guía_ austerlitz sebald

8/11/2019 Gua_ Austerlitz Sebald

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W. G. SEBALD:

AUSTERLITZ

Biblioteca Pblica Gerardo DiegoC/Monte Aya, 12 (Vallecas Villa)

28031 MADRID913806633

[email protected]


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NDICE

PRESENTACIN 3

MAX SEBALD: VIDA DE UN EXILIADO 4LAS ENSOACIONES DE UN VIAJERO SOLITARIO 7UNA ENCRUCIJADA DE GNEROS 9LA LARGA SOMBRA DEL HOLOCAUSTO 10

AUSTERLITZ, ESTRUCTURA Y ESTILO 15AUSTERLITZ, EL NARRADOR 17AUSTERLITZ, EL PERSONAJE 18WITTGENSTEIN, MODELO DE AUSTERLITZ 21EL CONSTANTE ESFUERZO DE OLVIDAR 23ARQUITECTURA 26OTRAS OBRAS DE SEBALD 28BIBLIOGRAFA 43


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LAS HUELLAS DEL DOLOR

Austerlitz, publicadapocos meses antes de lamuerte de su autor, estconsiderada hoy da una delas novelas ms importantesde las ltimas dcadas. Locual no deja de ser extrao,si tenemos en cuenta loalejados que se encuentransu estilo y temtica de loscnones de libros msvendidos.

Andrei Tarkovsky,Nostalghia

El mismo y sorprendentexito ha tenido el resto de

las obras de W.G. Sebald,encumbrado en poco ms de diez aos al grupo de los muy escasosescritores que han logrado renovar los trillados cauces de la novelacontempornea, por medio de una escritura nada sensacionalista, hecha defrases largas, reflexivas y de impronta clsica; con obras que desdean laintriga a favor de la divagacin, y personajes discretos, que rehyen elmorbo y el patetismo.

En un tiempo de lectura rpida y sintaxis acelerada, su literatura,paradjicamente, parece desmentir toda urgencia, para centrarse en el

anlisis del pasado, la lentitud, la meditacin y la vuelta atrs. Sebaldtransita el tiempo a contrapelo y nos advierte que la historia, antes que eldesfile triunfal del progreso, es una sucesin de traumas que desembocanen el mayor de todos ellos, el del Holocausto, cuyas secuelas an perduranen nuestro presente.

Sus viajeros melanclicos recorren la vieja Europa descubriendo bajocada monumento la herida abierta que se pretende ocultar bajo tantaprosopopeya. Como l mismo expres de su personaje Austerlitz, el autoralemn (que este 18 de mayo hubiera cumplido setenta aos) nos ...habl

largo rato de las huellas del dolor que, como l deca saber, atravesaban lahistoria en finas lneas innumerables.


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MAX SEBALD: VIDA DE UNEXILIADO

Winfried Georg Maximilian Sebald (Max en laintimidad) naci un 18 mayo de 1944, el mismo mesen que la hermana de Kafka fue deportada aAuschwitz, segn recordaba el propio escritor en unaentrevista. Wertach, su villa natal, una pequealocalidad de los Alpes bvaros, era un pueblo de unmillar de habitantes, situado en un valle cubierto de nieve cinco meses al ao. Un lugarsilencioso. Max era hijo de un militar, un padre lejano y, tras la Segunda Guerra

Mundial, ausente en un campo de prisioneros hasta 1947,por lo que su verdadero tutela corri a cargo de un abuelo.Sebald con sus padres y su hermana

Mis padres, cuenta Sebald, provenan de familiastrabajadoras, de pequeos campesinos y granjeros. []Durante muchos aos, no supe muy bien cul era mi clase.Luego lleg el milagro econmico y la familia levantcabeza de nuevo; mi padre ocup el puesto que lecorresponda en la clase media-baja de la sociedad.

De aquella poca, el autor destaca el espeso manto desilencio que se abati sobre los acontecimientos de laguerra: Se trataba de un verdadera conspiracin desilencio, que alcanzaba a toda la nacin y a cada familia.Jams se mencionaba en casa la experiencia delprogenitor durante la guerra (en la que alcanz el grado decapitn), y no fue hasta que, ya entrado en la

adolescencia, proyectaron en el instituto un documental sobre la liberacin de Belsen,cuando oyera por primera vez hablar del Holocausto. Me llevara aos, confesaba,averiguar lo que haba sucedido. A mediados de los 60, no me caba en la cabeza que sehubieran producido esos acontecimientos tan slo unos aos atrs.

Wertach im Allgu, pueblo natal de Sebald


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Tras obtener en 1963 el bachillerato, comienza estudios deliteratura alemana en la universidad de Friburgo, la alemana,para trasladarse posteriormente a la Friburgo suiza, donde obtieneuna diplomatura en 1966.

Un Sebald joven, con aspecto de boxeador, muy alejado de su imagen cannica de erudito conmostacho y gafas.

Huyendo del ambiente enrarecido de su pas, llega por primeravez a Inglaterra en 1966, con 21 aos, para trabajar de lector por un ao en launiversidad de Manchester, donde prosigue al mismo tiempo sus estudios y se licenciaen 1968.

All tomar contacto por primera vez con las vctimas del Holocausto: enManchester, me percat por primera vez de que estos acontecimientos histricos leshaban sucedido a gente de verdad. En los aos de posguerra, podas crecer en Alemaniasin encontrarte nunca con un judo. Existan pequeas comunidades en Frankfurt oBerln, pero en una ciudad de provincias del sur de Alemania los judos no existan. Eltardo descubrimiento fue que haban estado en todos aquellos sitios trabajando comodoctores, acomodadores de cine, propietarios de garajes, pero que habandesaparecido o los haban hecho desaparecer. Se trat de un proceso de descubrimientopor fases. (Entrevista The Guardian)

Autorretrato,Manchester 1967

En 1967 contrae matrimonio con una austraca.Tras un ao en Suiza, dando clases en un colegioprivado de Saint Gallen, decide regresar en 1970 aInglaterra, a Norwich, en el sudeste de la isla,donde transcurrir el resto de su vida (casi 30aos) dedicado a la enseanza de la literaturaalemana moderna en la universidad de EastAnglia.

En 1988 obtiene la ctedra de literaturacomparada y en 1989, funda el Centre for LiteraryTranslation (Centro de Traduccin Literaria), delque se convierte en presidente. En los ltimosaos, imparti tambin cursos de escritura creativaen la universidad.

Sebald fue un escritor tardo.Tras diversos trabajos

acadmicos, su primer ttulo propiamente literario fue Del natural,un libro de poesa publicado en 1988, cuando contaba ya con 44aos. Para la primera obra de ficcin en prosa, Vrtigo, hubo queesperar dos aos ms. En 1992 publica Los emigrados, recibido enAlemania, como los anteriores libros, con excelentes crticas. Perono sera sino hasta la primera traduccin de este ltimo ttulo alingls, en 1996, cuando comenzara a cimentarse su prestigio. SusanSontag saluda su aparicin con los ms encendidos elogios. Es

posible todava la grandeza literaria?, se preguntaba la escritoranorteamericana en un clebre artculo, para responder a


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continuacin: Vista la imparable renuncia a laambicin literaria, y la propagacin simultneade lo insulso, lo simplista y lo gratuitamenteviolento como temas favoritos de ficcin,cmo debera ser en nuestros tiempos una obra

literaria con altura de miras? Una de las escasasrespuestas disponibles con la que cuenta ellector ingls es la obra de W. G. Sebald.

Escritorio de Sebald

Con su siguiente obra, Los anillos deSaturno, publicado en alemn en 1995 y traducida al ingls en 1998, su fama seconsolida en toda Europa y Estados Unidos. Ningn otro escritor de las ltimasdcadas, comentaba el crtico ingls Robert Macfarlane, ha podido igualar lavelocidad de ascenso al panten de W.G. Sebald. Todo sucedi en poco ms de cinco

aos [] Se le compar con Borges, Calvino, Kafka, Proust y Nabokov. Cuando en2001 apareci su ltima obra publicada en vida, Austerlitz, ya se hablaba del autoralemn como de un firme candidato al premio Nobel y, mientras tanto, acumulaba otrosprestigiosos premios literarios por toda Europa.

El 14 de diciembre de 2001, el coche que conduca se estrell contra un camin, nolejos de su casa. La autopsia demostr que, previamente, Sebald haba sufrido underrame cerebral que acab con su vida antes de la colisin. Su hija, que le acompaaba,sobrevivi al accidente. Contaba el escritor con 57 aos y, poco tiempo antes, habafirmado un sustancioso contrato editorial y se le abra un dorado porvenir como autorconsagrado. Acaso en sus ltimos instantes le viniera a la cabeza lo que escribi en Los

anillos de Saturno: siempre queuno se imagina el futuro mshermoso est ya encaminado a lasiguiente catstrofe.

Del tiempo transcurrido enInglaterra, lleg a decir poco antes desu muerte: He vivido aqu durantetreinta aos y todava no me siento encasa ni mucho menos. Pero,conociendo su obra, es muy posibleque hubiera dicho lo mismo decualquier otro lugar. Lo cual nosignifica, en absoluto, que fuera un

tipo adusto o lgubre, como algunos lectores de sus melanclicas obras podran llegar apensar. Quienes lo conocieron lo describen como una persona afable, tranquila ydiscreta (tanto como los personajes de sus libros), proclive a ataques de melancola,pero no exenta de un peculiar humor, ms ingls que alemn. (Una vez le preguntaron:Cmo es el humor alemn?, y l respondi: Espantoso No se puede nidescribir). No se le conocieron otros vicios que el tabaco y un infatigablecoleccionismo de fotos, postales y recortes de peridicos antiguos.

Aunque no era judo, el desarraigo y la nostalgia imposible de sus obras

(protagonizadas en buena parte por judos) lo convierten en el ms judo de losescritores contemporneos.


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LAS ENSOACIONES DE UN VIAJEROSOLITARIO

No hay un documento de cultura que no sea,al mismo tiempo, un documento de barbarie

(Walter Benjamin)

Todos los personajes de Sebald han sido irremediablemente daados por el pasado.Aunque en apariencia hayan logrado sobrevivir al trauma histrico que los despoj parasiempre de lo que amaban (un pas, unos seres queridos), su supervivencia es precaria ynominal, y se halla siempre amenazada por los fantasmas de ese mismo tiempo ido en elque an habitan. Nunca dejarn de sentirse extraos en la nueva tierra que les acoge, nitampoco podrn regresar jams a aquella otra que abandonaron, puesto que ya no esslo un lugar del espacio sino tambin del ayer. Esta cualidad fantasmal de su existencia(una posteridad que ya no es vida, pero que tampoco consiente el reposo) los convierteen seres errabundos, tanto de cuerpo como de mente: viajan y divagan, transitan por loscaminos y por los pensamientos, sin detenerse ms que provisionalmente o cuando elcolapso los derrumba. No hay estacin trmino ni conclusiones definitivas en su

periplo. El azar, bajo el que parece latir una misteriosa lgica, los arrastra sin descansode un lugar a otro, de un encuentro a otro, de una reflexin a otra. Y por todas partes noencuentran sino huellas destructivas del pasado.

Al igual que algunos buscan consuelo en la bebida, los personajes de Sebald buscanolvido en el viaje. Slo que el viajero melanclico de sus novelas descubre en cuanto lesale al paso un reflejo de la propia desolacin que trataba de dejar atrs. Paisajes,ciudades, edificios, objetos, lecturas, costumbres, personas y animales, todo se convierte

en una seal de ruina, decadencia y acabamiento, que reabre la herida en lugar decerrarla y le impulsa a seguir adelante, a no demorarse. Como en la tradicin romntica


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alemana, de la que Sebald se reclama y con raznheredero, la realidad exterior setransforma en una inmensa caja de resonancia del drama ntimo del protagonista, dondereverberan sin cesar ecos de una prdida irrecuperable. Pero a diferencia de losromnticos, de las narraciones de Sebald han desaparecido el patetismo y lo subjetivo, yapenas logramos averiguar de sus personajes otra cosa que la forma en que su mirada

refleja cuanto ven en sus desplazamientos. Nunca fue ms verdad la caracterizacin dela literatura como un espejo a lo largo del camino que en sus narraciones trashumantes.De este camino ha sido descartado el lado solar y brillante para retener

exclusivamente la pesadumbre. La tonalidad dominante en su obra es la elega,templada siempre por la mxima contencin y el rechazo al desahogo sentimental.Acaso slo esta limitacin le separe de los ms grandes autores, capaces de incluir en suexpresin todos los misterios de la vida, incluidos los gozosos.

No hay, por ejemplo, erotismo en los libros de Sebald.Las escasas escenas erticasson silenciadas (la relacin en Marienbad entre Austerlitz y Marie) o resultanmonstruosas (en Los anillos de Saturno, el narrador contempla desde lo alto de unacantilado una cpula en la playa que recuerda el apareamiento de dos bestias marinas).

La naturaleza se halla velada por brumas, nieblas y cielos grises, como si tambinestuviera en estado de duelo. Los paisajes son lugares desolados, abandonados por lamano del hombre, casi siempre deshabitados o habitados por otros seres tan solitarios yreservados como el propio narrador; el escenario ideal para que se manifiesten sininterferencias los fantasmas del pasado.

Ilustracin deLos anillos de Saturno

A propsito de la soledad de los personajes de Sebald, el premio Nobel Coetzee sepreguntaba:

De dnde procede su melancola? Una y otra vez nos sugiere Sebald que todos ellos actan bajo elpeso de la historia reciente de Europa, una historia en la cual el Holocausto cobra una importanciacreciente. En su interior, se hallan desgarrados por la lucha entre el impulso de defenderse de un pasadodoloroso y el ansia ciega por aferrar algo que ellos mismos ignoran y que les fue arrebatado.

Aunque en las narraciones de Sebald la superacin de la amnesia surge como culminacin de una laborde bsqueda husmeando en archivos, siguiendo el rastro de los testigos, la recuperacin del pasadono hace sino confirmar lo que ya saban en su fuero interno sus personajes, lo que expresaba ya sumelancola crnica ante el mundo y sus cuerpos no dejaban de advertirles, mediante colapsos y parlisis,en su propio lenguaje, que es el lenguaje de los sntomas, a saber: que no existe cura ni salvacin.


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UNA ENCRUCIJADA DE GNEROS

Las obras de Sebald se sitan en una zona limtrofe entre laficcin y la literatura de testimonio. Hay demasiada invencinpara ser declarada literatura documental a secas, pero tambindemasiada realidad para una novela al uso. l mismo preferadenominarla ficcin documental (documentary fiction).En sus libros, nunca se termina de saber si se trata de unanovela disfrazada de biografa o autobiografa, o al contrario,de un relato testimonial, ligera y pudorosamente maquilladoante el lector. Errticos y personales en exceso para un libro deviaje tradicional, impersonales y reservados para lo que seestila en una autobiografa, demasiado divagatorios y eruditospara ser una novela, de todos estos gneros y de alguno ms

participan sin encajar en ninguno de ellos. En cualquier caso, Sebald declarabainservibles las frmulas convencionales de la narracin, hechas de intriga, dilogos ypatetismo, frmulas que an copan las listas de los ms vendidos. El trauma, lo que pordefinicin no puede ser dicho sino de manera elusiva e indirecta, que constituye enSebald el ncleo de nuestra historia y nuestras vidas, requiere de una forma indita deexpresin, muy alejada de ese desfile de personajes transparentes y reconocibles quellenan la inmensa mayora de las novelas que se publican, y que proporcionan al final allector el falso consuelo de que el mundo ha quedado restaurado.

Acorde con esta bsqueda de nuevas formas, tambin en el estilo se muestra Sebaldacusadamente antimoderno. Se ha hablado de una prosa arcaizante a propsito de susfrases largas, que avanzan sin prisas, igual a un caminante, a travs de incisos,

subordinadas y clusulas incrustadas unas dentro de otras, como muecas rusas. Loscrticos alemanes aluden a un estilo emparentado con la gran tradicin germnica delXIX. Pero hay que tener en cuenta que, ms que romntica, la impronta de su prosa esde contencin y gravedad clsicas, que excluye por principio cualquier desbordamientosubjetivo. l mismo reconoce su deuda entre los autores contemporneos con Kafka,Thomas Bernhard, Borges, Nabokov o Robert Walser (sobre quien escribi un hermosoensayo); y, ya en el siglo XIX, la influencia capital en su escritura de Adalbert Stifter oGottfried Keller; sin olvidar a los grandes prosistas ingleses de antao, como ThomasBrowne o Thomas Malory.

Uno de los elementos ms reseados de sus libros es la inclusin de ilustraciones detodo tipo: fotos antiguas, grabados, pinturas, planos, recortes de prensa y hasta billetes

de tren, a las que el propio autor conceda una importancia clave en la construccin desus libros. Tal vez se haya insistido demasiado en un procedimiento que no es privativode Sebald (en nuestro pas ya lo utilizaba desde antes Javier Maras, por ejemplo, por nohablar de Nadja de Andr Breton) y que, si no molesta, dista de tener ese papelfundamental que su autor le atribua. Como en cualquier gran obra literaria, lofundamental siguen siendo las palabras, y el uso de la imagen traiciona, en todo caso,una cierta desconfianza hacia el poder de aquellas y tambin hacia la imaginacin dellector. En cuanto mera ilustracin, las imgenes son tan secundarias y prescindiblescomo cualesquiera otras ilustraciones a una obra maestra. No forman parte orgnica deltexto, al que se puede acceder sin necesidad de esa apoyatura. Como elemento deautoridad para reforzar la credibilidad de la trama, resultan intiles desde el momento enque las sabemos apcrifas. En ltimo trmino, no parecen sino una servidumbre de pasoque la literatura abona a una cultura dominada por la imagen.


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LA LARGA SOMBRA DEL HOLOCAUSTO

De hecho,qu escritor de hoy en da no es un escritor del Holocausto?No se tiene que elegir

necesariamente el tema directo del Holocausto para percibir la voz rota que domina el artecontemporneo europeo desde hace dcadas.

(Imre Kertsz,La lengua exiliada)

En la ltima revisin de la teora fsica del agujero negro de Stephen Hawking, elhorizonte aparente, como se lo denomina ahora, aprisionara la materia y energa,pero slo temporalmente, para luego emitirlas de nuevo de una forma catica. EnSebald y otros autores contemporneos, como Kertsz, el Holocausto ocupara unaposicin muy parecida en la historia: representara ese sumidero hacia el que seencamina y en el que se despea

toda una civilizacin, y tras delcual, vuelven a emerger los valoresmorales y culturales convertidos enrestos de un naufragio,mortalmente daados.

Cultura y barbarie: la faranica e inhspitaBiblioteca Nacional de Pars, construida sobrelos almacenes donde se acumulaba lo expoliado alos judos; la grandilocuencia sepultando uncrimen: ...toda esta historia est enterrada, en elsentido ms exacto de la palabra, bajo loscimientos de la Grande Bibliothque de nuestrofaranico presidente, dijo Lemoine (p. 287)

A la manera igualmente de unKertsz, Sebald contempla el Holocausto, no como un episodio aislado o un accidentede nuestra historia, sino como la culminacinde la rapacidad de toda una civilizacin,como el fracaso tambin de toda una cultura del progreso. Para el autor alemn, labarbarie no representa una interrupcin en el camino de la razn, sino un desarrolloperverso, inscrito desde el principio en su programa. De sus obras podra extraerse unanlisis equivalente al que llevan a cabo Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la

Ilustracin, donde ambos pensadores de la Escuela de Frankfurt dibujan un desarrollode la razn occidental muy diferente del habitual en las historias de la filosofa. En l, la

razn no figura ya en cuanto facultad noble del hombre que permite a ste el acceso aun mundo superior de ideas, sino como un instrumento de control y explotacin, unimpulso depredador y de una voracidad tan insaciable que termina aniquilando a supropio dueo, es decir, que se vuelve sobre s misma y se autodestruye.

El conocimiento puro, el deseo de hacer de la naturaleza y la sociedad un lugarhabitable, a la medida del hombre, y otros fines nobles, no seran finalmente sino losseuelos las ideologasbajo los que se ampara y camufla esta voluntad inflexiblede dominio. Desde esta perspectiva, la razn aparece como un cncer, cuya vocacinimperialista de control termina imponindose y esclavizando a los propios individuos alos que serva de herramienta. El pensamiento, en cuanto instrumento de control, noslo nos separa de la naturaleza, sino que la somete a una explotacin despiadada,

incluyendo en el concepto de naturaleza al hombre, a otros hombres, y a la naturaleza enuno mismo: instintos y afectos.


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El elefantisico Palacio de Justicia deBruselas, una vivienda digna de un ogro

Tal es el sentido de lasentencia de Walter Benjaminque adverta de que cualquierproducto de la civilizacin(sin excluir los del arte) llevainscrito en sus formas lashuellas de la barbarie. Acordecon esta visin, Sebald seaplica a rastrear los sntomasde esta perversin de la razn,

no en comportamientos anmalos, sino en las obras que la cultura exhibe con ms

orgullo: los monumentos y edificios donde el poder expresa su megalomana (como esabiblioteca de Pars, que se alza sobre los terrenos donde se acumulaba las propiedadesexpoliadas a los judos), los progresos de una industria y una agricultura que arrasaciudades y campos (sea la pesca del arenque o la explotacin del gusano de seda), o labrutalidad de una leccin de anatoma pintada por Rembrandt, donde ya se anticipan losfuturos experimentos humanos con prisioneros.

En las obras de la cultura anterior al Holocausto, sus personajes detectan por doquierlas seales que ya anunciaban el cataclismo: en realidad, toda la historia de laarquitectura y la civilizacin de la edad burguesa que yo investigaba se orientaba haciala catstrofe que ya se perfilaba entonces, declara el protagonista de Austerlitz apropsito de la arquitectura elefantisica de Bruselas, un tipo de edificacin que

culminara en Albert Speer y sus delirios arquitectnicos para Hitler, como prueba de lacontinuidad de toda una cultura basada en el expolio y la ostentacin grandilocuente.

Pero tambin en nuestro tiempo, Sebald alerta de cmo las actitudes que llevaron alHolocausto siguen actuando: en la explotacin despiadada de recursos naturales yhumanos, por ejemplo, o en la fascinacin por las grandes cifras macroeconmicas,donde la vida y la muerte de los individuos se convierten en un factor abstracto,despreciable en s mismo.

En su discurso de recepcin del premio Nobel, nuevamente Kertz apuntaba una ideamuy semejante:

Cuando escribimos sobre Auschwitz, hemos de tener en cuenta que, al menos en cierto sentido,

Auschwitz ha dejado la literatura en suspenso. De Auschwitz slo se puede escribir una novela negra o,con todo el respeto, un folletn en el que la accin comienza en Auschwitz y se extiende hasta nuestrosdas. Quiero decir con esto que despus de Auschwitz no ha ocurrido nada que haya revocado o refutadoAuschwitz. En mis escritos, el Holocausto nunca ha podido aparecer en pasado.

(Imre Kertsz,La lengua exiliada, Taurus, 2006, pp. 154-155)

Sobre la omnipresencia y la actualidad del tema del Holocausto en la obra de Sebald,el escritor ingls Will Self, por su parte, pronunciaba en una conferencia esta frasecontundente:

W.G. Sebald no tiene necesidad de un da de conmemoracin del Holocausto y pienso que si loleemos correctamente, para Sebald no hay necesidad de recordar porque el Holocausto nazi est

sucediendo todava (Absent Jews and Invisible Executioners: W G Sebald and the Holocaust, en:http://www.bclt.org.uk/events/sebald-lecture/sebald/)


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El Holocausto ocupa, pues, un lugar central en la obra del escritor alemn, aunqueapenas se hable de l de manera explcita. Como comentaba un crtico francs (AndrAciman): Con supremo decoro, Sebald no menciona jams el Holocausto; y, sinembargo, el lector no piensa en otra cosa. El propio autor manifest en diversasocasiones la imposibilidad de mostrar el horror de frente.

Nios judos refugiados, parte de untransporte de nios (Kindertransport) deAlemania, al llegar a Harwich, Gran Bretaa, el12 de diciembre de 1938 (foto: USHMM).

Cmo hablar entonces delHolocausto? Antes que nada, serequiere vencer un doble silencio:el de los culpables y el de lasvctimas. Respecto al primero,Sebald denunci reiteradamente la

conspiracin de silencio quepredomin durante dcadas en laAlemania de posguerra que le vio

crecer, un silencio que l vivi en su propia familia.

En la historia de la literatura alemana de posguerra, durante los primeros quince o veinte aos, la genteevitaba mencionar la persecucin poltica, el confinamiento y el exterminio sistemtico de grupos ypueblos completos de la sociedad. Luego, desde 1965 este asunto se convirti en una preocupacin de losescritores, aunque no siempre con un tratamiento adecuado. De manera que aprend que escribir sobreeste asunto, particularmente para la gente de origen alemn, estaba minado de peligros y dificultades. Eramuy fcil incurrir en faltas de decoro, tanto moral como esttico

http://www.guardian.co.uk/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation

Superar en cambio la segunda resistencia resulta ms complicado. Desde laperspectiva del damnificado, el Holocausto constituye un trauma para el que no existenpalabras y que termina sumiendo a sus vctimas y testigos en el silencio, como le sucedea ese antiguo oficial britnico de Los anillos de Saturno, quien, tras participar en laliberacin del campo de Bergen Belsen, se encerrar en un silencio letal, que terminarcolapsando sobre s mismo al cabo del tiempo.

El escritor que decide afrontar el tema se sita en un punto de partida parecido al de lavctima del trauma. Sebald ha insistido en la imposibilidad de expresar directamente laexperiencia de la Sho:

No se puede escribir directamente acerca del horror de la persecucin en sus formas ms extremas,porque resulta imposible mirar de frente estos hechos sin perder la cordura. De modo que es precisoaproximarse de manera tangencial, dndole a entender al lector que estos temas son una compaaconstante: su presencia arroja su sombra sobre cada inflexin de cada una de las frases que uno escribe.

(Entrevista en The Guardian)

El trauma es por definicin lo incomunicable. Ahora bien, aquello de lo que no sepuede hablar termina expresndose de manera indirecta mediante sntomas, segn elpsicoanlisis. De manera parecida, el testimonio directo del trauma en literatura estcondenado al fracaso: puede que nos conmueva hasta cierto punto y nos provoque unaempata limitada, pero nunca conseguir transmitirnos ni una mnima parte de laangustia original. Al igual que en el individuo traumatizado, tambin en la literatura de

Sebald la experiencia traumtica se comunica de manera indirecta, a travs de imgenesde destruccin y ruina. Esta acumulacin de resonancias inquietantes va delimitando el


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enorme vaco del trauma original, que nunca podr expresarse en toda su intensidad.Como con las ciudades bombardeadas, slo por la extensin del terreno devastadopodemos hacernos una ligera idea del brutal impacto, sin llegar nunca a ser capaces derevivirlo. De esta manera, el lector va aproximndose paso a paso, en crculosconcntricos, o mejor, en una especie de espiral que viaja hacia su centro, al origen de

una catstrofe que es tanto individual como colectiva, sin acabar nunca de acceder a l.Una muestra de esta proceder indirecto y oblicuo,y de su negativa a enfrentar al lector cara a cara conel trauma del Holocausto, lo tenemos en Los anillosde Saturno, cuando al hablar del campo deconcentracin croata de Jasenovac, el narradordescribe una famosa fotografa de la ejecucin de unprisionero, pero se niega a mostrarla, lo cual resultatanto ms paradjico en un libro en el que abundantodo tipo de ilustraciones.

La foto que Sebald menciona, pero no muestra enLos anillos de Saturno

En otra entrevista de diciembre 2001, poco antes desu muerte, el autor de Austerlitz justificaba estarenuencia a mostrar directamente el horror:

Es necesario, por encima de todo, escribir la historia de lapersecucin,, pero al mismo tiempo soy consciente de que esprcticamente imposible hablar de los campos de concentracin,as que se necesita encontrar otras maneras de convencer allector de que eso es algo que est en tu mente Todos tenemosimgenes de estas realidades, pero estas imgenes coartan nuestra capacidad de reflexionar sobre el tema,de manera que el nico modo de aproximarnos a estos asuntos es de manera oblicua, tangencial, pormedio de referencias, ms que afrontndolas directamente

http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw011206w_g_sebald

Volviendo ahora a los culpables, Sebald no se muestra menos crtico con la actitud delpueblo alemn durante el nazismo, que con el vergonzoso silencio que se impuso en laposguerra. Podemos conjeturar con ms que probabilidad que es el propio autor quienhabla por boca de su personaje (que se llama Max, como el propio Sebald) cuando, enun pasaje deAusterlitz, describe la teora que sustentaba el padre del protagonista acercade los nazis:

Maximilian no crea de ningn modo que el pueblo alemn hubiera sido empujado a su infortunio;

ms bien, en su opinin, partiendo de los sueos de cada uno y de los deseos guardados en familia, sehaba recreado de nuevo en esa forma perversa, produciendo los gerifaltes nazis, a los que Maximilianconsideraba sin excepcin atolondrados y holgazanes, como exponentes simblicos de su turbulenciainterior (pp. 169-170).

Es de notar cmo Sebald comparte con Sebastin Haffner, otro autor alemn no judo,esta idea clave sobre la complicidad de la poblacin con el nazismo: los nazis eran unproducto natural del pueblo alemn; no se haban impuesto a ste en contra de suvoluntad; o en otras palabras, si Hitler no hubiera existido, los alemanes lo habraninventado. Para ambos, Hitler fue una eleccin de los alemanes, una encarnacin de susdelirios de grandeza nacionalistas, de su adiccin a las psicosis colectivas, una religinde sustitucin en un tiempo sin religiones. Un mal que se vena incubando desde la

conversin de Alemania en el siglo XIX, bajo la gida de Prusia, en un Reich, en unimperio:


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Claro que no hay que pensar que Alemania y su cultura estaban ya ah en 1932, florecientes ymaravillosos, y que de repente llegaron los nazis y lo arrojaron todo por la borda. La historia de laautodestruccin de Alemania debido a un nacionalismo enfermizo se remonta mucho ms atrs[]Nietzsche fue el primero en reconocer cual profeta que la cultura alemana haba perdido la guerracontra elReich

(Sebastin Haffner,Historia de un alemn, pp. 230-231)

Y en otro lugar, define Haffner a los nazis como una consecuencia lgica delReich:

el Reich alemn tiene que desaparecer, y los setenta y cinco ltimos aos de la historia alemana hande ser borrados. Los alemanes han de retroceder hasta el punto en que tomaron un camino equivocado:hasta el ao 1866. No cabe imaginar una paz con el Reich prusiano, que surgi entonces y cuya ltimaconsecuencia lgica es la Alemania nazi.Y en ninguna parte se puede encontrar otra Alemania vital,excepto la que fue vencida ese ao por un capricho de la guerra y que nunca ha sido sometida del todo

(Sebastin Haffner,Alemania: Jekyll y Hyde, p. 269).

Austerlitz y el Holocausto. Austerlitz es la obra de Sebald en la que el tema delHolocausto ocupa de manera ms explcita el primer plano de la historia. Aunque el

protagonista lograra salvarse del exterminio gracias al Kindertransport, su vida haquedado arruinada por la herida indeleble del trauma. Al final de la narracin, unAusterlitz de 62 aos an se debate contra las consecuencias de aquella prdida y luchapor recuperar los restos de la vida que le fue arrebatada.

Los lugares de la novela estn llenos de huellas de la catstrofe. Huellas materialescomo las fortalezas de Breendonk o Terezin, adonde fue deportada la madre delprotagonista, o como esa monstruosa Biblioteca Nacional de Pars, edificada sobre ellugar del expolio; pero tambin otro tipo de huellas ms impalpables, como losfantasmas de las innumerables vidas truncadas, que acechan y nos reclaman a cadapaso, ya sean de los padres del protagonista, la vecina Vera o del propio Austerlitz. Yno sera imaginable, se pregunta Austerlitz, que tuviramos tambin citas en el

pasado, en lo que ha sido y en gran parte se ha extinguido, y tuviramos que visitarlugares y personas que, casi ms all del tiempo, tienen una relacin con nosotros?.

El autor de Austerlitz rememora en diversas ocasiones personajes y episodiosrelacionados con la Sho: por ejemplo, a Jean Amry, torturado en la fortaleza deBreendonk, que visita por dos veces el narrador; las lpidas de los deportados en elcementerio de Montparnasse de Pars; el recuerdo de la redada del Veldromo deInvierno o esas memorias que el narrador lee al final de la novela, de un judo queregresa a Lituania en busca de las huellas de sus parientes desaparecidos, en unarepeticin de la propia bsqueda de Austerlitz.

Especial importancia reviste por su intensidad la magistral evocacin del gueto deTheresienstadt, con que Austerlitz trata de imaginar el lugar donde su madre fue

deportada. O cuando intenta situar a su padre durante la redada del Veldromo:

No haca ms que preguntarme si habra sido internado ya en losalojamientos semiacabados de Drancy, despus de la primera redadaen Pars, en agosto de 1941, o si no lo fue hasta julio del aosiguiente, cuando un ejrcito de gendarmes franceses sac a trece milconciudadanos judos de sus casas, en la llamada grande rafle, en laque ms de un centenar de los perseguidos se tiraron por la ventanadesesperados o se quitaron la vida de otras formas. A veces crea verpasar a toda velocidad el coche de polica sin ventanas, por la ciudadparalizada de espanto, y la multitud de personas detenidas,acampadas al aire libre en el Vlodrome dHiver, y los trenes detransporte con los que pronto las enviaron a Drancy y Bobigny; veaimgenes de su viaje a travs del Gran Reich Alemn (p. 257).


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AUSTERLITZ, ESTRUCTURA Y ESTILO

Austerlitzel ms novelado de sus libros

relata una intermitente amistad entre el narrador,un estudioso del que apenas conocemos otro datoque su nimo inquieto y viajero, y el personajeepnimo de la novela, Jacques Austerlitz,excntrico historiador de la arquitectura, nomenos viajero y atormentado que el propionarrador. La relacin se inicia por casualidad unda de verano de 1967, en la estacin central deAmberes, y se prolongar a lo largo deespordicos encuentros, separados en ocasionespor dcadas, durante los cuales el reservado

Austerlitz ir revelando poco a poco al narrador eldrama de su vida.Austerlitz es tambin la historia de una lenta y

dolorosa recuperacin de un pasado bloqueadopor la amnesia. Pero, como suele suceder enSebald, la historia nunca es lineal, sino que se veinterrumpida por frecuentes giros y desvos sobrelos asuntos ms diversos. En todos ellos, noobstante, resuenan ecos del tema principal, lo quehace que la continuidad nunca se rompa ycontribuye a adensar la atmsfera que rodea a los

personajes, preparndonos para la revelacinfinal.

Esquemticamente, la novela se estructura en dos periodos: una poca inicial (de 1967a 1975) abarca los primeros encuentros entre el narrador y Austerlitz en Amberes y, msadelante, en Londres, en la cual la relacin se basa en un intercambio puramenteintelectual y elude cuidadosamente los temas personales. Posteriormente, y tras unainterrupcin de dos dcadas, debido a la marcha a Alemania del narrador, la relacin sereanuda en 1996, durante un nuevo encuentro casual en un hotel de Londres.Entremedias, Austerlitz ha sufrido un derrumbamiento nervioso, que dar paso a larevelacin del pasado olvidado. En este segundo periodo de su relacin, el temaexclusivo de las conversaciones o ms bien monlogos toma un sesgo totalmente

ntimo: Austerlitz ir dando cuenta a su interlocutor de todo lo descubierto hastaentonces acerca de su infancia, reconstruida trabajosamente a partir de indicios,intuiciones y bsquedas en archivos.

Aunque Austerlitz es, de todas sus obras, aquella que posee una traza msmarcadamente novelesca, Sebald no renuncia a los rasgos caractersticos de su estilodivagatorio, compuesto de digresiones sobre los ms variados temas (libros, cuadros,edificios, fenmenos de la naturaleza o personajes singulares), que se suceden sinningn plan aparente. Slo al final de la lectura comprendemos la profunda unidad quesubyace a todos ellos, hecha de ecos, resonancias, tonalidades casi musicales.

Un ejemplo de este proceder, donde las asociaciones fluyen y se encabalgan, lotenemos en la visita del narrador a la fortaleza de Breendonk (pp. 30-31), que le lleva arecordar las torturas all sufridas por el escritor Jean Amry, torturas descritas a su vez


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por Claude Simon en su novelaLe Jardin des Plantes, lo que dar ocasin para hablarde un peculiar personaje descrito en dicha obra, sometido en Dachau al mismo tipo detortura que Jean Amry, y que, debido a su aversin a los alemanes, terminaramarchndose a una selva de Sudamrica, donde convivi con unos indgenas queposean un extrao idioma, compuesto casi exclusivamente por la A

La intriga, mnima y dispersa entre divagaciones del narrador y monlogos deAusterlitz, se construye a partir de los encuentros entre ambos personajes, en buenaparte casuales. El verdadero suspense reside, sin embargo, en la biografa del misteriosoprotagonista, que el autor nos ir dosificando por entregas y sin orden cronolgico,hacindonos partcipes de las dificultades a las que se enfrenta el propio Austerlitz altratar de desenterrar su pasado.

Sebald no se preocupa gran cosa por los mecanismos de la trama (por ejemplo, a lahora de preparar los encuentros), y no tiene ningn reparo en recurrir al procedimientonarrativo ms simple y antiguo: las coincidencias, como si con ello quisiera poner demanifiesto su menosprecio por lo propiamente novelesco. As sucede con la nicarelacin amorosa del protagonista, Marie de Verneuil, a quien, en una doble

coincidencia digna de un Dickens, conoce por casualidad en la Biblioteca Nacional dePars y que resulta adems dedicarse, como Austerlitz, a la historia de la arquitectura.

En la escritura de Sebald destaca poderosamente la capacidad de sugerencia, detransmitir inquietud a partir de elementos inanimados, que parecen inertes; como en elsiguiente prrafo de muestra sobre el gran reloj de la estacin de Amberes:

...haba en la pared, bajo el escudo del len del reino de Blgica y como pieza principal del buf, unpoderoso reloj, en cuya esfera, en otro tiempo dorada pero ahora ennegrecida por el holln de los trenes yel humo del tabaco, giraba una aguja de unos seis pies. Durante las pausas que se producan en nuestraconversacin, los dos nos dbamos cuenta de lo interminable que era el tiempo hasta que pasaba otrominuto, y qu terrible nos pareca cada vez, aunque lo esperbamos, el movimiento de aquella aguja,semejante a la espada del verdugo, cuando cortaba del futuro la sexagsima parte de una hora con untemblor tan amenazador, al detenerse, que a uno se le paraba casi el corazn (p. 12).

El autor alemn extrema enAusterlitz los rasgos de su prosa, hecha de frases de largoaliento, que prescinden de captulos y casi de puntos y aparte (slo se cuentan dos entodo el libro y es clebre ya la interminable frase sobre Theresienstadt, que en laprimera edicin espaola se extiende de la pgina 237 a la 245), como si no parecieraexistir el transcurrir temporal y todo aconteciera en un nico gran instante, una burbujasin momentos diferenciados. Es el tiempo del trauma, donde no hay progreso, sinoretroceso, puesto que se trata de un viaje al pasado y el discurrir se halla bloqueado enun presente inmvil, que es el de la bsqueda sin trmino. Slo las divagaciones de lospersonajes proporcionan cambios de ritmo a este tiempo sin continuidad ni futuro.

La narracin concluye de manera circular, con el narrador regresando al punto departida, la fortaleza de Breendonk. Han transcurrido treinta aos desde aquella primeravisita. Es un da bochornoso, como en la anterior ocasin, y el narrador no se atreve aentrar en la fortaleza, se queda en una dependencia exterior, leyendo un libro que leregal Austerlitz. Se trata de la crnica de la bsqueda de unos antepasados, semejante ala emprendida por Austerlitz, emprendida por un fillogo londinense judo llamado DanJacobson. La conclusin del libro parece anticipar la que aguarda a la indagacin delmismo Austerlitz.

En casi ninguna parte encuentra Jacobson, en su viaje a Lituania, huellas de sus antepasados, por todoslados slo signos de una aniquilacin de la que el corazn enfermo de Heschel [el abuelo rabino] haba

protegido a sus deudos, al dejar de latir (p. 295).


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AUSTERLITZ, EL NARRADOR

Como en el resto de las obras de Sebald, el narrador es una figura annima, de la que

se nos proporciona escasos datos, apenas los que l mismo nos cuenta al principio y alfinal de la narracin: En la segunda mitad de los aos sesenta, en parte por razones deestudio, en parte por otras razones para m mismo no totalmente claras, viajrepetidamente de Inglaterra a Blgica, a veces para pasar slo un da y a veces paravarias semanas (primera frase del libro).

Se trata de un individuo culto y observador (un profesor a buen seguro) y en susrelaciones con Austerlitz adopta exclusivamente el papel de oyente. En ocasiones leacometen indisposiciones que parecen tanto del cuerpo como del nimo. Sus reaccionesnos lo dibujan como alguien aprensivo y extremadamente sensible a las sugerencias deciertos lugares.

Al final, igual que al principio de la novela, la visita a la siniestra fortaleza de

Breendonk le causa un intenso malestar. En su ltimo recorrido, no se atreve a franquearel portal de la fortaleza, ni siquiera despus de muchas vacilaciones. En la primeravisita ya le acometa este mismo temor: Tuve miedo de entrar por la negra puerta de lafortaleza misma y, en lugar de ello, la rode primero por fuera (p. 24). El narradorsiente una sensacin de opresin en el interior de la fortaleza, que le acomete, segnconfesin propia, en otros lugares claustrofbicos: Y recuerdo tambin cmo,penetrando ms en el tnel, que era en cierto modo la espina dorsal de la fortaleza, tuveque defenderme contra la sensacin que arraig en m, y que hasta hoy me invade amenudo en sitios desagradables, de que con cada paso que daba el aire para respirardisminua y el peso sobre m aumentaba (p. 28).

En cuanto a su amistad con Austerlitz, est hecha de fascinacin hacia su misteriosa

figura y su brillantez intelectual, pero tambin de piedad hacia la desgracia que le aflige.El narrador admira tanto como compadece a su amigo (Austerlitz fue para m [] elprimer maestro al que poda escuchar desde mis tiempos de la enseanza primaria, p.37), y se muestra siempre dispuesto a acudir a sus llamadas, sin tomar en cuenta susexcentricidades. Como averiguaremos ms adelante, la narracin comienza justodespus de la muerte en accidente deaviacin del mejor y casi nico amigo deAusterlitz, una desgracia que acenta elaislamiento de su carcter. El narrador seconvertir as, sin saberlo, en un sustitutodel amigo desaparecido.

Austerlitz le regala al narrador la nica foto que conservade su madre gata, rescatada del Archivo Teatral dePraga

Austerlitz, por su parte, no se permiteexpansiones sentimentales con su amigo,pero podemos colegir por la duracin desu amistad y por la franqueza con que se confiesa alguien tan reservado, el aprecio quesiente por el narrador. En una muestra elocuente de confianza, antes de la despedidafinal, no sabemos si definitiva, Austerlitz le entrega en custodia al narrador las llaves desu vivienda de Londres, pero, sobre todo, algo mucho ms preciado para l: la nica

foto que ha conseguido rescatar de su madre.


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AUSTERLITZ, EL PERSONAJE

Exteriormente, Austerlitz es un tipo excntrico, que siempre viste como un

excursionista:Una de las personas que esperaban en la Salle des pas perdus [de la Estacin de Amberes] era

Austerlitz, un hombre que entonces, en 1967, pareca casi joven, con el pelo rubio y extraamente rizado,como slo haba visto antes en Sigfrido, el hroe alemn de Los Nibelungosde Fritz Lang. Lo mismo queen nuestros ltimos encuentros, Austerlitz llevaba pesadas botas de excursionista, una especie depantalones de faena de algodn descoloridos y una chaqueta de vestir, hecha a medida pero haca tiempopasada de moda (p. 11)

A pesar de explayarse al hablar de todo tipo de temas intelectuales, Austerlitz es muyrecatado en cuanto a su propia persona y nunca cuenta apenas nada sobre sus orgenesy su vida (p. 12).

De l en realidad, sabemos muy poco al principio. Cuando el narrador lo conoce enAmberes, cuenta con unos treinta y un aos, segn podremos colegir hacia el final de lanovela, con las nuevas revelaciones aportadas por Austerlitz (en 1939 cuenta cuatroaos y medio; naci, por tanto, en 1934 o 1935). En el curso de uno de los encuentros,el narrador averigua por una observacin hecha casualmente por Austerlitz, que eraprofesor en un instituto de historia del arte de Londres. Durante largos aos, no sabrnada ms de su vida, dado que con Austerlitz era casi imposible hablar de uno mismoo de su persona (p. 35)

Slo despus de 30 aos de amistad, cuando la relacin se reanude tras dosdcadas de interrupcin, comienza Austerlitz las revelaciones personales a suamigo.As ser como averigemos poco a poco, de labios del propio protagonista, su

traumtica vida anterior. Austerlitz fue adoptado a muy temprana edad (cuatro aos ymedio) por un severo pastor calvinista de un pequeo pueblo de Gales, y por su esposa,una mujer medrosa, que le ocultaron celosamente sus orgenes, creyendo asproporcionarle una nueva vida sin las rmoras del pasado. El nio fue criado con

justicia, pero sin el menor asomo de calor humano, en un hogar donde reinaba a todashoras el fro y el silencio. Cuando al fin, entrado en la adolescencia, se halla encondiciones de indagar su origen, la muerte de la madre adoptiva y el oscurecimientomental en que ha cado el padre adoptivo, sus nicas fuentes de informacin, leimpedirn llegar ms lejos en su bsqueda.

Privado de afectos, Austerlitz se volcar en los estudios y se convertir en un brillanteestudiante, cuyo aprovechamiento le permitir marchar a estudiar a Oxford con una

beca. All inicia estudios de historia de la arquitectura, que proseguir en 1957 (con 22aos) en Pars, y que se convertir en la especialidad que se dedicar a ensear enLondres el resto de su vida laboral. Tras dcadas de estudios y de soledad (apenas rotapor la amistad con un compaero de estudios, Gerald Fitzpatrick, y tras la muerte deste en accidente, con el narrador), Austerlitz decide jubilarse anticipadamente en 1991,con 56 aos, con la intencin de dedicarse a escribir la gran obra que planea sobre lahistoria de la arquitectura y para la que se ha ido preparando durante todos estos aos.

Pero justo entonces (en el verano de 1992) le acomete un extrao bloqueo. El lenguajese le vuelve un enigma, como explica con esta esplndida comparacin:

Si se puede considerar al idioma como una antigua ciudad, como un laberinto de calles y plazas, con

distritos que se remontan muy atrs en el tiempo, con barrios demolidos, saneados y reconstruidos, y consuburbios que se extienden cada vez ms hacia el campo, yo pareca alguien que, por una larga ausencia,no se orienta ya en esa aglomeracin, que no sabe ya para qu sirve una parada de autobs, qu es un


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patio trasero, un cruce de calles, un bulevar o un puente. Toda la estructura del idioma, el orden sintcticode las distintas partes, la puntuacin, las conjunciones y, en definitiva, hasta los nombres de las cosascorrientes, todo estaba envuelto en una niebla impenetrable. Tampoco entenda lo que yo haba escrito enel pasado, s, especialmente eso (p. 126).

Austerlitz, cada vez ms aislado, renuncia entonces a su obra y se dedica a una vida

errabunda de interminables paseos nocturnos por Londres, durante los cuales leacometen a veces extraas alucinaciones con figuras del pasado. En el curso de uno deestos paseos, una misteriosa fatalidad conduce sus pasos hasta una sala de espera,cerrada por obras, de la Liverpool Station de Londres. All le sobreviene un dj vuenel que evoca su llegada a la ciudad, siendo nio, y la aparicin de sus padres adoptivos.La escena traumtica trasncurre en 1939, poco antes de la guerra. Al revivirla, Austerlitztoma conciencia del desamparo en que ha vivido, pero acaso demasiado tarde:

Recuerdo slo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por su estupor aptico, de ladestruccin que el estar solo haba producido en m en el curso de tantos aos, y me invadi un terriblecansancio al pensar que nunca haba estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto modoen vsperas de mi muerte (p. 140).

A partir de entonces las revelaciones se encadenan. Poco despus, en una librera,escucha una entrevista en la radio con una antigua nia de los Kindertransport (lostransportes organizados desde Praga y otras ciudades centroeuropeas en 1939, pocoantes del estallido de la guerra, para poner a salvo de la persecucin a unos 10.000 nios

judos, envindolos a Inglaterra), y comprende que se fue tambin su caso.Guindose por intuiciones y presentimientos, marchar a Praga, donde sus pesquisas

en archivos le conducirn hasta Vera, una antigua vecina ya anciana, que le hablar desus verdaderos padres judos, un poltico socialista y una actriz, desaparecidos duranteel Holocausto. A partir de entonces, Austerlitz dedicar todo su tiempo y energa arastrear las huellas de aquellos padres a los que dej de ver con cuatro aos y medio.

En una entrevista para The Guardian, Sebald mencion las fuentes en las que seinspir su personaje:

Detrs de Austerlitz se esconden dos o tres, o quizs tres personas y media reales. Una es un colegamo y la otra es una persona a la que descubr por casualidad en un documental del Channel 4. Quedcautivado por el relato de una mujer, inglesa en apariencia, que result que haba llegado al pasacompaada de su hermana gemela y fue criada por una familia calvinista de Gales. Una de las gemelasfalleci y le hermana superviviente no saba realmente que sus orgenes se encontraban en un orfanato deMunich. La historia me impresion de manera vvida y meretrotajo a Munich, la capital ms cercana al lugar dondecrec, de manera que senta muy prximos el horror y la

angustia.Susi Bechhfer

Del colega de trabajo que menciona nadasabemos, pero en cuanto a la nia, se trata de SusiBechhfer, uno de los 10.000 nios judos deAlemania, Austria y Checoslovaquia, separadosde sus padres y enviados a Inglaterra en 1938 y1939 para protegerlos de los nazis, en losllamados Kindertransport (transportes de nios).El programa fue emitido por la televisin inglesa

en 1991. Bechhfer, que comparta da denacimiento con Sebald (18 de mayo), publicara


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en 1996 un libro de testimonio (Rosa's Child,La nia de Rosa) narrando su experiencia.Como el protagonista de Sebald, Bechhfer y su hermana fueron enviadas a Inglaterra amuy tierna edad (tres aos) y adoptadas por un matrimonio sin hijos, un pastor baptistagals y su esposa, que, guiados por la buena intencin de hacerles olvidar un pasadotraumtico, les cambiaron los nombres y silenciaron todo rastro de su vida anterior. La

historia real tuvo un desarrollo bastante ms srdido que el de la novela: la gemela deSusi falleci a los diez aos de un tumor cerebral y, en cuanto a la propia Susi, serasometida a abusos sexuales por parte de su padrastro, que la disuadi adems decualquier intento por averiguar su pasado oculto. Como en la obra de Sebald, SusiBchhfer emprendera ya de adulta una ardua bsqueda de sus orgenes familiares.

Hasta ah las coincidencias externas entre ambos personajes; pero, naturalmente, elAusterlitz de Sebald posee una complejidad psicolgica y una riqueza de reflexionesque no se encuentran en el modelo original. Es evidente que para vestir por dentro asu personaje, Sebald recurri a otras fuentes de inspiracin, muy en primer trmino aotro personaje real que la propia novela identifica como modelo: el filsofo judo-austriaco Ludwig Wittgenstein.

LosKindertransport. Entre 1938 y 1939, Gran Bretaa acogi a unos 10.000 niosjudos, separados de sus padres y provenientes de Alemania, Austria, Checoslovaquia yPolonia. Una gran parte de ellos quedaran hurfanos durante el Holocausto. La misinfue promovida por organizaciones judas y cuqueras del Reino Unido, con laconnivencia del gobierno britnico, poco despus de la Noche de los Cristales Rotos.

Fueron seleccionados aquellos niosen una situacin ms precaria:adolescentes internados en campos deconcentracin, nios y adolescentespolacos en peligro de deportacin,nios de orfanatos judos, nios defamilias empobrecidas por las medidasantijudas, y aquellos otros cuyospadres haban sido internados encampos de concentracin.

Una nia del primer Kindertransport, a sullegada al puerto ingls de Harwich, el 2 dediciembre de 1938

El primer transporte arrib al puertode Harwich con 200 nios el 2 de diciembre de 1938, tres semanas despus de la

Kristalnacht, y durante los siguientes nueve meses, hasta el mismo estallido de laguerra, continuaran llegando nuevos transportes de nios refugiados.

Una parte de estos nios (como en el caso de Austerlitz) fueron dados en adopcin afamilias britnicas, mientras que el resto fue alojado en centros de acogida. Tras laguerra, algunos de ellos conseguiran reunirse con sus familias. Un nmero de estos

jvenes, alcanzados los 18 aos, llegara a combatir o servir como enfermeras en elejrcito britnico durante la guerra.

Entre los varios miles que permanecieron en Gran Bretaa al trmino de la guerra, sepueden hallar nombres destacados en todo tipo de profesiones, incluyendo cuatropremios Nobel. Cabe recordar, ante todo, al pintor Frank Auerbach, convertido sinapenas modificaciones en el personaje Max Ferber, protagonista de la cuarta parte de

Los emigrados, de Sebald.


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WITTGENSTEIN, MODELO DE AUSTERLITZ

Austerlitz se parece al filsofo Ludwig Wittgenstein(1889-1951): y pens bastanterato en su semejanza, que me llamaba la atencin por primera vez, con Ludwig

Wittgenstein, y en la expresin deespantoque los dos tenan en la cara (p.44).

No slo fsicamente, sino tambin enrelacin con otros rasgos de supersonalidad, se ha basado Sebald en elfilsofo austriaco para dibujar a supersonaje. Por descontado, amboscomparten un origen judo, pero inclusoen detalles ms anecdticos se pueden

localizar paralelismos: por ejemplo, losdos llevan siempre su mochila al hombro y, al igual que Austerlitz, tambin el filsofose mostraba muy interesado por la arquitectura, hasta el punto de llegar a disear unacasa en Viena para su hermana, as como por la fotografa, otras de las aficiones delpersonaje de Sebald. Por encima de todo, los dos son tan lcidos y brillantes a la hora depensar sobre temas ajenos, como incapaces de enfrentarse a su propia vida:

Cada vez ms me parece ahora, cuando tropiezo en alguna parte con una fotografa de Wittgenstein,como si Austerlitz me mirase desde ella o, cuando miro a Austerlitz, como si viera en l a aqueldesgraciado pensador, tan encerrado en la claridad de sus reflexiones lgicas como en la confusin de sussentimientos, tan notables eran las semejanzas entre los dos, en la estatura, en la forma de estudiarlo a unocomo por encima de una barrera invisible, en su vida

slo provisionalmente organizada, en su deseo dearreglrselas siempre con lo menos posible y en suincapacidad, no menos caracterstica en Austerlitzque en Wittgenstein, para demorarse en cualquiertipo de preliminares. (p. 45)

La segunda fotografa de unos ojos queaparecen al comienzo de la obra (p. 9) estrecortada de hecho de una conocidafotografa de Wittgenstein. Podraaplicrsele a esta imagen lo que escribi Cernuda sobre la mirada de Juan RamnJimnez: ojos, en los que haba una mirada dura y fija, que hasta entonces yo sloviera en algn pjaro pero no en ser humano(Luis Cernuda, Juan Ramn Jimnez,en: Prosa II, Madrid, Siruela, 2002, p 155).

Se trata en cualquier caso de un personaje muy literario, que ya fascin tambin aotros escritores como Thomas Bernhard, quien toma rasgos del filsofo para supersonaje de Correccin. Otro notable escritor influido por el pensador, Imre Kertsz,destaca certeramente uno de los rasgos que Austerlitz comparte con su modelo: elrechazo de s mismo, de una identidad y un pasado traumticos:


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Wittgenstein. No encuentro ninguna huella suya en Viena. Pero en l en Wittgensteinme topocon Viena por doquier. La precisin llevada hasta la perversidad; el odio judo a s mismo (de hecho,aqu se puede estudiar la gestacin y el funcionamiento del antisemitismo en su grado ms alto, msnoble); en general, la inseguridad en la autovaloracin como consecuencia funesta de la bota paterna yestatal, que en un punto determinado de la cada hacia la destruccin se vuelve inesperadamente fecunday productiva El pensamiento como intento de imponerse, el pensamiento como venganza, como ltima

mirada atrs del fugitivo, llena de desprecio y lucidez(Imre Kertsz, Yo, otro: crnica del cambio, Barcelona, El Acantilado, 2002, p. 15)

Austerlitz est basado tambin en Wittgenstein en la perpetua huida de la realidadpara refugiarse en un mundo de pureza lgica, de donde ha sido descartado todo locontingente e impreciso, es decir, lo subjetivo, lo histrico, la moral todo lo quepuede hacer dao y remitirnos al trauma. Su ocupacin intelectual se ha convertido enun modo de rechazar aquello que pudiera recordarle el pasado (no lee peridicos, apenasescucha la radio y jams noticias).

Como su modelo real, Austerlitz podra haber suscrito la proposicin final de la obrams clebre del filsofo austriaco, el Tractatus lgico-philosophicus: De lo que no se

puede hablar, mejor es callarse. La diferencia estriba en que Austerlitz comienza lahistoria precisamente all donde Wittgenstein termina la suya: hablando de lo que no sepuede hablar, del dolor escondido en todo lo objetivo (ciudades, edificios, naturaleza:plantas, insectos, estrellas), esto es, del trauma, que es tanto personal como histrico. Enefecto, del trauma es casi imposible hablar directamente, con el lenguaje explcito de larazn. Y no slo imposible, sino intil:

Evidentemente me serva de poco haber descubierto las fuentes de mi trastorno y que, mirando atrsen los aos anteriores, pudiera verme con la mayor claridad como a un nio apartado de la noche a lamaana de su vida habitual: la razn no poda nada contra el sentido de rechazo y aniquilacin quesiempre haba reprimido y ahora brotaba en m con violencia (p. 230).

Slo una revelacin, una iluminacin azarosa como la que le acaece a Austerlitz en lasala de espera de la estacin de Liverpool, en Londres, o al escuchar casualmente elrelato de dos supervivientes del Kindertransportmientras hojea libros en una librera,puede devolverle una imagen redentora de ese pasado traumtico.

Slo mediante la sugerencia del lenguaje literario, aadira Sebald, es posibleaproximarse, siquiera de una manera indirecta, a lo indecible.

Una ltima coincidencia convierte la vida del filsofo aun en ms significativa: comosi se tratara de un emblema sobre las ambigedades de la cultura y la inquietanteproximidad de los opuestos, el producto ms elevado y el ms perverso de la historiareciente salieron de los mismos pupitres.Wittegenstein comparti clase con otro

clebre alumno, que no se distinguiprecisamente por su lgica: Adolf Hitler.


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EL CONSTANTE ESFUERZO DE OLVIDAR

Cualquier vida, en la literatura de Sebald, se halla edificada sobre una ruina, untrauma

que es tanto colectivo como privado. El trauma se caracteriza por el imperativode olvidar y la imposibilidad de lograrlo. Todos los caminos que se emprenden para huirdel acontecimiento traumtico terminan llevando de vuelta, de manera impensada, hacial. Cuando el exhausto individuo que huye comprende la imposibilidad de la huidasobreviene la parlisis. Lo que define, pues, al trauma es esta doble imposibilidad:imposibilidad de olvidar pero tambin de recordar, y un doble impulso desgarrador:el de protegerse contra el recuerdo doloroso y el de sacarlo a flote como nico mediopara liberarse de l.

Las concepciones sobre la memoria de Proustestn muy presentes en estas ideas dela novela, y en especial, su distincin entre memoria voluntaria e involuntaria, es decir,

la diferencia entre el depsito de los datos que

almacenamos y recuperamos a voluntad, (o memoriasustitutiva y compensatoria, como la llamaAusterlitz) y las reminiscencias o dj vuinesperados. Al margen de que suceda de maneranatural o traumtica, para Proust la prdida de lainfancia, en cuanto periodo en el que nos sentimosuno con la vida y mximamente vivos, deja siempreuna herida que resulta imposible restaar. De ah lasensacin de prdida, de haber sido despojado de algoque ya no volver a recuperarse, que acompaa a todoindividuo con el fin de la niez y el acceso a la edad

de la razn.Proust, una influencia latente enAusterlitz

El final de la infancia se caracterizara no slo por el fin de la irresponsabilidad, sino,sobre todo, por la prdida de memoria. Hasta entonces, el nio no tena necesidad derecordar ms all de una memoria inmediataporque todo su tiempo era presente; apartir de entonces, el nuevo ser razonable no podr recordar ms que datos externos,despojados de toda su sustancia. Como en un refinado tormento griego, el individuomaduro podr evocar a voluntad todos los momentos de su existencia (cosa que el nioni poda ni saba), pero reducidos a una plida sombra, convertidos en fantasmas

inspidos, privados de todas las cualidades que le daban su apariencia de vida.En cierto modo, la condicin para acceder a la edad adulta reside en que la memoria

reprima las vivencias de la infancia, para sustituirlas por otros datos regidos tan slo porel principio de realidad. Lo cual es tanto como decir que cualquier fin de la infanciaresulta traumtico de por s, aunque sus efectos queden minimizados para quien lo sufrepor la continuidad aparente del escenario y de los personajes, esto es, del entornofamiliar. Eso es lo que permite a cualquier lector identificarse de inmediato con unrelato de orfandad, por muy distinto que sea de su propia niez. Aunque nos resulteinimaginable el destrozo que supone aadir a ese desgarro simblico que todos sufrimosel desgarro real de un Oliver Twist, una Jane Eyre o un Austerlitz, cualquier lector ve

reflejado en ese dramtico fin de infancia con el dramatismo que slo l reconocela suya propia.


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En Proust, todas las estrategias emprendidas por reconstruir ese mundo perdido de laplenitud estrategias que se condensan en el intento de hallar un lugar en el mundomediante el reconocimiento de nuestros semejantes y el amorse revelan, finalmente,fraudulentas, espejismos que se deshacen no bien nos aproximamos a ellos. No slo soncaminos errados, sino que su verdadero objetivo no declarado consiste en alejarnos cada

vez ms del recuerdo reprimido, profundizando el olvido y privndonos, por tanto, de lanica condicin que hara posible la recuperacin o al menos la bsqueda, a saber: la deser conscientes de lo que perdimos.

Como es sabido, Proust al contrario que el psicoanlisis se mostraba pesimistasobre las posibilidades reales de recobrar esa prdida traumtica. Aunque su propiaobra, En busca del tiempo perdido, sea la crnica de una recuperacin triunfal, talrescate depende de un azar imprevisible. Como la antigua gracia divina, el azar salvadorse dispensa tan slo a unos pocos privilegiados, sin relacin alguna con el mrito o elesfuerzo consciente. La mayora concluye su vida sin haber superado el sentimiento deprdida y desarraigo, incapaces de hallar el camino de vuelta hacia las vivencias deplenitud. Como para subrayar lo lejos que se hallan del mtodo y el esfuerzo de la

inteligencia, Proust esconde algunas de estas reminiscencias decisivas en los actos msnimios: morder unamagdalena, pisar unasbaldosas desiguales, adoptardeterminada postura en lacama...

La Liverpool Station de Londres, dondeAusterlitz vive la primera revelacin desu pasado

De manera parecida a lo

descrito por Proust, elAusterlitz maduro trabaja demanera inconsciente eincansable por hundir anms en el olvido el pasadotraumtico:

Me di cuenta entonces de qu poca prctica tena en recordar y cunto, por el contrario, deba dehaberme esforzado siempre por no recordar en lo posible nada y evitar todo lo que, de un modo o de otro,se refera a mi desconocido origen (p. 142)

Toda su existencia de estudioso se le revela entonces como un intento de sepultar eltrauma bajo el peso de incontables conocimientos. Adems, me ocupabacontinuamente de aquella acumulacin de conocimientos que haba continuado durantedecenios y que me serva de memoria sustitutiva y compensatoria,... (p. 143)

Finalmente, los esfuerzos que emprende para protegerse del pasado se demuestranbaldos. Como apuntaba Sebald en la entrevista en The Guardian: La memoria, inclusocuando se la reprime, termina regresando y conformando nuestra vida.

Lo reprimido interfiere cada vez con mayor intensidad en el presente del protagonista,arruinando todos sus intentos por llevar una vida normal.

Austerlitz necesita de casi toda una vida para empezar a enfrentarse al trauma sufrido.En un primer momento, los recuerdos reprimidos terminan por frustrar su ms

prometedora historia de amor. Slo un tiempo ms tarde, cuando, con la ayuda de Vera,recuerde un verano de su infancia transcurrido en Marienbad con ella y sus padres,


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comprender por qu cuando en el 1972 viaj all con una compaera de estudios dePars, Marie de Vernuil, hacia quien senta una atraccin al parecer mutua, todoconcluy de la manera ms desastrosa posible, debido precisamente a la angustia deorigen desconocido que, proveniente de aquel pasado oculto, le impidi actuar con suamiga como hubiera debido para que naciera el romance (vase p. 208)

El retorno cada vez ms persistente del trauma, junto con el esfuerzo agotador porrechazarlo, acabar conduciendo fatalmente al colapso del personaje:

Esta autocensura de mi pensamiento, el constante rechazo de cualquier recuerdo que apareciera en m,exiga sin embargo de cuando en cuando, segn continu Austerlitz, mayores esfuerzos y llevinevitablemente al fin a la paralizacin casi completa de mi capacidad lingstica, la destruccin detodos mis dibujos y notas, mis interminables vagabundeos por Londres y las alucinaciones que tena cadavez con ms frecuencia, hasta llegar a mi derrumbamiento nervioso en el verano de 1992 (p. 143).

Cuando Austerlitz se halla ms perdido, una revelacin inesperada le mostrar elcamino de la liberacin: en la antigua Ladies Waiting Room (la sala de espera paraseoras) de la estacin londinense de Liverpool Street, Austerlitz volver a revivir su

llegada a Londres con el Kindertransport y el momento en que sus padres adoptivosaparecieron.La escena original sucede en 1939, poco antes del estallido de la guerra, cuando el

nio contaba cuatro aos y medio. La reaparicin de aquella imagen, que constituye unverdadero renacimiento, permite a Austerlitz tomar conciencia del desamparo en que hatranscurrido toda su vida, pero acaso demasiado tarde:

Recuerdo slo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por su estupor aptico, de ladestruccin que el estar solo haba producido en m en el curso de tantos aos, y me invadi un terriblecansancio al pensar que nunca haba estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto modoen vsperas de mi muerte (p. 140).

Como en Proust, la reminiscencia que propicia la liberacin es producto de lacasualidad, el nuevo nombre que adopta la antigua gracia divina:

Y sin duda las palabras totalmente olvidadas por m en un plazo breve, con todo lo que formaba partede ellas, hubieran seguido enterradas en el abismo de mi memoria si, por una concatenacin decircunstancias diversas, no hubiera entrado aquel domingo por la maana en la antigua sala de espera dela estacin de Liverpool Street, una semanas antes como mximo de que, a consecuencia de los trabajosde reconstruccin, desapareciera para siempre (p. 141).

Monumento dedicado a los nios del Kindertransport en laLiverpool Station de Londres

A partir de esta primera revelacin, como si sehubiera levantado la pesada losa que sepultaba elpasado, las reminiscencias se encadenan: laentrevista radiofnica con una antigua nia delKindertransport, escuchada por casualidadmientras hojea libros en una librera; losfantasmas del pasado que acuden a su memoriaal transitar por las calles de Praga o cuando sereencuentra con su antigua vecina, Vera; la visita

al teatro de Praga donde, entre bambalinas, vea actuar a su madre; la imgenes que sedespiertan mientras viaja en tren por Alemania; los presentimientos sobre el padre, que

asaltan a Austerlitz en la estacin homnima de Pars..., todos ellos suman momentosdel ms puro sabor proustiano.


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ARQUITECTURA

La arquitectura ocupa un lugar predominante, casi el de un personaje principal, en el

desarrollo de la novela. Austerlitz, historiador de la arquitectura, estudia los grandesmonumentos arquitectnicos del capitalismo, sobre todo del XIX, que analiza comoreflejo de una sociedad volcada a la explotacin y la grandilocuencia. El narradorrecuerda con admiracin cuando, en sus conversaciones, su amigo

se explayaba sobre el estilo arquitectnico de la era capitalista, del que se ocupaba desde la poca de suspropios estudios, especialmente de la compulsin del orden y de la tendencia al monumentalismo, que semanifestaba en tribunales de justicia y establecimientos penitenciarios, en estaciones de tren y edificios debolsa, en peras y manicomios y en las viviendas para trabajadores dispuestas en retculas cuadradas (p.37).

Esos edificios monumentales son los templos de un nuevo culto, el del dinero:

al entrar en la sala nos sentamos como si, ms all de todo lo profano, nos encontrsemos en unacatedral consagrada al comercio y trfico mundiales [...] y por ello, continu, resultaba apropiado que enlos lugares elevados, desde lo que, en el Panten romano, los dioses miraban a los visitantes, en laestacin de Amberes se mostraran, en orden jerrquico, las divinidades del siglo XIX: la Minera, laIndustria, el Transporte, el Comercio y el Capital (p. 15).

Entrada a la fortaleza de Breendonk, en Blgica

Son numerosos los prrafos dedicados en lanovela a estos grandes edificios pblicos.Austerlitz habla de ellos no de forma eruditani como un especialista, sino como si se

tratara de seres humanos, buscando pordoquier las huellas del dolor:

...habl largo rato de las huellas del dolorque, comol deca saber, atravesaban la historia en finas lneasinnumerables.[...] Desde luego, precisamente nuestrosproyectos ms poderosos eran los que traicionaban deforma ms evidente nuestro grado de seguridad. As, laconstruccin de fortalezas... (pp. 17-18).

Dos tipos de construcciones atraen en especial el inters de Austerlitz: las fortalezas ylas estaciones. Las fortalezas son para Austerlitz un reflejo de la paranoia humana, de la

manitica voluntad por controlar y prever, que acaba volvindose en contra de quienplanifica. Su inutilidad recuerda a las construcciones interminables de los relatos deKafka (La muralla china o La madriguera, por ejemplo), donde tales edificaciones,

destinadas en un principio a protegerse del enemigoexterior, terminan convirtindose en prisin y tumba desus ocupantes. Tal fue el caso de las monstruosas eintiles para fines defensivos fortificaciones deBreendonk y de Theresienstadt, de las que se ocupaampliamente la novela, transformadas por los nazis ensiniestros campos de prisioneros, repletos de huellas deldolor.

Vista area de la fortaleza de Breendonk


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Austerlitz experimenta al mismo tiempo una mana de las estaciones, a las quecontempla como lugares de revelaciones y cambios de vida dramticos: No pocasveces se haba sentido en las estaciones de Pars, que, como l deca, considerabalugares de felicidad y desgracia, en medio de las ms peligrosas y para l totalmente

incomprensibles corrientes de sentimiento

(p. 38).Judos extranjeros en la estacin parisina de Austerlitz, a laespera de ser deportados, 14 de mayo de 1941 (foto: USSHM)

Son varias las estaciones que se mencionanen la novela, siempre con un papeldeterminante, como la de Amberes, donde seproduce el primer encuentro con el narrador;la de Liverpool en Londres, en cuya sala deespera le sobreviene la primera revelacin desu pasado; o la que lleva su propio nombre en

Pars, en la que le asalta el presentimiento deque aquel fue el lugar desde el que parti supadre huyendo de los alemanes: Esta estacin, dijo Austerlitz, me ha parecido siemprela ms misteriosa de todas las de Pars (p. 289).

Vestbulo de la Centraal Station de Amberes

Uno de los rasgos ms sobresalientes enSebald es su capacidad para rastrear eldrama humano que se oculta detrs de losedificios y objetos. Es el caso de la EstacinCentral de Amberes, un ampuloso monumentoconstruido a la mayor gloria de un Estado rapazy ferozmente racista, la Blgica colonialista delrey Leopoldo, y financiado con el dineroensangrentado llegado de las colonias de frica:

Hacia finales del siglo XIX, as haba comenzado Austerlitz a responder a mi pregunta sobre la historiadel origen de la estacin de Amberes, cuando Blgica, una manchita amarilla griscea apenas visible en elmapamundi, se extendi con sus empresas coloniales al continente africano, cuando en los mercados decapital y las bolsas de materias primas se hacan los negocios ms vertiginosos y los ciudadanos belgas,animados por un optimismo sin lmites, crean que su pas, durante tanto tiempo humillado por ladominacin extranjera, dividido y mal avenido, estaba a punto de convertirse en una nueva gran potenciaeconmica, en aquella poca ya remota que sin embargo determina hasta hoy nuestra vida, fue deseopersonal del rey Leopoldo, bajo cuyo patrocinio se produca aquel progreso aparentemente inexorable,

utilizar aquel dinero de que se dispona en abundanciapara construir edificios pblicos, que deban darrenombre mundial a su floreciente Estado (pp. 12-13)

Planta en forma de estrella de Theresienstadt, emblema del usoparanoico de la razn y del control obsesivo que terminarevolvindose contra su creador:

Y cada vez que pienso ahora en el museo de Terezn, dijoAusterlitz, veo la planta enmarcada de la fortaleza en forma deestrella, acuarelada para la real e imperial cliente de Viena ensuaves tonos castaos y verdosos y adaptada al terreno que seplegaba a su alrededor, el modelo de un mundo aprovechado porla razn y regulado hasta el ms mnimo detalle (p. 201).


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OTRAS OBRAS DE SEBALD

W. G. Sebald,Del natural, (Barcelona, Anagrama, 2004)

[Signatura: P SEB del]

Entre la prosa y la poesa de Sebald la distancia es corta, no porque sus versossean prosaicos, sino porque sus obras en prosa estn tan cargadas de valorespoticos que se necesita muy poco, en ocasiones, para convertirlas en un poema.

Del natural, la primera obra literaria publicada por Sebald, en 1988, con 44 aos,consta de tres largos poemas narrativos. El ttulo juega con una doblesignificacin: por una parte, la obra trata de la naturaleza, pero tambin alude a lapropia esttica de Sebald, que renuncia a la ficcin y a la expresin lrica deanhelos y sentimientos como una forma de literatura fraudulenta, una fantasa

consoladora que se sobrepone a la realidad para ocultarla, de manera no muy diferente a como hace la

religin. Sebald repudia lo subjetivo en favor de lo natural: personajes histricos, datos biogrficos,recuerdos propios, nada de inventio.La Naturaleza de la que se ocupa el autor de Austerlitzes una fuerza terrible, que permite breves treguas

de belleza y armona, antes de proseguir su infatigable labor destructiva. No tiene nada que ver, desdeluego, con la naturaleza a la medida del hombre que retrataban los renacentistas; ms bien remite alimpulso brbaro y catico que describan algunos romnticos. Se trata de una naturaleza apocalptica delos ltimos das, a la que el hombre se une como una fuerza irracional ms, prolongando su poder dedestruccin: ...porque la Naturaleza no conoce el equilibrio, / sino que ciegamente hace un catico /experimento tras otro / y, como un aficionado insensato, / deshace lo que acaba de lograr. / Probar hastadnde puede llegar an / es su nico objetivo, un rebrotar, / perpetuarse y reproducirse, / tambin dentro ya travs de nosotros / y de las mquinas surgidas de nuestras cabezas, / en mescolanza nica....

El primero de los poemas del trptico trata sobre el pintor renacentista alemn Matthias Grnewald(1470-1528), el anti-Durero, la figura ms contrapuesta a la del otro clebre pintor alemn, que fue su

contemporneo. En el momento en que el arte europeo se reconcilia con la realidad y despliega jubilososu dominio sobre la naturaleza, Grnewald pinta cuadros extemporneos, atormentados, rabiosos gritos dedolor protagonizados por personajes que slo tienen de sagrado el nombre, porque sus cuerpos torturadoslos aproximan a la humanidad ms miserable. Frente a la pintura olmpica de la poca, Grnewald (quetanta influencia tendra en los expresionistas) llena sus cuadros de retorcidas lneas, colores sulfreos yatmsferas espectrales, por donde allan figuras torturadas y sollozantes. El Cristo del altar de Isenheim,su obra maestra, es un dios que boquea, de manos crispadas y cuerpo verdoso, infestado de llagaspurulentas, la anttesis de los cristos olmpicos y ensimismados a los que el arte nos tiene acostumbrados.Su crucifixin es tan real, que ni siquiera la divinidad le sirve de consuelo. Se trata, como decaHuysmanns, el redescubridor de Grnewald, de un dios de los pobres, un Cristo en el que podan versereflejados los enfermos llenos de pstulas y acosados por alucinaciones, que acudan a rezarle.

El polptico se hallaba en el hospital del convento de Isenheim, de la orden de San Antonio, dedicada acurar el Fuego de San Antonio o ergotismo, uno de los estragos de la poca, un mal causado por el hongo

cornezuelo en el pan de centeno y que produca alucinaciones y gangrena. De hecho, los monjesconfiaban en que la contemplacin del retablo tuviera una funcin teraputica, casi milagrosa, a partir dela identificacin del enfermo con el Cristo purulento y llagado.

Sebald nos conduce sin exceso de erudiciones, a travs de pinceladas sueltas, por la atormentadatrayectoria de Grnewald, un pintor al que todo haca entrar en colisin con su tiempo: el matrimonio conuna juda, su posible homosexualidad, el protestantismo y la simpata por la rebelin campesina deThomas Mnzer, lo que finalmente le malquistara con sus poderosos patrones. Del naturalretrata a estecompendio del lado oscuro del Renacimiento, repleto de crueldad y violencia, rebeliones y matanzas,enfermedades incurables y milagrosas curaciones, el pesimismo vital ms negro y las ms desmesuradasesperanzas milenaristas, con versos lacnicos y nada patticos, que adoptan a menudo la forma de unacrnica antigua (Sabido es que existe una larga tradicin / de perseguir judos, tambin / en la ciudad deFrancfort del Meno), pero tras cuya impersonal diccin de cronista, se oculta un sutil acento personaly autobiogrfico.

El segundo de los poemas se ocupa del naturalista alemn Georg Wilhelm Steller (1709-1746), que seuni a la expedicin de Bering, el descubridor del estrecho que lleva su nombre, en busca de un paso a


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Alaska. La desastrosa expedicin, en la que murieron la mayor parte de los tripulantes y el propio Bering,sirvi a Steller para una pulcra descripcin cientfica de nuevas especies, algo que contrasta de tal modocon las catastrficas condiciones en que se desarroll su labor, que sta slo puede calificarse de heroica.Sebald posee una especial sensibilidad para la recreacin de una naturaleza despiadada, as como deindividuos fatalmente atrados por lugares extremos y sostenidos nicamente por una fe conmovedora enla necesidad de representar con fidelidad, mediante palabras e imgenes, aquello que les lleva a la

perdicin. Sus descripciones de parajes desolados nos recuerdan a veces a ciertos cuadros de CasparDavid Friedrich.El tercer poema, tal vez el mejor de los tres, recoge recuerdos deshilvanados del propio Sebald, que se

remontan desde los abuelos del autor hasta su presente en Sufolk, la desangelada provincia costera delsudeste ingls donde el escritor transcurri la mayor parte de su vida adulta, dando clases en unauniversidad. Aqu el autor se deja llevar en ocasiones por la corriente de las imgenes deslumbrantes de lamemoria, sin preocuparse por la explicacin narrativa, y el tono lrico alcanza una potencia alucinatoria.El orden cronolgico salta misteriosamente sobre acontecimientos cuya importancia slo llegamos acalibrar por la fuerza de las imgenes. Algunas estampas son ms transparentes, no obstante: sunacimiento en medio de los bombardeos y conflagraciones de la Alemania del final de la guerra; lainfancia pueblerina, atravesada por presentimientos tenebrosos que contribuyen a un carctermelanclico; el espeso ambiente de silencio y culpa de los derrotados; y ms tarde, ya durante la juventuduniversitaria, la huida al extranjero, a Manchester, donde la desolacin del campo alemn dar paso a la

de una gran ciudad industrial en decadencia, llena de restos del terrible pasado de explotacin y miseriasobre el que se edific la grandeza del imperio. Desde ah, y dando un salto en el tiempo, Sebald retornaal presente, al precario intento de hallar un refugio, siquiera sea temporal, al abrigo de la imparabledevastacin que promueve el hombre por todos sus medios (...Por eso vyase, / dijo el ingeniero D., hoymismo. / El pas arde ya, y en todas partes / se queman los bosques, en las hojas abanicadas / crepita elfuego, / y se extienden las grandesplanicies / secas africanas).

Aqu, Sebald se permite una expresindirecta de sentimientos que muy pocasveces encontramos en otros lugares de suobra (Ven, hija ma, ven, / dame lamano, nos vamos / de la ciudad, teensear / el molino, dos veces al da

movido / por la marea ).Paradjicamente, Del natural se cierracon una obra de arte, no con la puranaturaleza. Se trata de La batalla de

Alejandro en Issos (1529), de AlbrechtAltdorfer, una grandiosa pinturahistrica con la que el poeta suea y queparece reconciliar, en el territorio acotadodel lienzo y por el propio tiempo delsueo, la ferocidad y magnificencia de laNaturaleza con las nimias figurashumanas que alberga:

Desde entonces he ledo en las obras deotro maestro / que tenemos la muerte

ante nosotros, / de forma parecida a

como tenamos en la pared del / colegio

/ el cuadro de la batalla de Alejandro.

Curiosamente, no hay ilustraciones enesta primera obra de Sebald, aunque lapintura juega un papel determinante enella. A resear la magnfica y difciltraduccin, obra de uno de nuestrosmejores traducotres, Miguel Senz.


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W. G. Sebald, Vrtigo, (Barcelona, Debate, 2001)[Signatura: N SEB ver]

Vrtigo, la primera obra narrativa de Sebald, rene tres episodiosaparentemente desconectados. El primero trata de Stendhal y de las trampasde la memoria. El futuro y casi imberbe autor deRojo y negrollega por vezprimera a Italia con los ejrcitos napolenicos. Aquellos recuerdos tandecisivos, precisamente por la violencia de la impresin, se borran de sumemoria y, con el tiempo, son sustituidos por remedos fabricados demanera inconsciente.

As le sucede con su estreno en un burdel italiano: La violenta sensacin,escribe [Stendhal], haba borrado en l todo recuerdo. O con su visita alcampo de la batalla de Marengo, que haba tenido lugar quince meses antes,y que le decepciona ante el contraste entre las imgenes que suscitaron en l

las narraciones de la batalla y la visin del escenario desolado.Es entonces cuando decide tomar partido por la imaginacin frente a la realidad, y hacerse escritor. Su

debut serDe l'amour, que trata precisamente de las trampas que la fantasiosa memoria gasta al amante,revistiendo el recuerdo de todas las riquezas que la fantasa extrae de s misma y que aade al ser real,como sucede con esas ramas arrojadas a la mina de sal de Salzburgo, que se extraen cristalizadas al cabode un tiempo.

Finalmente, lo nico que queda de una larga vida dedicada al amor, son las secuelas de enfermedadesvenreas, que le han acompaado desde su primera juventud y que contribuirn a llevarle a la tumba.

El segundo episodio de Vrtigo trata de un viaje a Viena e Italia que emprende el narrador con laintencin de dejar atrs una mala poca. El periplo, iniciado en octubre de 1980 en Viena, llevar al alteregode Sebald al norte de Italia, en una especie de peregrinacin por los mismos lugares que recorriera en1913 su admirado Kafka. Lo que se prevea como un viaje de descanso se convierte enseguida en motivode inquietud. El viajero, como siempre en las novelas de Sebald, es un individuo aprensivo y melanclico,proclive a alucinaciones y ataques de vrtigo, que encuentra en cada lugar y momento una sordaacechanza que no termina de concretarse. Apenas se relaciona con nadie, como no sea con otrosindividuos tan singulares como l, como ese poeta internado gran parte de su vida en un psiquitrico, quetanto recuerda a su amado Robert Walser. Un castizo hablara sencillamente de murga: ... cuando voy deviaje no es extrao que me sienta como Grillparzer. Al igual que l, no encuentro placer en nada, mequedo desmedidamente decepcionado de todos los monumentos, y, como acostumbro a decir, mejorhubiera hecho quedndome en casa con mis mapas y mis planos.

Las ciudades, por tursticas que sean, le presentan siempre su cara ms inquietante: Viena, Venecia,Verona... nunca han dado mayor impresin de extraeza, pocas veces han parecido tan inhspitas yhostiles. El viajero-narrador temina abandonado a la carrera todos estos lugares, ahuyentado porsensaciones y presentimientos inconcretos que le acosan, pero nunca terminan de materializarse. Viajandocon Sebald albergamos la impresin de que la catstrofe est siempre a punto de desencadenarse. Lasfiguras del pasado comparecen y resuenan con ecos desasosegantes y ominosas seales. Un cuadro dePisanello o la fuga de Casanova de Los Plomos no son mera erudicin, sino eslabones de una cadena detribulaciones que se prolongan hasta el presente del narrador. Todo se convierte en seal, no sabemosmuy bien de qu, nada venturoso en todo caso. Por reales que parezcan, las imgenes deslumbrantes se

transforman en emblemas onricos: Con un cargamento muy pesado, de forma que la borda iba rozandoel agua, se iba sucediendo una embarcacin tras otra. Emergan de la niebla envueltas en un murmullo,rearaban el caudal verde gelatinoso y volvan a desaparecer en los vapores blancos del aire. Enhiestos einmviles, los timoneles se erguan en la popa. Con la mano en el timn, miraban fijamente hacia delante,cada uno de ellos alegora de la disposicin a la verdad, me dije.... A veces los encuentros provocanmalentendidos grotescos, como ese descubrimiento en un autobs italiano de dos gemelos que son la vivaimagen de un Kafka adolescente y cuyos padres, alarmados por el equvoco inters del narrador, terminanahuyentndolo ante lo que se imaginan un acercamiento pederasta.

Sebald es capaz de devolver el misterio a los destinos ms castigados por el turismo de masas, como,por ejemplo, Venecia: Quien se introduce en el interior de esta ciudad nunca sabe qu es lo que va a vera continuacin o por quin ser visto al momento siguiente. Nada ms salir alguien al escenario ya lo esta

guía_ austerlitz sebald

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