hilvánvozmúsica

7/24/2019 hilvnvozmsica

1/28

H I L V N.

Noviembre es un mes flosfco y musical. La primera semana se cierra con el aniversario de Platn yla ltima se inicia con el de Santa Cecilia uniendo en nuestra memoria cultural de occidente al m!s"rande flso#o con la patrona de la msica.

Por $ue msica floso#%a y vo&'la vo& es un ob(eto de la pulsin y esta li"ado directamente al super yo'. )i"o*La msica es al"o $ue no tiene otra #orma de acercarse a nosotros $ue no sea por el mismo lu"ar pola ore(a'la pulsin el ob(eto vo& para lacan es a#ono no tiene $ue ver con la musica'intentaremos un recorrido con la pre"unta $ue lo "u%a+ la msica puede decir al"o m!s $ue musica, -s decir si es la vo& es la e periencia m!s cercana al incocniente y la msica es a$uello $utiene cierta p/usis comn di"amos entra por la ore(a puede ser $ue sea a$uella e presinmani#estacin arte t0cnica o como $uiera llamarse $ue est! mas pr ima a acercarnos a al"o m!s $u

lo re"istros ima"inarios y simblicos y m!s an a tocar un punto estructural #undante por decir eestos t0rminos,-n ese sentido la msica es al"o imposible de sustraerse' sin $ue no de(e de tener los#uncionamientos propios de lo simblico e ima"inario'como si di(0ramos toca un real' de a/% $ue la cuestin de la msica de las es#eras $ue pretende dcuenta de todo esto pueda au iliarnos en esta apro imacinse escuc/a o no se escuc/a, -s decir' es apre/ensible en al"n punto por el ser /umano o no,

-l recorrido es ese 1reud Lacan y lue"o la msica' de las es#eras de la mitolo"%a de $ui"nard'

- F R E U D.

"Las ob ras d e a rte, empero, ejercen sobre m poderoso inujo, en particular l ascreaci ones po ticas y escultricas, ms r aramente las pi nturas. Ello me ha movido a

permanecer ante ellas durante horas aprehen der a mi manera, o sea, reduciendo a concept os, aquello a travs de l o cu alobraban sobre m de es e m odo. Cuando no puedo hacer esto -como me oc urre c on lamsica, por e jemplo-, soy casi incapaz d e o btener go ce a lguno. Una disposicinracionalista o quizs an altica se re suelve en m para no dejarme con mover s in saber

por qu lo estoy, y qu me conmueve" . -l 2ois0s de 2i"uel n"el.

Como terapeuta 1reud no pod%a ser a(eno a la msica ya $ue entre sus pacientes se contaban

celebridades en dic/o arte. -l m!s renombrado es el apresurado tratamiento con el $ue en 3435 se

en#rent a la crisis de an"ustia $ue a$ue(aba a 6ustav 2a/ler tras el descubrimiento de la infdelidad

de su esposa. 1reud desentra7 una obsesin materna $ue el compositor proyectaba en su mu(er

8P0re& de 9rtea"a 34:;


2/28

>runo ?alter despu0s de $ue 1reud le tratara una par!lisis /ist0rica en un bra&o. 2enos publicitado

es el caso del tenor @ic/ard Aauber a $uien trat sin 0 ito de una dis#uncin se ual.

9 todos ellos podemos a7adir el caso del Bpe$ue7o Hans pseudnimo con el $ue 1reu

ocult la identidad de Herbert 6ra# 8/i(o de su cole"a y musiclo"o 2a 6ra#< $uien con el tiempo

cosec/ar%a "ran 0 ito como escen"ra#o oper%stico.-n una carta a 2art/a >ernays 83::D< su entonces prometida admite su pasin por

>eet/oven un gran Maestro, de esos qu e saben arrancar a l corazn humano sus s ecretos y dan

expresin, mediante l a palabra o el sonido, a lo que a ntes pa reca inexpresable .

1reud escribe sobre la cl%nica. 9 partir de los su(etos $ue acuden a 0l llevados por un malestar

sub(etivo invitados a /ablar construye la teor%a psicoanal%tica.

1reud se dedica en dos ocasiones a comentar brevemente este la&o asociativo $ue abre

cadena si"nifcante y $ue puede /acer las veces de mecanismo encubridor al estilo del sue7o y $uesiempre va acompa7ado de lo $ue se presenta como e tra7o para el su(eto. La primera de estas

ocasiones aparece en el te toLa interpret acin de l os s ueos cuando e plica a pie de p!"ina el caso

de una paciente $ue aclara no se trata de una paranoica+La neuros is s e com porta de i gual manera

que el sueo. Conozco a una paciente qu e pa dece de l o si guiente: oye ( alucina) canciones o fragmentos

de can ciones sin quererlo y contra su v oluntad, y n o co mprend e el signicado q ue pu edan tener para su

vida anmica. Digamos de p asada que n o es paranoica. El anlisis m uestra que h ace u n uso i mpropio

de estas ca nciones, permitindose ciertas l icencias. En el vers o [del aria de Agata, en Freischtz, de

Weber] L eise, leise, fromme Weise! [l iteralmente, Quedo, qu edo, pi adosa meloda!], las ltimas

palabras son

es ella misma. O du sel ige, o d u frh liche [Oh bienaventurada, oh dichosa...] es el comienzo d e u na

cancin de N avidad; ella no la pros igue h asta Navidad, y as la convi erte en una cancin de b odas,

etc. .

Se puede ver con claridad el paralelismo $ue 1reud establece entre el #uncionamiento de

sue7o con el Buso impropio de las melod%as como si de una enso7acin diurna se tratase. -n el ca

de esta mu(er encontramos el mecanismo si"nifcante de la met!#ora al sustituirse ?eise 8melod%a< po

?aise 8/u0r#ana< $ue es un si"nifcante en el $ue la su(eto se representa.

9cto se"uido 1reud a7ade otro pe$ue7o e(emplo $ue da cuenta del otro mecanismo

si"nifcante $ue estableci y $ue reelabor Eac$ues Lacan+ la metonimia. -l acento est! en la

suspensin de la metonimia donde se sita el punto clave para 1reud+ a la serie de ad(etivos rescatado

por la paciente de la melod%a de una cancin de Navidad se le sustrae uno el ltimo $ue da senti

los anteriores 8bienaventurada dic/osa... Navidad


3/28

La se"unda oportunidad $ue tenemos de apreciar el uso #raudulento e inconsciente de una

melod%a por parte de un paciente de 1reud se encuentra en lasConfer encias d e introduccin al

psicoanlis +De i gual modo, ciertas melodas que se no s ocurren d e i mprovi so res ultan condicionadas

por un iti

nosot ros se pamos n ada de es a actividad. Es f cil mostrar, entonces, que el vnculo con la meloda se

anuda a su texto o a su origen; no obstante, tengo que tener el cuidado de n o extender es ta asever acin

a personas r ealmente m usicales, con quienes no me h a sido dado hacer ninguna exper iencia. En stas,

el contenido musical de l a meloda quiz sea decisivo para su emergencia. Ms f recuen te, sin duda, es

el primer cas o. As, yo s d e u n hombre j oven a quien duran te u n tiempo directamente p ersigui la

meloda, por ot ra parte enca ntadora, de l a cancin de P aris e n La belle H lne [d e O ffenbach], hasta

que el anlisis l e h izo jar l a atencin en la competencia que en su inters m antenan por ent onces una

Ida y una Helena. Nota al pi e: [Paris, quien rapt a Helena, haba sido pastor en el monte I da,

donde dirimi la contienda entre las tres diosas rivales (Helena, Palas Atenea y

Afrodita].Encontramos, tambin, un itinerario de pensamiento que determina el vnculo del sujeto

con una meloda anudada a su texto. La meloda, en este h ombre, repeta la ambivalencia inconsciente

entre d os mujeres (Ida y H elena), algo similar a l o que s ucede en el mito de P aris, quien es ob ligado por

Zeus a es coger entre A tenea , Hera o A frodita a la Diosa m s hermosa. De l a representacin de P aris

como un pastor, en un escenario silvest re, junto a una fuen te, se d esprende el malestar po r l a inclusin

forzada en que

1reud se interes nicamente en la construccin si"nifcante de las melod%as

Sin embar"o en el caso Sc/reber leemos+El piano tuvo para m un valor i napreciable, como

sigue t enindolo hoy. Coneso que me res ulta difcil imaginar cm o habra podido soportar d uran te

esos ci nco aos el juego forzado del pensamiento, con todo su cort ejo de fe nmenos, si me h ubiera visto

imposibilitado de t ocar el piano. Mientras t oco, el parloteo insano de l as voces qu e m e h ablan queda

cubierto: junto con el ejercicio fsico, es una de l as f ormas m s ad ecua das del famoso pensamiento

que n o piensa en nada, cuyos bene cios ha ban intentado quitarme, aduciendo que en el buen lenguaje

de las a lmas, no se trataba ms q ue de un pensamiento musical de n o pensar en nada. Por

aadidura, mientras t oco, los r ayos c onservan constantemente l a imagen visual de m is m anos y l as

notas. E n denitiva, t odo intento por hacerme pasar por m ediante el moldeado del hum or o

cualquier otro m edio, fracasaba ante l a suma de s entimientos qu e yo poda expres ar m ientras tocaba el

piano. Es por


4/28

execra cin.

-l sonido del piano cumple as% una #uncin de Bcubrir la vo& impuesta al pensamiento pa

introducir en 0l una nada. Cubrir para rodear una nada es en e#ecto la #uncin de Bsemblante y ti

la virtud de vaciar para rodearlo el cuerpo de un "oce $ue se le /ace e tra7o de tan cercano.

- L A C A N.

Las re#erencias a la msica en Lacan est!n impl%citas en sus seminarios /ablados y recorren

toda su ense7an&a. Fe no ser por el es#uer&o de destacarlas leerlas con atencin y ponerlas en serie

ser%a posible afrmar $ue /ay una orientacin para pensar tambi0n sobre la msica desde

psicoan!lisis de orientacin lacaniana. Fe la variedad de sus aborda(es sur"e un recorridoGcontrapunt%sticoG en el $ue se enla&an armon%a an"ustia Horror Vacui y entusiasmo.

Si en 1reud se trataba de la melod%a en Lacan uno de los aborda(es de la msica es a par

del concepto de armon%a $ue (unto con la melod%a el ritmo y el timbre son considerados por la A

2usical como los cuatro elementos constitutivos de la msica.

-n relacin al primer aspecto laarmona en el seminario VIII resalta esto en el discurso de

-ri %maco.No sabemos de qu armona se t rata, pero esta nocin es muy fundamental para toda

posicin mdica

mucho respecto a la posicin de u n Erixmaco en cuanto a la esencia, o la sustancia, de es ta idea de

armona. Dicha nocin es tomada en prs tamo de un dominio intuitivo y, a este r espect o, se en cuen tra

sencillamente ms p rxima a las f uentes. Pero tambin est ms d enida histricamente y es m s

sensible, porque s e r elaciona de f orma expres a con el dominio musical, que es aqu el modelo, la forma

pitagrica

concorda ncia de l os t onos, aunque s ea de un a naturaleza ms sutil, como l a de a quel tono d el discurs o

al que m e r efera hace un momento, nos conduce a la misma apreciacin. Si he h ablado, de p aso, de

odo -l a apreci acin de con sonancias es esenci al para la nocin de a rmona- , no es en absol uto p orqu e

s.

-sta re#erencia le sirve a Lacan para presentar /asta $u0 punto es problem!tica la idea de

salud. Para ello recurre al discurso de la medicina inau"urado ya en la 6recia Cl!sica ba(o la 0"ida

pita"rica.

-l desarrollo $ue /ace Lacan en el seminario sobre la Arans#erencia se inicia desde el an!lisis


5/28

del te to de Platn -l >an$uete. 9ll% la autista B$ue acaba de entrar es invitada a irse con la ms

a otra parte. Ser%a interesante averi"uar de $u0 otra parte se trata pues Platn prefere la conversaci

a la msica de la autista. -so s% se trata de un "iro $ue merece toda su atencin+ asistimos al paso

la msica de la auta el aul s melodioso a la armon%a $ue introduce la intervencin de -ri %mac

la $ue Lacan da un lu"ar preeminente en su seminario. 9 ella se refere como la B#ormepyt/a"oricienne par e ellence pues Pit!"oras interpret el movimiento del cosmos y del alma a parti

de proporciones num0ricas tendientes a su e$uilibrio a su armon%a las mismas $ue por simpa

or"ani&an la Bmsica bella . Por eso Lacan advierte $ue el discurso de -ri %maco provien

directamente de la -scuela 2edica de 9lcmenides y por tanto /eredera de la pita"rica. La idea de

salud contiene entonces para el discurso de la medicina la nocin de armon%a de /omeostasis

su(eto de un acuerdo 8Baccord < interno. -s el punto $ue interesa a Lacan y del $ue dice

...l'apprciation de consonances est es sentielle la notion d'harmonie... vo us verrez le caractre

essentiel de la notion d'accord pour co mprend re comment s 'introduit ici la position medicale: La

apreciacin de la consonancia (sonido) es esencial pa ra el concepto de armona se ver la

centralidad del c oncepto de acorde- acuer do para comprender com o es i ntroducido en la posicin

mdica.

1inalmente para concluir el comentario sobre el con(unto de citas en torno a la armon%a

conviene citar la $ue pertenece al seminario JVI. -n la clase del ; de 2ayo de 34K4 Lacan /abla de

la an"ustia $ue no es sin ob(eto. -lla /ace se7al para el su(eto de lo $ue #alta. Pero dice Lacan+para

que l a falta aparezca es preci so que s e d iga en algn lugar no /ay cuenta. Para que algo falte, debe

estar l o contado. A partir del momentos en que h ay lo contado, hay tambin efectos d e l o contado en el

orden de la imagen. E stos son los primeros pasos de la epistemede la ciencia. Las primeras

copu laciones del acto de con tar con la imagen son el recono cimiento de a lgunas arm onas, musicales,

por ejemplo,

ver c on lo que en armona se pl antea solamente com o intervalo. Hay lugares conde no est la cuen ta.

Toda la ciencia llamada antigua consiste en apostar a que u n da los l ugares donde n o hay cuen ta se

reducirn, ante l os oj os d el sabio, a los i nterva los co nstitutivos d e u na armona musical. Se trata de

instaurar un orden en el Otro graci as a l o cual lo real adquiera el estatuto de m undo, de cosm os, que

implica est a a rmona.

-sta ltima #rase de Lacan nos permite entender todo lo enunciado (usto antes y lo podemos

relacionar con la cita del seminario VIII pues el es#uer&o pita"rico por establecer las re"las $

ri"en la combinacin de los sonidos y $ue permitir%an re"ular el intervalo entre ellos es a$uello a l

$ue Lacan se refere como el ideal epist0mico de la Bciencia anti"ua a saber re"ular a$uello de


6/28

$ueil n'y a pas le com pte: no hay cuenta .

Lacan /ab%a ya dedicado un seminario en el curso KD KM sobreLa Angustia. Lo $ue traemos

de a/% tiene resonancias con lo $ue de la msica se escuc/an en las elaboraciones de Lacanacerca

del objeto a y de la vo. Punto central entorno al cual esta comunicacin no es m!s $ue un rodeo Balmar"en . Si dec%amos $ue en el es#uer&o de Pit!"oras /ab%a una marcada tentativa de instauracin

un )tro $ue pudiera o#recer "arant%as como el discurso de la ciencia pretende no es menos cierto $

para Lacanes p rop io de l a estruc tura del Otro co nstituir ci erto vaco, el vaco de su fal ta de g aran ta .

La vo& entonces se distancia en cierto "rado del sonido por no resonar en nin"n vac%o espa

8como ser%a la ca(a de resonancia de cual$uier instrumento musical< sino en el vac%o del )tro+Ahora

bien, es e n ese va co que l a voz en tanto distinta de l as s onoridades, voz n o modulada pero a rticulada,

resuena. L a voz de que se trata es l a voz en cuanto imperativa, en cuanto reclama obediencia o

conviccin, en cuanto se si ta, no en relacin con la msica, sino en relacin con la palabra .

Lle"ados a este punto la cuestin resulta problemati&arse. Si no se trata de la relacin de la vo&

con la msica sino con la palabra =u0 elementos est!n entonces en (ue"o, =ui&!s nos sirva com

orientacin lo $ue Lacan comenta m!s adelante a propsito del!c"o#ar en la tradicin de la sina"o"a

/ebrea+Una voz, por l o tanto, no se a simila; sino que se i ncorpo ra, y esto es l o que p uede d arle u na

funcin al mode . Fice Lacan $ueel shofar m odela el lugar d e n uestra angustia ...

slo despus d e que el de seo del Otro haya tomado forma de mandamiento. El s hofar, c omo

instrumento integrante de la ceremonia ritual que clausura el Yom Kippour, es t omado por Theodor

Reik co mo la voz de Dios, de Y ahv, en su forma antigua de a nimal totmico. La imitacin del grito del

animal signicaba a la vez l a pres encia de D ios en tre sus eles y su identicacin a l . -l sonido del

s/o#ar se compara all% a la vo& del padre interdictor del mandamiento la instancia superyoica.

O odo 34+Los i sraelitas l lega ron al desierto del Sina al tercer m es d e h aber sal ido de

Egipto El Seor l e d ijo a Moiss: mira, voy a presentarme a nte t en medio de u na nube

espesa, para que l a gente m e oi ga hablar con tigo y as tengan siempre con anza en t un

fuerte sonidos de trompet

hablaba y D ios l e con testaba con voz de t ruen o El Seor d ijo a Moiss: baja y a dvirtele a la

gente que no pase del .

O odo D5+ los israelitas a 2ois0s+hblanos t y obedece remos, pero que n o nos ha ble

Dios, no sea q ue m uram os...


7/28

Conviene pre"untarse /asta $u0 punto el sonido del S/o#ar es msica o en todo caso $u0 lo

distancia de lo meldico. -n cierto sentido Lacan se lo cuestiona+... que p or u n instante ese Sch ofa r

pueda ser bi

que p uede se r s ustituto de l a palabra, al arrancar p oderosam ente n uestro odo a todas s us a rmonas

acostumbradas . -l intervalo de $uinta se encuentra en se"undo lu"ar en la sucesin de los armnicosde un sonido. Se trata por tanto de un sonido #undamental $ue el su(eto percibe y reconoce com

propio y precisamente por eso Bsustituto de la palabra modelador de la an"ustia. Fe a/% la mencin

la invocacin al iniciar este ensayo pues el Sc/o#ar adem!s de convocar invoca a la an"ustia para

resolucin+ la culpabilidad o el perdn.

9l"o de eso se encuentra en el$arroco. Como paradi"ma de la comple(i&acin

contrapunt%stica de las voces en poli#on%a el >arroco se distancia no del estilo $ue le precede sinoestilo $ue le sucede al llevar al l%mite el traba(o con el sonido en detrimento del silencio. Se trata

defnitiva del%&orror 'acui( $ue en la ar$uitectura convoca al ornamento. Pero se trata de un

ornamento $ue se muestra y se e /ibe /asta el punto de ser califcado por Lacan en el!eminario

)) como obsceno+El barroco es l a regulacin del alma por l a escopia corpo ral. Alguna vez -no s s i

tendr t iempo algn da- ha bra que h ablar de l a msica, al margen. Por l o tanto, solamente h ablo de

cuanto se v e en todas l as i glesias de Europa, cuanto se cu elga en las pa redes, se d esmoron a, deleita,

delira. Lo que h ace u n rato llam o bscenidad, pero exal tada. Se observa esa e altacin tambi0n en

las composiciones del ltimo barroco 8no /ay m!s $ue escuc/ar la Pasin se"n San 2ateo de E. S.

>ac/< $ue evocan la f"ura del m!rtir tal como Lacan la toma+testigo de u n sufrimiento ms o m enos

puro.

9dem!s en la cita al >arroco tomada del Seminario JJ nos encontramos con esta re#erencia a

la msica $ue todav%a resulta al"o eni"m!tica. -n concreto se trata de nuevo del intervalo entre

re#erencia al >arroco en la primera #rase y la msica Bal mar"en en la se"unda. =u0 /ay en

msica especialmente en la barroca $ue debe ser tratado al mar"en, Podemos abordarla a ella

misma como situada en el mar"en bordeando ese vac%o $ue convoca no sin consecuencias,

Pruebas de las consecuencias re#eridas las tenemos de nuevo en la 6recia Cl!sica. -s otra

re e in la re e in pol%tica de 9ristteles la $ue muestra la preocupacin por esas consecuenc

-n el Libro VIII de la*oltica 9ristteles se refere a la educacin en la ciudad ideal y a la msica

como uno de sus medios m!s recomendables+La primera i nvestigacin es s i la msica debe i ncluirse o

no en la educacin. Y cul es su sentido de los tres d iscutidos: si es ed ucacin, j uego o divers in.

Razonablemente s e pu ede col ocar en t odos el los y p arece pa rticipar de el los . .. De m odo q ue t ambin de


8/28

ah puede deducirse l a necesidad de q ue forme p arte d e l a educaci n de l os j venes. Pues t odos l os

placeres i .

Para 9ristteles la msica #orma el car!cter y el alma. No ser%a as% si no tuviera la capacida

de a#ectarnos. Pero a7ade+stas [ las m elodas del Olimpo] p roducen entusiasmo en las al mas, y el

entusiasmo es una afecci n del carcter del alma.

9dem!s de los e#ectos educativos encontramos lose#ectos de entusiasmo $ue se resuelven en

la catarsis y $ue interesan a Lacan+La catarsis es al l el apaciguamiento obtenido a partir d e ci ert a

msica, de l a cual Aristteles n o espera ni cierto efecto tico ni tampoco cierto efecto prct ico, sino el

efecto de en tusiasmo. Es pues la msica ms inquietante, la que l os c onmova hasta las tripas, la que l os

pona fuera d

saber si haba que p rohibir o no. Ahora bien, dice A ristteles, tras h aber p asado por l a prueb a de l a

exaltacin, del arranque D ionisaco provo cado por es a msica, estn ms cal mos. Esto quiere d ecir l a

catarsis en el punto exacto e n que es evocada en el octavo libro d e l a Poltica.

Se trata de una preciosa cita de Lacan al te to incompleto de 9ristteles $ue inau"ura los tres

cap%tulos dedicados a la Ara"edia de 9nt%"ona en el!eminario '++ La Otica del Psicoan!lisis. no

en vano permite establecer un punto de escansin en lo $ue de las re#erencias a la msica en la

ense7an&a de Lacan se refere. Pues el Be#ecto de entusiasmo de e altacin es pensado por La

desde el ob(eto a. Lo $ue conmueve entonces es lo $ue la Bsabidur%a anti"ua trataba de saber si /a

$ue pro/ibir o no pues pertenece al re"istro de lo no educable de lo no irreductible lo parad(ico d

"oce. -n este punto la msica tambi0n lo se7ala 9ristteles tiene un e#ecto de catarsis d

apaci"uamiento de eso $ue insiste pero cabr%a pensar $ue se trate de un e#ecto no todo pues

ve& no est! "aranti&ado siempre ni por completo. -star%amos ya en condiciones de reescribir

propuesta de #ormali&acin ya presentada introduciendo esta dimensin del entusiasmo+ Si cantam

si escuc/amos a los cantantes si /acemos msica y si la escuc/amos la tesis de Lacan comporta $u

todo eso se /ace para /acer callar a a$uello $ue merece llamarse la vo& como ob(eto a.

Precisamente por eso la problemati&acin del concepto de silencio al $ue el sonido vendr! a

dar #orma e ni/ilo no por su vertiente !#ona sino a #ona lo $ue invoca desde el ob(eto a+Hay voz

porque el si

signicante se co rta por r eencontrar es e o bjeto en el horror . -ntonces es cuando una msica puede

venir a callar -l 6rito de 2unc/.

-n el seminario JJIIII dice Lacan+Pues es nicamente po r el equvoco q ue l a interpret acin

opera. Es pr eciso que h aya algo en el signicante q ue resuene pero que es e d ecir, para que re suene,


9/28

para que consue

- D + , ! E ! U ! + C A.A/ENEA0 Cuenta P%ndaro cuando Perseo mat a 2edusa las otras dos 6or"onas

prorrumpieron en "emidos $ue lamentaban la muerte de su /ermanaQ entoncesAtenea para imitar el

"emido de las 6or"onascre la primera auta . La diosa denomin Bnomo polic0#alo a la msica $ue

se e(ecutaba con ese instrumento+ as% se recordar%a el ori"en de su invencin 8la muerte de un ser c

cabe&a estaba eri&ada de serpientes y $ue era por tanto polic0#alo de muc/as cabe&as< C

parece transmitir una tradicin local beocia se"n la cual 9teneahabra enseado a tocar l a auta a

Apolo . Aambi0n /ay un testimonio de Aelestes $ue dice $ue 9tenearegal a Dioniso la auta . )trotestimonio $ue atribuye a 9tenea la invencin de la auta 8denominada concretamentesurigx < es el de

Cal%maco Himno a 9rtemis donde se su"iere $ueAtenea fabric la primera auta perforand o

huesos de ci ervo.

-ntre las actividades patrocinadas por 9tenea en ese pasa(e se cuenta la construccin de

carros y no /ay $ue olvidar $ue una palabra del campo sem!ntica de la construccin de carros

armon%a 8ori"inariamente Bensambla(e < se emplea para desi"nar el arte de la msica las escalas

A*,L,0 La vinculacin de este dios con la msica est! documentada en toda la literatura

"rie"a y latina. Se"n laTeogona /esidica los aedos $ue se acompa7an con la c%tara son

descendientes de 9polo y de las 2usas. -ntre las #unciones de 9polo se contaba la proteccin de la

poes%a 8no vamos a descubrir a$u% la estrec/a relacin entre msica y poes%a en las literat

anti"uas


10/28

msico en el panten "rie"o y no tienen ese car!cter Hermes o 9tenea, Pues Hermes #ue $uien

invent la lira y se"n al"unas #uentes $ue veremos en su momento la auta. 9s% pues por

9polo y no esos otros dioses en tan alto "rado como 0l, 9polo es b!sicamente un dios solar de donde

se deducir%a en primer t0rmino la #aceta m!ntica de este dios toda ve& $ue la lu& y la declarac

la verdad est!n asociadas simblicamente en diversos testimonios del pensamiento anti"uo. 9continuacin se consideran las cone iones entre m!ntica y poes%a por una parte y de poes%

msica por otra. 9s% e plica $ue el dios oracular se convirtiera tambi0n en dios de la poes%a y

msica. -n ese mismo sentido Roller se7ala $ue los or!culos se enunciaban en verso.

Eac$ueline Fuc/emin observa $ue tanto Hermes como 9polo son deidades vinculadas a los

pastores y a los reba7os y se7ala la #recuente coincidencia entre los dioses pastores y los diose

msicos de la $ue o#rece el paralelo de Rrisna en la mitolo"%a /ind.

-l /ec/o de $ue sea un dios pastor el $ue introdu&ca la msica la adivinacin la medicinaetc. tiene $ue ver con el /ec/o de $ue la principal actividad econmica de los pueblos indoeuropeos

#uera el pastoreo+ 0ste era el ras"o distintivo de la $ue podemos llamar civili&acin indoeuropea. -

por lo $ue el pastor se conceb%a como civili&ador. Los problemas $ue plantea el probable ori"e

oriental 8no indoeuropeo< de 9polo no invalidan totalmente esa interpretacin. Sin duda $ue lo

indoeuropeos no /an sido el nico pueblo de pastores y el pastoreo tambi0n constituy el ori"en de la

civili&acin en otros puntos del "loboQ en concreto para el Pr imo )riente Fuc/emin aduc

diversos e(emplos de esta con uencia de ras"os+ pastoreo-msica-medicina-soberana. Los e(emplos

m!s claros $ue proceden del mundo /ebreo no deben /acernos pensar $ue 9polo ten"a or%"enes

/ebreos sino slo $ue esas asociaciones tambi0n se produc%an en el !mbito medio oriental del $ue

ve& pueda proceder 9polo

Por lo $ue toca al otro 8mito de competicin< el deApolo frente a Pan con el casti"o del

#ri"io 2idas por pre#erir la msica de auta observamos tambi0n a$u% la rivalidad entre la lira y

auta y entre un dios t%picamente ol%mpico y otro de car!cter rstico m!s vinculado a la Natura

y en tanto $ue tal a#%n a los s!tirosQ asimismo tambi0n a$u% se casti"a a $uien se sita en la es

la auta y puede /ablarse una ve& m!s de un con icto entre lo "rie"o y lo b!rbaro

&ER E!0 9l mar"en de sus descubrimientos y de la Bleccin $ue da a 9polo en el Himno

/om0rico a Hemes /ay mitos $ue /acen de 0l un dios protector de la poes%a y de la msica 8como

9polo


11/28

Por parte del pe$ue7o Hermes de su condicin divina y (ustamente lo $ue este dios pretend

con todo lo $ue /ace en el Himno /om0rico a 0l dedicado es $ue los otros dioses lo recono&can

tambi0n como uno de ellos. Lo $ue en la msica y en la poes%a /ay de invencin /abilidad y #uer&

persuasiva pudo /acer $ue esas artes se situaran ba(o la proteccin de Hermes y $ue 0ste pasara po

iniciador de esas mismas artes+ inventor de instrumentos maestro del arte de tocarlos primer cantde una teo"on%a 8slo pod%a cantarse una teo"on%a una ve& $ue la conf"uracin del espacio div

estuviera consumada lo $ue no tuvo lu"ar /asta el nacimiento de Hermes


12/28

convertido una Nin#a a la $ue perse"u%a descubri el instrumento al $ue dic/a Nin#a dio su nomb

8Syrin < se relata en )vidio.

9polo al $ue P%ndaro se"n in#orma un escolio a Vir"ilio 6er". 3 3; /ace pasar por padr

del dios $ue a/ora nos ocupa 8*an


13/28

Hermes mientras $ue Pan y 9tenea slo tienen $ue ver con la auta.

c< -n la msica predomina un car!cter de estabilidad emocional $ue a"rupa a 9polo y a

Hermes 8$ue calma la clera del primero< #rente a Fioniso por un lado y por otro #rente a Pa

9tenea para $uienes no /emos encontrado re#erencias al car!cter de la msica $ue se les asocia.

d< Sin embar"olos or genes d e est e a rte suel en hallarse en violentas con mociones an micas ovitales: la muerte de 2edusa en el caso de la invencin de la auta por 9teneaQ la de una tortu"a

cuando Hermes #abrica la primera liraQ la /uida an"ustiosa de una Nin#a su metamor#osis en un s

inerte 8una caila< y el dolor de Pan ante el #racaso de su persecucin en el mito de la invencin

caramillo. La trans#ormacin de seres vivos mudos y salva(es en ob(etos culturales inertes y sono

est! presente en los mitos de invencin de instrumentos $ue /emos e aminado.

e< La asociacin entre lo pastoral y lo musical permite a"rupar a 9polo Hermes y Pan+

#< La asociacin entre adivinacin poes%a y msica pudo in uir en la dimensin musical 9polo y Fioniso. Lo $ue tenemos en Fioniso es la polari&acin de aspectos irracionales 8incluidos los

de la msica< de los $ue los "rie"os no de(aron de ser conscientes y a los cuales tampoco e

enteramente a(eno 9polo en cuanto dios del trance pro#0tico. 9un$ue 9polo y Fioniso pare&can los

dioses de caracteres m!s opuestos en el panten "rie"o coinciden parcialmente en ese aspecto

Birracional y m!s concretamente en su asociacin con la dan&a y con la adivinacin.

Hermes Arime"isto La llavees nece sario, hijo, que el que es cuch a comprenda al que h abla, y vaya

con l, y t enga la escuch a ms aguda que l a voz del que ha bla .

- 1 ! + C A D E L A ! E ! F E R A !.

=ue los cielos producen en su movimiento ordenado un sonido armonioso es una vie(a ide

$ue se encuentra entre las m!s e tendidas e in uyentes de nuestra cultura.

La divina co media elmercader de V eneci a

Con que du lzura d uerme l a luz d e l a luna en es e m acizo! N os s entaremos aqu y q ue

los s ones de l a msica se d eslicen en nuestros o dos: la blanda calma y l a noche s e h acen notas

de un a dulce arm ona. Sintate, Ysica. Mira como el rmamento del cielo est densamente

tachonado d e pa tenas de o ro cl aro: hasta en l a ms pequea esfera que ob serves hay u n ngel

que can ta su movimiento, haciendo coro siempre a l os qu erubines de oj os ni os. Tal armona

hay en las almas inmortales; per o mientras es ta fangosa vestimenta de corrupcin siga

groseramente cerrada, no .


14/28

la oda a Salinas, de 1ray Luis de Len $ue en el seminario de 2ill!n casi podr%a decirse se subtitula

B=u0 de lo real /ay en lo ima"inario +

El aire s e seren a

y v iste d e h ermosur a y l uz n o u sada,

Salinas, cuando suen a

la msica ext remada

por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino

el alma que en olvido est sumida,

torna a cobrar el tino

y m emoria per dida

de su origen primera esclarecida.

Y como s e c onoce,

en suerte y pensamientos s e m ejora ,

el oro d esconoce

que el vulgo ciego a dora,

la belleza caduca enga adora.

Traspasa el aire t odo

hasta llega r a la ms al ta esfer a,

y o ye a ll otro modo

de no perecedera

msica, que es de t odas l a primera.

Ve c mo el gran maestro

a aquesta inmensa ctara aplicado,

con movimiento diestro

produce el son sagrado

con que est e et erno templo es s utentado.

Y como es t com puesta


15/28

de n meros con cordes, luego enva

consonante res puesta,

y en trambas a porfa

mezclan u na dulcsima a rmona.

Aqu la a lma n avega

por un mar de dulzura, y nalmente

en l ans se a nega,

que ni ngn a ccidente

extra o o peregri no oye o siente.

Oh desmayo d ichoso!

oh muerte qu e d as vida! oh dulce ol vido!

Durase en t u repo so

sin ser rest ituido

jams a aqueste bajo y vil sentido!

A este b ien os l lamo,

gloria del Apolneo sacro coro,

amigos, a q uien am o

sobre t odo tesoro ,

que todo lo visible e s t riste lloro.

Oh, suene d e con tinuo,

Salinas, vuestro son en mis odos,

por quien al bien divino

desp iert an los sen tidos,

queda ndo a lo d ems am ortecidos!

Pocas ideas /an cautivado a lo lar"o de la /istoria la ima"inacin y el entendimiento de los

/ombres de occidente como la vie(a y se"n veremos siempre nueva doctrina de la msica de la

es#eras. Fe i"ual modo pocas ideas /an tenido or%"enes tan oscuros y #ormulaciones tan variadaPlatn y Cicern la emplearon para su"erir vastas ale"or%as moralesQ Cop0rnico y Leibni& como p


16/28

de partida para e plicar la mec!nica del niverso. -n principio lo esencial de la doctrina se de(a decir

as%+ los planetas re"uladas sus rbitas distancias y velocidades por proporciones num0ricas prod

al "irar un comple(o simult!neo de sonidos 8no siempre inaudible para los mortales< $ue viene a se

e presin de la armon%a num0rica $ue constituye el #undamento "eneral del cosmos. Cada planeta

se"n la cosmolo"%a de la anti"Tedad la es#era $ue lo contiene produce un sonido de altura particucuya relacin interv!lica con el sonido de la es#era vecina es un e acto re e(o de la relacin num0ric

$ue /ay entre las velocidades de ambos y sus distancias rec%procas.

Pero lo m!s interesante a$u% es el enorme con(unto de variaciones al $ue esta idea estuvo su(eta

desde la anti"Tedad temprana /asta bien entrada la modernidad. -n ese intervalo ella /a sido muc/as

cosas+ la e presin utpica de un mundo moral y socialmente reconciliado una promisoria #uente

panaceas m0dicas por descubrir la clave siempre elusiva de la cripto"ra#%a en la $ue Fios escribi

otro Libro. 2uc/as veces #ue tambi0n un lu"ar comn una #rmula copiada /asta la n!usea por

$uienes apenas la entend%an

Aal como la planteamos arriba la doctrina induce a una primera pre"unta+ si el sonido $ue

producen los planetas es "eneralmente inaudible a los mortales $u0 $ueda sino la pura relacin

num0rica entre ellos y por $u0 se llama Bmsica a esto, NuncaD estuvo claro si la imposibilidad

los mortales de o%r estas armon%as celestes se deb%a a la imper#eccin de la naturale&a /umana

ra&ones de otra clase. E!mblico 8s. III U IV d.C.< sosten%a $ue slo un varn de especiales virtumorales e intelectuales como su admirado Pit!"oras de Samos 8a $uien se atribuye la invencin de la

doctrina< era capa& de percibir #%sicamente estos sonidos. 2acrobio afrmaba en el si"lo V d.c. $

los mortales no podemos dar cuenta de la msica de los astros simplemente por$ue ella constituye el

#ondo sonoro continuo de todo el universo y as% todos o%mos constantemente la armon%a del c

pero no somos conscientes de ello. )tros comentaristas afrmaban en cambio $ue dic/a armon%a solo

podr%a ser audible para $uien pudiera via(ar a trav0s de las rbitas de los planetas condicin 0sta

cumplimiento /arto m!s en"orroso $ue la le"endaria virtud pita"rica.

-l #ondo ltimo de la doctrina entonces es la #e en un v%nculo sustancial 8no meramen

anal"ico< entre el cosmos el alma la mente el cuerpo y los intervalos sonoros. n curso ina"ota

de nociones acerca del poder terap0utico de la msica /alla ori"en en esta idea como se sabe.

Se"n la leyenda Pit!"oras entendi $ue un intervalo sonoro es cierta relacin proporcional

$ue puede discernirse comparando di#erentes lon"itudes de una cuerda.

Fe esta manera los intervalos pueden e presarse como relaciones simples+ D+3 octav8diapasn< M+D $uinta 8diapente< W+M cuarta 8diatesarn


17/28

serie 3 D M W $ue los pita"ricos llamaban tetr!Xtys y $ue pose%a para ellos un valor sa"rad

era el ori"en de todas las relaciones num0ricas $ue re"ulan el Xsmos o totalidad ordenada de lo

creado.

La palabra "rie"aharmona si"nifc en un principio Ba(uste conciliacin adaptacin e

incluso Bpacto . 6aleno la emple en el sentido de Bunin para desi"nar por e(emplo la (untura

dos /uesos. Para al"unos tericos "rie"os del si"lo V a.C. denotaba el modo de afnacin de un

instrumento es decir la disposicin de intervalos dentro de una escala e incluso lle" a si"nifca

con(unto de modos particulares de e(ecucin 8intervalos ritmos re"istros timbres< caracter%stico

la msica de una &ona "eo"r!fca espec%fca 8Barmon%a eolia


18/28

determinados, tanto el cosm os com o la totalidad de l as c osas qu e h ay en este .

La palabra armon%a si"nifcaba primariamente el acoplamiento o adecuacin entre s% de la

cosas incluso la clavi(a material con la $ue se un%an 8Homero )disea V DW:< lue"o espec%fcam

la afnacin de un instrumento con cuerdas de di#erente tirante&.

La dimensin de l a harmona es una cuarta ms un a quinta. La quinta es mayor a la cuart a

en u n tono. En efecto, desde l a cuer da alta mayor a la media se da una cuarta, de l a meda a la ltima

una quinta, de l a ltima a la tercera una cuarta, de l a tercera a la alta una quinta. Entre l a media y l a

tercera hay un tono. L a cuarta es u na relacin eptrita (4:3), la quinta hemiolia (3:2), la octava de

duplicacin (2:1). de tal m anera que la harmona est const ituda por cinco tonos y dos diesis

(semitonos m enores), la quinta por t res t onos y u na diesis, y la cuarta por d os t onos y u na diesis. Fr. 6,

16-24

-sta /armon%a como resulta evidente ser%a sinnimo de la octava musical aun$ue esta

apare&ca citada como talQ no obstante me(or resulta considerarla como ra&n de las relaciones $u

establecen.

1ilolao+lo primero harmonizado, lo uno, en el medio de l as e sferas e s l lamando Estia -hogar-.1r. ;. puesto q ue a l comienzo l os principios no son semejantes ni congneres, tambin era imposible qu e

a s mismos s e ordena ran csmicamente, si no se h ubiese gener ado una harmona, culaquiera fuera el

modo en que s urgiera 1r. K : 33.

9s% pues cosmos en sentido estricto solo es posible si /ay una ordenacin de tipo musica

Fesde esto se puede entender la /ermanacin de astronom%a y /armon%a.

Qu es el orculo de D elfos? L a tetractys, que es la armona, en la que pa rticipan las Sirenas

E!mblico Vida de Pit!"oras 3: :D 3D 3M.

La /armon%a no puede ser una mera atribucin de sonidos espec%fcos para los distintos astrosHay un (ue"o de disposiciones $ue es medible y comprensible desde una perspectiva matem!tica pero

su m!s importante mani#estacin est! en su musicalidad enti0ndase su afnacin+ concordancia p

relaciones de parentesco y situacin.

- i"ir%a un pita"rico $ue sus astros resonaran en el cielo, -videntemente no+ la /armon%a s

descubre en la proporcin y ello se puede lo"rar tanto en lo $ue puede vibrar como en lo $ue no.

-n el /imeo la me&cla $ue produce el sonido entre lo material y lo #ormal es in$uietante

sobre todo por$ue lo"ra transportarnos como los cantos corib!nticos produciendo un espacio y u

tiempo nuevos+ el universo entero canta las /armon%as de su dios se mueve a su son y nosotros


19/28

podemos m!s $ue se"uirle /asta donde nos es posible escuc/arlo. La estructura matem!tico musical

del 9lma del 2undo se puede traducir en /ec/os audibles $ue permiten captar su per#eccin sin

dem0rito de su ri"urosidad racional.

9s% pues el cosmos es el producto de una #eli& /armoni&acin entre los dos Bmundos

incluso tiene unas condiciones muy similares a las $ue nos defnen+ Bdebemos afrmar $ue este

universo lle" a ser verdaderamente un viviente provisto de alma y ra&n . -l mundo tiene un cuerpo

$ue /ab%a de ser visible y tan"ible $ue resulta de una proporcin adecuada+ la $ue corresponde a

citada media "eom0trica pita"rica $ue se da entre los cuatro elementos+ el #ue"o y la tierra se

vinculan a la per#eccin por medio del a"ua y el aire. Se trata de un cuerpo $ue tiene una #orma

per#ecta siendo una es#era pulida per#ectamente lisa e id0ntica por todos sitios $ue es indestructi

$ue no se conecta con nada pues nada /ay m!s all! de ella $ue es completa en s% $ue vive para

se autoabastece. -l 9lma del 2undo una entidad cuya percepcin solo es posible de una inteleccin

$ue "usta escuc/ar pero $ue e i"e al"n es#uer&o dem!s+ se trata de la se7ora y "u%a de es

corporeidad $ue vemos mani#estarse en el cosmos.

Aodo se va armando con al con(uncin de los mismo y lo otro por eso al aplicar las #ormul

mat0maticas y traspasarlo a una escala musical no debe asustar $ue apare&ca una disonancia 8

bemol< por $ue es eso de lo $ue se trata.

Como nos lo dice Simplicio el neoplatnico+

Si a alguien, como Pitgora s, quien reri haber o do esta armona, se l e h ubiera eximido de su

cuerpo terr estre, de su vehculo luminoso y celestial y de los sent idos q ue ste contiene, y por

buena suerte, vida pura o perfecci n surgida de o peraci ones sagrad as s e h ubiera puricado, ese

ser perci bir co sas q ue p ara o tros s on invisibles, y o ir co sas q ue p ara o tros s on inaudibles.

-n este denso pasa(e Simplicio determina las tres condiciones ba(o las cuales es posible o%r la

armon%as secretas. La Gbuena suerteG es la "racia o "enio con el $ue nacen las personas e cepciona

aparentemente libres de los vicios $ue acosan a los dem!s y dotadas ya de #acultades sobre/umanas.

GPure&a de vidaG se lo"ra mediante ascetismo y sacrifcio persistente+ los vicios se vencen en esta vi

G)peraciones sa"radasG son las pr!cticas ter"icas o m!"icas $ue ayudan a trav0s de medios

sacramentales a $ue el alma ascienda. -l premio de todo esto es el conocimiento o la 6nosis $ue e

inaccesible para los no iniciados.


20/28

Porfrio Vida Pita"orica+ense la armona del todo y capt la armona universal de l as

esferas y de l os a stros q ue se m ueven en ellas, que n osotros n o omos p or l a pequeez d e n uestra

naturaleza

- 2 U + 3 N A R D.

n libro #undamental para considerar el lu"ar de la msica como distinto al del len"ua(e en el

concierto del psicoan!lisis es el de Pascal =ui"nardEl odio a la msica . La tesis $ue orienta el libro

es $ue Bno podemos no o%r . B)%r deriva del lat%naudire palabra de la $ue deriva a su ve&oboedire$ue en castellano si"nifca Bobedecer . se pre"unta =ui"nard+ podemos no obedecer a la msica,

Sus tratados vienen a ser el resultado de interro"ar Blos la&os $ue mantiene la msica con e

su#rimiento sonoro .

Si recorremos la mitolo"%a "rie"a encontramos $ue en la anti"ua 6recia la musa de

la mousike se llamaba -rato la pro#etisa de Pan el dios del p!nico $ue va"aba en trance por e#ecto de

la bebida y del consumo de carne /umana . Lamousik dice un verso de Hes%odovierte pequeas

libaciones d e olvido en la tristeza . -l monstrum m!s simple+ un tro&o de sonoro sem!ntico desprovisto

de si"nifcado.

La mousik el p!nico el pavor el terror se enla&an con lo inverbali&able. Eosep/ Haydn de

$ue 0l se de#end%a del su#rimiento sonoro in#antil componiendo msica. Incluso durante los meses $

preceden a su muerte esos monstruos lo est!n acorralando con tanta celeridad $ue le impiden

trasladarlos a la escritura a la notacin.

na lingua es a$uello por lo cual una sociedad se interna en la naturale&a. No prolon"a lo $ue

es introduce retardo en lo inmediato y en eso la memoria y la msica se i"ualan. La len"ua se nutre

del destiempo de lo discontinuo del duelo del se o de la muerte dice =ui"nard. -l sonido

len"ua se oyen y no se tocan ni se ven. -l /!bitat de las sociedades /umanas es el len"ua(e. Sin

embar"o =ui"nard establece una di#erencia+ la msica no es un canto espec%fco de la especie Hom

el canto espec%fco de las sociedades /umanas es su len"ua.

=u0 esor para =ui"nard, -l sonido es un per#orador de coberturas ya $ue no sabe lo $ue

es un l%mite. No es interno ni e terno. 9s% la audicin no es como la visin $ue puede ser cance

por el uso de los p!rpados o por un tabi$ue. No /ay un punto de vista sonoro o sea la msica no s


21/28

plie"a a la perspectiva. Por ende no /ay paisa(e sonoro. Lo sonoro es un territorio $ue no se

contempla.

)%r es obedecer. 2uc/o antes de poner en e(ercicio la mirada el ni7o es sometido a los

sonidos en donde laaudientia es unaobaudientia. -l sonido no se emancipa nunca del todo de un

movimiento del cuerpo $ue lo causa y lo amplifca. -s la obediencia materna. -l v%nculo entre lamadre y el ni7o y la ad$uisicin de len"ua(e se #or(an en el seno de una incubacin sonora. -l ruido

del mundo es percibido como un ronroneo sordo dulce y "rave sobre el cual se eleva elmelos de la

madre base de la melod%a. No /ay /ermetismo ante lo sonoro. -l sonido toca al instante el cuerpo.

9nte lo sonoro dice =ui"nard el cuerpo m!s $ue desnudo est! desprovisto de piel. Las ore(as n

tienen prepucio ni p!rpados. Furante la audicin los /ombres son reclusos.

GNada /ay en lo sonoro $ue nos retorne una ima"en locali&able sim0trica e invertida denosotros mismos como lo /ace el espe(o. -n lat%n el re e(o se dicerepercussio . La ima"en es una

mu7eca locali&able... -l eco no es e actamente unobjectus no es un re e(o arro(ado ante el /ombre+

es una re e in sonora y $uien la oye no se acerca sin destruir su e#ecto. No /ay espe(o sonoro donde

el emisor se contemple.Por el lo los di oses se encarna n en u na voz y no en u na imagen. Se /acen por

ello inlocali&ables. se lo"ra el e#ecto inverso+ la msica como medio para ensartar Gca&arG

dioses. -l secreto de la cacer%a llev a $ue los se7uelos se teolo"i&aran. la msica en un se"un

tiempo #ue un canto GatrapadiosesG.

=ui"nard en$utes+ @eman reman. Surcan la mar. La vela est! frmemente tensada por las dri&as de

la ver"a. n viento r!pido les ayuda y empu(a el nav%o. -l barco se apro ima a la isla de los p!(aros

con cabe&a de mu(er $ue en "rie"o se llaman Sirenas. Fe pronto se eleva una vo& #emenina y

maravillosa. Proviene de la isla. Fe inmediato $uieren detenerseQ $uieren escuc/ar ese cantoQ de(an lo

remosQ se levantan de su bancoQ destensan la velaQ van a buscar las piedras anclaQ se preparan

lan&ar las amarrasQ $uieren alcan&ar la orilla de la isla. -s entonces cuando )r#eo sube al puente d

nav%o y all% se sienta. Coloca su capara&n de tortu"a sobre sus muslos. Aensa con #uer&a las cu

de la c%tara $ue #abric en su casa en Aracia. Ha a7adido dos cuerdas a las siete de la lira. Con

ayuda del plectro ta7e un contra canto e tremadamente r!pido con el fn de rec/a&ar la llamada de la

Sirenas. 9polonio escribe $ue este #ra"mento de )r#eo es tan ruidoso $ue los o%dos resuenan slo con

el ruido del plectro. 9/ora la intensidad y la belle&a de la melod%a de los p!(aros parecen retroceder

sobre la mar. 9/ora los cincuenta /0roes ya no escuc/an con nitide& ese canto anonadadorQ apartan su

mirada de estos tres p!(aros realmente turbadores $ue o#rec%an sus senos $ue elevaban tan alto

canto $ue "iraban /acia ellos un rostro $ue podr%a llamarse /umano. )cupan de nuevo su fla. Aoman


22/28

otra ve& su remo. -st!n "olpeando ya la mar del mismo modo en $ue )r#eo "olpea su c%tara para darle

un mismo ritmo a los movimientos de sus manosQ ya se /inc/a la velaQ ya aporta de nuevo su concur

a la #uer&a de sus bra&osQ el nav%o de 9r"os se ale(a ya de la isla cuando de repente >utes aban

su remo. Fe(a su banco. Sube al puente salta a la mar. Nada a trav0s de las olas $ue /ierven. >utes

nada con #uer&a /asta tal puntosu corazn arde p or es cucha r escribe 9polonio. a est! a punto deabordar la isla $ue canta+ palabra por palabra+ la orilla en cantante la tierra encantadora' >utes e

tomado por Cipris en el aire se satis#ace con 0l y nace Orice. Sirena es la $ue ata. La palabra seir

deriva de ser atarQ la palabra seira desi"na la cuerda. -l relato de 9polonio es muy preciso+ un

bater%a instrumental t0cnica social inmediata encar"ada de enturbiar la llamada vocal ori"inaria le(an

insular. ) tambi0n+ la msica de la c%tara #abricada por la mano del /ombre obstaculi&a la potenci

anonadadora del canto animal. Aradu&co canto animal por lo $ue 9polonio llamaacrion auden: voz

acrt ica es decir no separada indistinta continua.

La msica no re presenta nada+ re siente. -s como los nombres cuando los nombres todav%a no /ac

sino resonar el a#ecto. Aodo el mundo e perimenta esta msica de la len"ua cuando la len"ua no es

todav%a un len"ua(e y no se /a Bapoderado pro la #uer&a del alma muc/o tiempo antes de $ue se

aprenda. -stos sonidos y no sus si"nifcados van a /acernos siempre levantar y diri"irnos /acia

a$uellos $ue nos llaman. La msica toca muc/o m!s $ue la Baudicin en el cuerpo del oyente.

=ui"nard nos recuerda $ue la msica colabor con el e terminio na&i de (ud%os y no (ud%o

los campos de concentracin.

Hay al"o de obsceno de abusivo en este si"lo a propsito de la msica+ amplifcada est! en

todas partes. Hasta en los campos de muerte. La msica atrae hacia ella los cuer pos h umanos . Son

nuevamente las sirenas el dolor de los deportados. Los cuerpos desnudos in"resaban en las c!mara

inmersos en msica. Primo Levi escribi+ G-n elLager YcampoZ la msica arrastraba /acia el #ondoG.

-st!n (untos el acec/o sonoro y la ver"Ten&a se ual como en el 60nesis a propsito del Para%so y su

fn. Los militares alemanes no or"ani&aron la msica en los campos de concentracin para apaci"uar el

dolor ni para conciliar a las v%ctimas con los verdu"os sino para aumentar la obediencia y soldarlos

todos en la #usin no personal no privada $ue toda msica en"endra. GLa msica era un malefcio

dice =ui"nard. 9"re"uemos nosotros $ue se"n los testimonios en los centros de detencin

clandestinos en la 9r"entina la msica cumpl%a otra #uncin destacada+ la de enmascarar la tortura

de poner una barrera entre el /orror de la tortura y el cuerpo social $ue aun$ue d0bil pod%a fltra


23/28

en ese reducto. La msica era represiva. La radio era represiva. -l #ascismo est! li"ado al altavo& 8alta

vo&


24/28

-n Aere&in por e(emplo /ab%a condiciones e cepcionalmente #avorables para el desarrollo

la vida art%stica. 9un$ue al inicio los comandos na&is /ab%an pro/ibido toda actividad art%stica

posesin de un instrumento o el cantar en coro eran severamente reprimidos a mediados de 34WD

ba(o una nueva concepcin del campo como GvitrinaG las autoridades na&is dieron incre%

#acilidades para el arte. -n ocasin de la visita de la Cru& @o(a en 34WW #ue representada una ppara ni7osBrundibar . 9l"unos prisioneros compusieron obras en Aere&%n+ 6ideon Rlein un GAr%o

una GSonata para pianoGQ Pavel Haas G2elod%as sobre poemas c/inosG y G -studio para cuerda

di#erencia de otrosLager en Aere&%n la msica cl!sica GpuraG ocupaba un lu"ar muy importante y

vida art%stica era casi tan intensa como en cual$uier ciudad.

- C , N 2 U + ! / A D E A 4 R + C A.

Lourdes Aurrent anali&a detenidamente un #actor $ue /ab%a sido descuidado en los estudio

/istricos sobre la con$uista de los pueblos de 9m0rica por parte de -spa7a+ el papel $ue la msica

desempe7 en esa misin.

-l mundo sonoro virreinal novo/ispano estuvo #ormado por dos vertientes musicales+ la

peninsular concentrada en las ciudades alrededor de las elites pol%ticas virreinales y en el entorno

clero en sus catedrales y la americana $ue viv%a en los barrios de las ciudades y pueblos de indios

musical en tanto no es icono"r!fco est! al servicio de otra coordenada $ue no es la de la mirada

resultar%a m!s apto para reali&ar la Gcon$uistaG.

-n 3\DK en un memorial de "obierno se le%a+ Bno proh ban a los indios y sus ba iles y p laceres,

si no fueren a sus dolos . 1ray 2otolin%a 83W45 3\K:< escribe+Los r eligiosos bu scaron mil modos y

maneras pa ra atraer a los i ndios en conocimiento de u n solo Dios ver dadero, y p ara apartarlos d el

[ho]error de l os dolos d ironles m uchas m aneras d e doctrina . -s por esta v%a como se introducee#ectiva y aceptadamente la len"ua e tran(era en los pobladores. Por todas partes se o%a cantar y dec

toda la doctrina cristiana. Las ense7an&as eran cantadas y oradas pero no estudiadas. 9 este avance y

con$uista se le a"re" la dan&a y lue"o la pintura la escultura y el tallado en piedra y madera

-l uso de la violencia #%sica #ue reservado e clusivamente para el caso del casti"o a los indio

/asta 3\M: cuando se pro/ibi a los #railes el casti"o corporal. -ntonces se dio 0n#asis a la educacin

musical ya $ue con ella la memoria del ind%"ena alcan&aba a conservar las cosas de la #e. 9s% seproduciendo la conversin. 9simismo los ind%"enas lo"raban conservar su tradicin musical s


25/28

dan&as sus atav%os y comen&aron tambi0n a escribir con(untamente a Bpautar y apuntar canto l

como canto de r"ano . -scrib%an msica. No pas muc/o tiempo /asta $ue los obispos declararan no

"rato este e ceso de complacencia en la convivencia de la msica ind%"ena en los lu"ares cristiano

]um!rra"a escribi en ese entonces al @ey+

Porqu e el canto de rgano suple l as f altas de l os a usentes y l a experi encia muest ra cuando se ed ican

en ello l os naturales que s on muy dados para l a msica. Y los religiosos que oy en sus confes iones nos lo

dicen, que m s qu e p or l as pr edicaci ones, se con vierten por l a msica. Y los vem os ven ir de partes

rem otas por o r y t rab ajar po r l a aprend er y sa lir con ello [si c].

Lo $ue se intent entonces #ue sacar los instrumentos del templo. La consi"na era+ msica y

procesiones #uera del temploQ canto a capella o con acompa7amiento de r"ano dentro del temp

Pero las trans"resiones eran cosa de todos los d%as con respecto a este arte. la intervencin de la

re"las reales #ue pan de todos los d%as no para erradicar la msica sino para moderar los e ces

El hecho de que los msicos, tanto espaoles com o indgenas, fueran a su vez fabri cantes de

instrumentos, les perm iti una libert ad que l os d ems o cios n o tuvieron. Como no se l es con sider

agremiados, se pu dieron mover l ibremente y esto nos e xplica el hecho de q ue la primera huelga de q ue

se t iene con ocimiento en la Nueva Espaa fuer a la de l os m sicos.

- L A U E R / E A R R E $ A / A L A ' , 5.

-n Homero los muertos no pueden /ablar 8 la NeXyia es una e cepcin< son comparados con

murci0la"os $ue revolotean y $ue dan Ba"udos c/illidos 8 )d. C JJIV \< Sobre la Bmuerte silente

se /an escrito muc/os traba(os. -s como si la muerte privara al individuo de lo m!s sin"ular de su

personalidad+ su vo&. La vo& es lo mas reconocible y lo mas sencillo de olvidar. Para Hes%odo

muerte es Bla $ue /urta la vo& 8-scudo 3M3art

dice lo propio recordando a su di#unta madre Bcosa rara, su voz qu e con oca tan bien, de l a que se

dice qu e es el gran o m ismo d el recuerdo (la querida inexin) no l a oigo. Como u na sordera localizada

8V0ase+ >art/es @olandQ BDiario d e du elo Q 20 icoQ si"lo JJIQ D554.

La palabra latinarganis es el plural derganum $ue si"nifca _instrumento musical` se tradu(o

como _r"ano`. -ntonces la #rase _mientras sonaban los instrumentos musicales ella le dec%a al Se

se volvi _ella cantaba y se acompa7aba con un r"ano`. as% Cecilia se volvi patrona de la msica

a partir del si"lo JV8en el !mbito del "tico cort0s< se empe& a pintar a la santa car"ando un

pe$ue7o r"ano portatil y otros instrumentos 8un clavic0nbalo un lad etc


27/28

ore(a i&$uierda #ue considerado un indicador ine$u%voco de melancol%a. 9ristteles en losProblemataes el primer lu"ar en $ue se vinculan y de al"n modo se anudaron para los si"los el temperament

melanclico y la creatividad art%stica.

-l grabado de Durero, Melancola I 8un !n"el sosteniendo su cabe&a por costado i&$uierdo< el

o%do i&$uierdo el o%do melanclico es a$uel en el $ue se manifesta un sonido nico perpein$uebrantable e indesci#rable monote%sta y no lin"T%stico aun$ue se"uramente compuesto

#ra"mentos de palabras densas de consonantes de palabras /oscas e impronunciables de escorias d

verbos o idados. -s un sonido invisible m!s invisible $ue el resto de los $ue constituyen el espectro

de lo audible m!s pr imo a lo met!lico $ue a lo acuoso a lo telrico $ue a lo a0reo. -s un sonido

delirante+ sembrado por tanto #uera del surcoQ derramado en consecuencia #uera del recipien

le corresponde.

La 9osibilidad de restituir los sonidos del 9asado es un tema $ue se repite constantemente

en la literatura de ima"inacin. -lbarn d e M nchhausen nos /abla de un invierno tan #r%o $ue al

tocar su cuerno un ca&ador las notas se le $uedaron /eladas dentro del mismo y no salieron de

/asta la primavera si"uiente.

Nave"ando por los confnes del mar Heladoel Pantragruel de R abelais se $ueda estupe#acto

cuando sin $ue nada absolutamente se presente a su vista oye un "ran estruendo+ ca7ona&os silb

de balas "ritos y lamentaciones de los /ombres estr0pito de las armaduras c/o$ue de las /ac/as de

combate relinc/ar de caballos. Aodos estos sonidos producidos por una "ran batalla a/ora ca%an

suelo y se derret%an /asta ser audibles.

-ntre los Bvia(eros de )ccidente deEl juego de abalorios d e Hesse f"uran msicos y

trovadores ambulantes cuya Bidentifcacin m%stica con las edades y las culturas remotas les permi

Binterpretar la msica de las pasadas 0pocas con per#ecta pure&a anti"ua' e actamente como si se

desconocieran todav%a los modos los refnamientos y los lo"ros virtuos%sticos posteriores .

-n la revistaNew Scientist del D; iii 34;\ se describ%a un complicado plan cosmo#nico para

Brecuperar todos los sonidos perdidos del pasado plan basado en las di#erencias de velocidad en

las ondas sonoras y luminosas. BAodo sonido se propa"a radialmente desde su punto de ori"en y

asciende en un #rente de ondas es#0rico a trav0s de la atms#era... y m!s all! por el espacio vac%o

modo $ue no se pierde sino $ue se va diluyendo cada ve& m!s perpetuamente . Como un ray

luminoso tardar%a slo un d%a en Balcan&ar un sonido $ue /ubiera abandonado la tierra miles de a

antes' un destello o #o"ona&o no diri"ido conc0ntrico con el #rente de ondas sonoras $ue

persi"uiera' ser%a retro#undido en #ase /ar%a de vuelta el mismo recorrido y volver%a a concentra

en la Aierra portando la modulacin de amplitud y de #recuencia de los primitivos sonidos a un


28/28

velocidad \55.555 veces superior . Para recuperar un sonido de cual$uier 0poca o lu"ar se necesita+

Bslo esperar a $ue en su movimiento orbital la Aierra traslade nuestra #uente luminosa /asta

lu"ar donde ese punto se /allaba en el espacio en la 0poca en $ue el sonido se produ(o y lan&ar nuestro

destello. B-l centelleo de vuelta desci#rado mediante un sistema de antenas de #otodiodo transportad

en el espacio nos revelar! al fn los "ritos nupciales de los mamuts la vo& de Homero recitando sversos las primeras interpretaciones de obras maestras de la msica y la interminable c/!c/ara...

)tro so7ador ar$ueol"ico con(etura $ue por analo"%a con el sonido $ue la a"u(a del #on"ra#o

/ace sur"ir de los surcos del disco las voces de los estu$uistas y revocadores del pasado pueden ser

reco"idas en la mamposter%a de los anti"uos templos y murallas voces $ue esperan slo el estile

adecuado para volver a vida.

- C , & E N.

Soy traductor. Pro#esional. -sto $uiere decir $ue tradu&co varias p!"inas la mayor parte de lso

d%as de mi vida y $ue como todo lo $ue uno /ace /abitualmente por necesidad o eleccin traducir

me /a vuelto un /!bito incluso una dependencia $ue no se alivia escribiendo por m!s $ue me

considere escritor. Pero siempre me resisto a aceptar $ue el /ormi"ueo $ue me ataca los dedos cuando

paso un tiempo sin traducir y $ue se e tiende a todo el cuerpo en terca bs$ueda de postura de u

paso un repi$ue sea un re e(o compulsivo. No se7or. Los dedos $uierentocar . Aal ve& $uieran

ayudarme a suspender la convivencia conmi"o mismo e imirme de m% en un len"ua(e a(eno

ilusionarme con $ue toca a otra criatura. Pero para m% $ue e tra7an un instrumento. -s evidente $ue

sienten la traduccin m!s $ue como /ermen0utica como e(ecucin. Los dedos in$uietos est!n

mani#estando una nostal"ia de la msica muy t%pica de los $ue traba(an con palabras y se persuad

de $ue traduciendo la alivian. No son nada ori"inalesQ dicen los rom!nticos $ue todas las artes aspira

a la msica...

hilvánvozmúsica

Documents