Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Literatura

Golpe de risa Alegoría e ironía en Suenan timbres de Luis Vidales

Trabajo de grado para optar el título de literato

Presentado por Nicolás Jaramillo López

Dirigido por Francia Elena Goenaga

Bogotá Mayo 30 de 2017

Jaramillo ii  

Agradecimientos

Dejo constancia de agradecimiento a Francia, que me enseñó cómo funcionan los versos,

a mi madre, tío y abuelo por ser los tres a la vez un padre,

y a los que se aguantan mis diatribas.

Jaramillo iii  

Introducción  .............................................................................................................................................  1  Capítulo 1, aparato teórico  ....................................................................................................................  3  

Capítulo 2, análisis de poemas  ...........................................................................................................  18  

Capítulo 3, reflexiones sobre el “vanguardista” del siglo  ............................................................  41  Obras citadas  .........................................................................................................................................  49  

Anexo  .......................................................................................................................................................  51  

Jaramillo iv  

Ne lisez pas comme les enfants lisent, pour vous amuser, ni comme les ambitieux lisent, pour vous instruire. Non. Lisez pour vivre.

Flaubert, carta a Mlle de Chantempie Junio de 1857

Introducción

La experiencia vital asociada a la lectura de poesía postula, en definitiva, una manera de estar en

el mundo. Una forma de vivir a través del lenguaje que se organiza en la interioridad del poeta y

se lanza en el poema con cierto grado de éxito. Lo que es preciso preguntarse, entonces, es cómo

funciona esa organización –la configuración de los signos y los símbolos dentro del texto– que a

su vez genera otro sistema en el momento en que es leído. Luego hay otro sistema, más grande,

en el que estas dos experiencias se insertan: la tradición literaria. Leer de esta forma, si bien

puede parecer que se aleja de la vitalidad, permite sentir y vivir las obras de una manera que

pueden configurar activamente la experiencia propia. Por ello, la razón de ser del lenguaje de

cada obra es algo que ha de pensarse en detalle.

Esta es la manera en que este proyecto intentó aproximarse a la primera obra de Luis

Vidales, Suenan timbres. Una primera lectura de la obra permitió acercar algunos poemas a la

tradición simbolista, en particular desde el uso de la musicalidad y el carácter envolvente de las

imágenes. Ello llevó a una revisión de los procedimientos poéticos presentes en dicho

movimiento con el objetivo de poder rastrearlos con mayor precisión en la obra en cuestión. Así,

el descubrimiento de la potencia creadora de la alegoría y su constante lucha con la fuerza

destructora de la ironía dio lugar para una segunda lectura de Suenan timbres en la que se hizo

evidente la presencia de un nuevo elemento, el humor. Fue necesario, entonces, articular estos

tres procedimientos de tal manera en que fuera posible vislumbrar un orden poético que rigiere la

experiencia que toma lugar durante el texto de Vidales. Ello se logró después de un análisis de los

versos en los que la pregunta constante fue sobre su funcionamiento independiente dentro del

continuo de la obra, las relaciones que se establecen y en última instancia, lo que dicen sobre sí

mismos y sobre el arte.

Esto es particularmente necesario debido a que el lugar de Vidales dentro del canon

colombiano ha sido, a lo sumo, problemático. Algunos lo llaman surrealista, otros lo catalogan

bajo el genérico “vanguardista”, y muchos evitan tocar los poemas con el objeto de preguntarse

cómo funcionan. Así las cosas, el diálogo que establece la obra con su tiempo en la crítica se

encuentra nublado por una serie de consideraciones de corte extraliterario que reducen su

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potencial poético. Bajo esta consideración, la relación entre la obra y la crítica fue la última

instancia que se intentó solucionar.

Es curioso, a manera de reflexión, acercarse con un pretendido rigor, método y seriedad

académicas a una obra de un poeta que se reconoce a sí mismo como “tomapelista”. Además que

la “tomadera de pelo” lo que logra es poner un velo sobre cualquier conclusión posible, sobre las

mismas palabras del poeta sobre su obra. De hecho, si se tomasen en serio las palabras que dedica

a su obra cincuenta años después de la publicación en la “Confesión de un aprendiz de siglo”, una

de las conclusiones de este proyecto se desbarataría: “Quien haya tenido la paciencia de llegar

hasta acá dirá posiblemente que soy un anarquista. Nada de eso” (39). Pero esto confirma que sí

hay, al menos, un principio anárquico dentro de la manera en que el poeta se vale de las palabras

para crear, y que en estas creaciones hay un orden poético difícil, obscuro, que se escapa cada vez

que se intenta asir. Por ello, el registro académico no deja de parecer insuficiente a la hora de

romper estos poemas para ver qué hay dentro. Pero, finalmente, el mismo registro siempre puede

ser irónico, ¿no?

Jaramillo 3  

Capítulo 1, aparato teórico

Desde su publicación en 1926 Suenan timbres fue controversial, y la anécdota más famosa que da

fe de ello la relata el mismo Vidales en la edición de 1976. Aparentemente en el café Riviere se

desató “una batalla campal” entre un grupo que decía que el libro era malo por unos motivos y

otro grupo que afirmaba que era “pésimo por motivos completamente diferentes” (“Suenan

timbres 50 años” 201). Esta extremadamente negativa primera recepción podría pensarse como la

base de la manera en que se leyó la obra durante una buena parte del siglo XX. La incomodidad

que causó en sus primeros años pocas veces logró abandonar del todo la crítica sobre Vidales, y

lo que lo pone de manifiesto es la dificultad que conlleva aproximarse de una manera integral a la

visión poética que aparece aquí. Por ello, la mayoría de la crítica considera Suenan timbres como

una respuesta a un momento histórico mediado por una serie de factores económicos y políticos

que parecen explicar lo “insólito” de esta poesía. Sin embargo, cabe anotar que los pocos intentos

de configurar una poética logran llegar al punto de afirmar que en la obra hay algo más en juego.

Así, la afirmación más contundente sobre el proceder poético de Luis Vidales la lanza Briñez

Villa cuando dice que:

La poesía de Vidales […] acude a una suerte de baraja de realidades que lanza sobre su mesa de juego, creando de esta manera una especie de superrealidad en la cual las combinaciones de las cartas remiten a la permanente aparición de imágenes insólitas fijadas por su cámara de instantáneas poéticas. (55)

Lo interesante aquí son dos aspectos: la posición del plano poético en relación al real y el carácter

azaroso del procedimiento usado para llegar a ese lugar. En cuanto a lo primero, tiene razón el

autor al decir que es una “superrealidad” y no una creación de corte surreal: Vidales vuelca su

mirada no sobre una interioridad mental sino sobre una exterioridad vital. Pero la segunda

anotación de Briñez sugiere –atrevidamente– que no es posible encontrar un método poético que

de cuenta de una experiencia particular del lenguaje. Este proyecto, entonces, se ha de

fundamentar en encontrar los procedimientos presentes en Suenan timbres que darán cuenta de

una postura estética consistente y posibilitarán la articulación de una posición lingüística, de una

poética.

Para esta dirección de lectura, es necesario ubicar el análisis en el lugar anterior a la

enunciación poética. Así, es posible ver como se comporta el lenguaje al ser usado como objeto

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estético y qué procedimientos acciona: a saber, la alegoría y la ironía. Esto, ya que otra de las

implicaciones de la afirmación de Briñez –y en general de la crítica– es la falta de maestros

poéticos de Vidales. Sin embargo, la lectura crítica de Marie Estripeaut reconoce cómo la

tradición maldita francesa es patente en el estilo del poeta en cuestión. Por ello, es necesario

pensar el procedimiento alegórico que fue brillantemente concretado por el filósofo de la poesía

decimonónico: Baudelaire. Es a través de este tipo de proceder y de experiencia que surgen las

creaciones de Vidales, rearticuladas y actualizadas por otro tropo significativo: la ironía.

Entonces, luego de un análisis minucioso de los poemas de Suenan timbres en el que se ubiquen

las marcas de estos dos elementos poéticos y cómo funcionan, será posible ver la posición de

Vidales frente al lenguaje, en específico la posición ante la fragmentación entre el mundo

material y el plano lingüístico. Para ello es menester describir y discutir los dos tropos

mencionados desde distintas perspectivas teóricas y así concretar qué sucede en el caso particular

del “único vanguardista colombiano”.

La alegoría Es un lugar común definir la alegoría como un tropo que surge como una metáfora sostenida. Sin

embargo, desde el barroco la conceptualización de la alegoría se comenzó a entender como una

posibilidad poética que abarca una serie de problemas de lenguaje en cuanto postula el principio

de la polisemia (Teskey 398). La alegoría como un “otro hablar” es entonces uno de los aspectos

fundamentales de la creación poética, porque implica un proceso de dislocación entre el

significante y el significado. Y si bien este proceso ha sido visto muchas veces –en el barroco

sobre todo– como un pequeño artificio que ornamenta la obra con una dificultad conceptual, la

profundidad de la alegoría ha sido el foco de distintos autores para pensar las formas en que se

poetiza. Esto, cambiando la concepción de la alegoría como tropo hacia un “modo de expresión”

que vuelve patente problemas fundamentales de las condiciones de representación escritural, y

que surge luego de una experiencia del mundo marcada por la consciencia de la muerte.

El sistema de significados que construye la alegoría se fundamenta en las

correspondencias que se establecen entre los signos. La clave de las correspondencias se

encontrará como el punto en el que el “otro” sistema de significados se resuelve y se revela

diáfanamente. Entonces lo que es la obscuridad es el grado de dificultad que tenga el

descubrimiento de este punto. Pero cabe pensar que esta obscuridad más que plantear una suerte

de acertijo lo que pone de relieve es el caos, el ruido, que surge cuando el lenguaje se comienza a

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usar figurativamente. Es decir, cuando la correspondencia entre el plano real y el ficticio es

menos evidente, y es necesaria una dislocación semántica para establecerla, el ruido de esa

fractura resuena en el momento en que se experimenta el “sudden change of referentiality”

(Cowan 120) gracias a su carácter fragmentario. Este momento es lo que Baudelaire llamará

coup y –se tratará de demostrar– lo que en Vidales se acciona a través de la risa.

Es por atenuar ese caos y ese ruido que surge el símbolo. La necesidad de una experiencia

lingüística que permita un sentimiento de unidad entre el mundo de las ideas y el material que

lleva así a la construcción del símbolo romántico:

There is a great difference between a poet’s seeking the particular from the general and his seeing the general in the particular. The former gives rise to allegory, where the particular serves only as an instance or example of the general; the latter, however, is the true nature of poetry: the expression of the particular without any thought of, or reference to, the general. (Goethe en Benjamin 161)

Esta concepción del símbolo supone una experiencia de un tiempo instántaneo, totalizante y

místico que se resguarda en lo que Benjamin llamará “el interior de madera”. Lo que sucede,

entonces, es que a salvo del tiempo el símbolo no se reconoce a sí mismo como signo: “The unity

of the material and the trascendental object, which constitutes the paradox of the theological

symbol, is distorted into a relationship between appearance and essence” (Benjamin 160). De esta

manera, la alegoría necesariamente será pensada como un procedimiento menor, exiliado de la

experiencia poética hasta ser un mero modo de designación: “a fault that occurs within reason”

(Isidoro de Sevilla, citado en Teskey 399).

Por ello, no fue hasta el paso del románticismo que se logró concebir la alegoría de una

manera distinta. Benjamin estudia así el drama trágico alemán desde la articulación de una teoría

sobre el “modo de mirar alegórico”, que entonces plantea el tropo ya no como un artilugio

retórico sino como una experiencia. Esta surge desde una “apprehension of the world as no

longer permanent, as passing out of being: a sense of its transitoriness, an intimation of

mortality” (Cowan 110); es decir, cuando es posible la consciencia de que los símbolos se

convierten en signos contingentes una vez su valor ontológico se ha descompuesto. Por ello, la

experiencia del modo de mirar alegórico logra lo opuesto que el símbolo: el reconocimiento de un

vacío, de una falta de plenitud dentro del sistema lingüístico. Así es lógico que la escuela

romántica favoreciera el símbolo en oposición a la alegoría: esta hace patente una negatividad a

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través de una escritura que no pretende ser absoluta, sino que se reconoce como fragmentaria e

insuficiente.

Entonces la alegoría es una experiencia más propicia para un tipo de arte que no busca

esconder el ruido, sino agitarlo. Al ser una experiencia que como modo de expresión es

consciente de sí misma ha de presentarse a través de una obra cuya forma se muestra a medida

que se desarrolla. La visión del mundo como una “agregación de signos” contingentes (Cowan

110) es una que entiende la experiencia de la forma como la mayor cercanía a la “verdad

trascendental” que intentaba ser el objetivo de la concepción romántica del símbolo. Esto ocurre

debido a que la alegoría desviste a los fenómenos de su falsa unidad para elevarlos como objetos

de significancia especial que participan en la verdadera unidad de la verdad (Cowan 115). O

puesto en otros términos, “Language is broken up so as to acquire a changed and intensified

meaning in its fragments” (Benjamin 208). Sin embargo, este proceso es analizado por Teskey

como “the continual interpretation of noise as the resonance of truth” (401) porque

necesariamente está teñido por una necesidad de ubicar el arte dentro del plano de lo cúltico. Si la

interpretación del ruido, entonces, no se eleva a la categoría de “verdad trascendental” y se

reconoce el plano lingüístico como uno virtual, la operación resultante es verdaderamente la

misma: porque si bien esa interpretación del caos como verdad no logra ser totalizante, el campo

de ficción sí se amplifica.

Lo que está en juego, así, es la codificación de un sistema de significados desde un plano

lingüístico a otro cuyos límites son más grandes y tienden al infinito. Esto implica un salto que no

sigue el camino dialéctico: porque no se rige por una serie de correspondencias lógicas

disponibles al entendimiento (Cowan 119). En cambio, el salto de la alegoría construye una

estructura que deja visible el rastro del artificio. Al examinar cómo funciona este movimiento en

Baudelaire, Benjamin nota que funciona de una manera particular a la modernidad del siglo XIX,

ya que hay un énfasis en el carácter abrupto de este salto que no existía en la alegoría del barroco

tal como él la revisa. Así, lo que sucede es un shock que pone de relieve la discontinuidad –la

dislocación del “sudden change of referentiality”– en un grado mucho mayor.

La forma de poetizar de Baudelaire fue, para él, una actividad supremamente vital.

Procesar mentalmente la experiencia, los estímulos cotidianos, fue la etapa primera para obtener

las imágenes y los ritmos de su obra poética. Es decir, la manera de vivir cotidianamente de

Baudelaire se configuró de tal forma que pudiese ser tan mentalmente violenta como para

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alegorizar. Violenta en cuanto el poeta hubo de controlar la experiencia de la alegoría de tal modo

en que pudiese deconstruirla y dar cuenta de ella sin dejar de lado el carácter abrupto:

Cuanto mayor es la participación del momento de shock en las impresiones individuales, cuanto más incansablemente tiene que mantenerse la conciencia alerta en interés de la protección contra los estímulos, cuanto mayor es el éxito con que opera, tanto menos aquéllas lograrán penetrar en la experiencia […] el poeta colocó por tanto la experiencia del shock en el corazón de su trabajo. (Benjamin Sobre algunos motivos en Baudelaire 163)

De esta forma, el autor de Les fleurs du mal logró consolidar un procedimiento poético al

dominar completamente la experiencia de la alegoría y verterla sobre su propia interioridad. La

razón por la cual la escuela de poetas que bebió de Baudelaire se llamó “maldita” o “decadente”

consiste en que toma como principio el descenso hacia el otro lugar interior que se construye

alegóricamente. Un simbolismo como el de Verlaine esconde el ruido que esto implica, pero en

Baudelaire las imágenes estridentes lo revelan; porque la alegoría se encuentra desmenuzada y

expuesta a medida que los poemas se desarrollan: puesta en escena.

En aras de ilustrar lo anteriormente dicho cabe ver ciertos aspectos que están presentes en

los poemas. Particularmente, el interés de Baudelaire por mostrar cómo surge el lugar poético y

los lineamientos estéticos que escoge para este. Para empezar, uno de los poemas en los que es

más visible la experiencia transformada de la realidad, “Les sept vieillards” (ver Anexo, página

51), es útil también para observar el funcionamiento del shock. Durante once cuartetos la voz

poética se ubica en una ciudad turbia, llena de espectros, que le presenta súbitamente la visión de

un mendigo terrorífico que luego parece comenzar a replicarse infinitamente. Lo interesante,

entonces, es cómo la mirada de la voz estructura la visión cuando la referencialidad del poema se

ubica ya no en “Fourmillante cité” sino en el plano lingüístico. Esto se marca en el verso 8:

“décor semblable à l’âme de l’acteur” cuando se acerca parcialmente la exterioridad a la

interioridad y esta comienza a mediar aquella. Además, la quinta estrofa, que alarga la oración de

la cuarta hasta el primer hemistiquio de su primer verso para crear el efecto de la aparición

instantánea, presenta la manera en que las imágenes interactúan a través de la mirada de la voz

poética: “M’apparut. On eût prunelle trempée / dans le fiel; son regard aiguisait les frimas” (vv.

17-18). Otro aspecto notable es la mediación temporal que la voz ejerce sobre la visión: “Car je

comptai sept fois, de minute en minute, / Ce sinistre vieillard qui se multiplait” (vv. 35-36). Así

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lo que se vuelve evidente es cómo la referencialidad se configura en el mismo lenguaje del

poema. El control sobre el tiempo requiere una intensidad cerebral capaz de tomar las formas

plásticas y alterarlas estéticamente para presentarlas en imágenes estridentes: “comme un épée”

(v. 19); “quadrapède infirme” (v. 25); “Comme s’il écrasait des morts sous ses savates” (v.27).

Luego, en los dos cuartetos finales la voz se recluye en su hogar y afectada por la vivencia

experimenta fuertes tempestades mentales: “Exaspéré comme un ivrogne qui voit double” (v. 45).

Aquí la voz poética solamente es capaz de registrar que su alma baila en una tempestad

“monstrueuse et sans bords” (v. 52). Este es el momento en el que la alegoría cobra su potencia

descendente, y la mar infinita en la que la voz baila son las posibilidades lingüísticas que han de

ser la materia prima del poeta para llegar al “otro lugar”. El efecto del shock es entonces

evidente: el momento en el que la referencialidad de una experiencia se transpone del plano real

al lingüístico, con un sistema de correspondencias que no sigue un movimiento dialectico, resulta

en la incapacidad de la razón para “prendre la barre” (v. 48).

En "Rêve Parisien" (ver Anexo, página 52) el salto alegórico ocurre lentamente mientras

la voz poética cierra sus ojos. Esto, además de nuevamente ubicar el lugar de la creación en la

interioridad mental, permite ver paso a paso la construcción de un espacio ficticio cuyos

lineamientos estéticos, gracias “un caprice singulier”, son completamente inorgánicos: “Par un

caprice singulier / J’avais banni de ces spectacles / Le végétal irrégulier” (v. 6-8). Así, la voz

poética se ve a sí misma organizar una serie de imágenes que difusamente conforman un mundo

cuyo punto de fuga es la artificialidad; sus elementos tienden hacia simplicidad muerta y

controlada por una mirada alegórica.

Et, peintre fier de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l’eau. (vv. 9-12 )

Este ideal estético se puede ver, también, en “La beauté” (ver Anexo, página 54): “Et mon sein

[…] / est fait pour inspirer […] un amour / Eternel et muet ainsi que la matière” (vv. 2-4). La

monótona belleza, casi monocromática, muerta y simple, es propicia para la “actitud alegórica”

porque está compuesta de formas con las que es posible intimar. Ello, con el objeto de crear un

plano ficcional en el que se esté momentáneamente a salvo del ruido gracias al punto escondido

que dicta las correspondencias y da la ilusión de unidad: “Lo que Baudelaire tenía en mente a

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través de las correspondances se puede definir como experiencia que busca establecerse en el

resguardo ya de toda crisis” (Benjamin “Algunos motivos…” 190).

Si no fuese por la segunda parte de “Rêve…”, cuando los ojos se abren fatalmente

dejando un rastro de negatividad sobre cada imagen que se formó en los versos anteriores, se

podría pensar que es un poema simbólico. Pero precisamente es gracias a que la voz poética

registra el final del salto alegórico, el regreso inexorable a la referencialidad vital, que el

procedimiento se delata. Aquí la visión se rompe al final, con una musicalidad dada por la rima

abrazada que no logra esconder el ruido estridente del tiempo: “La pendule aux accents funèbres /

sonnait brutalement midi” (vv. 57-58). Un tiempo del cual se ha intentado escapar buscando las

formas ficticias que tienen un “air éternel” (“Les sept…” v. 40). El reconocimiento del fallo, de la

negatividad es un punto focal de la alegoría: “The ennobling of allegorical objects by

contemplation cannot outbid their irreversible deadness. Instead of dialectical regeneration, the

result is irony – the risus sardonicus” (Cowan 118).

La ironía Como bien nota Paul de Man, acercarse a la ironía desde una perspectiva crítica es sumamente

problemático, en primer lugar, porque no es posible aceptarla como un concepto ni como un

tropo únicamente. Lo que resulta interesante del análisis del teórico suizo es cómo su primer

intento para llegar a una definición de la ironía se fundamenta en su extremo carácter tropológico:

en cómo logra que una ristra de palabras se aleje de su significado directo. El problema aquí

recaerá entonces en la imposibilidad de limitar la distancia de ese alejamiento: “Irony in itself

opens up doubts as soon as its possibility enters our heads, and there is no inherent reason for

discontinuing the process of doubt at any point short of infinity” (de Man 166). Así, luego de una

lectura de Schlegel desde el pensamiento de Fichte llegará a montar una epistemología del

sistema tropológico y así, al indicar el punto en el que esta se quiebra, definir la ironía como

“permanent parabasis of the allegory of tropes” (179). Sin embargo lo que esto implica, en

segundo lugar, es una disrupción lingüística que por fuerza configura una postura diferente frente

al lenguaje. Una postura que por su inestabilidad e incomprensibilidad piensa el lenguaje

auténtico (reelle Sprache) como “free play of the signifier” (181). Si bien el foco del ensayo de

de Man es la tradición de ironistas alemanes, logra organizar una teoría de la ironía que da cuenta

de un procedimiento que es, en última instancia, poético. Ello permite pensar en cómo esta

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funciona dentro de la obra de Baudelaire y de Vidales, teniendo en cuenta que en ambas la ironía

se encuentra en permanente tensión con el procedimiento alegórico.

Es preciso, de esta forma, entender el sistema tropológico que se desarrolla para luego ver

cómo desde su fragmentación surge una forma de lenguaje en la que hay, más que operaciones

lingüísticas, una actitud irónica en la forma de una categoría ética (Teskey 398). La lectura de

Schlegel parte desde la estructura dialéctica de Fichte: “self creation, self destruction and self

limitation” (de Man 172 - 172). Esto desde la postulación del ser como un acto de lenguaje: “Yo”

y este acto de lenguaje simultáneamente enuncia su negación por antífrasis: “No Yo”. Por lo

tanto, estas dos unidades lingüísticas comienzan a relacionarse dentro de un sistema en el que

actos de juicio sintéticos y analíticos toman lugar gracias al aislamiento y la circulación de

propiedades. Comparar dos entidades desde la similitud de propiedades (juicio sintético) implica

resaltar una tercera propiedad en la que son disímiles. Así, la comparación desde la diferencia

(juicio analítico) indica también una tercera propiedad en la que son similares (de Man 174). Esta

es, entonces, la epistemología del sistema tropológico que surge, porque según el crítico las

figuras funcionan gracias a ese sistema de circulación de propiedades, particularmente la

metáfora: y su inicio se encuentra en la antífrasis al ser esta el límite negativo.

Pero es la ruptura que sufre este sistema gracias a la ironía lo que es pertinente detallar.

Para lograr esta ruptura, la salida del sistema si se quiere, es necesario un momento de

despersonalización: “what the arabesque narrates […] is the transformation of the tropes, into the

system of tropes, to which the corresponding experience is that of the self standing above its own

experiences” (177). Este es el lugar de la ironía, nuevamente un plano ubicado anterior a la

enunciación lingüística. Dice Schlegel:

There are ancient and modern poems which breathe in their entirety, and in every detail, the divine breath of irony […] Their interior is permeated by the mood which surveys everything and rises infinately above everything limited […] and their exterior form by the histrionic style of an ordinary good italian buffo. (citado en de Man 177)

Luego, la marca textual de la ironía es concretada en el aus der Rolle fallen, el aparte, la

parábasis y el anacoluto. El sistema colapsa cuando el plano textual encuentra su estabilidad

fragmentada por un juego que vuelve manifiesto su carácter ficcional y “a break in the syntactical

expectations of the pattern” (178) toma lugar. Ahora bien, esto ha de suceder no únicamente en

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un punto particular del texto, sino en todos: la misma forma está permeada por la actitud irónica,

logrando así una “permanent parabasis of the allegory of tropes” (de Man 179). Es decir, la

presencia totalizante de ese carácter irónico vuelve imposible la estabilidad de cualquier

significado del texto, y al mismo tiempo permite que los signos entren a un juego supremamente

caótico. Luego, el carácter de este lenguaje es el del error, la locura y la estupidez, y será lo que

Schlegel llamará reelle Sprache, lenguaje auténtico. De Man justifica este lenguaje desde que en

el momento de destrucción total, al insertarse dentro de un movimiento dialéctico, lo que se ha

perdido se regenera en un segundo momento: “At the moment when all seems lost, when the

work is totally undone, it gets recuperated, because that radical destruction is a moment in the

dialectic […] in the progression towards the absolute” (183).

Es menester, entonces, preguntarse si este procedimiento poético funciona en Baudelaire.

Para ello es útil el soneto “Alchimie de la douleur” (ver Anexo, página 54), en el que la voz

poética delinea el mundo a través de la antífrasis con el objeto de llamarse a sí mismo el Midas

que es capaz de transformar los signos. En el primer cuarteto, es evidente la concepción de un

sistema lingüístico en el que la naturaleza es un signo contingente y el ser es un acto de lenguaje

inmerso en el intercambio de propiedades del que habla de Man:

L'un t'éclaire avec son ardeur, L'autre en toi met son deuil, Nature! Ce qui dit à l'un: Sépulture! Dit à l'autre: Vie et splendeur!

El uso de los verbos en relación a los pronombres, que en los primeros dos versos son sujeto y en

los siguientes complemento directo, indica un sistema tropológico en el que lo menos artificial, la

naturaleza, se comporta como un significante que puede ser cualquier extremo de una oposición

por antífrasis. Además, “L’un” y “L’autre” son entidades lingüísticas que funcionan

exclusivamente a través del intercambio de propiedades, esto es marcado por los verbos éclairer

y mettre. El verbo dire invierte este movimiento y las entidades lingüísticas reciben la acción

verbal de los signos. Lo interesante, entonces, es como “L’un” y “L’autre” se convierten en

opuestos gracias a la oposición diametral entre “ardeur”; “deuil” y “Sépulture”; “Vie et

splendeur”.

Es en los dos tercetos donde el poder de la mirada de la voz poética se desarrolla: “Par toi

je change l’or en fer” (v. 9). Se delata, así, que la alquimia de esta voz funciona al revés, y lo que

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se focaliza es el procedimiento de transformación. Este se desarrolla en un mayor grado desde el

verso 11 hasta el último terceto mediante la imagen de la muerte en el cielo: “Dans le suaire des

nuages / je découvre un cadavre cher” (vv. 11-12), este descubrimiento se transforma en artificio

por la presencia de bâtir en el verso 14 que constrasta agudamente con el verbo éclairer del

primero. Si bien todo el soneto sugiere una mirada cuyo poder es de carácter cúltico –sobre todo

gracias a la rima abrazada de los dos cuartetos y la mención de Hermès en el verso 5– la

negatividad de las explícitas oposiciones por antífrasis en el primer cuarteto es la parábasis que

fragmenta el texto en todos sus puntos. La pregunta, entonces, es sobre si esta fragmentación se

inserta en el movimiento diálectico, y si la poesía de Baudelaire podría pensarse desde la idea de

reelle Sprache de Schlegel, pero esto excede los límites de esta investigación.

¿Salto alegórico o regeneración dialéctica? La relación entre alegoría e ironía ha sido, según Teskey, un problema desde la Antigüedad, en

particular sobre si una se encuentra dentro la otra. La propuesta de Teskey es centrarse en los dos

principios que cada una afirma, a saber, polisemia y antífrasis. Concluye que aunque la relación

entre estos dos “tropos” con el caos lingüístico es paralela, no es del todo compatible (401).

Como se notó anteriormente, ambas tienen la posibilidad de fundamentar la experiencia poética

desde un lugar previo a la enunciación con el objeto de hacer manifiesta la inestabilidad del

lenguaje. En Les fleurs du mal, si bien hay una actitud interior que se podría acercar a la ironía tal

como la piensa de Man lo que predomina es un modo de expresión alegórico en el cual el caos

lingüístico –incluso en presencia de la antífrasis– se interpreta como verdad trascendental. Ello

necesariamente disminuye la potencia de cualquier destrucción irónica. Este no es el caso de

Suenan timbres. Aquí los dos procedimientos se encuentran en fuerte tensión continuamente

desestabilizándose. Lo que esto indica es que los procesos lingüísticos presentes en la poesía de

Vidales operan en una secuencia distinta. Entonces lo que es preciso descubrir es qué

procedimiento poético es el más fundamental, ¿el salto alegórico o la regeneración dialéctica del

lenguaje auténtico?

La tensión referida surge desde una aparente inconsistencia estética que verdaderamente

responde a la acción de dos modos poéticos distintos. Por ello, no es posible aislar el análisis a un

solo poema, sino que es necesario ver la manera en que varios generan una experiencia en la que

la alegoría y la ironía chocan: “[…] the two roads form a grid where each alternately goes under

the other to assert itself as the more fundamental” (Teskey 398). Esto es especialmente patente en

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las secciones de “Curva” y “Estampillas” en las que la construcción alegórica y la destrucción

irónica se encuentran constantemente. Por ahora será util mirar dos poemas de “Curva” con el

objetivo de llegar a una primera hipótesis sobre cómo funciona el lugar del ruido.

En el “Poema de las voces errantes” el poeta observa su proceder alegórico cuando le

canta a las voces de la naturaleza y las convierte en signo lingüístico: las vocales. “Vocales

regadas en el aire / os he oído errar en el viento / os he visto huír del árbol” (vv. 9-11); “A veces

es grato oír vuestros signos / en el agua que cae” (vv. 14-15). Lo que es importante notar en este

punto es cómo la materia prima del lugar alegórico de Vidales sigue unos lineamientos estéticos

que no se quieren alejar completamente de la realidad vital. A pesar de ello, la marca de

artificialidad negativa no se pierde y se reconoce la mirada que acciona un movimiento entre el

lugar real y el ficcional: “mientras estamos en el cuarto / […] / ya completamente listos para el

viaje” (vv. 18-21); “vosotras habéis venido / […] / de la desintegración de los muertos” (vv. 24-

26). En la década del 20 el signo ya no puede tener ningún valor ontológico y por lo tanto el

procedimiento ya no interpreta el ruido como verdad sino como posibilidad de juego libre. Esto

sucede cuando la voz poética altera –como Baudelaire– la referencialidad de los signos:

y cuando escucho el viento […] una de las voces que van en él me da siempre el recuerdo de olores o de este o aquel color o de una luz. (vv. 35- 42)

Por otra parte, en “El recipiente” las correspondencias alegóricas entre la voz poética y la

naturaleza se rompen en varios puntos, pero por medio de un procedimiento distinto, más cercano

a la ironía. En estos versos se sostiene una metáfora equiparando al alma de la voz poética con un

frasco que recibe el signo de la noche y lo convierte en “una emanación de estrellas” (v. 15). La

primera ruptura, también como en Baudelaire, se ve en la marca de artificialidad que implica el

proceso de fermentación en el verso 12. Pero la segunda disrupción –y la más significativa– se

encuentra en el uso de los signos de puntuación en los versos 5, 9 y 16: “…”; “Dos puntos”;

“Punto final”. El patrón sintáctico se altera cuando se pasa del signo a la palabra, lo que logra una

parábasis en cuanto hace explícito en un segundo plano el artificio. La imagen “del vidrio de mi

alma” (v. 14) se quiebra, entonces, al encontrarse atada a un universo textual parodiado y se

Jaramillo 14  

marca la actitud irónica. Pero es interesante cómo la inestabilidad traída por estos tres versos no

logra detener el proceso alegórico del todo porque aquí este ya se ha reconocido como

completamente artificial. Lo que ello implica es que en el momento donde se daría la

regeneración diálectica, lo que se exige es un salto entre referencialidades –cuya negatividad se

ha focalizado doblemente– a través de un abismo más profundo.

En este punto es preciso notar que estos procesos se dan a lo largo de Suenan timbres en

mayor o menor grado, y la versatilidad poética de Vidales le permite valerse de ellos de tal forma

en que se encuentran en tensión al pensarlos en conjunto. Distintos momentos de la obra, como se

verá más adelante, responden a un modo de expresión alegórico o a una actitud irónica llevados a

su máxima expresión. Por ejemplo, el poema “Súper-ciencia”: “Por medio de los microscopios /

los microbios / observan a los sabios”, es completamente irónico. Por el contrario, “Los arcos-

iris” lleva la alegoría hasta su extremo simbolista al disolver la tensión textual y sutilmente

trastocar la referencialidad de los signos: “Y ahora / […] / cierro los ojos / y siento que me dejo

estrangular de un arco-iris” (vv. 17-20). Esto, en el capítulo siguiente, se analizará con mayor

minuciosidad (ver página 33). Pero lo interesante es cómo hay una poética múltiple que se pone

continuamente en cuestión y produce un ruido –los timbres del poemario– del cual surgirá la risa.

La función de la risa: Dice Baudelaire sobre la risa: “Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute, à

moins qu’il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se

dédoubler rapidement et d’assister come spectateur désintéressé aux phénomènes de son moi”

(Baudelaire “De l’essence du rire” 370). Parece que Bersgon, en su libro Laughter, comenta y

expande esto en un pie de página de la traducción al inglés de 1911 diciendo: “When the

humorist laughs at himself, he is really acting a double part; the self who laughs is indeed

conscious, but not the self who is laughed at” (146). Entonces, cuando hay una voz que se ríe de

sí misma, después del desdoblamiento, observa los fenómenos de un “yo” anterior. Las

caracteristicas de ese primer personaje son minuciosamente determinadas por Bersgon en el resto

de su ensayo, además de ciertas consideraciones sobre la poesía cómica. A la luz de estas ideas la

función de la risa como un elemento análogo al shock de Baudelaire podría ser articulada. Esto,

desde la idea de que Vidales al despersonalizarse hacia una voz poética tiene la posibilidad de

generar una experiencia; que a través de la convulsión entre planos produce una risa casi

Jaramillo 15  

sardónica, teñida de ironía, que impide la dominancia absoluta de cualquiera de los dos

procedimientos poéticos fundamentales.

El aproximamiento de Bergson a lo cómico incluye una consideración sobre la poesía

cómica en la que esta se ubica “on the borderline between art and life” (150). Lo que quiere decir

es que lo cómico se ha de nutrir de la realidad para poder funcionar: el personaje cómico es por

fuerza cotidiano. Por esto mismo, serán las voces poéticas –como anota Bergson– el objeto de la

risa de una voz que se le podría dar al poeta y al lector. Si se piensa en que las imágenes de

Suenan timbres se construyen a partir de una realidad cotidiana, tiene sentido comenzar a buscar

así la forma en que la comicidad opera en ese borde entre realidad y poesía en el que las voces

suenan.

Así las cosas, uno de los procesos cómicos anotados por Bergson consiste en: “[…] to

mould things on an idea of one’s own, instead of moulding one’s ideas on things” (184) y así

romper un cierto orden lógico obedeciendo uno propio. Por ejemplo, en “Cinematografía

nacional” la naturaleza y la ciudad se organizan dentro del orden de la cinematografía: la

comparación, por ser completamente forzada, es cómica. El poema funciona a partir de una serie

de personificaciones, interrumpidas en la estrofa 5 por una parodia del lenguaje afectado, y

concluye con la voz poética poniéndose en escena. Las imágenes, así, le otorgan una estética

caricaturesca a los elementos naturales desde la concreción en ellos de un gesto. “Instead of

concentrating our attention on actions, comedy directs it rather to gestures” (143). Los árboles

son así “tiesos / cohibidos / amanerados” (vv. 9-11); el Salto de Tequendama, con una

naturalidad artificiada, cómicamente solemne, “como si tuviera / una larga práctica / en

cinematógrafo” (vv. 14-16); y una luna que merodea y saca fichas antropométricas (vv. 18, 29).

Además de esto, la parodia de “El cielo de la noche / oscuro ampuloso / es un

inmenso gongorismo” (vv. 23-25) cambia brevemente el registro con un verso en donde las

vocales están en función de la musicalidad (v. 24) y con una cesura tipográfica. Lo que es

interesante es como el carácter irónico de la forma contribuye más a caracterizar la comicidad de

la voz poética que a parodiar directamente y recuerda al aus der Rolle fallen que menciona de

Man como marca de la actitud irónica. Esta actitud se vuelve explícita en la estrofa final en la que

la voz se pone en “el salón de la noche” (v. 32) aplaudiendo “las películas incoherentes / de este

Pathé Baby” (vv. 34-35). Los aplausos son cómicos porque son incoherentes, como la misma

organización estética que la voz desarrolla. Es decir, la risa surge en un plano superior al poema

Jaramillo 16  

en el que se hace patente la incoherencia de la misma creación –el ruido; y ya no es la voz

poética, sino el poeta mismo, ubicado junto al lector, quien ríe desde el caos de los signos.

Algo similar ocurre en “Las instantáneas”, ubicado en la sección de “Estampillas”, lo que

significa que es un poema en prosa. En este, como Baudelaire en “Les fenêtres” (ver Anexo,

página 55), la voz narra el proceso de crear imágenes. La comparación es útil para evidenciar la

diferente dirección que ambos procesos toman: “Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins

intéressant que ce qui se passe derrière une vitre” (Baudelaire Oeuvres complètes 339). El interés

es todo menos vital, y el espacio es el de la interioridad cerebral. Por el contrario, Vidales toma

una fotografía en plena calle y en un primer momento, previo a la ironía, el proceder parecería

mimético. Pero gracias a la comicidad de la imagen de un hombre como cámara fotográfica cuyas

“[…] piernas son el parapeto de esta máquina” (163) y quien lleva “una bomba de corneta de auto

en el bolsillo para dar la ilusión de la pera” (163) la voz poética se vuelve el objeto de la risa.

Nuevamente porque se están juntando dos órdenes lógicos incompatibles. Luego, el poema da

cuenta humorísticamente del proceder del poeta; esto, en cuanto la estética de Suenan timbres

está construida desde la yuxtaposición de elementos de la realidad vital, como si fuesen un colaje

alegórico de instantáneas fotográficas.

Entonces, lo que hay son una serie de voces poéticas que constantemente se lanzan a

poetizar de tal forma que resulte cómico. Luego, lo que es necesario tener en cuenta es que esa

comicidad toca también a las voces que parecen alejarse del humorismo hacia un lugar en el que

las correspondencias estén a salvo. Porque en el continuo del poemario se presenta una persona

poética que en todos sus momentos resulta cómica si piensa en que: “[…] a character following

up his one idea, and continually recurring to it in spite of incessant interruptions” (Bergson 185)

causa risa. Las voces que enuncian poemas como el “Poema de las voces errantes” luego de haber

sido desestabilizadas por “Super-ciencia” o “Cinematografía nacional” no logran escapar del

ruido que causa el choque entre el lenguaje alegoríco y el irónico. Para pensar esto con mayor

detenimiento, es pertinente la función que Bergson le adjudica a la risa: “[Laughter’s] function is

to correct rigidity into plasticity, to readapt the individual to the whole […] to round off the

corners wherever they are not met with” (177). Si bien se está hablando de un tipo distinto de

risa, pues esta sucede en la privacidad de la lectura, no en sociedad, la distensión que sufre el

ruido al convertirlo en una imagen plástica –los timbres– subvierte el peso del abismo entre los

planos lingüísticos, y sobre todo lo reconoce, no como verdad, ni como momento diálectico que

Jaramillo 17  

ha de llegar a un absoluto, sino como absurdo. Por ello, la marca del cambio de referencialidad

será el humorismo, porque al no querer volver a establecer el sentido, la fractura deja de ser

terrible.

 

Jaramillo 18  

Capítulo 2, análisis de poemas

POEMAS DE LA YOLATRÍA Esta sección del poemario, comprendida por cuatro poemas, conforman las distintas voces del

“yo” poético. Estos poemas, entonces, han de ser pensados como distintas aristas –la que

descubre, la que canta y la que dice– de su perspectiva poética y como un primer intento por

articular el método mediante el cual se ha de mirar y transformar el mundo en el resto del

poemario. Esto, ya que muestran la dirección hacia la cual esta “poesía de destrucción” apunta: la

destrucción y consecuente reconstrucción estética de un particular tipo de realidad: la urbe

cotidiana, sus formas, sus resquicios y sus tiempos. Sin embargo, esta reconstrucción no ha de ser

estable, como no lo es esta sección del poemario, sino que estará mediada por la inestabilidad de

una mirada que al verse a sí misma mirar, se ríe.

“Filosofía de los ademanes” En este poema la voz poética se refiere a sí misma como la descubridora de una imagen, la del

ademán, y su significancia. Para ello, adopta un tono filosófico y una sintaxis prosaica. Así, por

medio de dos sentencias breves dispuestas en dos estrofas de siete y cuatro versos de metro

irregular manifiesta su descubrimiento. Pero, siendo este un poema, si se quiere, un meta poema,

dice más sobre el proceder poético de Vidales que sobre aquello que ha descubierto. Los

ademanes gozan únicamente de dos adjetivos vagos en los versos 9 y 10, así la imagen escapa al

poema en la misma forma en que ellos escapan al ojo. A pesar de ello, la imagen se logra al

apelar a una referencialidad que existe única y fugazmente en la memoria de la voz poética y del

lector. Cabe anotar que lo elusivo de la imagen obliga a reducirla aún más, ya que, finalmente, lo

que surge del poema es algo más cercano a un gesto que se convierte en signo y que solamente

sugiere una imagen. Ese lugar de la memoria –ese momento inasible del presente en el cual el

ademán toma lugar– es entonces el foco de este poema. Esto es significativo porque ilustra el

lugar hacia el que la voz poética está mirando y porque delinea una manera particular de poetizar

que se interesa por tomar las imágenes en los resquicios de la realidad y crear desde ahí un

mundo poético.

La creación, empero, ha de ser llevada a cabo mediante unos mecanismos poéticos

bastante inestables, cuyo uso se encuentra en constante contradicción –como se verá en los

siguientes poemas. Aquí se ve anunciada la manera irónica y humorística en que Vidales se ha de

Jaramillo 19  

valer de las convenciones formales de la poesía para gestar su universo poético. Por lo tanto, cabe

ver en detalle cómo funcionan estos versos “descubridores”.

En primer lugar, la sintaxis de estos versos no se fractura en ningún momento, es

completamente prosaica. Pero sí se encuentra dispuesta en dos estrofas de métrica irregular. Ello,

entonces, sugiere una preocupación tanto por el elemento visual –del poema sobre la página–

como por el ritmo. Si Vidales fuese uno de esos poetas que normalizan su uso de las

convenciones poéticas y gramaticales entonces su uso del encabalgamiento en este poema no

sería relevante. Incluso se podría argüir que el que todos los versos salvo el séptimo y el décimo

primero se encuentren encabalgados signifique la irrupción de la prosa en el verso. Sin embargo,

es patente la presencia de un ritmo sutil y cuidadosamente artificiado.

El ritmo, por lo tanto, se forma discretamente y se encuentra fundamentado en breves

construcciones sonoras que juntas crean una musicalidad fluida, eufónica. Esta fluidez que

envuelve el poema en una limpieza sonora que es manifiestamente contraria a un uso del lenguaje

artificioso. La simplicidad estética, sin embargo, es de igual manera artificiada y al ser tan

extremadamente sutil e imperceptible permite establecer una correspondencia con la imagen que

está ausente del poema.

Por ejemplo, el uso del plural expresivo o estilístico “las gentes” en el segundo verso

comienza a revelar la importancia que tiene la musicalidad en el poema, ya que es un plural que

permite que todos los versos salvo el primero y el cuarto –que finalizan en /o/– terminen con la

marca del plural /s/. Y esta decisión se puede confirmar como estética al ver que Vidales no

utiliza esta forma en otros lugares1. El uso del plural, al permitir la repetición de las sibilantes en

los once versos, es uno de los elementos que hila el suave ritmo. Ritmo que solamente es posible,

entonces, con la cuidada versificación de una sintaxis prosaica.

Por ello es necesario ver las fragmentaciones que toman lugar con la disposición en versos

de las dos sentencias breves que componen el poema, es decir, el particular funcionamiento del

encabalgamiento en función del ritmo. Primeramente, la versificación encabalgada acelera la

velocidad del poema debido a que no hay presencia de divisiones sintácticas dentro de los versos

y, así, se genera una musicalidad propia de la prosa. Pero, debido a que aquí se asiste a un uso en

extremo particular del encabalgamiento, es pertinente pensar que esta aceleración se encuentra                                                                                                                1  “Pero entonces la gente inventaría jaulas para crear paisajes” (“Paisajes ambulantes” 152). 2 Mundos de noche sin habitantes tristes de circunvolución el vientre de la mujer es un mundo de ensoñación para el habitante desconocido que espera el día de la creación. (vv . 32-37)  

Jaramillo 20  

frenada por otros elementos. Específicamente, la manera en la cual el cuarto verso divide la

primera estrofa en dos partes y funge como una pausa rítmica al romper con la posición final de

la /s/ y al ubicar el acento en la antepenúltima sílaba. De esta forma se matiza la aliteración de la

sibilante que continúa en los siguientes versos. Además, las construcciones de dos adjetivos en

los versos quinto, noveno y décimo crean otro tipo de alteración rítmica gracias a que la

conjunción disyuntiva “o” (5) disloca la velocidad que se viene dando con el encabalgamiento

mientras que la copulativa “e” (10) lo vuelve a acelerar, resolviendo limpiamente el ritmo del

poema. Estos elementos, entonces, se conjugan con el uso del encabalgamiento para crear una

musicalidad bastante sutil y que, en definitiva, indica que aquí las convenciones poéticas se usan

de una manera no convencional, sino que sirven a una preocupación por crear una estética precisa

pero inestable.

Así las cosas, entre las contradicciones formales es posible encontrar una correspondencia

entre el mismo texto del poema y la imagen que sugiere, los ademanes. Si, como se había

mencionado anteriormente, el lugar hacia el cual la voz poética está enfocada es uno fugaz, sutil

y escondido, entonces es lógico que ese lugar sea artificiado de esa misma manera. La sonoridad,

entonces, es análoga al gesto del ademán, “maravillosa e invisible” (vv. 9-10). Esto, finalmente,

devela un proceder de carácter alegórico al consistir en traer difusa y parcialmente al poema el

gesto del ademán –o crear la experiencia poética del ademán– por medio de la sugerencia.

Empero, la musicalización poética de la prosa bien podría ser pensada como una primera ironía

formal –de las muchas que se encontrarán en Suenan timbres– y es así como ese proceder poético

se comienza a desestabilizar en un segundo nivel.

Una segunda ironía formal se encuentra en la preocupación por el elemento visual del

poema. Es evidente que además de que la versificación tenga una función rítmica tiene también

una función visual y por lo tanto, la disposición de las palabras en la página tiene un valor para el

poeta. Las preguntas que surgen en este punto son, entonces, sobre si este valor es irónico o

estético. Es decir, sobre si el poema que se ve como un poema ¿es poema? ¿Incluso siendo

sintácticamente prosa, titulándose “Filosofía”? ¿La mera forma del poema tiene suficiente valor

estético para alzar el lenguaje cotidiano a la altura de la poesía? Y, sobre todo, ¿qué busca

Vidales, desestabilizar la idea de poesía, o crear una experiencia poética que sin alejarse

completamente de lo poético sea exponencialmente más inestable? Sería preferible pensar que es

algo cercano a esto último. Porque lo que se puede afirmar es que la experiencia de lectura de

Jaramillo 21  

este poema –y, argüiré, de Suenan timbres– se encuentra cimentada sobre la arena movediza que

fluctúa entre el plano alegórico y el irónico en distintos niveles interpretativos. Ello, debido a que

el valor de los elementos –visual y musical– bien puede ser doble y simultáneamente permitir la

estabilización y desestabilización de lo poético únicamente por medio de la cadena de preguntas

y respuestas dialécticamente opuestas que comienzan a surgir. Con ello, la voz mordaz y risueña

que enuncia –a escondidas– estos versos se burla de su propio acto creador. Y es a escondidas

porque esta poesía sigue siendo, sutilmente, despersonalizada: no es ni siquiera la voz poética,

son los versos solos los que aquí accionan la maquinaria poética, “Mis versos han descubierto”

(v. 1). La voz parece, de esta forma, enunciar estos versos con una simplicidad mordaz, con una

media risa desde el rincón de la habitación que esconde más de lo que dice.

“Perpetuum mobile” El segundo poema de la sección dibuja sutilmente la manera en la que la mirada poética crea.

Desde este poema es posible ver en detalle la distorsión que Vidales le imprime a la realidad

vital. Por lo tanto, se vuelven patentes el lugar de la voz poética frente a la realidad, y los

mecanismos a través de los cuales la voz y el lector llegan a tal lugar. Además, los versos aquí

están cantando, lo que marca el poema como la instancia lírica de esta sección. Cabe notar, así, el

hecho de que hay una continuación de los mecanismos inestables marcados en el poema anterior,

ya que dentro de un lirismo manifiesto se borra la presencia de un “yo” poético y se utiliza una

sintaxis prosaica dispuesta prosódicamente.

En primer lugar, cabe mencionar la manera en que es un poema cuya dicción y estructura

sintáctica es eminentemente prosaica, dividido en 18 versos de los cuales 16 están encabalgados.

Así, se artificia un ritmo vertiginoso que también se vale del tamaño irregular de los versos para

generar la rapidez del “Baile eterno / de la línea que huye” (vv. 17-18). Este ritmo es un elemento

que se puede problematizar al pensarlo desde su ubicación en la sección del poemario. El

excesivo encabalgamiento y el tamaño irregular de los versos surgen como un contrapunto

barroco a la transparencia rítmica de demás poemas de “la Yolatría”. Ello es evidencia de la

distorsión que el lenguaje imprime en las cosas y –sobre todo– de la habilidad que tiene la voz

poética de poner un mundo en escena. Esto es, además, una marca del proceder alegórico, que

escenifica una referencialidad distinta y que, llevado hasta su expresión simbolista por la

presencia de una cuidada musicalidad, intenta fijar cierta estabilidad para un nuevo sistema de

signos.

Jaramillo 22  

Todo el poema consiste de varias oraciones subordinadas a una sola oración principal:

“Mis versos cantan que en el mundo” (v. 1). Desde el primer verso se marca la organización

musical del poema: el “que” rompe el primer verso en dos unidades y luego, al volverse motivo

(vv. 1, 7, 9, 11, 13 y 18), define la estructura sintáctica de la subordinación y se convierte en el

comienzo de cada “frase” musical. Estas frases se ornamentan con las dos anáforas: “De” (vv. 3,

4) e “Y” (vv. 13, 14, 15), que a su vez aumentan vertiginosamente la velocidad del texto.

Además, estas anáforas constituyen un elemento estético de la sintaxis ya que generan que la

oración haga “un giro dentro de sí misma” y fluya ampliándose con la repetición del

complemento de nombre (vv. 3, 4) y también con el polisíndeton (vv. 13, 14, 15). Este aumento

de velocidad junto con los giros sintácticos son, en definitiva, los artificios que saltan a un primer

plano y que dictan el movimiento rápido y fugaz del mundo que se está nombrando. Como

artificios, lo que estos procedimientos lingüísticos crean es una ruptura de la sintaxis que permite

utilizar el lenguaje de una manera alegórica, gracias a que se pone un énfasis en los signos como

objetos estéticos que son materia prima de un “otro lugar”.

Otro elemento que contribuye a la estructuración de un ritmo poético con un uso

aparentemente prosaico es la aliteración. Nuevamente se puede observar la preponderancia de la

sibilante al final de los versos y, en este caso, una serie de grupos rítmicos irregulares que

sutilmente consolidan la musicalidad propia de un canto: “cuartos” (v. 2); “objetos” (v. 6);

“asientos” (v. 3); “mesas” (v. 4); “ruletas” (v. 8); “macabras” (v. 9); “cosas” (v. 15); “baldosines”

(v. 10); “árboles” (v. 13) y “calles” (v. 14). La /o/, la /a/ y la /e/ con la /s/ conforman estos grupos

que, al no estar dispuestos en un patrón fijo crean una musicalidad que se esconde dentro de la

sintaxis prosaica del poema. También es curioso ver que los versos centrales del poema –que

luego se denominarán como “punto de fuga”– son el lugar donde se encuentran las aliteraciones

más significativas: “centro…cielo” (v. 7) y “raso…ruletas” (vv. 7-8). Estas aumentan la

consistencia musical del canto de estos versos y ayudan a definir el plano alegórico sugiriéndolo

sonoramente.

Además, este ritmo sugiere la imagen más importante del poema: “la línea que huye” (v.

18). Ello se puede ver en la forma visual del poema que nuevamente resalta la preocupación de

Vidales por cómo se ve el poema en la página y que al valerse de una amalgama de versos de arte

mayor y menor sugiere una línea en movimiento. Es por esto que los versos que serían

lógicamente estrofas individuales (vv. 1-6; 7-10 y 11-18) se encuentran en una sola y la razón por

Jaramillo 23  

la cual se asiste a una poetización de un lenguaje prosaico: porque este sugiere. Esta forma de

fragmentación de la prosa, entonces, encuentra su correspondencia con la fragmentación visual a

la que el lector asiste en el poema.

En segundo lugar, es menester un análisis de la imaginería del poema, en particular de los

versos 7 a 10. Los primeros seis versos rompen los objetos en líneas que corren. Luego,

obtenemos las dos imágenes de:

Que los dibujos del centro del cielo raso giran como ruletas y que ejecutan danzas macabras los arabescos de los baldosines. (vv. 7-10)

El movimiento surge aquí por medio de un símil y una metáfora puestos sobre una

personificación. Estos versos, al superponer los tropos, desligan la referencialidad del mundo real

y la trasladan al plano poético. Se genera así un lugar fundamentado en el poder de alterar las

formas de los objetos para crear otras; la ruleta, la danza macabra. Estas imágenes ganan una

autonomía estética por medio de un proceder claramente alegórico ubicado, curiosamente, en lo

que se podría pensar como el “punto de fuga” del poema. Ya que, en los primeros seis versos la

tipología de las imágenes (cuartos, asientos, mesas) y el uso de los tropos es sencillo –solo hay

personificación. Esto se replica en los últimos ocho versos. Luego, el proceder del poema es

similar al de una línea que se enreda y que después se desenreda: ese es el “baile eterno” y, en sí

mismo, el procedimiento alegórico que fractura el mundo para recrearlo.

La simplicidad que se marca con el primer verso que adopta un tono infantil y dice que su

mirada abarca “el mundo” es la marca de una voz irónica. El mundo se describe casi

programáticamente, pero la referencialidad del poema no escapa de sí mismo y el mundo que se

describe de manera tan simple se forma mediante los versos del poema. Así, es patente la

concepción alegórica del lenguaje: el poder transformador de la mirada que luego de haber

intimado con las formas de la realidad –las líneas– enuncia un sistema lingüístico donde esas

formas siguen una lógica distinta. Entonces, lo que hay es una realidad transformada desde una

enunciación que es irónica. Este tipo de inestabilidad pone de relieve la manera en que los tropos

responden ante el caos lingüístico y cómo entre sí chocan. La lucha entre el modo alegórico y el

irónico aquí hacen que en la experiencia la violencia no pare de resonar.

Jaramillo 24  

La ironía que está presente aquí actúa casi como una destrucción de la “otra realidad”,

pero debido a que se encuentra en un lugar anterior a la construcción poética –en el tono simple

de la voz- esta está, finalmente, cimentada sobre aquella. Además del tono del poema, cabe

anotar que en los versos 16 y 17 hay una marca textual de la voz irónica y humorística: la

redundancia. Los versos que cantan en redundancia ironizan el proceder del lenguaje y las

imágenes en el poema. Esto, ya que al redundar se opera con simpleza sobre el lenguaje y sobre

el mundo. La voz poética se burla de sí misma y disloca el significado de todo aquello que ha

construido, en un giro irónico al final del poema. Pero el hecho de que esta redundancia esté tan

bien incorporada dentro de la musicalidad del canto impide que desestabilice completamente el

poema. Lo que surge, entonces, es un ruido violento que se intenta esconder con la musicalidad.

Así las cosas, es sobre una inestabilidad irónica y humorística que los versos cantan y

pintan este plano poético; que es, por supuesto, fragmentario pero rebosante de movimiento. Y la

función del movimiento, del perpetuum mobile, es vitalizar aquello que es inanimado, las

imágenes fragmentarias, las líneas. Es interesante cómo la mirada alegórica aquí intenta superar

su negatividad al ubicar la vitalización que supone el movimiento en la base del código estético.

Ello, de manera inversa a Baudelaire cuando en “La beauté” dice “Je hais le mouvement qui

déplace les lignes” (v.7, ver Anexo, página 54) donde es precisamente la no vitalidad, la falta de

movimiento, lo que fundamenta la idea de belleza; el arabesco es únicamente la sugerencia

estética del movimiento a través de una forma, esto sin que la sugerencia logre escapar su

naturaleza de artificial, muerta. Aquí, en cambio, las cosas se mueven, cobran vitalidad y el ruido

de la modernidad no se esconde; se trata de manera positiva y contraria a la idea de la experiencia

negativa que es tópico desde Poe. Y en esta ligereza se cifra la poética de Vidales; no es del todo

seria, se burla de sí misma, pero en vez de negarse dialécticamente con la risa, esta se incorpora

al universo poético accionando la experiencia alegórica.

“La arboleda y la lógica” En este poema se crean las imágenes a partir de un juego con la lógica. El verso dice cosas que

solamente son posibles luego de resquebrajarla y plantear otro sistema de proposiciones. Además,

la voz poética caracteriza a su verso como “lógico y sencillo” mientras este hace operaciones que

no son, en absoluto, sencillas. Vuelve entonces a brillar el uso irónico de la simplicidad cuando

unos pocos versos sintácticamente transparentes logran articular una fuerte y oscura experiencia

poética. Esto, por medio de una puesta en escena del procedimiento de la voz que va paso a paso:

Jaramillo 25  

en una secuencia lógica propia. Aunque parezca que aquí la musicalidad se olvida, esta está

cuidadosamente armada para marcar el tono del poema que entrega las imágenes envueltas en la

negatividad que surge desde la ruptura de la lógica y del lenguaje. Ruptura que, en sí misma,

funciona desde la inversión de la perspectiva, haciendo que la voz mire el mundo por su reverso.

Así, la caída de los árboles se convierte en el cielo desyerbado que es a su vez la caída del cielo

para los árboles. Cabe notar que la despersonalización poética de esta sección, como será visto en

las consideraciones finales, es bastante ambigua. Particularmente aquí, donde parece que hay dos

voces en diálogo. Lo que permite pensar que esa fractura de la perspectiva posibilita las dos

imágenes que surgen de la caída de los árboles porque la referencialidad de las palabras cambia

lentamente, en pasos tropológicos que cambian el sistema y crean ruido.

El uso de la esticomitia en este poema es significativamente más abundante que en los que

lo preceden. Por lo tanto esta marca un ritmo atropellado al contraponerse con dos

encabalgamientos difíciles entre los versos 3-4 y 5-6. Difíciles porque juntan dos versos de

distinto tamaño y la velocidad que se logra encabalgándolos se corta inmediatamente con la

esticomitia en el 4 y el 6. La regularidad métrica de los últimos cuatro versos, 7 y 8 hexasílabos y

–sin la resta por la esdrújula– 9 y 10 heptasílabos, resuelve el poema en una cadencia grave. Ello

se ve de igual forma en el uso de la repetición de “lógico y sencillo” que ralentiza la velocidad

de lectura en el verso 8. Esto es curioso si se piensa en que el poema evita cualquier tipo de

construcción sonora fundamentada en aliteraciones, y los fonemas repetidos de “árboles” y

“cielo” se encuentran, en los versos 2 y 4, fragmentados por el encabalgamiento de un verso de 4

sílabas (3) y uno de 7 (4) lo que resulta cacofónico. Por ello, el poema se vale de la musicalidad

de una manera negativa, rompiéndola de tal forma que el tono de la voz poética no envuelve sino

que atropella y después concluye secamente. Aquí, esta música negativa lo que hace es poner en

extremo relieve el ruido que causan los signos lingüísticos cuando se reconocen como vacíos y

con potencia de ser intercambiables. Si en los dos primeros poemas la musicalidad ha fluido, aquí

se comienza a ver una instancia poética distinta, que da cuenta de la versatilidad del poeta para

moverse dentro de la realidad que su propia mirada crea.

Luego, este poema escenifica su propia construcción. Los rasgos de un diálogo en “Dijo”

(v. 1), “Es decir” (v.3), “Y agregó” (v. 7) sugieren que hay más de una voz. Esto tiene sentido si

se piensa en que hay, también, una variedad de perspectivas: la que mira el cielo y las estrellas en

los versos 4, 5 y 6, la que ve los árboles en 2, 9 y 10, y finalmente la que narra en 1, 7 y 8. En

Jaramillo 26  

toda la sección de la “Yolatría” los poemas están despersonalizados hacia los versos, dándoles

una voz parcialmente distinta a la del poeta –no dejan de ser “sus versos”. Aquí, empero, esto

cobra otras proporciones cuando parece que dialoga con ellos. Primero, que se escoja narrar lo

que los versos dicen, nuevamente, es una ironía formal. Segundo, hay una interacción con los

versos que ilumina su proceder alegórico, y así crea la sucesión de imágenes desde distintas

lógicas. Se parte desde un elemento orgánico –los árboles– y se le rompen las costuras lógicas

para llegar a dos imágenes: las estrellas contentas por poder ser vistas desde el suelo y los árboles

sin cielo; una positiva y una negativa. Estas dos imágenes opuestas dan cuenta de la propia

fragmentación del lenguaje, de sus límites y posibilidades. El primer intento de la imagen de un

cielo límpido y unas estrellas felices se niega, de la misma manera que el intento de generar

velocidad con encabalgamientos. Y si bien hay una correspondencia aquí entre la forma, el ritmo

y las imágenes, no para de haber un sentimiento de negatividad, de fracaso; porque el ruido no se

esconde sino que sirve para mostrar el escenario en el que los tropos chocan.

Sin embargo, la estabilidad de este artificio se diluye en la ironía suprema del poema:

“lógico y sencillo”. Esta fórmula parece ser cierta en un principio, la caracterización directa de la

poesía vidaleana: la sencillez, la razón moderna contraria a las afectadas voces decimonónicas.

Pero el poema indica algo distinto. El mero hecho de que los epítetos se repitan en el octavo

verso, insistiendo sobre la naturaleza de los versos, apunta hacia una enunciación irónica. Ello se

confirma cuando se ve que el poema está construido, precisamente, sin lógica y sin sencillez, o al

menos con una sencillez engañosa. Lo que hay, entonces, es que la voz se ríe de su propio

proceder y lo cuestiona. El lugar alegórico se reconoce como un artificio que no es capaz de

esconderse y presentarse como una realidad total. Es por esto que hay una escenificación del

procedimiento, un paso a paso de cómo la mirada parte de una realidad para intentar crear otra en

donde haya algún tipo de unidad. Pero, y en concordancia con la imagen del árbol derrumbado, lo

que se encuentra es otra fractura, un fracaso; árboles sin cielo, la ironía.

“Hueco” En el último poema de esta sección se vuelve a escenificar el procedimiento poético. Los versos

de la voz poética dicen y al decir transforman la realidad. Además, la interacción entre los versos

y el poeta sugerida en “La arboleda y la lógica” se hace aquí explícita cuando aparece la primera

persona en el verso 14. De esta forma el poema crea una serie de imágenes que solamente son

posibles dentro del universo poético. Sin embargo, lo interesante es que estas imágenes logran

Jaramillo 27  

transgredir la barrera ficcional y afectar la vitalidad del poeta. Esto es significativo porque

traslada la experiencia poética hacia la vital de una forma alegórica. El proceder del poema

construye otra realidad en la que el poeta se encuentra insertado; o bien, otra realidad que se

superpone a la vital y la configura. Por lo tanto, el lenguaje se trata aquí como la materia que

causa la “sensación imborrable” a la que se refiere en la última estrofa. Pero también se reconoce

en el poema la naturaleza inestable y ambigua de esta materia, de su poder irónico. Ello es

evidente si se notan las distintas maneras de utilizar la musicalidad y de crear imágenes,

diferencias que crean tensiones lingüísticas que se resuelven en términos negativos. En estas

tensiones es donde la voz que enuncia una alegoría y la ironía deja su marca con una risa sutil que

no niega la experiencia sino que la matiza como inestable.

En primer lugar, entonces, es necesario ver como cambia la referencialidad lingüística a lo

largo del poema. Desde el segundo verso se le da un valor distinto a la palabra “hueco” y en la

anáfora de “casas” en los versos 4, 5 y 6 se equiparan los dos conceptos. Luego, el hueco se

convierte en casa cuando en los dos versos finales de la primera estrofa se presentan dos

imágenes que dan cuenta de la realidad de una manera negativa: “Huecos interrumpidos”,

“Huecos divididos”. La imagen que surge aquí es la del vacío fragmentado que, para que gane

consistencia, ha de ser musicalizada con la rima asonante entre los versos 11 y 12. Un vacío que

además ya no es característica sino víctima de “las casas.” Esta mirada presenta la realidad desde

su reverso y logra darle forma a algo abstracto; forma que se erigirá como parte de otra realidad

alegórica. Más allá de la imposibilidad de la imagen lo que esta resalta es la potencia de la

negatividad que aquí se explota.

Este proceder más que “insólito” o “imposible” da cuenta de una ruptura lingüística desde

la cual es posible articular un sistema de referencialidad que no se escapa, en un primer

momento, del mismo texto. La forma del vacío surge únicamente en lo que los versos dicen,

gracias a las operaciones poéticas que estos ejercen. Y desde el mismo lenguaje, usado

negativamente, surge la otra realidad que afecta, en un segundo momento, al poeta. Porque

mediante el proceso de poetizar lleva al poeta a ese lugar, y los valores semánticos configurados

hacen parte fundamental de su experiencia. Ahora bien, el mecanismo principal por el cual lo que

dicen los versos llega a causar sensación no es otra cosa que la musicalidad, que además

problematiza la estabilidad del poema gracias a su carácter irónico.

Jaramillo 28  

Por lo tanto, en segundo lugar, es pertinente revisar la manera en que distintas formas de

musicalidad se contraponen. Este es un poema cuya musicalidad se encuentra fragmentada en

cada estrofa, ya que cada una funciona de una manera distinta en términos rítmicos. Esto apunta

de por sí hacia una inestabilidad poética, en especial si se tienen en cuenta los principios rítmicos

uniformes de los demás poemas de la sección.

En la primera estrofa hay una cacofonía creada por la abundancia de la esticomitia

presente en todos los versos menos el 2 y la anáfora en 4-6. Juntas llevan la musicalidad hacia

una monotonía que comienza a marcar la violencia de esta estrofa. El encabalgamiento entre los

versos 2 y 3 funge como una disrupción de la sequedad que causan los versos en esticomitia. Ello

es patente desde el primer verso, que introduce un poema que “dice” y no canta. Lo interesante

aquí es que se asiste a una musicalidad que no permite ningún tipo de fluidez y, así, violenta la

experiencia poética al herir deliberadamente el oído del lector. En un principio, este tipo de uso

del lenguaje sugiere una poesía cuya musicalidad busca evitar la eufonía y más bien se inclina

por presentar la imagen limpiamente, sin ornamentos. Sin embargo, en la segunda y tercera

estrofa hay agudos contrastes que problematizan este tipo de artificio. Así, la versatilidad de las

formas obliga a pensarlas desde un principio que tome en cuenta la variación.

De esta manera la segunda estrofa presenta una forma en la que sí hay una preocupación

por generar una eufonía y una imagen obscura: el hueco convertido en “tronera” (v. 11) y

“caverna” (v. 12). Es evidente que esta es una musicalidad irónica, pero incluso así esta parte del

poema funciona musicalmente gracias a tres elementos formales que se encuentran en la estrofa

central, y por ello son significativos. Además, estos elementos formales se relacionan con las

demás estrofas delineando leves correspondencias poéticas. Ellos son: la anáfora encabalgada en

los versos 9-10, “mi vida”; la similitud métrica de los versos 11 y 12 –eneasílabo y octosílabo

respectivamente–; y un uso de la rima asonante con “troneras” y “cavernas”, que a su vez se

relacionan con “puertas” en el verso 7. Lo que se genera aquí es una musicalidad que evoca el

sonsonete decimonónico –nótese que aquí todos los versos están encabalgados–, que es lógica

con la primera aparición de un “yo” poético concreto. La mirada recae ahora sobre sí misma y se

poetiza sardónicamente mientras acciona los procedimientos poéticos. La ironía formal se

encuentra aquí, pero, en vez de negar dialécticamente las otras formas, esta estrofa funciona

dentro del poema como el punto de mayor artificio en el que la imagen imposible cobra una

forma sonora. Si bien hay una inconsistencia con las demás estrofas, esta se relaciona con ellas

Jaramillo 29  

discretamente: al resolverse en la tercera estrofa cuando la asonancia entre “huecos” (v.13) y

“puedo” las liga (v. 14); al continuar con la figura de la anáfora; y con la consolidación del grupo

rítmico “e-a” (vv. 7, 11, 12). El proceso es eminentemente alegórico porque el lenguaje apunta

hacia una referencialidad distinta.

La tercera estrofa, también encabalgada, resuelve el poema con una asonancia en el último

verso que se liga con el verso 8: “encerrados” “cuartos” (v. 17) y “cuadros” (v. 8). Por lo tanto, el

uso del lenguaje no apunta del todo a la destrucción irónica de la musicalidad poética, pero sí se

configura irregularmente, teniendo en cuenta un principio de yuxtaposición y variación que juega

durante la lectura con las expectativas y se resiste a ser unidireccional. A lo largo del poema se

presentan distintas formas que comienzan en una cacofonía, se convierten en un barroquismo

lirico y concluyen en una simplicidad musical y visual. Así, lo que esta definición musical logra

es estabilizar la experiencia tan volátil del poema con un tono decadente que da cuenta del fallo

de la unificación alegórica. Así, la imagen imposible, que se ha querido vitalizar y formar con

movimiento y sonido, está tristemente encerrada en los “cajones de los cuartos”.

En la ironía musical de la segunda estrofa está la risa, la burla poética, y curiosamente, el

lugar en el que se define claramente la forma elusiva del vacío. Luego, el poema apunta hacia una

realidad estética y alegórica que se consolida mientras la risa responde al ruido que la

desestabiliza. Este terreno tan inestable es clave para entender la forma en que el lenguaje se

disloca en estos poemas: no hay una esquematización posible, pero sí un método que se mira a sí

mismo mirar y se ríe. El tono negativo del final del poema está en agudo contraste con el guiño

burlesco de la asonancia, pero sin que el uno subsuma al otro; el poema imprime una sensación

significativa sobre el que lo experimenta, es decir, funciona. Pero no lo hace unidireccionalmente,

sino que rompe la experiencia en distintos fragmentos que se complementan y están en constante

pugna: los tropos luchan entre sí y la risa surge dentro de esa violencia para mitigarla.

CURVA Esta es la sección que contiene la mayor cantidad de poemas, y quizás por ello, estos presentan

una variedad de voces que accionan procedimientos poéticos con distintas intensidades. Es decir,

la expresión alegórica llega a su máxima elaboración en “Arcos-iris”, mientras que en “La tarde

tediosa” la destrucción irónica encuentra su cenit. Es interesante, entonces, como cada

experiencia ha de consolidarse en presencia de la otra. Sin embargo, en esta sección central de la

obra la experiencia que domina es la alegórica, gracias a que es aquí donde la mirada, desde un

Jaramillo 30  

ángulo curvo, altera la referencialidad del universo de los fenómenos para crear el poético. De

cierta manera, las voces que sonaron en los “Poemas de la yolatría” se ven aquí llevadas a sus

distintos grados de elasticidad poética, y por ello son la parte central de la obra que ilumina las

demás a través de sus procedimientos.

“Entierro” Aquí la voz poética observa el transcurso de un entierro desde la distancia. Ello le permite alterar

la imagen fúnebre y volverla cómica. Sin embargo, es preciso notar que las imágenes –cuya

referencialidad es violentamente trastocada– funcionan hasta el verso 28 como un sistema

alegórico: los símbolos del ritual se fragmentan y se convierten en objetos estéticos, “sombreros

ingleses” (v. 10), “neumáticos de carnaval” (v. 17). La realidad poética, entonces, se extiende

hacia el futuro simple de un espacio metafísico que la voz construye desde su mirada. Así, la

corona de flores ahora se convierte en “salvavidas” (v. 25) y la laguna Estigia en un charco (v.

26). Lo interesante, empero, es la manera en la que esta realidad fracasa al final del poema y

logra destruir el procedimiento poético que la voz había iniciado. Esto sucede como conclusión

de una serie de tensiones entre los distintos tiempos verbales, ritmos y registros. En definitiva,

este poema activamente pone de relieve el choque entre el modo de expresión alegórico e irónico

en un escenario en el que el transcurso del tiempo marca el final de las cosas, la muerte.

El mencionado choque entre tipos de expresión se ve reflejado en la manera en que el

ritmo del poema muta. Los primeros versos contraponen oraciones largas y cortas de tal forma

que la velocidad de lectura se acelera y ralentiza en una suerte de elasticidad musical. Luego, el

uso de encabalgamientos es más abundante desde el verso doce y el tamaño de las oraciones es

mayor. Aquí, el uso de incisos marcados por guiones (vv.17, 25) rompe la continuidad sintáctica

y presenta dos veces una misma imagen a través de dos metáforas distintas. En términos de ritmo

esto es significativo porque acerca la voz hacia una oralidad que se anuncia desde el verso ocho

gracias a la presencia del adjetivo demostrativo “éste”. Es curioso, entonces, cómo esto se

contrapone con los versos finales (vv. 31-33) del poema que se encuentran completamente en

esticomitia y acentúan el contrapunto entre oraciones largas y cortas. Curiosamente, también

resaltan el carácter textual del poema al comentarlo con una “nota” (v. 31). Ahora bien, si la

“nota” está dirigida a la segunda persona tácita que había de recibir el comentario del verso 8, o si

la voz se dirige a sí misma, es ambiguo, pero definitivamente la negatividad de estos últimos

versos estresa la caída de la realidad alegórica –que se ha llevado hasta el futuro– hacia el tiempo

Jaramillo 31  

extra-poético del “Ya no llueve” (v. 29). De la misma manera, las palabras adquieren un tono

parco cuando la última fractura lingüística –en forma de oxímoron (vv. 29-30) parece perder su

potencia cómica gracias a que el momento poético ha concluido: “No quedó ninguna mancha en

el aire” (vv. 29-30 ). Esto último se ve marcado por la tensión entre el presente indicativo en el

verso 28 y el pretérito perfecto simple de los versos 29, 31 y 33. Luego, lo que surge es una

experiencia fallida que se enfrenta a su propia ironía, causando que las imágenes que se han

consolidado no dejen “[…] ninguna mancha en el aire” (v. 33).

Sin embargo, el uso del futuro indicativo en vez del subjuntivo en los versos 21-27 surge

entonces como un obstáculo para la fuerza destructora de la ironía. Así, que la tropología del

poema funcione en dos lugares verbales distintos –la misma imagen metaforizada de maneras

distintas vuelve esto explícito– requiere un salto entre referencialidades más violento. En la

octava estrofa la cotidianidad tiñe la imagen con un condicional absurdo: “por si se le dañan las

ruedas” (v. 20) e inserta la metáfora en el referente real. Después, en la novena estrofa el

procedimiento es inverso al convertir la corona fúnebre en un “salvavidas” para cruzar el “charco

[…] / para ir al cielo” (vv. 26-27) debido a la pérdida de sus flores. El futuro indicativo requiere

aquí accionar un tropo sobre otro ya creado, lo que subraya su carácter artificial pero no por ello

hipotético.

El lugar alegórico que surge en la novena estrofa, entonces, se alza como un bastión ante

el ataque de la ironía y que se sostiene sobre el humor. El foco alegórico está en el verso 25

porque el símbolo fúnebre se encuentra en un juego constante. Paralelamente, la comicidad en el

gesto del que “estaba estrenando / cadáver.” (vv. 29-30) de botarse (v. 26) con un “–salvavidas–”

(v. 25) para cruzar al cielo recae en que muestra un muerto a quien se le olvidó la muerte. Y este

humorismo logra esconder el ruido del violento cambio de referencialidad que exigen las

imágenes, y es el golpe de risa que consolida la realidad estética.

“Auto-semblanza” Aquí se asiste a uno de los momentos eróticos de la voz poética. Un erotismo humorístico en el

que la imposibilidad de comunicación –el tamaño del abismo– se postula como el inicio del

procedimiento poético. La voz comienza a enunciar una oración religiosa que parodia la

condición humana y la muestra como un juego, para luego pedirle al Señor que le envíe un

“juguetico” en forma de mujer. Más allá de la misoginia explícita lo interesante es cómo la única

experiencia de comunicación posible se articula en términos ficcionales, dentro de una virtualidad

Jaramillo 32  

poética. Ello sucede de forma similar en varios momentos de la tradición maldita; por ejemplo, en

“Mon rêve familier” de Verlaine (ver Anexo, página 56) donde una mujer sin nombre ni rostro

“[…] les moiteurs de mon front blême, / elle seule les sait rafraîchir […]” (vv. 7-8). De esta

forma, el procedimiento alegórico se activa gracias a la insuficiencia que Vidales expresa al

preguntar:

¿No pudieras mandar uno para mí –para mí solo– que tuviera ruedecitas y una cuerda bien larga para hablar de cosas razonables? (vv. 31-36)

La diferencia esencial está en que para la voz poética de este poema el procedimiento está

marcado por el juego. De este modo, el “juguetico” se convierte en el objeto alegórico que

“retozaría” (v. 37) con la voz en el momento en que esta salta al modo subjuntivo en la segunda

estrofa. Este modo verbal estructura los “ratos serios” (v. 41) del juego y los tropos surgen para

contar las cosas que ni la divinidad misma sabe: la personificación de los “caminos [que] andan

de noche” (v. 39); la metáfora que sigue una lógica invertida en “las voces / son las manchas del

silencio” (vv. 45-36) y la antítesis en el verso 47. En este punto, el registro de la voz cambia con

la versificación, y los encabalgamientos junto con la anáfora en los versos 41-50 crean un ritmo

envolvente. Este consolida una serie de imágenes que hacen parte ya no de un juego, pero de la

interioridad lingüística de la voz dentro del “otro lugar” alegórico: “[…] los espejos viven

muertos de sueño” (v. 47).

De nuevo, lo que la voz poética hace con este procedimiento es intentar comunicarlo. Ello

es patente con la ruptura del ritmo en los versos 51 y 52 –que son tipográficamente particulares.

La tipografía que se presenta como una forma de “taquigrafía de los rayos” (v. 55), ha de ser

traducida para el “juguetico” femenino en un intento de comunicación que toca los secretos de la

naturaleza. Empero, este proceder es una muestra indirecta del proceso alegórico: al convertir a la

mujer en signo muerto, la “traducción” que simboliza la comunicación no logra escapar su propio

silencio, su ironía.

Ello es patente si se piensa en la prosodia del poema. Esta, aquí, no busca esconder el

ruido, sino ponerlo de relieve. En el primer verso, el guión del final funciona como la marca del

vocativo que se encuentra en el segundo verso. Así, el tono sacro se rompe y se comienza a

Jaramillo 33  

construir un registro cómico. Esto mismo sucede en los versos 10 y 13 donde la invocación

interrumpe la continuidad de la voz poética y marca la ironía de la voz. Luego, el verso 17 es una

sola conjunción copulativa que funciona como otro punto de quiebre rítmico e introduce la

exclamación del verso 18. Desde aquí, los versos encabalgados encuentran menos obstáculos que

en los primeros y el registro comienza a estabilizarse dentro de un plano lúdico. La

contraposición constante entre los versos en esticomitia y los encabalgados lleva el tono hacia la

conversación cotidiana: “Nosotros les hemos puesto un nombre muy bonito. / Los llamamos

MUJERES” (vv. 28-29). Sin embargo, en el verso 27 la musicalidad apunta hacia un registro

menos irónico, que se quiebra al final con el inciso “–¡por fin!–”. Todo esto es significativo en

cuanto la misma forma pone dos procedimientos en tensión muy similarmente a “La tarde

tediosa”, donde el exceso de la rima consonante en “-ón” tiñe la totalidad del poema con

humorismo2. De este modo, el lenguaje utilizado para dibujar un erotismo comunicativo se ve

atacado por el matiz de la bufonería, del juego, dejando una amargura tácita que resalta la

artificialidad textual, y la “taquigrafía” permanece sin traducir, en el modo subjuntivo.

“Arcos – iris” El procedimiento alegórico libre de ironía, cuando el juego con la referencialidad no se intenta

destruir con el peso de su propia negatividad, se expresa llevando el lenguaje al extremo

simbolista. De esta forma, el cambio de referencialidad ha de funcionar exitosamente,

otorgándole a las imágenes una fuerza positiva, creando una realidad poética cuya estética no se

fragmenta. Es en “Los arcos – iris” donde esto se logra completamente y la sugerencia de la

imagen permite articular un lugar en el que la voz poética crea y habita. En este poema se crea

una experiencia erótica a partir de la rememoración de los arcos iris de la “infancia azul” (v. 8).

Dentro de una versificación casi regular, con un ritmo lento y mesurado, se acciona el proceso

alegórico a través de una palabra que funciona como la imagen plástica que transmite la

referencialidad a través de la raya que la fragmenta: “arcos – iris”. El doble sentido de “iris”, que

sugiere la parte colorida del ojo y las “[…] jirafas de colores / los pies en el agua / y el cuello

                                                                                                               2 Mundos de noche sin habitantes tristes de circunvolución el vientre de la mujer es un mundo de ensoñación para el habitante desconocido que espera el día de la creación. (vv . 32-37)  

Jaramillo 34  

dócil en el cielo” (vv. 3-5), se enfatiza al repetir esta construcción a lo largo del poema en los

versos 1, 6, 10 y 20. La voz poética se muestra a sí misma dentro del sistema lingüístico aislando

e intercambiando propiedades entre los elementos, y sutilmente las formas de la naturaleza se

convierten en la referencialidad erótica de “esta tarde romántica” (v. 18) mediante un salto

alegórico.

Cabría ver, entonces, la forma en que la voz poética articula un proceso en el que una

realidad se vuelca sobre otra a través de una experiencia en la que el lenguaje se muestra

extremadamente consciente de sí mismo. Como en los demás poemas, la musicalidad prueba ser

un elemento clave a la hora de establecer correspondencias. También, el uso de otras estrategias

poéticas, como el apóstrofe, contribuyen al efecto simbolista de sugerir una imagen que está

ausente del texto. Así, el “viéndoos a vosotros” (v. 10) vuelve el proceso de cambio de

referencialidad explícito, puesto que al ser un vocativo, implica una segunda persona que parece,

en un primer momento, un apóstrofe hacia el fenómeno ausente de los arcos–iris. Sin embargo, a

la luz de los últimos 4 versos, el apóstrofe se revela dirigido a una segunda persona tácita. Ello es

significativo si se piensa en que la palabra aislada “Arcos – iris”, en una sola oración en el verso

6 y dentro de un inciso en el 10, funciona como una pausa rítmica para los encabalgamientos

entre los versos 3, 4 y 5; y luego 9, 10, 11, 12 y 13, cuya fluidez sintáctica genera una eufonía

envolvente. Esta se articula desde el breve polisíndeton, y la repetición el adverbio relativo de

modo –utilizado con valor aproximativo, lo que tiñe la oración con un tono oral– en “sentía un

indeterminado deseo / como de acariciar cuellos / o como de domar serpientes” (vv. 11-13).

Aquí, además, la forma elongada del cuello y la serpiente, cobran un matiz erótico gracias a la

idea del “indeterminado deseo” dirigido hacia la segunda persona sugerida, y que resuelve los

verbos “acariciar” y “domar” en el último “estrangular” (v. 20).

Para finalizar el poema, la musicalidad muta y surgen cuatro versos encabalgados a no ser

por el inciso en el verso 18, que rompe brevemente el tono y establece la referencialidad “–en

esta tarde romántica–”. La musicalidad, como si fuese un contrapunto, entonces fluye

rápidamente para marcar el proceso poético que define el salto alegórico, del mundo de los arcos-

iris lejanos hacia el momento erótico. Esta fluidez se resuelve con el tamaño del verso 20, de arte

mayor, inmediatamente después de los versos 17 y 19 de arte menor: “Y ahora / […] / cierro los

ojos / y siento que me dejo estrangular de un arco-iris” (vv. 17-20). Es curioso, además, el

cuidado que tiene la voz poética de cambiar el número del sustantivo, que recibe entonces todas

Jaramillo 35  

las propiedades de los arcos-iris que dominan las imágenes anteriores, pero ahora con un carácter

erótico.

Es preciso mencionar que la tensión entre los dos planos de referencialidad es aquí

temporal ante todo. La oposición entre inocencia y erotismo da cuenta del paso del tiempo, pero

no de manera negativa. Aquí se encuentra el extremo simbolista: el mitigar el ruido que significa

la pérdida ontológica del símbolo con una risa pícara, erótica. El tono mordaz de “Pero el dulce

muchacho de mi niñez / hace mucho tiempo que se ha marchado / yo no sé para dónde” (vv. 14-

16). La fractura se aprovecha para generar un placer estético en el que el juego exige un salto

más largo, y en el que el dejo de nostalgia por el sentido estable se intenta borrar a través del

erotismo. El tamaño del vacío entre el plano lingüístico y el plano real, luego de haber sido

expandido por los demás poemas, solo puede cruzarse si se asume la idea del juego. Por lo tanto,

la expansión del otro erótico sucede alegóricamente, y su imagen se alza –aunque con dificultad–

en contra de toda ironía posible. Ello sucede, de manera similar, en “Apparition” de Mallarmé

(ver Anexo, página 56), donde a través de una musicalidad extremadamente envolvente, la

aparición de la segunda persona se expande a través de un cambio de referencialidad lingüística,

también en presencia de una consciencia temporal.

–C’était le jour béni de ton premier baiser. […] Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté Qui jadis sur mes beaux sommeuls d’enfant gâté Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées Neiger de blancs bouquets d’étoiles parfumées. (vv. 5, 14-17)

El proceso es inverso porque en el lugar de extender la potencia de una imagen al alterar su

referencialidad súbitamente hacia lo orgánico, “blancs bouquets d’étoiles parfumées”, lo que

sucede en “Arcos – iris” es que lo natural, lo simbólico, se convierte en carne. Así, la diferencia

recae en que donde Mallarmé escoge revestir la imagen de espiritualidad, aquí la voz poética

llega al erotismo, al juego, con una risa seductora.

ESTAMPILLAS En esta sección del poemario las voces poéticas presentan una serie de pequeños poemas en prosa

que se mueven entre el plano alegórico y el irónico. La idea de poner en cuestión la forma poética

se aprovecha aquí para desestabilizar la experiencia en un mayor grado para luego volverla a

Jaramillo 36  

consolidar a la luz del ruido que causa el choque entre los signos. Siendo esta la parte final del

poemario funciona como una resolución para las partes anteriores en cuanto concreta los

procedimientos poéticos en distintas instancias y de una manera menos oblicua, gracias a su

naturaleza prosaica. Por ello, es preciso notar que en esta sección el tipo de expresión que domina

es la irónica. Cabe ver, entonces, cómo se presentan ambos extremos del espectro poético

vidaleano y la forma en que dentro del continuo del poemario estos textos codifican la

experiencia. Luego, será posible pensar en qué consiste la poética de Suenan timbres desde la

postura que surge ante el lenguaje.

“Santología” En este poema surge una desacralización de un referente por medio del anacronismo. Lo más

significativo de este texto es, sin embargo, su forma de narrar un descubrimiento poético, un

cambio de referencialidad. De este modo, la voz da cuenta de su súbito proceso mediante el cual

convierte las aureolas de los santos en “[...] los reflejos del sombrero de copa” (154). Este

proceder tiene en cuenta, precisamente, la descomposición ontológica de los signos a través del

tiempo y las posibilidades de alterarlos tropológicamente. La narración, además, está marcada por

una sintaxis y una dicción irónicas. Estas desestabilizan el cambio de referencialidad y hacen que

el lugar alegórico sea humorístico.

El texto, de este manera, inicia con una exclamación cómica: “¡Oh! y el trabajo que me

costó descubrirlo! Sucedió. Que yo estaba mirando al santo” (154). Es el mirarse a sí mismo

mirar lo que permite, entonces, que se quiebre la sintaxis y se separe una oración para generar un

ritmo atropellado. Este logra además dar una sensación de escenificación, reforzada más adelante

por “Y de golpe. Cuando menos lo esperaba” donde el mismo mecanismo toma lugar. Así, el

cambiar la referencialidad de las aureolas de los santos, que es en el fondo una reflexión sobre el

paso del tiempo y la muerte de un sistema ontológico, se ve teñida por un matiz humorístico. Esto

ocurre de una manera similar en “La vistosa inmoralidad” cuando la voz dice: “Por dentro de sus

vestidos las gentes están completamente desnudas” (166). Es entonces evidente cómo la respuesta

ante los signos vacíos, y ante el ruido que supone poder quebrar el sistema lingüístico de esta

forma, es potenciar la risa. Por lo tanto, lo que se consolida es un lugar en el que la nueva

referencialidad –sumamente inestable y frágil– goza de consistencia humorística: el caos se

distensiona momentáneamente. El tono puede de esta manera llegar a afirmar que la aureola de

los santos tiene origen en un elemento anacrónico, el sombrero de copa, sin que se sienta la

Jaramillo 37  

tremenda fractura de los signos. En cambio, lo que hay es una risa solamente posible desde el

desdoblamiento de una voz que se ve a sí misma moldear las cosas a sus propias ideas3

Así las cosas, la experiencia poética se encuentra en un lugar humorístico. Ello, por

fuerza, lleva a pensarla parodiada, todavía más si se tiene en cuenta el carácter prosaico de estos

textos. La ironía de la parodia intenta destruir así la base de una mirada poética que reconoce el

mundo como una pluralidad de signos libres de una sola codificación. La risa parece destruir todo

posible sentido de la experiencia poética, llevándola hacia lo efimero. Sin embargo, el juego

alegórico –por absurdo y cómico que parezca– continúa siendo usado como procedimiento, y la

voz se ríe de ello.

“Los dos gatos” Inmediatamente después de que ha finalizado la risa que surge en “Santología”, “Los dos gatos”

presenta una experiencia cuya duración se extiende a través de un presente indicativo. Durante

este, la voz poética plasma el fluir de sus impresiones mientras observa un gato moverse por la

habitación. Las impresiones son así el foco primero del texto, lo que es patente cuando se ve el

flujo del pensamiento que comienza a girar en torno al gato y su sombra hasta llegar al

almanaque y la filosofía: “La sombra es un gato más enigmático. Es más gato. Así debieran ser

todos los gatos. Untados a la pared […] Entonces tampoco podría dejar un gato de señal hasta

donde he leído. Pero podría dejar un almanaque. Un almanaque es un pequeño tratado de

filosofía” (155). Es curiosa la manera en que la reflexión se extiende hasta pensar que el signo del

gato es más enigmático que el mismo animal. Esto podría pensarse como un guiño al juego

lingüístico donde las palabras solas, aisladas de sus significados convencionales, esconden una

pluralidad de posibilidades estéticas; el fundamento de la expresión alegórica, la polisemia.

Luego, justo en el instante en que el pensamiento comienza a desvariar la imagen del gato “ha

desbaratado” las ideas de la voz y esta articula dos párrafos que juegan con la plasticidad del

signo, en el momento en que se resuelve su fragmentación inicial –cuerpo y sombra: “[…] y se ha

echado en la poltrona –sobre su sombra”. Ello es significativo porque es en este punto donde la

voz permite que el gato se vuelva “envoltorio de piel” y genere una “musiquilla constipada” que

habrá de “desteñirse en el aire como un color” para dar lugar al silencio.

Lo interesante, en primer lugar, es cómo la voz suprime la ruptura del signo y su

significado alegorizando al gato y escuchando la musiquilla momentánea de la unión artificiada.                                                                                                                3  ver la cita a Berson en la página 15.  

Jaramillo 38  

Y en segundo lugar, la forma en que esto funciona como una visión sobre el procedimiento

poético en cuanto pone de relieve la tensión que potencian su artificialidad y su finalización. El

uso de una sinestesia reforzada por un símil para indicar el fin de una experiencia evocativa es

evidencia de ello. Además, es por estas tensiones que la “musiquilla” es “constipada” y referida

en diminutivo: no logra encubrir el ruido completamente.

Es preciso considerar, también, que el gato como objeto alegórico –presente en

Baudelaire– funciona gracias a que la mirada y la forma del animal –en su imposibilidad

comunicativa– permite sugerir y evocar otros signos e imágenes. Así, el “Je vois ma femme en

esprit” (“Le chat”, v. 10, ver Anexo, página 55) se convierte en “[…] un envoltorio de piel –que

parece como si una mujer lo hubiera dejado sobre la poltrona– sube una musiquilla constipada”.

La sugerencia de la mujer, menos intensa en este que en aquel, es posible desde que se asume al

gato como signo. De esta manera, lo que sucede aquí es que el objeto alegórico –dentro de su

experiencia fallida y fugaz– vence ante la enunciación que quiso ser irónica y humorística en un

principio: “Pero –afortunadamente para mí– el gato ha desbaratado mis ideas”. Esta victoria

sugiere oblicuamente el otro lugar donde habitan la mujer y el envoltorio de piel. Y es patente –

porque hay una consciencia del fallo de llegar hasta ese lugar– cómo el abismo entre el mundo

poetizado y el mundo real ha crecido en magnitud. Ello, gracias a la presencia de la ironía en

otros puntos del poema y el poemario: no es siquiera posible concebir que después del salto

alegórico la voz poética aterrice sobre un terreno estable.

“Visiones del carajete” El último poema del libro juega con la forma de la sección “Estampillas” y presenta una serie de

fragmentos que rompen la experiencia poética en un mayor grado. Estos están tipográficamente

divididos entre sí por puntos, lo que permite pensarlos como “visiones” autónomas, en su

mayoría humorísticas. Por ello, se ha comúnmente asociado este tipo de creaciones con las

greguerías de Ramón Gómez de la Serna, según el mismo Vidales (“Confesiones de un aprendiz

de siglo” 28). Sin embargo, es menester leerlos como un solo poema continuo que presenta

distintos momentos de una misma voz. Así, resulta curioso que en un poema que ironiza y

destruye la forma sea posible encontrar modos de expresión que exigen una actitud alegórica.

Esta actitud, debido a que los niveles de ironía son aquí más altos que en cualquier otro punto del

poemario, exige que el salto alegórico como procedimiento sea muchísimo más largo y que la

risa que codifica el cambio de referencialidad sea bastante más profunda.

Jaramillo 39  

Ello es evidente desde los dos primeros fragmentos del poema: “Aquel homosexual lo

único que toleraba en cuanto al sexo femenino eran las niñas de sus ojos. *** El cielo

condecorado de las campiñas nos presenta el pecho completamente azul”. El uso irónico de una

expresión popular en el primer fragmento se tensiona inmediatamente con la presencia, en el

segundo fragmento, de una hipálage doble sobre “cielo” y “pecho”. Los tropos, primero como

fuente de un humor sardónico y luego como potenciación de una imagen que establece

correspondencias, son parte de un mismo sistema que se destruye y se vuelve a edificar –casi de

una manera dialéctica. Pero esa reedificación alegórica, la nueva referencialidad, se encuentran

sobre un terreno irónico y por ello necesitan de la risa para esconder el violento ruido que implica

jugar con los signos. La decisión de utilizar la hipálage en este punto pone de relieve que las

rupturas lógicas aquí desbordan la sintaxis y llegan hasta la semántica: la sola concordancia entre

las palabras se quiebra entre risas.

En otros fragmentos también se vuelve evidente cómo la voz poética tiene consciencia

sobre los problemas del lenguaje y responde a ellos desde múltiples –casi opuestos– lugares. El

fragmento 37 es una reflexión irónica sobre ello: “Me agrada el idioma del silencio, porque no

tiene errores de prosodia, ortografía, concordancia mi régimen gramatical. ¡Es puro!”. La

exclamación con la que concluye es precisamente la marca irónica que desestabiliza toda la

reflexión; la pureza, de este modo, aparece como inasible, ilusoria, solamente posible con la

suspensión de los procesos lingüísticos. Así, estos se entienden como impuros y fragmentarios,

plagados por el error. Y si el lenguaje auténtico es el del error, la locura y la estupidez4, entonces

la actitud de la voz poética en este fragmento es evidentemente irónica y humorística en el

momento en que se desviste de todo anhelo por la pureza y entra en el caos lingüístico. Un caos

que permite jugar con las correspondencias sin fijar un límite para ellas. Por lo tanto, fragmentos

como el 64, “Dejo constancia de que miro los horizontes y me siento abrazado” que presentan

una correspondencia entre la voz y la naturaleza –lo que evoca una actitud romántica– pueden

estar en presencia de modos de expresión simbolistas; como en el fragmento 68: “La rosa

introduce un ligero desorden en el transcurso del tiempo”. En este último, la flor como símbolo

altera la percepción temporal y permite una experiencia alegórica al sugerir mediante su forma un

lugar que se ubica fuera del mundo de los fenómenos.

                                                                                                               4  Ver página 11  

Jaramillo 40  

Así, la voz altera constantemente su registro para llegar a jugar en el extremo de los dos

modos de expresión que han sido el foco de este proyecto. Precisamente debido a la naturaleza

tan fragmentaria de este poema, las tensiones que se articulan lo hacen en el espacio que separa

cada fragmento, en la subjetividad del lector. Solamente desde la consideración de esta

posibilidad es necesario admitir que este texto se presenta a sí mismo como múltiple. Por lo tanto,

su inestabilidad es mayor, y los procesos poéticos están aquí velados por una ironía formal –el

hacer un poema a partir de fragmentos– que no permite fijar cualquier tipo de límite. Ello resulta

interesante si se piensa como una clave de lectura que atraviesa la obra, llevada aquí a un extremo

casi absoluto. La presencia de este texto al final del poemario verte una luz muy particular sobre

la poesía de Vidales en cuanto enfoca su interés en poner de manifiesto la ductilidad del lenguaje;

como aparece en el fragmento 69: “Las incongruencias del idioma no son cualquier cosa. Por

ejemplo: estrellada: iluminación de la alta noche; estrellada: avión contra el suelo”. Con esta

ductilidad, la posibilidad de crear una realidad que se refracta de la vital oblicuamente es

alcanzada plenamente y la experiencia poética encuentra su estabilidad, precisamente, en su

carácter fluido: la expresión ha de ser dominada por distintos principios lingüísticos, ora

alegórico, ora irónico.

Jaramillo 41  

Capítulo 3, reflexiones sobre el “vanguardista” del siglo

Para lograr asir la poética de Suenan timbres es necesario leer cada poema como parte de un

continuo. Solo de esta forma es posible encontrar el principio polisémico y múltiple que rige las

voces poéticas de Vidales. Este principio crea un texto que “seems to contain under its surface

not just a meaning but a reasoning power, a logos, which when carried to its limit is the logos

upholding the world” (Teskey 401). Luego, el logos y el ethos que se encuentran dentro de estas

creaciones se codifican desde el humorismo y la fragmentación. Cada poema se convierte

entonces en un signo que se convierte en la parte de un todo que se ha roto, y durante la vivencia

de cada fragmento suena la risa de Vidales. Es en esta vivencia, entonces, donde es preciso mirar

para articular la difícil poética de esta obra y así tener la posibilidad de reflexionar sobre su

carácter vanguardista. Desde este punto, las implicaciones de la experiencia de lenguaje que

propone Vidales ante la tradición colombiana podrán ser evaluadas críticamente, con el objetivo

de pensar en la manera en que se ha incluido al poeta dentro nuestro canon.

Así las cosas, la marca por excelencia que dejan el logos y el ethos de Vidales dentro de

su obra es la variedad en la manera de enfrentar la fragmentación lingüística a través de las

formas, particularmente a través de la musicalidad. Si se acepta que en el simbolismo la función

de la música es la de esconder el ruido que causa el cambio de referencialidad, entonces lo que

ocurre aquí es que el ruido no se quiere esconder, sino poner de relieve. Ello es evidente en la

sección de los “Poemas de la yolatría” en el momento en que hay una transición desde una

musicalidad sintáctica ordenada, limpia, hacia una cacofónica; “Filosofía de los ademanes” y

“Perpetuum mobile” se contrastan de este modo con “La arboleda y la lógica” y “Hueco”.

Además el continuo se ve explícito en los tres tiempos verbales en la sección: pretérito perfecto

compuesto, pretérito imperfecto y presente indicativo: “han descubierto” (“Filosofía de los

ademanes” v. 1); “dijo” (“La arboleda y la lógica” v.1); “cantan” (“Perpetuum mobile” v. 1); y

“dicen” (“Hueco” v. 1).

Esta transición estética habrá de ocurrir con mayor magnitud en la sección de “Curva”,

donde la transición estética no sucede de manera linear. Aquí el movimiento se ve sujeto a una

elasticidad que permite llegar a los dos extremos poéticos de una forma casi aleatoria que

fragmenta profundamente el continuo del poemario. La fragmentación se ve, de igual manera,

marcada por la ausencia de una coherencia temporal entre los poemas, que se ubican así en una

curva del espacio y del tiempo. La versificación, así, cuando parece alcanzar algún tipo de

Jaramillo 42  

estabilidad dentro del continuo presenta un tipo diametralmente opuesto de poetizar. Por ejemplo,

la musicalidad irónica de “La tarde tediosa” (ver página 33) frente a la musicalidad envolvente de

“En el café” 5 no permite que se consolide una sola manera de artificiar el lenguaje.

Análogamente, los modos de expresión alegóricos e irónicos se pueden pensar como momentos

de la continuidad de voces que surgen en el poemario. Por lo que es posible que tengan distintos

grados de intensidad y se tenga la presencia de poemas que no sostienen un movimiento alegórico

por la destrucción irónica, –como “La arboleda y la lógica”–; algunos que se encuentren en el

centro del choque tropológico –como “Entierro” o “Los dos gatos”–; y otros que se lleven al

extremo alegórico y simbolista –como “Los arcos – iris”. De este modo, la realidad poética que

se construye adquiere una naturaleza que se fundamenta en la tensión de la lucha entre ambos

modos de expresión. Aquí aparece uno de los rasgos más significativos de la vanguardia

presentes en esta obra, la apreciación del caos desde una perspectiva lingüística. Marcel

Raymond resalta esto en From Baudelaire to Surrealism (1933) “[The poet] will wander through

the landscape with evil intentions, hoping to obtain a revelation of the fundamental disorder of

the universe; to see in a flash the mad dance carried on by the herd of forms” (230).

Por fuerza, esas formas presentarán imágenes que obedecen a un movimiento alegórico,

es decir, que parten desde una referencialidad a otra. Las marcas irónicas que entonces plagan

estas imágenes, en vez de destruirlas completamente, lo que hacen es desestabilizar el mismo

procedimiento poético y lograr que la nueva referencialidad se configure con un mayor rango de

posibilidades. Así, mirar “el dorso del acontecimiento” (“Entierro” v. 11) da lugar a una realidad

que se ubica no del todo fuera del mundo de los fenómenos, pero tampoco dentro de este. Si se

recuerda la metáfora del reloj que utiliza Teskey6 para explicar los dos modos de expresión es

posible ilustrar en qué región se ubica el lenguaje de Suenan timbres. Gracias al flujo constante                                                                                                                5  Aquí, la sinestesia “bebo música” (v. 15) aparece luego de un cuidadoso ritmo a partir del encabalgamiento de versos que cada vez son más cortos y las imágenes se libran de toda ironía:

y desde la mesa donde una copita vacía finge burbuja de aire (vv. 8-14)

6  “Allegory can thus be thought of as leaning away at various oblique angles from soldierly directness, where what is said and what is meant coincide. When the discourse bends around to the point (six o’clock) where it can only turn upward again, it is no longer just deviating from but opposing uprightness. This is the position of irony” (Teskey 398).

Jaramillo 43  

que sufre el lenguaje, lo que sucede es que las imágenes alegóricas presentes en el continuo de la

obra se lanzan hacia la región más cercana de la ironía total como una refracción inestable de la

realidad. Ese ángulo por el cual la realidad se refracta es también un significativo rasgo

vanguardista: “The essential is the angle from which the spectacle, the event, […] is viewed”

(234). Esta manera de mirar, exige asimismo una mente “capable of being perpetually caught by

surprise, [that] instinctively extracts a certain number of signs which are ordered into new

relationships” (240). Por lo tanto, el lugar alegórico que surge no se encuentra del todo fuera de la

realidad, y sus lineamientos estéticos serán los del mundo artificiado por el hombre y la máquina,

en tensión con la naturaleza. Es interesante cómo este rasgo está en constante juego en la obra,

donde la mecanización de la naturaleza se convierte en procedimiento alegórico, por ejemplo, en

el poema “Las hojas”:

El viento vira en los aires sobre la hélice de la hoja. […] Da tristeza. Para que el vuelo de las hojas fuera a su gusto todas deberían ir provistas de motorcitos de mariposa. (vv. 1-2, 5-9)

Una de las preguntas que lanza Raymond al hablar sobre este rasgo del vanguardismo recae sobre

si algún día una máquina será capaz de hablar poéticamente “like the reddish Brown of autumn

leaf or a wave breaking against a shore” (222). Pero Vidales ya la había contestado

afirmativamente unos cuantos años antes, al incorporar en el procedimiento alegórico un cambio

de referencialidad entre la naturaleza y la maquinaria del hombre; ello, evitando la significación

de esta como un artefacto de poder. En cambio, al estar inmersa dentro de un ethos humorístico

esta realidad en pugna encuentra un poco de armonía.

Por lo tanto, lo más interesante es que la insistencia en no dejar de lado la expresión

alegórica luego de haberla visto fallar incesantemente ante la ironía, resulta cómico7; y la manera

en que este alto grado de inestabilidad logra encontrar un terreno un poco más estable es gracias a

la constante presencia del humorismo. Este cambia el ruido de la destrucción total por una risa

que distiende la lucha entre ambos modos de expresión.

                                                                                                               7  Ver cita a Bergson, página 16  

Jaramillo 44  

Ello es evidente si se piensa en la función que cumplen los relatos breves que abren el

libro, titulados “Los importunos”. La razón por la que estos cinco relatos importunan es porque

rompen la estructura esperada para un poemario, lo que hace patente una concepción de la

experiencia de lectura en la que cada texto tiene un efecto sobre los otros. Así, estos relatos –cuyo

análisis detallado excede los límites de este proyecto– presentan también tensiones entre modos

de narrar y experimentar la realidad, vertiéndose hacia lo fantástico y lo criminal. Pero, en

definitiva, están enunciados con ironía, con el objetivo de poner un velo en la experiencia antes

de que esta comience a ser poética. Una ironía que verdaderamente se ríe de su propia labor

escritural, y con esta risa marca la clave de lectura. De manera similar Raymond describe la obra

del simbolista Alfred Jarry y del vanguardista Max Jacob: “In Jarry humor preserved a certain

logic in the absurd, a ‘professional’ continuity; with Jacob it assumes such equivocal

appearences, […] it becomes extremely difficult to define his attitude toward his work, and the

position of the work itself” (230, énfasis mío). La continuidad y la dificultad a la que hace

referencia en la obra de los dos poetas está presente en Suenan timbres, y quizá dicha dificultad

sea una de las razones por las que una poética coherente hasta ahora no se había concretado,

porque está mediada por la risa.

Esta risa, entonces, es posible desde un proceso de despersonalización bastante particular.

Esta es patente en la sección de los “Poemas de la yolatría” donde el sujeto de cada instancia

verbal es siempre “mis versos” y lo que se comienza a desdibujar es la autonomía del poema con

relación al poeta, –salvo en “La arboleda y la lógica” donde parece haber una segunda voz (ver

página 25). El lugar de esta poesía es uno que se lanza hacia las esquinas de toda experiencia, y,

también, hacia el momento mismo de poetizar. La reflexión poética es evidente gracias a que la

mirada se devuelve sobre sí misma en cada momento, y Vidales plasma minuciosamente como

interactúa la poesía con él como sujeto. Es por esto que las tensiones entre los tiempos verbales

indican el momento de producción poética en un presente continuo por donde se extiende la risa,

donde se encuentra el ethos.

Ahora bien, estos rasgos vanguardistas de la poética vidaleana plantean necesariamente la

pregunta sobre qué estaba sucediendo en la crítica colombiana en el momento de la producción

de este poemario. Es común la denominación de Vidales como la única expresión de la

Jaramillo 45  

vanguardia en nuestro país8, pero parece que en algunas ocasiones la crítica no considera

pertinente denominar qué tipo de vanguardia configura Suenan timbres. Una de las pocas

definiciones de este tipo de vanguardia la dio Gutierrez Girardot al llamarla adamítica por estar

libre de “una clara vinculación con grupos o corrientes que la representaran” (Fajardo 150). Por

lo tanto es menester revisar el ambiente intelectual que se estaba fraguando en las primeras

décadas del siglo XX para tener en cuenta las preocupaciones que ocupaban a la comunidad

intelectual, y en qué medida Vidales dialoga con las mismas. Además, cabe pensar en la forma en

que se piensa ese periodo histórico en relación al que lo precede, el modernismo decimonónico.

En este proyecto se ha intentado, precisamente, demostrar que los procedimientos poéticos de los

que se vale Vidales están fundamentados en la tradición maldita, pensada desde su carácter

moderno. Así, resultan problemáticas las concepciones de una vanguardia cuyo fundamento se

encuentra en renegar y destruir toda herencia de los tiempos pasados. Sobre esto, dice Fernando

Charry Lara en su ensayo “Vanguardismo: sus antecedentes modernistas”, incluido en Lector de

poesía (2005):

Los manuales literarios ofrecen una fácil versión según la cual nuestra poesía, momentáneamente y en virtud de genial ruptura, pasó del modernismo de finales del siglo pasado y principios del presente al vanguardismo […] Tal suposición desconoce la historia literaria y podemos considerarla falsa. La evolución que lleva al predominio de la imagen poética, hacia los años veinte, es un lento transcurso en el cual no pueden ser olvidados ciertos antecesores notables […]. (163)

Luego, se dedica a demostrar cómo Silva y Lugones fueron antecedentes clave para el desarrollo

de la posterior poesía vanguardista como la del ultraísmo de Borges. Ello, con el propósito de

afirmar que es necesario pensar las expresiones vanguardistas latinoamericanas como un

desarrollo de los procesos poéticos que nuestro modernismo había iniciado. Un desarrollo, por

supuesto, “tan plural como discrepante” (176), que exige reconocer estas corrientes literarias

como parte de un momento en el que lograr cierto de grado de homogeneidad intelectual era a

duras penas posible. Esto es importante tenerlo en cuenta porque cuando se postulan las causas de

una obra literaria en los factores políticos, económicos y sociales de su época se desconoce la

manera en que esta desarrolla los procedimientos literarios.                                                                                                                8  “La explosión de la década del veinte, de las vanguardias, se había amortiguado y sus ecos, en Colombia, salvo el único ejemplo de Suenan timbres de Luis Vidales, no fueron oídos” (Juan Gustavo Cobo Borda Historia de la poesía colombiana 154, énfasis mío)  

Jaramillo 46  

Por lo tanto, cuando Rafael Gutiérrez Girardot resalta los problemas de la generación de

“Los nuevos” en su Manual de historia, y los ubica en su incapacidad de lograr la destrucción de

la “sociedad ochocentista” (489), pasa por alto lo que sí lograron; creaciones que funcionan

dentro de un sistema estético coherente, pero independiente. Y si bien una de las características

dominantes de los movimientos vanguardistas fue, precisamente, que se reconocen a sí mismos

como movimientos usualmente alineados bajo un manifiesto, nuestra vanguardia hubo de ser

necesariamente fragmentaria. La “falta de ecos” en Colombia de los intentos vanguardistas no

puede ser una clave de lectura para entender la poética a la que se asiste en Vidales. Lo que es

preciso anotar, sin embargo, son los rasgos vanguardistas que sí aparecen dentro de nuestra

tradición: trabajo que Juan Gustavo Cobo Borda esboza en su Historia de la poesía colombiana,

siglo XX (2008). En los apartados “El verdadero cambio” y “Colombia literaria: reacción y

progreso”, Cobo Borda sugiere algunos rasgos que evocan actitudes vanguardistas en las obras

del periodo en cuestión, sin ahondar mucho en las implicaciones que estas tienen en la forma de

las mismas. Lo que sí resalta son “Las tensiones advertibles entre una modernización que se

desea y unos remanentes vetustos cuyo peso era todavía decisivo” (159-160). Estas tensiones se

pueden ver con mayor detalle en el estudio que hace David Jiménez Panesso en la Historia de la

crítica literaria en Colombia (1992).

Este texto resulta interesante porque trata las posiciones de la crítica ante los cambios de

las primeras décadas del siglo XX, en particular el problema que significó el modernismo para la

creación literaria y las soluciones que se articularon. De este modo, las posturas de Luis Tejada y

Rafael Maya sirven como ángulos distintos desde los cuales se mira la situación colombiana.

Cabe recordar en este punto la cercanía entre Tejada y Vidales, pero también anotar que la obra

de este no se suscribe a la de aquel dogmáticamente. Porque el vanguardismo de Tejada se cifra,

según Jiménez, en una “especie de alianza entre futurismo y revolución social” (173). Esta

alianza toma como base la destrucción completa de cualquier tipo de lazo con el pasado

modernista, de sus formas y sus procedimientos. Ante la “caída del viejo mundo capitalista”

(177) –el lugar de la fractura ideológica– las posibilidades utópicas del futuro son exponenciales,

y es necesario tomar una postura férrea de reconciliarse con la civilización moderna para llegar a

ellas. El anclaje en el comunismo explica esta necesidad –anclaje que contaminó a Vidales y su

obra posterior a Suenan timbres– por un movimiento intelectual normativo, que establezca sus

lineamientos estéticos a la manera de las vanguardias europeas. Ello es problemático porque una

Jaramillo 47  

normatividad de este tipo en el contexto colombiano no logra asir el transcurso de una historia

literaria y sobre todo de la manera en que esta evoluciona. La incomodidad causada por la

significación política del modernismo conduciría a una literatura y a una poesía que dice

inequívocamente el mundo con una transparencia que pasa por encima de las fracturas

lingüísticas.

Esa falta de transparencia, marcada por los quiebres lingüísticos, fue una de las

preocupaciones del payanés Maya. Para él, la fractura ideológica está en la muerte de Dios que

dio lugar a que en el arte de vanguardia no hubiese la dimensión espiritual que debe haber en el

arte (179). Así lo descalifica de un solo trazo, pero también arguye que Los nuevos intentaron una

renovación literaria que falló estrepitosamente. Su respuesta, entonces, ante las

incompatibilidades ideológicas que atravesaban al país, es la de condenar el paso de “la república

literaria a la república financiera” y a recobrar los valores religiosos con el objetivo de configurar

un arte que redima el espíritu. Este conservatismo férreo, como oposición a la radical revolución

que propone Tejada, es de igual manera problemático porque en su condena al modernismo

también intenta enmendar con unos cuantos y débiles hilos la gran ruptura moderna que sufrió el

lenguaje.

Así las cosas, lo que hubo fue una búsqueda por unos tipos de cultura y creación por

medio de ejercicios críticos politizados. La normatividad de estos, quizá, fue una de las razones

por las cuales aquí no se lograron consolidar como movimientos estéticos significativos. Porque

la historia literaria, en su flujo, exigía unos modos de expresión y de lenguaje que fuesen

evolución de lo que ya se había hecho en el siglo XIX. Sí, la vanguardia se vanagloria de ser

fractura con el pasado, pero el modo en el que acciona esa fractura no se desliga de ese pasado, lo

que es evidente en la tradición francesa. Ello sucede porque el arte que se revisa a sí mismo y a su

tradición se logra, finalmente, a través de gestos contundentes pero contingentes a la historia.

Estos configuran una manera de enfrentarse al lenguaje y así se manifiestan en el uso de las

formas y los modos de expresión. Lo que toma lugar en Suenan timbres es que estos gestos son

destructores de sí mismos hasta cierto punto, y en la indeterminación de ese punto recae el último

rasgo vanguardista de la obra: una anarquía que no permite apuntar hacia ningún lugar político ni

lingüístico con seguridad.

Por consiguiente, las implicaciones del ethos humorístico previamente mencionando es

precisamente la de un logos anárquico. Cuando la misma voz que enuncia el texto se pone en

Jaramillo 48  

cuestión se suspende el juicio moral, y no es posible extrapolar un razonamiento que controle las

posibilidades interpretativas. De igual forma, una continuidad dialéctica de la “Obra total” del

poeta es imposible luego del anarquismo que significa la risa profunda detrás de los timbres –lo

que explica la necesidad de Vidales de abrogar de esta producción para dedicarse a la poesía

comprometida. Los distintos lados a los que este libro apunta solamente pueden ser codificados –

irónicamente, de nuevo– bajo la falta de código, de régimen. Sería interesante considerar esta

anarquía poética como la respuesta a las tensiones intelectuales de las primeras décadas del XX,

como una forma verdadera de destrucción y revolución donde los modos de expresión están en

violenta pugna. Y si bien es difícil llamar a Vidales un vanguardista íntegro, los rasgos que

presenta pueden ser explicados como maneras de responder ante los problemas de la poesía

moderna. Es necesario decir que su anarquía –destructora y todo– no reniega de la experiencia

poética, antes bien, la reafirma como múltiple y como posibilidad de exploración, de

descubrimiento: “Escribir es descubrir. Poetizar es descubrir” (Vidales “Confesión de un

aprendiz de siglo” 23). A falta de afiliación a un manifiesto normativo, Vidales logró la creación

de un universo poético que se edifica sobre una voluntad de aproximarse caótica y

humorísticamente a la realidad.

Jaramillo 49  

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Teskey, Gordon. "Irony, Allegory, And Metaphysical Decay". PMLA 109.3 (1994): 397. Web.

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Verlaine, Paul, y Jacinto Luis Guereña. Poesía. 6ta ed. Madrid: Visor, 2007. Impreso.

Vidales, Luis. Suenan Timbres. 1 ed. Bogotá: Instituto colombiano de cultura, 1976. Impreso.

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Anexo  Traducciones de los poemas en francés “Les sept vieillards”, Baudelaire. Traducción de Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo. ¡Ciudad hormigueante! Ciudad llena de sueños, donde el espectro a pleno día atrapa al que pasa! Como la savia fluyen por doquier los misterios en las angostas venas del coloso potente. Una mañana, mientras que en la lúgubre calle las casas, cuya altura la niebla acrecentaba, parecían los muelles de un río desbordado, y, decorado al alma del actor semejante, una amarilla niebla ensuciaba el espacio, seguía yo, envarando como un héroe mis nervios, y discutiendo con mi alma ya fatigada, el arrabal batido por pesadas carretas. De pronto, a un viejo cuyos amarillos harapos el color imitaban de ese cielo lluvioso, y cuyo aspecto habría hecho llover limosnas, sin la malignidad que en sus ojos brillaba, pude ver. Se dijera su pupila en la hiel bañada; su mirada aguzaba la escarcha, y su barba de largos mechones, cual un sable, tiesa se proyectaba, igual que la de Judas. Él no estaba encorvado, sino roto; su espina y su pierna un perfecto ángulo recto hacían, de forma que el bastón, rematando su facha, le daban la figura y el paso desmañado de res coja o judío que tuviera tres patas. En la nieve y el lodo marchaba tropezando, cual si bajo sus botas fuese aplastando muertos, hostil al universo más bien que indiferente. Otro igual: bastón, barba, mirada, espalda, andrajos, de un mismo hades salido, exacto, tras de él iba, centenario gemelo, y estas sombras barrocas a la par caminaban hacia un ignoto fin.

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¿De qué infame complot era entonces yo el blanco, o qué maligno azar me humillaba en tal modo? ¡Pues conté siete veces, de minuto en minuto, este viejo siniestro que se multiplicaba! Que quien se haya reído de mi desasosiego, y de un temblor fraterno no se haya estremecido, piense que un aire eterno, a pesar de su tanta ruina, estos siete monstruos repugnantes tenían. ¿Hubiera, sin morirme, contemplado al octavo, inexorable Sosias, irónico y funesto, Fénix que ya aburría, hijo y padre de él mismo? –Pero volví la espalda al cortejo infernal. Exasperado como un ebrio que ve doble, volví a casa, cerré con espanto mi puerta, enfermo y aterido, febril mi alma turbada, por el misterio herida y por la absurdidad. En vano mi razón el timón procuraba; la tempestad jugando confundía su esfuerzo, ¡y mi alma bailaba, bailaba, vieja barca, desmantelada en una mar monstruosa y sin límites!. “Rêve Parisien”

I

De este paisaje tan terrible, como jamás mortal ha visto, la imagen aún esta mañana, vaga y lejana, me embelesa. ¡Los milagros llenan el sueño! Por un capricho bien extraño desterré de estos espectáculos al vegetal irregular, y, pintor por mi genio altivo, en mi cuadro saboreaba la embriagante monotonía del agua, el mármol y el metal. Babel de arcadas y escaleras, era un palacio sin confines, lleno de estanques y cascadas

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sobre el oro mate y bruñido; y unas pesadas cataratas como cortinas cristalinas, se derramaban, relucientes, sobre metálicas murallas. De árboles no, de columnatas se rodeaban los estanques, donde náyades gigantescas, se contemplaban, cual mujeres. Se abrían lienzos de agua, azules, entre diques verdes y rosas, durante millones de leguas, hacia el confín del universo; había piedras inauditas y flujos mágicos; había grandes espejos deslumbrados por todo lo que reflejaban. Taciturnos e indiferentes Ganges, vertían en los cielos los tesoros que hay en sus urnas en precipicios de diamante. Arquitecto de mis embrujos, hacía yo a mi voluntad, bajo un túnel de pedrería pasar un domado océano; y todo, incluso el color negro luciente y claro parecía; susurraba su gloria el líquido en un rayo cristalizado. Ningún astro, ningún vislumbre de sol, incluso bajo el cielo, que iluminara estos prodigios: ¡con luz propia resplandecían!. Y sobre este resplandor movible volaba (¡horrenda novedad! ¡nada al oído, todo al ojo!) el gran silencio de lo eterno.

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II Y abriendo mis ojos ardientes yo vi el horror de mi tugurio, y sentí que en mi alma volvían a punzar cuidados malditos; el reloj con acentos fúnebres las doce daba brutalmente, y el cielo sombras derramaba al mundo triste y embotado. “La beauté” Yo soy bella, ¡oh mortales!, como un sueño de piedra, y mi seno, en que todos a veces se afligieron, para inspirar se ha hecho al poeta un amor que igual que la materia es eterno y es mudo. Yo en el azul impero, esfinge incomprendida; un corazón de nieve junto al blancor del cisne; detesto el movimiento que desplaza las líneas, y nunca, nunca río; y nunca, nunca lloro. Los poetas, al ver mis grandes ademanes, que parecen prestados de edificios soberbios, consumirán sus días en austeros estudios; pues, para fascinar a estos amantes dóciles, tengo puros espejos que hacen todo aún más bello: ¡mis ojos, mis profundos ojos de eternas luces!. “Alchemie de la douleur” Con su ardor uno te ilumina, otro, oh Natura, te enlutece. Lo que a uno dice: “¡Sepultura!” dice a otro: “¡Vida y esplendor!” Hermes ignoto que me asistes y que siempre me intimidaste, en otro Midas me conviertes, el alquimista más amargo; por ti yo cambio en hierro el oro y el paraíso en el infierno;

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en el sudario de las nubes descubro yo un muerto querido; y en las orillas celestiales grandes sarcófagos levanto. “Le chat” Ven a mi amante pecho, gato mío;

guarda las garras de tu pata, y hundirme déjame en tus bellos ojos,

mezclados de ágata y metal. Cuando a gusto mis dedos acarician

tu cabeza y tu lomo elástico, y mi mano se embriaga del placer

de palpar tu eléctrico cuerpo, creo ver a mi dama. Su mirar,

igual que el tuyo, amable fiera, frío, profundo, corta como un dardo,

y, de los pies a la cabeza, aire sutil o aroma peligroso,

nadan en torno al cuerpo bruno. “Les fenêtres” Traducción mía. Aquel que mira desde fuera a través de una ventana abierta, no ve nunca tantas cosas como aquel que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Aquello que se puede ver a pleno sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un ventanal. En ese hueco negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la vida. A través de las olas de los techos, veo una mujer madura, ya arrugada, pobre, siempre inclinada sobre cualquier cosa, y que no sale nunca. Con su cara, con su vestido, con su gesto, con casi nada, he rehecho la historia de esta mujer, o mejor su leyenda, y algunas veces me la cuento a mi mismo llorando. Si hubiese sido un pobre y viejo hombre, podría haber inventado la suya también. Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y sufrido en otros distintos a mí mismo. Puede ser que usted me diría: ¿Está seguro que esta leyenda sea verdad? ¿Qué importa qué pueda ser la realidad, afuera de mí, si ella me ha ayudado a vivir, a sentir que yo soy y lo que soy?

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“Mon rêve familier”, Paul Verlaine Traducción de Jacinto Luis Guereña A menudo tengo un sueño extraño y misterioso, veo una mujer desconocida a la que quiero y me ama, nunca es la misma y tampoco es muy distinta, es una mujer que me comprende y me quiere. Me comprende, y mi corazón cesa de ser problema, para ella es transparente, para ella sola, ay, sólo ella, con sus lágrimas, sabe sosegar los sudores de mi pálida frente. ¿Es morena, rubia o pelirroja? Lo ignoro. ¿Cómo se llama? Recuerdo un nombre suave y sonoro de amantes a quienes la Vida desterró. Tiene mirada idéntica a una estatua, en su voz lejana, honda y tranquila, vibran los ecos de voces queridas y ya calladas. “Apparition”, Stéphane Mallarmé Traducción de Francisco Castaño Se entristecía la luna. Serafines en llanto soñando, con el arco entre los dedos, en la calma de flores vaporosas, arrancaban de violas moribundas blancos suspiros deslizándose sobre el azul de las corolas. –Era el día bendito de tu beso primero–. Mi ensueño, a quien le gusta maltratarme, se embriagaba hábilmente del perfume de tristeza que incluso sin pesar y sin decepción deja la cosecha de un Sueño dentro del corazón que lo cosecha. Erraba, pues, con el ojo clavado en el envejecido pavimento cuando con sol en los cabellos, en la calle y en la tarde, riendo, ante mí apareciste y creí ver al hada del sombrero de claridad que antaño sobre mis bellos sueños de niño consentido pasaba, con sus manos mal cerradas dejando siempre que nevaran blancos ramilletes de estrellas perfumadas.

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