GRACCITI

GRACCITI

GRACCITIidentidad de sobremesa

Javier González Solas

GRACCITIIdentidad de sobremesa.Estudio sobre los graffiti enCiencias de la Información,UCM, 2001.

Direción del estudio:Javier González Solas

Colaboradores:María José Alonso GarcíaMaría Lina Ávila SerranoMaría Ascensión Díaz DurilloCristina Gómez SánchezJosé Rodríguez Gómez

Editor:Facultad de Ciencias de laInformación, UCMServicio de Publicaciones

Coeditor:Departamento deComunicación AudiovisualY Publicidad 1

Diseño y maquetación:JGS

Control de edición:Luis Lorite Trinidad

Impresión:Verdeprint

ISBN: 84-95903-12-1Dep. Legal:

PresentaciónMetodología

CONTENIDOCiencias de la Información:

•el referente individual•el referente institucional

•el referente socialBellas Artes

Ciencias Físicas

as imágenes aquí presentadas son una selección de las recogidas en el segundo cuatrimestredel curso 2000-2001, y han sido clasificadas y elaboradas a lo largo del año 2002. El hecho deque la mayor parte de ellas, y el objeto central del estudio, corresponda a la Facultad de Cien-cias de la Información (CCI), de la Universidad Complutense, ha llevado a titular este libro como“GRACCITI”, y así serán denominados los artefactos de que se ocupa cuando se aluda a esta

circunstancia particular. El propósito inicial era describir la identidad de los universitarios a través de susexpresiones no reglamentadas y establecer las diferencias con las expectativas razonables de identidadque sería lógico tener con respecto a este colectivo. Se trataba, pues, del estudio de lo que podría lla-marse una “identidad corporativa no programada”, como resultado de algunas propuestas hechas en laasignatura de Programas de Identidad Visual Corporativa. El interés no residía, por lo tanto, en realizarun estudio más del graffiti, tema quizás tratado ya en exceso, sino en abordar esta manifestación gráficadesde un punto de vista distinto y novedoso.

L

Los graffiti (con acento tónico en la primera “i”, por favor) han sido estudiados como manifestación socialy expresión de grupos, como manifestación artística y como manifestación informativa. Sin embargopuede resultar extraño considerarlos desde la perspectiva de la identidad corporativa, aunque de maneramás pertinente habría que hablar de una tipología de imagen llamada “global”. Esta perspectiva tienepoco que ver con el resto de trabajos sobre el tema. Aunque es indudable que el material recogido songraffiti en el más puro sentido de la palabra, no hay en ellos ni el contenido ni el sentido reduccionista conque ciertos grupos urbanos se han apropiado del término. Tampoco se hallará aquí un conjunto de imáge-nes seleccionadas por su valor artístico, sino una instantánea de la situación de un grupo y de su imagi-nario dominante: paradójicamente este libro, en su mayor parte compuesto por imágenes, no ha de sermirado como un libro de imágenes. Habrá, pues, que marcar las diferencias, particulamente en cuanto alcarácter del material y en cuanto a los propósitos de su estudio.

2.178unidades recogidas

Método

El material analizado corresponde de manerapredominante a la Facultad de Ciencias de laInformación de la Universidad Complutense. Noobstante, con el fin de establecer posibles cons-tantes o divergencias, y como grupos de control,se tomaron muestras de otras dos Facultades:por una parte la de Bellas Artes, que parecíadesbordar por un extremo los recursos y destre-zas en la expresión gráfica, y por otra la deCiencias Físicas, de la que era de esperar unosintereses que se distanciasen por el extremoopuesto de los esperados en Ciencias de laInformación. La recogida del material se realizó de maneramuestral, tomando en primer lugar como estratosa representar los diversos espacios previamentediferenciados y clasificados (aulas, baños, espa-cios interiores y exteriores), y en segundo lugardentro del más extenso de ellos, las aulas, lossubestratos correspondientes a licenciaturasdiferentes y a cursos, intentando así aislar lasvariables de tipo de conocimientos e interesesinstitucionalizados y la edad. Al mismo tiempo se

valoraron de manera directamente proporcionalpor una parte las aulas con mayor homogenei-dad en las disciplinas impartidas en ellas ycorrespondientes a cada especialidad, y por otralas que acogiesen mayor número de grupos dealumnos. En cuanto a la tipología de imágenesno se hizo más discriminación que con respectoa la nitidez, desechando las borrosas o excesiva-mente superpuestas como para permitir su des-glose y análisis. El esquema de conjunto de larecogida de imágenes aparece en la Tabla 1. Seconsiguieron un total de 2178 imágenes, de lasque en este trabajo se presentan unas 500.En la fase de clasificación aparecieron diversosnúcleos temáticos que concentraban la produc-ción y que fueron denominados como núcleoindividual, institucional y social. Esta estructurasurgida del material mismo proporciona unaplantilla para la comparación de los resultadosen las tres Facultades estudiadas, y produce yaun primer mapa descriptivo de la identidadencontrada. Las diversas frecuencias relativasalcanzadas en el conjunto por cada núcleo sedetallan en la Tabla 2, y ofrecen una valoracióncuantitativa que permitirá conclusiones relevantes.

El grafo que aparece más adelante sintetiza losresultados y reorganiza los núcleos y sus satéli-tes en una forma significativa en la que seránpresentadas las imágenes en esta publicación.

La constancia del graffiti

A rasgos generales se puede decir que el graffitiha sido consustancial a la expresión humana,por lo que, desde este punto de vista, el materialestudiado no presenta ninguna particularidad.Los trazos de las cavernas, las sombras de car-bón hechas por la hija del alfarero corintio sobrela cerámica para reconquistar al amante, losespontáneos rasgueos pompeyanos (lucrumgaudium, fur cave, o felicem me), las firmas delos soldados napoleónicos en los templo egip-cios, las fechas en la corteza de los árboles, losnombres de los turistas en los monumentos, los“gracciti” de las mesas (¡el duro pupitre comoantimonumento!), y los graffiti de “Taki 183”, conquien esta práctica se elevó a la gloria warholia-na a través de su media página en el New YorkTimes: todos tienen elementos básicos comunes,

que responden más a un paradigma perdido, debase dominantemente etológica, que a las expli-caciones secularizadas y casi profanas que rei-vindican algunos practicantes recién llegados.Aunque esta introducción se refiere al graffiti ensu acepción actual más conocida, su origen esremoto, lo que hace pensar que existen otroselementos más profundos que la moda o queuna coyuntura social concreta para que su cons-tatación sea permanente a lo largo del tiempo.En sentido amplio habría que entenderlo comoun “arañazo significativo”, del cual hay queencontrar el código y el sentido. Algunos textosactuales los celebran como expresión de creati-vidad y cultura urbana marginal, otros los tratancomo reflejo de situaciones históricas determina-das o como elemento de manifestación sociopo-lítica. En el caso presente interesa más com-prender o indagar por qué se usa este medio deexpresión, y sobre todo por qué permanece a lolargo de la historia, lo que le convierte en unaconstante antropológica. Es posible que enlace con la compulsión delhombre a grabar, a dejar memoria, a marcar, atrascender en el tiempo, a solidificar la idea o la

ocurrencia, frente a las palabras que se lleva elviento. Próxima a esta interpretación se encontra-ría la necesidad de poseer la representación, dedominarla y hacerla presente frente a la nebulosi-dad del pensamiento prelingüístico, tomando asíel sentido mágico de tantas escrituras y graba-dos, desde el paleolítico hasta los gabinetes deestampas y a las inscripciones en la corteza delos árboles. El acto de dibujar exige, además,una inversión mayor que el de escribir. Debe pro-porcionar por tanto una compensación equivalen-te a la medida de la obsesión que incita a grabar.El deseo ha de ser mayor cuando exige unainversión mágica mayor. Y los “gracciti” analiza-dos se encuentran siempre más cerca del dibujoque de la escritura.Una opción más a considerar, aunque aparente-mente extraña, sería la de su posible conexióncon los restos de la cultura oral en una era en laque todo está registrado en soportes físicos. Elgran escrito que constituyen hoy los medios decomunicación de masas puede pensarse comouna nube a primera vista informe de elementoserráticos, un repertorio que constantementeresuena en nuestros oídos de modo que en

Tabla 1. Distribución de la muestra

CCI BBAA FIS TOTAL

Aulas: Curso Nº Curso Nº Curso Nº

C. Av. Pub.: 1º 33 1º 8 1º 392º 35 2º 34 2º 103º 57 3º 94º 87 4º 495º 82

Periodismo: 1º 1362º 1343º 2024º 2025º 158

Imagen: 1º 762º 493º 1374º 975º 40

Baños: Chicas: 11 4 0

Chicos: 14 5 17

Fachada: 38 89 2

Interiores: 6 101 18

Otros: 2 190 7

TOTALES: 1596 480 102 2178

cualquier circunstancia de baja tensión de laconsciencia afloran como palabras prestadas. Esta aldea de dichos e imágenes une en unacultura común a quienes, compelidos a expresar-se por una circunstancia externa, lo hacen conelementos también comunes y precríticos, repi-tiendo así esa tradición oral que los verdaderosemisores preparan para quienes sólo actúan decanal transmisor. Esta coincidencia en los luga-res comunes crea también una sensación departicipación y pertenencia, y su puesta enacción se asemejaría a un proceso de iniciaciónen esa cultura acogedora y aseguradora. Comoejemplo baste la estrategia publicitaria de explo-tar frases de uso común para colonizar accionesrepetitivas y comunes de la vida diaria, para enun segundo paso crear esas frases con las quedecir la experiencia cotidiana transformándolasen dichos comunes. Esto no obsta para que al graffiti se le pueda atri-buir también un origen escrito, y ser tratadodesde una “grammatología” radical a la vez quedesde su forma más periférica e instrumental: elfácil acceso a los medios de comunicación opera,paradójicamente con respecto a la característica

reticularidad actual de estos medios, como siste-ma lineal de transmisión, produciendo un com-portamiento mimético, informado, en el plenosentido de la palabra, por experiencias que hansido originales alguna vez y en algún lugar, y queactúan también como vínculos de grupo o decomunidad que guarda ese reescrito como ley.

¿Síntoma o respuesta?

El graffiti puede ser un síntoma de una deficien-cia social, de la negación a ser alguien en nues-tra sociedad. Por eso es tan habitual hacer de lopersonal un mundo confortable en el que seralguien. Pero no por evidenciar esa deficienciase es alguien ni se establecen otros valores. Conresiduos de un sistema de dominación se creauna casi siempre aparente resistencia al mismo,aunque llena de las contradicciones propias dela llamada cultura popular cuando se expresa enun idioma prestado. A pesar de las diversas legitimaciones recibidas,a veces desde el lado de la demagogia, a vecesdesde el lado de la atención académica, esta

%72REFERENTE INDIVIDUAL

actividad sistemática aparece en general comoun síntoma de desequilibrios sociales que hacereplegarse a los grupos marginados hacia el nar-cisismo.Sin embargo no todo el síntoma se agota en ladesasistencia y el narcisismo individual: estomismo es reutilizado por el conjunto social parafines bien concretos. El individualismo, comohuida de un espacio público imposible, ha llegadoa ser de “interés público”: conviene que los jóve-nes (como todos, por otra parte) se sacien en loindividual, y se propone este espacio (lo “persona-lizado”, “para ti”…) como meta y modelo. Lo públi-co queda en otras manos (al igual que lo que hoyse evidencia también en el arte: la nueva fronterade lo individual, el resurgimiento del genio). Quizás haya una forma de examinar el rendi-miento del grafiti con respecto al conjunto social.Se podría decir que si la instrumentación de unaacción pretende suprimir diferencias sociales setrataría de una acción política. Si por el contrariola acción trata de marcar diferencias se trataríade narcisismo. La divergencia estaría en la orien-tación de la acción con respecto a un fin de inte-rés social o con respecto a un fin de aislamiemto

y solipsismo grupal. Tampoco hay que perder devista las diversas perversiones con las que estaposible ación puede verse desviada: como ya seha advertido, se puede adoptar la “forma” políti-ca, utilizando los mismos términos acuñados porla sociedad a la que se rechaza, para desembo-car así en una especie de legitimación verbal,en realidad una estetización de la carencia.Cuando alguien escribe en la puerta del metro“Muerte al capitalismo”, puede no tratarse deuna oposición sociopolítica organizada comomovimiento coherente, sino de un préstamo delenguaje utilizado de manera arcaizante o goti-cista, o por sus resabios bucaneros y de pelícu-la infantil. Particularmente si va seguido de unatag. Aquí se manifiesta una tónica de nuestrasociedad actual: la sustitución de una posiblesub-versión por la per-versión, ésta de carácterespectacular pero conservador.En este presupuesto, validar sin más las actua-ciones graffitistas como rechazo al sistema socialimperante, (cuando en realidad pretendan serlo,y no se originen simplemente en un mimetismode modas, harto conocido) puede revertir en elapoyo complaciente y colateral a acciones

desestructuradas y sin alternativa, que simple-mente expresan diferencias preciviles y fácilmen-te asumidas por el mismo sistema, pese a laapariencia, más bien folclórica, de oposición, yaunque ésta sea objeto de persecución y originegrandes partidas de gastos (que a su vez simu-lan la protección de la comunidad establecida). El graffiti es por tanto sólo un síntoma, abordabletanto desde el entorno psicológico como socioló-gico y político, y como tal importante para diag-nosticar una situación social. La consagracióndel síntoma mismo es en realidad una formaastuta de integración, que re-integra lo que ungrupo ha “excorporado” previamente. La incorpo-ración puede se simbólica, burocrática, comer-cial, etc., tal como se evidencia, sobre todo enEuropa, a través de su traslación al campo delarte, de concursos oficiales, de la ilustración, deldiseño, de la moda…Con todo esto lo que se quiere decir es que cier-tos planteamientos frente al graffiti no dejaríande ser reaccionarios, en el lenguaje clásico, perode ninguna manera que no haya que atender aestos síntomas de que algún desajuste existe enla sociedad en que se producen. El estudio o al

26%

REFERENTE SOCIAL

menos la descripción de este desajuste, sus cau-sas y la pista para sus remedios son uno de losobjetivos de este pequeño trabajo. En primer lugar en aquello que los graffiti tienenen común con los “gracciti”, y en segundo lugaren lo que éstos manifiesten de específico conrespecto a la comunidad universitaria y a una desus Facultades en concreto. Al mismo tiempoquizás se pueda proporcionar un material válidopara otras aproximaciones más sistemáticas. Y a pesar de todo, dado el profundo origen deesta actividad, habrá que dar como inevitable,con toda distensión y comprensión, que siga per-petuándose. Quizás último territorio real al quereplegarse, como el tatuaje o el piercing, con sucarácter indicial: “graffo” luego existo (¿o meaburro?). Esta huída del foro público, este decir-se a sí mismo, podrá ser considerado a pesar detodo como un acto positivo si se entiende comoafirmación de sí, como acto poético, existencial,de autodefensa cuando uno se encuentra perdi-do en el espacio virtual y aterriza en unos centí-metros de espacio real. Pero también seríadeseable que se saliera de ahí para una recons-trucción del espacio público.

Objetivo la identidad

Situaciones sociales e históricas notables hanlegitimado el estudio de ciertas manifestacionesdel graffiti. En EE.UU. los grandes gastos oca-sionados a los macromunicipios urbanos y lascaracterísticas de expresión marginal o de ghetto, real o funcional, han llevado a atender aeste fenómeno desde distintas perspectivassociales, económicas, artísticas, semióticas. EnFrancia, en el 68, la efervescencia política con-virtió el graffiti, en su forma de pintada, en unsuceso reseñable y casi mítico. En cambio loshumildes garabateos de pocos centímetros cua-drados no parecen atraer la atención, quizás porser un suceso cotidiano, constante, poco vincu-lable a episodios coyunturales polarizadores deintereses o a épicas puntuales. Sin embargo,tomados como síntoma, ya que no existe pro-gramación ni tejido colectivo consciente, revelanuna imagen contrastable con la esperada de ungrupo humano que, por una parte está clara-mente definido, pero por otra no ha llegado a lacreación de una imagen colectiva consciente yregulada.

2%REFERENTE INSTITUCIONAL

Dibujos

Textos

Nombres

Topónimos

Música

Medios

Cómic

Política

Deportes Droga

Publicidad

ActualidadJuegosLugares

Individual

Social

Institucional

dISTRIBuCIóN pOR REFERENTES

REFERENTES INdIvIduALES

REFERENTES SOCIALES

El propósito de estudiar los graffiti de los univer-sitarios acepta la premisa de que existe un suje-to colectivo, de carácter institucional, y con uncometido específico que llenar. De ello se debe-ría desprender una imagen esperada o deseada.Si se intentase programar esta imagen se bus-carían una serie de atributos adecuados a la fun-ción desempeñada, y posteriormente se intenta-ría figurativizarlos para crear así una narracióndel sujeto colectivo comprensible para losdemás. Según estos presupuestos un comuni-dad de personas dedicadas al estudio, al apren-dizaje de metodologías y técnicas de acción y deinvestigación en un campo determinado, comoes el del periodismo, los medios audiovisuales yla publicidad, definen un perfil suficientementeclaro como para esperar una imagen diferencia-dora de otros cometidos y de otras áreas delsaber. Podría decirse que la función deberíacrear un órgano de expresión exteriorizado porel que fuera deducible tal función. Que unasFacultades y unos universitarios con cometidosbien precisos desarrollados durante varios añosdeberían evidenciar y transmitir un carácterespecial tanto a los espacios de convivencia

como a los medios de comunicación externa.Uno de esos medios, fuera de todo circuito legiti-matorio, pero con una presencia tan abundanteque ha pasado a ser un hábito semiconsentido,es el “graffiti de sobremesa”, que será objeto delas siguientes consideraciones.Se supone que en el espacio universitario seintenta consolidar unas formas de pensar sobreciertos aspectos de la realidad de manera queposteriormente, en su aplicación, constituyan unhecho productivo para la comunidad. Lo que sepretende hacer no es, por tanto, un psicoanálisis,sino confrontar la Universidad con los universita-rios. De comparar una identidad esperada comologro de este periodo de reflexión y aprendizajecon unas manifestaciones espontáneas en lasque se pudiera al menos rastrear y pulsar ciertosresultados. En un sentido general se pide, porejemplo, a los participantes de la comunidad uni-versitaria que acepten discursos complejos yabstractos, y que generen discursos consecuen-tes con ello. Sería lógico esperar que en losestratos de los sedimentos dejados indeliberada-mente sobre el espacio físico se pudieran encon-trar restos de esa arqueología mental que les

adscriba al grupo que se ha pretendido configu-rar. Aunque la masificación ha traido cierto des-prestigio del estado de universitario, y no sesuele exigir para su ingreso en él ni conciencia niidentificación con ese estado, en parte bajo laexcusa de no caer en elitismo, nada excusa sinembargo de las exigencias que provienen de unaresponsabilidad social concreta adquiridamediante un tiempo y unos recursos dedicados aello. Si se ha de suministrar algo nuevo a lasociedad no será precisamente desde la identifi-cación con los niveles más tendenciosamentevulgares y rutinizados de ella.Frente a todo lo anterior no se pretende que elestudio de estos dibujitos sea el método clave yel más apropiado para logar un diagnóstico, peroen su humildad y en su ausencia de condiciona-mientos externos quizás revelen indicios no con-seguibles con otros materiales.Ante todo hay que tener presente que no todoslos universitarios dejan constancia de su existen-cia en las mesas de las aulas, por lo que nosería legítimo afirmar que el material estudiadorefleja directamente la identidad de todos los uni-versitarios, ni siquiera de los de Ciencias de la

Información. Pero los que escriben dicen lo queaquí se constata, y pertenecen a esta mismacomunidad: se puede afirmar al menos que enesta comunidad universitaria hay personas coneste tipo de manifestaciones. Estaría bien cono-cer la personalidad de los artífices concretos, eincluso llegar a administrar terapias oportunassuponiendo que sólo éstos fuesen los desviadosde un proyecto universitario con el que se lescompara. Sin embargo se espera sacar de estematerial, precisamente por ausencia de sesgointencional y su carácter sintomático, algunaconclusión generalizable y útil con respecto alpropósito enunciado. Y al menos, en el intento,se encontrarán curiosidades y hechos divertidosque también forman parte de una sociología dela vida cotidiana nada despreciable en sus posi-bles rendimientos. Se trata en resumen de estudiar el “gracciti”como síntoma (¿por qué se produce?), comosigno (¿qué dice?) y como forma (¿cómo lodice?). Y enunciado de manera concreta ¿quémanifiestan los micrograffiti de los universita-rios? ¿Sería esperable que, por encima de lalegitimidad o permisividad de tal actividad, se

manifestasen el carácter universitario, elambiente generado a lo largo de cuatro ocinco años de carrera y las disciplinas desu preferente ocupación? ¿Se reflejaen estas peculiares comunicacionesuna temática y preocupaciones uni-versitarias o más bien unos interesese influencias externas y no diferencia-doras? Estas son las preguntas quesitúan el análisis de estos graffiti desobremesa en el marco de la identidad degrupo, y que llevan a tratarlos como un síntomaen busca de diagnóstico más que como unaidentidad programada. La identidad de gruposerá trasladada posteriormente al ámbito de laidentidad corporativa. Como ya se ha anotado,no se trata de una planteamiento ortodoxo sinoestructural, en el que se puede entender laausencia de identidad como una forma más deidentidad, como si una hermenéutica negativanos llevase a ver el reverso como posibilidad.Este tipo de identidad sería lo contrario de laidentidad corporativa clásica, pues en ésta esfundamental el concepto de programa, y por lotanto un propósito consciente.

Habría que hablar más bien de- una identidad no programada, ya que es

espontánea,- una identidad a posteriori, ya que no existe plan

previo,- una identidad que surge en la comparación de

la imagen esperada y la proyectada.

El minisistema del graffiti

La literatura sobre el tema tiene generalmenteuna posición euforizante con respecto al graffiti,y se mueve muy frecuentemente en el terreno dela descripción y de la constatación, más que enel del juicio. Para compensar en cierto modoestos planteamientos se insistirá algo más en losaspectos disfóricos y en las zonas convencional-mente llamadas sombrías, eludiendo el compro-miso de halagar a grupos y rozando quizás latemida incorreción. Para la versión moderna, y en su aspecto mate-rial y más fenoménico, el graffiti se basa en unahabilidad genérica (el dibujo) sobre la que se haejercido todo tipo de distinciones, estructuras y

segmentaciones que se producen en cualquiergrupo cerrado. No hay grupos amorfos, siempresurge una estructura. Si la base de esta estructu-ra es generada por la exclusión, la marginación ola automarginación, el espacio se reduce en posi-bles significados, pero la estructura se reproducecomo sistema de supervivencia y de sentido. Yasí, en este caso sobre el dibujo, se generanunas distinciones y jerarquías mínimas, como eltag, spray, pota, graffito… o el estilo “flecha-sal-vaje”, “redondeado-blub”, etc.. Si en sistemasmayores semejantes (el arte convencional, porejemplo) se llegase a tales distinciones en cuantoa estilos y formas de hacer, la maraña clasificato-ria sería inmensa. Pero el sistema del arte haseleccionado los datos significativos y relevantes,desechando o englobando los menores. Precisa-mente de estas distinciones menores viven otrossistemas, menores también: una especie deespecialización de mínimos. Las categorizacionesy distinciones formales reconstruyen en pequeñoaquello a lo que no se puede acceder en grande,de ahí en parte su carácter y validez como inicia-ción: las jerarquías, las normas internas, el avalde los mayores, las pruebas de paso, etc..

CCI BBAA FIS

Ref. individual 71.87 86.61 81.19Textos 7.95 8.45 26.83dibujos 76.96 61.35 23.17

Abstractos 3.27 19.29 0Geométricos 8.37 12.99 31.58Alimentos 0.13 0.79 0Objetos 2.48 1.18 0Vegetales 5.75 2.76 0Elem. arquitectónicos 0.52 2.76 0Caracteres tipogr. y núm. 1.70 1.18 10.53Cuerpo humano 42.88 20.87 0Animales 7.45 6.30 0Escatológicos 0.13 0.39 0Estados de ánimo 3.27 0.79 21.05Gótico y terror 1.70 5.51 10.53Metafísicos 2.61 1.18 10.52Referentes pictóricos 0 8.27 0Seres fantásticos 18.40 13.78 0Sexo y género 1.70 1.97 0

Nombres personales 12.58 30.19 41.46Topónimos 2.52 0 8.54

Ref. institucional 1.81 0.84 0.99Facultades 12.00 0 0LOU 32.00 50.00 0Profesores y asignaturas 56.00 50.00 0

Ref. social 26.32 12.55 17.82Actualidad 2.75 3.33 0Cómic 15.66 48.33 0Deportes 11.81 0 11.11Drogas 6.32 0 5.56Juegos 1.92 0 0Lugares 1.10 0 0Medios com. masas 15.93 13,33 0Música 21.15 5.00 27.78Política 17.31 26.67 55.56Publicidad, marcas, logos 6.04 3.33 0

Tabla 2. Frecuencias relativas por temas (%)

Es esencial ser alguien, primero en sí mismo oen el grupo, luego frente al exterior, a la socie-dad. El proceso iniciático pasaría primero por elnarcisismo individual y grupal, y luego afrontaríauna simulación de validación exterior a través dela confrontación y el riesgo (trenes, paredes).Esta simulación iniciática de la socializaciónsuele tener un carácter negativo hacia el exterior(autoafirmación del grupo), y no positivo (aporta-ción social), excepto cuando pasa a un sistemade integración y legitimación como el de los con-cursos o encargos.La actividad del graffiti suele carecer de relevan-cia social incluso para la comunidad más cerca-na: ciudad, vecinos, compañeros. Excepto cuan-do se instrumentaliza al servicio de causas, locual no es lo habitual, y aún en esos casos nose suele generar dentro del sistema grafiterosino fuera, como cualquier movimiento social. Noes lo habitual que un grupo grafitero emprendapor iniciativa propia una acción social, sino másbien que un grupo activo socialmente utilice elgraffiti como una forma de expresión más. Enesta situación parecen encontrarse algunos gru-pos de guerrilla gráfica urbana.

El graffiti actúa como práctica de iniciación,como sistema de coherencia interna, pero tam-bién como un medio de exclusión: el grupo sóloadmite a los que practican su fe. En cierto modose asemeja a una masonería de adolescentes.Hay que adoptar su jerga. Si alguien los criticaes que no entiende, sólo se podría entenderdesde dentro. Se basan sobre un saber propio,oculto para ser excluyente, quizás por timidezante la superestructura social. La carencia deprotagonismo público lleva a buscarlo en el cír-culo próximo como refugio. En el graffiti euroes-pañol, es patente la búsqueda de reconocimientoen algo en lo que se puede destacar (en lo que“se es bueno”, muy al estilo americano), bien ladestreza en el dibujo especializado, bien la ocu-pación de espacios, bien en el “dejarse ver” másque otros. La gran disculpa de una actividadentre la moda y el juego es que en nuestrasociedad la exacerbación del individualismo,sobre todo juvenil, es una compensación simbóli-ca a su falta de oportunidades reales.El “gracciti” conserva ciertos elementos de estepanorama general, pero, como se verá, se sepa-ra de él y se diferencia claramente.

Micrograffiti o graffiti de sobremesa

Podría decirse que puede haber un grabado con-vocatorio o de afiliación, otro de descarga y otrode invocación, a los cuales podrían remitirse res-pectivamente las pintadas, los graffiti y lo queahora nos ocupa: los micrograffiti o graffiti desobremesa. En la Facultad de Ciencias de laInformación UCM los dos extremos están repre-sentados por dos espacios concretos, el patio deentrada, en el que se expone la actualidad repre-sentada por convocatorias y proclamas en unespacio público, y las mesas de las aulas, en lasque se sedimenta y estratifica el estado deánimo relativo a una actividad personal y en unespacio privado.Es inevitable, al usar el término graffiti como pala-bra estandarizada, tener como referencia los pro-ductos de una actividad muy conocida y ya casibanalizada, a la que se ha hecho referencia pre-dominante en apartados anteriores. La primeraoperación será por lo tanto marcar las diferenciascon los materiales que son ahora objeto de estu-dio, para los que los referentes más próximosson dos productos ya nombrados y admitidos

como diversos, que son los graffiti propiamentedichos y las pintadas. Existe una literatura sobreel tema que detalla esta distinción, pero demanera resumida diremos que el graffiti se apro-pia del espacio público para hacer una inversiónprivada, mientras que la pintada permanece en elespacio de lo público. El paso del graffiti a la pin-tada supondría el acceso a una consciencia noalienada por el narcisismo individual o de grupo.Los “gracciti” asumen características de esos dosprocedimientos.Las mesas hablan pero, parafraseando algunasde las aproximaciones de otros autores con lasque este trabajo podría tener mayores afinida-des, no son un periódico mural como en mayodel 68 (BESANÇON), pues no existe acontecimien-to público que los polarice; tienen que ver con lalibertad en el WC (GAN), pero no obedecen aninguna privación de libertad; ofrecen una estéti-ca de gestos maquinales (LENGLET) pero se sitú-an en contextos conscientes; dicen algo pero noson una conversación mural (GARÍ); son herede-ros de una historia que va del arañazo al graffiti(MARCONOT), pero trascienden la etología parasituarse de pleno en el terreno de la aldea global

mediática; pueden revelar el fracaso de losesquemas motivacionales, pero no indican nin-guna segregación y ningún estigma (GOFFMAN).Frente a este panorama general el grabado “aca-démico” analizado aquí sería un espacio mixto,cruce entre el mimetismo, la expresión personaly la publicitación, pero en la indefinición de unespacio no-público, de un espacio privado quesimula ejercer como público o viceversa. Unazona limítrofe en la que quizás se debata unapersonalidad aún no plenamente poseída frentea una acción exterior y una futura función públicaaún no existente. En este tiempo entre parénte-sis que significa el período universitario los espa-cios pueden parecer aún irreales con respecto alespacio social, y más aún en periodos como elactual en que la conexión con la cosa pública sedebilita en general. En estas circunstancias, sinproyecto real, la pintada no surge de una hipoté-tica represión, y el graffiti tribal aún no puede serexpresión de ninguna marginación.¿Son entonces los “gracciti” de las mesas unsobconsciente vaciado?¿O bien aflora un inconsciente colectivo que seadueña de una mente vacía, como un sustrato

compartido que aparece sin esfuerzo ni crítica,manifestando los lugares comunes con que pue-bla el aire el sistema mediático? ¿Es por eso porlo que estos reflejos no son activos, sino pasi-vos, que emiten lo que reciben: música, fútbol,comics…? La respuesta a estos interrogantesmerecería más atención que la de esta breveaproximación.En el aspecto material de esta producción gráfi-ca se puede decir que el mapa se superponecasi al territorio: la superficie plana de las mesasocupa la mayor parte de la extensión del edificiodocente. Además esta superficie se ve multipli-cada ya que, como en el palimpsesto, se super-ponen capas, sesiones de producción sucesivas,de las que sobresalen las más empeñadas enser permanentes, las incisas.En su pequeño espacio físico estos micrografitticompiten también con otro tipo de producción: latípica “chuleta”. Pero en las anotaciones que seestudian aquí se inscribe cierta permanencia delyo, mientras que los apuntes para exámenes sonpasajeros, y generalmente se borran de inmedia-to para no delatar excesivamente una prácticamenos tolerada. Aunque a veces camufladas

entre los “gracciti”, las “chuletas” son utilitarias yefímeras y por tanto sin interés identitario. Verbavolant, las chuletas vuelan, los “gracciti” perma-necen (al menos hasta que la limpieza anual enprofundidad intenta aniquilarlas).De una forma más sistemática se pueden des-glosar y pormenorizar algunas diferencias entreestos graffiti de sobremesa o micrograffiti, y losconvencionales o urbanos, y esas diferencias seconvierten ya en características, y adelantancierta explicación de su origen y funciones.

Diferencias de estatuto

• Frente a la mayoritariamente supuesta ilegali-dad del graffiti convencional, en el “gracciti” lailegalidad es baja al estar ya casi convencionali-zado y tolerado. No es pertinente decir que noes legal, y, al ser tácitamente permitido, no tienevisos de clandestinidad.• Al no ser clandestino no aparecen factores deriesgo, por lo tanto no introduce factores demasoquismo encubierto, de victimismo ni deautoindulgencia. Es una expresión por defecto,ya que no hay presión ni reacción.

Referentesprincipalesde los grafitos

individuo

sociedad

institución

textos

fantasías

símbolos

figuras

• No suele haber un propósito serio de comuni-car: la limitación a las mesas no es sino la apli-cación de una rutina. La comunicación es encierto modo ficticia al ser reducida a un espaciosemiíntimo, semipúblico.• Como en los graffiti, las mesas no son denadie, y es esa sensación de no pertenencia, deno propiedad privada, de espacio exterior, el quepermite distenderse y agredirlo, o al menos usar-lo como oferta gratuita, sin coste social. Peroeste uso no alberga ninguna pretensión de rei-vindicar ni arrebatar espacios. • El medio universitario es un medio teóricamen-te homogéneo, un collegium, por lo que no sepuede hablar de marginalidad social. La únicafalla de la homogeneidad podría ser el contradic-torio sentimiento del collega frente a una partede la institución que quizás no ha sabido crearese collegium.

Diferencias formales

• Su nivel de codificación es mínimo, admitiendocualquier tipo de manifestación sin jerarquizacio-nes formales.

• No hay una voluntad de estilo sino comomucho una exhibición automática de facultades.Su contenido está en general poco estetizado, ylas estéticas no son competitivas.• Es de un tamaño reducido, y elaborado en unespacio individual (el pupitre).• No hay delectación en la tipografía, ni jerar-quías o clasificaciones de su uso: los tamañosson los de lectura habitual, al contrario de los delas paredes o muros.• Aunque no concienciada, tienen un gran com-ponente de acción mágica, ya que se prescindede lo previamente escrito y de cualquier marcoaislador: el que escribe sólo ve lo que él hace, lodemás no es legible para él, de ahí la superposi-ción y el encabalgamiento, la saturación delespacio como una alfombra de restos de deseos.• A veces son recados e invocaciones sin valorplástico y por tanto próximas a la pintada.• La reivindicación de autoría está muy poco pre-sente.• El gesto suele ser corto y medido, a diferenciadel graffiti mural: es un micrograffiti.• La administración del espacio no permite el des-arrollo horizontal; el micrograffiti es concentrado y

centrípeto: 15 cm2 de gloria minimediática, a faltade los 15 minutos de Warhol. Sólo en BellasArtes el tamaño es mayor, reflejo de una mayorlegitimación.

Diferencias instrumentales

• Su soporte preferente son las mesas, no lasparedes; es una cuestión de economía rutinaria:el espacio se encuentra, no se busca.• El espacio-mesa no es público: lo ocupa unindividuo concreto, es casi su propiedad privadapor cierto tiempo. Quizás es el tiempo y su per-manencia lo que se reivindica, que alguien leamás tarde lo escrito. No se reivindica ningúnespacio por previa privación de él (puesto quese tienen espacios democráticos de manifesta-ción, aunque para ello haya que vencer la iner-cia), ni por transgresión, puesto que no se pena-liza esa acción. • No existe pretensión de propiedad sobre lograbado, pues la ocupación del espacio es efí-mera y anónima, y cualquier reescritura no esuna agresión sino un accidente inherente alsistema.

• No requiere ningún rito antisocietario: sus ins-trumentos no han de ser robados sino que sueleser el mismo instrumento del trabajo habitual,aunque desviado de su uso.

Diferencias funcionales

• Antes que una comunicación hacia el exteriorson un síntoma de tipo proyectivo.• Muchos de los recados son intransitivos, termi-nan en ellos mismos, no son para nadie, nisiquiera para un público coyuntural o anónimo. • No pretenden expresar pertenencia a un grupo yno remiten a un grupo de acción sino a la individua-lidad y a la estrategia del francotirador. No suponenun grupo de respaldo ni la pretensión de crearlo.• No son una forma de expresión codificada niavalada por una moda.• No son en su raíz una agresión ni una expre-sión liberada, sino que proceden en gran partede automatismos de “mala educación”, con unaposible legitimación estética posterior.• Tienen poco de afirmación iniciática: atreversea hablar en público sin público es una forma muysuavizada del “dejarse ver”.

• Suelen ser una evasión del entorno, pero no semuestran de forma militante frente a él.• El graffiti de sobremesa no es compulsivo, noes una misión que cumplir, un quehacer progra-mable o que obsesione: es ocasional. No “se va”a hacer graffiti, sino que se está ahí, y, en unacto de abstracción del entorno, se hace.• Puede ser una reacción, no a una situacióngeneral, sino cercana y concreta, (¿la clasemagistral pasiva? ¿la dificultad de concentrarseen la abstracción?), una acción individual auto-satisfactoria, de distensión frente a lo no asimilado. • Aunque su pretensión no es marcar territoriosfísicos ni simbólicos, sin embargo, como marca,identifica, porque deja un resto-rastro que indicauna acción desestructurada, pero revelada enniveles de análisis de conjunto.

Sin embargo se puede encontrar cierta semejan-za con los graffiti convencionales.• “Graffitar” es una forma de producirse, deencontrarse. En este caso, si una de las funcio-nes de la institución fuera ayudar a encontrarsey resultase fallida, cabría la hipótesis de que la

falta de recursos podría generar una huídahacia esos centímetros cuadrados de autoex-presión. • También se asimilarían con el graffiti conven-cional en cuanto que no suele darse un discursotransgresor, ni un antidiscurso: en realidad laacción de graffitar está integrada como el rever-so del discurso político, de participación en lapolis. Este reverso puede ser visto como un

apoliticismo en el que la exclusión delsistema es manifestada comoignorancia, no militante, delmismo. Quizás por eso el sistema,

sea político, sea universitario,está bastante ausente en losmateriales analizados.

• Y estos graffiti de sobremesatambién se asemejarían a algunos de los graffiticonvencionales en cuanto a su posible matizpoético: un acto solitario y melancólico, un actomágico de posesión, unos mensajes al viento, a veces toscos, otras pretenciosos y otras des-validos. Como en el WC o en la cárcel ¿hayentornos cerrados que incitan a la sublimación“artística”?

Resultados generales

Como ya se ha indicado, los primeros resultadossurgen del análisis cuantitativo. Las frecuenciasse acumulan según una estructura que surge desimilitudes temáticas y formales reveladas enuna inspección de los materiales para los que noha habido una rejilla teórica previa. Simplementese extraen y acumulan los datos cuya frecuenciapuede constituir variables dependientes y orien-tar a dibujar constantes que luego serán tenidascomo identitarias. Según los datos de la Tabla 2,organizados con este criterio, se puede construirun grafo con tres polos fundamentales y des-iguales: el conjunto de expresiones graffitadas seacumulan, tal como se ha anticipado, en torno aintereses que se relacionan con el propio indivi-duo, con la sociedad en general y con la institu-ción universitaria, en ese orden y con grandesdiferencias cuantitativas.Los tres espacios citados se definen los unoscon respecto a los otros como tres instanciasproductoras de información o de entradas com-putables como estímulos a los que reaccionar.Se trata de una ficción operativa, pues los límites

de cada espacio son permeables y relacionadoscausalmente, de modo que no se sabría sino poruna convención analítica a quién atribuir el ori-gen primero de una entrada o ítem informativo.Se han considerado como atribuibles al espacioindividual aquellos tipos de producción en que lainiciativa propia no parece depender de instan-cias externas, aunque en algunos casos existaambigüedad sobre si la elección de un temaobedece a impulso individual, a mimetismo concausa externa, o a obsesión personal vertida enformas ya estandarizadas por la moda. En gene-ral en todos los casos se ha atendido más a lahomogeneidad temática que a la formalización.En cuanto al material en su conjunto es fácil verque se trata fundamentalmente de textos o dedibujos, pero en este apartado, el individual, todoese material ha sido organizado desde un puntode vista proxémico, en espacios concéntricoscon relación al individuo: comienza con la crista-lización de símbolos, sean de origen automáticoo motivado, expresados en forma elemental,críptica u obsesiva; pasa por las fantasías yafectos, posiblemente más conscientes, y mani-festados de manera abstracta o figurativa; conti-

núa con la proyección especular en la exteriori-zación del cuerpo, vertida en figuras exclusiva-mente zoomorfas y antropomorfas; y finaliza conel mundo de relaciones exteriores establecidaspor el mecanismo del lenguaje natural, vertidopor una parte en textos genéricos o convencio-nales, y por otra en nombres de personas y ennombres de lugares. Según estos supuestos, losepígrafes de la Tabla 2 se han sintetizado encuatro apartados, aunque los datos de dichaTabla pueden ofrecer suficientes detalles comopara adoptar otras perespectivas. En general llama la atención esta prevalencia delos intereses y manifestaciones individualessobre los institucionales y sociales. Era de espe-rar, tanto por las características del tipo deexpresión, semiprivada y semiíntima, como porla edad de los actores. Pero lo realmente indica-tivo es el gran distanciamiento respecto a ele-mentos concretos provenientes de una realidadexterior, a temas relativos a la sociedad engeneral, que deberían afectar por inmediata-mente próximos, en el caso de referirse al entor-no universitario, o por ser materia de la reflexióntípicamente universitaria, y más aún de las disci-

plinas que se ocupan de la comunicación.El referente institucional se ha movido en tresáreas también concéntricas con relación a la pro-ximidad al individuo: el entorno inmediato de pro-fesores y asignaturas concretas, la Facultad engeneral y sus planes de estudios, y el entornopolítico y legislativo referente a la vida universita-ria. La presencia de estos temas es casi irrele-vante, pese a coincidir la recogida de materialcon los acontecimientos que giraron en torno a lanueva Ley de Ordenación Universitaria.En cuanto al referente social, su cuota es baja enel conjunto analizado, como ya se ha dicho, perolas frecuencias de mayor relieve tienen una distri-bución muy significativa: se podría conceder hastaun generoso 20% a los temas que competen a laparticipación convencional en la polis, y el restoparece ser, casi en su totalidad, reflejo de lasposiciones más inerciales y acríticas con respectoa lo que sería el gran consumo mediático.En el conjunto destacan algunas curiosidadesque puede valer la pena comentar. Como ya seha anticipado, es frecuente la aparición denombres, esa forma sígnica de la que se hadicho que tiene referente pero no sentido. De

no ser atribuible a una actuación pop, sólo elnihilismo y el sinsentido, o bien el acriticismo,sumergido en la resonancia invasiva delmagma mediático, pueden llevar a un universi-tario a grabar concienzudamente Zara, Dixan,Soberano, botellón o Badajoz, etc. ¿Invocación,magia o acto automático? En cualquiera de loscasos sí debe haber un sentido para talesmanifestaciones desde el punto de vista de laconfiguración de una identidad colectiva. Ya seha aludido a la posible conexión aburrimiento-magma mediático-acriticismo, que parece oca-sionar una evacuación de la identidad universi-taria esperada.También llama la atención el uso del idioma inglésen un entorno en el que no es el idioma habitual.De nuevo un reflejo de las contradiciones de lacultura popular ya comentadas: la pintada “All thepower to the people” no resulta verosímil ni con-vincente para receptores no anglófonos, comoson los de un aula de Ciencias de la Informaciónde la UCM, y firmada a la vez con la estrella decinco puntas, la hoz y el martillo y la A del anar-quismo. Es difícil encontrar mejor ejemplificacióndel automatismo con que surgen unas formas de

“pensamiento” prediseñadas, espectacularizadasy vulgarizadas como plasmación de un posmoder-nismo sin metanarración y ecléctico, a la vez quedespistado. También podría indicar un reflejo dela última adolescencia y tener por tanto carácteriniciático: como los niños frente a los turistas,uno se escucha en otro idioma y así se inicia enotro mundo, el público, el espacio amplio queabarca lo extranjero, tal vez un mundo grande enel que el inglés es poder. De esa manera seintenta ser algo más que el nativo, o se es másadulto. El único posible desajuste es que se tratade universitarios. Y tratándose de ellos, tampocohabría que olvidar el matiz de imperialismo cultu-ral dócilmente aceptado.Tal como se ha insistido, planea sobre lasexpresiones analizadas la explicación del narci-sismo, del que parece que sería deseable salir(condenable, por tanto), y la del aburrimiento.¿O se cae en el narcisismo autista por aburri-miento? En ese caso se tendería a disculpar elaburrimiento por una inadecuación de lasestructuras universitarias y de sus prácticas aveces poco estimulantes. Pero en ese caso ¿dequién es la responsabilidad?

De acuerdo con el carácter de síntoma que seha otorgado a los materiales estudiados, bastecon haber puesto de relieve algunos detalles yalgunos interrogantes, dejando para otras instan-cias, momento o lugar, el profundizar en nuevasposibles explicaciones, el indagar las posiblescausas inmediatas, o el confirmar si esas causasson las genéricas anteriormente comentadas. El contraste entre Facultades resulta aproximati-vamente válido si se comparan los resultados deCiencias de la Información con los de BellasArtes. En cuanto a la Facultad de Físicas, elreducido número de unidades útiles recogidas nohacen significativas las frecuencias relativas.Para los dos primeros casos se puede observarla preeminencia de lo individual en Bellas Artes, aprimera vista esperable de esa tipología de estu-dios. Sin embargo sorprende una aparente mayorsensibilidad que en Ciencias de la Información alos sucesos externos, como la reacción a la LOUy a los temas de política general. El repaso porme-norizado de los datos de la Tabla 2 puede generarotras consideraciones curiosas o sugerentes.En las páginas siguientes se presenta una selec-ción del material recogido, reproducido casi

siempre a un tamaño aproximado al natural,que sigue el mismo esquema que este brevecomentario. Cada apartado lleva una introduc-ción en la que se hacen las consideracionesespecíficas que han parecido más oportunas,no sólo como posible explicación de los hechossino como orientación para estudios más deta-llados si hubiere lugar.De otra selección y otra clasificación, claramenteposibilitadas por el material, se hubieran seguidootros discursos y otro retrato de grupo, aunqueprobablemente dentro de la tónica general pro-puesta por esta fotografía parcial pero real. Laobservación detenida de las imágenes ofrecidassin duda complementará esta breve introduccióna la identidad universitaria de sobremesa.

CCI: EL REFERENTE INDIVIDUAL

El objetivo primario al que parecen orientarse estas manifestaciones plásticas es la expresión del yo. Aparecen agrupadas como símbolos, fantasías, figuras y textos. La expresión del yo, sin otra referenciaexterior, parece ser el objeto de las representaciones de tipo simbólico, de objetos (muchas flores y estre-llas), pictogramas crípticos, alusiones al mal o a la muerte. Todos estos signos dispersos sobre las mesasparecen un caos informe, pero sometidos al orden analítico y expositivo se manifiestan como signos eso-téricos, como cuadros abstractos, como pintura ultramoderna, como claves mágicas, como iconos de civi-lizaciones olvidadas, fetiches. Son como indicios antropológicos de una raza que pasa cinco años en unespacio y deja su estrato. Son restos de una región del alma que no llega a invadir la monotonía diaria, nisiquiera el gas penetrante y difuso de la publicidad, aunque muchas veces se exprese automáticamentecon su lenguaje prestado. Las fantasías clasifican imágenes de un universo onírico, sin concreción, dibu-jos automáticos, “de teléfono”, a veces algo más objetivadas como en los motivos referentes al sexo. Otrocampo privilegiado de expresión personal, más concretizado, es la figuración de animales o de humanos.

En ella es donde preferentemente se exhibe la habilidad para el dibujo, o la afición por la imagen en sícomo expresión de intereses artísticos, pero también los contenidos eróticos inherentes a la representa-ción del cuerpo. Aparecen aquí los dibujos del experto como exhibición, los del desmañado como obse-sión, el feísmo como rebelión o como superación de una frustrante inhabilidad. El rostro resulta ser unlugar expresivo de preferencia, desde la formulación típicamente infantil y esquemática, hasta las influen-cias y filtraciones de estilos de historieta. Por fin, los textos seleccionados remiten a apelaciones directas,a estéticas y códigos de la pintada, a citas asumidas como propias, a desfogues coyunturales, a marcas de la propia presencia. Si en la figura destacan los rostros, en los textos dominan los nombres: los propios como invocación mágica, o como firma y afirmación especular, los ajenos como devoción amo-rosa o como pulsión extraviada, y los topónimos como reivindicación del origen. Autorreferencias que per-manecen dentro de un mundo en que los sucesos exteriores a él parecen no tener tanta solidez.

SÍMBOLOS

FANTASÍAS

FIGURAS

TEXTOS

CCI: EL REFERENTE INSTITUCIONAL

Es el sector menos representado en el conjunto de imágenes recogidas, pero la ausencia puede ser igual-mente significativa. Los universitarios que hasta ahora cursaban CCI permanecían durante cinco años den-tro de una estructura muy concreta y supuestamente determinante. Mucho tiempo en teoría dedicado a lareflexión sobre temas que hipotéticamente habrían de ser luego objeto de un ejercicio profesional. Sinembargo el reflejo de esta circunstancia en las imágenes recogidas es mínimo. Por una parte sería inter-pretable como una situación convencionalmente positiva, de calma, de ausencia de conflicto, y debiera serreconfortante que ni la estructura general ni algunas de sus partes relevantes, los profesores, sean objetode mayores atenciones. Por otra sería interpretable como un gran desinterés. Que esta situación, crucialpara el destino individual y de la sociedad no sea objeto de expresión puede significar que no ha penetradoen la esfera de los intereses personales, tan abrumadoramente expresado en las imágenes anteriores. Losobjetivos de la estructura de la que los universitarios mismos forman parte parecerían serles ajenos y noformar parte de su identidad. Sin embargo en la época de recogida de las imágenes estaban sobre la mesatemas de trascendencia para los universitarios y para la sociedad, como la Ley de Ordenación Universitariay la modificación del Plan de Estudios de CCI. Tampoco estos temas obtienen demasiada atención.

CCI: EL REFERENTE SOCIAL

Entre los objetivos de los estudios universitarios sería lógico admitir un flujo constante entre la reflexiónacadémica acumulada y su aplicación y adaptación a las nuevas entradas y situaciones que constante-mente se renuevan en la sociedad. De manera particular y más que en otras carreras, las CCI parecenrelacionadas directamente con la actualidad. En esa actualidad los niveles son múltiples y de diversajerarquía, desde los referentes geoestratégicos a las transformaciones tecnológicas, la conflictualidadregional, las evoluciones políticas, las coyunturas socioeconómicas, la imposicón de esquemas simbóli-cos, los futuros laborales, las alteraciones en las estructuras de los medios o de las industrias culturales,la gestión de los contenidos, la responsabilidad social del informador o del creador de imágenes… Por encima de estos referentes más o menos abstractos, lo que domina parece ser la alusión a los temasde mayor divulgación y vulgarización mediática. Más que apreciarse alternativas productivas se percibe lamímesis de situaciones reproductivas. Tampoco aquí la diferenciación de una identidad universitaria pare-ce remitir a atributos específicos. También aquí lo expresado es muchas veces un reflejo, sin control nipudor, de una colonización muy implantada, de un lenguaje excesivamente común y unitario.

BELLAS ARTES

En Bellas Artes, una de la Facultades tomada como punto de comparación, los referentes fundamentalesse estructuran de una manera similar a los de Ciencias de la información. Las diferencias son sobre todoformales e inducidas por los aspectos más conocidos de la especialidad, tales como la habilidad para larepresentación figurativa y el dominio del espacio, indicativo de una actividad que se expresa en su pro-pio medio y con supuesta mayor legitimidad. El soporte de expresión prevalente salta de las mesas a lastaquillas y a los espacios murales interiores y exteriores, donde se aprecian fácilmente ejercicios progra-mados. Sin embargo es también percibible la gran influencia de estándares consolidados por la corrientemediática, tales como los cómics de origen japonés y el graffiti convencional. Estos aspectos formales síresultan identificativos de un estudiante de Bellas Artes, mientras que siguen ausentes los identificadoresde una reflexión típicamente universal propia de este nivel de estudios.

FÍSICAS

Desde otro extremo también la Facultad de Ciencias Físicas había de servir de contraste. La distribuciónde referentes dominantes es semejante a la de las otras Facultades, aunque la proliferación de graffiti esincomparablemente menor. No hay que esperar en ellos calidad formal, pero sí el mismo empeño en plas-mar obsesiones o tópicos, incrementado si cabe por la hostilidad del soporte: mesas de color oscuro enlas que la escritura en negativo o la incisión se hacen recursos casi obligados.

Este libro se acabó de imprimir en Madrid,el día 18 de octubre de 2003, a los 18

años de la creación del Departamento deComunicación Audiovisual y Publicidad 1.

Se tiraron 300 ejemplares, de los queéste hace el nº

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