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Crebas é un termo propio do léxico da Costa da Morte, quedesigna todos aqueles obxectos que as mareas depositan na beirado mar, como consecuencia dun naufraxio ou outras circunstancias.Baixo este título, a exposición mostra unha coidada selección deobras de Francesc Torres, datadas entre 1976 e 2019, que sintetizana esencia do seu traballo. As súas pezas máis recentes, creadas enGalicia e inéditas ata o de agora, actúan a modo de fío condutor,para enfocaren o traballo do artista desde os seus comezos,fixando a atención en obras moi concretas que exemplifican assúas máximas inquietudes, realizando así unha viaxe circulararredor do seu pensamento e produción artística.

En máis dunha ocasión, Francesc Torres ten afirmado que arteé o que fai, pero non é o que pensa, e é que os seus interesesemanan de múltiples fontes que non proveñen do mundo da arte,senón máis ben do eido da literatura, da historia, da filosofía, dabioloxía ou da antropoloxía. Moitos dos seus proxectos son froitodun profundo labor de investigación en varias desas áreas decoñecemento. O núcleo do seu traballo céntrase na análisetransversal do xénero humano desde múltiples perspectivas.Investiga o concepto de individuo como construción humana,social, política, psicolóxica, histórica, etc. A dicotomía entrenatureza e cultura, entre o innato e o aprendido, entre o instinto ea razón, convértese nunha constante nas súas obras.

É indubidable que o noso presente vén condicionado polo nosopasado, non obstante, este tempo pretérito non só fai referencia aopasado histórico, senón que remite tamén ao biolóxico e aoantropolóxico, en definitiva, á propia evolución da especie desdeos seus inicios. O ser humano poderíase definir a través dunhaserie de paradigmas de comportamento que determinan a súaexistencia. Maniféstanse patróns relacionados coa violencia, axerarquía, a cobiza polo poder, a territorialidade, as crenzasrelixiosas e os fanatismos ideolóxicos… En moitas ocasións, e de

forma paradoxal, estas condutas encamíñano cara á autodestruciónfísica e moral, no entanto, por riba de todas estas circunstancias,transcende o valor de quererse comprender a si mesmo. Darresposta ao feito de estar vivo é un acto que reflicte a evolución ea sofisticación da especie máis que ningún outro, e por tanto éobxecto de estudo do artista, como tamén o é a arte en canto quemanifestación da dita evolución.

Observando a carreira de Francesc Torres desde os seus inicios,a finais dos anos sesenta, atopámonos con traballos escultóricos decorte minimalista, que conforman un laboratorio de formas econceptos que se verán desenvolvidos en traballos posteriores. Ata1973 mantén unha liña conceptual, onde se interesa pola naturezae os seus fenómenos. A partir do ano 1974, xa instalado en NovaYork, céntrase máis na performance e vólcase nun intenso procesode coñecemento persoal e colectivo. El mesmo se converte ensuxeito de análise, e intenta dilucidar, a través da súa propiaexperiencia performática, ata que punto o ser humano, comoindividuo, está condicionado polo seu pasado histórico e evolutivo.Trátase dun completo exercicio de descodificación.

Co paso do tempo, as súas instalacións acadan cada vezmaiores dimensións e unha estrutura narrativa máis complexa. Seráen 1975 cando Torres comece a realizar instalacións multimedia agrande escala, onde conxuga, con frecuencia, vídeo, escultura,fotografía e material non artístico, entre outros elementos,demostrando un profundo interese non só pola narración, senóntamén pola multiplicidade de medios que a posibilitan.

Este territorio propio que Torres constrúe é un vasto campoliterario con inesgotables recursos para a experimentación, que tena vantaxe da tridimensionalidade e converte o espectador enpartícipe directo da potencia evocadora do espazo mediatizado.Neste universo os obxectos cobran un protagonismo radical, amodo de mecanismos interpretativos, dentro dunha linguaxe

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA21 febreiro / 1 xuño 2020

Primeira planta, Dobre Espazo

[GL/ES/EN]

Francesc Torres: Sofía y el abismo, 2005-2019. Cortesía do artista. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020

Francesc TorresCrebas

folleto exposicion Francesc Torres.qxd:Maquetación 1 13/2/20 12:48 Página 1

artística con gran carga poética e filosófica, chea de alegorías emetáforas visuais.

O artista é consciente de que a historia da humanidade é quende se narrar a través da súa cultura material. Os obxectosdescríbense como artefactos culturais, que definen per se aevolución da especie humana. Eles son fonte inesgotable deinformación, determinan o desenvolvemento cognitivo e tecnolóxicode quen os realizou, fálannos da cultura á que pertencen, da súafuncionalidade, do seu valor, etc. Observando este aspecto crucial,Torres establece infinidade de discursos arredor de obxectos nonartísticos. Obxectos de todo tipo, desde debuxos da infancia ataarmamento militar, convértense en potentes suxeitos que catalizansignificados moi diversos.

O escenario narrativo propicio para tales discursos materialízasedun xeito extraordinario nas súas instalacións multimedia. Unexemplo destacado deste tipo de dispositivos narrativos é Lacampana hermética. Espacio para una antropología intransferible(2018), a instalación que actúa como eixe desta exposición.

En La campana hermética a atomización dos obxectos ésimplemente esmagadora. A instalación concíbese como unhaWunderkammer (comunmente coñecida como gabinete demarabillas), onde se exhiben miles de obxectos que o artista foiatesourando ao longo da súa vida, e que testemuñan, dalgunhamaneira, a súa existencia. Aínda que a disposición dos obxectosé coidadosa e propia do máis meticuloso coleccionista, enrealidade poderiámolo ver como unha explosión de ideas eformas que se expande pola obra de Torres ad infinitum, unparticular cosmos que nace a raíz de diferentes obxectosprovenientes de múltiples contextos, como crebas que se reúnen,se expoñen e se converten en metarrelato.

Rocío Figueroa Guisande: Despois de cincuenta anos detraxectoria profesional a túa produción artística é inmensa, e é noeido da instalación onde o teu traballo é máis coñecido. En Crebas,podemos ver algúns exemplos como Blanco sobre blanco / Rojosobre rojo (2008), La campana hermética (2018), ou Feminicidios(por arte interpuesto) (2018). Concibes as instalacións multimediacomo grandes dispositivos narrativos, como funcionan esesmecanismos?

Francesc Torres: Na primeira xeración de instaladores non haiformalistas, hai narradores. Todos contan historias, uns de carizpolítico, outros non tanto, pero o aspecto narrativo sempre está aí,por tanto, a instalación multimedia é utilizada como un aparatonarrativo, igual que se fose un libro. No entanto, a diferenza dunlibro convencional, cuxa lectura está pensada de forma linear epreorganizada, o libro instalativo, digamos, é algo que tes que lere organizar ao mesmo tempo. En vez dunha organización temporallinear, nunha instalación a concepción do tempo é case esférica,podes empezar onde queiras e acabar onde queiras, darlle aextensión que consideres, ata tirarlle o máximo proveito.

Se hai unha característica fundamental que o reúne todo é queé algo que sucede en tempo real. Despois se hai máis ou menostecnoloxía é secundario. É certo que na instalación a tecnoloxía tenun impacto importante sobre todo a través do vídeo, pero isto poderesultar máis anecdótico. O fenomenolóxico é que, a todos osartistas instaladores, o que nos interesou sempre é contar historias.

RFG: As pezas inéditas que presentamos nesta exposición estánrealizadas en Galicia, e parecen gardar unha relación moi estreitacoas túas primeiras pezas conceptuais. Explícanos a túa visión aorespecto.

FT: A Galicia débolle moitos favores, e un deles é a arte queproducín aquí. Nos meus períodos de vacacións, cando viña aesta terra, non traía intención ningunha de facer obra, peroempecei a facer cousas, aínda que sen un obxectivo determinado.Chegado un punto pensei: “Se isto sae ben, igual che dá unhaliberdade que hai moito tempo que perdiches”. Eu sempre sentínunha nostalxia da época conceptual porque podías facer artecun zapato e unha alpargata. Ter a idea e levala á práctica, xaestaba. Sempre en plena natureza, ou o que fose, era marabilloso.Facer arte coa chuvia ou co vento, isto é un agasallo que non tennada que ver co mundo da arte nin do mercado nin nada diso,e en Galicia puiden recuperar esa liberdade. Os traballos quefixen aquí conectan dunha maneira indirecta, pero clara, co meutraballo conceptual de hai corenta anos.

RFG: Unha das obras realizadas aquí é Tipo I (en la escala deKardashov) (2019), que combina fotografías das minas devolframio de Casaio e da baleeira de Caneliñas, en Gures, douslugares con ruínas impregnadas dun gran peso histórico. Noentanto, o foco da peza non está tanto na historia deses dousespazos como no que eles ilustran: unha especie de monumentosá violencia e á destrución, consecuencia, en parte, docapitalismo agresivo, que reactiva unha nova escravitude daprodución e do consumo, e que semella non ter freo. O serhumano é o maior perigo para si mesmo e para todo o que orodea, e atopámonos nun momento crítico...

FT: Recordo que ao principio do movemento ecoloxista; non é queo tomase á lixeira, pero pensaba que había outras cousas das queocuparse primeiro. Porén, agora é evidente que se non nosocupamos do planeta, o demais é irrelevante. Hai corenta anosisto era máis ou menos teoría, pero agora é unha realidadeesmagadora. A peza de Tipo I (en la escala de Kardashov) trataeste tema. Cómpre deixar de especular acerca de se o acto deagresión é sobre a vida humana ou sobre a vida, e punto. Estáclaro que é sobre a vida, e punto. Se chegamos ata esta situación,é porque se sucederon unha serie de patróns de comportamentoque o fixeron posible, de igual modo que hai patróns decomportamento que fan posible a guerra, e que se repitenconstantemente. O paso dun tempo de paz a un tempo de guerrapódese facer con relativa tranquilidade, incluso despois das


grandes atrocidades ocorridas na segunda guerra mundial, nin asíse aprende, o patrón repítese.

RFG: La campana hermética é unha impresionante instalación naque podemos ver infinidade de obxectos de todo tipo que foronparte ou motivo de inspiración para moitas das obras querealizaches durante anos, de aí a importancia de que se trouxeseao CGAC. Chama especialmente a atención a cantidade de pezasrelacionadas coa automoción: automóbiles, motocicletas, etc.Recoñecidas instalacións túas, como Belchite / South Bronx(1988), Destiny, Entropy and Junk (1990) ou Cincuenta lluvias(1991) utilizan os automóbiles como obxectos de gran potencianarrativa dos que se poden extraer múltiples metáforas econnotacións como a velocidade, o choque, a riqueza, amasculinidade, o poder...

FT: Todos temos unha parte irracional, que non é simplementeanecdótica, e no meu caso é o amor polos automóbiles e avelocidade. Co paso dos anos conseguín descubrir o porqué. Éalgo que estivo presente en mi desde a infancia, e que agora, aome facer maior, deixou de ser transcendente, pero que durantemoitísimo tempo tivo unha enorme importancia. Cando eu eraneno, meu pai, que era debuxante de publicidade, conseguíarevistas americanas a través de diversos contactos, e eu folleábaas.

O contraste entre o que había nas revistas e o que había nascasas, ou nas rúas, nesa época era abismal. Nos anos cincuenta,aquelas cociñas, aqueles automóbiles, eran como dunhacivilización marciana, nada que ver co de aquí. Abrir unha revistae atopar a dobre páxina un Cadillac descapotable cor rosa, candoaquí era todo de entreguerras e negro, con excepción dos taxisque puñan unha pincelada de cor amarela. Todo aquilo dábacheunha idea de que fóra había outra realidade e, sobre todo, outracategoría da excelencia, do extraordinario, e a unha criatura decinco anos iso márcao de por vida.

Isto que che conto deu os seus froitos en varias obras. Unhadelas, por exemplo, é Dromos Indiana (1989), que fai referenciaá carreira das 500 millas de Indianápolis, interpretando o cochecomo unha máquina case antropomórfica por dereito propio, etc.Relacionar a estrutura do circuíto americano de carreiras coaestrutura do Coliseo romano, e o que isto representa, tamén comoelemento puramente masculino, etc. En fin, é un material que nonse acaba nunca, e iso está recollido en La campana hermética.

RFG: Nesta exposición podemos ver catro obras realizadas sobrepranchas de aceiro: Absolute Movement, Absolute Stillness, Learn,Northern Guernica e Name Any City: Dresden No. 2, esta últimaco rostro da famosa imaxe do bombardeo de Dresde (fotografadopor Richard Peter), que aparece, ademais, en varios dos teus

Francesc Torres: Tipo I (en la escala de Kardashov), 2019. Cortesía do artista. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


que debe reivindicarse como merece, cunha finalidade propia, quepode ser espectacular.

RFG: A peza máis antiga da exposición, Construction of the Matrix,presentada na bienal de Venecia de 1976, e a videoinstalaciónBlanco sobre blanco / Rojo sobre rojo (2008), mencionadaanteriormente, son un exemplo dunha proposta habitual na túaobra, ambas teñen en común a contraposición de principiosideolóxicos aparentemente opostos. Fálanos delas.

FT: Construction of the Matrix xurdiu, entre outras cousas, despoisde ler un libro sobre a conexión que facía entre marxismo e culturaxudeocristiá. Fun marxista desde que teño uso de razón política;porén, ata ese momento non se me ocorrera establecer unharelación con algo que parecía ser a súa antítese, pero a verdadeé que ten todo o sentido. Se te pos a analizalo, ambos teñen unsubstrato moi similar. En realidade, o propio marxismo, pordesgraza, axiña acabou converténdose nun tipo de fe, en verdaderevelada. Esta cuestión tamén a tratei noutras obras como La furiade los santos (1996) ou Perder la cabeza (2000).

Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo formula, por unhabanda, a relación entre a cultura da Semana Santa cristiá e ascelebracións da Ashura chiita e, á súa vez, a destas co cubo

traballos. Todas elas teñen unha historia moi particular que megustaría que nos contases.

FT: Só puiden realizar cinco, das cales catro están aquí. Fíxenasnos Estados Unidos, nos anos oitenta. A cousa comezou mediode broma, neses anos en que a pintura volvía con forza. Eu nonpintei na miña vida, bardante dos primeiros anos na Massanapero nunca máis, e sempre aguantara o chiste ese de: “Osconceptuais non sabedes debuxar”. Así que naquel momentopensei: “Vou facer algo que se non o fixen ata o de agora, éporque non me petou”, e púxenme ao labor. Desgraciadamentefoi unha serie moi curta, que tiven que abandonar porque afectougravemente a miña saúde. Eu quería usar o óxido comopigmento, e para iso tiña que atopar a maneira de oxidar aspranchas de forma selectiva e controlada. O proceso pódeloiniciar moi facilmente, pero a oxidación é lentísima e non podíapermitirme esperar meses. Os ouriños oxidan moi ben, de feito ade Dresde fíxose así, e é unha peza que me encanta, peronecesitaba algo máis forte. Así que pensei no ácido nítrico e,aínda que tomei precaucións, non foron suficientes, e aínda hoxeteño secuelas daquilo. O fascinante é que, para min, estas pezasson debuxos, non pintura. Coido que o debuxo non debeconsiderarse unha práctica accesoria, ou preparatoria, senón

Francesc Torres: Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo, 2008. Cortesía do artista. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


Algunhas das súas máis destacadas exposicións tiveron lugar noWhitney Museum of American Art (Nova York), o Museum of ModernArt, MoMA (Nova York), o Carnegie Institute (Pittsburgh), The Museumof Contemporary Art, MOCA (Los Angeles), a Nationalgalerie(Berlín), o Stedelijk Museum (Ámsterdam), o Rudolfinum de Praga, oMuseo Estatal Ruso (San Petersburgo), o Massachusetts Institute ofTechnology, MIT (Cambridge, Massachusetts), o Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, MNCARS (Madrid), o MuseoGuggenheim Bilbao, a Fundació Joan Miró (Barcelona), o InstitutValencià d’Art Modern, IVAM (Valencia), o Centre d’Art SantaMònica (Barcelona), o International Center of Photography (NovaYork), o Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, etc. Osseus traballos forman parte de numerosas coleccións públicas einstitucionais en todo o mundo.

branco do museo americano, representado por salas do Whitney.É dicir, por un lado, a verdade revelada da fe en Deus, polooutro, a verdade socialdemócrata. A segunda é moito máisflexible que a primeira, pero tamén hai cuestións de feinvolucradas na pintura autorreferencial dos anos cincuenta.Representan dous universos que non poden dialogar, e todo istoé o que me interesaba transmitir.

RFG: A exposición péchase con outra peza inédita, relacionadadirectamente cunha obra túa anterior: La historia del siglo XX encolores, unha serie fotográfica realizada a partir de fotogramasextraídos da videoinstalación Paths of Glory, de 1985.

FT: Si, esas imaxes séguenme entusiasmando porque seguenconectadas conceptualmente coa instalación multimedia. O quehoxe é La historia del siglo XX en colores, en principio era só unhaparte dunha grande instalación que se fixo na Universidade deNova York, pero decateime de que fixera unha cousa que, pordereito propio, merecía ser unha peza. Estamos a falar dos anosoitenta, e naqueles momentos as proxeccións de vídeo non tiñanmoita calidade, porque os proxectores eran pouco luminosos e detres tubos de tres cores, que debían aliñarse para recrearen a corcompleta. A calidade era deplorable. En vez disto, decidín usardiapositivas, con tres proxectores sincronizados, que facían osfundidos combinando todas as imaxes que necesitaba ainstalación. O resultado foi abraiante. Así o proceso foi o seguinte:recompilei o material histórico en movemento, a maioría feito enpelícula en 16 mm, imaxes da guerra do Vietnam, por exemplo.Estes fragmentos pasábaos polo monitor, e cando atopaba algoque me interesaba, conxelaba a imaxe e fotografábaa. Enresumo, pasáramos do cine ao vídeo, do vídeo á fotografía, peroao ser fotografía dunha pantalla de vídeo daquela época, con 525liñas de resolución, saía unha textura a raias, moi curiosa. Oresultado foron centos de imaxes, en positivo e en negativo, queposteriormente fixen copiar analoxicamente, e coas copias, unhaa unha, traballeinas á man, coloreando, rascando, eliminando,deixando… con pigmentos utilizados para a coloración dealimentos, de base líquida. Ao final de todo o proceso, nunha soapeza combinara cine, vídeo, fotografía, pintura, e debuxo.

FRANCESC TORRES (Barcelona, 1948)É recoñecido como un dos principais referentes históricos dainstalación multimedia, membro da primeira xeración deinstaladores xurdida no contexto artístico norteamericano dos anossetenta. A súa experiencia vital e artística levouno a vivirentremedias de Barcelona e Nova York, e nos últimos vinte anosestableceu un forte vínculo con Galicia, onde pasou variastempadas na Costa da Morte.

Na súa prolífica carreira, de máis de cinco décadas, non sótraballa como artista, senón tamén como comisario exposicións,escritor e conferenciante en diversas universidades.

Carles Pellicer: Noia asseguda, mig nua, 1901, obra incluída na instalación deFrancesc Torres Feminicidios (por arte interpuesto), 2018. Cortesía MNAC© Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


Crebas es un término propio del léxico de la Costa da Morte, quedesigna todos aquellos objetos que las mareas depositan en la orilla,a consecuencia de un naufragio u otras circunstancias. Bajo este título,la exposición muestra una cuidada selección de obras de FrancescTorres, datadas entre 1976 y 2019, que sintetizan la esencia de sutrabajo. Sus piezas más recientes, creadas en Galicia e inéditas hastaahora, actúan a modo de hilo conductor, para enfocar el trabajo delartista desde sus comienzos, fijando la atención en obras muyconcretas que ejemplifican sus máximas inquietudes, realizando así unviaje circular en torno a su pensamiento y producción artística.

En más de una ocasión, Francesc Torres ha afirmado que arte eslo que hace, pero no es lo que piensa, y es que sus intereses emanande múltiples fuentes que no provienen del mundo del arte, sino másbien del campo de la literatura, la historia, la filosofía, la biología o laantropología. Muchos de sus proyectos son fruto de una profunda laborde investigación en varias de esas áreas de conocimiento. El núcleode su trabajo se centra en el análisis transversal del género humanodesde múltiples perspectivas. Investiga el concepto de individuo comoconstrucción humana, social, política, psicológica, histórica, etc. Ladicotomía entre naturaleza y cultura, entre lo innato y lo aprendido,entre el instinto y la razón, se convierte en una constante en sus obras.

Es indudable que nuestro presente viene condicionado por nuestropasado, no obstante, este tiempo pretérito no solo hace referencia alpasado histórico, sino que remite también a lo biológico y a loantropológico, en definitiva, a la propia evolución de la especiedesde sus inicios. El ser humano podría definirse a través de una seriede paradigmas de comportamiento que determinan su existencia. Semanifiestan patrones relacionados con la violencia, la jerarquía, lasansias de poder, la territorialidad, las creencias religiosas y losfanatismos ideológicos… En muchas ocasiones, y de formaparadójica, estas conductas lo encaminan hacia la autodestrucciónfísica y moral, sin embargo, por encima de todas estas circunstancias,trasciende el valor de querer comprenderse a sí mismo. El darrespuesta al hecho de estar vivo es un acto que refleja la evolución yla sofisticación de la especie más que ningún otro, y por tanto esobjeto de estudio del artista, como también lo es el arte en cuantomanifestación de dicha evolución.

Observando la carrera de Francesc Torres desde sus inicios, afinales de los años sesenta, nos encontramos con trabajos escultóricosde corte minimalista, que conforman un laboratorio de formas yconceptos que se verán desarrollados en trabajos posteriores. Hasta1973 mantiene una línea conceptual, donde se interesa por lanaturaleza y sus fenómenos. A partir del año 1974, ya instalado en

Nueva York, se centra más en la performance y se vuelca en unintenso proceso de conocimiento personal y colectivo. Él mismo seconvierte en sujeto de análisis, intentando dilucidar, a través de supropia experiencia performática, hasta qué punto el ser humano,como individuo, está condicionado por su pasado histórico yevolutivo. Se trata de un completo ejercicio de descodificación.

Con el paso del tiempo, sus instalaciones alcanzan cada vezmayores dimensiones y una estructura narrativa más compleja. Será en1975 cuando Torres comience a realizar instalaciones multimedia agran escala, donde conjuga, con frecuencia, vídeo, escultura,fotografía y material no artístico, entre otros elementos, demostrando unprofundo interés no solo por la narración, sino también por lamultiplicidad de medios que la posibilitan.

Este territorio propio que Torres construye, es un vasto campoliterario con inagotables recursos para la experimentación, que aportala ventaja de la tridimensionalidad y convierte al espectador enpartícipe directo de la potencia evocadora del espacio mediatizado.En este universo los objetos cobran un protagonismo radical, a modode mecanismos interpretativos, dentro de un lenguaje artístico con grancarga poética y filosófica, lleno de alegorías y metáforas visuales.

El artista es consciente de que la historia de la humanidad puedenarrarse a través de su cultura material. Los objetos se describen comoartefactos culturales, que definen per se la evolución de la especiehumana. Ellos son fuente inagotable de información, determinan eldesarrollo cognitivo y tecnológico de quien los ha realizado, noshablan de la cultura a la que pertenecen, su funcionalidad, su valor,etc. Observando este aspecto crucial, Torres establece infinidad dediscursos en torno a objetos no artísticos. Objetos de todo tipo, desdedibujos de la infancia hasta armamento militar, se convierten enpotentes sujetos que catalizan significados muy diversos.

El escenario narrativo propicio para tales discursos se materializade una manera extraordinaria en sus instalaciones multimedia. Unejemplo destacado de este tipo de dispositivos narrativos es Lacampana hermética. Espacio para una antropología intransferible(2018), la instalación que actúa como eje de esta exposición.

En La campana hermética la atomización de los objetos essimplemente abrumadora. La instalación se concibe como unaWunderkammer (comúnmente conocida como gabinete de maravillas),donde se exhiben miles de objetos que el artista ha ido atesorando alo largo de su vida, y que atestiguan, de alguna manera, su existencia.Aunque la disposición de los objetos es cuidadosa y propia del másmeticuloso coleccionista, en realidad podríamos verla como unaexplosión de ideas y formas que se expande por la obra de Torres adinfinitum, un particular cosmos que nace a raíz de diferentes objetosprovenientes de múltiples contextos, como crebas que se reúnen, seexponen y se convierten en metarrelato.



hacer cosas, aunque sin un objetivo determinado. Llegado un puntopensé: “Si esto sale bien, igual te da una libertad que hace muchotiempo que has perdido”. Yo siempre he sentido una nostalgia de laépoca conceptual porque podías hacer arte con un zapato y unaalpargata. Tener la idea y llevarla a la práctica, ya estaba. Siempreen plena naturaleza, o lo que fuera, era maravilloso. Hacer arte conla lluvia o con el viento, esto es un regalo que no tiene nada que vercon el mundo del arte ni del mercado ni nada de eso, y en Galiciahe podido recuperar esa libertad. Los trabajos que he hecho aquíconectan de una manera indirecta, pero clara, con mi trabajoconceptual de hace cuarenta años.

RFG: Una de las obras realizadas aquí es Tipo I (en la escala deKardashov) (2019), que combina fotografías de las minas dewolframio de Casaio, y de la ballenera de Caneliñas, en Gures, doslugares cuyas ruinas están impregnadas de un gran peso histórico. Sinembargo, el foco de la pieza no está tanto en la historia de esos dosespacios como en lo que ellos ilustran: una especie de monumentos ala violencia y a la destrucción, consecuencia, en parte, delcapitalismo agresivo, que reactiva una nueva esclavitud de laproducción y del consumo, y que parece no tener freno. El ser humanoes el mayor peligro para sí mismo y para todo lo que lo rodea, y nosencontramos en un momento crítico...

FT: Recuerdo que al principio del movimiento ecologista; no es queme lo tomase a la ligera, pero pensaba que había otras cosas delas que ocuparse primero. Sin embargo, ahora es evidente que si nonos ocupamos del planeta, lo demás es irrelevante. Hace cuarentaaños esto era más o menos teoría, pero ahora es una realidadaplastante. La pieza de Tipo I (en la escala de Kardashov) trata estetema. Hay que dejar de especular sobre si el acto de agresión essobre la vida humana o sobre la vida, y punto. Está claro que essobre la vida, y punto. Si hemos llegado hasta esta situación, esporque se han sucedido una serie de patrones de comportamiento

Rocío Figueroa Guisande: Después de cincuenta años de trayectoriaprofesional tu producción artística es inmensa, y es en el campo de lainstalación donde tu trabajo es más conocido. En Crebas, podemosver algunos ejemplos como Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo(2008), La campana hermética (2018), o Feminicidios (por arteinterpuesto) (2018). Concibes las instalaciones multimedia comograndes dispositivos narrativos, ¿cómo funcionan esos mecanismos?

Francesc Torres: En la primera generación de instaladores no hayformalistas, hay narradores. Todos cuentan historias, unos de carizpolítico, otros no tanto, pero el aspecto narrativo siempre está ahí, portanto, la instalación multimedia es utilizada como un aparato narrativo,al igual que si fuese un libro. Sin embargo, a diferencia de un libroconvencional, cuya lectura está planteada de forma lineal ypreorganizada, el libro instalativo, digamos, es algo que tienes queleer y organizar al mismo tiempo. En vez de una organizacióntemporal lineal, en una instalación la concepción del tiempo es casiesférica, puedes empezar donde quieras y acabar donde quieras,darle la extensión que consideres, hasta sacarle el jugo al máximo.

Si hay una característica fundamental que lo aúna todo es quees algo que sucede en tiempo real. Después si hay más o menostecnología es secundario. Es cierto que en la instalación latecnología tiene un impacto importante sobre todo a través delvídeo, pero esto puede resultar más anecdótico. Lo fenomenológicoes que, a todos los artistas instaladores, lo que nos ha interesadosiempre es contar historias.

RFG: Las piezas inéditas que presentamos en esta exposición estánrealizadas en Galicia, y parecen guardar una relación muy estrechacon tus primeras piezas conceptuales. Explícanos tu visión al respecto.

FT: A Galicia le debo muchos favores, y uno de ellos es el arte quehe producido aquí. En mis periodos vacacionales, cuando venía aesta tierra, no traía intención alguna de hacer obra, pero empecé a

Francesc Torres: Serie Newsweek No. 18, 1991. Cortesía del artista y de la Galería Elba Benítez. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


ahora, al hacerme mayor, ha dejado de ser transcendente, pero quedurante muchísimo tiempo tuvo una enorme importancia. Cuando yoera niño, mi padre, que era dibujante de publicidad, conseguíarevistas americanas a través de diversos contactos, y yo las hojeaba.El contraste entre lo que había en las revistas y lo que había en lascasas, o en las calles, en esa época era abismal. En los añoscincuenta, aquellas cocinas, aquellos automóviles, eran como de unacivilización marciana, nada que ver con lo de aquí. Abrir una revistay encontrarte a doble página un Cadillac descapotable color rosa,cuando aquí era todo de entreguerras y negro, a excepción de lostaxis que ponían una pincelada de color amarillo. Todo aquello tedaba una idea de que fuera había otra realidad y, sobre todo, otracategoría de la excelencia, de lo extraordinario, y para un crío decinco años, eso lo marca de por vida.

Esto que te cuento ha dado sus frutos en varias obras. Una deellas, por ejemplo, es Dromos Indiana (1989), que hace referenciaa la carrera de las 500 millas de Indianápolis, interpretando elcoche como una máquina casi antropomórfica por derecho propio,etc. Relacionar la estructura del circuito americano de carreras conla estructura del Coliseo romano, y lo que esto se representa,también como elemento puramente masculino, etc. En fin, es unmaterial que no se acaba nunca, y eso está recogido en Lacampana hermética.

que lo han hecho posible, de igual modo que hay patrones decomportamiento que hacen posible la guerra, y que se repitenconstantemente. El paso de un tiempo de paz a un tiempo de guerrase puede hacer con relativa tranquilidad, incluso después de lasgrandes atrocidades ocurridas en la segunda guerra mundial, ni asíse aprende, el patrón se repite.

RFG: La campana hermética es una impresionante instalación dondepodemos ver infinidad de objetos de todo tipo que han sido parte omotivo de inspiración para muchas de las obras que has realizadodurante años, de ahí la importancia de que se haya traído al CGAC.Llama especialmente la atención la cantidad de piezas relacionadascon la automoción: automóviles, motocicletas, etc. Reconocidasinstalaciones tuyas, como Belchite / South Bronx (1988), Destiny,Entropy and Junk (1990) o Cincuenta lluvias (1991), utilizan losautomóviles como objetos de gran potencia narrativa de los que sepueden extraer múltiples metáforas y connotaciones como lavelocidad, el choque, la riqueza, la masculinidad, el poder...

FT: Todos tenemos una parte irracional, que no es simplementeanecdótica, y en mi caso es el amor por los automóviles y lavelocidad. Con el paso de los años he conseguido averiguar elporqué. Es algo que ha estado presente desde mi infancia, y que

Francesc Torres: Sofía y el abismo, 2005-2019. Cortesía del artista. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


RFG: En esta exposición podemos ver cuatro obras realizadas sobreplanchas de acero: Absolute Movement, Absolute Stillness, Learn,Northern Guernica y Name Any City: Dresden No. 2, esta últimacon el rostro de la famosa imagen del bombardeo de Dresde(fotografiado por Richard Peter), que aparece, además, en varios detus trabajos. Todas ellas tienen una historia muy particular que megustaría que nos contases.

FT: Solo pude realizar cinco, de las cuales cuatro están aquí. Las hiceen Estados Unidos, en los años ochenta. La cosa empezó medio enbroma, en esos años en que la pintura volvía con fuerza. Yo no hepintado en mi vida, excepto en mis primeros años en la Massana peronunca más, y siempre había aguantado el chiste ese de: “Losconceptuales no sabéis dibujar”. Así que en aquel momento pensé:“Voy a hacer algo que si no lo he hecho hasta ahora, es porque nome ha dado la gana”, y me puse a ello. Desgraciadamente fue unaserie cortísima, que tuve que abandonar porque afectó gravemente ami salud. Yo quería usar el óxido como pigmento, y para ello teníaque encontrar la manera de oxidar las planchas de forma selectiva ycontrolada. El proceso lo puedes iniciar muy fácilmente, pero laoxidación es lentísima y no podía permitirme esperar meses. La orinaoxida muy bien, de hecho la de Dresde se hizo así, y es una piezaque me encanta, pero necesitaba algo más fuerte. Así que pensé enel ácido nítrico y, aunque tomé mis precauciones, no fueron

suficientes, y a día de hoy todavía tengo secuelas de aquello. Lofascinante es que, para mí, estas piezas son dibujos no pintura. Yocreo que el dibujo no debe considerarse una práctica accesoria, opreparatoria, sino que debe reivindicarse como se merece, con unafinalidad propia, que puede ser espectacular.

RFG: La pieza más antigua de la exposición, Construction of theMatrix, presentada en la Bienal de Venecia de 1976, y lavideoinstalación Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo (2008),mencionada anteriormente, son un ejemplo de un planteamientohabitual en tu obra, ambas tienen en común la contraposición deprincipios ideológicos aparentemente opuestos. Háblanos de ellas.

FT: Construction of the Matrix surgió, entre otras cosas, tras haberleído un libro sobre la conexión que hacía entre marxismo y culturajudeocristiana. He sido marxista desde que tengo uso de razónpolítica; sin embargo, hasta ese momento no se me había ocurridoestablecer una relación con algo que parecía ser su antítesis, perola verdad es que tiene todo el sentido. Si te pones a analizarlo,ambos tienen un sustrato muy similar. En realidad, el propiomarxismo, por desgracia, acabó muy pronto convirtiéndose en untipo de fe, en verdad revelada. Esta cuestión también la he tratadoen otras obras como La furia de los santos (1996) o Perder lacabeza (2000).

Francesc Torres: La campana hermética. Espacio para una antropología intrasnferible, 2018. Cortesía MACBA. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo plantea, por una parte, larelación entre la cultura de la Semana Santa cristiana y lascelebraciones de la Ashura chiita y, a su vez, la de estas con el cuboblanco del museo americano, representado por salas del Whitney. Esdecir, por un lado, la verdad revelada de la fe en Dios, por el otro,la verdad socialdemócrata. La segunda es mucho más flexible que laprimera, pero también hay cuestiones de fe involucradas en la pinturaautorreferencial de los años cincuenta. Representan dos universos queno pueden dialogar, y todo esto es lo que me interesaba transmitir.

RFG: La exposición se cierra con otra pieza inédita, relacionadadirectamente con una obra tuya anterior: La historia del siglo XX encolores, una serie fotográfica realizada a partir de fotogramas extraídosde la videoinstalación Paths of Glory, de 1985.

FT: Sí, esas imágenes me siguen entusiasmando porque siguenconectadas conceptualmente con la instalación multimedia. Lo quehoy es La historia del siglo XX en colores, en principio era solo unaparte de una gran instalación que se hizo en la Universidad de NuevaYork, pero me di cuenta que había hecho una cosa que, por derechopropio, merecía ser una pieza. Estamos hablando de los añosochenta, y en aquellos momentos las proyecciones de vídeo no tenían

mucha calidad, porque los proyectores eran poco luminosos y de trestubos de tres colores, que debían alinearse para recrear el colorcompleto. La calidad era deplorable. En vez de esto, decidí usardiapositivas, con tres proyectores sincronizados, que hacían losfundidos combinando todas las imágenes que necesitaba lainstalación. El resultado fue asombroso. Así el proceso fue el siguiente:recopilé el material histórico en movimiento, la mayoría hecho enpelícula en 16mm, imágenes de la guerra de Vietnam, por ejemplo.Estos fragmentos los pasaba por el monitor, y cuando encontraba algoque me interesaba, congelaba la imagen y la fotografiaba. Enresumen, habíamos pasado del cine al vídeo, del vídeo a lafotografía, pero al ser fotografía de una pantalla de vídeo de aquellaépoca, con 525 líneas de resolución, salía una textura a rayas, muycuriosa. El resultado fueron centenares de imágenes, en positivo y ennegativo, que posteriormente hice copiar analógicamente, y con lascopias, una a una, las trabajé a mano, coloreando, rascando,eliminando, dejando… con pigmentos utilizados para la coloraciónde alimentos, de base líquida. Al final de todo el proceso, en una solapieza había combinado cine, vídeo, fotografía, pintura, y dibujo.

FRANCESC TORRES (Barcelona, 1948)Es reconocido como uno de los principales referentes históricos de lainstalación multimedia, miembro de la primera generación deinstaladores surgida en el contexto artístico norteamericano de losaños setenta. Su experiencia vital y artística le ha llevado vivir acaballo entre Barcelona y Nueva York, y en los últimos veinte años haestablecido un fuerte vínculo con Galicia, donde ha pasado variastemporadas en la Costa da Morte.

En su prolífica carrera, de más de cinco décadas, no solo trabajacomo artista, sino también como comisario exposiciones, escritor yconferenciante en diversas universidades.

Algunas de sus más destacadas exposiciones han tenido lugar enel Whitney Museum of American Art (Nueva York), el Museum ofModern Art, MoMA (Nueva York), el Carnegie Institute (Pittsburgh), TheMuseum of Contemporary Art, MOCA (Los Ángeles), laNationalgalerie (Berlín), el Stedelijk Museum (Ámsterdam), elRudolfinum de Praga, el Museo Estatal Ruso (San Petersburgo), elMassachusetts Institute of Technology, MIT (Cambridge, Massachusetts),el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS (Madrid), elMuseo Guggenheim Bilbao, la Fundació Joan Miró (Barcelona), elInstitut Valencià d’Art Modern, IVAM (Valencia), el Centre d’Art SantaMònica (Barcelona), el International Center of Photography (NuevaYork), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, etc. Sustrabajos forman parte de numerosas colecciones públicas einstitucionales en todo el mundo.

Francesc Torres: Art Degree Zero, 2005-2019 (detalle). Cortesía del artista© Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


Crebas is a term from the lexicon of the Costa da Morte thatdesignates the objects deposited by the tides on shores after ashipwreck or other circumstances. Under this title, the exhibitionpresents a careful selection of works by Francesc Torres datedbetween 1976 and 2019 that sum up the essence of his oeuvre.His most recent pieces, created in Galicia and never yet shown,form a narrative thread that enables viewers to trace the artist’scareer from his beginnings, focusing on specific works thatillustrate his chief concerns and describing a circular journeyaround his thinking and artistic production.

On more than one occasion, Francesc Torres has declared thatart is what he does but not what he thinks, and the truth is that hisinterests derive from numerous sources external to the art world andtaken rather from the fields of literature, history, philosophy, biologyand anthropology. Many of his projects follow in-depth research inseveral of these areas of knowledge. The core of his work analysesthe human race from multiple perspectives. He explores the conceptof the individual as a human, social, political, psychological andhistorical construction. The dichotomy between nature and culture,between what is inherent and what is learnt, between instinct andreason, becomes a constant in his works.

Our present is undeniably conditioned by our past—not onlyour historical past, but also our biological and anthropologicalpast; in short, by the very evolution of our sice the beginning ofhumankind. Human beings could be defined through a series ofparadigms of behaviour that determine their existence. Patternsrelated to violence, hierarchy, the thirst for power, territoriality,religious beliefs and ideological fanaticism can be traced. Onmany occasions, paradoxically, such behaviours steer themtowards physical and moral self-destruction, and yet the value ofwanting to understand themselves enables them to transcend allthese circumstances. Responding to the reality of being alive is anact that reflects the evolution and sophistication of the species morethan any other, and is therefore an object of study for the artist, asart as an expression of this evolution.

Observing Francesc Torres’s career from his beginnings in the latesixties we discover minimalist sculptures that shape a laboratory offorms and concepts that would further develop in subsequent works.Until 1973 Torres’s work could be regarded as conceptual and heshowed a keen interest in nature and her phenomena. From 1974onwards, once he had settled in New York, he focused onperformance art and inmersed himself in an intense process ofpersonal and collective knowledge. He himself became a subject ofanalysis, striving to elucidate—through his own performative

experience—the extent to which human beings, as individuals, areconditioned by their historical and evolutionary past. A total exercisein decoding.

Over the course of time, his installations became increasinglylarger and presented more complex narrative structures. In 1975,Torres began to produce large-scale multimedia installations inwhich he often combined video, sculpture, photography and non-artistic material, among other elements, revealing a deep interest instorytelling and in the array of means that make it possible.

This personal territory created by Torres is a vast literary fieldfull of inexhaustible resources for experimentation that has theadvantage of three-dimensionality and turns the spectator into anactive participant in the evocative force of mediatised space. In thisuniverse, objects take on a radical significance as interpretativedevices within an artistic language that has a great poetic andphilosophical charge, filled with allegories and visual metaphors.

The artist is aware that the history of humanity can be toldthrough its material culture. Objects are described as culturalartefacts that per se define the evolution of the human species.They are a boundless source of information and determine thecognitive and technological development of their makers, theyspeak to us of their culture, functionality, value, etc. Observingthis crucial aspect, Torres creates endless discourses around non-artistic objects. All sorts of objects ranging from childhooddrawings to military armament become powerful subjects that actas catalysts for very different meanings.

The propitious narrative scenario for these discourses isextraordinarily materialised in his multimedia installations. Anotable example of this sort of narrative device is La campanahermética. Espacio para una antropología intransferible (TheHermetic Bell. Space for A Non-Transferable Anthropology, 2018),the installation that acts as the axis of this exhibition.

In La campana hermética, the atomisation of the objects issimply overwhelming. The installation is conceived as aWunderkammer (commonly known as a chamber or cabinet ofwonders), displaying thousands of objects that the artist hasamassed over his lifetime and that in some way prove his existence.Although the arrangement of the objects is meticulous and typicalof the most painstaking collector, we could indeed see it as anexplosion of ideas and forms that expands throughout Torres’soeuvre ad infinitum, forming a specific cosmos out of differentobjects from multiple contexts, like crebas brought together,displayed and thereby becoming a meta-narrative.

Rocío Figueroa Guisande: After a professional career thatspans fifty years, your artistic output is huge and your most wellknown works are installations. In Crebas (Wreckage) we find afew of these works, such as Blanco sobre blanco / Rojo sobrerojo (White on White / Red on Red, 2008), La campanahermética (The Hermetic Bell, 2018) and Feminicidios [por arteinterpuesto] (Femicides [Interposed by Art], 2018). You conceive



multimedia installations like huge narrative devices. How do thesemechanisms work?

Francesc Torres: There were no formalist artists in the firstgeneration of practitioners of installation art, only narrators. All ofthem told stories—some of them political, others of a different nature,but the narrative aspect was always present—so the multimediainstallation was used as a narrative apparatus, as if it were a book.And yet unlike a conventional book, which is read in a linear andpre-ordered form, we could say that the installation book issomething that you have to read and order at the same time. Insteadof a linear temporary organisation, the conception of time ininstallations is almost spherical—you can start and stop wherever youlike, take as long as you like and get as much as you can out of them.

One key feature that brings everything together is the fact thatinstallations are appreciated in real time. Whether they are moreor less technological is secondary. Although technology makes asignificant impact on installation art, especially thanks to video, thiscould be more anecdotal. In phenomenological terms, asinstallation artists we have always been interested in storytelling.

RFG: The new works we present in this exhibition were made inGalicia and seem to bear a very close relationship to your earlyconceptual pieces. Tell us what you think of this.

FT: I owe Galicia a lot, among other thing the artwork I’ve producedhere. I didn’t intend to create works of art whenever I first came to thisland on holiday, but I began to make things with no specific intention.At a certain point I thought, ‘If this turns out well, perhaps it can giveyou the freedom you lost a long time ago.’ I’ve always felt nostalgiafor the conceptual period, because you could make art with a shoeand an espadrille. Having an idea and putting it into practice, andthat was that. Always in the midst of nature, or wherever. It wasmarvellous. Creating art with rain or wind is fantastic—it has nothingto do with the art world, the market or anything like that, and inGalicia I’ve managed to recover that freedom. The works I’ve madehere have a clear though indirect connection with my conceptual workproduced forty years ago.

RFG: One of the works made here is Tipo I [en la escala deKardashov] (Type I [On the Kardashev Scale]), which combinesphotographs of the wolfram mines in Casaio and of the Caneliñaswhaling factory in Gures, places whose ruins have great historicalweight. However, the focus of the work isn’t so much the history ofthese two spaces as what they stand for: monuments to violenceand destruction, partly as a result of aggressive capitalism thatleads to a slavery of production and consumption that seemsunbridled. Human beings are the greatest danger to themselvesand to everything around them, and the present moment is critical.

Francesc Torres: La historia del siglo XX en colores, 2019. Courtesy of the artist. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


FT: I remember that in the early days of ecologism, not that I didn’ttake it seriously but I felt there were other things to worry about first.And yet it’s now obvious that if we don’t take responsibility for theplanet, everything else becomes irrelevant. Forty years ago it wasmore or less a theoretical concern, but now it’s a crushing reality.Tipo I (en la escala de Kardashov) addresses this issue. We muststop wondering whether the act of aggression is against human lifeor against life in general. It’s clearly against life. End of story. Aseries of patterns of behaviour have led to this situation, just asother continuously repeated patterns of behaviour lead to war andare continuously repeated. The move from a time of peace to a timeof war can be made with relative ease, even after the greatatrocities that took place during World War Two. Not even thattaught us a lesson, the pattern is repeated.

RFG: La campana hermética is an impressive installation inwhich we discover no end of objects of all sorts that haveinspired or actually formed a part of many of the works you’vemade over the years, hence the importance of it being showed atCGAC. The number of pieces related to motors (cars, motorbikes,etc.) is striking. Well-known installations of yours such as Belchite/ South Bronx (1988), Destiny, Entropy and Junk (1990) orCincuenta lluvias (Fifty Rains, 1991) feature cars as objects ofhuge narrative potential from which we can draw multiple

metaphors and connotations such as speed, collisions, wealth,masculinity, power, etc.

FT: We all have an irrational side that isn’t merely anecdotal, and inmy case it’s my love of cars and speed. Over the years I’ve managedto find out why. It’s something that I’ve felt since my earliest childhoodand now that I’m older is no longer transcendental, although for verymany years it was very very important. When I was a child myfather, who was an advertising draughtsman, received Americanmagazines through several of his contacts. And I used to leaf throughthem. The contrast between what appeared in the magazines andwhat was found in houses and on the streets in those days was huge.In the fifties, those kitchens and those cars seemed to belong to analien civilisation that had nothing whatsoever to do with our liveshere. To open a magazine and find a pink convertible Cadillac on adouble page, when all our cars were postwar and black, except forthe taxis that added a touch of yellow... all that gave us an idea thatthere was another reality and, above all, another category ofexcellence, of the extraordinary, and that made a lifelong impressionon a kid aged five.

What I’ve described has triggered a number of works. One ofthem, for example, is Dromos Indiana (1989), that refers to the500-mile race of Indianapolis, in which I consider the car an almostanthropomorphic machine in its own right, and so on. To relate the

Francesc Torres: Tipo I (en la escala de Kardashov), 2019. Courtesy of the artist. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


structure of the American race circuit to the structure of the RomanColosseum and what it stands for, also as a purely masculineelement, etc. In short, this material is never-ending, as representedin La campana hermética.

RFG: In this exhibition we discover four works made on steelplates: Absolute Movement, Absolute Stillness, Learn, NorthernGuernica and Name Any City: Dresden No. 2, the latter showingthe famous image of the bombing of Dresden (photographed byRichard Peter) that also appears in several of your works. They allhave their own story that I would like you to tell me about.

FT: I was only able to make five, of which four are on display here.I made them in the United States in the eighties. It began almost as ajoke during the years in which painting was making a strongcomeback. I’ve never painted, except during my first years at theMassana art school, but never again, and I always had to put upwith the joke about conceptual artists not knowing how to draw. Soat that time I thought, ‘I’m going to do something that I haven’t donebefore because I never really wanted to,’ and I set about the task.Unfortunately, it was a very short series that I had to abandonbecause it had a serious impact on my health. I wanted to use oxideas a pigment, and so I had to find the way of oxidising the plates ina selective and controlled way. The process is very easy to initiate but

oxidation is really slow and I couldn’t wait for months on end. Urineoxidises very well, in fact I used urine in the Dresden work, which isa piece I love, but I needed something stronger so I thought of Nitricacid and, although I took my precautions these were not enough andtoday I still have side effects. What I find fascinating is that theseworks are drawings, not paintings. I don’t think drawing should beconsidered an accessory or preparatory practice, but should besupported as it deserves, to its own end, which could be spectacular.

RFG: The oldest work in the exhibition, Construction of the Matrix,presented at the 1976 Venice Biennale, and the video installationentitled Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo (2008), mentionedpreviously, are examples of a common scheme in your oeuvre, bothcontrast seemingly opposed ideological principles. Tell us about them.

FT: Construction of the Matrix derived, among other things, from abook I read on the connection between Marxism and Judaeo-Christian. I’ve been a Marxist since I’ve been politically conscious;before then, however, I hadn’t thought of establishing a connectionwith something that appeared to be its antithesis, although the truthis that it makes complete sense. If you stop and think about it you’llsee that they both have a very similar basis. In point of fact,Marxism itself very early became a sort of creed, a revealed truth.I’ve addressed the same issue in other works like La furia de los

Francesc Torres: La campana hermética. Espacio para una antropología intransferible, 2018. Courtesy of MACBA. © Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


santos (The Fury of Saints, 1996) or Perder la cabeza (LosingOne’s Head, 2000).

On the one hand, Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojoposes the relationship between the culture of the Christian HolyWeek and the celebrations of the Shiite Ashura and, in turn, theirconnection with the white cube of American museums representedby the halls in the Whitney. In other words, on the one hand therevealed truth of faith in God and, on the other, the SocialDemocratic truth. The latter is much more flexible than the former,but issues of faith are also involved in the self-referential painting ofthe fifties. They represent two universes that are unable to engagein dialogue, and all this is what I wanted to convey.

RFG: The exhibition closes with another new piece presented here forthe first time, directly related to an earlier piece, La historia del sigloXX en colores (The History of the 20th Century in Colours), aphotographic series made up of stills from the video installationentitled Paths of Glory, made in 1985.

FT: Yes, I still find these images thrilling because they are stillconceptually linked to multimedia installations. La historia del sigloXX en colores as it is today was at first only one part of a hugeinstallation produced for New York University, but I realised that whatI had made deserved to be considered a work o fart in itself. We’retalking about the eighties and in those days video screenings weren’tof very high quality because projectors weren’t very bright andconsisted of three tubes of three different colours that had to bealigned in order to recreate the whole colour. The quality wasdeplorable, so I decided to use slides instead with three synchronisedprojectors that combined all the images required by the installation tomake the video fade to black. The result was astonishing—I began bycompiling the filmed historical material, most made on 16mm film,such as images from the Vietnam War for instance; then I showed theexcerpts on the monitor and whenever I found something I consideredinteresting I would freeze the image and photograph it. In short, we’dmoved from film to video and from video to photography, but beingas they were photographs of a video screen of the period, with astandard line resolution of 525 lines, the outcome was striped. As aresult I had hundreds of positive and negative images that Isubsequently copied analogically and then manipulated one by one,colouring and scratching them, removing some parts and leavingothers, using liquid-based pigments to colour the foodstuffs. At the endof the whole process I had combined film, video, photography, paintand drawing in one single work.

FRANCESC TORRES (Barcelona, 1948)Francesc Torres is renowned as one of the chief historicalpractitioners of multimedia installation art, a member of the firstgeneration of such artists that emerged in the American art sceneof the seventies. His vital and aesthetic experience has led him to

live between the cities of Barcelona and New York, and during thepast twenty years he has forged close ties with Galicia, where hehas sojourned on the Costa da Morte.

Over the course of his prolific career that spans more than fivedecades, besides working as an artist he has also acted as anexhibition curator, a writer and a lecturer at several universities.

Some of his most outstanding exhibitions include those staged atthe Whitney Museum of American Art, The Museum of Modern Art(MoMA) and the International Center of Photography, all three inNew York, the Carnegie Institute in Pittsburgh, The Museum ofContemporary Art (MOCA) in Los Angeles, the Nationalgalerie inBerlin, the Stedelijk Museum in Amsterdam, the Rudolfinum in Prague,the State Russian Museum in Saint Petersburg, the MassachusettsInstitute of Technology (MIT) in Cambridge, Massachusetts, the MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) in Madrid, theGuggenheim Bilbao in Bilbao, the Fundació Joan Miró, the Centred’Art Santa Mònica and the Museu d’Art Contemporani de Barcelona(MACBA), all in Barcelona, the Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)in Valencia, etc. A number of his works can be found in thepermanent collections of several public institutions around the world.

Francesc Torres: Emergency Drinking Water, 1992. Private collection© Francesc Torres, VEGAP, Santiago de Compostela, 2020


D.L.:

C 2

17-2

020

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura e TurismoRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoManuel Vila López

Director xeral de Políticas CulturaisAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Santiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓNComisariadoRocío Figueroa

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsJesús Riveiro, Josephine Watson

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

Deseño técnico da montaxeAlejandro Fernández Vázquez

DeseñoCecilia Labella

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán 215703 Santiago de [email protected] / www.cgac.xunta.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]


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