Was ist los? (¿Qué pasa?), 1991

Tiempos modernos, 1936

Clase 3

La Imagen te acecha

Sociedad disciplinaria / Sociedad de Control. Representación del trabajo en el cine. Cuerpo, control y poder: a propósito de "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik), "Fuego inextinguible" (Nicht löschbares Feuer) y "La solicitud de empleo" (Die Bewerbung). El cuerpo en el cine. El cine documental y los registros corporales. El cine "testimonial" y los gestos y rituales del cuerpo.

Introducción

Hasta ahora hemos recorrido solo algunas generalidades de la obra de Farocki y analizado con cierta puntualidad una de sus películas más importantes (la clase anterior). Allí tratamos de plantear una posible genealogía de la representación fotográfica realista. En nuestra próxima clase proseguiremos con esas reflexiones acerca del realismo en la Imagen. Por ahora, es importante recordar que hay en la obra de Farocki un texto subyacente, un otro entramado de ideas, que en algunos casos adquiere autonomía con respecto a las imágenes, que va desplegándose bajo la forma de un relato en "off" y configurando una serie paralela de conceptos, no necesariamente convergentes con las representaciones. En otros casos, esta otro "texto" adquiere directamente la forma del ensayo escrito. Como ya hemos expuesto, todo esto va componiendo una suerte de Teoría General acerca del estatuto de la imagen y el control en la sociedad contemporánea. Esta Theoria no es otra cosa que un intento de elucidación política de la realidad que adquiere, en Farocki, las características de una verdadera maniobra de contra-información. Como Syberberg, Farocki parece dirigir todas sus armas contra el gran "Amo Informático", aquella forma de actualización del Poder que, a partir de la producción y control de la información, pretende controlar nuestros cuerpos y crear nuestro deseo.

3.a.- Sociedad disciplinaria / Sociedad de Control. Michel Foucault distingue dos tipos de sociedades: las sociedades de soberanía y las sociedades disciplinarias (1). Las primeras están caracterizadas por un régimen donde el soberano, el rey, representa el poder absoluto encargado de la ejecución de la Ley y el castigo. Es el soberano quién decide cual ha de ser la penalidad, fundamentalmente corporal, a la que se ha de someter al transgresor de la ley. Este tipo de sociedad fue dando lugar a otro tipo de ordenamiento, falsamente "más humanitario". Girando en torno a la figura de Napoleón, Foucault señala la emergencia de las sociedades disciplinarias donde las formas de implementación del castigo y de ejecución del poder circulan por otros estamentos, otras instancias intermedias, otras formas de circulación política. Estas sociedades disciplinarias se caracterizan, en lo espacial, por la edificación de ciertos y determinados lugares cerrados: las cárceles, los hospicios, las escuelas y...las fábricas. Las sociedades disciplinarias tienen, aún hoy, necesidad de estos lugares circunscriptos, encerrados. Pero, hacia el final de su obra, Foucault también avizoraba el desarrollo de otro tipo de sociedad, es decir, el establecimiento de otras relaciones de poder: las sociedades de control. El nombre lo tomaba de Burroughs, el gran novelista americano que tanto Foucault como Gilles Deleuze admiraban. Si bien las sociedades disciplinarias sobreviven, y sobrevivirán por muchas décadas, es evidente que el futuro se dirige hacia las sociedades de control. "Los talleres, las fábricas se resquebrajan por todas partes", señalaba Deleuze oportunamente. La educación, la asistencia, el trabajo mismo, tiende, cada vez más, a producirse o recibirse en la propia casa o fuera de los recintos institucionales cerrados. Esto no implica, todo lo contrario, una mayor libertad o un relajamiento en la vigilancia de la producción. La producción, de castigo, de educación, de objetos, de locura , etc. (2), esta ahora regulada por formas más sutiles y eficaces de control. Pero el control no es la disciplina. Un sistema de control supone un adelantamiento con respecto al deseo. Mientras las sociedades disciplinarias vienen después de la actualización del deseo, para reprimirlo, para acotarlo, las sociedades de control suponen una suerte de predicción del deseo. El control supone el ofrecimiento de distintas vías, distintos caminos, ya previstos, por los cuales el deseo ha de circular. Lo cual implica también construirlo según una determinada dirección. Es el ejemplo de las autopistas que da Deleuze: "con una autopista no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas, se multiplican los medios de

Trabajadores saliendo de la fábrica, 1995

control" (3). Suponemos que nos dirigimos donde queremos, pero nuestro itinerario esta pautado de antemano, esta predicho. La otra institución que también esta en crisis es la cárcel. Día a día se perfeccionan aparatos más y más sofisticados, tobilleras electrónicas, chips instalados en alguna parte del cuerpo, etc., capaces de controlar los movimientos y las posiciones de los condenados; lo que equivale a decir, una tecnología capaz de adelantar los actos del controlado. Pero las cárceles tradicionales aún perviven. Son esas estructuras de hormigón armado donde todo está diseñado para impedir que los que están adentro puedan salir. Como en un espejo, la fábrica, en las sociedades disciplinarias, repiten, en parte, la arquitectura de la cárcel, con "panóptico" (4) incluído, pero se invierten los artefactos de contención. En efecto, en ellas todo está diseñado para impedir que el afuera pueda entrar. En "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik), Farocki nos muestra distintas filmaciones publicitarias de artefactos diseñados para impedir que algún elemento indeseable (un camión intruso, por ejemplo, como se ve en la película) pueda penetrar el perímetro de la fábrica. Cárcel / Fábrica he allí otra dicotomía o paradoja de las que solemos encontrar en el cine de Farocki. La similitud entre una institución y la otra salta a la vista no sólo en el arribo de los condenados / trabajadores, al comienzo de "Metrópolis" de Fritz Lang, filme evocado en "Trabajadores...", sino también en la militarización de los gestos y movimientos, como se ve en un fragmento de un filme de la época nazi. Pero, ¿no es acaso en la fábrica, y sobre todo en un sitio específico de la misma, donde puede paradigmatizarse el pasaje de una sociedad disciplinaria a una de control? La puerta de la fábrica, es ese lugar de comunicación entre lo interior y lo exterior, la frontera que separa un universo productivo de otro universo productivo. La puerta de la fábrica es el espacio virtual de transformación donde los trabajadores pasan de ser agentes de un tipo de producción para ser ciudadanos comunes, transeúntes entregados a otras formas de producción. Pero, ¿dónde está, históricamente, específicamente, el rasgo o la marca representacional que nos permita considerar a la puerta de la fábrica, como el lugar donde algo de la sociedad de control empieza a edificarse? El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Auguste y Louis Lumiere, exitosos empresarios dueños de una fábrica dedicada a la producción de película fotográfica, presentan en sociedad su "Cinematógrafo". Si bien eran muchas las "vistas" rodadas con anterioridad, ¿con qué filme deciden comenzar?: con "La Salida de la Fábrica" (La sortie des usines). Para realizar esta filmación Louis Lumiere había escondido su cámara en una casa ubicada enfrente del portón de salida de su taller. Filma a los trabajadores sin que estos lo sepan. Así, el primer gesto, antes de las filmaciones familiares que también solía realizar en su quinta de La Ciotat, el gesto oficial, institucional, de la cámara Lumiere fue espiar a sus propios obreros, a sus propios constructores, saliendo del trabajo. De alguna manera, el cine estaba marcando la posibilidad, ahora mucho más cierta (con el desarrollo del vídeo y los circuitos cerrados de televisión), del pasaje de un pensamiento disciplinario a uno de control. Con ese filme comienza la película de Farocki. La cámara vigila, controla, atrapa los gestos repentinos en el aire. Una obrera sale, por una puerta lateral, con un bebe en los brazos (en aquella época no había guarderías, ¿cómo lo cuidaba mientras trabajaba?). Otras tres, mucho más jóvenes juegan, se empujan una a la otra y se van calle abajo. Al final salen los patronos, en un carro tirado por caballos. Todo ha quedado registrado. De todos estos gestos ha quedado un registro, un testimonio, para la posteridad,... ¿o para el ojo del patrón...?. Luego, en el filme de Farocki, se suceden fragmentos de otras películas, otras imágenes donde el momento de salida, o de entrada, en la fábrica va develando diversas representaciones del individuo, del sujeto o de la masa. Una masa que, en sus rostros desencajados, esperando anhelantemente detrás de una reja, recuerda a presos o recluidos de un campo de concentración(5), en un filme clásico alemán. Por otro lado, en ciertos filmes americanos es notorio el intento por recortar al individuo por sobre la masa trabajadora. Así, vemos a una Marilyn Monroe, improbable obrera de una fábrica de pescado enlatado, que una vez transpuesta la puerta de salida, se diferencia rápidamente del resto de los operarios. Los obreros pasan a ser simplemente el background del desarrollo de un drama personal. Por el contrario, en los filmes soviéticos y de Alemania del Este es la masa, como todo orgánico, como tópico propagandístico, la que aparece avanzando invenciblemente. "Trabajadores...." es la puesta en evidencia de una falta, de una ausencia: la de la representación el trabajo como tal, como cuerpo sometido a un orden disciplinario y de control, en el cine institucional. Es la historia de los conceptos, múltiples, contradictorios, que el cine pone en movimiento con respecto al trabajo y los trabajadores. Es Mónica Vitti comiéndose, desesperada, el sándwich de mortadela que le pide a un obrero en el desolado paisaje fabril de "El Desierto Rojo", de Antonioni.

3.b.- Las Herramientas necesarias para la producción

Clash by night, 1952

Controlar implica predecir y, en parte, producir el deseo(6). Ese es otro de los ejes por donde se verifica el pasaje de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control. Todo esto esta implicado en el aseguramiento de los cada vez más altos estándares de producción. En otras palabras, la producción se asegura produciendo también el deseo por el producto: "la producción es inmediatamente consumo y registro, el registro y el consumo determinan de un modo directo la producción, pero la determinan en el seno de la propia producción. De suerte que todo es producción: producciones de producciones, de acciones y de pasiones; producciones de registros, de distribuciones y anotaciones; producciones de consumos, de voluptuosidades, de angustias y de dolores" (7). Hacer de la represión un deseo, el deseo de represión, fue uno de los propósitos encubiertos de la pasada dictadura militar en Argentina. Para tal fin, no hay nada mejor que la naturalización de ciertas y determinadas relaciones. Hacer de esas conexiones, de esas implicaciones, un acto natural de registro y consumo. Algo de esto esta en juego en la ironía con la que Farocki trata los pomposos y vilmente engañosos discursos de los ejecutivos de la fábrica química de "Fuego que no se puede apagar" (Nicht löschbares Feuer). En la "DOW Chemical" toda la producción debe estar perfectamente regulada y registrada. La producción de los más de ochocientos productos que posee en su catálogo así lo requiere. Desde insecticidas poderosísimos, de cuyas pruebas los empleados de la empresa se ufanarán, hasta los defoliantes que "ayudan" a los países del tercer mundo. Todo es una cuestión de cuidado en el desarrollo, tal como le señala un alto ejecutivo a su secretaria durante un dictado. El problema es que, entre esos 800 productos, la DOW también fabrica napalm. Un napalm que, asegura el mismo ejecutivo,"!... seguramente servirá para salvar muchas vidas!". En este filme ficcional, ejecutado satíricamente según los tópicos y las marcas del cine publicitario institucional, Farocki se interesa en mostrar que estos altos índices de producción sólo pueden estar sostenidos en y por la alienación del sujeto. Es sólo gracias a ese devenir que transforma a los individuos con conciencia en sujetos alienados que la producción puede sostenerse. Son esos mismos sujetos los que se horrorizarán mirando las imágenes de Vietnam que transmite la televisión sin ver, sin sospechar siquiera, que ellos son parte, engranajes necesarios, de la maquinaria de producción que también ha producido la guerra. La película termina con una apelación clara: "todo lo que se fabrica depende de los trabajadores, estudiantes e ingenieros". Es como si el filme mismo pudiera, de alguna manera, contribuir al proceso de toma de conciencia, de desalienación, de los propios trabajadores - espectadores. Se trata de desandar el camino de la producción y allí donde había sujetos hacer advenir individuos. Filme temprano en el obra de Farocki, "Fuego..." aún participa, aunque sólo en parte, de una idea tradicional del cine político: la película como contra-herramienta, contra-información, que permite develar los mecanismos ocultos de la producción y el control. Desde allí, el filme político Moderno pretende impulsar al obrero, al estudiante, al técnico, al acto de asunción de una otra posición política. Mucho del cine revolucionario que se hacía en los países del Tercer Mundo por aquellos años seguía esta impronta. Los filmes de Raymundo Gleyzer, o los del llamado Grupo Cine Liberación, por citar sólo dos ejemplos muy conocidos, conciben al cine como una herramienta más, donde tampoco estaba excluida la fuerza, para el aceleramiento de dicho proceso de concientización del proletariado. Pero en Farocki, como en otros "documentalistas" modernos, el testimonio vas más allá. Ya no lo es tanto de la palabra como del gesto, del "gestus", corporal. Es en esas incidencias de lo institucional sobre lo corporal, en las fábricas, en las cárceles, etc., donde se registran, donde pueden hallarse las huellas de lo Real. Estas huellas, no representaciones, no Ideas cerradas, sino marcas del orden de lo corporal, aparecen , en "Fuego...", en una imagen, atroz, horrorosa, del napalm quemando la piel de un brazo. Más allá de los discursos, de la propia estupidez de los empleados, lo cierto es que el napalm sigue quemando la piel. Aunque uno se arroje al agua, aunque intente apagarlo, el napalm, una vez en contacto con la piel, no puede apagarse.

3.c.- El Tópico Infinito

"La Solicitud de Empleo" pone en evidencia, tal vez como ningún otro trabajo de Farocki, la forma en que la sociedad de Control atraviesa y determina los cuerpos, exigiéndoles posturas, gestos (lo que equivale a decir pensamientos) y sumisiones que tienden a ratificar un ordenamiento tópico del mundo y la realidad. El cuerpo no piensa, pero impulsa a pensar, impulsa la producción mental ligada a él, señala Deleuze. Los aspirantes a un empleo, que asisten al curso que se ve en "La Solicitud...", más que otra cosa, aprenden un ritual: el del ofrecimiento de sí mismos a la cadena de producción. Se trata de un aprendizaje intensivo de control y adecuación del gesto corporal a una supuesta psicología tópica del trabajo y el empledor.

Fuego que no se puede apagar, 1969

Wort und Spiele (Palabras y juegos), 1998

Si en "Obreros...." hablábamos del interés de Farocki por la puerta de salida de la fábrica, en el sentido de que ésta presentifica el límite o frontera entre el adentro y el afuera, entre la institución disciplinaria cerrada y la sociedad de control del afuera, lo cierto es que el instante de pedido de empleo, la entrevista laboral también es, de algún modo, un límite o frontera virtual que marca un adentro o un afuera de la producción. A los alumnos se les enseña a adecuarse, a adecuar el cuerpo, como en un ritual, insisto, al tópico imperante. El tópico es el lugar común, la opinión cristalizada, el saber presupuesto, un determinado ordenamiento imaginario de la realidad que no por ello deja de ser imperativo(8). Las cosas son como son. Toda pregunta, todo cuestionamiento a las formas y orden imperante debe quedar, lógicamente, excluido. Los estudiantes aprenden cual ha de ser la forma "correcta" de sentarse, de mirar, de abrir una puerta, de cruzar las piernas, de mover las manos, etc., frente al entrevistador. Se han de ver a sí mismos en grabaciones que les señalarán como corregir tonos de voz, cómo mostrar sumisión sin aparentar ser víctimas al mismo tiempo. Cómo ser creativos, ... pero no tanto. El momento de la entrevista es elevado, como dijimos, a una posición casi de ritual religioso donde algo del orden de la trascendencia esta en juego. Eso no quiere decir, por supuesto, que la diferencia de clases no entre en ese juego. Por el contrario, los ámbitos y el tratamiento que reciben los postulantes a ser simples empleados, es totalmente diferente al que reciben los altos ejecutivos que aspiran ha ganar más de 200.000 marcos. El tratamiento de la imagen y el sonido en "La Solicitud..." es absolutamente despojado. A diferencia de "Fuego..." , no hay ironía ni intencionalidad paradojal en el montaje. Por el contrario, Farocki decide dejar que las palabras y los gestos transcurran, fluyen con aparente naturalidad. Un cúmulo de palabras y gestos que, en algún momento, constituyen una totalidad indiferenciada, transmutable. Gracias a la disrupción de la sincronía entre la imagen y el sonido, Farocki hace que a veces las palabras no se corresponden con quién las dice, con quien las pronuncia. Es como si la palabra y el gesto ya no pertenecieran a un personaje determinado. Son ahora parte de flujo continuo, infinito, ganado absolutamente por el tópico. Sin embargo, al aislarlos, al sustraerlos del orden institucional donde tienen lugar, esas palabras y "gestus" adquieren por sí solos una otra dimensión, una otra significación monstruosa, abrumadora, acerca de lo que se espera y exige de nosotros en el orden laboral. Farocki, "solo muestra", no le hace falta agregar nada más, ningún comentario, ninguna voz en off. Fuera del entramado tópico que les da sentido, dirección, las clases de "La Solicitud..." se muestran tal como son: una herramienta ideológica más para el sostenimiento del orden imperante.

3.d.- Cuerpos Regulados

Pero esta regulación de los cuerpos y los gestos no es extraña o nueva en la historia institucional. Basta recordar las rígidas posturas corporales exigidas en el ejército o en los colegios religiosos. Taylor engendró también, en el ámbito del trabajo, una regulación de los movimientos corporales a fin de conseguir el máximo rendimiento. Otro ejemplo notable es el de Daniel Gottlieb Moritz Schreber, autor de varios libros acerca de como conseguir la rectitud moral de lo jóvenes a partir del trabajo corporal intensivo y creador de los "jardines obreros" (Kleingartenbewegung). Schreber había inventado toda una serie de aparatos, hechos con cintas de cuero y varillas de metal o madera, a fin de conseguir la "postura correcta" de los niños al sentarse, estudiar o comer. Es desde esta correcta adecuación del cuerpo a las exigencias de la rectitud y la moral desde donde se ha de poder edificar un Estado realmente fuerte. Al menos así lo pretende uno de sus primeros libros, "Das Turnen von ärztlichem Standpunkt aus, zugleich als eine Staatsangelegenheit dargestellt" (La gimnasia desde el punto de vista médico y como asunto de estado) (9) . El dominio y control del gesto y del cuerpo siempre es una cuestión de Estado, pero, la diferencia entre una sociedad disciplinaria y una de control, puede verificarse también en el hecho de que, en esta última, ya no es necesaria ninguna cohesión, ningún panóptico real, sino que la idea, el tópico / panóptico psíquico, de la represión y control corporal, ya ha sido internalizado por el sujeto. Después de todo, ¿de que otra forma se puede conseguir trabajo?. Se trata de la construcción de un régimen de invisibilidades donde el poder, el ordenamiento de la realidad, ya no necesita actualizarse ni buscar adhesiones. La información, la sociedad informática, también implica la implementación de un sistema de control de las consignas en un momento determinado. No se nos exige, no es ni siquiera necesario, que creamos en esas informaciones, en esas consignas que, en el caso de "La Solicitud...", nos permiten trabajar. Ya no es necesaria nuestra fe. Podemos "Incluso no creer, sino hacer como si se creyera. No se nos pide creer, sino comportarnos como si creyéramos. Eso es la información, la comunicación, y fuera de las consignas y su transmisión, no hay información ni comunicación. Lo que equivale a decir que la información es exactamente el sistema del control" (Gilles Deleuze).

Gráfica de la obra sobra la gimnasia médica casera. D.G.M. Schreber (1857)

Diversos accesorios pequeños para "ayudar" al niño a mantenerse derecho. D.G.M. Schreber

Recuerden que pueden formularnos todas las preguntas que les parezcan necesarias. Hasta la próxima, Ricardo.

1. Cf. "Vigilar y Castigar", Edit. Siglo XXI, México, varias ediciones. volver

2. Porque la locura, el "loco", también se produce. Obedece a un demanda institucional, el manicomio primero, la industria farmacológica después, que lo tiene como objeto y producto a la vez. (Cf.: Michel Foucault, "Historia de la Locura en la Época Clásica" , Siglo XXI editores, México, varias ediciones). El manicomio tiene mucho que ver con la cárcel. De hecho, cuando en la clase 5 del presente seminario analicemos "Imágenes de Prisión", veremos como los muros de una y otra institución se parecen hasta confundirse. volver

3. Cf. El extraordinario filme "La Autopista del Reich", Hartmut Bitomsky, un habitual colaborador de Farocki reflexiona sobre el sistema de autopistas, el primero en la historia, que ordenó construir Hitler para combatir la desocupación en Alemania. volver

4. En la clase 5 trabajaremos el concepto de "Panóptico" que Foucault toma y desarrolla a partir de Betham. Un panóptico es una edificación donde todo es observable desde una torre central u puesto de observación único desde donde el Vigilador puede mirar y controlar sin ser visto. Muchas cárceles, y fábricas, en su arquitectura, repiten la forma panóptica. volver

5. Nosotros podríamos aportarle, a Farocki, la tremenda escena donde los desempleados portuarios se agolpan detrás de un alambrado, también como en un campo de concentración, en la película argentina "Después de la Tormenta" de Tristán Bauer (1994). volver

6. En nuestra próxima clase, durante el análisis de "Los creadores de los mundos de compra" (Die Schöpfer der Einkaufswelten) y "Naturaleza muerta" (Stilleben) volveremos sobre la relación representación / deseo. volver

7. Gilles Deleuze- Feliz Guattari: "El Antiedipo, Capitalismo y Esquizofrenia", Edit. Corregidor, Buenos Aires, 1974, pág. 13.. volver

8. Repitamos aquí un párrafo de Deleuze que ya hemos citado en un seminario anterior que guía muchas de nuestras reflexiones actuales: "¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen." (Estudios Sobre Cine II: la Imagen- tiempo, Edit. Paidós, Barcelona 1987, pág. 36/37.) volver

9. Se trata del padre de Daniel Pablo Schreber, famoso por su "Memorias de un Neurópata", autobiografía de un psicótico editada en 1903 y analizada por Freud en "Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia ("Dementia paranoides")", escrito de 1911. volver