiva y por

ser transportado sin posibilidad de pensar por ritmos y velocidades nuevas. Se trataba de

enseñar una nueva forma de mirar. Quizá por ello a penas hay películas vanguardistas

que no incorporen algún recorrido en automóvil, ferrocarril o cualquier otro artefacto

que pueda producir movimiento visual. En España, Ernesto Giménez Caballero,

fundador de La Gaceta Literaria y del Cineclub español, con su Esencia de Verbena

(1930), y en menor medida con Noticiario de Cineclub (1929 – 1930), ensaya diversas

escenas en norias y tiovivos verbeneros, o en coches en movimiento que rememoran

modestamente el veloz desfile de imágenes y el efecto vértigo. En Esencia de Verbena

se encuentra la mezcla de arcaísmo y modernidad característica de la vanguardia

española.

Entre las películas de los que escogieron buscar el ritmo y la velocidad a

partir de operaciones de montaje, es inevitable destacar Le ballet mécanique, de Fernand

Leger, película que desde otra perspectiva puede ser considerada como el ejemplo más

modélico del movimiento cubista plasmado en el cinematógrafo. Esta película también

ha sido considerada en ocasiones como la primera película que, sin ser abstracta, no

posee guión. Se convierte así en una experiencia 100 % visual, una venganza a dos

décadas de cine narrativo que acaba transformándose en una mirada interna al propio

dispositivo cinematográfico.

Por otro lado, la posición Dadá no se podrá entender sólo con parámetros

artísticos, ya que era un movimiento anti-artístico por anti-social, y que a pesar de ello,

apenas ha tenido otras derivaciones que las culturales, si exceptuamos al movimiento

surrealista como una cierta continuidad de lo político que había en su espíritu. Estos

productos fílmicos dadaístas eran en ocasiones utilizados como complemento de sus

veladas y manifestaciones. En sus films, se puede apreciar ese dar la espalda a la

pretensión de reproducir la realidad y, por ello, en ocasiones, como en Anemic Cinema,

puede adscribirse sin malestar al apartado de cine no figurativo; pero también esa

ascensión del material de trabajo a la categoría de contenido. En otras palabras, la

búsqueda de nuevas técnicas artísticas para unos nuevos materiales en los que la

destreza está determinada más por las características del medio que por la mano del

artista. La propia naturaleza del cinematógrafo acabó empujando a los vanguardistas a

meterse en algunas de sus manifiestas singularidades; pues al ignorar los mecanismos

71

espacio temporales del modo de representación institucional los reemplazaron por un

sistema híbrido de artes plásticas y cine, que subvertía radicalmente la representación

cinemática hollywoodiense.

Las personalidades que aparecen en Entr’acte (Entreacto) y la misma

partitura original que compuso Erik Satie, hacen de la película de René Clair, que contó

con guión de Francis Picabia, el film de vanguardia por excelencia en los años veinte.

Clair, hermano pequeño de Chomette,

realiza en 1924 Entreacto, la cual hay

que considerar como una antología del

dadaísmo, ya que entre sus

protagonistas, se encuentran los

propios Picabia y Satie, junto con Man

Ray o Marcel Duchamp. La película es

una obra única que consigue aunar la

capacidad de provocar sensaciones

propia del cine abstracto, con la de

llegar a los sentimientos, como es

usual en el cine narrativo.

Marcel Duchamp, por otro

lado, quien ha sido considerado como el

más trascendente artista vanguardista del

siglo, realizó un único film en 1925 con el

anagramático título de Anemic Cinema.

Para ella, colaboró con Man Ray. La

película se compone del movimiento con

diversas velocidades de unos discos

ópticos. Ésta, trata de ser la primera obra

cinematográfica que pretendía unir

dadaísmo y surrealismo. El film,

sirviéndose de una gran economía

conceptual, y apoyándose en la fascinación

que produce la imagen cinemática durante su proyección, crea una ilusión gráfica pura,

un espacio conceptual de juegos lingüísticos e imágenes.

Somos conscientes de que ha habido una hiperexplotación de lo

surrealista que ha colaborado a su integración y a la dispersión de sus fronteras. Ello

explica, a la hora de hacer nóminas de films surrealistas, que haya más candidatos a tal

etiqueta que los que los propios surrealistas establecieron. Hay que nombrar una

colección de imágenes que muestran un cierto onirismo, como por ejemplo, La coquille

et le clergyman o, ya en el sonoro, Le sang d’un poète, caben con naturalidad en los

parámetros historiográficos actuales de cine surrealista, mientras que, como se sabe,

fueron rechazadas como tales por los activistas del movimiento. Pero, Un perro andaluz

y La edad de oro sí fueron aceptadas por estos activistas, quizá debido a que fueron

entendidas como un despliegue, no sólo de estética, sino al tiempo e inseparablemente

72

de lo que podríamos llamar ética surrealista, sobre todo en lo que concierne a la segunda

película nombrada.

Visualización de películas en clase:

- El perro andaluz, Buñuel y Dalí (1929): Se ha escrito mucho sobre esta

película. Ya se sabe que fue dirigida por dos jóvenes que no pertenecían en el momento

de su realización al movimiento surrealista. Las características del film son: sus

transgresiones a las continuidades; su dimensión onírica, poética o subjetiva… todas

ellas han sido ya muy estudiadas. Los antecedentes artísticos de Buñuel (por ejemplo, el

libro de poemas Un perro andaluz, de 1928) y de Dalí (el cuadro La miel es más dulce

que la sangre, de 1927) y la vida

cultural en el Madrid de la

primera mitad de los años veinte,

se combinaron con la influencia

que tuvo la poesía de Benjamin

Péret en Buñuel para cristalizar

en esta película. La figura de

Pepín Bello ha sido

aleccionadora de los surrealistas

españoles, y se hallan muchos de

sus elementos en el film, como el ejemplo las referencias a los burros podridos, a los

maristas, o a los pianos. El escenógrafo, Santiago Ontañón ha comentado: “en un perro

andaluz hay muchísimo más de Pepín Bello que de Dalí”. Otros autores coincidieron en

esta afirmación. En otro ámbito, las nubes filosas que rasgan la luna y anteceden al

célebre plano del ojo seccionado, están presentes en el cuadro Tránsito de la Virgen, de

Mantenga, conservado en el

Museo del Prado. Aunque Buñuel

declaraba antivanguardista este

film y La edad de oro, fueron los

que mayor eco social y

cinematográfico tuvieron. Para la

acogida primigenia que tuvo en

España, los círculos culturales

fueron elaborando un horizonte de

expectativas para el público

español, y no es casual que las

salas estuvieran a rebosar. Hasta

donde se sabe, el film se exhibió sin

acompañamiento musical o discos que sonorizaran

las imágenes. La proyección suscitó diversos

accidentes, y fue recibida con una gran división de

opiniones.

73

Centrándonos más en el sentido puro del surrealismo, cabe decir que no

importa la técnica, sino aquello hacia lo que aquello lleva. Es un dictado del

pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación

estética o moral. Es decir, en los films, lo realmente importante es su modelo interior, el

onírico, y las referencias a la subconsciencia y al lenguaje liberado de sus trabas

racionales, estéticas o morales, no importando su ruptura con el modelo exterior. Se

combatía la casualidad consciente, racionalizada, convencional, sino que se buscaba

otra secreta, subconsciente, onírica, poética…, surreal. Como hemos dicho, de hacer

caso a los propios surrealistas, tan sólo Un perro andaluz y La edad de oro les

representarían en ese intento de descubrir el funcionamiento real del pensamiento. En

estos márgenes en los que hablamos, el cine surrealista estaría representado por La

coquille et le clergyman, de Germain Dulac; L’étoile de mer, de Man Ray; y Un perro

andaluz, de Buñuel y Dalí.

Dulac había dirigido ya más de una veintena de películas cuando se

enfrentó a La coquille et le Clergyman. El guión fue obra de Antonin Artaud, quien

tenía intención de dirigir la película, pero al no poseer financiación se vio forzado a

aceptar que fuera Dulac quien la produjera y realizara. Artaud se sintió traicionado por

el resultado obtenido, y consiguió que la película fuera repudiada por los surrealistas.

Son conocidas las disputas entre ambos.

Por otro lado, Man Ray,

se traslada en 1921 a París, uniéndose a

los círculos dadaístas y surrealistas.

Realizó cuatro películas: El retorno de

la razón, Emak Bakia (1926), L’étoile

de mer (1928), y Les mistères de

Château de dé (1929). Éstas presentan

el espíritu cinematográfico amateur que

diferenciaba a los vanguardistas

provenientes de la expresión artística.

L’etoile de mer fue el producto de la

unión de dos universos poéticos, el más literario de Robert Desnos, y el visual, de Man

Ray. La búsqueda de un cine poético personal, y la ilustración de unos textos poéticos y

no narrativos, le llevó a la idea de trabajar con actores no profesionales. Son personajes

marionetas que se desenvuelven a un nivel onírico para vivir una representación

simbólica y sexual de la feminidad. Es un modelo fílmico que, sin dejar de lado un

acusado sentido del humor característico de los movimientos vanguardistas, se basaba

en articular unas contradicciones expresivas, tal como Man Ray había depurado en su

trabajo como fotógrafo.

74

TEMA 3.3.- PRODUCCIÓN. RECEPCIÓN Y PÚBLICOS DEL CINE DE VANGUARDIA.

Conviene hacer un repaso de las estructuras y modos de producción que

generaron estos films vanguardistas. Una de las características especiales que acompañó

al cine de vanguardia fue la de su singularidad en cuanto a los modos de financiación,

cuyo método habitual sería la autofinanciación, y exhibición. Tampoco se debe dejar de

lado el sorprendente renacimiento al hilo de las conexiones de los vanguardistas con el

mundo del arte, de la figura del mecenas. El carácter marginal concedió a las películas

un estilo formal internacional, no adscribible a las tradiciones de ninguna

cinematografía nacional, algo que, por ejemplo, convierte en peregrinas las discusiones

sobre la nacionalidad francesa o española de Un perro andaluz.

Es necesario hablar también del “Congreso de Cine Independiente” de La

Sarraz, el cual, uno de sus objetivos era establecer contactos permanentes entre los

distintos grupos independientes europeos. No había pues una divulgación diligente de

los films, ni mucho menos una recuperación de la inversión. Las películas de

vanguardia ni se ajustaban en tiempo a las duraciones estándar, ni eran protegidas por

ningún tipo de reglamentación. Usualmente, y quizá con la excepción de Francia, los

films tenían un carácter alegal; lo que no impidió que algunos de ellos, como L’étoile de

mer o Un perro andaluz se toparán en ocasiones con la censura. No puede sorprender

que sus exhibiciones se alternaran en espacios no cinematográficos con salas más o

menos especializadas.

Centrándonos en España, las primeras exhibiciones vanguardistas se

realizaron en el salón de proyecciones de la residencia de estudiantes de Madrid. El

primer Cineclub de nuestro país es el llamado “Cineclub español”, convocado por La

gaceta literaria el 1 de Octubre de 1928. Su tarea era encauzar corrientes del mundo

nuevo en nuestro país para minorías, cineastas, o para todo aquel público que desearía

contemplar films superiores. Los programas se compondrán, ordinariamente, de: un film

documental, un film repertorio, un film nuevo y una conferencia breve por un técnico o

escritor de vanguardia. La revista Mirador también organizó en Barcelona sesiones

cinematográficas mensuales a partir del 29 de Abril de 1929.

El primer congreso, por otra parte, de cine independiente, se celebró del 3

al 7 de Septiembre de 1929, y supuso el intento más ordenado de crear una estructura

estable del cine independiente. 25 mil espectadores de los cineclubs europeos plantearon

la creación de una corporativa de producción y una liga internacional de cineclubs, y

establecieron sus fines: facilitar a sus socios la explotación de programas de films

independientes por medio de una central que establecerá un repertorio de obras que

aseguren la circulación internacional de los films; poner a disposición de los interesados

todas las informaciones y medios técnicos que les permitan crear cineclubs donde no

existan, o desarrollarlos allí donde estén; crear una agencia internacional de prensa; y

crear una biblioteca internacional de obras y periódicos sobre el cine. Sobresale con

fuerza la clara conciencia que se tenía de que frente a las dificultades de todo tipo era

necesaria una acción internacional. Aunque sólo fuese por la escasez de la producción

vanguardista, hacía imposible la exhibición regulada y continuada.

75

TEMA 3.4.- VANGUARDIA RUSA. LAS APORTACIONES EXPRESIVAS DE LOS

DIRECTORES SOVIÉTICOS.

Se comprende que la historia del cine haya reservado un espacio

privilegiado al trabajo realizado en la Rusia de los años veinte. La riqueza de los

ejercicios y planteamientos de aquel cine, marcado por los acontecimientos de la

revolución del 17, está presente en muchos de los títulos que se han producido

posteriormente.

El elemento más característico de la estética soviética en la década de la

que estamos hablando, es su modelo retórico de expresión. Esta circunstancia se explica

por el objetivo perseguido: la destrucción de la continuidad del discurso burgués. Hay

que revelar la naturaleza artificial de la obra de arte. En el ámbito del cine, esta

concepción está representada por narraciones de gran carga psicológica y,

consiguientemente, de pretensiones grandilocuentes. Frente a esta magnificación del

arte, los jóvenes directores soviéticos van a desarrollar un concepto utilitario del cine.

Éste avanza paralelamente a la Revolución, y se pone a su servicio cumpliendo un papel

propagandístico. Los mensajes serán difundidos desde la pantalla imperativamente, y

habrá una clara proliferación de carteles, al contrario que en el resto de cinematografías,

que tendían a reducir su número. Por lo general, la mayoría de películas de esta época

empiezan con un plano de situación y un texto que matiza o actúa como contrapunto de

las imágenes. Su función es la de determinar claramente el espacio y el tiempo de la

narración. El afán didáctico se percibe tanto en la relación con el público como en la

institucionalización del primer centro de enseñanza de cine en el mundo: la Escuela

Estatal de Arte Cinematográfico, núcleo desde el que surgirán los hallazgos formales de

este movimiento. Los rasgos distintivos serán: la posición de la cámara en un ángulo

que enfatice las diagonales; la utilización de un objetivo angular que distorsione los

primeros términos; la abundancia de planos detalle; la transgresión del movimiento a

través de la ralentización o aceleración; y la propensión a colocar la línea de horizonte

muy alta o muy baja. Si a esto se le añade una inclinación a rodar frontalmente el

cuerpo, la cara y los ojos, se obtienen los recursos que rompen la ilusión tradicional.

El pueblo es el protagonista del cine soviético, los personajes se

reconocen por su adscripción a un prototipo social; por esta razón, las actividades que

los definen deben ser convencionales. Se recurre, por tanto, a rostros anónimos y no a

actores para obtener así una interpretación naturalista y, a diferencia de la narrativa

burguesa, el argumento no evoluciona conforme a la voluntad individual, sino que es la

masa quien asume la responsabilidad de los hechos. Los acontecimientos no son

presentados como si fueran una cuestión personal, sino que afectan al conjunto de la

colectividad. El objetivo será subrayar la bondad del nuevo régimen, las referencias

serán empleadas con el fin de que se extraigan conclusiones sobre el alcance

beneficioso de los cambios. La interpretación de las películas, por otro lado, está medida

por el explicador, que será fundamental debido al analfabetismo de la época.

Durante los años anteriores a la implantación del realismo socialista,

existe una tensión permanente entre los intereses de los cineastas y las exigencias de la

revolución. Hay que considerar que la realización cinematográfica se contempla como

76

un oficio, y aunque la función del film en la nueva sociedad es esencial, los directores

no dejan de ser trabajadores en una comunidad de trabajadores.

Con la llegada de Stalin al poder, se acentúa el conflicto entre el artista y

el ciudadano. El cine directo y de fácil comprensión llegará a su fin debido a las

restricciones impuestas a los directores, que abandonarán las innovaciones y asumen

que su proyecto científico para la revolución ha concluido.

Las imágenes que continúan la linealidad de la historia son alternadas

con iconos de naturaleza simbólica. Esta combinación es el resultado de la personalidad

de cada director; serán frecuentes las elipsis narrativas, que aparecen como constancia

estilística. Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques

(1924), de Lev Kuleshov, supone el inicio de la escuela de montaje en el cine soviético.

En definitiva, la noción de cine que la Rusia soviética defendió hasta el

inicio de los treinta se caracterizó por su posición en la vanguardia de la revolución. Sus

películas respondían a un nuevo modelo de sociedad al que había que darle contenido.

De ahí que produjera una importante obra teórica, ya que era necesario reflexionar sobre

la adecuación del cine a su contexto histórico. Con la imposición del realismo socialista,

los signos distintivos formales de los directores rusos fueron rechazados por el poder

político, porque dejan traslucir una individualidad no tolerada que se asemejaba a

tiempos ya superados.

A continuación destacaremos una serie de autores que marcaron la

vanguardia rusa:

En primer lugar, ALEKSANDR DOVJENKO, cuya obra presenta la

naturaleza como el espacio simbólico en el que se moldea la revolución. Su retórica es

cada vez más lírica y épica, y sus innovaciones están en la línea de la más acusada

vanguardia. Sin embargo, sus enemigos le acusaron de espiritualista y de conceder poca

importancia a los procedimientos didácticos. Stalin le acusa de impulsar el nacionalismo

ucraniano; será perseguido y tendrá grandes dificultades para trabajar como director. No

obstante, a lo largo de su carrea pudo realizar obras tan impactantes como Miciurin

(1947), con un cromatismo inusual para la época; y, sobre todo, Zemlya (La Tierra,

1930), su más conocido largometraje, muestra del ciclo biológico de la vida, a modo de

poema, con el campesino y el campo como protagonista.

El segundo, y más importante, es SERGEI MIJAILOVICH EISENTEIN,

autor que, al llegar 1920, entra a trabajar en el Proletkult (Cultura proletaria) como

decorador y director artístico teatral. Se interesó en este medio y conoció a Grigori

Alexandrov, que será su ayudante en la mayoría de sus películas. Su inquietud por el

realismo, la obsesión por lograr aproximarse a éste en su máximo grado, le llevan a

interesarse por el cine. Ataca a la definición de montaje como mero instrumento

descriptivo, práctica habitual del cine americano y europeo basado en la unión

consecutiva de varios planos. Veía el montaje como un proceso creativo de conceptos

que deben sacudir al espectador a través de una yuxtaposición de planos dando lugar a

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una idea nueva. En 1924, realiza su primer largometraje, Stachka (La Huelga, 1924),

que inicialmente surge como una parte del proyecto episódico nunca realizado de Hacia

la revolución. El film se convierte en un tratado sobre todas las huelgas rusas previas a

1917. Tomando el espíritu de la masa como referente, como elemento complementario

de la oposición dialéctica, y como oposición al material de ficción individual propio del

cine burgués, considera que este film es revolucionario tanto por su contenido como

formalmente. Busca una conjunción del efecto dramático y la dialéctica de las ideas. El

resultado mezcla momentos claramente documentales con otros claramente ficticios.

El realizador de cine debe, ante todo, tomar partido y actuar. Ante

el cine-ojo, Eisenstein ofrece el cine-puño, defendía el rodaje casi documental, para

dotar de significado a las imágenes en el montaje. Esta idea alcanza su máxima

expresión con lo que denomina “montaje intelectual”, en el que las imágenes no

corresponden directamente con lo

narrado, sino que trascienden a un plano

superior. Otro recurso que instaura son

los denominados estribillos, imágenes o

situaciones que se repiten para enfatizar o

remitir a ideas previamente establecidas.

El arte supremo para Eisenstein es la

consecución del cine integral a través del

punto de confluencia entre los sentidos y

los medios de expresión.

Por otro lado, le encargarán el rodaje de un film para la serie

conmemorativa del veinte aniversario de la revolución de 1905, pero sólo realizará un

episodio: El acorazado Potemkin (1925). Este film

es poco novedoso, pero se considera una de las

películas más célebres de toda la historia del cine.

Presentó como intérpretes a personajes anónimos

como metáfora de la lucha victoriosa. Aparecen con

la fuerza necesaria para enfrentarse al inhumano

conjunto de las tropas zaristas. El cuarto capítulo de

los cinco que consta el film, es el de la carga de los

cosacos en la escalera del puerto de Odessa. Aquí es

donde puede apreciarse la evolución de las teorías

sobre montaje que el autor aplicaba, pretendiendo

conmover al espectador con un montaje rápido de

clímax violentos y retóricos. La película es una

epopeya de la rebelión. Su éxito es fulgurante y

supondrá el inicio de una etapa en la que el cine

soviético obtendrá una gran cantidad de divisas que

permite implantar una industria más estable.

También dirigió Octubre.

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En 1928 entra como profesor en la Escuela Técnica Cinematográfica del

Estado, y justamente sus años de docente le servirán para fijar las bases de sus

posiciones teóricas. Destacar su firma en el manifiesto del contrapunto orquestal, en el

que se defiende el uso asincrónico del sonido, aunque, dejando claro que no debe

impedir la evolución del lenguaje cinematográfico. Más adelante marchará a Hollywood

para investigar la técnica del sonido, pero sus proyectos son rechazados al ser

considerados un ataque a la sociedad americana. En 1931 se trasladará a México, y tras

esta etapa, regresará a la Rusia soviética y descubrirá que la industria ha cambiado,

ahora el gobierno impone el estilo denominado “realismo socialista”, y empiezan a

acusarle de formalista y esotérico.

Por otro lado, FEKS, cuyas siglas en ruso corresponden a la

Fábrica del Actor Excéntrico, un grupo que aparece por primera vez el 5 de Diciembre

de 1921 en el Teatro Volnaia Komedya de Petrogrado. No será, sin embargo, hasta el 9

de Julio de 1922 cuando fundan su centro desde el que impartirán doctrina de influencia

decisiva para la vanguardia soviética. El Excentricismo es un movimiento que apela a la

inestabilidad como elemento constitutivo del trabajo artístico. Defenderá la importancia

del truco en detrimento del argumento. Su propuesta consiste en deformar las

representaciones tradicionales, porque la vida es azar, no una sucesión casual de hechos

como es habitual en la narrativa burguesa. Los conflictos visuales son la base de esta

escuela. La experiencia fílmica de FEKS se inicia con Las aventuras de Octobrina

(1925), y sus obras reseñables son El abrigo (1926), Nieves ensangrentadas (1927), y

sobre todo, La nueva Babilonia (1929).

Otro autor de relevancia será LEV KULESHOV, que se inicia en las

labores cinematográficas como decorador antes de la revolución. Ante el cine, Kuleshov

se orienta hacia el procedente de Estados Unidos, más

entretenido y dinámico. A este tipo de películas

pertenecerá su primer film como realizador El proyecto

del ingeniero Pright (1918), de género policíaco. Al llegar

la Guerra Civil rusa rueda documentales sobre el

conflicto, incluyendo el largometraje Sobre el frente rojo

(1920). Al regresar entra a trabajar como profesor de la

recién inaugurada escuela de cine. Más adelante, crea el

Laboratorio Experimental de Cine, en 1922, donde realiza

los ensayos que le darán celebridad internacional. Llevará

a cabo Las extraordinarias aventuras de Mr West en el

país de los bolcheviques (1924), donde pondrá en práctica

la gran mayoría de las ideas que había desarrollado desde

la docencia. A menudo se le ha otorgado el título de padre

de la cinematografía soviética. Sus teorías han sido aplicadas y ampliadas, sobre todo

por Pudovkin, en lo que al montaje se refiere. Realizó también un famoso experimento

con un mismo plano inexpresivo, montándolo sucesivamente con fotogramas de tres

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elementos totalmente distintos. El público creía ver una variación expresiva en el rostro

del actor, según la imagen con la que se le asociaba. Esto recibe el nombre de “Efecto

Kuleshov”.

YAKOV PROTAZANOV será un pionero del cine zarista, es el

realizador más importante al margen de los creadores adscritos al cine de montaje, y

representa la continuidad de muchos de los rasgos de estilo cinematográfico

prerrevolucionario. Su tema favorito es la vida interior del hombre, es decir, el realismo

psicológico. Se inicia como actor de cine en 1905, y debuta como director en 1909.

Destacar su fructífera relación laboral con el actor Vladimir Shaternikov. Además,

pertenece al grupo de cineastas que practican los géneros más populares del cine de la

época: el espectáculo histórico y las adaptaciones literarias. En 1915 empieza a

colaborar con el actor ruso más popular, Ivan Mosjoukine. Con él de protagonista

realiza su primera película

realmente interesante, El fiscal

(1917), y posteriormente, la obra

capital de ambos, en su etapa rusa,

El padre Sergio (1918). Al

comenzar la revolución, el autor se

exiliará en París. Ya en su segunda

etapa rusa, la inaugura como

realizador con Aelita (1924), que

será un nuevo éxito personal a la

altura de las más exitosas

producciones importadas. Esta película supone un laboratorio en el que experimentar de

cara a futuras producciones. Su carrera avanza por una vía muy diferente a la de los

autores más estudiados, pero desde el punto de vista industrial, es más exitosa,

destacando películas como El proceso de los tres millones (1926) y El 41 (1927),

similares a las que se realizan en el resto de Europa aunque con una mayor recurrencia

de temas sociales y, eventualmente, con clichés visuales desarrollados por los cineastas

de montaje. Desatacar que a lo largo de toda su obra se decantó por temas

melodramáticos o cómicos.

Visualización de películas de la vanguardia rusa

en clase:

- Aelita, de Yakov Protazanov (1924):

Película de ciencia ficción en la que tiene lugar

una historia contada a dos partes: Marte, con los

marcianos y en una dictadura; y la tierra, en la que

ya se ha establecido la monarquía. Los habitantes

de Marte les piden ayuda a los humanos para que

les ayude a derrotar al dictador.

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VSEVOLOD PUDOVKIN será otro autor a destacar. Siente una gran

vocación por el teatro e inicialmente menosprecia al cine por considerarlo como un arte

menor. Esta concepción variará cuando vea el film de Griffith Intelorancia, tras la que

se unirá al grupo de trabajo de Lev Kuleshov. No tardará en debutar en el largometraje

con La madre (1926). Este autor cree en el significado social de los personajes

individuales. Por otro lado, una ingente parte de sus estudios versaron sobre la

interpretación y sus diferencias entre el cine y el teatro. El cine, con su técnica, elimina

los condicionantes que restan realismo a las representaciones teatrales; proyectando, se

puede transmitir un mayor número de matices, más sutiles, que dotan al cine del

realismo que tanto ansiaban estos jóvenes cineastas. Estas constantes las prolongará en

El fin de San Petersburgo (1927), donde un personaje anónimo se ve transformado por

los acontecimientos revolucionarios. Algo semejante a lo que le acontece al protagonista

de su siguiente obra, Tempestad sobre Asia (1928). Su siguiente obra fue un film

experimental muy lastrado por el exagerado uso del ralentí.

Por otro lado, destacar que, frente a las teorías de Eisenstein, era

partidario de tener todo decidido a priori – lo que denominaba guión de hierro. Todo

debe estar armónicamente, ya que lo importante no son los momentos puntuales, sino la

película en su conjunto. Considera, por tanto, el cine como una evolución del teatro;

sobre todo, se siente atraído por las nuevas posibilidades técnicas que ofrece, algo en lo

que no han reparado quienes lo contemplan como un simple espectáculo foto-físico-

mecánico. El cine es el medio que permite al artista creador transmitir su pensamiento.

Pero además, Pudovkin tenía en cuenta un elemento que no había sido analizado hasta

entonces: el espectador. Junto al artista y a la obra de arte, el espectador es esencial para

el proceso de creación, dad que lo que el artista comunica permanece en él y lo

transforma en un fenómeno concreto, histórico-social, real y actual. El director quería

diferenciarse de aquellos para los que montar era simplemente encolar trozos de

película. La realidad es, pues, cinematográfica, no fotográfica. El arte del cine es su

voluntad de actuar sobre la razón y el ánimo de los espectadores. Pudovkin no veía el

cine como un medio para enseñar la revolución, sino para vincularse y servirla.

También destacar a ESTER (ESFIR) SHUB, una cineasta documentalista

que realizaba films de archivo, es decir, utilizaba imágenes obtenidas de muy diversos

medios para construir sus películas. Ingresará en el monopolio cinematográfico estatal,

Goskino, donde empieza a desarrollar su pasión por el montaje, remontando películas

importadas y documentales para el mercado soviético. También será nombrada

profesora de la Escuela Estatal de Cinematografía (VGIK), donde tendrá como alumnos a

Eisenstein y Yutkevitch, a los que enseñó principios de montaje. En 1927 estrena su

primer film, La caída de la dinastía de los Romanov, calificado como la primera

película no interpretada. Tanto para este film como para el siguiente, El gran camino

(1927), Shub buscó y utilizó material de desecho; encontró metros de película amateur

de la familia imperial y amigos de éstos, incluso material que provenía de Estados

Unidos. Sin embargo, los “estudios” soviéticos se negaban a reconocer su trabajo.