fundación. revista en línea, núm. 13

Fundacin. Revista en lnea de la #ComunidadFLMNueva poca, nmero 13, abril - junio de 2015Consejo editorial: Antonio Deltoro Eduardo Langagne David Olgun Vicente Quirarte Bernardo Ruiz Editor: Pablo Molinet C

ON

TEN

IDOPara que un libro nazca, la necesidad debe ser aplastante: Penlope Crdova pg. 3 [ir]

A nosotros nos toca restituir: David Martnez pg. 8 [ir]

Debemos salir fracturados de la lectura: Ingrid Solana pg. 13 [ir]

Marina Azahua, Jazmina Barrera,Giorgio Lavezzaro, Mariana Oliver,

Tania Tagle: Ensayo o ensayar pg. 22 [ir]

Jorge Gutirrez Reyna: Ms all de la minucia pg. 31 [ir]

Celerino Loranca Snchez: Cuentos pg. 38 [ir]

Gerardo Pia: Shakespeare humanista pg. 44 [ir]

Luis Felipe Prez: Sonre por m, Patti pg. 53 [ir]

Jos Luis Rico: Poemaspg. 58 [ir]

Rodrigo Garca Bonillas: Las Gayas Ciencias

pg. 61 [ir]

CUARTO DE ENSAYO

UN GIRO EN LA CONVERSACIN

FALSA Y DESMESURA

HOJALATERA Y PINTURA

TRANSACCIONES

COLUMNAPortada: Jos Miguel Barajas. Las imgenes de interiores provienen de flickr.com y se reproducen bajo diversas licencias Creative Commons, otras procedencias se especifican puntualmente.

PARA QUE UN LIBRO NAZCA,

LA NECESIDADDEBE SER APLASTANTE

Un giro en la conversacin

Jos Miguel Barajas

Entrevista con Penlope Crdova

4Fundacin, 13 abril - julio 2015

Fundacin charl con Penlope Crdova sobre Locus. Varia-ciones sobre ciudades, cartografa y la torre de Babel (Lite-ral, 2013), su primer libro de ensayos.

Crdova (1982) es tambin autora de un libro de relatos, Yo mat al emperador (FOEM, 2012). Fue becaria de ensayo de la Fundacin para las Letras Mexicanas (2009 2011); y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca).

Cunto puede pesar un libro? Un da, en un taller de dramaturgia, Ximena Escalante, que era quien imparta dicho curso, nos trajo un regalo de Madrid, en don-de haba pasado unos das. El obsequio era un artefacto extra-simo, de unos diez centmetros, de plstico rgido, con un orificio alargado. La cosa era un exprimidor de pasta dental, y natural-mente, el regalo era una metfora de la creatividad y las historias que somos capaces de desarrollar, y de que siempre hay un poco ms que exprimir hasta dejar el tubo de pasta completamente vaco.

A lo largo de los das y los libros que uno va leyendo, hay ciertos pensamientos que se van formando alrededor de un ncleo que, en casos afortunados, llega a convertirse en un libro. Los pensamien-tos prescindibles desaparecen, y slo lo que es absolutamente nece-sario se adhiere a ese ncleo. Para que ese magma catico se con-vierta en un libro, debe ser algo abrumador. Dice Pascal Quignard que, y en esto yo aadira matices, un ensayo se escribe voluntaria-mente, y una novela no. Quignard se refera, sin duda, al carcter de corte intelectual del ensayo, en el que, por lo general, se exponen ideas y se pretende plantear una hiptesis mediante argumentos. A diferencia del ensayo cannico, segn lo planteado indirectamente por Quignard, la novela responde a una necesidad atvica de con-tar historias porque, l mismo lo dice, somos una especie sometida al relato. Entonces, una novela no se escribe voluntariamente por-

que es la respuesta del hombre a una urgencia primigenia. En mi caso, sin embargo, la diferencia entre un libro de ensayo y uno de relatos, o una novela, no es tan categrica, porque el ensayo, como yo lo concibo, posee una narrativa propia que no surge exclusiva-mente de una veleidad intelectual, sino tambin de una bsqueda exhaustiva de una historia que contar. Para que un libro nazca, la necesidad debe ser aplastante.

El peso de un libro depende de la persona y el tiempo transcurri-do. El mismo libro llega a tener pesos insospechados, tanto por su ligereza como por la carga que representa. El autor se desprende de un peso que, si todo sale como l lo plane, se transmite al lector. Mientras el autor se desembaraza del libro, el lector lo lleva a sus espaldas. Lector y autor son diferentes entidades al inicio y al final de un libro.

De los dos libros que he publicado, el primero no he vuelto a leer-lo, y el segundo, Locus, slo lo leo en lecturas en voz alta o presenta-


ciones (salvo el primer da que lo tuve en mis manos y descubr una errata). Cuando salen de la imprenta, los libros se vuelven ligeros y ajenos para el autor, que permanece, durante un buen tiempo, como el tubo vaco de pasta dental.

Cunto te pes escribir Locus?Siempre estoy pensando en personajes. Locus es un libro de un solo personaje, que, a su vez, vislumbra a otros personajes mediante el velo de su memoria e imaginacin. Toda escritura es autobiogrfi-ca, creo, y si es un ensayo ficcin, como en el caso de Locus, con ma-yor razn. Hay que deshacerse de esos personajes que, en menor o mayor medida, son uno mismo. Uno habita en esos personajes durante un largo periodo de tiempo, piensa como ellos, su mente gira alrededor de lo que les pasa, de lo que recuerdan, de lo que desean. Escribir un personaje no es equivalente a darle vida, sino a enterrarlo, porque una vez afuera, deja de pertenecer al mundo

de donde surgi. Escribir Locus me pes deshacerme de Locus, el cartgrafo desmemoriado.

Cundo lo empezaste a escribir? En teora fue en 2010. Haba empezado a escribir un puado de ensayos sobre literatura y autores de Europa del Este. A la mitad del camino me di cuenta, cuando ya era bastante obvio, de que lo que quera era, creo, como todo escritor, contar una historia, pero a la vez, establecer un dilogo con esos verdaderos libros que, como deca Hrabal, abrieron, para m, un camino ms all de s mismos. Fue un proceso largo, lleno de momentos emotivos y pequeas ilu-minaciones provenientes de afuera que se fueron juntando a partir de conversaciones con amigos, de una lnea en una novela, de un cuadro urbano. Pero quin sabe, en realidad, desde cundo empe-c a escribirlo si, como dice Elizondo, un escritor escribe tambin cuando no escribe. Quin sabe desde qu tiempo empec a pensar


en el viaje y en la cartografa como metfora de la memoria y de los paisajes que se trazan gracias a la imaginacin. Quin sabe.

Desde dnde est escrito? Parece haber un consenso en la literatura segn el cual slo se pue-de/debe escribir sobre lo que uno ha vivido o visto. Hay casos en los que es cierto, sin embargo, la experiencia no limita la escritura literaria. Muchos libros estn escritos desde lo invisible, desde lo que Blake llamaba la doble visin, la capacidad de percibir o con-cebir cosas o imgenes ms all de las imgenes visibles o a partir de stas. A pesar del carcter autobiogrfico que abarca casi toda la escritura literaria, yo casi nunca escribo desde lo que he expe-rimentado porque no he experimentado casi nada. A pocos en el mundo les es dada una rica biografa. Escribo desde la especula-cin y la metfora, desde el razonamiento y la imaginacin. Hay un par de ideas que me obsesionan desde hace tiempo, una de ellas tiene que ver con la manera en que todo el mundo est vinculado en la gran prosa del mundo mediante narraciones que se cruzan

o rozan en algn momento. Otra es la dicotoma y contraposicin entre el mundo de los conocimientos tiles, la tecnocracia y la tras-cendencia de las estadsticas y de lo histricamente comprobable, contra lo verdadero, lo posible y la ficcin construida a partir de ele-mentos dados. Estamos desesperados por los grandes relatos. En ese sentido, uno no necesita una gran historia de vida para poder narrar algo, sea cierto o no. Joseph Roth invent muchas biografas para su padre, que lo haba abandonado; era un mentiroso consu-mado, Gregor von Rezzori tiene una novela donde un personaje le roba los recuerdos a una anciana moribunda para hacerse de una autobiografa. Ese tipo de mentira es esencial. Pessoa, Bernhard hablaban de ella. Hablo de novela y narracin porque Locus es un libro ensaystico en la forma y narrativo en su contenido. Un relato que refleja la realidad es una prdida de tiempo, porque lo que hace un escritor es interpretar y unir, no reflejar. La metfora del espe-jo me parece, a estas alturas, un tanto inexacta, porque para qu reflejar la realidad si existe la realidad? (Aunque claro, Stendhal se refera especficamente a la novela realista). Ni siquiera un escritor que escribe una autobiografa cuenta la realidad, porque la realidad no tiene sentido; el ncleo de la existencia, deca Schulz, es el sen-tido, y ste slo se alcanza mediante una narracin. Una persona sin imaginacin es de lo ms triste que puede haber. Lo esencial es saber mentir. Locus est escrito desde el aprendizaje de la mentira y es autobiogrfico en cuanto a las obsesiones que despliega.

Cunto, si es el caso, te pesa escribir?En 2009 escrib un libro de cuentos que se llama Yo mat al em-perador. No pude volver a escribir un solo cuento hasta ahora, en 2014. Conozco personas que, despus de escribir un libro, quedan tan devastadas emocionalmente que les cuesta mucho decidirse a hacerlo de nuevo, hasta que la urgencia los vuelve a atormentar, y llega el momento en que la nica cosa peor que escribir sera no escribir. Cada quien tiene sus procesos, hay escritores que escriben


un libro cada ao porque pueden. Siguiendo una lnea de Dblin, que deca que detrs de cada palabra hay un mundo entero para ser imaginado, cada una de esas palabras debera tener la poten-cia evocativa del ojo de una cerradura, desde donde slo se ve una parte de lo que ocurre al interior de la habitacin, pero desde donde se escuchan los sonidos y se vislumbran siluetas a media luz. Al es-cribir, pesa deshacerse de los personajes, pero tambin delimitar el ngulo de esa cerradura, qu cosas se deben decir y qu cosas se deben callar.

Habla un poco sobre la huella de dolor.Huella de dolor es un trmino que aprend en ese taller de drama-turgia que impartan Ximena Escalante y Boris Schoeman y que yo tom, y extend a todos los mbitos narrativos, pues la dramaturgia tiene su propia narrativa y su forma de desarrollar los conflictos de la condicin humana. El trmino se refiere a la manera en que se construye un personaje, una huella de dolor es el lugar o el re-cuerdo, el acontecimiento o el rasgo de carcter a partir del cual un personaje se define; dependiendo de esa huella, un personaje ac-

ta o reacciona de manera especfica ante ciertos acontecimientos posteriores en su vida. Locus es un libro donde hay un personaje cuya huella de dolor no es el olvido que se cierne sobre l, como po-dra pensarse. El primer ensayo empieza con una confesin o toma de conciencia de lo que suceder al final, en este caso la prdida completa de la memoria. Esta prdida se revela en la escritura, la escritura misma muestra la decadencia del personaje, se va hacien-do fragmentaria, su grado se enunciacin termina en una serie de citas. La huella de dolor de Hamlet, por ejemplo, es la indecisin, si no fuera indeciso, vengara inmediatamente el asesinato de su pa-dre; la del cartgrafo Locus es su temor al mundo (no se sabe mu-cho de su pasado, por lo que no cabe enunciar un acontecimiento especfico), ese miedo que lo ha mantenido en el encierro y que lo ha llevado a recordar todo en clave cartogrfica. Una persona que escribe sobre lo que cree que es el mundo, pero que no conoce el mundo, pero es que tampoco hay manera de conocerlo. Si la huella de dolor fuera, por decir algo, la orfandad, quizs al enterarse de que perder sus recuerdos, empezara a escribirle cartas a su padre ausente o a desenterrar la historia de su familia.

Fotos: Fundacin.

A NOSOTROS NOS TOCA RESTITUIR


Entrevista con David Martnez

Rafael Prez de la Cruz


Que el diablo me lleve si en el fondo s quin soyDiderot, El sobrino de Rameau.

David Martnez naci en la ciudad donde la carne asada es un milagro pragmtico (segn l y todos los dems chi-huahuenses con los que he sostenido charlas culinarias); perteneciente a la generacin del posterremoto trmino que en algn momento nos presumiera Javier Mrquez su Dramaturgias desde el mestizaje le ha merecido el premio internacional de Ensayo Teatral Paso de Gato 2014, incluida la publicacin en Mxico y Espaa.

Licenciado en Letras Espaolas, su defecto es que le apa-siona la poesa y no conforme la practica, aunque su trabajo de investigador adjunto dentro de la Enciclopedia de la Lite-ratura en Mxico, lo redime un poco, slo un poco.

A continuacin presentamos la entrevista que le realic permitindome insertar comentarios y disertaciones propias, ajenas y citadas del mismo Martnez, puestas en azul.

Cmo llega la teora del mestizaje a ti?En primer lugar, no creo que el mestizaje pueda llegar a consoli-darse como una teora, pues en todo momento se trata de una condicin.

El mestizaje no es la exuberancia de los trpicos ni el placer go-loso de la profusin barroca.

Laplantine y Nouss, Mestizajes.

Lo que s, es que de hecho existen, y han existido, diferentes lecturas de esta situacin cultural. Desde nios nos atiborran en la escuela con las ideas de los libros de texto sobre Identidad (en maysculas), Mxico, Hispanoamrica, criollos y mestizos. En ese sentido la pa-

labra mestizaje siempre ha tenido consonancia para m. Ahora, en cuanto a entenderla como una condicin cultural compleja y emplearla para leer una dramaturgia desde el mestizaje, eso llega mucho despus. Llega hace unos aos con los zombis. Fantico, como me declaro, de pelculas, videojuegos y afiches de zombis

Su produccin literaria (ensayo y poesa) alude a las pelculas de Disney como Bambi, o a Canal Cinco y su permanencia volunta-ria: cultura pop y consumista. No las niega y tambin las practica.

comenc a leer novelas de esta temtica y a escribir algunos ensayos en los que trataba de explicar qu tipo de estructuras estticas y culturales producan. De ah a Google, hay solo un paso. Y, como todo el mundo puede corroborar, si se busca la palabra zombigran parte de los resultados arrojan pistas sobre Hait y sus rituales con los no-muertos. Luego viene su cultura, la condicin

Foto: Rafael Prez de la Cruz.


poscolonial del Caribe y Amrica Latina y, finalmente el mestizaje. Una vez en este punto, ahond en las perspectivas contemporneas y, mucho tuvo que ver la suerte, termin leyendo en una librera la introduccin que escribieron Franois Laplantine y Alexis Nouss a su volumen Mestizajes: de Arcimboldo a Zombi.

Qu tiene que ver esta historia de muertos vivientes con la dra-maturgia contempornea? Muy poco.

En plticas matinales se le pregunta a Martnez: Cmo te deci-diste a escribir el ensayo? . l contesta: la dramaturgia se est preguntando sobre sus propios lmites, conveniencias y descon-veniencias eso me sedujo. tambin la lana.

Pero justamente as es como funciona el pensamiento mestizo. Y eso, creo, es una gran ventaja.

Puntos, anclas, que vislumbras entre la teora del mestizaje y el teatro posdramtico?Creo que los puntos en los que se pueden tocar el teatro posdra-mtico, pero tambin el posmoderno o el no-aristotlico, con una condicin cultural como la del mestizaje y sus dramaturgias son abundantsimos. En realidad en mi ensayo slo abordo algunos de los ms evidentes; quedan otros tantos sin explorar. Sin embargo, pienso que uno de los espacios que mayor convergencia permite es el de la voluntad que ambos tienen de desplazar los centros de po-der hegemnicos; el proyecto que ejecutan para bordearlos y cons-truir un discurso oblicuo a ellos.

Estos centros pueden ser textuales (en el caso del posdrama) o culturales (si lo enfocamos en el mestizaje). Es decir, tanto la cultura del mestizaje como las estrategias estticas surgidas del posdrama ponen en crisis las ideas tradicionales de centro, poder, homogeneidad, canon e historia. Pero, y esto me importa destacarlo, sin tratar de imponer otra verdad o su verdad.

Una lectura en paralelo de estas dos experiencias tiene la virtud, segn como lo veo, de recuperar al menos por momentos una he-rramienta para nuestra dramaturgia que, histricamente, ha sido empleada para dejarla en desventaja y consolidar al centro. Esto es: su inestabilidad, su ambigedad y la falta de proyecto definido y por definir. Todas las generaciones vuelven a la misma pregunta qu es, y cmo es, el teatro mexicano?

Un incauto: Oye, David, qu opinas acerca de la frase de De Tavi-ra: Si todo es teatro, nada es teatro. David: Si no poseo nada, puedo poseer todo. Un incauto: Ah

Crees en la desaparicin de drama en el sentido aristotlico?Creo que lo que puede desaparecer es el teatro aristotlico si se le concibe en estado puro. Pero sta es una inercia que lleva sucedin-dose prcticamente desde el teatro griego. El mismo autor de la Potica ya encontraba obras ms perfectas que otras, que noso-tros podramos entender como ms o menos aristotlicas.

En el ensayo apuesto por borrar las fronteras entre las diferentes disciplinas artsticas; las fronteras entre autor, crtico y terico tendern a borrarse. Reapropiacin y reciclaje, como el DJ.

Martnez, comiendo chilaquiles

Es decir, pienso que cada vez ms nos acercamos a modelos dram-ticos cuya preocupacin es la efectividad en la escena, y si para ello necesitan apelar a la unidad de accin o tiempo, lo hacen. No hay mayor problema. Son pragmticos, en ese sentido. El tiempo de la rebelda a ultranza contra todo los modelos clsicos ya lo hemos pa-sado. Esa dichosa tradicin de la ruptura que postula Octavio Paz, y que a mi ver caracteriza al pensamiento de la modernidad, incluido el suyo, ha terminado por ceder y dar paso a una multiplicidad de


Foto: Fundacin.


propuestas que ya no buscan imponerse unas a otras. A nosotros nos toca restituir, actualizar, justo en el sentido que lo propone el mestizaje: aprovechando las diferencias. Por supuesto tambin hay espacio para lo que en su momento fungi como centro. Hay que re-cordar que no se trata de borrar el centro, en este caso representado por la tradicin aristotlica, pues estaramos emulando a la Moder-nidad, sino de desplazarlo para utilizarlo segn nos convenga.

En qu no ests de acuerdo con el planteamiento de Laplantine y Nouss? La referencia al dolor,

El mestizaje es un pensamiento y ante todo una experiencia de la desapropiacin, de la ausencia y la incertidumbre que pue-den surgir de un encuentro. Con mucha frecuencia, la condicin mestiza es dolorosa. Uno se aleja de lo que era, abandona lo que tena. Hay que romper con la lgica triunfalista del poseer que siempre supone domsticos, pensionistas, guardias, pero sobre todo propietarios.

Laplantine y Nouss

me da un poco de desconfianza, aunque pienso que no habra que descartarla sino pensarla ms. Me parece que esta propuesta (como cualquier otra) hay que pensarla crticamente tambin. En ese sen-tido, creo que los autores pueden llegar a ser deliberadamente inge-nuos al entender la condicin de supremaca de la cultura central-hegemnica. Si bien al momento de caracterizar la condicin del mestizaje son muy cuidadosos en cuanto a los trminos que utili-zan y la magnitud que les dan, cuando se trata de pensar las cultu-ras hegemnicas, su adjetivacin no es tan escrupulosa; adelantan juicios muy generales y que pueden hacer pensar a todo lo que no es mestizaje como un gran bloque opresivo.

Un incauto: Si bien te basas en la teora del mestizaje para confor-mar tu ensayo, no crees que te desapropias de sta? David: Le llamo mestizaje por ampararme en una visin de la cul-tura que es pertinente y permite ampliar los territorios del teatro y la dramaturgia a lo antropolgico y lo cultural. Cuando se les estu-dia es a partir de la temtica de las obras pero no como condicin cultural y esttica; el sentido transdiciplinario. Nuestra cultura es mestiza y podemos tomar diferentes tipos de corrientes estticas y teatrales, tenemos la capacidad de interpretar y reinterpretar lo que hacen, en nuestra condicin esta la de apropiarnos y desapro-piarnos (no poseerla) de ellas. No dije nada, verdad?Un incauto: Creo que no.

Por supuesto, su intencin no es discurrir sobre estos temas, pero me parece que ayudara a clarificar ms el mestizaje si estas cuestio-nes fueran explicadas con el mismo rigor.

Para terminar con su gustada seccin me gustara comentar que el manejo y conocimiento de trminos que muchos llegamos a con-fundir (poscolonial, poscolonialismo, posmodernidad, posmoder-nismo, entre otros) dan al ensayo de Martnez claridad y potencia; que le permite al autor avanzar, olvidarlos, alimentarse de ellos y eructarlos. De esta manera propone diferentes propuestas de lec-tura para abrirse camino hacia otros trminos. Su ensayo plaga-do de heterogeneidad, le da potencia a su discurso. Para Martnez este el comienzo de una investigacin, que apenas comienza ya que como l mismo acota: Es el inicio, me gustara usarlo para poder leer la tradicin literaria mexicana (poesa, ensayo, etc.).Dmosle chance puesto que, citando a Jaime Chabaud, es insul-tantemente joven. Que as sea.

SE TRATA DE SALIR FRACTURADOSDE LA LECTURA


Entrevista con Ingrid Solana

Zel Cabrera / Pierre Herrera


Cul fue tu primer motivo de satisfaccin con Barrio Verbo?Publicar es, en cierta forma, la culminacin de determinado proce-so de escritura, as que una vez que eso sucede existe el cierre de un ciclo. Es un motivo de alegra, aunque despus los puntos de vista vayan cambiando y se transformen o modifiquen de tal suerte que ya no se coincida con otros procesos de pensamiento a los cuales nos afilibamos en determinado periodo. Desde luego, es demasia-do pronto con Barrio Verbo para decir que hay algunas perspecti-vas que se han modificado en torno a ciertos problemas o asuntos, as que existe en m una profunda alegra de que el libro est en el mundo como una materia felizmente concluida.

Eduardo Halfn escribi que Oscar Wilde declar alguna vez: publico para poder seguir escribiendo. Qu implica para ti esta accin?

La instancia central en el proceso de escritura cambia de acuerdo con la perspectiva con la que se contemple. En algunos casos, el nfasis se coloca en el autor, en otros, en la obra y en otros ms, en el lector. Considero que estas dos ltimas cuestiones la obra y el lector, son dos aspectos de suma relevancia en la actualidad para volver asequible el fenmeno de la escritura. Si el lector es pieza fundamental, entonces publicar cumple con el cometido de ejercer esa entrega a la instancia del discurso que completar el ciclo poti-co que la escritura literaria ejerce. Es a travs del lector como se lle-va a cabo en su totalidad la funcin potica del lenguaje que, de una manera completamente inversa al proceso comunicativo habitual, pero muy cercana a ste en sus mecanismos internos, requiere una culminacin al transmitirse al otro. Slo gracias a otro es posible dar ser a la escritura. En parte por eso Maurice Blanchot deca que escribir es pasar del Yo al l.

Este es un dilogo/correspondencia con la poeta y ensayista Ingrid Solana (Oaxaca, 1980), despus de haber ledo su re-ciente libro de ensayos Barrio Verbo (Tierra Adentro, 2014). Ingrid es autora de los libros de poesa De tiranos (Limn Partido, 2007) y Contramundos (Instituto Mexiquense de Cultura, 2009); fue becaria en la Fundacin para las Letras Mexicanas desde 2009 hasta 2011, en la categora de ensayo, y actualmente estudia un doctorado en Letras en la UNAM. El dilogo es ausencia.

Ingrid nos respondi en noviembre del ao pasado, desde Catalua, donde haca una residencia de investigacin en la Universidad de Barcelona.

[Fotos: Cortesa de Ingrid Solana].


Tu libro nos pareci un viaje que comienza y termina contigo. Como un itinerario personal alrededor de ti guiado por tu es-critura. Cmo embarcarse en ese tour?Barrio Verbo relata algunos viajes, stos van ms all de la expe-riencia concreta narrada en ellos, en este caso la ma, por ello, ms que empezar y terminar conmigo, empiezan y terminan en el lector, de ah que sea posible que cada uno emprenda su muy particular y personal viaje. En ese sentido, un rasgo de lectura que podra sea-lar es que la travesa lectora puede ejercerse desde la desobediencia. Barrio Verbo es un libro que incita al juego, se puede penetrar en l desde diversas lecturas, saltndose textos, retornando a alguno o leyendo de atrs hacia adelante. Desde la libertad se emprenden las ms significativas exploraciones y los viajes ms intensos, as que Barrio Verbo no le pedir al lector sumisin, sino conversacin, dis-cusin, movimiento.

Qu tanta de tu vida te permitiste mostrar en este libro?Todo en la escritura proviene, desde luego, de la experiencia, pero al momento en el que sta se convierte en escritura no pertenece al sujeto histrico que la ha confeccionado. Pasa entonces a ser del lector, de ese l que est delante de la pgina que, en realidad, se encuentra escribiendo de nuevo. En Barrio Verbo, ciertamente, existe el cultivo de un ensayo personal, de una escritura que da la sensacin de intimidad porque hay determinados recursos que la suscitan, pero hay que recordar que las claves de esa escritura no son sencillas, implican cuestionarnos por determinados problemas, por ejemplo, qu es la escritura autobiogrfica, qu implica, cmo se manifiesta?, un ensayo literario pertenece a la escritura auto-biogrfica o confesional o se trata ms bien de un modo de enun-ciacin muy particular? Desde el mbito creativo cada escritor pro-fundiza en los asuntos de inters a travs de diversas maneras, yo escog el ensayo literario emparentado con otros gneros porque

me permita establecer una serie de variaciones tonales y explorar conceptos en los textos pero desde formas creativas y ldicas. Es decir, en un mismo texto trat de que hubiera distintos registros que permitieran generar esa sensacin de intimidad con la cual el ms compenetrado fuera el lector sintindose dentro de la escritu-ra, leyndose en ella.

Retomando esta idea de que los viajes son todos regresos, como mencionas en Tehuantepec, te consideras una tu-rista o una viajera? Tehuantepec es una crnica que roza por algunos momentos el ensayo literario y que aborda la distincin entre el viajero y el turis-ta; el primero se sumerge en aquello que contempla, se convierte en lo otro, es lo desconocido. En cambio, el recorrido del turista es superfluo, no puede ni desea compenetrarse con la realidad nue-va a la que llega, est en ella de paso, y sale de dicha experiencia sin cambiar. Cada situacin vivida nos somete a esta distincin, la del viajero o la del turista, se trata de saber qu tipo de experien-cia estamos dispuestos a vivir. Si nos afiliramos a la idea de un Carpe diem, en el que todo, absolutamente todo, fuera vivido con la intensidad ms profunda al modo viajero sin ningn momento de turismo, digmoslo as, la vida misma sera insoportable. Sera un vrtex sin variaciones tonales, sin momentos de descanso. Nin-guno de estos estados vale ms que el otro, por la simple y sencilla razn de que ambos son necesarios para la vida, y que as como a veces es imperiosa la visin del viajero compenetrado, aguzado en su inteligencia y en el uso de sus sentidos y emociones, tambin es necesario descansar de esa profundidad y aligerarse como un turis-ta que se siente a gusto en su propia piel y por encima de las cosas. Las personas somos ambos personajes. Y s, como dice el texto, los viajes son todos regresos, es decir, una constante confronta-cin con lo ya acontecido que se repite una y otra vez en nosotros,


por ms que estemos en distintos escenarios, qu hacemos con eso entonces?, sera la cuestin.

El tour por Barrio Verbo tiene soundtrack? S, pero el lector lo pone. Cuando trabajaba en algunos textos de Barrio Verbo tena algunos fetiches, por ejemplo, escuchar el sound-track de Lost Highway, algunas canciones de Nine Inch Nails o, por decir, con aquel ensayo de Figuras del combate escuch mucho la trompeta melanclica de Sidney Bechet.

Cul fue la razn de establecer un dilogo/correspondencia con Chantal Maillard?La idea de ese texto titulado Conversacin: dilogo con Diarios indios de Chantal Maillard es dialogar desde otro lugar con una fuente bibliogrfica. Frente a los ejercicios acadmicos de escritura en los que la materia de conocimiento se encuentra separada de la mirada del lector, la idea es acercar la visin del mismo y tratar al texto (a la obra), como una materia viviente, orgnica, con la cual se conversa. Ese ensayo trata de ser un guio al lector pues intenta transmitirle la idea de que as como se conversa con Diarios indios, que es un libro maravilloso, profundo, un libro viajero, es posible conversar con los libros en general. Lo que hace de la escritura una posibilidad para abrir mundos, es que es una materia abierta, que nos permite jugar, discutir, hablar Leer no es la sumisin sino la rebelda, la transformacin, la libertad mxima. Tratar a los libros como si tuvieran ser, sa es la idea de ese ensayo.

Ahora bien, en este mbito me parece fundamental distinguir entre lo-dicho y lo no-dicho porque es precisamente en el silen-cio donde est el fermento ms profundo del arte. Hay un texto de Deleuze que me gusta mucho, donde habla de pintura y hace una comparacin entre los dibujos de los esquizofrnicos y los artistas conceptuales. Y entonces se pregunta qu es lo que distingue la

pieza de arte, de un maravilloso dibujo de un esquizofrnico (di-bujos sumamente hermosos por la locura percibida en ellos, dibu-jos proliferantes, repletos de figuras, de signos, de elementos), y advierte que la gran diferencia es que en las piezas conceptuales hay vacos. Esto es importante, en los cuadros conceptuales hay silencio, pedazos vacos, fragmentos que hablan con lo no-dicho, con lo no explcito. En cambio, el dibujo esquizo es completamen-te ruidoso, lo dice todo. Quiz el arte consiste en no decir, en el ms profundo silencio.

En Elogio del subrayado dices que subrayar es escribir un libro. El mismo proceso de leer es una manera de subrayar. Cada lector tiene sus mecanismos de subrayado, indagar en ellos es una delicia. En mi caso, como tengo una muy mala memoria, tengo un sistema de subrayado que me permite recordar las cuestiones que me pare-cieron importantes, as que mis libros funcionan como cuadernos de notas, a veces incluso les pongo pedazos de papel, o sea que hay notas dentro de las notas. Lo interesante es que en esas actividades se ejerce la libertad de la que hablbamos antes, cuando el libro es materia dispuesta, est para hacerse por el lector que jams es una instancia pasiva. El libro es escrito, as, por el que lee, yo considero que subrayar es una necesidad claro, siempre y cuando sean nues-tros propios libros, y pienso que en ese acto se ejecuta el leer en s. Prcticamente todos los libros que leo de mi biblioteca personal se encuentran subrayados y son vctimas de mi sistema nemotcni-co, subrayar tambin es una forma de autoconocimiento.

En este mismo ensayo sugieres que las polillas subrayan li-bros comindoselos.Tengo algunos libros que pude recuperar de la biblioteca de mi abuelo paterno, por ejemplo, y esos tenan las hermosas grietas de


las polillas pero no son ilegibles, slo en algn momento se comie-ron algunas esquinas de la pgina y hay algunos huequitos, pero no pas a mayores. Uno de ellos es un libro de correspondencia epis-tolar entre Proust y su madre, otro es la esplndida novela Tirano Banderas de Valle-Incln. Tambin tengo las deliciosas Meditacio-nes metafsicas de Descartes un tanto empolilladas. Es interesan-te ver qu le va pasando a los libros, viven su vida autnoma. Hay libros que se mojan y quedan maltrechos (tambin tengo de esos), otros se pierden y luego regresan, algunos tienen alma de sacerdote o psicoanalista, y unos ms, son nuestros amantes ms apasiona-dos, en fin, el punto es que forman una trayectoria vital, viven en comunin con nosotros y luego cuando morimos se quedan en la vida de otro, como los libros de mi abuelo paterno.

Nos llama la atencin que en Barrio Verbo escribes que los libros que marcan producen enfermedades, se quedan en la piel; invocan la emocin desconocida. Qu libros te han de-jado enferma, grave?S, eso lo digo en el texto titulado Literatura rabiosa (Algunas notas sobre literatura y ficciones laudatorias al cine rabioso de Lynch); hay muchos que me han dejado enferma de gravedad, pero slo voy a contar una ancdota de un solo libro y se es Crimen y castigo de Dostoievski; lo le en una primera juventud y me impresion mu-cho, pero no lo suficiente como lo hizo en la segunda lectura. La estacin del ao en la que lo le esa segunda vez era verano, as que haca muchsimo calor. Durante la noche yo me encerraba con el libro, lo lea fervientemente, sufriendo, intentando comprender so-bre todo, las contradicciones del personaje. Slo la literatura rusa nos provoca el llanto de esa manera tan extraa en la que lo hace, as que mis emociones fluan sin control sobre ese texto, pero al cabo de los das empec con otro sntoma y era que me sangraba la nariz mientras lea, el sntoma se repiti todas las noches slo

cuando lea ese libro. Entonces el libro qued con el rastro de gotas de sangre que dejaba entre las pginas. Hay acaso indicio ms ra-dical de cmo influa la lectura en mi cuerpo?

En una de las paradas que hace el tour al Barrio Verbo, el lector se detiene en el tema del parkour, y comparas la ex-periencia del escritor con esta prctica que radica en mover-se por cualquier entorno nicamente usando las habilidades del propio cuerpo. Dices que El acto de escribir es igual al salto que efecta un cuerpo; ms que un tigre, una gacela. En s mismo es absoluto [] Escribir desplaza [] El escritor conoce los peligros de la pgina, la limitacin de los lugares comunes, la influencia del clich.

Cules son los peligros a los que te enfrentaste escribien-do este libro?Escribir es un peligro por diversas razones, pero la ms importante es la de que coloca al lenguaje en su lmite ms radical. Es decir, lo acorrala, lo sita entre la espada y la pared por la simple y sencilla razn de que lo obliga a cuestionar su ser mismo, es decir, la escri-tura termina mordindose la cola, al escribirse slo dialoga consigo misma, con el leguaje en el que tiene lugar, sa es su interrogante ms profunda. Es un problema complejo en el sentido de que quiz slo es asequible en el instante mismo en el que la escritura se eje-cuta. En ese sentido tambin es irresoluble, la misma literatura ya durante el siglo XX advirti que esta autorreferencialidad era uno de los rasgos ms imperiosos de la poesa. Y bueno, prcticamente desde Mallarm seguimos preguntndonos por estas aristas dentro de la escritura literaria. Hay muchas visiones y considero que nin-guna agota el problema.

En trminos de construccin del texto desde luego que existieron determinadas decisiones. Puedo mencionar algunas: la variabilidad de registros esta cuestin represent muchas aristas a la hora de


construir los textos, sin embargo, en cada caso se opt siempre por mantener registros cambiantes que le dieran al ensayo mismo vuel-tas de tuerca, es algo que le toca al lector decidir, si esto se logr, pero fue uno de los aspectos del andamiaje de los textos que me en-tretuvo bastante tiempo. Otro asunto fue la estructura final del libro que fue muy complicada de elaborar, despus de muchas versiones, fue sta la que me pareci ms precisa para acercarla al lector.

Mencionas en tu libro al hablar del parkour que el ensayo es la piedra sabia de la experiencia. Cmo saltar las bardas y los barandales de tus textos para no caerte y fracturarte?Otro asunto fue la estructura final del libro que fue muy compli-cada de elaborar, despus de muchas versiones, fue sta la que me pareci ms precisa para acercarla al lector.El ensayo como gnero es sumamente complejo porque nos sita delante de una experiencia que nos pertenece nicamente a los lec-tores, su particularidad consiste en universalizar lo que de inicio parece una experiencia personal. Un gran ejemplo son los ensayos de Stevenson porque en ellos esa universalidad de la experiencia particular es muy palpable. El pivote es la experiencia, pero a tra-vs de ella asimos la reflexin que se nos plantea en el texto. Los ensayos de Montaigne funcionan de la misma forma. Nos ofrecen el universo particular que abarca la reflexin profunda, universal y compleja que nos plantea cada ensayo. Es interesante cmo el en-sayo articula las voces de distintos gneros se puede ver en Mon-taigne tambin, cuando habla de una experiencia muy concreta: el sujeto que enuncia est mirando cmo una araa se esconde de-bajo de la alfombra, y eso suscita una reflexin sobre la muerte. Las fracturas del ensayo son precisamente esas, que como lectores nos colocan delante de ese asunto neurlgico que nos compete, as sea la ms ordinaria y sosa experiencia, de ah viajamos a una reflexin que nos transforma, con la cual podemos dialogar. Como lectora

considero que justo de lo que se trata es de salir fracturados (es fuerte la palabra), es decir, modificados, transformados, cambia-dos despus de leer. Eso me parece que abre el mundo si es que el arte realmente fuera abrir el mundo; al leer, el mundo se abre y eso es lo que sucede.

Qu tan definible es el ensayo como un gnero literario?En Barrio Verbo el ensayo permiti oscilar entre diversos gneros, abordar distintos registros, poder narrar y reflexionar a un tiempo, por ejemplo. El gnero es tan vasto y complejo que permite encon-trar puentes y establecer vnculos que enriquecen la realidad tex-tual. Cada texto pide ser escrito en determinadas claves y con cier-tos recursos. Muchos textos de Barrio Verbo pidieron ser escritos en clave ensaystica. El ensayo trasciende tanto al recurso como al programa de escritura, pues es un espacio tan amplio, que abarca una tradicin tambin muy compleja y me parece que no puede ce-irse en ninguna de estas cosas.

Como gnero literario presenta tambin profundas complejida-des que desde luego son inagotables ya. Se ha teorizado mucho so-bre las mismas, porque los vnculos que entabla con la poesa o la narrativa no son simples. Liliana Weinberg, por ejemplo, ha trata-do de explicar de forma prolija algunos de estos aspectos.

Crees que se puedan tender lazos entre el ensayo y algunos otros gneros literarios?El dilogo entre los gneros es uno de los rasgos de la literatura contempornea. Los textos solicitan ese dilogo, esa mezcla. Aun-que es posible advertir la preeminencia de un gnero sobre otros, o describir cules son los aspectos que ms abundan en torno a cada uno, lo interesante es explorar qu sucede con el lector cuando exige al texto esa interrelacin. Algo sucede cuando leemos esa conver-sacin encarnada; nos dice mucho que los gneros tradicionales en


sus aspectos ordinarios ya no sean capaces de transmitirnos el fer-mento enigmtico que el lector contemporneo busca en los textos actuales. Por supuesto ese lector no es nico, pero ese modelo de lector que solicita en lo que lee determinados recursos y formas, se encuentra leyendo con claves de lectura que es necesario describir. Eso que nos sucede al leer, la interrelacin genrica es una de las preguntas que cada lector debe hacerse. Cmo se da, qu impli-caciones tiene a nivel de construccin y andamiaje textual? Cu-les son mis vnculos con ello y cmo condicionan mi personalsimo acto de leer?

El ensayo, por su parte, tiene un fuerte dilogo con la poesa y en Mxico hay textos maravillosos que vuelven explcitos estos vncu-los. Desde algunos textos de Alfonso Reyes, Octavio Paz, Salvador Elizondo, slo por mencionar algunos, podemos rastrear estas re-laciones. En los escritores contemporneos, por ejemplo, me pare-ce un rasgo fundamental. Hay tambin textos poticos que rozan el ensayo, es decir, al revs. Rastrear estas relaciones es muy esti-mulante porque nos hablan mucho de la construccin textual y de lo que el lector contemporneo comprende como gnero. Pero tambin podramos preguntarnos si el mismo trmino poesa ya alude a la creacin en general, es decir, a un tipo global de escritura, poesa equivale a creacin? Y en este sentido, podra la palabra poesa aludir a ese espacio tan complejo que es la literatura misma? Esto, desde luego, nos coloca delante de otro tipo de cuestiones, ya no se trata tanto de explicar por qu en determinados mbitos, por ejemplo, en las libreras, seguimos viendo que colocan los libros por gnero: novela, poesa, dramaturgia, etc., sino de comprender los movimientos tan particulares de cada texto pero describindo-los desde sus aspectos internos. Lo que en el mundo comercial y editorial es una forma sencilla de clasificacin, se convierte en un problema a la hora de leer, pero en un problema gozoso, pues nos obliga a descubrir si nos enfrentamos a un texto hbrido o no.

Pareciera que la escritura ensaystica instaura sus propios andamios al ir crendose, pero lejos de ellos, tu escritura desde donde crece? Desde verbos en infinitivo?Claro, me parece que los verbos de Barrio Verbo necesitan ser con-jugados. El verbo en infinitivo es un tanto autoritario, est rgido en s mismo, en cambio, el verbo conjugado adquiere su realizacin perfecta. Esa fue una de mis dudas de construccin del libro, si los verbos deberan ir conjugados o no y me pareci que la conjuga-cin le toca al lector, por eso permanecieron en infinitivo, para ser conjugados por el otro. La escritura, en todo caso, proviene de los verbos conjugados, pues tambin es un acto.

En todo el libro pareces escribir desde dos posturas dis-tintas. Pareces tratar de dar resolucin a la relacin con el padre / maestro, por parte del hijo / alumno. Tus respues-tas nacen de las posturas de Phillip Lopate y de Ludwig Wittgenstein: la escritura desde el cuerpo; y la escritura que se vuelva sobre s para invertir la relacin con el padre. A qu tipo de escritura apostaras todo?La compleja relacin entre discpulo y maestro es una relacin con muchsimas aristas y que puede rastrearse histricamente por do-quier. Esos ejemplos que comentan me resultaron paradigmticos y opuestos porque ninguno de los dos agotaba el problema. Uno de los asuntos de esos ensayos es precisamente cuestionar el despren-dimiento del discpulo del maestro fin ltimo adems del maestro sabio, pero considero que el escribir es la manera en la que vamos dejando la huella de nuestros maestros (determinados libros), pero no desde la sumisin, sino desde la creacin, precisamente porque las hemos saltado y porque por eso mismo es posible enaltecerlas. Toda escritura es la relacin con un pasado de escritura y su futuro es la pulverizacin. El pasado consiste en el dilogo vivo con libros y personas que marcaron la experiencia. Me parece que los otros


autores que mencionara porque encarnan esto y estn en los textos son Mallarm y Valry. Desde el lado textual y personal encarnan muchas de las ideas en torno a los discpulos y maestros.

Escribir, Dudar, Trenzar, Leer, Destruir, Comer, Perma-necer. Todos verbos y secciones de Barrio Verbo, que ter-minan siendo, de alguna forma, de tu cuerpo. Y el verbo Entrevistar?Claro, es lindo eso y verdad. Todos los verbos tienen que ver con el cuerpo y si se conjugan, an ms. El verbo entrevistar es inte-resante, porque implica dos cosas entre y vistar, es decir, echar un vistazo en un entre. No da la impresin de trnsito y movimiento?

Cuando escribes sobre estnciles, este tipo de escritura de la calle, hay algn trasfondo poltico ms all del hecho esttico? Voy a tratar de ser muy clara en esto: no hay hecho (acontecimien-to, me parece ms apropiado), esttico que no sea poltico. Por lo tanto los estnciles son un espacio esttico y poltico a un tiempo y son una manifestacin que nos pertenece a todos porque intervie-nen los espacios pblicos: las plazas, las calles, los parques, es decir, los sitios en los que todo miembro social puede transitar. Son, final-mente, materia sin clase social porque nos competen a todos, inva-

den el espacio colectivo, y tienen, como se dice en Direccin ml-tiple, un carcter crtico. Ahora bien, toda manifestacin artstica posee esta misma condicin, es un acontecer esttico y poltico a un tiempo, porque est situado, es decir, est dentro de un contexto y es una posibilidad que incide en su contexto desde su ser mismo.

Escribir es una manera de intervenir la vida?Escribir es intervenir. Es decir, es un espacio que se incrusta dentro del lenguaje mismo con su autonoma y particularidades propias, que coexiste con ste, que lo interviene porque lo modifica con su sola existencia. Ahora bien, la misma accin de escribir implica una serie de intervenciones, pues no existe una nica escritura en el sentido de que se corrige y finalmente se borra misin nica del escribir: borrar, justamente como decamos antes, lo sustantivo es ese enigma de lo no-dicho. En ese sentido, intervenir la escritura se parece a la vida misma, pues el ser humano es cambiante, constan-temente nos estamos reinventando, modificando. A lo que alude intervenir es al movimiento.

De quin es la escritura del Barrio Verbo?Del lector.

Hasta aqu la correspondencia.


Hojalatera y pintura

ENSAYO O ENSAYAR

Por un instante ca en la tentacin de pensar que el ensayo ocupaba hoy el lugar que ocup hace 50 aos la novela: el del gnero capaz de fagocitar al resto de los gneros.

Azahua | Barrera | Lavezzaro Oliver | Tagle


ensayo.(Del lat. exagium, peso).

1. m. Accin y efecto de ensayar.2. m. Escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin

necesidad de mostrar el aparato erudito.3. m. Gnero literario al que pertenece este tipo de es-

crito.4. m. Operacin por la cual se averigua el metal o me-

tales que contiene la mena, y la proporcin en que cada uno est con el peso de ella.

5. m. Anlisis de la moneda para descubrir su ley.~ general.

1. m. Representacin completa de una obra dramtica o musical antes de presentarla al pblico.

ensayar.(De ensayo).

1. tr. Probar, reconocer algo antes de usarlo.2. tr. amaestrar (|| adiestrar).

3. tr. Preparar el montaje y ejecucin de un espectculo antes de ofrecerlo al pblico.

4. tr. Hacer la prueba de cualquier otro tipo de actua-cin, antes de realizarla.

5. tr. Probar la calidad de los minerales o la ley de los metales preciosos.

6. tr. desus. Sentar, caer bien algo.7. tr. ant. intentar (|| procurar).

8. prnl. Probar a hacer algo para ejecutarlo despus ms perfectamente o para no extraarlo.

Walter Mason: landart | elmleafmeander. Pgina siguiente: Kat Gloor: garden path


1

El ensayo --intento o tanteo-- ms que un gnero es un te-rreno.

No un tipo de texto, sino una intencin. Una manera de aproximarse ante la realidad, una forma de leerla al escri-birla.

Tampoco necesariamente una intencin. Todos los das se ensaya sin pretender hacerlo. Proceso, procedimientos?

Ensayo como sustantivo, un ente individual que respira pa-labras. O no. Slo un tipo de palabras que pueden funcionar como sujeto en una oracin.

Ensayar como verbo, no como gnero literario. A estas al-turas, qu es, y no es, un gnero literario?

Por qu no comenzamos a conjugar el verbo digredir? No cuenta la poesa con ver-sificar y rimar? O la novela con relatar, tramar, narrar?

La indefinicin del ensayo le genera angustia a muchos. Una de las preguntas ms comunes a los ensayistas es: qu es el ensayo?

Si uno googlea las palabras qu es, no importa dnde se est en el mundo, Google autocompletar, como una de las primeras opciones a elegir: qu es un ensayo?.

Si todos nos preguntamos qu es el ensayo, significa que todos estamos escribiendo ensayos y sin embargo, no sabe-mos qu son. Tal vez esto es algo ms bueno que malo. Defi-nir al gnero podra ser su muerte, su anquilosamiento.

El ensayo forma parte de los fenmenos de lo indetermina-do y lo renuente a ser concreto y definido. No sostiene so-bre s acartonamientos o reguladores de clasicismos que lo cerquen en formas encumbradas e imitables (Del ensayo como ensayo, A.V.)

Ensayar como verbo, no como gnero literario. A estas alturas, qu es, y no es, un gnero literario?

Algunos ensayos sobre el ensayo: El ensayo como forma de Theodor Adorno; El ensayo como hackeo de Ander Monson; El ensayo como ensayo de Alberto Villarreal; Yo acuso (al ensayo) (y lo hago) de Heriberto Ypez; Contraensayo de Vivian Abenshushan; El ensayo ensayo de Luigi Amara. (Nunca sabremos si los ensayos deben citarse con comillas o itlicas). Rise of the Essay, Zadie Smith: http://bit.ly/1GjGEui


Frank Gehry: Pedestrian Bridge (PB), Chicago, 2004. Foto: Estudio de Arquepotica y Visualstica Prospectiva


Por qu tendra que tener una definicin, un gesto que petrifique las intenciones y los marcos?

La gente prefiere decir que es novelista o poeta a ensayis-ta, me decan en una entrevista.

Quien ensaya y asume que escribe ensayos deja de ensa-yar: escribe --o suscribe su escritura-- a un gnero literario.

Antes de tener siquiera una oracin acabada en la mente, pensaba en el mejor verbo para articularla. Hay un mon-tn de posibilidades bloqueadas si desde un principio no se quiere evocar una supuesta esencia --el verbo de las defini-ciones ser queda pues eliminado por ser absoluto. Tomo seis verbos casi al azar: ocupar, yacer, amalgamar, sostener, nutrir, escapar. El ensayo debera escapar de los moldes ge-nricos que buscan contener sus tentculos, situarse en los lmites, transitarlos. El movimiento sera en s mismo la pre-gunta, la huella de lectura. Dnde estn esos moldes?

Ocupar citas o recursos o estilos ajenos, habitarlos al ha-cer uso de ellos o utilizarlos cuando se anidan en la escri-tura. Yacer o estar tendido sobre la pgina para existir o estar real o figuradamente en algn lugar o para tener trato carnal con alguien, en la blancura de la hoja. Amalga-mar ideas contrarias para producir un sentido impensado, una aleacin semntica; o usar el lenguaje como si fuera una sustancia: la combinacin de algunos qumicos puede ser mortal. Sostener el aliento, defenderlo tanto como guardarlo; hacer que las palabras sean cuerpo y se suspendan o caigan lentamente. Nutrir la escritura hasta colmarla o dar nue-vas fuerzas en cualquier lnea: renovar. Escapar del propio yo --encierro de la individualidad-- al escribir en primera persona y ofrecer una visin del mundo que denote la colecti-vidad; separarse de uno mismo al tomar como eje la segunda

persona, apelar a otro, salir del hermetismo; escindir(se) al usar la tercera persona, tomar una voz impersonal sabiendo que est cargada de subjetividad: dialogar en y con cualquier persona. Seis ver-bos, acciones, que contienen otros verbos: ensayar es actuar.

Hace ya varias dcadas que Mijail Bajtn proclam la novela como el gnero total, aquel que era capaz de contener/devo-rar todos los discursos y todos los registros. Por un instante ca en la tentacin de pensar que el ensayo ocupaba hoy el lugar que ocup hace 50 aos la novela: el del gnero capaz de fagocitar al resto de los gneros. Sin embargo, pensar el ensayo como gnero es una trampa. Reformulo, el ensayo no es el gnero total, es, si acaso (y aqu cabe dejar bien abierto el parntesis de la incertidumbre), el antignero.

El ensayo no depende de un arco narrativo (aunque pueda hacerlo). No depende del movimiento lrico (aunque pueda hacerlo). Puede incorporar en potencia cualquier cosa, valerse de cualquier cosa, en busca de la gama de oscilacin del pensamiento humano que intenta presentar. (El ensayo como hackeo, A.M.)

Los gneros sirven para estudiar un texto, no para escri-birlo. Como la monografa de una clula: es otra cosa. Los gneros son andamios y siempre es peligroso confundir los andamiajes con la realidad.

Ensayar es tambin un gesto poltico: la toma de la palabra.El gesto poltico es tambin un Ensayo llevado a cabo con

la mayor lucidez posible, y en relacin con los descubrimien-

el ensayo no es el gnero total, es, si acaso [...], el antignero


tos que permite una curio-sidad periodstica, atenta a los avatares del tiempo y de los hombres (La risa de Mi-chel Foucault, M.d.C.).

En tanto que poltico, ser que el ensayo explora verdades, pero es un error cuando las dicta?

El carcter poltico del ensayo radica en su forma, contra-ria a los valores imperantes: frente al xito o la eficacia, lo errtico y la digresin. Quien ensaya se atreve a fracasar, como quera Beckett para toda escritura, donde nadie se atreve a fracasar.

Quien ensaya es una persona lenta? Es el ensayo una for-ma de la lentitud?

El ensayo reivindica sus propios lmites y trabaja dentro de ellos: de la forma en que trabaja tambin lo hace la mente. A medida que el argumento cambia, se reduce o se intensifi-ca, destapando algo que el ensayo no saba que saba (pues se es el propsito de todo ensayo, desplazarse, explorar, apartarse del camino tal como sea necesario), de igual modo lo hacen los procesos de la mente. Congela el pensamiento para nuestro beneficio. Esta sujecin, por supuesto, es una mentira: una lnea de pensamiento se extiende y se convier-te en ayer, en dispora. Cuando revisamos el borrador de un ensayo, ya no somos la misma combinacin de cerebro y cuerpo; la red se ha desplazado, lo que entonces [supona-mos] que pensbamos ya no es [igual]. Y al pensar borramos o intensificamos el pensamiento, confirmndolo o negndo-lo. De manera que [quien ensaya] ajusta el ensayo, suaviza una transicin, toma una ruta divergente. Y esa versin del pensamiento queda fijada y abandonada, una ruta en el ce-rebro, un rastro de grafito en la pgina. Y sigue as, hasta

el momento en que [quien ensaya] se levanta y lo deja estar. El ensayo debiera cambiar en cada lectura pblica o recita-cin a medida que algo nuevo ocurra. Pero es imposible en el arte. Al final, debemos dejarlo ir y esperar que le muestre al lector algo nuevo. (El ensayo como hackeo, A.M.).

El ensayo como trampa. Puede mostrar mentiras como ver-dades, dictar errores como axiomas, hacer ficciones de la historia --pero tambin a la inversa. O puede mostrar cmo estos mecanismos se encuentran en el interior de cada enun-ciado: la veracidad de la mentira, la ley del error, la histori-cidad de la ficcin --y viceversa.

Cita o citar

(Del lat. citare).1. tr. Avisar a alguien sealndole da, hora y lugar para

tratar de algn negocio. U. t. c. prnl.2. tr. Referir, anotar o mencionar los autores, textos o lu-gares que se alegan o discuten en lo que se dice o escribe.

3. tr. Hacer mencin de alguien o de algo.4. tr. En las corridas de toros, provocar a la fiera para que

embista, o para que acuda a determinado lugar.5. tr. Der. Notificar una resolucin administrativa o

judicial con el fin de que su destinatario comparezca ante la autoridad que la dict.

La alabanza de las comillas, esos cuatro breves trazos que distinguen entre el plagio y la cita. La distincin entre el robo y el homenaje?.*

El ensayo como trampa. Puede [...] dictar errores como axiomas, hacer ficciones de la historia

*Algunos libros construidos con citas: Contra la originalidad de Jonathan Lethem; Reality Hunger de David Shields; El libro de los pasajes de Walter Benjamin. Las demasiadas citas de Alejandro Merlin: http://bit.ly/1OI7NsF


Sabrina Raaf: Meandering River, instalacin. Proceso de produccin.Pgina siguiente: Foto: Estudio de Arquepotica y Visualstica Prospectiva


Al olvidar el trabajo colectivo dentro del cual se inscribe, al aislar de su gnesis histrica el objeto de su discurso, un autor practica pues la negacin de su condicin real. Crea la ficcin de un sitio propio. Pese a las ideologas contrarias de las que puede acompaarse, el poner de lado la relacin sujeto-objeto o la relacin discurso-objeto constituye la abstraccin que genera una simulacin de autor. Borra las huellas de la pertenencia de una investigacin a una red [de intercambio], huellas que siempre comprometen, en efecto, los derechos de autor. Disfraza las condiciones de produccin del discurso y de su objeto. A esta genealoga denegada la sustituye el teatro que combina un simulacro de objeto con una simulacin de autor. Un discurso mantendr por tanto una marca de cientificidad al hacer explcitas las con-diciones y las reglas de su produccin, y de entrada las re-laciones a partir de las cuales nace.

Citar para establecer un dilogo, no para hacer un discurso autorizado.

Para unos el uso de las citas, o ms bien su abuso, es un subterfugio para llamar la atencin, quedar bien con alguien o disimular la ignorancia. Hay escritores que citan y escritores que no citan, acaso porque sienten que citar es una humillacin o una cortesa servil o un homenaje que no merece nadie.

Este arte combinatoria quiere poner en relacin a unos autores con otros, entablar conversaciones entre autores muertos y autores vivos.

Al nivel del prrafo o de la frase, las citas [pueden funcio-nar] de la misma manera; cada una de ellas es incrustada all como un fragmento de espejo, con el valor de ser no una prueba sino una sorpresa --un resplandor de lo otro.

Citar como un procedimiento similar al de la conversacin.

La memoria parece intentar comprender, pero fundamental-mente narra, muestra el acto, lo revela. Nos ofrece confesin,


un arco narrativo ya empaquetado: la redencin, por ejemplo. Piensa que piensa, pero no termina de llegar a su destino.

En cambio, el ensayo se despliega, oraciones solitarias que se extienden por la pgina, representando el pensamiento. El ensayo nos brinda el mejor medio de hackear este sistema.

[Intervenir las citas] para provocar la embestida o volver al discurso fiera.

Toda cita es una intervencin sobre el texto ajeno, un cor-tar y pegar un fragmento, que dispuesto, incrustado, dentro del texto propio, se resignifica.

Citar, cuando se ejercita sin dejo de presuncin (o dificul-tad, el arte del buen citar), funciona como homenaje a todos los que han escrito antes que nosotros. No escribimos solos, escribimos porque otros han escrito antes que nosotros.

Ensayar siempre es un nosotros. Revisin de lo humano y de lo que es objeto, de sus relaciones y misterios.

Esther Simpson: Meander

Marina Azahua, Jazmina Barrera, Giorgio Lavezzaro, Mariana Oliver, Tania Tagle

MS ALL DE LA MINUCIA

Hojalatera y pintura

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A nuevas cosas que decir tendran que corresponder tambin nuevas formas de decirlas [...] hay cosas que deben decirse violentamente y versos que deben despeinarse. El poema [...] debe integrarse orgnicamente con su entorno, mimetizarse con l. Y si el entorno no es lo que se dice idlico, el poema tampoco lo ser: albergar esa belleza trgica de nuestro tiempo, que da siempre la sensacin de hallarse un peldao antes de su forma ltima.


HE ASISTIDO A UN SOLO TALLER LITERARIO EN MI VIDA. Durante dos aos, cada jueves me sent junto a mis compa-eros en torno a una mesa redonda, cortada por el cuchillo luminoso de la maana. A esa hora la poesa tiene el efecto del primer sorbo de caf, de un bocado de pan. El desayuno lo presida Antonio Deltoro, autodenominado el Merln de la redonda comitiva. Su voz cavernosa, rara en los seres sola-res, se arremolinaba entre los muros rosados y terminaba adhirindose a las molduras, vegetacin de yeso que creca en las aristas del saloncito.

Aquellas sesiones matutinas me han dejado un bonche de papeles tan nutrido que, si lo metiramos en un morral y lo girramos en el aire, podra descalabrar a un despistado.

Amontonados a la izquierda de la pgina, los versos deja-ron el campo libre para que mis compaeros ilustraran: por aqu el rbol seco abre sus ramas, en otro sitio alza la trompa el elefante y un

pingino (animal al que no he dedicado un solo verso) avan-za dando brinquitos. Hallo tambin la caligrafa de cada uno que, a estas alturas, reconozco a la perfeccin: Falta desor-den, desconcierto, El problema est trabajado por encima, Falta explorar ms visceralmente el sentimiento, El poe-ma es impecable de principio a fin, pero....

La mayora de los comentarios muerden el mismo punto: el poema podr estar bien escrito, pero suscita pocas o nu-las reacciones. En el taller de Antonio Deltoro no aprend a precisar mis metforas, ni a contar slabas, ni a elucubrar sobre la pertinencia del adjetivo. El hecho de que tuviera una idea de cmo hacer esas cosas era precisamente el pro-blema. Tanta retrica, tanta palabrera, no me dejaba sabo-rear el desayuno, estaba hablando con la boca llena. Quiz ni siquiera era buena palabrera. Recuerdo ntidamente la primera indicacin del mago barbiblanco: olvdate de la m-

Esa fue la gran leccin del taller de los jueves: aprender a desaprender lo que saba.

Polica de trnsito en la plaza Rijswijk, La Haya, 1939. Los policas de trnsito en los puntos de mayor flujo reciban conejos como regalo de navidad | Nationaal Archief


trica, deja de hacer lo que ests haciendo, convendra que leyeras menos poesa. Esa fue la gran leccin del taller de los jueves: aprender a desaprender lo que saba.

A JUAN DE JUREGUI, EL MS CIDO COMENTADOR DE las Soledades durante el siglo XVII, los versos en los que don Luis de Gngora resalta la belleza insospechada de las cosas sim-ples le parecen de bien plebeyo estilo o, rotundamente, una bien puerca y torpe malicia. De hecho, la obra entera le pa-rece abominable pero, sobre todo, los versos en los que desfi-lan las gallinas, la cuchara abre la leche cuajada o penden los conejos cazados del hombro de un campesino: Cundo pue-de ser asombro una carga de conejos? Cierto que son cosas

para dar carcajadas de risa. Yo llevaba un Juregui inter-no. Muchos poetas jvenes lo llevan. Censores implacables con una idea fija de lo que debe o no ser la poesa. De lo que es potico a priori. Se espera que la poesa cante de las cosas dignas, las cosas al-tas, del relmpago y las olas, de la palabra, de s misma. No de los conejos.

Escrib, escribo, poemas so-bre rboles y, a la distancia,

me doy cuenta de que no he tenido verdadero contacto con muchos de los rboles que aparecen en esos textos; si acaso lo he tenido con su idea, con su deber ser. rboles-bibelot, prefabricados, pilares del firmamento, patriarcales. A quien escribe no le conviene observar la realidad a travs de la literatura, sino hacer literatura a partir de la realidad, de su realidad. Puede sonar como una obviedad, pero no lo es. Hay que abrir los ojos y los odos: en una ocasin caminaba rumbo a mi casa y observ a los negros troncos desplegar

su teatro de sombras sobre el cielo nocturno. Ya no palabras verdes, azules; ya no palabras, aullidos. Los rboles pare-can burlarse: la poesa te ha mentido todo este tiempo.

A nuevas cosas que decir tendran que corresponder tambin nuevas formas de decirlas Falta desorden, descon-cierto. Hay imgenes que desbordan el cauce del endeca-slabo; hay cosas que deben decirse violentamente y versos que deben despeinarse. El poema no es un coto cerrado don-de imperan el orden y la armona: debe integrarse orgnica-mente con su entorno, mimetizarse con l. Y si el entorno no es lo que se dice idlico, el poema tampoco lo ser: alberga-r esa belleza trgica de nuestro tiempo, que da siempre la sensacin de hallarse un peldao antes de su forma ltima. Quiz, hoy por hoy, verter en un soneto ciertas inquietudes

Quiz, hoy por hoy, verter en un soneto ciertas inquietudes sera como vestir de frac a quien lleva un balazo en la frente, sentarlo a la mesa de un finsimo restaurante y brindar mientras la sangre gotea sobre su pechera blanca.

Conejos. Lincoln Park Zoo, Chicago, 1900. | Fields Museum Libray


Cacera de conejos. Dorrigo, Nueva Gales del Sur, Austalia, ca. 1936. | State Library of New South Wales. Pgina siguiente: The Bonanza Rabbitry Manual, 1900. | Internet Archive


sera como vestir de frac a quien lleva un balazo en la fren-te, sentarlo a la mesa de un finsimo restaurante y brindar mientras la sangre gotea sobre su pechera blanca.

EN ALGUNA OCASIN, JORGE LUIS BORGES, QUE NO PERDA oportunidad para despotricar contra Gngora, opin que los poetas jvenes tienden a ser barrocos. Saben que no tienen nada que decir y, por tanto, resanarn esa grieta fingindose poetas del siglo XVII (o del XX, siglo que no anda muy lejos de ser gongorino). En nuestro taller, en el cual Borges, jun-to con Jos Watanabe y Antonio Machado, funga como una suerte de tutor adjunto, no se crea que no tuviramos nada que decir. Ms bien haba que encontrar eso que slo noso-tros, en este justo momento y lugar, pudiramos escribir. Si se pretenda escribir un poema sobre el campo, se recomen-daba, antes que nada uno tendra que dejar bien en claro que haba crecido en la urbe enmaraada. Antonio Deltoro insiste en que el poeta escriba poemas necesarios: valiosos o no, inteligentes o no, pero autnticos. Poemas como linter-nas con que sus autores puedan mirarse en las simas de s mismos (Watanabe dixit).

Y as uno comienza a escribir de las cosas que verdade-ramente le importan. Me gusta que aparezcan los elotes, coment alguien al respecto de alguno de mis poemas; lue-go dijo lo mismo a propsito de unos huevos con jamn. Es maravilloso, pens, que esos versos no le hayan parecido de plebeyo estilo, porque hay pocas cosas en la vida que me interesen ms que un desayuno sustancioso o los elotes que mi pap asa por las tardes. Durante las mltiples sesiones, me fui dando cuenta de que, ms que el rbol en s, me gus-taba el curioso tringulo que formaban ellos, mi abuela y yo; la tierra que se aglutina entre la carne y la ua luego de una jornada de trabajo en el jardn. Me di cuenta tambin de lo mucho que echo de menos esas jornadas.

Slo he asistido a un taller literario. A partir de esa nica experiencia quiz pueda insinuar que un taller, para que de


Preparativos para despellejar conejos, Queensland, Australia, s/f. | State Libray Queensland


veras lo sea, debe ir ms all de la minucia, de lo propia-mente literario. Cuando se posee cierta astucia y voluntad, el cmo se dicen las cosas puede llegar a enmendarse sin demasiadas dificultades: un acento, un anacoluto, un smil torpe. Adems, el cmo estn dichas las cosas casi siempre es una cuestin de modas: a Gngora le pareca una reliquia lo que haca Juregui, a Borges, lo que escriba Gngora, a nosotros, ms de una lnea de Borges. A lo mejor lo que escribimos hoy maana chocar por cursi o alambicado o simpln.

Hay que trabajar en el qu, mejor dicho, en el por qu de lo que se dice. Perfilar cada palabra con una necesidad apre-miante, con el pulso apretado, los ojos fijos. Robustecerla con desnudez. El taller debe ensear a escombrar el poema para hallar, debajo de la palabrera, ese Santo Grial de los poetas, la voz propia. No para escribir poemas admirables o perdu-rables o granjearse un apretujado sitio entre la posteridad: para sernos fieles a nosotros mismos.

Ciudad de Mxico, diciembre de 2014

The Bonanza Rabbitry Manual, 1900. | Internet Archive. Las imgenes que ilustran este texto provienen del archivo The Commons en flickr.com


DOS CUENTOS

Transacciones

Tlen, yolkatl itlaken on yejwan ika otikchijchi on motampoltsin?Niman yejwa okimijlij:On yolkatl sanoyej weyi yolkatl.In okijtoj pampa xkinekiya kimijlis on tlen melawak. Niman sanoyej opew kitlajtoltiaj, okimijlij ika on itlaken on atemitl.

Celerino Loranca Snchez


Gilles San Martin: Male human head louse, Pediculus humanus capitis


ON TLAKATL IWAN ON ATEMITL UN HOMBRE CON UN PIOJO

Versiones de Silvia Ramrez y Diana del ngel. Textos tomados de la pgina del Instituto Lings-tico de Verano: http://bit.ly/1Q4Aumh. Se trata de nhuatl de la zona de Guerrero.

Se tlakatl okipix se atemitl. Yejwa okijtoj:Nikalaktis on atemitl ijtik sen botella niman niktomawas.

Niman tla yoniktomaw nikxipewas, niman ika on itlaken nikchi-jchiwas notampoltsin pampa sanoyej nikwelita. Kemaj melawak okichijchiw itampoltsin. Niman sanoyej kwaltsin okixtij. Niman on itampoltsin okitsotsonato kampa ilwipan. Ompa on tlakamej okwelkakilijkej, niman opew kitlajtoltiaj:

Tlen, yolkatl itlaken on yejwan ika otikchijchi on motampoltsin?

Niman yejwa okimijlij:On yolkatl sanoyej weyi yolkatl.In okijtoj pampa xkinekiya kimijlis on tlen melawak. Niman sa-

noyej opew kitlajtoltiaj, okimijlij ika on itlaken on atemitl. Niman yejwa okimijlij:

In sanoyej kwajli para ika nankichijchiwaskej nemotampoltsin. Achtopa xkalaktikan ijtik sen botella, niman xtlakwaltikan sanoyej hasta kampa ma tomawi. Niman tla yotomaw xxipewakan. Niman ika on itlakentsin xchijchiwakan nemotampoltsin.

Niman on tlakamej okijlijkej:Ma timitskowilikan motampoltsin, niman tejwa okse tikchij-

chiwas.Niman yejwa okiminnamakiltij sanoyej patiyo. Yejwa okajkaya-

jkej pampa xok keman okinextij okse itampoltsin yejwan kwaltsin ken on yejwan kipiyaya. Ijkon tej, tlami ikwento on tlakatl niman on atemitl.

Un hombre encontr Un piojo Y dijo: Voy a meter el piojo adentro de una botella y lo voy a engordar;

cuando ya est gordo lo voy a pelar, luego con su piel voy a hacer mi tambor, porque me gustan mucho los tambores. Y as, hizo uno muy bonito. Lo estuvo tocando en una fiesta, donde los hombres lo escucharon y le preguntaron:

Dnde conseguiste la piel para hacer tu tambor?l contest: De un animal muy grande. Eso les dijo, porque no quera decirles donde lo haba encontra-

do. Pero al final les cont que era la piel de un piojo. Les dijo: Primero lo metes adentro de una botella y le das de comer has-

ta que est bien gordo. Cuando ya est gordo, lo pelas y con su piel haces un tambor. Entonces los hombres le dijeron:

Te compramos tu tambor y luego te haces otro. El hombre lo vendi muy caro, pero lo engaaron porque ya nunca

pudo hacer un tambor tan bonito como el que tena. Y aqu termina el cuento del hombre con el piojo.


Un da la gallina se encontr Una semilla Y les dijo a sUs amigos: Quin me puede ayudar a sembrar mi semilla? El puerco dijo que no. El gato dijo que no. El perro dijo que no. Entonces la gallina se dijo: Pues yo sola voy a sembrar mi semilla.Otro da la gallina quera ponerle ms tierra su semilla y les pre-

gunt: Quin me puede ayudar a ponerle ms tierra a mi semilla?El puerco dijo que no. El gato dijo que no. El perro dijo que no. Entonces la gallina se dijo: Pues yo sola voy a ponerle ms tierra

a mi semilla.Otro da la gallina quiso limpiar su milpa y les dijo: Quin me puede ayudar a limpiar mi milpa?El puerco dijo que no. El gato dijo que no. El perro dijo que no. Entonces la gallina se dijo: Pues yo sola voy a limpiar mi milpa. As pas tambin cuando la gallina quiso cosechar su maz, des-

granar las mazorcas, escoger las semillas para el nixtamal, moler-las y para echar tortillas. Entonces dijo:

Quin me va a ayudar para comer mis tortillas? El puerco dijo que s.

se tonajli on kwanaka okinextij sen tlaYojli. okajkok ikan itencho-chipiyaj, niman okinijli o iyeyi amigos:

Akinon nechpalewis para nikontokas in tlayojli?Okijtoj on pitsotl:Nejwa ka.Okijtoj on miston:Nejwa ka.Okijtoj on chichi:Nejwa ka.Ijkon tej, on kwanaka okimijlij:Nejwa noselti niktokas in notlayol.Oajsik on tonajli ijkwak on kwanaka kinekiya kitlalmakas imil.

Niman okijtoj:Akinon nechpalewis para nikontlalmakas nomiltsin?On yeyimej ikojtojkej ika ka.Okijtoj on pitsotl:Nejwa ka.Okijtoj on miston:Nejwa ka.Okijtoj on chichi:Nejwa ka.Ijkon tej, okijtoj on kwanaka:Nejwa noselti niktlalmakas nomiltsin.Oajsik on tonajli ijkwak kinekiya kichipawas imil, niman okijtoj:Akinon nechpalewis para nikchipawas nomiltsin?

ON KWANAKA LA GALLINA


El gato dijo que s. El perro dijo que s.Entonces la gallina les dijo: Cuando quise que me ayudaran, no quisieron; ahora yo solita

voy a comer mis tortillas. As les dijo la gallina, porque fueron flojos.

Akinon nechpalewis para nikchipawas nomiltsin?Okijtoj on pitsotl:Nejwa ka.Okijtoj on miston:Nejwa ka.Okijtoj on chichi:Nejwa ka.Ijkon tej, okijtoj on kwanaka:Nejwa noselti nikchipawas nomiltsin.No sa no ijki onochiw ijkwak on kwanaka okipixkak on isin, ijkwak

otlaox, ijkwak okinexkets on itlayol, ijkwak otis, niman ijkwak ot-laxkaloj.

Kemaj okintlajtoltij:Akinon nechpalewis para nikwas in notlaxkal?Okijtoj on pitsotl:Nejwa.Okijtoj on miston:Nejwa.Okijtoj on chichi:Nejwa.Okimijlij on kwanaka:Ijkwak niknekiya xnechpalewikan, onemonenekej, aman no-

seltinikwas in notlaxkal.Ijkon okinkwepiltij on kwanaka pampa sanoyej tlatsiwkej kaktaj.


Juantigues: Maices

SHAKESPEARE HUMANISTA

Ger

ardo

Pi

aCuarto de ensayo

El humanismo renacentista se preocupaba por promover los valores positivos de una civilizacin y al mismo tiempo prevenirnos en contra de los defectos ms comunes y atroces que estaban latentes en todos nosotros. Las obras de Shakespeare son representaciones literarias de la tensin que ambas cuestiones producen Gracias a que estamos hechos de la misma materia que l y que los isabelinos es que podemos apreciar esta intencin.


Los humanistas del Renacimiento pensaban que para construir una sociedad justa, primero deban conocerse muy bien las caractersticas de la naturaleza humana. La sola expresin naturaleza humana provoca un cierto estremecimiento en nuestra poca, algo de sorna y de ya-superado. No hay tal cosa como la naturaleza humana, dice la posmodernidad. Lo que para unos es natural, para otros no lo es, afirma. Porque a la posmodernidad le gusta relativizar todo para no comprometerse con nada y decir, si se le pone contra las cuerdas: No tener compromisos es mi compromiso. Le gusta cuestionar todo, menos a s misma.

Pero en su afn por relativizarlo todo, los posmodernos termi-naron por convencer a la mayora de que no slo en nuestra po-ca todo es relativo; tambin forzaron su lectura de otros autores y otras pocas, como es el caso de Shakespeare, y nos dijeron que ya desde entonces todo era relativo. Llegaron al punto de agencirse-lo: Shakespeare era uno de nosotros, pero l no lo saba, dicen los tericos del Materialismo cultural o los apstoles del New Histori-cism norteamericano. Lo que comenz como una sugerencia atre-vida (i.e., que en el Renacimiento isabelino ya haba evidencias de vacos en categoras como las de gnero, identidad, etctera) devino en moneda corriente. Alguien dijo que en la poca de Shakespeare no exista el concepto de naturaleza humana del mismo modo que alguien dijo que Pedro Infante era un gran actor y todos le creyeron.

Dice Noam Chomsky, en su libro Lenguaje y libertad, que si el ser humano fuese una criatura completamente maleable, sin es-tructuras mentales innatas ni necesidades de tipo cultural o social, entonces estara sujeto a que las polticas del Estado formaran su conducta sin que l pudiera evitarlo. Algunos, desde luego, no esta-

Giovanni di Franco (atribuido): Retrato de mujer (detalle), ca. 1450. Temple / madera.


mos de acuerdo con esta idea; pensamos, al igual que Chomsky, que hay caractersticas humanas intrnsecas que constituyen el marco para el desarrollo del intelecto, el crecimiento de una conciencia moral, una vida cultural y la participacin en la bsqueda de una comunidad libre y justa en cualquier poca y en cualquier parte del mundo. Sin embargo, los posmodernos creen que hablar de estruc-turas mentales innatas es hablar de un misterio; para ellos la natu-raleza humana no existe o tiene tantas formas como sociedades.

La idea de una estructura mental innata no es de Chomsky; pen-sadores como John Locke ya hablaban de la importancia que tiene una sociedad en la formacin de las ideas de un ser humano dada una estructura previa. La mente, deca Locke, es una pgina en blanco, despojada de caracteres, sin ideas. Y tambin afirma-ba que las personas nacemos con las facultades que nos permiten aprender. En realidad, la negacin de la naturaleza humana es ms reciente. En 1924, la escritora inglesa Virginia Woolf escribi que no hay nada tan fcil de cambiar como la naturaleza del ser hu-mano cuando se acta desde una edad temprana. Esta es una idea central de lo que se denomin el Modelo Estndar de Ciencias So-ciales en la mayora de las universidades del mundo en el siglo XX.

Sin embargo, en otras reas las cosas son distintas. Desde la d-cada de 1970, en la biologa y la psicologa el concepto de humani-dad como un concepto meramente cultural ha sido rebatido. Para la mayora de los psiclogos y los neurlogos actuales est claro que la mente es el resultado de interacciones complejas entre una serie de predisposiciones genticamente determinadas y un entor-no social que ha sido formado por la cultura de varias generacio-nes. En palabras de Edward O. Wilson, somos el resultado de una co-evolucin gentica y cultural. Pero cmo convencer a los pos-modernos de lo que dice la ciencia cuando stos creen que la mente, e inclusive el gnero de las personas, se determinan por las inte-racciones sociales y no tiene mayor relacin con nuestra naturale-


Pgina anterior, de izquierda a derecha y de arriba abajo: Domenico Ghirlandaio: Retrato de hombre (detalle), ca. 1470. Temple/madera Fra Filippo Lippi: retrato de mujer y hombre (detalle), ca 1440. Temple/madera. Hans Holbein el Joven, retrato de un miembro de la familia Wedigh, probablemente Hermann von Wedigh (detalle), 1532. leo/madera. Maestro della nativit di castello: retrato de mujer (detalle), ca. 1450. Temple y oro/tela.

En esta pgina, de izquierda a derecha: Bronzino: Retrato de hombre joven (detalle), ca. 1430. leo/madera Jean Clouet: retrato de Guillaume Bud (detalle), ca. 1536. leo/madera.


za biolgica? Cmo decirles a crticos como Judith Butler, Ste-phen Greenblatt o Jean Howard, quienes sostienen que es ab-surda la nocin de una esencia humana trans-histrica, que la biologa y la psicologa afirman lo contrario?

Segn John Dollimore, fue hasta la poca de la Ilustracin que el humanismo esencialista apareci en escena. En su libro Radical Tragedy (1984) sostiene que es absurdo pensar que las obras de Shakespeare tengan algo que ver con la naturaleza humana. Dollimore afirma que para los isabelinos, el ser humano era inestable y fragmentado; a ninguno de ellos se le habra ocurrido pensar en el yo. Tambin afirma en este libro que la idea de la originalidad era un concepto completa-mente ajeno para los artistas de la poca y que el concepto de genio, no exista en el Renacimiento. Tal vez me equivoque, pero la mayo-ra de los estudiosos actuales (no slo de Shakespeare sino de las humanidades en general) estarn de acuerdo con lo expuesto por Dollimore. Despus de todo, su libro fue uno de los ms influyentes en los estudios del Renacimiento. Pocos marcos de referencia han sido tan convenientes como el de la posmodernidad para adaptarse a cualquier poca y circunstancia; se trata de un marco casi vaco en el que lo poco que hay es como un disco pirata: el contenido es siempre relativo con respecto a lo que promete, y tambin es siem-pre muy barato. La crtica posmoderna a partir de Dollimore nos dice que los isabelinos crean que el solo acto de vestirse de mujer haca que un actor se transformara en una de ellas en el escenario.

Decir que el pblico del Renacimiento crea que cuando un se-or se pona un vestido se converta en seora es atentar contra las leyes ms elementales de la inteligencia de los estudiosos del si-

Afirmar que el Renacimiento ingls era prcticamente una calca

de la posmodernidad norteamericana no slo es irresponsable: es de

mal gusto.

Ghirlandaio: retrato de Selvaggia Sasseti (detalle), ca. 1487. Temple/madera.


glo XX (y de lo que va del XXI). Porque mientras ms leemos a los autores, filsofos y dems es-critores del Renacimiento, ms evidencias encontramos de que

para ellos el tema de una naturaleza humana era esencial. Haba diferencias en cul era la esencia de dicha naturaleza humana, pero no haba duda de que exista. As que afirmar que el Renacimiento ingls era prcticamente una calca de la posmodernidad norteame-ricana no slo es irresponsable: es de mal gusto.

La palabra humanista lleg a Inglaterra a travs del latn humani-tas, cuyo sentido primigenio era el de naturaleza humana. En el latn clsico esta palabra tena tres acepciones principales: natura-leza humana, civilizacin o cultura y benevolencia, y as era como se entenda en la poca de Shakespeare. Somos nosotros, desde las pticas del siglo XX y XXI, quienes hemos enfatizado el carcter secular del humanismo, as como sus ambiciones de proyecto edu-cativo. Pero en aquella poca este concepto se extenda a las acep-ciones mencionadas. De ah que los humanistas se ocuparan del estudio del ser humano y su naturaleza. En el Renacimiento se es-tudiaba la literatura, se lea poesa o se acuda a presenciar una obra de teatro porque se pensaba que la literatura funcionaba como un espejo que retrataba nuestros vicios y virtudes ms caractersticos. El arte nos enseaba nuestras contradicciones y cmo equilibrarlas en pro de una mejor calidad de vida, de una sociedad ms justa. Si nuestras virtudes no sacaran lo mejor de nosotros, seramos todos iguales, como si no tuviramos ninguna, dice Shakespeare en Me-dida por medida (I, I, 33).

En el Renacimiento, uno aprenda a vivir mejor a partir de lo refle-jado en el arte. De hecho, para los humanistas ingleses como Fran-cis Bacon, Thomas More o Thomas Elyot, la educacin humanista significaba conocer el deber de un individuo frente al Estado. Afir-

ma Ben Jonson: El estudio de la poesa ofrece a la humanidad unas ciertas reglas, un cierto pa-trn para vivir bien y felizmen-te; nos predispone a realizar los trabajos civiles que requiere una sociedad. Y esta idea tampoco es nueva: muchos filsofos han sugerido que conocer la naturale-za humana es esencial para bosquejar (ya no digamos realizar) un proyecto de sociedad justa y equitativa. Dice Cicern en su libro De los oficios: Aquellos a quienes la naturaleza ha dotado con la capacidad para administrar los asuntos pblicos deben hacer a un lado todas sus dudas y entrar a la carrera por un cargo pblico, para dirigir el gobierno.

Y tiene sentido, cmo podras comenzar a planear una sociedad justa si no conoces los problemas a los que te ests enfrentando? Esto no significa ir al extremo contrario y afirmar que la sociedad renacentista era un lugar ideal. En el Renacimiento el elitismo era algo perfectamente aceptado, as como la ignorancia o el despre-cio al anlisis inductivo, bsico para el desarrollo cientfico como lo entendemos en la actualidad. Lo que intento hacer al cuestionar algunos rasgos que nos parecen dados acerca del Renacimiento es llamar la atencin sobre la crtica literaria posmoderna con respec-to de la obra de Shakespeare y, por extensin, a la crtica de nuestro propio tiempo. Si leemos mal pocas pasadas, cmo estaremos le-yendo la nuestra, cul es el futuro que estamos trazando?

El doctor Johnson, eminente crtico literario del siglo XVIII, dijo que el objeto de la crtica literaria era hacer de la mera opinin una forma de conocimiento. Sin embargo, esa opinin no puede estar sujeta slo a la voluntad de quien la esgrime. La mayora de los crticos literarios en Mxico se limitan a externar una opinin (un juicio descalificativo o laudatorio la ms de las veces) ignorando el marco histrico, las referencias y los vnculos de las obras estu-

En el Renacimiento, uno aprenda a vivir mejor a partir de lo reflejado en el arte.

Si leemos mal pocas pasadas, cmo estaremos leyendo la nuestra.


Biagio dAntonio, retrato de hombre joven (detalle), ca. 1470. Temple/madera. Antonello da Messina: retrato de hombre joven (detalle), ca. 1470. leo/madera.


diadas con otras reas de la so-ciedad o del conocimiento. Mi crtica a los crticos de Shakes-peare que ignoran el contexto de su tiempo para imponer una lectura posmoderna, no obede-ce a que yo crea que la lectura de Shakespeare y su estudio sean actividades fundamentales en la sociedad mexicana. Mi crtica proviene de la sensacin de que eso (la lectura impositiva o inge-nua de la obra de uno de los ma-

yores autores de la historia) es el reflejo de una actitud extendida a varias de las acciones que realizamos cotidianamente. Las repercu-siones de esta actitud estn a la vista: un Estado represor, una socie-dad violenta, cnica, indolente y acrtica, en la que las excepciones son cada vez ms notables. Una de las expresiones ms comunes de esta manera equivocada de leer las obras de Shakespeare est en ignorar la importancia que para l y para muchos de sus contempo-rneos tena el concepto de naturaleza humana, la cual est presen-te en sus obras como un elemento principal; las estructuras de los dramas, los temas, los personajes, sus participaciones todo est vinculado a la idea de que es posible mostrar la naturaleza humana en varias de sus facetas para aprender de ella y mejorarla. Pero si para nosotros, los anti-esencialistas por naturaleza, no hay tal cosa como una teora de la humanidad, cmo podramos encontrar ras-gos de esta mirada humanstica en la obra de un autor que nos exige cada vez ms para leerlo. Somos anti-esencialistas por naturaleza porque somos el resultado directo de las teoras que cobraron furor en la dcada de 1980: las teoras que al negar conceptos como iden-tidad, gnero y naturaleza humana influyeron en nuestra manera

de entender el mundo. Estos postulados crearon nuestra actual for-ma de entender la literatura, de ignorar la historia, de olvidar (y en muchos casos despreciar) al autor.

Aprendimos a arremeter contra todo concepto de autoridad, como dictadores. Por qu es ms importante la opinin de un especia-lista que la ma si vivimos en una democracia? Yo no necesito ser mujer ni tener hijos para entender la dimensin de la maternidad.

Las estructurasdramticas de Shakespeare, los temas, los personajes, todo est vinculado a la idea de que es posible mostrar la naturaleza humana en varias de sus facetas para aprender de ella y mejorarla.

Jacometto: Retrato de hombre joven (fragmento), ca. 1480. leo/madera


Ideas como stas las escuchamos o las decimos a diario. Si yo afir-mara en este momento que en todo el mundo las personas tienen deseos, conocen la tristeza y necesitan tener amigos, lo ms proba-ble es que slo unos cuantos estn de acuerdo. Si les digo que hay algo en todos los seres humanos que nos permite entendernos por el slo hecho de ser de la misma especie sin importar nuestra nacio-nalidad, gnero, edad, etctera, menos personas estaran de acuer-do todava. Pero, qu dice Shakespeare al respecto?: En todo el mundo las personas tienen deseos, prueban la tristeza y necesitan amigos (Ricardo II, III, II, 171-2.) Un solo toque de la naturaleza hace a todo el mundo iguales (Troilo y Crsida III,III, 169)

Los humanistas del Renacimiento coincidan en que la inteligencia era una parte de la esencia humana, pero tambin en que esa inteli-gencia no era suficiente para crear una sociedad cohesionada, justa. Atribuan a ciertas deficiencias en nuestra naturaleza esta incapa-cidad para crear y mantener una sociedad adecuada para todos los seres humanos. Si alguien en este momento preguntara: por qu, si los seres humanos somos inteligentes y tenemos

fundación. revista en línea, núm. 13

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