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8/11/2019 Groys_Boris_Del Medio Al Mensaje

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Del medio al mensaje

La exhibicin artstica como modelo de un nuevo orden mundial

Boris Groys

Hoy en da, el arte frecuentemente se equipara al mercado del arte, y la obrade arte se identifica fundamentalmente como una mercanca. No hay dudaque el arte funciona en el contexto del mercado del arte y que toda obra dearte es una mercanca. Pero el arte tambin se hace y se exhibe paraaquellos que no quieren ser coleccionistas, y que son la mayora del pblicodel arte. El visitante tpico de una exposicin rara vez percibe el arte que seexhibe como una mercanca. Al mismo tiempo, la cantidad de exposiciones a

gran escala, de bienales y trienales, de documentas y manifestas,aumenta constantemente. Todas estas grandes exposiciones, en las cualesse invierte tanto dinero y energa, no se realizan principalmente paracompradores de arte, sino para las masas, para el visitante annimo que talvez nunca llegue a comprar una obra de arte. Adems, las ferias de arte que,a primera vista, estn diseadas para servir a los compradores de arte, hoyse estn transformando cada vez ms en eventos que tienen lugar en elespacio pblico y que atraen a su vez a gente que no tiene inters o dinerosuficiente para comprar arte. El sistema del arte, por lo tanto, esttransformndose en parte de esa cultura de masas que durante muchotiempo el arte observ y analiz desde cierta distancia. Est pasando a

formar parte de esa cultura de masas no como productora de piezasindividuales que se venden en el mercado del arte, sino como una prctica deexhibicin que se combina con la arquitectura, el diseo y la moda, como laconcibieron las mentes pioneras de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus,los Vkhutemas y otros, ya desde los aos 20. As, el arte contemporneopuede ser entendido fundamentalmente como una prctica de exhibicin.Esto significa, entre muchas otras cosas, que hoy se vuelve ms y ms difcildiferenciar entre las dos figuras principales del mundo del artecontemporneo: el artista y el curador.

La tradicional divisin de tareas dentro del sistema del arte estaba

suficientemente clara. Las obras artsticas eran producidas por artistas yluego seleccionadas y exhibidas por curadores. Pero por lo menos a partir deDuchamp, esta divisin de tareas se ha venido abajo. Hoy ya no existe unadiferencia ontolgica entre hacer arte y exponer arte. En el contexto del artecontemporneo, el hacer arte significa exponer algo como arte. De modo quesurge la pregunta: es posible y, si lo es, cmo es posible diferenciar entre elrol del artista y el del curador cuando no hay ninguna diferencia entre laproduccin de arte y la exhibicin de arte? Me parece que esa diferenciacinan es posible. Para demostrar esto, analizar la diferencia entre laexposicin estndar y la instalacin artstica. Una exposicin convencional seconcibe como una acumulacin de objetos de arte que son colocados uno al

lado de otro en el espacio de exhibicin para ser vistos uno tras otro. Elespacio de exhibicin funciona, en este caso, como una extensin de un


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espacio neutro, pblico urbano: de hecho, como un callejn lateral a dondecada paseante puede internarse si ha pagado el precio de la entrada. Elmovimiento de los visitantes a travs del espacio de exhibicin sigue siendosimilar al del transente que camina por la calle y observa la arquitectura delas casas a izquierda y derecha. No es en absoluto casual que Walter

Benjamin construyera su Libro de los pasajesalrededor de la analoga entreun paseante urbano y el visitante de una exposicin. El cuerpo delobservador, en este caso, permanece fuera del arte: el arte tiene lugar frentea los ojos del observador, como un objeto de arte, un performance o unapelcula. Del mismo modo, en este caso el espacio de exhibicin esentendido como un espacio pblico vaco y neutro. El espacio de exhibicines aqu una propiedad simblica del pblico. La nica funcin de ese espaciode exhibicin es volver los objetos colocados en l accesibles a la mirada delos visitantes.

El curador administra ese espacio en nombre del pblico y como

representante del pblico. De esta forma, el papel del curador essalvaguardar el carcter pblico del espacio de exhibicin; y al mismo tiempo,llevar las obras de arte a ese espacio pblico, para volverlas accesibles alpblico, para hacerlespublicidad. Es obvio que una obra de arte no puedehacer valer su presencia por s misma, es incapaz de forzar al espectador aecharle un vistazo. Carece de la vitalidad, la energa y la salud para hacerlo.Al parecer, la obra de arte, en su origen, est enferma, desamparada: paraverla, los espectadores tienen que ser conducidos hacia ella, tal como elpersonal de un hospital lleva a los visitantes a ver a un paciente postrado encama. No es casual que la palabra curador est etimolgicamenterelacionada con curar. Curar es... curar. La curadura cura el desvalimiento

de la imagen, su incapacidad de mostrarse por s misma. La prctica de laexhibicin es, por ende, la cura que sana a la imagen que en su origen estconvaleciente, esto es, le brinda presencia, visibilidad, la lleva hacia la miradadel pblico y la hace el objeto del juicio del pblico. Sin embargo, se puededecir que la curadura opera como un suplemento, como unpharmakonen elsentido de Derrida, puesto que al mismo tiempo cura la imagen y contribuyems an a su enfermedad.1Este potencial iconoclstico de la curaduraestaba dirigido inicialmente en contra de los objetos sagrados del pasado, alpresentarlos como meros objetos de arte en los espacios vacos y neutros delos museos de arte moderno o Kunsthalle. De hecho fueron los curadores,incluyendo a los curadores de los museos, quienes originalmente produjeronarte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte fundados a fines del siglo XVIII y a comienzos del XIX, y expandidos en elcurso del siglo XIX debido a las conquistas imperiales y al saqueo de culturasno europeas coleccionaban toda clase de objetos funcionales bellos quepreviamente haban sido usados para ritos religiosos, para la decoracininterior o que eran la manifestacin de fortunas personales, exhibindoloscomo obras de arte, esto es, como objetos autnomos y desfuncionalizados,puestos en exposicin con el mero propsito de ser mirados. Todo el arte, ensu origen, es un diseo y un designio, ya se trate de designio religioso odesignio de poder. Tambin en el perodo moderno el diseo precede al arte.

Buscando arte moderno en los museos de hoy, debemos caer en cuenta deque, lo que ha de verse en ellos como arte son, sobre todo, fragmentos de


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diseo desfuncionalizados, ya sea el diseo de la cultura de masas desde elurinal de Duchamp hasta la caja de Brillode Warhol o el diseo utpico quedesde el Jugendstil a la Bauhaus y a la vanguardia rusa, y as hasta DonaldJudd busc dar forma a la nueva vida del futuro. El arte es diseo que seha vuelto disfuncional porque la sociedad en el que estaba basado sufri un

colapso histrico, como el Imperio Inca o la Rusia sovitica.

Arte autnomo

En el transcurso de la era moderna, no obstante, los artistas comenzaron areivindicar la autonoma de su arte entendida en primer lugar comoautonoma con respecto a la opinin pblica, con respecto al gusto pblico. Yse les otorg ese derecho: pero slo hasta cierto punto. La libertad de creararte de acuerdo con la propia voluntad soberana no garantizaautomticamente al artista que su arte sea, adems, exhibido en un espaciopblico. La inclusin de cualquier obra de arte en una exposicinpblicamente accesible debe ser al menos potencialmente pblicamenteexplicada y justificada. Desde luego, el artista, el curador y el crtico de artetienen la libertad de argumentar en favor de la inclusin de ciertas obras ocontra dicha inclusin. No obstante, cada una de esas explicaciones yjustificaciones socava el carcter autnomo y soberano de la libertad artsticaque el arte moderno ha aspirado a lograr. Cada discurso que legitima unaobra de arte puede ser visto como un insulto a esa misma obra. Cadainclusin de una obra en una exposicin pblica, en tanto que nica entreotras obras expuestas en el mismo espacio pblico, puede ser vista como

una denigracin de esa obra de arte. Es por eso que en el transcurso de lamodernidad, el curador fue considerado ante todo como alguien queconstantemente se entromete entre la obra y el espectador, minando el poderdel artista y del espectador al mismo tiempo. De all que el mercado del arteparezca ms favorable al arte moderno y autnomo, que el museo oKunsthalle. En el mercado del arte, las obras de arte circulan singularizadas,descontextualizadas, no curadas, lo cual aparentemente les da la oportunidadde demostrar sin mediacin su origen soberano. El mercado del arte funcionasegn reglas delpotlatch,tal como fue descrito por Marcel Maus y GeorgesBataille. La soberana decisin de un artista de hacer una obra de arte msall de toda justificacin es superada por la soberana decisin de un

comprador privado de pagar por esa obra una suma de dinero ms all detoda comprensin.

Una instalacin artstica, sin embargo, no circula. Ms bien instala todoaquello que habitualmente circula en nuestra civilizacin: objetos, textos,pelculas, etctera. Al mismo tiempo cambia de una manera muy radical elpapel y la funcin del espacio de exhibicin. Esto se debe a que la instalacinopera a travs de la privatizacin simblica del espacio pblico de exhibicin.Puede parecer una exposicin estndar, curada, pero su espacio estdiseado de acuerdo con la voluntad soberana de un artista individual que notiene por qu justificar pblicamente su seleccin de los objetos incluidos o su

organizacin del espacio de la instalacin en su conjunto. Con frecuencia sele niega a la instalacin el estatuto de forma de arte especfica, porque surge


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la pregunta sobre cul es la tcnica artstica de una instalacin. Todas lastcnicas artsticas tradicionales se definen por un material de apoyoespecfico: lienzo, piedra o pelcula fotogrfica. Pero el material de apoyo deuna instalacin es el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que lainstalacin sea de manera alguna inmaterial. Por el contrario, la instalacin

es materialpor excelencia, puesto que es espacial; y estar en el espacio es ladefinicin ms general de ser material. La instalacin transforma el espaciopblico vaco y neutro en una obra de arte individual; e invita al visitante aexperimentar ese espacio como un espacio holstico, totalizador de esa obrade arte. Cualquier cosa incluida en ese espacio se convierte en parte de laobra de arte tan slo por estar situada dentro de dicho espacio. Aqu, ladistincin entre objeto de arte y simple objeto se vuelve irrelevante. Encambio, lo que se vuelve decisivo es la distincin entre el espacio deinstalacin demarcado y el espacio pblico sin demarcar. Cuando MarcelBroodthaers present su instalacin titulada Muse dArt Moderne,Dpartement des Aigles (Museo de arte moderno. Departamento de las

guilas)en la Kunsthalle de Dsseldorf en 1973, coloc un letrero junto acada pieza exhibida que deca: Esto no es una obra de arte. En su conjunto,sin embargo, su instalacin fue considerada como una obra de arte, y no sinrazn. La instalacin demuestra una cierta seleccin, una ciertaconcatenacin de decisiones, una cierta lgica de inclusiones y exclusiones.En ello podemos ver una analoga con la exposicin curada. Pero esa esjustamente la idea: la seleccin y el modo de representacin, en este caso,es una prerrogativa del artista y de nadie ms. Se basa exclusivamente en sudecisin soberana, que no necesita de ninguna explicacin o justificacinadicional. La instalacin artstica es una manera de expandir el dominio delos derechos soberanos del artista desde el objeto de arte individual alespacio de exhibicin mismo.

Y esto significa que la instalacin artstica es un espacio en el cual ladiferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional delcurador se vuelve visible y puede ser experimentada inmediatamente. Elrgimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidentalcontempornea generalmente es entendido como libertad del arte. Pero lalibertad del arte significa distintas cosas para el curador que para el artista.Como ya se ha dicho, el curador incluyendo al as llamado curadorindependiente toma sus decisiones bsicamente en nombre del pblicodemocrtico. En realidad, para ser responsable ante el pblico, el curador nonecesita formar parte de ninguna institucin fija: el curador ya es, pordefinicin, una institucin. En consecuencia, el curador tiene la obligacin dejustificar pblicamente sus decisiones, y puede ocurrir que fracase al hacerlo.Desde luego, se supone que el curador tiene libertad de presentar susargumentos al pblico. Pero esta libertad de la discusin pblica no tienenada que ver con la libertad del arte entendida como libertad de decisionesartsticas privadas, individuales, subjetivas, ms all de cualquierargumentacin, explicacin y justificacin. La decisin soberana de un artistade crear arte de esta o de aquella manera se acepta generalmente en lasociedad liberal occidental como razn suficiente para percibir esta prctica

del artista como legtima. Desde luego, una obra de arte tambin puede sercriticada y rechazada. Pero una obra de arte puede ser rechazada slo en su


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totalidad. No tiene ningn sentido criticar determinadas elecciones,inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espaciototal de una instalacin artstica tambin puede ser rechazado slo en sutotalidad. Para emplear el mismo ejemplo: nadie habra criticado aBroodthaers por haber ignorado esta o aquella imagen particular, de esta o

aquella guila en particular, en su instalacin.

La instalacin como campo de pruebas

De modo que puede decirse que, en nuestra sociedad occidental, la nocinde libertad es profundamente ambigua. Y esto es as, desde luego, no sloen el campo del arte sino tambin en el campo poltico. En muchos dominiosde la prctica social tales como el consumo privado, la inversin del propiocapital o la eleccin de la propia religin la libertad es entendida enOccidente como la libertad de tomar decisiones privadas y soberanas. Peroen algunos otros dominios, especialmente en el campo poltico, la libertad esentendida fundamentalmente como la libertad de discusin pblicagarantizada por la ley, y por ende una libertad institucional no soberana ycondicional. Pero, desde luego, las decisiones privadas soberanas, ennuestra sociedad, estn controladas hasta cierto punto por la opinin pblicay las instituciones polticas. (Todos conocemos el famoso eslogan: lo privadoes poltico). Y por otra parte, la discusin poltica abierta es interrumpida unay otra vez por decisiones privadas y soberanas de los actores polticos, ymanipulada por los intereses privados (aqu, por el contrario, lo poltico seprivatiza).

El artista y el curador encarnan estas dos clases diferentes de libertad de unamanera muy evidente: la libertad soberana, incondicional y pblicamenteirresponsable de la realizacin artstica, y la libertad institucional, condicionaly pblicamente responsable de la curadura. Y eso significa que la instalacinartstica en la que el acto de produccin artstica coincide con el acto depresentacin artstica se convierte en un perfecto terreno experimental pararevelar y explorar la ambigedad de la nocin occidental de libertad, laambigedad que se asienta en el ncleo de esta nocin. Consecuentemente,en las ltimas dcadas hemos presenciado el surgimiento de proyectoscuratoriales innovadores que parecen facultar al curador para que acte de

una manera soberana y autoral. Y tambin vemos surgir prcticas artsticasque aspiran a ser colaborativas, democrticas, descentralizadas, des-autorizadas.

De hecho, a menudo la instalacin artstica es vista hoy en da como unaforma de arte que le permite al artista democratizar su arte, asumirresponsabilidad pblica, comenzar a actuar en nombre de una ciertacomunidad o incluso de la sociedad en su conjunto. En este sentido, elsurgimiento de la instalacin de arte parece marcar el fin de la pretensinmoderna de autonoma y soberana. La decisin de un artista de dejar pasara una multitud de visitantes al espacio de su obra de arte, y permitirlesmoverse libremente dentro de l, es interpretada como una apertura delespacio cerrado de una obra de arte hacia la democracia. El espacio cerrado


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de la obra de arte parece transformarse en una plataforma para la discusinpblica, la prctica democrtica, la comunicacin, la interconexin, laeducacin y dems. Pero este anlisis de la prctica de la instalacin artsticatiende a ignorar el hecho de la privatizacin simblica del espacio pblico porel artista, que precede al acto de la apertura del espacio de la instalacin a

una comunidad de visitantes. Como ya se ha dicho, el espacio de laexposicin tradicional es una propiedad pblica simblica; y el curador queadministra ese espacio acta en nombre de la opinin pblica. El visitante deuna exposicin estndar permanece en su propio territorio: el visitante es unpropietario simblico del espacio en el que todas las obras de arteindividuales estn expuestas, entregadas a su mirada y a su juicio. El espaciode una instalacin artstica, por el contrario, es el espacio simblico privadodel artista. Al entrar en el espacio de la instalacin, el visitante deja elterritorio pblico de la legitimidad democrtica e ingresa en el espacio delcontrol autoritario soberano. All el visitante est, por as decir, en territorioextranjero, en el exilio. El visitante del espacio de una instalacin se convierte

en el expatriado que se ha sometido a una ley extranjera: a una ley que le esdada por el artista. Aqu el artista acta como legislador, como soberano delespacio de la instalacin, incluso y tal vez sobre todo en caso que la ley dadapor el artista a una comunidad de visitantes sea una ley democrtica.

Politeia

Se puede decir que la prctica de la instalacin revela el acto de violenciaincondicional y soberana que inicialmente instala cualquier orden democrtico.

Lo sabemos: el orden democrtico nunca ha sido instaurado de manerademocrtica. El orden democrtico surge siempre como efecto de unarevolucin violenta. El primer legislador jams puede actuar de una maneralegtima. El legislador instaura el orden poltico pero no pertenece a eseorden, se mantiene siempre fuera de ese orden, incluso si ms tarde decidesometerse l mismo al orden en cuestin. El autor de una instalacin artsticaes tambin un legislador semejante que da a la comunidad de visitantes elespacio para constituirse a s misma y define las reglas a las que dichacomunidad tiene que someterse. Pero no pertenece a esa comunidad,permanece fuera de ella. Y eso es verdad aun si el artista decide unirse a lacomunidad que ha creado. Este segundo paso no debera hacernos pasar

por alto el primero: el soberano. Y adems, uno no debera olvidar quedespus de iniciar un cierto orden, una ciertapoliteia, una cierta comunidadde visitantes, el artista creador de la instalacin tiene que confiar en lasinstituciones artsticas para mantener ese orden, para vigilar la fluidapoliteiade los visitantes de la instalacin. Jacques Derrida medita, en Fuerza de ley,sobre el papel de la polica en un Estado.2Se supone que la fuerza policialdebe supervisar el funcionamiento de ciertas leyes, pero parcialmente crea,de facto, las reglas que debera meramente supervisar. Derrida intentamostrar aqu que el violento y revolucionario acto soberano de la introduccinde la ley y el orden nunca puede ser completamente borrado en lo sucesivo.Mantener una ley siempre significa adems reinventar y re-establecer

permanentemente esa ley. Ese acto inicial de violencia es evocado y re-movilizado una y otra vez. Y esto es particularmente obvio en nuestros


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tiempos en que de manera violenta exportamos, instalamos y protegemos lademocracia. Nunca hay que olvidar esto: el espacio de la instalacin es unespacio mvil. La instalacin artstica no tiene ubicacin especfica, puedeser instalada en cualquier parte y en cualquier momento. Y no deberamoshacernos la menor ilusin de que pueda existir algo como un espacio de

instalacin completamente catico, dadasta, al estilo Fluxus, libre de todocontrol. En su famoso tratado Franceses, un esfuerzo ms si queris serrepublicanos, el Marqus de Sade presenta la visin de una sociedadperfectamente libre que ha abolido todas las leyes represivas e instalado unasola ley: todo el mundo tiene que hacer lo que guste, incluyendo cometercrmenes de cualquier clase. Ahora bien, es de particular inters el hecho deque Sade sostenga al mismo tiempo la necesidad de aplicar la ley que impidea los ciudadanos con ideas tradicionales intentar de manera reaccionariavolver al viejo estado represivo, en el que se protege a familia y se prohbe elcrimen. As que la polica sigue siendo necesaria incluso si queremosdefender la libertad de cometer crmenes y oponerse a la nostalgia

reaccionaria del viejo orden represivo.

Dicho sea de paso, el acto violento de constituir una comunidaddemocrticamente organizada no debera ser interpretado como unacontradiccin de su naturaleza democrtica. La libertad soberana obviamenteno es democrtica y, por ende, parece ser, adems, antidemocrtica. Noobstante, aunque parezca paradjico a primera vista, la libertad soberana esuna precondicin necesaria para el surgimiento de cualquier ordendemocrtico. Y una vez ms: la prctica de la instalacin artstica es un buenejemplo que confirma esta regla. La exposicin artstica estndar deja solo alvisitante individual, permitindole confrontar y contemplar individualmente los

objetos artsticos exhibidos. Dicho visitante individual va de un objeto a otro,pero necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de exhibicin,incluyendo su propia ubicacin dentro de dicho espacio. Por el contrario, unainstalacin artstica construye una comunidad de espectadores precisamentepor el carcter holstico y unificador del espacio de la instalacin. Elverdadero visitante de la instalacin artstica no es un individuo aislado sinoun visitante colectivo. El espacio artstico en s slo puede ser percibido poruna masa de visitantes, una multitud, si se quiere, y dicha multitud se vuelveparte de la exposicin para cada visitante individual, y viceversa. De modoque se puede decir que la prctica de la instalacin artstica demuestra quecualquier espacio democrtico depende de las decisiones privadas ysoberanas del legislador o de un grupo de legisladores. Es algo que les erabien conocido a los pensadores griegos de la Antigedad clsica y tambin alos iniciadores de las revoluciones democrticas; pero de alguna manera fuesuprimido por el discurso poltico dominante. Tendemos especialmentedespus de Foucault a detectar la fuente de poder en las agencias,estructuras, reglas y protocolos impersonales. No obstante, esta fijacin enlos mecanismos impersonales de poder nos hace pasar por alto laimportancia de las decisiones y acciones individuales, soberanas, que tienenlugar en espacios privados, heterotpicos, para usar otro trmino introducidopor Foucault. Los poderes modernos, democrticos, tienen adems un origen

metasocial, metapblico, heterotpico. Como ya se ha dicho, el artista que hadiseado un cierto espacio de instalacin es un forastero con respecto a ese


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espacio. Es heterotpico a ese espacio. El artista es forastero en relacin conla obra de arte. Pero el forastero no es necesariamente alguien que tiene queser incluido para adquirir autoridad. Tambin se adquiere autoridad por mediode la exclusin, y especialmente por la autoexclusin. Quien est afuerapuede ser poderoso precisamente por no verse controlado por la sociedad, ni

limitado en sus acciones soberanas por ninguna discusin pblica, porninguna necesidad de autojustificacin pblica.

Por tanto, no deben confundirse estas reflexiones con una crtica de lainstalacin en tanto que forma de arte a travs de la demostracin de sucarcter fundamentalmente soberano y no democrtico. La meta del arte noes cambiar las cosas; las cosas ya cambian por s mismas de todos modos ytodo el tiempo. La funcin del arte es, ms bien, mostrar, hacer visibles lasrealidades que por lo general son pasadas por alto. Al asumir laresponsabilidad esttica por el diseo del espacio de la instalacin, el artistarevela la dimensin soberana oculta del orden democrtico que la poltica

generalmente trata de esconder. La instalacin es el espacio en el queinmediatamente nos enfrentamos al carcter ambiguo de la nocincontempornea de libertad que, en nuestras democracias, se entiende almismo tiempo como libertad soberana e institucional. La instalacin artsticaes un espacio de desocultamiento (en el sentido heideggeriano) de loheterotpico, del poder soberano que est oculto detrs de la obscuratransparencia del orden democrtico.

Bienales

Surge entonces la cuestin de cmo se puede interpretar el fenmenoesttico-poltico de la bienal, que puede ser visto como un despliegue deexposiciones curadas e instalaciones artsticas. El creciente xito de la bienalcomo forma especfica de presentacin artstica seguramente tiene muchoque ver con motivaciones y consideraciones econmicas. El ritmo bienalpuede coordinarse bien con el ritmo del turismo internacional contemporneo.La necesidad de ir cada ao a cierta ciudad sera percibida por los visitantescomo una carga. Por otra parte, despus de tres o cuatro aos uno empiezaa olvidar por qu le pareca tan atractiva tal o cual ciudad. De modo que elritmo bienal refleja de manera bastante exacta el lapso entre la nostalgia y el

olvido. Pero hay adems una razn poltica para el xito de la bienal comoinstitucin. Nadie ignora que el mundo contemporneo est caracterizado porla asimetra entre el poder poltico y el econmico: el mercado capitalistaopera globalmente y la poltica opera regionalmente. El ltimo proyectopoltico global que operaba al mismo nivel que el mercado global fue elcomunismo. Y el retorno de ese proyecto poltico global llevar todava algntiempo. A la vez, es obvio que la asimetra entre economa y poltica limita lasposibilidades de que surja un nuevo orden poltico mundial, sino incluso delorden econmico tal como es. El capitalismo es incapaz de establecer yproteger su propia infraestructura, como la reciente crisis financiera lo hademostrado una vez ms. El capitalismo necesita un poder poltico soberano

para ser capaz de funcionar eficazmente. En el pasado se trataba de unestado absolutista; en el futuro podra ser un nuevo tipo de estado. Pero en


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todo caso, en la actual situacin de transicin a un nuevo orden polticoglobal, el sistema internacional del arte es un buen terreno en el cual concebire instalar nuevos proyectos de soberana poltica, ya sean utpicos,distpicos o ambas cosas. De modo que cada bienal puede ser vista como unmodelo de ese nuevo orden mundial, porque cada bienal trata de negociar

entre lo nacional y lo internacional, entre identidades culturales y corrientesglobales, entre lo econmicamente exitoso y lo polticamente relevante. Ya depor s, la primera bienal, la Bienal de Venecia, trat de ofrecer al pblico esemodelo de un nuevo orden global. Los resultados fueron por lo generalembarazosos y en ciertas pocas especialmente en la poca fascistaincluso aterradores. Pero al menos hubo algunos resultados. Y hoy, lasbienales son otra vez los espacios donde se han instalado dos nostalgiasestrechamente interconectadas: la nostalgia del arte universal y la nostalgiadel orden poltico universal.

1Jacques Derrida,Force de loi. Pars, Galile, 1994.

2Vase nota 1.

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