GUILLERMO PÉREZ VILLALTA2012 - 2014

Villanueva 30, 28001. Madridwww.galeriafernandez-braso.com

DE LO QUE PASA PORLA CABEZA DE UNARTISTAGuillermo Pérez Villalta

Desde siempre, para el resto de la so-ciedad ajena al arte, el artista ha sido unmero realizador de objetos suntuariosal servicio de los intereses religiosos, delos gobernantes o del mismo estado. Sele pedía y producía lujosos elementos depropaganda. Su misma sensibilidad, o elproceso del trabajo, activan la reflexióndel artista sobre su propia obra. La Ilus-tración, y más tarde ese cambio funda-mental que supone el Romanticismo —delcual vivimos aún—, junto con la liberacióndel encargo, propició el cambio hacia unartista hacedor de ideas entrelazadas consu obra. Porque es la praxis la que deter-mina el pensamiento, aunque el artista nose convierte en un teórico puro; ahí radicala diferencia fundamental. El teórico pue-de realizar toda clase de elucubracionesrespecto al arte: sociales, económicas,políticas, o cuales quieran que sean, perosiempre estará alejado de la realizaciónpráctica y concreta de la obra. Será aje-no a ese maravilloso proceso de excita-ción que lleva al artista a realizar la obraa través de la realidad del mundo que lorodea, aquello que su mente ideó.

De hecho, el arte en el pasado siglo y enlo que llevamos del presente, parece di-vidirse —aunque no tajantemente, claro—entre un arte del pensamiento artísticoy un arte de producción de objetos sun-tuarios aureolados por la fama. El artis-ta ligado a esta última vía ha tomado lasriendas de una empresa productora, se haconvertido en un empresario, dado queya no le es necesaria la manualidad des-de que al artista le basta con señalar paraque la obra exista, para que algo se con-vierta inmediatamente en arte. Para elloel estilo tiene que ser reconocible comouna marca que se muestra en ferias y sedoran con brillo en las subastas. Algunaque otra bienal será necesaria para ga-rantizar su “artisticidad” faraónica, parael lucimiento de estas neo-lujosas obras.Aunque sí, reconozcámoslo, alguna idea-pensamiento albergan en su interior: qui-zá la mera estrategia de presentación.

Hay que tener en cuenta el pavor del ar-tista a enfrentarse con sus propios pen-samientos, con esa turbulencia que lomismo excita que aterra. Los peligros del

ensimismamiento, el yo o la isla del indi-vidualismo solitario, se arregla fácilmenteen estos días con la entrega social, con laapropiación de ideales sociales que flotanen el ambiente. No existe algo más libe-rador del terror del pensamiento propioque las ideologías políticas y sociales:artista a la moda del compromiso, ¡ahítienes el tema! Pero no es ese el pensa-miento que genera el Arte. Esa cosa quetratan de definir o describir no hace otracosa que restar cotas a su grandeza.

Lo asombroso es el llegar a ser conscien-tes de qué es el ser humano; ese darsecuenta de que se da cuenta… Lo inexpli-cable de la vida o la existencia misma, laarrebatadora Belleza carente de formay que nos afecta profundamente, otor-gándonos el don del placer que lleva laexistencia misma y que por unos instan-tes parece dar sentido a todo. Un impul-so que nos lleva a la frontera misma delpensamiento y a los límites del lenguaje,dejándonos, literalmente, sin palabras, yque hace al ser humano verdadero crea-dor de algo propiamente suyo. Porque el

arte es una creación humana que trata,como otras líneas de conocimiento-pen-samiento, explicar las cosas, pero rezu-mando placer.

Placer, esa luz de Epicuro que iluminanuestros días. Enjuga las arideces y sua-viza nuestros dolores. El placer ante unaobra de arte es conocido por las almassensibles: ante el asombro, sentimoscómo entra en nosotros el dulce placer,cómo se extiende en nuestro interior;incluso entornamos los ojos para ver ennuestro pensamiento la obra que parecedeshacerse en las papilas gustativas, pro-duciendo un suave calor interior. Inundanuestra memoria y la falta de aliento noshace lanzar un suspiro. Cursi descripción,vale, pero no por ello menos verdadera,y que parece postergada de las palabrasactuales del arte. El placer sigue apare-ciendo como algo pecaminoso, muy pro-pio del proceso de culpabilización tanafín a nuestra cultura presente, toda llenade ONGs.

Pero, ¿cómo es esta esfera del pensa-

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miento del arte que parece sobrevolarnuestra cabeza? El cerebro es el granprodigio de la naturaleza; y el del hombremás, mucho más. Todavía no sabemoscasi nada sobre él. Aunque parezca quepensamos con palabras, realmente en elcerebro revolotean una rápida sucesiónde imágenes, fragmentos de acciones, lu-gares reales o imaginarios, de conceptosy de formas, todo ello continuamente. Nohay más que estar atento al momento delduermevela para darse cuenta de ello. Desemejante desbarajuste entresacamos elpensamiento, el pensamiento consciente.Luego, estos pensamientos, ya dispuestosen un lenguaje que entendemos, puedenser razonados, analizados en sus diversasopciones, y distinguir lo verdadero de lofalso. Aquí reside un gran peligro.

Hace años, en 1999, como predela de uncuadro escribí que “Ninguna verdad estotalmente verdadera”. Este principio detener siempre una ligera duda, de tenerpresente que un ligero cambio de pers-pectiva sobre un concepto hace tenerde él una visión distinta, ha sido para míde una gran ayuda desde siempre. El norechazar a priori nada, que de su escep-ticismo activo se deduce, hace de estaactitud una fuente de posibilidades, asícomo una protección de la imposición deideologías: te hace increíblemente libre.Porque el enfrentamiento dualista hacede la paradoja un elemento esclarecedor.La historia moderna nos ha deparado un

continuum de posiciones enfrentadas,como por ejemplo, Florencia-Venecia,Neoclásico-Rococó, Ingres-Delacroix,abstracción-figuración, etcétera. Largosdebates sobre el tema llegan a una rápidaconclusión, contemplando ambos al uní-sono, perfectamente coexistentes y sinhacer mezcla de ambos; cada parte es loque es pero en el mismo tiempo y espa-cio.

El eclecticismo es un concepto que enla actualidad cuenta con poco prestigio,pero en vez de mirarlo como una ensala-da deberíamos apreciarlo como un fluidocontinuo donde en cada momento echa-mos mano de aquello que nos es útil. Elconcepto varía. Es la interrelación de con-cepto lo que hace atractivo y vivo un todo.Es el concepto de panóptico, de visión en360º lo que enriquece; por el contrario, losángulos estrechos de contemplación, tanpropios del movimiento moderno tardío,no dejan de ser ridículamente estreñidos.La reinvención de Oriente, por ejemplo, lomismo que la reinvención de Occidente,nada es genuinamente “verdadero”, sólocontamos con el placer ecléctico de ima-ginarlo, inventarlo.

Una de las virtudes de esta libertad con-siste en el viaje por la memoria, la tuyapropia para empezar, y por el inmen-so legado que la perseverancia huma-na, cuidadosamente y enfrentándose abarbaries sin fin, nos ha legado. Este es

el alimento de nuestro conocimiento yabono de nuestro pensamiento. Un artesin memoria no es posible. Sin memoriano reconoceríamos las cosas. Sería comosi las palabras habladas fuesen un soni-do irreconocible. No podríamos articu-lar pensamientos sin esa base de datosque conforman el lenguaje a través dela memoria. Estaríamos como frente albalbuceo inconexo de un bebé que care-ce de memoria. Por algo Mnemosine esla madre de las musas. El arte amnésico,de tabula rasa, lo imaginamos como losdibujos garabateados por la mano delmismo bebé que balbucea, aunque algu-no pueda considerarlo arte. Ay, esa frasede “he llegado a ser un niño”…, apartede no creérnosla nunca del todo, frentea ella el esfuerzo de cientos de años dearte parece haber servido de poco. Perotambién ante los incendiarios del museo,los futuristas y dadaístas, aparte de serescéptico con sus posturas beligerantes,sospecho que en el fondo no se tratabade otra cosa que del empacho y doloresde cabeza producido por tanto arte pom-pier. Yo lo llamo “Indigestión de la Óperade París”.

Pero el viaje por la memoria es apasio-nante; no hay caminos trazados, no hayevoluciones ni sentido histórico. Pode-mos pasar de un lugar a otros, de unacontecimiento a otros totalmente dis-tintos, compararlos, enfrentarlos, entre-lazarlos. Iluminar, también, con los ojos

de nuestro tiempo cosas que no fueronconcebidas así, y a las que damos nuevavida: ¡nuestra vida! No existe el arte delpasado. Todo lo que nos ha llegado estáen nuestro presente, en nuestro mismoespacio-tiempo. Lo podemos ver con losmismos ojos con que miramos un objetode uso común actual; todo depende de lasensibilidad. En el fondo es como un in-menso muestrario de ready-made.

Pero hay otro apartado del pensamientoartístico que se nos escapa. Aunque po-demos analizarlo a posteriori, es difícilsu razonamiento, quizás porque parte sehace sumergido en el mar del llamadosubconsciente, que más bien es un cons-ciente poco atendido. Hay una parte delcerebro que trabaja continuamente y porsí misma. Pruébenlo ustedes, es muy fá-cil, lo hacemos todos los días: cierren losojos como para dormir y verán empezara aparecer imágenes que cambian a unavelocidad vertiginosa. Normalmente estecinema azaroso funciona siempre. Pero lavigilia, las visiones de las cosas reales sontan potentes que ocultan tan fenomenalteatro mental. Desde luego es el materialdel que están hechos los sueños. ¿Quées?, ¿de dónde viene? Supongo que laciencia se ocupará de ello, y si no lo haceme parece una falta grave, pero a mí nome han llegado sino leves informaciones,y dirigidas a un mundo de funciones or-gánicas más que encaminadas a discernircómo se produce esto y cómo nos implica.

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El ser humano ha descubierto y empleadoproductos que ponen en evidencia estacuestión y otras cercanas. Los agentespsicotrópicos son muy antiguos, y en to-das las culturas han aparecido siempre re-lacionados muy directamente con el artey la religión. No conozco estudios serios yprofusamente ilustrados sobre este tema,y me parece inconcebible que no se hayatratado en los estudios del arte, y más aúndel arte de las últimas décadas. Porquegran parte del arte y la cultura popular,las imágenes, la moda, o del diseño, in-cluso, están impregnados de psicodelia.¿No tienen un genuino aire de alucinaciónpsicodélica cosas como los grutescos, lascenefas y lacerías de la Alhambra o lasapoteosis barrocas; pero también El Bos-co, la Aurora de Otto Runge, Gustave Mo-reau? Yo he visto cosas así bajo el influjode las drogas, quedándome pasmado yfrustrado por la complejidad y dificultadde hacer algo parecido después de estarbajo sus efectos. Apenas hay literaturaespecífica y seria al respecto; se escribióalgo en el XIX, algo en el XX, “Las puertasde la percepción”, de Huxley, muchas co-sas confusas en los 60... Pero, claro, estáprohibido. Los agentes psicotrópicos sonun material extraordinario para Imaginar,para crear mundos sacando del fondo delcerebro y para percibir lo que nos rodea deotro modo, sin tapujos, sin barnices mora-les e ideológicos. Por eso son tan peligro-sos: desvelan. También hacen más tonto alos tontos, pero esa es otra historia.

Recientemente me invitaron a dar unaconferencia en la Magdalena, en un Cursode Verano de Neurología. Me interesabamucho asistir por ver de qué se hablabasobre un tema que me interesa notable-mente: la relación del arte y la imagina-ción. En general el curso resultó dema-siado técnico-fisiológico. Ya se sabe quela ciencia anda con precaución... Pero al-gunas cosas despertaron en mí un graninterés. Entre otras, recuerdo una ponen-cia de alguien que investigaba una par-te concreta del cerebro relacionada conel fenómeno religioso, espiritual o comoqueramos llamarlo. Unos escáneres delcerebro presentaban una serie de curvasconcéntricas, del naranja al rojo oscuro: amayor intensidad de rojos más experien-cia espiritual del individuo. Quedé asom-brado. Eso, lo inefable, las expresiones,llamémoslas místicas, tenían un lugar enel cerebro donde se producían esas sen-saciones, esas creencias. ¿Sería tambiénel mismo lugar donde sentimos el ansiade belleza?

Y es que el fenómeno artístico ha esta-do relacionado desde sus principios conlo religioso. Aunque estoy convencidode que las primeras manifestaciones ar-tísticas fueron la danza y la música en suvertiente rítmica. Las ansias, y no lo co-nocido, propiciaron lo artístico. La muer-te y los enterramientos, los lugares queadquirían la categoría de especiales o sa-grados, los primeros cultos, todos ellos se

vistieron de una forma primaria de arte.Las narraciones de hechos, el intento deexplicar fenómenos naturales y cósmicos,dieron lugar al mito. Éste, a fuerza de re-petirse, pasó a ser una verdad. Con elloaparecieron las creencias. Pero todas es-tas cosas tenían en su base el aspecto lú-dico de escuchar cuentos. Contaban conuna dimensión placentera en su origen.Sólo tenemos que quitar esa imposiciónde la creencia, del dogma irrefutable,para que vuelva a resplandecer su facetapuramente artística. La contemplación deritos, ídolos o templos, sin las ataduras dela intransigencia del credo, se convierteen bella artística.

Qué, si no, pasó en el Renacimiento conla recuperación del mundo de los mitosgreco-romanos. No imagino creyendo alos humanistas en Venus, Hermes o Dio-nisos, sino contemplando y gustando desu lado simbólico. Imagínense el fruto detodo esto: cuántas maravillosas pinturas,esculturas, óperas o poemas dio seme-jante contemplación sin creencia. Cuántaimaginación creada por la lectura “des-creída” de la Biblia o el Mahabharata. Quéprodigiosas obras nacidas de la fe cristia-na que llenan nuestro espíritu de distintaforma a como pretende su dogma. Ben-ditas manchas rojas de nuestro cerebro…

Hay otra facultad del cerebro que no sési es genérica o particular. No encuentromodo de averiguarlo. Se trata de cierto

sentido que me permite ver la geometríade manera espontánea y concreta. Bas-ta que más de tres puntos se alineen enun caos de puntos para que de inmedia-to vea la línea que los une. Ya desde muyjoven percibía las líneas estructurales delas composiciones pictóricas en las obrasde Caravaggio, Ribera, Rubens, Boticelli y,más tarde, en Poussin o los cubistas veíaclaramente los sistemas geométricos quelos conformaban. También, con asombro,en las visiones caleidoscópicas, produci-das por el LSD, percibía cómo estructurasgeométricas se intercalaban por el espa-cio o la contemplación geométrica de laperspectiva moviéndose por los espacios.Si de siempre me gustó la geometría, apartir de cierto momento se me hace im-prescindible: un cuadro no estructurado,no medido en sus partes en relación conel todo, me parece menos bello que aquelrealizado tras una meditación de estetipo. Pienso que la consciencia de la geo-metría es una facultad humana.

Hay artistas dotados. O bien que mani-fiestan pronto sus actitudes, o a los cualescierto maestro o la enseñanza despiertansus cualidades. Ese artista dotado noduda a la hora de ejecutar, es un ojo conuna mano que de una forma instantáneatraduce lo que el ojo ve. Su cabeza pare-ce estar libre. Conocida es la anécdota deRubens despachando complicados asun-tos diplomáticos mientras no paraba depintar sus telas. Recuerdo cómo, cuando

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era niño, aparecían en las películas dies-tros dibujantes en los juicios, captandovivas expresiones de los acusados. Me pa-recían admirables. Yo apenas lograba queBambi quedase algo gracioso. Pero exis-te otro tipo de artista. Por lo general suacercamiento al arte es por la admiraciónque le produce el mismo arte. Los padresno les llevan a profesores de pintura, nisiquiera piensan en estudiar Bellas Artes.En los artistas de mi generación, lo ciertoes que apenas había alguno que hubierapasado por estudios artísticos reglados.Hicieron Filosofía, Historia. Yo mismo es-tudié Arquitectura, como muchos de miscompañeros. Miraba la pintura y el dibujocon los mismos ojos analíticos con quemiraba el arte en general.

El artista “torpe”, al no tener adiestra-miento, no tiene una forma de resolver lascosas. Ha mirado tanto que tiene todo unrepertorio memorístico de formas de pin-tar o dibujar. Y duda. Justo es esa duda,totalmente consciente, donde radica la“torpeza”. Ver cómo se puede resolver encada instante aquello que se tiene entremanos: podría ser así o así, pero tambiénde este otro modo. Incluso una pincela-da larga, cuando la hay, es cuestión delargos discernimientos. Cézanne es elejemplo más claro de pintor “torpe”. Pin-celadas cortas que van como modelandoel asunto, junto a líneas que se superpo-nen para encontrar las formas. El artista“torpe” levanta el pincel y el lápiz de la

superficie y se queda mirando-pensandoun buen rato. Nada de artista “de acción”,al que siempre miramos con cierto recelo:aunque podemos admirarlos, nos parecetodo demasiado primario. Este modo detrabajar del artista sin dotes hace que eseinstante de pensar sea de una gran inten-sidad, más aún cuando usa técnicas dedifícil corrección. Ejercitas el pensamien-to pictórico tanto como la acción física depintar, y el tiempo te va haciendo diestroen este híbrido que, sin duda, aporta unamanera distinta (menos de profesional-productor) de hacer las cosas (más, lla-mémosle, conceptual).

Para un artista de este tipo, como es micaso, el medio idóneo es el dibujo. Nosólo por el rápido enlace pensamiento-mano a través de un instrumento tansimple como es el lápiz, sino porquetambién existe el borrador. Quizá el actode hacer desaparecer aquello que sabesno es lo que quieres tiene tanta impor-tancia y dura tanto como el dedicado ahacer aparecer las cosas: al dibujar con-templas lo hecho, lo dejas si lo aceptascomo válido, o lo haces desaparecer totalo parcialmente en caso contrario. Aunquela idea te excite y el arrebato te lleve, elproceso es siempre el que corresponde auna construcción. Se crean las cosas prin-cipales y las relaciones actúan como unaestructura. Mientras, da tiempo a pensardurante su progresiva y construida apa-rición. El largo proceso de boceto al que

someto una obra antes de su realizaciónforma parte de este ritual. Quizá achacarámás de uno la falta de frescura en todoello. Pero a algo destinado a permaneceren el tiempo le pido más gracia que losandares de un recién nacido. Todo estopuede parecer una cosa antigua, pero lesaseguro que su rareza lo distingue de lamodernidad académica que nos rodea.

La pintura está quieta. Es un arte estático,frente a otros géneros que se mueven enel espacio-tiempo. La música, la danza, elteatro o la literatura, todos ellos necesi-tan de un trascurso para desarrollarse. In-cluso la arquitectura, tan aparentementeestática, necesita de Esa dimensión parasu fruición, pues nos obliga a seguirla ensu camino, en su mismo tiempo-espacio.No podemos hacer más lenta o parar unasinfonía, y lo más que podemos es levan-tar los ojos de la lectura para pensar enella sin que se nos escape. Pero antes, lasartes escénicas o de sala nos doblegabana ellas en su mismo espacio, allí donde seproducían. Pero un día llegó la grabaciónde sonido y, sobre todo, el cine, el gran in-vento del siglo XX. ¡Por fin el movimientopodría reproducirse!, y esto nos cambió lavida: todo se movía, todo fue un frenesí.Pero la pintura sigue quieta.

Por más que la miremos no se mueve, y esesta quietud su principal virtud. Podemosdejar pasar el tiempo sin que por ello semodifique. Si la pintura conlleva pensa-

miento necesitamos de ese tiempo paraproducir en nosotros los nuestros, hacer-los fluir en nuestra meditación. La quietudte hace pensar, como un jardín zen, comoel desierto. Esta calma nos hace anaco-retas entregados a la contemplación delcuadro y de los pensamientos que élproduce. Nos permite aislarnos y vivirun mundo particular e íntimo. La pinturarepresenta su instante. La pintura no esnarrativa porque, aunque nos cuente his-torias, está en un momento concreto. Hahabido muestras de un arte narrativo enpintura, con varias escenas de una mismahistoria. Pero la gran mayoría de los cua-dros son un instante. Depende de la peri-cia del artista para sugerirnos el antes ylas consecuencias posteriores. Aunque sesuele caer en la tentación de representarel momento cumbre, es de mayor periciay más difícil quedarte antes, en el cres-cendo de la narración. Porque práctica-mente todas las pinturas son narrativas,cuentan algo. Hasta la abstracción másconcreta es narrativa. ¡No digamos queel Cuadrado negro o el Cuadrado blancosobre blanco de Malevich no nos cuentanhistorias! Por eso la pintura nos atrae tan-to: hay tiempo sin tiempo, espacio en unasuperficie plana e historias en un instante.

Incluso podemos llevar una reproduccióndel cuadro como si fuese una estampareligiosa. En mi mesilla de noche tengoun montoncito de postales de mis obrasfavoritas que contemplo antes de dormir,

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como si fueran oraciones a mis santosprotectores. Frente a mi cama en Tari-fa tengo La Ciudad Ideal de Urbino y, enSevilla, La Anunciación de Fray Angélicodel Prado y El Descendimiento de Van derWeyden, que miro con la misma fruiciónque consiguen de sus fieles los cuadrosreligiosos de meditación, pero en estecaso la meditación es artística, y el resul-tado es el inmenso placer del arte. Pero,en fin, no es necesario defender la pintu-ra, ni hablar de nuevas vías para ella, queno hacen otra cosa en última instanciaque despojarla de su sencillez, una de susvirtudes. Sólo, y necesariamente, necesitabuenas ideas y sensibilidad para gustarla.

El mundo de los inventos y aparatos no-vedosos que contemplamos con asombroen las ferias y muestras siempre me hafascinado. El mundo de las máquinas tar-dó en hacer su aparición en el arte hastaque dadaístas y constructivistas fueronconscientes de algo que casi todos sen-tían: las máquinas eran fascinantes, inclu-so eróticas, ¡y tienen cuerpo! Pero lo quehoy llamamos tecnología no lo tiene, nosabemosmuy bien qué es lo que pasa.Sólo una pantalla comunica con nosotros,el resto es —extraña palabra— virtual. Esla nueva técnica artística, sorprendente.Ya nada tiene corporeidad, son sólo fan-tasmales proyecciones que podemos fijarcon una impresión. La obra no existe enninguna parte, es virtual, sólo tenemossu imagen impresa como una proyección

del más allá. En ese más allá está todo:lo que siempre ha estado en los museos,en los libros, en las ciudades… ahora estáen ese otro mundo que se nos revela antela invocación de su nombre tecleado. Ins-tantáneamente. Todo es instantáneo: lascartas llegan al momento, por muy leja-no que esté el destinatario. Las noticiaslo son en “tiempo real”, todo es universale instantáneo. Las cosas se acumulan yapenas tenemos ocasión de percatarnosde ellas; el pasado se difumina hasta des-aparecer en un abrir y cerrar de ojos, sinhaber tenido tiempo de atenderlo. No hahabido reflexión en la experiencia. No nosha dado tiempo de analizar en profundi-dad nada de lo visto o vivido, ni tampococomparar las cosas, dejarlas reposar o verqué pasa con ellas. Es la cultura del ins-tante. Todo dura poquísimo, pues las no-vedades llegan a raudales y lo que quieresorprender son las novedades, aunquesean al cabo puro empaquetado de nada.

Son los nuevos tiempos en los que pareceobligatorio participar. Como todo, siem-pre aparecen aportaciones interesantes,incluso fascinantes. Como esos fondosde película con fantásticos paisajes y ciu-dades. Siempre en pantalla, siempre enesa superficie entre nuestro mundo y elvirtual. El dibujo arquitectónico ha des-aparecido para encontrarnos con esasperspectivas en 3D que podemos ver portodos lados. Se dibuja sobre la pantalla, laimagen fotográfica sirve de base, con el

consecuente realismo, frente a la inven-ción, que apenas existe.

Pero el artista siempre trata de buscar loque no hay y, a consecuencia de ello, di-buja. Esta técnica ha cobrado una nuevasalud, sobre todo entre los más jóvenes.Se dibuja primorosamente, con cariño ymeticulosidad. Son esas nuevas gene-raciones, para las cuales el no future yaestá aquí, jóvenes melancólicos con losque me siento tan identificado. El repe-lús que me puede producir lo virtual, enellos cristaliza en una extraña tristeza dela añoranza, de un mundo interior y pro-pio. Estos sí son nuevos tiempos. Tantatecnología, tanta técnica aplicada, tantarenovación de lenguajes, nos hace desearcosas simples con un cálido interior. Es loque siempre ha hecho el arte: imaginarlo que deseas. Deseos que van por otrolado, bien distinto al de las epatantes es-cenografías tecnológicas.

El convencimiento de que “ninguna ver-dad es totalmente verdadera” nos llevaa no creer, a sentir. Gustar de las cosas,emocionarnos o percibirlas mediante lossentidos en profundidad; no necesitar decreer que algo es verdadero. Podemosemocionarnos con una obra de teatro,cine o literatura, hasta el borde de las lá-grimas, sin pensar que la ficción es real.El arte siempre ha jugado con ello, es unode sus pilares. Si aplicamos esto al mundode las teorías, costumbres y dogmas, nos

liberaremos de la tiranía de la imposición,sin perdernos el paladeo de lo que nosgusta.

El desvelar, el quitar de nuestros ojos-men-te los filtros que nos impiden ver las cosasen todos sus aspectos, el tener una posicióndistanciada, nos muestra un mundo muchomás rico, cambiante, ambivalente. Pero elgusto estético es una de las cuestiones máscargada de veladuras. El proceso de auste-ridad creciente, de despoje de lo gustoso,de abstinencia emocional, ha marcado elmovimiento moderno. Todo aquello queparecía excesivo, popular o que arrancabaemociones sentimentales ha sido purga-do. Todo eso ha estado flotando a nuestroalrededor hasta que tímidamente el movi-miento Pop entreabrió una puerta por laque admiramos asombrados otras cosas ydestellos. Dos antecedentes se ocuparonde esta cuestión, como de otras muchas:por un lado, Duchamp, quien propuso laindiferencia como método. Un ready-madese escoge por su indiferencia, no porquesea bello o feo. Es esa apatía la que nosextraña y produce en nosotros el asombronecesario para hacernos pensar. Dalí, porsu parte, se sumergió en el fenómeno. Fuede los primeros en darse cuenta que enel kitsch había todo un universo de cosasatractivas: de lo maravilloso a lo terrible.No nos ha de extrañar que a ambos se lesasigne hoy día el apelativo de “padres delPop”, entre otras cosas.

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Levantemos el velo del buen gusto im-puesto y estaremos ante un paisaje llenode cosas atractivas y gustosas, gozosas.Otro de los velos más persistentes podría-mos delimitarlo en torno a uno de los ticsmás marcados y llamativos del clero delarte contemporáneo: no se puede jamásnombrar la palabra belleza, es tabú. Pue-den hacer todo tipo de circunloquios paraevitar nombrarla. A lo más que puedenllegar es a definirla como “experienciaestética de los sentidos, o algo así, jamásse puede pronunciar la palabra “bonito”,pues para eso se utiliza la de “interesan-te” u, otro ejemplo, no se nombrará nin-guna creación anterior a Las Señoritas deAvignon (1907); a lo más, en caso necesa-rio, se utilizará la referencia antigua comoreferencia de una obra contemporánea.

Al hilo de esto, recordemos otro llamati-vo precepto de su credo: la evolución delarte; la creencia de que el arte cambiapara mejorar y adaptarse mejor a los me-dios sociales. Lo que llamo la “evolucióndarwinista del arte”, que naturalmen-te conduce a considerar el movimientomoderno tardío como la cumbre del arteindiscutible, es, conviene no olvidarlo,simplemente un acto de fe. Cuando lasevoluciones, que existen, se dan en uncorto periodo para desembocar en unaruptura, mientras a su alrededor hay con-tinuas pequeñas erupciones individualeso de reducidas escuelas. Teniendo unavista panorámica del arte, observamos

que éste se modifica de un modo capri-choso y que raramente se mantiene ensus formas, costumbres, estilos, etcéteramás de cincuenta años. ¿Cuánto tiem-po llevamos de movimiento moderno,mantenido a fuerza de poder y dogma?Poder que se localiza y encarna en luga-res como museos, salas de exposiciones,medios que van señalando la lista de losnuevos valores, y los ya sacralizados. Escurioso analizar cómo se configuran estaslistas que pasan de revista en revista, decurator a curator, de feria en feria. En ge-neral el inicio suele ocurrir en la palabrade un alto sacerdote que es cogida conveneración y se extiende entre comisarioscon el anhelo de ser el primero en expo-nerlo junto a las galerías que esperan lainmediata revalorización. Cuántos artistasinflados he conocido en mi ya larga vida,cuánta obra tonta, cuánta idea débil peroiluminada con el conveniente resplandor…

Pero lo peor está en el desprecio de artis-ta de valía, algunos extraordinarios, quepor no haber recibido la oportuna bendi-ción quedan perdidos para el mundo enesas tierras que no tienen la atención oel prestigio. A la espera de un comisarioque vea tema para mostrarlo como nove-dad. Quizá siempre ha sido así, pero hoyobservo que es más drástico todo el pro-ceso, su funcionamiento. Pero sigamos eneste triste estado que suelo definir como“depresión artística”, estado de abuliaque llega a parar mi intensa actividad, y

alejémonos un poco del estrecho círculodel arte paramirar el panorama general.

A la gran mayoría del género humano nole interesa el arte en absoluto. Carece porcompleto de eso que llamamos sensibili-dad. Esa ausencia no se dirige únicamen-te a lo bello, sino también, a lo feo. Les daigual, por eso las ciudades son tan feas, ypor eso las casas y las cosas sin atracti-vo no les afectan. Les importa un cominoque su barrio sea espantoso, cargarse lacosta con edificaciones horribles, hacerprogramas de televisión que revuelvenlas tripas o ir vestidos como adefesios.Es lo que hay, de verdad, digámoslo conclaridad, no en nuestro pequeño círculode los que todavía amamos el arte y labelleza, pero es lo que hay. Para ellos se-guimos siendo artistas, meros fabricantesde objetos suntuarios. Lo más, cuando lellega la fama —uno de los alimentos dela masa—, llega el artista a convertirseen otro objeto suntuario que adorna lasfiestas y las fotos de poderosos. ¿Piensaaún que el poder, las grandes empresasfinancieras, los espectadores de fútbol ola masa en general tienen algún interéspor el arte? “¡Ah!, ¿usted es artista?”, sele pregunta con una media sonrisa, nosabe si de ironía o éste es un cara, agarrala cartera. Tanta lucha desde el Renaci-miento para ser tratado como algo másque artesano, para caer finalmente en elloy en bufón de ricos. Cierto que hay co-leccionistas (y otros agentes de nuestro

mundo) que aman el arte, algunos apa-sionadamente, y que unen la fascinaciónde la obra con el deseo de poseerlas. Perosabemos que hay muchos otros que sóloven la inversión de su dinero. Basta unacrisis para llegar a un mínimo de ventas,y sin embargo los vehículos de alta gamase siguen vendiendo con igual presteza.Mientras, en las subastas, las obras apa-recen con precios ridículos, demostrandoque la valoración está al mismo nivel quesu amor al arte. ¿Significa todo esto que,en este cambio de civilización al que asis-timos, va a desparecer el arte humanis-ta, el arte hecho por y con la medida delhombre, con su memoria, con sus mitos,con el gusto refinado por el paso de lossiglos, hecho para permanecer y admirar-nos? Puse el nombre de “La nueva edadmedia tecnológica” al mundo que se in-tuye. El neo-bizantinismo está ya aquí.Con fútbol en vez de carreras de carros,pero con la misma gigantomaquia de susaeropuertos en vez de termas. ¿Y qué ha-cemos los que amamos el arte?, ¿los quecompulsivamente hacemos arte, si somosla guinda del gigantesco pastel, total-mente prescindible? Parece apreciada suexistencia, porque viste bien, y asea unpoco, las suciedades del poder. Pero, yaos digo, a éste no le interesa ni un comino.

¿Nos quedarán los monasterios? Aunquesean bonitos, es más una metáfora. Perova a terminar siendo algo así. Porque elelitismo no es deseado, pero parecen no

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dejar otro remedio. En mi primera expo-sición, en la Galería Amadís, hace ya cua-renta y dos años, puse una especie depanfleto con una serie de puntos sobremis intereses de entonces. Uno de ellosdecía algo así: “Me interesa un arte quefuncione en todos los niveles de cultura”,con cierto deje entre utópico y chico popde finales de los 60. Pero de algún modosigo pensando en ello. El movimiento mo-derno tiene en gran medida culpa. Si, envez de su estiramiento de cuello de profe-sor de la Bauhaus, su ideario hubiera sidomás de “chico pop”, la cosa habría sidode otro modo. Hoy pretenden traer a lasmasas a los museos, justo cuando el artenunca ha sido más elitista, aunque pongaDjs a todo volumen dentro… Pero, comocada día se rebaja más el nivel cultural enla televisión, en el cine, en los llamadosprogramas culturales —donde con fre-cuencia personas de supuesto nivel nosdicen parrafadas de vergüenza ajena—,llegará el día en que hablar de ciertascosas será considerado ofensivo para lasociedad, molesta por hablar de un modoelitista.

Reflexiones como estas vuelan por mi ca-beza mientras sigo trabajando. La pinturay el dibujo tienen esta facultad de permitirel libre revuelo del pensamiento, aunquealgunos de ellos no ayuden mucho. ¿Porqué hago esta labor? Por qué esa entregaal arte, si no es porque hace nacer en míideas que quiero ver en el mundo real y

no en el de los pensamientos. Pero, si yoya las percibo en su estado mental, ¿paraqué esa obsesión en que cobren cuerpo yse hagan realidad, tangibles? Pues, senci-llamente, porque deseo que otros lo veany compartan conmigo la emoción de suexistencia. Pero, ¿quiénes son esos otros?,¿a quién dirijo tanto esfuerzo? Sólo un re-ducido círculo llega a ellos, el resto sólotiene una breve observancia en la que esimposible adentrarse en el complejo la-berinto de símbolos, referencias, guiños,relaciones geométricas, soluciones nue-vas, todas esas cosas tan ajenas al arteinstantáneo imperante hoy. Solo en miisla, sí, pero me gusta esto. Me entretieney ocupa mi tiempo de un modo ameno, yque pasa volando. Es mi mayor diversión,mi manera de sentir la vida y de ver cómoésta va dejando cosas que puedo ver ytocar, como un tiempo cristalizado. Unpensamiento cristalizado. Será una maníaobsesiva, quizá, pero ¡cuánto goce obten-go de ella, qué inmenso placer el de eseanhelo de Belleza! Y cuántas cosas me haenseñado en todos estos años; esas co-sas hermosas hechas por el ser humano,que convive en armonía con la naturaleza,los lugares, costumbres, sentimientos, in-timidades, junto a los grandes sueños ymundos imaginados. El arte de todos lostiempos me ha enseñado una cosa: que elser humano siempre ha estado asombra-do de darse cuenta de las cosas.

14 15

G 'J r"Otiurn",2012.Temple 1lienzo,54 x 71 cm

"la amista<:!",2012Temple1lienzo,6S cm 0

1B

"la siesta",2011Temple1lienzo,sox so cm

"Pannini-Construocióo oon<<NOiime tangere»",2012Temple1lienzo,6S x so cm

19

"La isla construida", 2012. Temple / lienzo, 65 x 50 cm

"Malevich en Amalfi"2012. Temple / lienzo

50 x 50 cm

"El templo de losescépticos", 2012Temple / lienzo

50 x 50 cm

20 21

"La ventana entreabierta", 2013. Temple / lienzo, 65 x 50 cm "El artífice", 2013. Temple / lienzo, 65 x 50 cm

22 23

"Barquilla y barquillo", 2013Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Los desposorios", 2013Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"El baño de Betsabé", 2012Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Sagrario", 2013Temple / lienzo, 40 x 20 cm

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"La expectación",2012.Temple 1lienzo,so x 6S cm

"Elbailonocturno",2012.Temple1lienzo,so x 6S cm26 27

"La hoja en blanco", 2013. Temple / lienzo, 71 x 71 cm

"La pintura hace el natural", 2012. Temple / lienzo, 50 x 65 cm

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"La entradaen Jerusalén",2013. Temple/ lienzo,71 x100 cm

"SanLucaso la pintura icónica",2012Temple 1lienzo,1BO x 127 cm

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"la Bellezay elPlacer riegan las tierrasáridas",2013Temple1lienzo,100 x100 cm

35

"La cacatúa curiosa", 2012Temple / lienzo, 71 x 54 cm

"La jugada secreta", 2013Temple / lienzo, 71 x 54 cm

"Ocultas intenciones", 2014Temple / lienzo, 71 x 54 cm

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"Lampadario", 2012Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Escenografía para un mo-mento peligroso", 2014Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Paisajes con obeliscos enun espacio vacío", 2012

Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Pintura con cascada y caracol"2013. Temple / lienzo, 50 x 50 cm

38 39

"Circunloquio", 2013Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Las bacantes frías", 2014Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Escenografía para unballetmoderno"2012. Temple / lienzo, 50 x 50 cm

"Escenografía con voluta", 2013Temple / lienzo, 50 x 50 cm

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"El relevo de la antorcha", 2013. Temple / lienzo, 71 x 54 cm

"La elevación de fantoches", 2013. Temple / lienzo, 71 x 54 cm

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"Paseo en barca", 2012Temple / lienzo, 50 cm Ø

"El vuelo del pensamiento", 2014Temple / lienzo, 65 cm Ø

"La pesca descuidada", 2013Temple / lienzo / óvalo, 38 x 50 cm

44 45

46 "Oencia",201.3.Temple 1lienzo,127 x 170 cm

"El estanque",2013Temple1lienzo,142 x 142 cm

49

"Pequeña lxrtana<le rectas y curvas",2012Temple1lienzo,100x100 cm

50

"los<Iones", 2014Temple1lienzo,142 x 142 cm

52

•••1 •••

1

"Elor<len<le lascosas",2014.Temple 1lienzo,140 x100 cm

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11 r -=....111

"losgeórnetras", 2014Temple/ lienzo,140x 140 cm

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"Ensirnisrnarniento",2013Temple 1lienzo,142 x 142 crn

SB 59

ÉCFRASIS2012-2014

Guillermo Pérez VillaltaTarifa, verano de 2014

Hace tiempo que el concepto de unidad o direcciónúnica no rige mi quehacer. Suelo terminar cansado trasrealizar una obra, quizá por la norma autoimpuesta decentrarme en una sola durante su ejecución, que termi-na planteándome otras en distintas direcciones, no sólotemática, sino formal y pictóricamente. Si cuando secontempla el conjunto parece tener cierta unidad ello sedebe a ser únicamente yo el artífice de todas, y en ciertamedida también a la casualidad. Toda la obra de estaexposición parte de un largo trabajo de dibujo realiza-do en los últimos tres años, principalmente a pluma conaguada y en otros casos con grafito y sanguina, que fuemostrado parcialmente en una exposición en la galeríaEstampa el pasado mes de junio.

El dibujo ha sido siempre para mí el mejor vehículo paratraer las ideas a la realidad visible, y poder así analizar-las. Todas las pinturas tienen su dibujo preparatorio; al-gunas cuentan con más de uno. Esto se debe tanto ami obsesión analítica como al intento de establecer undibujo que puede servir de base lo más perfectamenteposible a la posterior pintura, ya que ésta, por sus cua-lidades de transparencia, por su propia naturaleza, hacemuy difícil la corrección de formas. Por otro lado, estaconformidad con el dibujo me permite concentrarme enel hecho pictórico sin estar pendiente de la forma, y tra-bajar así de un modo más placentero.

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"La siesta" (SO x so cm,temple/lienzo,octubre 2011)es la obra mas antigua de esta exposición, en la queya muestro el modo de pintar que mas o menos seex- tiende alresto de las piezas mostradas.Deresonancias baquicas, tiene en el fondo algo deautorretrato.

"La amistad" (65 cm. 0,temple/madera,enero 2012)se encuentra emparentado con otros dos cuadros cir-culares con personajes femeninos de la anterior expo-sición (2010-2014). Quería hacer un cuadro sentimen-tal como reacción al evidente rechazo por estostemas que sienten ciertos sectores del mundilloartístico de nuestros días.La reconfortarte ternura dela amistad es algo que me emociona. Al resultado leencuentro cier- to parentesco con el "Italia yGermania" de Friedrich Overbeck, y allí late tambiénese gusto mío de siempre por los nazarenos.

"Pannlni-Construcclón con «Noll me tangere»"(66 x so cm, temple/lienzo,enero-febrero 2012) que-ría ser el primero de una serie de la cual ya existíanvarios dibujos. Consistía en cuadros de ruinas, de ahíla referencia a Giovanni Pannini, basada en una cons-trucción abstracta geométrica con la aparición de untema. Al final sólo pinté éste, pero me han quedadolas ganas de realizar otros. El que nos ocupa esta ba-sado en varios dibujos que me gustaban mucho. Peroel tiempo pasa...

El conjunto de obras que he titulado "Malevich en Amalfr' esta realizado a lo largo deun periodo de tiempo dilatado. su inicio,como otras obras,esta en una serie dedibujos del mismo título. La pretensión se centraba en encontrar una relación decierto cons- tructivismo con la pintura metafísica. Ya muy a finales de los ochentarealicé una obra titulada "Carambola Malevich-Chirico" (1989),donde en torno a unaforma trapezoidal, muy malevichiana,aparecían tres bolas y un palo de billar.Perotambién hay algo de lo que llamo "caminos no seguidos del cubismo",que son ramasdel viejo movimiento que aún pueden dar frutos interesantes.Pero quiza para mí lomas importante sea cierto es- píritu mediterraneo que posee la imagen,algo muynuestro,incluso esencial, diría.Algo que esta en la raíz de la pintura metafísica ycierta arquitectura de mediados del XX. Algo que va desde Giotto a zurbaran... Ese"algo" es quiza lo que nos hace peculiares, y distintos delNorte.

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"La Isla construida" (65 x so cm,temple/lienzo,mar-zo 2012) es la primera obra que realicé de toda estase- rie. Tiene tres dibujos preparatorios. En ellapodemos ver el entrecruzamiento de diagonales y lasperspectivas fugadas hacia puntos importantes en laordenación del cuadro,así como leves referencias aMorandi,que tam- bién aparecen en otras obrascercanas.

"Malevlch en Amalfl" (SO x socm,temple/lienzo,no- viembre 2012) da título a todo elconjunto, y es quiza la mas esencial de todas

"Eltemplo de los escépticos" (SO x so cm, temple/

lienzo,enero 2013) tiene mas referencias dechirichianas.

En "El artífice" (65 x so cm, temple/lienzo, enero-febrero 2013), he estudiado cómo puede aparecer unafigura en este contexto.

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"La ventana entreabierta" (65 x 50 cm,temple/lien- zo,abril2013),siendo la mas geométrica ysimple,resul- ta,sin embargo,la de mayor resonanciarealista.

"Barquilla y barquillo" (50 x 50 cm, temple/lienzo,diciembre 2013), emparentada con las anteriores yaapunta hacia otro tipo de composición. En ella estafi¡a- do ese tratamiento deJa Juz hacia eJ blanco, y unacom- posición ortogonal, que marcan Jas pautas deobras mas recientes.

"Los desposorios" (50 x 50 cm, temple/lienzo, octu-bre 2013) aparece relacionada con estas obras"metafísi- cas",con marcado ascendientemorandiano.En realidad es una composición de figurasdisfrazada de bodegón. su tema son Jos desposoriosmísticos de María: eJ jarrón mariano tiene una rosa, y eJde San José una ramita de nardos. EJ personaje querompe una vara, símbolo del matrimonio casto,apareceen numerosos cuadros rena- centistas sobre este tema,como en eJ celebérrimo de Perugino.

Siguiendo esta línea de temas religiosos, hice una pe-quef1a obra, "Sagrario" (40 x 20 cm, tempJe;tabJa,marzo 2013),pensada como pequef1o retablo de medi-tación,que sigue Ja trayectoria de otras obras despoja-das sobre eJ vacío.

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"La entrada en Jerusalén" (71 x 100 cm, temple/lienzo,noviembre 2013). Su idea viene de lejos.Siempre quise hacerla, pero había otras cosas,compromisos y urgencias por medio que fueronretrasando su realiza- ción. Hace unos meses mepropusieronparticipar enuna exposición cuya tematicasería eJ Nuevo Testamento, donde participaríamos ungrupo de amigos,y consideré que había JJegado eJmomento de abordarla por fin; y aunque parece quefinalmente no se va a llevar a cabo, aquí esta laobra,con sus indudables resonancias a Piero y Giotto.Formalmente esta basada en una ordenación deverticales y sus diagonales, con la pretensión de ha- cerun clasicismo moderno.

"Otlum" (54 x 71 cm, temple/lienzo, mayo 2012)esta dedicado,como su nombre latino indica,alocio,pero al ocio productivo. Esa cuestión tanmeridional de la char- la inteligente,o el vueloensimismado del pensamiento como origen,sinduda,de la filosofía y de la cultural oral. La pintura estatrabajada con una gama reducida de co- lores, y enella el personaje no se sabe si contempla una ciudad ose la imagina en su ensof1ación

"La expectación" (50 x 65 cm, temple/lienzo, mayo2012) nace, como otras tantas obras, del conjunto dedibujos y las construcciones "metafísicas". Hice dos di-bujos muy acabados, uno vertical y el otro horizontal,que es el que se parece mas al cuadro. Este pretendeser un drama contenido de un grupo de personas entensa espera,posiblemente un barco que ya se pareceatisbar por el horizonte, como en "La Balsa de laMedusa", deGéricault.

"El bai1o de Betsabé" (50 x 50 cm, temple/lienzo,agosto 2012). En su aguada original ya quedaba plan-teado como un juego de luces, al modo del Claudio Lo-rena, sólo que mas sobrio y con una oculta estructurageométrica. También en este caso me manejé con unagama cromatica muy reducida,algo que,salvo excepcio-nes,predomina en todo el conjunto de obras expuestas.Colores parcos y transparentes,con tendencia alblanco.

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En "La pintura hace elnatural" (50 x 65 cm,temple/ lienzo,noviembre2012),el artista parece pintarp/ein air un paisaje,pero es éste el que va apareciendomientras se crea el cuadro,como si en su hacer el artedesvelase la realidad,como si la imaginación lacrease,como si elnatural fuera mental.

"San Lucas o La pintura leónica" (180 x 127cm,tem- ple/lienzo, marzo 2012). Esta compleja obra sebasa en la leyenda de San Lucas pintando a laVirgen,por lo que fue nombrado patrón de lospintores. Quise hacer un homenaje a la pintura en símisma; mas en concreto, a la que representa imagenesicónicas y esta cargada de simbolismo. Aquí la VirgenMaría sostiene la luz de gas, en alusión directa a lalampara que sostiene la "novia" duchampiana en el"Etant Donnés" del Museo de Fila- delfia. El nif1o -laEncarnación- sostiene a su vez en una mano la esferadel mundo de la imaginación,y en la otra unpensamiento junto a una flor de la pasión. Se sien- tasobre un toro, símbolo del Tetramorfos dedicado a SanLucas. La mesita sobre la que reposan los útiles deldibujo y la pintura tiene unas patas cabriolé, como lasque tanto gustaban a mi amigo Sigfrido Martín-Begué-fallecido por esa época, y que también realizónumero-sos homenajes a Duchamp en su pintura- como sentidorecuerdo.

"El bai1o nocturno" (50 x 65 cm, temple/lienzo,agosto 2012) es la única obra que refleja un hechoreal. Tenemos la costumbre de baf1arnos en la lunallena de agosto en el balneario romano-arabe de laHedionda, en Manilva. Allí, la luz de la luna puedellegar a ser tan intensa como he querido reflejarla.

"La hoJa en blanco" (71 x 71 cm,temple/lienzo,febre-ro 2013) nace de ese momento cuando la imagen estaya en la cabeza y,contemplando la hoja inmaculada,elartista va a realizar elprimer trazo que la definira comoalgo concreto,dejando de existir sólo como espejismofluctuante que sólo aparece en su mente. La tela rindeunimplícito homenaje a Chardin,cuya obra tardía tantohe admirado en estos tiempos.

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"La Belleza y el Placer riegan las tierras áridas"(1oo x 1oo cm, tempie/lienzo,marzo 2013).Haymomen- tos que ciertas actitudes vacuas del artecontemporaneo ortodoxo me enervan. El despojamientode todo lo pla- centero y hermoso convierte las salasde exposiciones en algo aspero,aburrido y carente decualquier idea ex- citante. Pretendí hacer una obra contodo lo que mas les molestase a los cultivadores desemejante ideario: pintura, sí, y ademas conreminiscencias neoclasicas y simbólicas,para mas inri.Pero no iba a caer en la trampa de hacer una obrasimplemente crítica: su misma parte pictórica, su propiarealización fue muy placentera de hacer.

"Asuntos inquietantes" es el nombre genérico puesto a una serie,que por ahora se re-duce a tres obras separadas en su ejecución por un af1o de distancia. La idea estrabajar en el contexto de lo perturbador o de lo raro.

La primera,"La cacatúa curiosa" (71x 54 cm, temple/lienzo, septiembre 2012) trataba de ser un bodegón deestéticas encontradas,enfrentadas, y por lo tanto raro ensu conjunto,pero que no por ello resultara desagradablenecesariamente.

En el segundo, "La Jugada secreta" (71 x 54 cm, tem-ple/lienzo,septiembre 2013),sí que pretendía contar unahistoria mas rocambolesca. El as de picas, que tradicio-nalmente se considera un augurio de muerte violenta,esmostrado por ese mono enmascarado.

Por último, el tercero, "Ocultas Intenciones" (71 x 54cm, temple/lienzo,mayo 2014) nace de la inquietud queme produjo la contemplación en vivo del bodegón dela raya de Chardin. Desde entonces me quedé con laidea de introducir ese elemento tan extraf1o, taninquietante en alguna obra mía. Un día contemplécómo un gato co- mía con fruición unos restos depescado. Así que ya tenía la idea,sólo faltaba combinarlotodo. Unos limones algo a lo Sanchez Cotan pretendenponer ahí dentro algo de sosiego...

67

otra larga serie la titulé "Invitación a la danza",como la película de ballet dirigida porGeneKelly ("lnvitation to theDance",1956). Todo tieneuna cierta raíz visionaria-psico-délica que remite a escenografías hollywoodlenses de comedias musicales.Denil'\omegustaban mucho.Mimadre me llevaba a verlas porque solían ser toleradas para todoslos públicos ya ella le gustaban también. Asíconocí maravillas,como "La zapatilla roja"("TheRed Shoes"1, 948) o ''Los cuentos de Hoffman" ("The Tales of Hoffmann",1951), o esa apoteosis dela coreografía quesuponelainolvidableescena deGeneKellyyCyd Charisse,consu vestido de cOla de tulflotante en "Bailandobajo lalluvia"("Singin'in theRairt'1, 952).Todas ellas teríanunmarcadoairedalinianoensusescenograñas,que quedaronimpresas enmípara el resto dela vida

"Circunloquio" (SO x so cm, temple/tabla,abril 2013)es una rocalla entre chinesca, rococó y propia de la es-cultura moderna, en mitad de un campo vacío con dosmástiles concapiteles "jonilísticos".

-e:

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....' +i .•.•.

"Lampadarlo"(SO x so cm,temple/tabla,noviembre2012) tue la primera,y no tienenada que Vef con el resto de la Sefie si no es por su ladopsicodélico. Pero sirvió como punto de partida. Posee algo de pompeyano- oriértal.

"Escenografia para un ballet moderno" (SO x so cm, temple/tabla,diciembre2012) sí tiene ya mucho de ese estilo dallniano de película que comento,como de-muestra su rocalla enprimer plano.

"PaisaJe con obeliscos en un espacio vacio" (SO xSO cm, temple/tabla,diciembre 2012),de genuina rai-gambre rococó,parte de la idea de situar estas formas curvilíneas,que recuefdan aunespejo o a un gabinete, enun espacio vacío eirtinito,metañsico.

Por suparte,"Pintura concascada y caracol"(50 x so cm,temple/tabla, mayo2013) es unaenmarcación rococó,donde aparece unfrondoso y húmedopaisaje,meta del caracol queatraviesa el desOladopaisaje me-

tafísico.

"Escenografia con voluta" (SO x so cm, temple/ta·bla,agosto 2013) apareció en mi mente contemplandoel estampado de una colcha demi cama.

"Escenografia para un momento peligroso" (50 xso cm, temple/tabla,febrefo 2014) es elque más tienede ese cubismo de los 50's y de surrealismo daliniano,como para un ballet modefno de rapidos moVImientossicalípticos y camiseta a rayas con pal'\uelo anudado alcuello.

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Empecé a trabajar este tipo de figuras que vemos en"Las bacantes frias" (50 x 50 cm, temple/tabla,abril2014) a partir de unas acuarelas hace ya algunos ai'los,las cuales traté de llevar a la escultura,aunque sólo seprodujo una que no llegó a satisfacerme por completo.Esta pintura,como casi toda la serie,tuvo un origen psi-codélico.

"Elevación de fantoches" (71 x 54 cm, temple/lien-zo, septiembre 2013) quiso ser la primera de otra seriede obras críticas sobre cuestiones contemporaneas.Porello consideré oportuno que tuvieran un cierto aire ro-cocó,o ilustrado. Aunque sólo he hecho una nodescarto que en el futuro termine mas. Nada estacerrado para siempre

Siguiendo este aire y en formatos pequei'los,hice dos paisajes que continúan trabajosanteriores sobre el género bajo cierta inspiración en los "caprichos" de los vedutistivenecianos del siglo XVIII,sólo que con un espíritu mas contemporaneo y, por decirloasí,de cierta zona de vacaciones ideal.

"Paseo en barca"(50 cm 0,temple/tabla,mayo2012)quiere representar un relajado momento de ocio.

En "La pesca descuidada" (óvalo 3B x 50 cm, tem-ple/tabla, agosto 2013), un cierto peligro parece noafectar a la absorbente labor delpescador.

70 "Elvuelo delpensamiento"(65 cm 0,temple/tabla, febrero 2014) es una alegoría sobre el vacíoy sobre cómo el pensamiento vuela en él. Tieneun cierto aire Tiepolo,quien trabajó espacios va-cíos casi mas propios de la pintura oriental.

Todas estas obras son de pequei'lo formato,a excepción del cuadro de "San Lucas" yel de la "Belleza y Placer". El pequei'lo tamai'lo me permite mayor dominio de laobra,un campo de visiónpróximo que abarca elplano de trabajo en su totalidad,asícomo lograr mas minuciosa atención a la pintura y la pincelada. Es, también,unformato mas cerca- no a lo íntimo y lo privado.Me siento alejado de la gigantomaquiaque ha predominado y predomina en el arte oficial, cuyos trabajos masrepresentativos no estan hechos, salvo excepciones,para su contemplación gustosa,pereciendo mas bien destinados a epatar al espectador, o simplemente servir comofondo de actos sociales. Cuando el tema lo reclama utilizo tamai'los algo mayores, perosiempre procurando que éste no sea excesivo,que sea "casero" y permita vivir conellos sin romper la intimidad.

Hay obras cuya tematica se repite a lo largo de los ai'los,al modo de las grandes pun-tadas de costura. Como el tema de San Jorge,las anunciaciones o también lasbatallas y los bodegones. Cada una de estas "series" representa una reflexión sobreun asunto específico distanciada en el tiempo por sus respectivos ejemplos. Siempreque puedo,en las muestras retrospectivas procuro juntarlos para ver cómo van cambiando lasco-sas y cómo voy cambiando yo.

"Pequeila batana de rectas y curvas" (lOOx 100cm, temple/tabla, junio 2012),al igual que "Batalla"(2004), "La Batalla" (200B), u otras anteriores con estemismo tema, sirve para realizar complejos sistemascomposi- tivos que, desde los sarcófagos clasicos, hanatraído a artistas y contempladores. En esta ocasión larectitud de las lanzas,que sigue el trazador ordenador ysus diago- nales, lucha con el sistema de cuerpos,creados a base de círculos y trazados curvilíneos.

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Aunque hay otros bodegones en la exposición,"Ciencia" (127 x 170 cm, temple/lienzo, abril 2013)sigue la línea de otros como "Melancolía" (2008), quetiene sus mismas dimensiones. Ambos tratan de crearuna obra simbólica,pero con un planteamiento próximoa cierta abstracción geométrica de finales de los 50's oprimeros 60's, bajo el influjo de nombres como New-man,Kelly, Stella, Reinhardt,etcétera. Aquí la ciencia esel tema,con instrumentos y almacenes de conocimiento.El frutero con limones, único elemento biológico, estasostenido por la cadena de ADN. La pequei'la lamparade aceite es una figura de Perseo, con el fuego robado.Al fondo aparecen la destrucción de la guerra y la Torrede Babel. También planteé un colorido raro para todoel cuadro.

De siempre elpaisaje ha sido un tema de mipreferencia,mas en concreto el paisajecon arquitectura, justo como titulé un cuadro en el ai'lo 73 expuesto en mi primeraexposi- ción de la galería Buades al ai'lo siguiente.En la última década ha vuelto aintensificarse esta tematica. Discurría yo sobre un modo de pintar un paisaje quesiguiese el modo analítico-constructivo de Cézanne,junto a cierto estilo del cubismoque podríamos de- nominar "Horta del Ebro", el arbol de Mondrian y construccionesarquitectónicas me- tafísicas. Justo en esos momentos miraba un libro reciéncomprado sobre los papeles pintados murales, de pronto, al pasar suspaginas,apareció una habitación de finales del XVIII,con sus paredes con paisajes, enel que unas casas me recordaron las casas con tejado inclinado de mis últimoscuadros. Entonces el pensamiento voló...

El boceto definitivo de "El estanque" (142 x 142 cm,temple/lienzo, diciembre 2012-enero 2013) nació deeste vuelo, y fue muy entretenido de hacer: lasvertica- les y horizontales se basan enla tramaproporcional. Las inclinaciones nacen todas (tejados,ramas de los arbo- les, cai'las y troncos) de ladiagonal del cuadrado y de las diagonales nacidas delas esquinas del cuadrado al centro dellado opuesto. Lapintura esta realizada a base de pequei'las pinceladastransparentes.En él, unos hom- bres tratan de pasar unaesfera demasiado grande por el estrecho vano de unapuerta,mientras otro permane- ce distraído en su pescay una mujer reflexiona sobre la naturaleza de ambasacciones. La calma del estanque desparece despuésdel dique, cuya corriente mueve la noria (delpensamiento).

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"Los dones" (142 x 142 cm, temple/lienzo,enero 2014)pretende recoger lo aprendido en la serie "Malevich enAmalff' ya comentada,es decir,esa claridad metafísicade una obra bien construida, ordenada y relajada pla-centeramente para su contemplación. Todo va hacia laclaridad;incluso la pintura no quiere ser demasiado pre-cisa con el fin de lograr una ligera sensación dedeslum- bramiento,a excepción del primer plano,dondese con- centra el color. su tema,que fue surgiendo amedida que realizaba los dibujos preparatorios,nacede una circuns- tancia de los últimos ai'los: ladonación de mi colección privada a una instituciónpública (el Centro Andaluz de Arte Contemporaneo,de Sevilla) para su conservación. Son los dones,losobjetos traídos a la realidad desde el mundodelpensamiento.

"Elrelevo de la antorcha" (71x 54cm,temple/lienzo, junio 2013) simboliza la rupturageneracional y el trasla- do del testigo a quien ha decontinuar.

En "Los geómetras" (140 x 140 cm, temple/madera,junio 2014),una tupida red de 12 x 12 cuadrados de 11,6cm de lado cada uno,creando una estructura ortogonaldonde se asienta el dibujo. Los "huecos" dividen el cua-dro en zonas. Los obeliscos,columnas y torres formanlatrama vertical, mientras la horizontal esta formada porlos diques portuarios. La inclinación de 452 sirve tantopara la perspectiva como a la caída de los tejados. Todaesta descripción tiene únicamente el valor de introducirel placer de esa danza visual que es la geometría paranuestros ojos.

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Derivadas de esta obra, nacieron otras dos, pero conun sentido más severo, geométrico y analítico, que nocuentan con apenas temática a no ser sus propias for-mas luminosas, las cuales dan lugar, por decirlo así, casia una abstracción. En ellas introduje un concepto quedesde antiguo me ha interesado: la relación de la obracon el espacio exterior, y cómo el formato incide allí.Pero en esta ocasión invertí el asunto, al ser el espacioexterior el que “invade” la obra. Esta idea surgió de los“cuadros amebas” de mi anterior exposición, sólo queaquí es todo ortogonal, derivando del sistema propor-cional. “El orden de las cosas” (140 x 100 cm, temple/tabla, abril 2014) fue la primera de ellas. Los “huecos”adoptan formas figurativas en los cuadros. En ella se de-tecta un cierto gusto, muy actual, por lo que podríamosllamar arquitectura neo-posmodern. Fue una pena quelos planteamientos iniciales de aquella corriente -sobretodo los más racionales-, que preconizaba una arquitec-tura con memoria, más culta y despojada de los tics de lamodernidad académica, degenerasen en una pasteleríahortera y cutre... Pero los avatares de la popularizaciónno quitan que ciertos planteamientos originales de todoaquello fueran buenos y que puedan todavía hoy activarnuevas cosas en la arquitectura tan envarada, por mo-derna, que nos rodea actualmente. Hay muestras aquíy allá de ese resurgir renovado, curiosamente nacidas alhilo del minimalismo, como es el caso del alemán HansKollhoff, por ejemplo. En cualquier caso, este gusto porlas cosas bien ordenadas y claras es el tema del cuadro.

Estas obras recientes tienen marcado aire de dis-tanciamiento: ninguna acción perturba su silen-cio ni su calma, y las emociones están filtradaspor un cierto estoicismo epicúreo. Sin embargo,no ocurre así con “Ensimismamiento” (142 x142 cm, temple/lienzo, junio 2013). Ésta es unaobra emocional. Su origen radica en una expe-riencia personal real: desde hace unos años escri-bo unas memorias, antes de que éstas me fallen…La continua relectura para repasar lo escrito melleva al melancólico estado donde las cosas queacontecieron aparecen una tras otra, como en unescenográfico pasillo. Mi vida, mis obras con ellarelacionadas, los proyectos de cosas hermosasque no fueron y se perdieron, arrastrados por elfluir del tiempo… Sí, es una obra muy melancóli-ca y solitaria, como simbolizan los lirios o el pezen su pecera, de donde brotan flores inventadas.Cosas que son familiares, de la vida y del traba-jo, como si pudiéramos entrar y pasear de nuevopor esos lugares que inventé en su momento, porun suelo familiar o una alfombra estilo Dhurriesque imaginé en su día porque quería una y nola tenía, o una cajita de lapislázuli que me trajouna amiga de un viaje a la india al que no pude irpor enfermedad, o el recuerdo de cierta luz en lainfancia, o de una biblioteca que la vida se ha idoencargando de llenar…

Aquí y ahora se repite la situación: escribo en la mesa de dibujo de mi estudio en Tarifa.Alrededor he desplegado los cuadros que integrarán esta exposición, para verlos todosjuntos y poder escribir sobre ellos. Ensimísmame de nuevo el recuerdo de por qué sehicieron, o cuándo los pinté, qué pasaba a mi alrededor mientras los terminaba… La me-lancolía aparece por lo que pudo haber sido y no fue, por las limitaciones en proyectosdifíciles, por las previsiones no cumplidas, o por ese mundo a mi alrededor que pocoa poco se aleja de esos ideales de futuro que en mi juventud soñaba. Ese futuro estáaquí y no se parece al imaginado, no: el jardín ha sido construido. Lo que presento sonmás de dos años de una confusa mezcla de trabajo, placer, frustraciones y alegrías. Eltiempo ha pasado, pero sus cabellos se han enredado en estos cuadros.

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GUILLERMO PÉREZ VILLALTATarifa, Cádiz, 1948Vive y trabaja entre Sevilla y Tarifa

1966 Comienza estudios de Arquitectura1975 Beca del Ministerio de Cultura1980 Beca de la Fundación Juan March, Madrid1985 Premio Nacional de Artes Plásticas

Medalla de Andalucía1989 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para

la Academia de España en Roma1994 Premio de Artes Plásticas de Andalucía2006 Medalla de Oro de las Bellas Artes2008 Premio Tomás Francisco Prieto. Fund. Real Casa

de la Moneda

GPV fotografiado por Javier Sampalo

EXPOSICIONES INDIVIDUALES2014Guillermo Pérez Villalta. 2012-2014. Galería Fernández-Braso, Ma-drid.Gusto al gusto. Galería Rafael Ortiz, Sevilla.Ornamentos.Galeria Vuelapluma2013Souvenir de la vida. El legado de Guillermo Pérez Villalta. CAACCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.Imaginariland, Galería Siboney, Santander.Los viajes de Gulliver. El Kursaal (Algeciras). Museo de Jaén. Ma-drazo de Granada.2012Guillermo Pérez Villalta. 2010-2012. Galería Soledad Lorenzo. Ma-dridViajes de Gulliver. Guillermo Pérez Villalta. Palacio de la Madraza,Granada.Viajes de Gulliver. Guillermo Pérez Villalta. Museo de Bellas Artesde Jaen.Guillermo Pérez Villalta. Galería Alfredo Viñas.2011Guillermo Pérez Villalta. Galería Rafael Ortiz, Sevilla.Guillermo Pérez Villalta, La Metamorfosis y otras mitologías. CACde Málaga.2010Guillermo Pérez Villalta. Pinturas 2008-2010. Galería Soledad Lo-renzo. Madrid2009Museo de Cádiz y creación contemporánea. Museo de Cádiz. CádizEmblema: Arte, vida y símbolo en Guillermo Pérez Villalta. MuseoCasa de la Moneda. Madrid.2008Los viajes de Gulliver. Centro Cultural Fund. Círculo de Lectores.Barcelona, Zamora, Jeréz y Rincón de la Victoria (Málaga)Artífice. Centro Exposiciones ICO,Madrid.Arquitecturas encontradas. El Kursaal (Algeciras) y Sala Rivadavia(Cádiz)Pinturas 2005-2008. Galería Soledad Lorenzo, Madrid.2007Galería Rafael Ortiz. SevillaPatrimonio Nacional compra el tapiz "Alegoría de la Paz".Tapiz conmemorativo del 25 aniversario de la Constitución Española.

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Los viajes deGulliver. Sala de Exposiciones de Círculo de Lectores.Madrid.Artífice. Museo Provincial de Cádiz y Sala de Exposiciones Vimcor-sa. Ayto. de Córdoba.Islas. Galería Siboney. Santander2006Artífice. Caja San Fernando. Sevilla2005Arte Sagrado/Arte Profano. Sala Amós Salvador, Logroño.2003-2005. Galería Soledad Lorenzo.2004Procesos: Mirar, discurrir, pintar. Fundación Aparejadores, Sevilla.GuillermoPérez Villalta. Arte contemporáneo en colecciones pri-vadas de Toledo, Real Fundación de Toledo.2003Galería Soledad Lorenzo, Madrid.2002Piranesi – Dream – Paisaje, Galería Siboney, Santander.2001Atarlosmachos, Sala Rivadavia, Cádiz y Museo Cruz Herrera, La lí-nea de la Concepción.2000Guillermo Pérez Villalta, Pinturas 1998-2000, Galería Soledad Lo-renzo, Madrid.1999Guillermo Pérez Villalta, Pinturas 1972-1998, FundaciónMarcelinoBotín, Santander.Guillermo Pérez Villalta, Galería Rafael Ortiz, Sevilla.1998Galería Senda, BarcelonaGuillermo Pérez Villalta, Galería OMR,México.1997Galería Soledad Lorenzo, Madrid.Galería Rafael Ortiz, Sevilla.Diálogos en Clave Ornamental. Guillermo Pérez Villalta/JaimeProença, MEIAC, Badajoz.Galería Alfredo Viñas, Málaga.G.P.V.Ornamentos, Galería Carmen de la Calle, Jerez de la Frontera.Pinturas y Joyas, Galería Sandunga, Granada.1996La fuente de lamemoria, Galería Senda, Barcelona.1995La Arquitectura y el Mar, Baluarte de la Candelaria, Cádiz; Casa delCordón, Caja Burgos, Burgos.Galería OMR, México.ARTE EN ESPACIOS PUBLICOS Y ARQUITECTURASCámara de Comercio, Sevilla

Patio de los Naranjos de la Mezquita de CórdobaDHRAA, Portocristo, MallorcaIglesia de San Mateo, TarifaSan Hipólito de Tamara, PalenciaColegio de los Irlandeses, Alcalá de HenaresFachada del Colegio de Bellas Artes, Bruselas (efímero)Escenografía para “El último desembarco” de Fernando SavaterPintura Mural. Techo del Pabellón de Andalucía; Diseño y esceno-grafía del Pabellón del siglo XV; Carrozadel mes de Mayo (Cabalgata), EXPO’92, Sevilla.Escenografía y vestuario para la ópera “El rapto del Serrallo” deMozart, Castillo de Perelada, GeronaTorrefuente de los Vientos, La Línea de la Concepción.Palacio de Congreso “Kursall”, Algeciras.El Cristo de los Vientos. Puerta de Jerez, Tarifa.Edificio y Plaza de Sestibalsa, Algeciras.Museo Municipal de Arte Contemporáneo. MadridTorremirador, Carratraca.Puertas del Puente Romano, CórdobaEscultura en fachada del Ayto., Granada

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PUBLICASMuseo de la Diputación Foral de Álava, VitoriaMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MadridThe Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva YorkMuseo de Arte Contemporáneo, SevillaMuseo de Bellas Artes, BilbaoMuseo Municipal, MadridFundación Juan March, MadridFundación José SuñolChase Manhattan Bank, Nueva YorkFundación Banco Exterior, MadridCol.lecció Testimoni de La Caixa, BarcelonaInstituto de Estados Unidos, TángerBanco de España, MadridAmigos del Arte Contemporáneo, MadridDiputación Provincial, GranadaMuseo Marugame Hirai de Arte Español Contemporáneo (Japón)Colección I. C. O., MadridCAAM. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de G. C.Colección Fundesco, MadridColección Banco ZaragozanoPalacio de San Telmo, SevillaCaja San Fernando, SevillaAyto. de SevillaReal Maestranza de RondaReal Maestranza de SevillaMuseo del Revellín de CeutaPatrimonio Nacional

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WHAT GOES ON INSIDE THEHEAD OF AN ARTISTGuillermo Pérez Villalta

Artists have always been considered, for the restof society outside the art world, as mere produ-cers of luxurious goods servicing the religiousinterests of rulers, or of the state itself. Theywere asked to produce propaganda of luxuriouselements. The very sensitivity or the process ofthe work triggers a reflection of the artist onhis own work. The Age of Enlightenment, andlater that major change towards Romanticism- which we still live in today - together withthe liberation of commission, led the shift toan artist, producer of ideas intertwined with hiswork. Since it is praxis that determines thought,even though the artist does not become purelytheoretical; that is where the fundamental di-fference lies. The Theorist can muse all he likesabout art: socially, economically, politically, orwhatever, but always far from the practical andspecific production of their work but they willbe unaware of that wonderfully exciting processthat leads the artist to do his work through thereality of the world around him, from what hismind conceives.Indeed, for the last century and until now artseems - though not sharply – to divide itselfbetween a clear-thinking artistic art and a pro-duction of luxurious objects haloed by fame.The artist, linked to the latter route, has becomea production company. He has become a busi-nessman, as craft is no longer necessary sincethe artist only needs to announce that the workexists for it to immediately become art. For thisreason, the artist’s style has to be acknowled-ged as a brand that is shown at fairs and gil-ded at auctions. An occasional biennial will beneeded to ensure its Pharaonic “artistry” for theshowcasing of these neo-luxurious works. Eventhough it is possible, let’s face it, if any idea-thought lurks within: it´s perhaps a mere pre-sentation strategy.One has to keep in mind the fear of the artistwhen dealing with his own thoughts, with thatsame turbulence that can either excite or terrify.The dangers of self-absorption, the self or theisland of solitary individualism- are easily fixedthese days with social charity, with the appro-priation of social ideals that float in the milieu.There is nothing more liberating from the terror

of thought than political and social ideologies:committed popular artist, there you have thestory! But it is not that thought that generatesArt. That thing they try to define or describe,does nothing besides reduce the dimensions ofits greatness.Amazingly, one becomes conscious that oneis human; realizing that one can realize... Theunexplainable thing that is life or existenceitself, the overpowering and shapeless Beautydeeply affects us, and that momentarily makessense of everything. There is an impulse thatleads us to the limits of thought and langua-ge, leaving us literally speechless. That makesus real creators of something of our own. Sin-ce art is a human creation that, as other linesof knowledge-thought, consists in explainingthings, but oozing pleasure.Pleasure, that brightness through which Epi-curus’ light illuminates our days. It moistensdrought and soothes our sorrows. The pleasureone feels in front of a work of art is felt by allsensitive souls: the amazement one feels whensweet pleasure engulfs us, how it extends itselfwithin us; you can even shut your eyes to seeinside your thoughts how the work of art seemsto dissolve itself in the taste buds, producing asort of soft inner heat. It floods ourmemory andthe shortness of breath makes us heave a sigh.This is a cheesy description, okay, but that doesnot make it less real. It seems to evolve from thepresent-day words of art. Pleasure is still viewedas sinful; it is proper to the process of blame,which is so present in our culture, full of NGOs.However, how is this sphere of the thought ofart that seems to fly over our heads? The brainis the great wonder of nature; and the humans’brain is much, much more. We still do not knowalmost anything about it. Although it seems wethink with words, in the brain a rapid successionof images, fragments of actions, real or imagi-nary places, concepts and forms, flutters aboutall the time. One only needs to be attentivewhen one is dozing off to realize this. From thismess we extract thoughts, conscious thoughts.Then these thoughts are arranged in a langua-ge we understand since they can be reasoned,analyzed in various options and distinguish truefrom false. Here lies a great danger.Years ago, in 1999, I wrote “No truth is comple-tely true.” This principle of always having a slightdoubt, being conscious that a slight change ofperspective makes one have a different view,has always been a great help for me. To not re-

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ject anything a priori, from its active skepticismone can deduce that this attitude has a sourceof possibilities. As well, it serves as protectionagainst the imposition of ideologies: it makesone unbelievably free. The dualistic confronta-tion makes the paradox an illuminating element.Modern history has given us a continuum ofconflicting positions, such as Florence-Venice,Neo-Rococo, Ingres-Delacroix, abstraction-figuration, and so on. Long debates on the sub-ject come to a quick conclusion, staring in uni-son, perfectly and without a coexisting mixtureof both; each part is what it is, but at the sametime and space.Currently, the concept of eclecticism has littleprestige but instead of looking at it like a mixedsalad one should appreciate it as a continuousfluid that one can use at any time it is usefulto us. The concept varies. It is the interrelationconcept that makes it attractive and active. It isthe concept of panopticon; the 360 ° vision thatenriches. On the contrary, the narrow angles ofcontemplation, so characteristic of the late mo-dern movement, are still ridiculously constipa-ted. Reinventing the East, for example, as wellas the reinvention of the West, nothing is truly“real,” we only have the eclectic pleasure of ima-gining it, inventing it.One virtue of this freedom is the trip downmemory lane, one’s own to begin with and theimmense legacy that human perseverance, ca-refully and facing countless atrocities, has be-queathed us. This is the food of our knowled-ge and fertilizer for our thoughts. Art withoutmemory is not possible. With no memory wewould not recognize anything. It would be as ifthe spoken words were unrecognizable sounds.We would not be able to articulate thoughtswithout that database which makes up the lan-guage through memory. It would be like facingthe disjointed babble of a baby that has no me-mory. For that reason Mnemosyne is the motherof the Muses. The tabula rasa, amnesic art, weimagine as scrawled by the hand of the samebabbling baby, although some may consider itart. Oh, that phrase “I have become a child”...,apart from never believing it, versus the effortof hundreds of years of art seems to have ac-complished very little. But before the arsonistsof the museum, the Futurists and Dadaists, be-sides being skeptical of their belligerent posi-tions, I suspect deeply that it was not anythingbut the indigestion and headaches caused by somuch Pompier Art. I call it “Indigestion of the

Paris Opera.”However, the trip down memory lane is exci-ting; no marked paths, no evolutions or histo-rical feeling. One can move from one place toanother, from one event to another that is to-tally different, compare them, confront them,weave them... Illuminate as well, with the eyesof our time things were not conceived in thatway, and are given new life: our life! There is noart of the past. Everything that has come to us isin our present, in our same space-time. It can beseen with the same eyes that look at a subjectof current common use; everything depends onone’s sensitivity. Actually, it is like a huge displayof ready-made.In spite of this there is another section of artis-tic thought that escapes us. Although we cananalyze it a posteriori, its reasoning is difficult,perhaps because part of it is immersed in thesea called the subconscious, which is rather theunattended conscious. There is a part of thebrain that works continuously by itself. Try it! It’seasy, it is done every day: close your eyes as ifyou were going to sleep and you will see chan-ging images appearing at breakneck speed.Normally, this haphazard cinema always works.But, while vigilant, visions of the real things areso powerful that they hide such phenomenalmental antics. It is certainly the stuff of whichdreams are made of. What is it? Where does itcome from? I guess that science will take care ofit, and if it does not I think it is a serious offense,but little information has been received, and if ithas, it has been directed to a world of organicfunctions rather than directed to discover howit is produced and how it involves us.Humans have discovered and used productsthat highlight this matter and others that are si-milar. The psychotropic agents have been usedfor a long time and in all cultures they alwaysappear related directly to art and religion. I knowof no serious and profusely illustrated studiesabout this matter and it seems inconceivable tome that this has not been treated in art studies,especially the art from the latest decades. A lar-ge part of art and popular culture, images, fas-hion, even design has been impregnated withpsychedelic. Don´t the grotesque ornaments ofthe Alhambra or the baroque apotheosis havea genuine air of psychedelic hallucinations; butalso Bosch, the Aurora by Otto Runge, GustaveMoreau? I have seen this kind of thing under theinfluence of drugs, feeling astonished and frus-trated due to the complexity and difficulty of

doing the same thing after the drug effect hasvanished. There is hardly any specific and se-rious literature about this; some is written in theXIX century and a bit more in the XX century.“The doors of perception”, by Huxley, manyconfusing things in the 60´s….However, of cour-se, it is forbidden. The psychotropic agents arean extraordinary material to imagine, to createworlds taken from the inner depths of the brainand to perceive all that around us in a differentway, openly, without moral and ideological co-ver-ups. For this reason they are so dangerous:they are revealing. They also make an idiot morestupid but that is another story.Recently I was invited to a conference in theMagdalena, in a summer course of neurology. Iwas looking forward to attending to see whatwould be said about a subject that interestsme greatly: the relationship between art andthe imagination. In general the course was tootechnical – physiological. We know that scienceadvances with caution. However a few thingsreally sparked my interest. Amongst them, I re-member a talk that was given by someone whoinvestigated a specific area of the brain relatedto the religious or spiritual phenomenon; wha-tever we wish to call it. A scanner of the bra-in showed a series of concentric curves, fromorange to dark red: the darker the intensity ofthe red the stronger the spiritual experience ofthe individual. I was astonished. This, the uns-peakable, the expressions, let´s call themmysti-cal, have a place in the brain where these sensa-tions and beliefs are produced. Is this the sameplace where we feel this longing for beauty?Furthermore, the artistic phenomenon has beenassociated from its beginnings with religion.However I am convinced that the first artisticmanifestations were dance and music in theirrhythmic aspect. The yearnings, and not whatis known, led to the artistic. Death and burial,the places where one acquired the category ofspecial or sacred, early cults, all were adorned ina primary art form. The narrations of facts, theattempt to explain natural and cosmic pheno-mena gave rise to the myth. This, by repetition,became the “truth”. With this, beliefs appeared.But all these things had in their foundation theplayful aspect of story listening. They had apleasant dimension in their origin. We just haveto remove the imposition of belief, the irrefuta-ble dogma, so that its purely artistic side shinesagain. The contemplation of rites, idols or tem-ples, without the shackles of the intransigence

of creed, becomes beautiful art.If that is not so, what happened in the Renais-sance with the recovery of the world of Gre-co-Roman myths? I don´t imagine believinghumanists in Venus, Hermes or Dionysus, butlooking and tasting its symbolic side. Imaginethe result of all this: how many wonderful pain-tings, sculptures, poems or operas gave suchcontemplation without belief! How much imagi-nation was created by the “godless” reading ofthe Bible or the Mahabharata! What wondrousworks were born from the Christian faith whichfills one’s spirit differently from what its dogmaintends! Blessed red spots of one’s brain...There is another capacity of the brain that Idon´t know if it is generic or individual. I cannotfind the way to figure it out. It is a certain sen-se that allows me to see geometry in a sponta-neous and precise way. It is enough that morethan three dots are aligned within a chaos ofdots for me to immediately see the line thatunites them. From a very young age I perceivedthe structural lines of the pictorial compositionsin the works of Caravaggio, Ribera, Rubens,Botticelli and later on Poussin or the cubists…seeing clearly the geometric systems that sha-ped them. Also, with wonder, in the kaleidos-cope vision produced by LSD, I could perceivehow the geometrical structures intercalatedwith space, or the geometrical contemplationof perspective moving within those spaces. IfI always liked geometry, after a certain point itbecame essential: an un-structured painting,not measured in its parts in relation to its whole,seems less beautiful to me than that made af-ter a meditation of this type. I believe that theawareness of geometry is a human capacity.There are gifted artists. Either they show theirabilities early, or a teacher or schooling awakensthese qualities. This blessed artist does notdoubt when it is time to execute, he is an eyewith a hand that instantly transforms what theeye sees. His head appears to stay clear. The-re is a well-known anecdote from Rubens whoattended to complicated diplomatic matterswhilst painting canvases. I remember when Iwas a child, the talented draftsmen who drewin the courtroom trials, capturing vivid expres-sions of the accused. I admired them. I couldbarely make Bambi seem halfway amusing.However there is another kind of artist. Gene-rally they approach art due to an admirationthat is produced by that art. Parents do nottake their children to art teachers, nor do they

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think about studying Fine Arts. Within the ar-tists of my generation there are hardly any thatpursued regulated artistic studies. They studiedHistory, Philosophy…….I studied Architecture asdid many of my colleagues. I looked at paintingand drawing with the same analytical eyes thatI looked at art in general.The “clumsy” artist, who does not have training,does not have a way of resolving things. Hehas observed for so long that he has a wholememorized repertoire of ways to paint or draw.And he doubts. This doubt is justified, totallyconscious, where this “clumsiness” lies. To seehow this can be settled in each moment thatwhich he is working on: it could be like this orlike that, but also this way….Even a long brushs-troke, when there is one, is a question of longjudgments. Cézanne is the clearest example of a“clumsy” painter. Short brushstrokes that shapethe subject, together with lines that superim-pose to compose the forms. The “clumsy” ar-tist lifts the brush and the pencil to the surfaceand stares-thinks for a long while. Nothing likethe “action” artist, whom we all look at with acertain amount of suspicion: even though wecan admire them, they seem too primitive. Thisway of working of the ungifted artist makes thismoment of thinking very intense, even moreso when he uses techniques that are difficultto correct. One exercises the pictorial thoughtas much as the physical action of painting andtime makes you dexterous in this hybrid that,without doubt, provides a different way (lessprofessional – producer) to do things (more,lets say, conceptual).For an artist of this kind, as is my case, the idealmeans is drawing. Not only because of the ra-pid link thought-hand through an instrumentas simple as a pencil, but also because of thepossibility of rough drafts. Possibly the act ofmaking something disappear when one knowsthat it is not what one wants is as importantand long-lasting as that which is dedicated tomaking things appear. When you draw youlook at that you have made, you leave it if youaccept it as valid or you make it disappear tota-lly or partially if it is not valid. Even though theidea excites you and you are swept away withthe outburst, the process is always that of cons-truction. The main items are created and therelations act as a structure. In the meanwhile,there is time to think during its progressive andconstructed appearance. The long process ofthe draft through which I submit a piece before

it is carried out is part of this ritual. Possibly thiscan be blamed for a lack of freshness. Howe-ver for something that is destined to remain intime I need for it to have more charm than thewalk of a newborn. This might all seem like so-mething old fashioned but I assure you that itsscarcity distinguishes it from the academic mo-dernity that surrounds us.Painting is still. It is a static art in contrast toother forms that move in space and time.Music, dance, theatre or literature; all need acourse in order to develop. Even architecture,apparently static, needs this dimension to getto fruition as it obliges us to follow it in its pathin this same time-space. We cannot make asymphony slower or stop it, and the only thingwe can do is raise our eyes from a text so as toponder upon it without it escaping. Howeverbefore this the scenic arts bowed down to usin the same space where they were produced.One day the recording of sound was discoveredas well as the cinema, the great invention of thetwentieth century. At last movement could bereproduced! This changed our lives: everythingmoved, everything was frenetic. But paintingremained still.You can observe it forever but it does not move,and this stillness is its main virtue. We can allowtime to pass and it does not change. If paintingentails thoughts we need this time to producewithin ourselves our own, making these flow inour meditation. The silence makes one think,like a Zen garden, like a desert. This calm turnsus into anchorites committed to the contempla-tion of the painting and those thoughts that itproduces. It permits us to isolate ourselves andlive in our own intimate world. Painting repre-sents this moment. Painting is not narrative,even though it tells us stories, it is in a certainmoment. There have been samples of narrativeart in painting with several scenes of the samestory. However the great majority of paintingsare one instant. Depending on the skills of theartist to suggest the prior and posterior conse-quences. Even though one usually falls into thetemptation to represent the peak moment, ittakes greater skill and is more difficult to stayin the growth, in the swell of the narration. Al-most all paintings are narrative, they relate so-mething. Even the most definite abstraction isnarrative. We cannot say that the Black Squareor the White Square on White by Malevich doesnot tell us a story! For this reason painting at-tracts us so much: there is time without time,

space in a flat surface and stories in an instant.We can even carry a reproduction of a paintingas if it were a religious print. On my bedside ta-ble I have a small pile of post cards of my favori-te paintings that I contemplate before going tosleep, as if they were prayers to my protectivesaints. Facing my bed in Tarifa I have The IdealCity by Urbano and in Seville, The Annunciationby Friar Angelico del Prado and The Descent byVan der Weyden that I look at with the samefruition that the religious paintings evoke fromthe devoted followers but in this case the me-ditation is artistic and the result is the immensepleasure of art.It is not necessary to defend painting nor speakabout new ways for it. This does nothing morethan rob it of its simplicity which is one of itsvirtues. It is only necessary to have good ideasand sensibility to enjoy it.The world of inventions and modern appara-tus that we contemplate at fairs and showshas always fascinated me. The world of ma-chines did not appear in art until the Dadaistsand Constructivists became conscious of so-mething that almost all felt: the machines werefascinating, even erotic, and ….they had shape!However what we today call technology doesnot, we don´t really know why. Only a screencommunicates with us, the rest is – strangeword – virtual. Surprisingly it is the new artis-tic technique. Nothing has body, they are onlyghostly projections that we can fixate by prin-ting. The work does not exist anywhere, it isvirtual, and we only have its image printed likea projection from beyond. There in the beyondis everything: what has always been in the mu-seums, in books, in cities... Now it is in that otherworld that is revealed to us once we type inits name on a keyboard. Instantly. Everythingis instant: letters are received at once with nomatter how far away the receiver is. News isreceived in real time, everything is universaland instantaneous. Things accumulate and webarely have the chance to perceive them. Thepast is diffused until it disappears in a blink ofthe eye, without time to attend to it. There is noreflection in the experience. We have no time toanalyze profoundly anything that we have seenor lived, nor time to compare things, allow themto rest or see what happen to them. It is the cul-ture of the instantaneous. Everything lasts for avery short time, novelties come surging in andwhat is supposed to surprise are these noveltieseven though they are pure packages of nothing.

It is in these new times that we are obliged toparticipate. As always, interesting contributionsappear, sometimes even fascinating. Sameas those backgrounds for films with fantasticlandscapes and cities. Always on screen, alwayson that surface that is between our world andthe virtual. The architectural drawing has di-sappeared to find us with those perspectives in3D where we can see all sides. It is drawn ona screen, the photographic image serving as abase with the consequential realism facing theinvention that barely exists.However the artist always has to try to findwhat is not there and as a consequence of that,draw. This technique has found a new burst ofenergy especially amongst the youngest. Theydraw neatly, carefully and meticulously. It isthese new generations, for whom the no futureis here, melancholic young people with whom Ifeel identified. The repulsion that the virtualworld can make me feel, in them crystalizes in astrange sadness and longing for a befitting andinterior world. These are new times. So muchtechnology, so much applied technique, somuch renovation of languages, makes us desiresimple things with a warm interior. This is whatart has always done: make you imagine whatyou desire. Desires that go another way, verydifferent to the shocking technological scenes.The conviction that “no truth is completelytrue”, makes us not believe, but to feel. En-joy the things, get excited or perceive themthrough strong emotional feelings; not have tobelieve that something is true. We can get exci-ted by a theatre play, film or literature, get closeto tears, without feeling that the fiction is real.Art has always played with this, it is one of itspillars. If we apply this to the world of theories,customs or dogmas, we liberate ourselves fromthe tyranny of imposition, without losing the re-lish of what we enjoy.To reveal, to remove the filter from our eyesand mind that impedes us from seeing thingsin their totality, to keep a distanced position,shows us a much richer, changing and ambi-valent world. However the aesthetic taste isone of the most glazed issues. The process ofgrowing austerity, divesting of taste, emotionalabstinence, has marked the modern movement.Everything that seems excessive, popular, orthat draws out sentiments, has been purged.All that has been floating around us until thePop movement timidly opened a door throughwhichwe surprisingly admired other things and

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flashes. Two records occupied this matter, aswell as many others: on one hand, Duchamp,who proposed the indifference as a method.Something ready-made is chosen for its indiffe-rence, not because it is beautiful or ugly. Thisapathy is what surprises us and produces withinus the surprise necessary to make us think. Dalion the other hand, submerged himself in thephenomenon. He was one of the first to reali-ze that in the kitsch there is a whole universeof attractive things: from marvelous to terrible.We should not be surprised that both have re-ceived the name of “fathers of Pop”, amongstother things.We unveil the imposed shroud of good tasteand we find ourselves facing a landscape full ofattractive and flavorful things, joyful. Anotherone of the most persistent shrouds is markedby the “clergy of contemporary art”: one mustnever use the word “beauty”, it is taboo. Onemust make all kinds of round about deviationsto avoid it. The most that one can do is define itas “an esthetic experience of sensations”, or so-mething similar. One must never pronounce theword “beautiful”, for this one should say “inter-esting”. Another example, one must not namea work created before The Misses of Avignon(1907); at the most, if necessary one uses anolder reference as reference to a contemporarywork.Continuing along this line, we rememberanother striking precept of its creed: the evo-lution of art, the belief that art changes in orderto improve and better adapt the social Medias.What I call “the Darwinist evolution of art”, thatnaturally drives to consider the late modernmovement as the undisputable summit of art,is, and one should not forget this, purely an actof faith. When the evolutions, that exist, happenin a short period that lead to a rupture, in themeanwhile small continuous individual erup-tions occur. With a panoramic vision of art weobserve that this is modified in a whimsical wayand this rarely remains in its forms, customs,styles, etcetera for more than fifty years. Howlong has the modern movement been going on,kept by force of power and dogma? Power thatis localized and found in museums, expositionhalls, Medias that note the list of new values andthose already sacralized. It is curious to analyzehow these lists that go from magazine to maga-zine, from curator to curator, from fair to fair, areconfigured. On the whole they usually start withthe words of a high priest who is caught with

veneration and is extended amongst the com-missioners who long to be the first to exhibit aswell as the galleries who await an immediaterevaluation. How many inflated artists have Imet during my life, how much stupid work, howmany weak ideas illuminated by a convenientglow...However the worst is in the contempt of the va-luable artists, some quite extraordinary, who, fornot having received the timely blessing, remainlost in the world in those lands without atten-tion nor prestige. Awaiting a commissioner whosees something to show as a novelty. Possiblyit has always been this way however today Iobserve that the whole process is much moredrastic. Let’s continue in this sad state that Iusually define as “artistic depression”, an indi-fference that stops my intense activity, and let’smove away from the tight circle of art to look atthe general panorama.The great majority of people are not interestedin art at all. They totally lack what we know assensibility. This absence is not solely referringto that that is beautiful but also that that isugly. They do not care, for this reason that ci-ties are so ugly, and for this reason the housesand the unattractive things do not affect them.They don´t care at all if their neighborhood isatrocious, or if they ruin the coasts with horren-dous buildings, produce television programsthat make one feel ill or dress with a total lackof good taste. This is the way it is, it is true, ifwe speak truthfully, not in our small circle withthose of us who still love art and beauty, butthis is the way it is. For those people we are stillartists, producers of sumptuary objects. At themost – once one becomes famous – one of theobsessions of the masses – the artist becomesanother sumptuary object that decorates par-ties and powerful peoples photographs. Do youstill believe that the macro financial entities, thespectators of soccer matches, or the mass in ge-neral are at all interested in art? “Ah! Are you anartist?” they ask with a half-smile, either ironicor thinking “here is a cheeky cad, hold onto yourwallet!” Such a struggle since the Renaissanceto be treated as something more than a crafts-man, to finally become the buffoon of the rich.Of course there are collectors (and other agentswithin our world) that love art, some with pas-sion, who unite their fascination with the workwith a desire to possess it. However we alsoknow that there are many others who only seeit as an investment for their money. All you need

is a financial crisis to get a major reduction in sa-les whilst the premium class cars continue to besold at the same rhythm as before. At the sametime, in the auctions, the works appear with ri-diculous prices, showing that the appraisementis at the same level as the love of art.Does this mean, in this changing civilization inwhich we are living, that humanistic art shalldisappear, that done by and for man, with itsmemory, its myths, with its taste refined by thepassing of the centuries, made to last and admi-re us? I gave the name “the new technologicalmiddle ages” to the world that is being percei-ved. The New Byzantines era is here now. Withsoccer instead of carriage races but with thesame gigantism in the airports as before in thethermal springs. And what should we do? Thoseof us who love art? Those of us who compulsi-vely make art, if we are the cherry on top of thegigantic cake, totally dispensable? Its existenceseems appreciated as it looks good, and cleansup the impurity of power. However, as I say, it isnot of great interest.Shall the monasteries remain? Even thoughthey are beautiful it is more ametaphor. Howe-ver they shall end up something like that. Be-cause the elitism is not desired, it looks like the-re is no other option. In my first exposition, inthe Amadis Gallery, forty-two years ago, I had apamphlet with a series of points with my inter-ests at that time. One of them said somethinglike this: “I am interested in art that works atall levels of culture” with a certain air of utopianand “Pop Boy” from the late 60´s. However insome way I still think of this. Themodern move-ment is in manyways guilty. If, instead of emu-lating professor Bauhaus the ideology had beenmore “Pop Boy”, things would have been di-fferent. Today they intend bringing the massesto the museums, just now when art has neverbeenmore elitist, even if they have Dj´s blastingmusic inside. However as each day the level ofculture is reduced on television, in the cinema,in the so called cultural programs – where fre-quently people with a pretended level babbleembarrassing drivel-, someday speaking aboutcertain things will be considered offensive tosociety; annoying to use an elitist expression.Reflections like this whirl around my head whileI work. Painting and drawing have this ability toallow free thinking to flow, even though somedo not helpmuch. Why do I do this work?Whysuch a surrender to art, if it is not because it gi-ves birth in my mind to what I want to see in

the real world and not in that of my thoughts.However, if I perceive this in my mental state,why this obsession that it become corporeal,real, tangible? For the simple reason that I wantothers to see it and share with me the emotionof its existence. Who are these others? To whomam I directing such an effort? Only a reducedcircle gets it, the rest have only a slight glimpseinto what is impossible to enter in a complexmaze of symbols, references, geometric rela-tions, new solutions, all these so far removedfrom the instant art that reigns today. Onlyon my island, yes, but I like that. It amuses meand keeps me busy in an entertaining way, andit flies by. It is my favorite pastime, my way offeeling life and to see how it leaves things that Ican see and touch, like crystalized time. It couldbe an obsession possibly but how much enjo-yment do I obtain from this desire of Beauty!And how many things has it taught me in allthese years; those beautiful things made by hu-man beings, that live in harmony with nature,the places, habits, feelings, intimacies, togetherwith those great dreams and imagined worlds.The art of all times has taught me one thing:that humans have always been amazed whenthey realize these matters.

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