guc3ada de anc3a1lisis del texto dramc3a1tico

7/25/2019 Guc3ada de Anc3a1lisis Del Texto Dramc3a1tico

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ANLISIS DEL

TEXTO DRAMTICO

Marisabel Contreras


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ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICO. Marisabel Contreras 2

TALLER DE ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICOMarisabel Contreras

UNIDADESI. TEATRO Y LITERATURA. La obra teatral como objeto artstico complejo. El teatro comorepresentacin: su objetivo final. El texto teatral como gnero literario. Otros gneros literarios: poesa,narracin (novela, cuento, crnica), gneros didcticos (ensayo, crtica). El dilogo y la accin como basede la representacin teatral.II. GNEROS DRAMTICOS. El texto teatral como gnero dramtico. La Potica. El dominio de laPotica en la teora dramtica hasta finales del siglo XVIII. Definir y caracterizar la tragedia, la comedia, elauto sacramental, farsa, entrems, sainete, melodrama.III. LA ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMTICO. ESTRUCTURA EXTERNA. Anlisis del texto dramticoa partir de los elementos de su estructura externa: prlogo, episodio, escena (momento), cuadro (parte),acto (jornada), acotaciones (didascalias).IV. LA ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMTICO. ESTRUCTURA INTERNA. Anlisis del texto dramticoa partir de los elementos de su estructura interna: argumento (history); tema; trama (plot); cambio defortuna; conflicto; situacin dramtica; progresin dramtica: exposicin, punto de ataque (incitingincident, escena desencadenante), accin ascendente, peripecia, escena necesaria (scene a faire,obligatory scene), clmax (reconocimiento, punto de inflexin, turning point), accin descendente(catstrofe), resolucin (clmax), desenlace; personajes (caracteres); tiempo o poca; espacio fsico o

psicolgico (atmsfera).V. ANLISIS DE ELEMENTOS NO CONTENIDOS EN EL TEXTO DRAMTICO. Anlisis del textodramtico a partir de sus elementos contextuales. El autor, biografa, caractersticas, estilo. El autor y suobra. La intencin del autor. El contexto histrico-social. poca y espacio. Creencias, cultura e ideologa.VI. ANLISIS DE PERSONAJES. La dimensin fsica, sociolgica, psicolgica y teatral de un personaje.

Acciones y decisiones de los personajes. Clasificacin de los personajes: el protagonista, el antagonista.Los personajes secundarios.

BIBLIOGRAFAESPECFICA: Alonso de Santos, J. L. (1998). La estructura dramtica. Madrid: Castalia.

Alonso de Santos, J. L. (2002). La estructura dramtica. Las puertas del drama, 10, 4-9.

Aristteles. Potica. Arrau, S. (1961). Estudio del personaje teatral. Lima: T.U. de San Marcos.

Bentley,E. (1982). La vida del drama. Buenos Aires: Paidos.

Castagnino, R. H. (1969). Teatro: Teora sobre el arte dramtico. Buenos Aires: Centro Editor deAmrica Latina.

Howard Lawson, J. (1976). Tcnica y teora de la dramaturgia. La Habana: Arte y Literatura.

Nez, J. G. (1993). Tcnica literaria del drama I.Material de instruccin para PROFESER. IUDET.

Pavis,P. (1983).Diccionario del teatro. Barcelona: Paidos.

GENERAL Oliva, C. y Torres Monreal, F.Historia bsica del arte escnico.Madrid: Ctedra.

Rodrguez,E. (1985). El Teatro. Conceptos bsicos de su historia. Caracas: Espacio Grfico.

OBRAS QUE SE ESTUDIARNEdipo rey. Sfocles (Grecia, V a.C.)Macbeth. William Shakespeare (Inglaterra, 1564-1616)La vida es sueo. Caldern de la Barca (Espaa, 1600-1681)Casa de muecas. Henrik Ibsen (1828-1906)El jardn de los cerezos. Antn Chejov (Rusia, 1860-1904)El zoo de cristal. Tennessee Williams (Estados Unidos, 1911-1983)


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GUA DE ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICOMarisabel Contreras

1. LA TRAGEDIA EN LA POTICADE ARISTTELES

2. LA ESTRUCTURA DRAMTICA

A. NOCIONES GENERALESB. TIPOS DE ESTRUCTURA DRAMTICAC. ESTRUCTURA EXTERNAD. ESTRUCTURA INTERNA

3. HISTORIA DEL ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICO

4. BIBLIOGRAFA

1. LA TRAGEDIA EN LA POTICA DE ARISTTELES

En griego, la palabra poiesis significa accin o creacin, de modo que abarca no slo a lo queahora llamamos poesa sino a las artes en general.

La tragedia, al igual que la epopeya, la comedia y el ditirambo, es un arte de imitacin. Otras artes de

imitacin son la pintura, la danza, la msica (I, 1447a 10). Las artes se diferencian entre s de tres maneras: por el medio que emplean para la imitacin, por el

objeto que imitan o por la forma en que la imitacin se produce (I, 1447a 15).

De las artes que imitan por medio de la palabra, la tragedia y la epopeya muestran a los hombresmejores de lo que son, mientras que la comedia los muestra peores (II, 1448a 15).

En cuanto a la forma, la epopeya imita a travs de la narracin, mientras que la tragedia imita atravs del drama, esto es, por medio de personajes en accin (II, 1448a 20).

Otra diferencia entre la tragedia y la epopeya es en cuanto a la duracin de la accin imitada:mientras que en la epopeya el tiempo es ilimitado, la tragedia procura mantenerse dentro de un ciclosolar (V, 1499b 10).

La tragedia es la imitacin (mimesis) de una accin (praxis) elevada y tambin, por tener magnitud,completa en s misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artsticos adecuados para las

diversas partes de la obra, presentada en forma dramtica, no como narracin, sino con incidentesque excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis (katharsis) de tales emociones(VI, 1449b 20).o mimesis significa imitacin, pero es ms que una mera copia, pues el artesano puede ser

creador en algn grado. Si bien es clara la manera como imitan la pintura o la escultura, no ascmo lo hacen la msica o la danza. En cuanto a la tragedia, tanto Platn como Aristteles le danla mayor importancia al elemento estructura dentro de la creacin mimtica.

o praxisno es una accin hecha al azar sino iniciada con un propsito determinado y llevada caboen busca de dicho fin. Va siempre vinculada a un decisin (tica a Nicmaco, VI, 2, 1139a 31).

o katharsis significa purificacin, bien de suciedades fsicas o de contaminaciones de carctersacro. Produce un sentimiento de alivio acompaado de placer (Poltica, VIII, 7, 1341b 32).

o La imitacin de la accin elevada es el mito, el entramado de las cosas que suceden (VI,1450a).

En su aspecto interno, la tragedia tiene seis partes: el mito o trama, los personajes, la elocucin, elpensamiento (dianoia), el espectculo y el canto (VI, 1450a 10). Dianoiano es la ideologa del autorde la trama, pues en tica a Nicmaco Aristteles distingue dos niveles de virtud, la tica y ladianotica, de modo que de la dianoiao pensamiento del hombre depende su capacidad de valoraruna situacin, mientras que de su ethos o carcter depende su forma de reaccionar (tica aNicmaco, II, 1, 1103a 5); as, dice Samaranch, la dianoia o pensamiento en una tragediacomprende el complejo de motivaciones y argumentaciones en que se basa la actividad de lospersonajes(Samaranch, 1979: 81, nota 54).


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Lo ms importante de las partes de la tragedia es el mito o trama, que es como el alma de latragedia, pues la tragedia es una imitacin no de las personas sino de la accin, y la vida, lafelicidad y la desgracia estn en la accin, y el f in de la vida es una manera de actuar, no una manerade ser (VI, 1450a 15-35). Ver la felicidad como una actividad y no como una pasividad escaracterstico de Aristteles (tica a Nicmaco, I, 7 y 8; PolticaVII, 3).

La accin tiene preponderancia sobre la caracterizacin: Y en funcin del carcter son los hombres

de tal o cual manera, pero es en funcin de sus acciones como son felices o desgraciados. Porconsiguiente los personajes no obran imitando sus caracteres, sino que sus caracteres quedaninvolucrados por sus acciones (VI, 1450a 20).

La tragedia, al igual que los mitos bien construidos, debe tener comienzo, medio y fin (VII, 1450b 25).En toda tragedia debe haber un nudo y un desenlace; el nudo es la parte de la trama que va desdeel comienzo hasta el momento en que se produce el cambio hacia la felicidad o la desdicha; eldesenlace ve desde el cambio de fortuna hasta el final de la obra (XVIII, 1455a 20).

Un elemento caracterstico de la tragedia es el cambio de fortuna, esto es, que en el transcurso de laaccin se verifique un paso de la felicidad a la desdicha o de la desdicha a la felicidad. No seespecifica que el cambio deba recaer en un solo personaje (captulos VII, XIII, XIV).

El personaje ms adecuado para una tragedia es un hombre no virtuoso ni justo en extremo, cuyadesdicha se ha abatido sobre l, no por el vicio ni la depravacin, sino por algn error de juicio(hamartia) (XIII, 1453a 5). Hamartiaes un error de juicio, carente de intencin malvada, que puedellevar a acciones equivocadas, y viene a ser la causa del cambio de fortuna.

La mejor tragedia segn Aristteles es la que llama compleja (XIII, 1452b 25), en donde todo esperipecia (peripeteia) y reconocimiento (anagnrisis) (XVIII, 1455b 30). Peripeteia es un sucesoinesperado que cambia la direccin en que se desarrollaba la accin. Anagnrisis es unreconocimiento de alguien o de uno mismo, o un caer en cuenta de algo. El mejor reconocimiento esel que va acompaado de peripecia (XI, 1452a 39).

El coro ha de ser considerado como uno de los actores (XVIII, 1456a 25).

En su aspecto externo, la tragedia se compone de: prlogo, prodo, episodio, estsimo y xodo (XII).

Tanto la tragedia como la epopeya deben producir un placer caracterstico (XIV, 1453b 10; XXIII,1459a 20). Aristteles no explica en qu consiste ese placer; sin embargo, el placer de la katharsissera alivio, sosiego (Poltica, VIII, 7, 1341b 32).

2. LA ESTRUCTURA DRAMTICA

A. NOCIONES GENERALES

Una estructura no son las partes de un conjunto sino la relacin entre las diferentes partes queforman un todo. As, las piezas amontonadas de un carro no son su estructura; slo lo ser cuandohayan sido ordenadas con arreglo a un esquema que permita su funcionamiento. De igual manera, laestructura dramtica no es la mera divisin de una trama en escenas, cuadros o actos (estructuraexterna), sino la relacin funcional y causal (estructura interna) entre las partes que constituyen laobra.

En cuanto a su definicin, dice Alonso de Santos: Entendemos por estructura dramtica un modeloorganizado de relaciones entre diferentes elementos que nos permiten contar una ficcin

representada por actores, a fin de que sta tenga el mayor nivel posible de creatividad y complejidad,y que despierte el inters y la curiosidad del espectador, a partir de una serie de variables aportadaspor la tradicin y la evolucin del arte teatral de todos los tiempos (Alonso de Santos, 2002: 6).

En cuanto a sus caractersticas y componentes, dice Pavis: La investigacin estructural tropieza conel problema de la alianza de una forma adecuada para un contenido especfico. No existe estructuradramtica tpica universal. Toda evolucin de contenidos y todo nuevo conocimiento de la realidadproducen una forma apta para la transmisin del contenido (Pavis, 1983: 200-201).

La Potica de Aristteles es el primer texto conocido que recoge las normas de la escrituradramtica. All se establece que una obra de teatro debe tener tres partes: comienzo, medio y fin (o


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exposicin, nudo y desenlace). Esta estructura se mantuvo hasta 1863, cuando Gustav Freytagescribi Die Technik des Dramas, donde present lo que se conoce como Pirmide de Freytag, en lacual seala que la obra de teatro se compone de cinco partes: exposicin, accin ascendente,clmax, accin descendente y desenlace.

B. TIPOS DE ESTRUCTURA DRAMTICA

ESTRUCTURA EXTERNA. Se relaciona con el gnero y el estilo de la escritura teatral: prlogo,episodio, escena (momento), cuadro (parte), acto (jornada), acotaciones (didascalias).

ESTRUCTURA INTERNA. Se relaciona con el contenido de la obra: argumento (history); tema; trama(plot); cambio de fortuna; conflicto; situacin dramtica; progresin dramtica: exposicin, punto deataque (inciting incident, escena desencadenante), accin ascendente, peripecia, escena necesaria(scene a faire, obligatory scene), clmax (reconocimiento, punto de inflexin, turning point), accindescendente (catstrofe), resolucin (clmax), desenlace; personajes (caracteres); tiempo o poca;espacio fsico o psicolgico (atmsfera).

C. ESTRUCTURA EXTERNA

PRLOGO: En las tragedias griegas es lo que antecede a la entrada del coro. Brinda al espectadorinformacin acerca de los personajes y su situacin en la obra que se va a representar.

EPISODIO: En las tragedias y comedias griegas, el coro, que puede ser considerado un personaje,estaba siempre en la escena, de modo que seran obras de escena nica. Esta gran escena sedivida entonces en episodios, separados por los estsimos o intervenciones del coro.

ESCENA (momento): La escena es la accin que se desarrolla entre la entrada y salida de unpersonaje.

CUADRO (parte): Las escenas se agrupan en cuadros, los cuales requieren ser orgnicos en sucomposicin para dar paso a los actos.

ACTO (jornada): Los actos son las partes principales en que se dividen las obras de teatro. Indicancambios de situacin, temporales o espaciales. Si bien las obras de Shakespeare son de cinco actos,generalmente para su escenificacin se dividen en dos actos, organizndose los actos como cuadros;este posibilidad de escenificacin ha influido en la produccin de obras en dos actos, actualmentemuy representadas.

ACOTACIONES (didascalias): Cada una de las notas que se ponen en la obra teatral, advirtiendo yexplicando todo lo relativo a la accin o movimiento de los personajes y al servicio de la escena. Noeran necesarias en las tragedias y comedias griegas porque todo estaba explicado en el prlogo opor los mismos personajes.

D. ESTRUCTURA INTERNA

ARGUMENTO (history):o El argumento es la historia de la obra que se pone en escena, la simple sucesin de los

acontecimientos, pero no como ocurren en la pieza, sino como ocurren en la historia.o El argumento no busca establecer relaciones de causa-efecto y respeta el orden cronolgico de

la historia.o El argumento no nos plantea cul es el propsito de la obra sino ms bien la forma en que la

accin progresa. Por ejemplo, en el Teatro pico o en las manifestaciones teatrales llamadas

comprometidas, el argumento viene a ser slo el pretexto para decir algo.o Argumento de Edipo Rey:

El orculo de Delfos augur a Layo, rey de Tebas, que el hijo que le acababa de nacer le dara muerte y desposara asu mujer. Layo entonces orden a un sbdito que matara al beb. Apiadado de l, en vez de matarlo, el sbdito loabandon colgado de un rbol por los pies. Un pastor hall el beb y lo entreg al rey de Corinto. El nio fue llamadoEdipo, que significa de pies hinchados, por haber estado colgado.

Ya adulto, por habladura de amigos, Edipo sospech que no era hijo de sus pretendidos padres. Para salir de dudas,visit el orculo de Delfos que le vaticin que matara a su padre y desposara a su madre. Edipo entonces huye deCorinto. En su camino encuentra a Layo en una encrucijada, discuten por la preferencia de paso y lo mata, sin saber


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que era su padre. Ms tarde, encuentra a la Esfinge, un monstruo que daba muerte a todo aquel que no pudieraresponder a sus acertijos, atormentando al reino de Tebas; Edipo los responde correctamente, por lo que la Esfinge sesuicida lanzndose al vaco, y Edipo, como premio, es nombrado rey de Tebas y recibe como esposa a la viuda deLayo, Yocasta, su verdadera madre.

Aos ms tarde, una terrible plaga azota a Tebas. El orculo de Delfos informa que el asesino de Layo no ha pagadopor su crimen y contamina con su presencia la ciudad. Edipo emprende las averiguaciones para dar con el

responsable, hasta que descubre que es l. Yocasta entonces se da muerte colgndose en el palacio. Horrorizado,Edipo se vaca los ojos con los broches del vestido de Yocasta y se autoexilia de Tebas.

TEMA:o En literatura, el tema es el asunto o materia principal de una obra o de un discurso. Desde el

punto de vista teatral, el tema es la idea central de la pieza, el verdadero propsito del autor.o Si bien el argumento y el tema no son lo mismo, tampoco se deben pensar como completamente

separados. El argumento y el tema caminan juntos, pues persiguen el mismo propsito, se quese ha propuesto el autor.

o Determinar el tema permite revisar si el argumento sirve al propsito del autor.o En cuanto a cmo establecer el tema de una pieza, dice Pavis que es casi imposible describir

todas las formas bajo las cuales puede detectarse el tema, pues esta nocin se disuelve en elconjunto del texto dramtico (Pavis, 1983: 498).

o Tema de Edipo Rey: La soberbia.

TRAMA (plot):o Dice Alonso de Santos: La trama puede definirse como una serie de sucesos ordenados por el

dramaturgo de la forma ms conveniente para conseguir el efecto deseado de la accin Crearuna trama es, pues, introducir un orden determinado en el material que suministra la imaginacin,a partir del principio aristotlico de que la trama es el alma del drama, y, que dicha trama, no esimitacin de la vida, sino de la accin (Alonso de Santos, 2002: 7).

o Como indicaciones prcticas, seala Alonso de Santos: Para descubrir la trama de una obra esimportante prestar atencin a lo que pasa, real y profundamente, en ella. No lo que pasa en sucapa superficial, o lo que dicen los personajes en sus dilogos, o incluso el autor en susacotaciones o prlogo, sino el pensamiento central que ha movido los acontecimientos deprincipio a fin de la obra, su necesidad, sus luchas y sus conclusiones (Alonso de Santos, 2002:7).

o La trama busca establecer relaciones de causa-efecto y sigue el orden de los acontecimientos tal

como ocurren en la pieza.o La trama siempre comienza con un problema o con una discrepancia que complica la historia. Si

no existe tal complicacin, no hay trama.o Aristteles le dio la mayor importancia a la trama; para l, la accin era la nica formulacin

posible del ser dramtico, de modo que a los personajes se les singulariza slo por sus acciones.En la actualidad se le da la mayor importancia al conflicto y, por lo tanto, a los personajes. As,para Nez, la trama est hecha esencialmente en base a los personajes, en lo que hacen, en loque piensan y en las actitudes que deciden tomar en funcin de los conflictos que se vandesarrollando en la obra (Nez, 1993: 73).

o Trama de Edipo Rey:

Ante las puertas del palacio de Tebas, el pueblo suplica a Edipo que ponga fin a la terrible plaga que los azota. Edipoinforma que ha enviado a su cuado, Creonte, a Delfos para consultar el orculo. ste, ya de regreso, anuncia que losdioses exigen que las tierras contaminadas con el asesinato de Layo sean purificadas con el destierro del responsable

del crimen. Edipo toma entonces la determinacin de descubrir al asesino.As, interroga al adivino Tiresias, quien le informa que el criminal que busca es l mismo, cosa que enfurece a Edipo;luego discute con Creonte, pensando que est conspirando con Tiresias para arrebatarle el trono. Yocasta procuracalmarlo sembrndole dudas acerca de los orculos, pues le confiesa que un antiguo vaticinio dijo que un hijo suyomatara a Layo y la desposara, lo cual asegura que no ocurri, pues Layo fue muerto por unos bandoleros en unaencrucijada. Esta confesin inquieta a Edipo, pues le recuerda hechos ocurridos aos atrs; Edipo a su vez confiesaque tuvo que huir de Corinto para evitar el vaticinio de que matara a su padre y desposara a su madre, pero en sucamino mat a un extrao en circunstancias similares a las que muri Layo. Manda entonces a buscar al nico testigoque queda de la muerte de Layo, un pastor, quien dijo que no haba sido un individuo aislado sino un grupo de


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bandoleros quienes le haban asesinado. Esta es la ltima esperanza de Edipo, pero la llegada de un mensajeroprecipita los acontecimientos. ste informa que el rey de Corinto ha muerto; Yocasta se alegra, pues esto significa queel vaticinio de que Edipo matara a su padre se ha equivocado y que puede regresar a Corinto; Edipo teme an quepueda desposar a su madre; el mensajero le explica que no debe temer, pues el rey de Corinto y su esposa no son susverdaderos padres, que l mismo lo haba recibido cuando nio de un pastor; finalmente llega el pastor y completa lahistoria: Yocasta le entreg su hijo, con la orden de matarlo, para evitar que se cumpliera un vaticinio, pero l, porpiedad, lo entreg al mensajero.

Descubierta la verdad, Yocasta se da muerte colgndose en el palacio. Horrorizado, Edipo se vaca los ojos con losbroches del vestido de Yocasta. Creonte restaura el orden y quiere preguntar al orculo qu hacer con Edipo, peroste insiste en el exilio y Creonte acepta.

CONFLICTO:o Aristteles en la Potica seala que la accin tiene preponderancia sobre la caracterizacin y

establece como principio rector de la accin el cambio de fortuna. Luego del trabajo de Hegel que aplic el mtodo dialctico al estudio de la esttica, lo cual lo llev a desarrollar el principiodel conflicto trgico como la fuerza que mueve la accin dramtica continuado por Bruntiereque seala a la ley del conflictocomo la base de la accin dramtica, en nuestros das seconsidera que lo propio del drama es la presentacin de un conflicto de voluntad: unas personasluchan contra otras, o bien contra fuerza naturales o sociales, para la realizacin de objetivosespecficos y comprensibles. A pesar de que por ejemplo Archer estima que en Edipo Rey no

existe ningn conflicto de voluntad, o de que Maeterlinck niega incluso la accin y halla fuerzadramtica en un hombre que se somete cabizbajo a la presencia de su espritu y su destino, laley del conflicto es ampliamente aceptada como la base de la accin dramtica (Howard, 1976:271-78).

o La dramaturgia europea de la post guerra trat, consciente o inconscientemente, de eliminar elconflicto, sustentando un teatro de situaciones hasta llegar al Teatro del Absurdo (Beckett,Ionesco) o a la representacin plstica de la accin (sin argumentos), mientras lanorteamericana (ONeill, Williams, Miller) mantuvo vivoel conflicto. Tambin hay conflicto en elTeatro pico (Brecht), an cuando se caracteriza por la narracin y no por la accin.

o Si bien en algunas obras el conflicto se produce por medio del enfrentamiento de situacionesextremas, en general se fundamenta en las reacciones humanas que conducen a la crisis.

o El conflicto no tiene que originarse durante la obra; en algunas piezas, existe antes de la obra,por lo cual la accin tiende a analizar el pasado para trasladar el conflicto al presente.

o

El conflicto no tiene que resolverse dentro de la obra, si bien siempre lo hace en la dramaturgiaclsica.o Debido a la variabilidad de situaciones y de tipos humanos se puede hablar de diferentes tipos de

conflicto. A continuacin se listan los que se emplean con ms frecuencia en el teatro (Nez,1993: 74): El conflicto amoroso, dado por imposibilidades, tringulos: Bodas de sangre. El conflicto por rivalidades pasionales, econmicas, polticas: Macbeth. El conflicto por oposiciones morales: Casa de muecas. El conflicto por oposiciones ideolgicas, polticas. El conflicto entre la pasin y la razn: La seorita Julia. El conflicto entre el individuo y la sociedad: Luces de bohemia, El zoolgico de cristal. El conflicto metafsico, es decir, del hombre contra un principio o deseo que lo sobrepasa: La

vida es sueo, Esperando a Godot.

SITUACIN DRAMTICA:o Una nocin relacionada con el conflicto es la situacin dramtica. As, el conflicto es la razn que

justifica la creacin de una situacin dramtica y le da sentido a los personajes. Entonces, elconflicto no es algo que se pueda sealar en un personaje, un objeto o una accin, sino lo queencierra la lucha, la energa que est dentro de ella y que se expresa a travs de los personajes.

o En un principio, la situacin dramtica sera como un paso previo al conflicto. Sin embargo, enEsperando a Godot, la posible llegada de un personaje que puede modificar a los ya existentes,genera, no un conflicto, sino la expectativa de un conflicto. En este sentido, se puede decir queuna situacin dramtica es en s misma un conflicto.


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PROGRESIN DRAMTICA:o La Pirmide de Freytag se basa

en la obras de Shakespeare,piezas de cinco actos. Sinembargo, sus nociones son tilesen el anlisis de la estructuradramtica de cualquier obra. Suspartes son: EXPOSICIN: La exposicin

proporciona la informacinbsica que se necesita paracomprender correctamente lahistoria, como los personajes yel conflicto bsico. Terminacon el punto de ataque(inciting incident, escena desencadenante), sin el cual no habra obra. En la tragedia, laexposicin ocurra con frecuencia en el prlogo.

ACCIN ASCENDENTE: Durante la accin ascendente, el conflicto bsico se complica por laintroduccin de conflictos secundarios, incluyendo diversos obstculos que frustran el intentodel protagonista para alcanzar su objetivo. Durante esta etapa ocurre la escena necesaria

(scene a faire, obligatory scene), que permite alcanzar el clmax. CLMAX (punto de inflexin, turning point): El clmax marca un cambio, para mejor o peor, en

los asuntos de la protagonista. En la tragedia, el clmax era el reconocimiento (anagnrisis),inducido por la peripecia (peripeteia).

ACCIN DESCENDENTE: La accin descendente es el momento de la reversin despusdel clmax, donde el conflicto se desentraa y el protagonista gana o pierde. En algunosesquemas, durante esta etapa ocurre la catstrofe, tal como sucede en las tragedias donde elcambio de fortuna es desdichado.

DESENLACE: El desenlace comprende los eventos entre la accin descendente y el final dela obra. Se inicia con la resolucin, que en otros esquemas se llama clmax. Los conflictos seresuelven, se eliminan los obstculos. En la dramaturgia clsica, el desenlace brinda todaslas respuestas a las preguntas que durante la obra se han planteado al espectador; porprincipio, en el teatro pico o del absurdo no se ofrecen conclusiones ni explicaciones.

o A continuacin se muestra la estructura de las obras dramticas de diferentes pocas:

o Progresin dramtica de Edipo Rey: La obra se divide en 5 episodios separados por 4participaciones del coro. Exposicin: La obra no tiene prlogo, de modo que puede interpretarse que no hay

exposicin o que sta ocurre despus del punto de ataque, que es la plaga, a manera deescena desencadenante. Comprende el episodio 1, que abarca desde el inicio de la obrahasta la primera participacin del coro. Edipo es informado por Creonte de lo que anuncia el


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orculo de Delfos respecto a la plaga que azota a Tebas: el asesino de Layo debe salir de laciudad. Edipo toma la determinacin de averiguar quin es.

Accin ascendente: Comprende los episodios 2 y 3. Incluye el interrogatorio a Tiresias, ladiscusin con Creonte y la conversacin con Yocasta: Tiresias acusa a Edipo de ser elasesino de Layo; Edipo acusa a su vez a Creonte de conspirar con Tiresias para arrebatarleel trono; Yocasta cuenta la historia del asesinato de Layo, que ocurri en una encrucijada.Esto inquieta a Edipo, quien cuenta a su vez la historia de su llegada a Tebas, donde en unaencrucijada mat a un extrao. Edipo manda a buscar al nico testigo del asesinato de Layo,quien dijo que no haba sido un individuo aislado sino un grupo de bandoleros los que lomataron.

Peripecia, clmax y reconocimiento: Ocurren en el episodio 4. La peripecia es la llegada delmensajero de Corinto, pues se trata del suceso que permite el reconocimiento. El clmax sonlas revelaciones que hacen el mensajero y el testigo: Edipo no es hijo de quienes cree sinode Layo y Yocasta; esto marca un cambio para peor en los asuntos del protagonista. Elreconocimiento es el clmax: Edipo descubre quin es; sta es tambin la escena necesaria.

Accin descendente, resolucin y desenlace: Ocurren en el episodio 5. Accin descendente:un mensajero del palacio informa que Yocasta se ha suicidado y que Edipo se ha vaciado losojos. Resolucin: Edipo insiste en su exilio y se marcha de Tebas. Desenlace: Ya todo estaclarado, de modo que no hay desenlace.

PERSONAJES (caracteres):o Segn la Potica, los personajes no actan para imitar caracteres, sino que ellos mismos revisten

los caracteres a causa de sus acciones; as, el actor se vesta con una mscara y era el

ejecutante y no la encarnacin del personaje. En nuestros das, esto ha cambiado, y el personajese identifica con el actor que lo encarna.

o Como seala Nez, si bien a veces los dramaturgos no parten de una idea preconcebida de lospersonajes sino que presentan sobre ellos las acciones sin preocuparse de justificarlas por mediode un estudio de sus motivaciones (Brecht), las teoras ms aceptadas sostienen que se debetener una concepcin previa de los personajes antes de comenzar a escribir la obra (Nez,1993: 77-78).

o Lajos Egri, quien explcitamente se opone a la visin aristotlica del personaje como secundariorespecto a la accin dramtica, sostiene que los personajes bien definidos son los que impulsan


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por s mismos la trama. En su influyente libro The Art of Dramatic Writingpropone un anlisis entres dimensiones para la creacin de personajes.

o Adems de las dimensiones fsicas, sociolgica y sicolgica, en nuestros das se considera una

cuarta dimensin, la teatral, que se refiere a la ubicacin del personaje dentro de la obra. Acontinuacin se presenta el anlisis que propone Sergio Arrau (Arrau, 1961: 122):

ASPECTO FSICO: 1. Raza, sexo y edad. 2. Altura y peso. Contextura 3. Color del cabello, ojos y piel. 4. Rasgosfisonmicos. Detallar su rostro. 5. Tiene algn defecto o anormalidad? 6. Cmo es su voz, en cuanto a intensidad,timbre, tono y altura? Tiene alguna caracterstica especial? Ocasionada por qu? 7. En qu estado de salud seencuentra? Qu enfermedad grave ha tenido? Ha dejado alguna consecuencia? 8. Cmo camina? Cul es supostura normal? Tiene algn gesto o tic? 9. Cmo se viste habitualmente?

ASPECTO SOCIAL: 1. Nacionalidad. 2. En qu pas vive? 3. Estrato social a que pertenece. 4. Lugar que ocupa en lacolectividad. 5. Sociabilidad. Est de acuerdo con el medio que lo rodea? 6. Ocupacin o profesin. Condiciones detrabajo. Est contento consigo mismo? Coincide con sus aptitudes y vocacin? 7. Educacin. Cantidad y calidad.Materias favoritas. Materias deficientes. 8. Vida familiar. Quines son sus padres? Viven? Tipo de relacin con suspadres. Sabe algo sobre sus antepasados? 9. Estado Civil. Hijos. Precisar relaciones con el cnyuge e hijos. 10.

Estado financiero. Tiene ahorros? Sueldo o salario. Es suficiente para sus necesidades? 11. Cul es su religin?Es creyente? 12. Viajes. Lugares que ha visitado o en que ha vivido. 13. Ideas polticas. Pertenece a algn partido?14. Pasatiempos. Qu hace en su tiempo libre? 15. Aficiones deportivas 16. En qu ciudad o pueblo vive? En qucalle? Qu aspecto tiene su casa? Cuntas habitaciones t iene? Cmo estn amobladas?

ASPECTO SICOLOGICO: 1. Vida sexual Le ha creado alguna dificultad de ndole sicolgica? 2. Normas morales porlas que se gua. Corresponden a su religin? 3. Actitud frente a la vida. Filosofa personal. Valores. 4. Ambicin.Qu espera conseguir? Cul es su objetivo vital? En qu cosas se interesa profundamente? 5. Contratiempos ydesengaos. De qu ndole? 6. Temperamento. (Consultar tipos sicolgicos: Sanguneo, colrico, melanclico,flemtico. 7. Complejos e inhibiciones. Qu las han motivado? 8. Carcter. Es introvertido o extravertido? Loconsiderara como de tipo: terico, esttico, econmico, social, poltico o religioso? 9. Cualidades y facultadesintelectuales. Inteligencia. Imaginacin. 10. Tiene algn trastorno psicoptico? Fobia, alucinacin, mana, etc.?

ASPECTO TEATRAL: 1. En qu parte de la obra aparece el personaje? 2. Qu hace el personaje dentro de la obra?(acciones fsicas). 3. Al comienzo de la obra, qu siente hacia los dems personajes?, por qu siente eso? 4. Qu

sienten los otros personajes sobre su personaje? Qu dicen de l? 5. Qu dice el personaje sobre s, de los dems,de lo que sucede en la obra? 6. Cul es su relacin con el personaje protagnico? 7. Qu tipo de relacin tiene conlos dems personajes? 8. Al iniciarse la obra, qu objetivo mximo persigue el personaje?, logra conseguirlo? 9.Para alcanzar el sper objetivo, cules son los objetivos secundarios?, se perciben en cada uno de losparlamentos? 10. Qu obstculos se oponen al logro de sus objetivos? Cul es la reaccin frente a estasdificultades. 11. Daa o beneficia a alguien el personaje con sus acciones? 12. En el desarrollo de la obra, cambiansus sentimientos hacia los dems personajes?, de qu manera?, cambian los sentimientos de los dems hacia elsuyo?, cmo y por qu?

o Como bien seala Nez, el asunto no se detiene aqu. Una interrogante muy importante es qudecisiones toma el personaje?, una respuesta que puede ayudar al progreso de la accin. Las


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tramas de las grandes tragedias afirma Nezse desarrollan de acuerdo a las decisiones delos grandes personajes (Nez, 1993: 79).

o TIPOS DE PERSONAJES: A lo largo de la historia del teatro han existido distintas series o tiposcaractersticos de personajes. Pero en general en las obras dramticas podemos diferenciarestos tipos de personajes. Estos son: el protagonista, el antagonista, los personajes secundarios,los personajes colectivos y los personajes alegricos. EL PROTAGONISTA: Es el personaje principal, el ms importante. Es quien representa a

una de las fuerzas que normalmente existen en la obra dramtica, y que se encuentran enconflicto. Lo comn es que el protagonista siempre trate de buscar la solucin del conflicto debuena manera. Es un personaje con el cual el lector o el pblico se identifica; al leer opresenciar la obra se solidariza con l, se pone de su lado.

EL ANTAGONISTA: Es tambin un personaje importante y representa la otra fuerza quelucha. La otra fuerza del conflicto nombrada anteriormente. El antagonista es, entonces,quien se opone al protagonista, est en contra de que l logre sus fines. Dicho de un modofamiliar, el antagonista es el malo de la historia. l retrasa la solucin del conflicto, y loslectores y espectadores destinatarios de la obra, generalmente no estn de su lado, noquieren que triunfe.

PERSONAJES SECUNDARIOS: Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas enconflicto, sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o alantagonista. No hay que creer que por ser secundarios, esto personajes tiene menos

importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no est centrado en ellos,pero su accin es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su presencia esesencial.

PERSONAJES COLECTIVOS: Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una solapersona, representa a muchas otras; es como si fuera la encarnacin de un grupo. Puedeser, por ejemplo, un representante del pueblo, o de los sbditos del rey.

PERSONAJES ALEGRICOS: Constituyen la encarnacin de aquellas cosas abstractas, queno son personas. Evidentemente, estos son personajes simblicos, a los que se les dan lascaractersticas de aquellas cosas a las que representan. Esto ocurre en aquellas obras dondeparticipan como personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte, representada como unamujer vestida de negro, que aparece de pronto.

MODELO ACTANCIAL:o Histricamente el estudio del personaje ha estado ligado a su concepcin dual, en cuanto a

representacin verosmil de la persona, o en cuanto a accin o funcin dentro de un relato, segnlo interpreta Aristteles, y ms adelante Propp, Soriau, Greimas o Barthes.

o En el anlisis de la estructura del cuento maravilloso, Propp propuso 31 funciones para cadapersonaje o persona dramtica, que luego agrup en siete esferas de accin correspondientes asiete tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de comportamiento y est ligado a laposicin del personaje con respecto a la sociedad. Souriau, en las investigaciones sobre el teatro,lleg a conclusiones semejantes. Las esferas de accin de Propp son las siguientes:1. La esfera de accin del antagonista, cuyos elementos son el dao, la lucha contra el hroe y

la persecucin.2. La esfera de accin del donante, o proveedor, quien realiza la entrega del medio mgico del

hroe.3. La esfera de accin del auxiliar mgico o ayudante.4. La esfera de accin de la princesa (objeto de la bsqueda) y de su padre. Estas dos

funciones no pueden ser deslindadas unas de otras con perfecta precisin. Con mayorfrecuencia es el padre quien asigna la tarea difcil, debido a su hostilidad por el hroe.

Asimismo, es l quien ms a menudo castiga u ordena castigar al falso hroe.5. La esfera de accin del mandante o mandatario, quien tiene por nico elemento el envo del

hroe a una expedicin.6. La esfera de accin del hroe, quien tiene por principal elemento la reaccin a las exigencias

del donante.7. La esfera de accin del falso hroe, quien tiene como elemento principal la impostura.


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o Greimas, en cambio, propuso homologarlas categoras actanciales a categorassemiticas, y construy un sistema deanlisis ms general, utilizable para unmayor nmero de descripciones demicrouniverso. Presenta as seis fuerzas ocategoras a las que da el nombre deactantes. La primera pareja, sujeto-objeto, se

vincula con una relacin de deseo. Eleje sujeto-objeto traza la trayectoria dela accin y de la bsqueda llena deobstculos que el protagonista debevencer.

La segunda categora responde aldiscurso ordinario, en donde existe unremitente y un receptor, a los que se les llama destinador-destinatario, que vienen a ser eldispensador del bien y el poseedor virtual de ese bien. Estos dos actantes se vinculan con eleje de la modalidad del saber, y en otras ocasiones por el eje del poder. Es el que controlalos valores y deseos, as como su distribucin entre los personajes.

La tercera categora est formada por dos esferas de actividad con funciones de oposicin: launa consiste en aportar ayuda y la que obstaculiza el logro del deseo. A estos dos actantesse da el nombre de ayudante-oponente y estn vinculados por el eje del poder (o del saber).Esta pareja, que produce las circunstancias o modalidades de la accin, no estnecesariamente representada por personajes, sino que ayudante-oponente pueden ser"proyecciones de la voluntad de actuar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto,

juzgadas benficas o malficas en relacin con su deseo".o Modelo actancial de Estragn y Vladimir en Esperando a Godot:

3. HISTORIA DEL ANLISIS DEL TEXTO DRAMTICO

IV a. C. Potica, Aristteles: Establece las caractersticas y normas de la tragedia.

I d. C.Arte potica, Horacio: Insiste en el decoro, que niega el principio aristotlico de la accin. Esresponsable de que se evite el conflicto y se exagere el uso de la retrica.

1609. El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Lope de Vega: Defiende el derecho deldramaturgo a ser independiente con respecto a las costumbres del pasado.

XVII. Pierre Corneille, Nicolas Boileau y Saint-Evremond: Intentan adaptar los principios de Aristtelesa su poca. Corneille y Racine escriben tragedia francesa.

1668. An Essay of Dramatick Poesie, John Dryden: Instituye un mtodo crtico comparativo y unaperspectiva histrica en el anlisis dramtico.

1768. Hamburgische Dramaturgie, Gotthold Lessing: Critica la imitacin de los dramaturgos francesesy aboga por el regreso a los principios de Aristteles, as como por el acercamiento a la obra deShakespeare.

ACTO 1

ACTO 2

hedonismo ESTRAGN darle sentido a su vidaa travs del bienestar fsico

Valdimir, Pozzo satisfacer Luckysus necesidades

convencimiento ESTRAGN obtener casa y comidapor parte de Vladimir

Valdimir, Pozzo esperar a Godot falsos movimientos,Lucky, pasatiempos muchacho

sin sentido VLADIMIR darle sentido a su vida

de la vida a travs de la utilidad

Godot menguar su ausencia de Godot

ansiedad conceptual

mejorando su condicin

necesidad VLADIMIR salvarse al irse

de creer

Valdimir, Pozzo esperar a Godot falsos movimientos,

Lucky, pasatiempos muchacho


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XVIII. Denis Diderot y Pierre de Beaumarchais: Insisten en que el dramaturgo debe analizar elsistema social y abogan por el drama serio, intermedio entre la tragedia y la comedia.

XIX. August Wilhelm Schlegel: Sugiere que el dramaturgo trabaja con sentimientos superiores y nocon problemas sociales. Explic la unidad de la tragedia como: Su comienzo absoluto es la asercindel libre albedro; su fin absoluto, el reconocimiento de la necesidad (Cf. Howard, 1976: 109).

XIX. Samuel Coleridge: Acerca del libre albedro y la necesidad concluy que la solucin se

encuentra en un estado en el cual esas luchas del libre albedro contra la necesidad, que forman elverdadero objeto de la tragedia, puedan reconciliarse y resolverse (Cf. Howard, 1976: 109).

XIX. Georg Friedrich Hegel: Aplic el mtodo dialctico al estudio de la esttica. Dice Howard: Sucreencia en que la contradiccin es la fuerza que mueve las cosas lo llev a desarrollar el principiodel conflicto trgico como la fuerza que mueve la accin dramtica: la accin es llevada adelante porel equilibrio inestable entre la voluntad del hombre y su medio (Howard, 1976: 101).

XIX. Ferdinand Bruntiere: Aclar el sentido de la ley del conflictoal sealarla como la base de laaccin dramtica.

XIX. Las principales tendencias de la literatura del siglo XVIII, Georg Brandes: Subraya elnacionalismo de la poca y la tendencia romntica a mirar al pasado.

XIX. Eugne Scribe, Alejandro Dumas hijo y Victorien Sardou: Desarrollaron la obra teatral bienhecha, de funcin similar a la tragedia francesa.

XIX. Francisque Sarcey y William Archer: Sarcey dio principio a la construccin dramtica de lascene a faire, queaos despusArcher tradujo como obligatory scene.

1863. Die Technik des Dramas, Gustav Freytag: Es el primer intento moderno de tratar laconstruccin dramtica en trminos tcnicos. Freytag se refiri continuamente al espritu, habl de lafuerza de voluntad que se precipita desde las profundidades del espritu humano hacia el mundoexterior.Su doble preocupacin por la tcnica y el contenido espiritual le hizo considerar el conflictodramtico como subjetivo, de modo que su nfasis recae sobre los conflictos psicolgicos ms quesobre la ley de causa-efecto. (Howard, 1976: 126-27).

1896. Le Trsor des humbles, Maurice Maeterlinck: Propone un drama esttico, de personajesinmviles, pasivos y receptivos ante lo desconocido, donde incluso la accin psicolgica ha sidosuprimida. Quiere presentar un intangible e incesante esfuerzo del espritu por alcanzar su propiabelleza y verdad. Chejov dio expresin objetiva a las mismas fuerzas que dictaron la filosofa de

Maeterlinck (Howard, 1976: 127,130). 1946. The Art of Dramatic Writing, Lajos Egri: Se opone a la visin aristotlica del personaje como

secundario respecto a la accin dramtica. Segn Egri, los personajes bien definidos son los queimpulsan por s mismos la trama y, por lo tanto, la creacin de personajes es el germen de unahistoria bien diseada.

4. BIBLIOGRAFA

Textos de consulta

Alonso de Santos, J. L. (2002). La estructura dramtica. Las puertas del drama, 10, 4-9.

Aristteles. Potica.

Arrau, S. (1961). Estudio del personaje teatral. Lima: T.U. de San Marcos.

Howard Lawson, J. (1976). Tcnica y teora de la dramaturgia. La Habana: Arte y Literatura.

Nez, J. G. (1993). Tcnica literaria del drama I.Material de instruccin para PROFESER. IUDET

Pavis, P. (1983). Diccionario del teatro. Barcelona: Paids.

guc3ada de anc3a1lisis del texto dramc3a1tico

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