Teórico 6

15/09/2017

Fragmento 1: Despidos en Textil Liberman: Música: Elsa Zoares canta “A carne”

https://www.youtube.com/watch?v=0OFcspcbbdw

Bueno, sigue un poquito más, pero lo cortamos acá, sino ya con todos las agrupaciones

que pasaron no empezamos más... Por un lado, creo que hablo en nombre de toda la cátedra

cuando pedimos aparición con vida de Santiago Maldonado ya. Quiero decir un par de cosas que

me quedaron colgadas de la clase pasada o remarcar otras que sí se dijeron. Una es que de ese

origen del melodrama como matriz a partir de un género teatral, pero que luego se convierte en

matriz, me interesaba remarcar ese linaje plebeyo, el linaje plebeyo del melodrama. Es decir, el

melodrama no se da por degradación de la tragedia, sino por conjunción de elementos de la

cultura popular y además, como dije, cuestiones que tienen que ver con la modernidad, pero

bueno, sobre todo me interesa esto de lo que tomó de la cultura popular, especialmente las

modalidades de actuación que trabajamos la clase pasada. Por otro lado me interesaba también

remarcar qué cosas incluye esa matriz melodramática que tal vez puedan retomarse o no según

los nuevos lenguajes, los nuevos formatos, los nuevos géneros que asuman esa matriz. Entonces,

lo que va a estar prácticamente siempre es esta cuestión de la exageración, los extremos, los

excesos; o sea, pedirle moderación, pedirle calma y sutileza al melodrama, y bueno, es pedirle algo

que no está en esa matriz. Pero después hay otros elementos que van a estar o no según el

contexto en el que surja ese nuevo género, formato. Entonces, supongamos el tópico del drama

del reconocimiento, que era central en el melodrama original, va a estar o no según sea

conveniente… para el contexto social, cultural y hasta político supongamos. En el caso mexicano,

se acuerdan que trabajamos el cine mexicano con Monsiváis, dijimos que el reconocimiento

público no tiene tanto peso porque parece como que lo más importante era esta cuestión de

advertencia del destino en que podían caer las mujeres si se dejaban llevar por la senda del

pecado.

Y una cosa que tampoco dijimos me parece, bueno, después hicimos un recorrido por

distintas zonas en las que según Monsiváis se apoyaba el melodrama, pero creo que en ese pasaje

no dijimos explícitamente que el melodrama no es solamente importante en América Latina, el

melodrama también fue y sigue siendo muy importante en el cine de Hollywood. El cine de

Hollywood tuvo un género que era propiamente melodramático, que era lo que se llamaban las

weepies, las películas para llorar. Las películas para llorar eran películas destinadas a las mujeres,

aunque obviamente las veían hombres también, pero estaban destinadas a las mujeres y eran un

género en sí mismo. Ahora, por otro lado en el cine de Hollywood, como sigue pasando hasta hoy,

aparecían zonas en géneros que no eran propiamente melodramáticos, podía ser supongamos

aventuras, western, pero aparecían momentos en esas películas en los que el melodrama brotaba

con todo su esplendor. Entonces, John Wayne, que normalmente no tenía un tipo melodramático,

de repente se emociona con un niño, con una mujer embarazada, o había una escena en la que los

salva y esa es una escena melodramática. Entonces, esas son las dos formas de asumir el

melodrama por parte del cine de Hollywood.

Con Monsiváis lo central es esto en lo que insiste: la educación sentimental que provee el

melodrama para América Latina y más o menos en eso estuvimos, quedamos con lo del cine de

rumberas, que era como un ejemplo de esta narrativa admonitoria y ahí nos quedamos.

No vamos a tener tiempo de hablar del melodrama en Argentina en los inicios del siglo XX

como hubiera querido, pero solamente quería decir algo, porque va a ser un punto que van a

retomar algunas de las telenovelas en Argentina, entonces como que me interesa que se vea la

serie. En el caso Argentino hay un autor que se llama Matthew Karush,1 que alguna vez lo pusimos

como bibliografía, el libro se llama Cultura de clase, y trabaja la etapa previa al peronismo, del 20

al 46. Él lo que plantea es que la característica central del melodrama argentino, tanto en la

música, en las letras de las canciones, como en la radio o en el cine, era un cine que planteaba un

mundo bipolar; o sea, el melodrama ahí planteaba un mundo bipolar, pero en términos de clase.

Melodrama argentino (1920-1946)

Mundo popular

– Pobres /trabajadores

– Ética

– Solidaridad

– Sinceridad

– Superioridad moral

– Autenticidad nacional

Plano de las clases altas

• Inmoralidad

• Frialdad

• Egoísmo

• Falta de sinceridad

• Vinculación con los intereses extranjeros

Él dice que es en este mundo bipolar están de un lado los pobres, trabajadores, que se ven

caracterizados como aquellos que tienen toda la ética, la solidaridad, la sinceridad, que por eso

son superiores moralmente a los ricos, aunque tengan menos dinero y menos posesiones, son

superiores en términos morales, y además todo este mundo queda ligado a lo auténticamente

nacional frente al plano de las clases altas, ese mundo de las clases altas que es un mundo inmoral

o por lo menos muy frío, no tienen sentimientos, es egoísta, no es sincero y queda relacionado con

intereses extranjeros. Entonces el planteo de Karush tal vez se podría contraponer a esta

propuesta de Monsiváis en la que Monsiváis dice que lo central es la admonición, de la narrativa

de advertencia hacia las mujeres. Es cierto que esa advertencia también estaba en el caso

argentino, no es que no estaba,sobre todo en el tango, en las letras de tango, “Ya no sos mi

margarita”, toda esta idea de que las llamadas “milonguitas”, las chicas pobres que se veían

mareadas por las luces del centro y terminaban trabajando en un cabaret, a veces con un final

trágico, muerte, mendicidad, enfermedad, etc; eso estaba, es verdad. Pero en el cine este mensaje

1 Karush, Matthew: “Rediseñando el melodrama popular”, en Cultura de clase. Radio y cine en la creación de

una Argentina dividida (1920-1946), Buenos Aires: Ariel, 2013.

queda aligerado porque el contexto principal es éste que les comento, esta oposición ricos y

pobres, y eso hace que necesariamente en la mayoría de los casos, en el caso argentino, los

pobres terminan triunfando de alguna manera o al menos quedan mejor parados que los ricos. O

sea, puede aparecer, generalmente aparece una conciliación, un empresario conciliador, una

amistad después entre los pobres y el rico bueno, pero los pobres quedan mejor parados en

imagen, cosa que no está tan presente en el cine mexicano, parecería. Esto simplemente lo quería

nombrar porque lo vamos a retomar.

Ahora vamos a dar un salto de varios años para pasar a un género que es más actual, que

es la telenovela. Ustedes saben que la telenovela es heredera de la radionovela (de la radionovela

no vamos a hablar), pero en Argentina no se les dijo ni radionovela ni telenovela, se les decía

radioteatro y teleteatro.2 ¿Esto por qué es? Porque en Argentina hubo una fuerte tradición teatral,

sobre todo debido a que muchos de los inmigrantes que llegaron en las oleadas entre 1880 y 1930,

muchos eran de Italia y España y tanto en Italia como en España hay una muy fuerte tradición del

teatro popular que se instaló también en Argentina, y entonces de allí lo del radioteatro y

teleteatro.

Entonces, uno de los más importantes autores de telenovela argentina, sobre todo en los

60 y en los 70 (después siguió produciendo, pero ya no tuvo tanto peso, los éxitos grandes fueron

en estas décadas), es Alberto Migré.

Alberto Migré corresponde a un período en el que las telenovelas se podía decir que eran

telenovelas de autor, o sea todos sabían la telenovela de qué autor estaban mirando. Hoy en día

yo creo que nadie tiene idea de quién escribe cada telenovela, muy poca gente, tiene que ser muy

fan para saber... telenovelas, suele no saberse. Los autores, pobres, están medio opacados por

otra figura, que sí está presente hoy, que es la del productor; la mayoría sí sabe que es la novela

de Pol-ka o de Estevanez o lo que sea. Pero en la telenovela del 60 y el 70 la gente tenía claro que

estaba mirando una telenovela de Nené Cascallar, de Alberto Migré, de Abel Santa Cruz, había un

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Hoy ya no, pero alguna abuela todavía puede decir teleteatro… De hecho hay una página nostálgica de fans de Facebook que es Los teleteatros de Alberto Migré.

montón de autores que eran conocidos por un estilo, porque cada uno tenía un estilo y en el caso

de Alberto Migré vamos a comentar en particular en qué se destacó.

Perdón, antes de pasar a hablar propiamente de “Rolando Rivas”, que es la telenovela de

la que quiero hablar, quería brevemente definir la telenovela, que es un género específico, pero se

apoya en la matriz melodramática. Entonces, ¿qué define a una telenovela? Es una historia de

amor difícil, un amor que cuesta mucho consumar; creo que la otra vez me decían pero, si ya se

sabe cómo va a terminar, ¿cuál es el asombro? Bueno, es así también en la telenovela; no hay

sorpresa, por lo general se sabe con quién va a terminar, pero el punto es cómo se superan todos

esos obstáculos, cómo se va a llegar a ese punto final. Ahora, por otro lado en el caso argentino

muy fuertemente, pero también en la mayoría de los estilos nacionales de telenovela, hay una

fuerte apoyatura en el melodrama; entonces, ahí sí iba a volver este elemento del drama del

reconocimiento que es central para Peter Brooks en el melodrama original, a ver, por qué será que

vuelve ahora mientras que en el cine estuvo un poco más congelado. Porque digo, vuelve incluso

en la telenovela mexicana, en la telenovela venezolana, en todas. Es decir, en las más

melodramáticas e incluso novelas que incluían este mensaje admonitorio a las mujeres, porque

hay muchas telenovelas [sobre todo en las primeras décadas del género, hoy ya es más difícil

sostenerlo] en las que se cuenta la historia de una chica pobre a la que engañó un rico, quedó

embarazada y sufrió durante 200 capítulos, es cierto, es un tópico habitual incluso para relatar

paródicamente una telenovela, pero así y todo en una telenovela lo normal es que esa chica pobre

termine feliz, no que termine como en el cine mexicana en que acababa muerta, mendiga, hecha

pelota; no. Acá, en la telenovela el final, salvo alguna excepción que no tengo tiempo para contar,

es final feliz.3 Mi hipótesis es que esto sucede porque, a diferencia de ir al cine una hora y media,

dos horas, lo que dure una película, y después decir cómo lloré, qué terrible la suerte de esta

chica, la telenovela implica involucrarse con un título durante varios meses, entonces estar varios

meses implicado con un título y de repente que terminen todos muertos, como el caso de una

novela de Migré [ver nota al pie 3], es muy duro, es demasiado duro. Entonces pareciera que esta

necesidad de que al menos en esas ficciones haya un final feliz es muy fuerte, en el caso de la

telenovela.

3 Una telenovela argentina muy recordada con final trágico es Piel Naranja, del propio Migré. Era un

triángulo que incluía adulterio y al final el marido mata a los dos protagonistas y se muere de un ataque.

Les decía, Migré no solamente era conocido porque era un autor importante de la época,

también su cara era muy conocida porque él tenía una característica que es que cuando terminaba

una novela, creo que solamente Migré hizo esto en Argentina, cuando terminaba hacía como un

living en el que se juntaba con los actores [ver diapositiva arriba], no sé si técnicos, eso no lo

recuerdo, pero sí los actores y discutía la telenovela con ellos. Yo creo que esto tiene que ver con

una actitud de enorme respeto de Migré para el género y para el público, porque Migré

consideraba muy importante lo que él hacía, no es que escribía así de taquito; él escribía todo,

pero también se ocupaba de la musicalización, de sugerir música, elección de actores, etc.

Entonces yo creo que era como una forma de decir que le daba al público la importancia suficiente

como para creer que eran también capaces de entender esta discusión que vamos a tener sobre

cómo caracterizar un personaje, qué problemas tuvimos con la novela, qué diferencias tenemos,

algunos actores opinaban que ellos hubieran preferido otra cosa. Esto fue una característica de

Migré en particular.

Rolando Rivas, taxista (Migré,1972-73)

La telenovela que más se recuerda de la producción de Migré es “Rolando Rivas, taxista”.

Es una telenovela que duró más de una temporada, 72 y 73, épocas muy convulsionadas en

Argentina, y duró dos temporadas porque en esa época algunas veces, cuando las novelas eran

muy muy exitosas seguían un tiempo más. Bueno, supongo que conocen a los protagonistas. A él

puede ser que no, no trabaja mucho ya en televisión, trabaja en teatro más que nada, Claudio

García Satur, ¿y la chica?

Alumna: Soledad Silveyra.

Soledad Silveyra, bien. Pero acá van a ver que a la derecha abajo hay otra actriz, que a esa

sí que no la sacan.

Alumna: Nora Cárpena.

Muy bien!! Nora Cárpena dicen por acá. ¿Qué pasó? Porque en la segunda temporada

Solita no quiso seguir porque tenía, no sé, aparentemente ya tenía un contrato para hacer Pobre

Diabla también con Migré, pero bueno, por h o por b que nunca quedó muy claro, porque era

realmente un exitazo, no hizo caso a Mirtha Legrand, con eso de nunca te bajes de un éxito, y se

bajó. Entonces Migré tuvo que darle una vuelta de tuerca narrativa para eliminar a este personaje

que era central, porque la novela pasaba por el amor entre ellos dos, entonces cómo hacer.

Entonces lo que armó es que ella se hacía un aborto (eso se cuenta, no se muestra obviamente) y

no se lo contó, se lo ocultó, entonces eso fue imperdonable y se rompió la relación entre ellos.

Entonces entra Nora Cárpena, que es una madre de un chico, pero que es viuda de un guerrillero.

Luego vamos a hablar de esto de la realidad metiéndose en la telenovela.

Para hablar de “Rolando Rivas” y de las telenovelas de Alberto Migré me voy a apoyar en

algunas de las cosas que dice Nora Mazziotti, que es una de las pocas en la Argentina que ha

trabajado el género telenovela, es un género que no se ha estudiado tanto en Argentina, sí en

México, en Colombia, en Brasil, no tanto en Argentina. Ella lo que va a decir es que la telenovela

argentina de la década del 60 y del 70, sobre todo del 70, se apoya en el cruce entre melodrama y

costumbrismo. Del melodrama ya hablamos y del costumbrismo podemos decir que ha sido una

corriente importante en Argentina en literatura, en periodismo incluso, por ejemplo la revista

Caras y Caretas tenía muchas viñetas costumbristas, y también en el teatro; el teatro argentino

popular, la comedia costumbrista era un género común, pero también el sainete era como una

especie de parodia del costumbrismo,4 o sea que el costumbrismo era un elemento cultural muy

importante.

En la telenovela argentina entonces aparece este cruce entre dos cosas que parecen no

poder cruzarse, porque el costumbrismo tiende a presentar escenas relajadas, tranquilas, la

descripción de costumbres; las costumbres son rutina, entonces... de repente, tomar mate, las

charlas en la cocina, ese tipo de situaciones que, como diría Mazziotti recordando a Barthes, son

más bien funciones catalíticas, esas funciones narrativas que no aportan a la acción, no hacen

avanzar la acción, toman mate, podrían haber tomado café, podrían haber hecho otra cosa, la

acción no avanza, pero le dan un color determinado, en términos de eses aporte el mate no es lo

mismo que el café, le da como un cierto color, en este caso un color local. Después vamos a ver en

el caso de La leona por dónde vendría también ese color, qué otro plus va a dar. El planteo de

Nora Mazziotti es que el costumbrismo aporta, sobre todo en el caso de la telenovela argentina,

en estos tres puntos, que son 1) por un lado el lenguaje (ahora vamos a ejemplificar con “Rolando

Rivas”), 2) los escenarios representados y 3) los tipos representados. Esas serían las tres zonas

marcadas por Mazziotti.

Vamos a ver un fragmento de Rolando para que se entienda esto del cruce entre

melodrama y el costumbrismo. Les cuento muy brevemente, la historia es, como bien lo dice el

título, de un taxista; el nombre Rolando Rivas, le gustaba mucho a Migré poner nombres como

Leandro Leiva, Marcela Morelli, no sé por qué tenía el mambo de poner esas iniciales repetidas.

Entonces, Rolando tiene una novia, pero... es un chico de barrio, del barrio de Boedo, un barrio

explícitamente mencionado, como en muchas novelas de Migré, Caballito, Almagro, Liniers, el

barrio Cafferata. En ésta es Boedo, un barrio popular [y con mucha historia]. Él tiene una novia en

el barrio, pero no está feliz. Como no tienen padre ni madre es el sostén de toda la familia, él

cuida a sus hermanos, y conoce en este primer capítulo, en la parte que van a ver, a Mónica

4 Ésa es al menos la hipótesis de Osvaldo Pellettieri, investigador sobre teatro ya fallecido, que yo suscribo.

Otros sostienen que el sainete es directamente costumbrista.

Helguera Paz, que como se imaginarán tiene que ser una cheta, con doble apellido en esa época,

no era extranjera… era cheta; conoce a Mónica Helguera Paz, se enamoran obviamente, y el tema

es se cómo llega a consumar ese romance en medio de obstáculos de ambos mundos. Vamos a ver

el fragmento del inicio. Como nosotros somos muy cínicos hoy todos se van a cagar de la risa con

la tragedia que vemos en esa situación, pero bueno, no importa, los perdono.

[escena de Rolando Rivas, taxista: https://www.youtube.com/watch?v=hNN1PQg-rQk]

Vamos a comentar solamente un par de cosas y luego vemos otro fragmento porque si no

no me va a dar el tiempo. Esta es parte del primer capítulo, en realidad tiene todo un inicio

anterior, o sea no es lo primero que se ve, sino que él tiene todo un viaje larguísimo en el que él

incluso hace una especie de juego entre el actor y el personaje en el que dice yo llegué a Canal 13,

porque se daba por Canal 13, qué sé yo, le habla al público, pero bueno, es demasiado largo para

pasarlo, aunque es interesante como recurso. Éste es el primer encuentro con la protagonista y

bueno, ahí tienen un poco ese matrimonio improbable entre melodrama y costumbrismo porque

bueno, en ese viaje anterior del que vieron elfinal hay toda una mostración de Buenos Aires, cosa

que es una innovación también de esa telenovela, el mostrar muchos exteriores y la ciudad casi

como un personaje más. Entonces se muestra esto de cómo es la vida de un taxista típico porteño,

que a todo esto hay una cosa que no dijimos, les voy a mostrar para que vean el contraste, fíjense

cómo eran los otros galanes de la época, cómo están vestidos por ejemplo.

[En el sentido de las agujas del reloj, Rodolfo Ranni, en Muchacha italiana viene a casarse

(1969-72); Luis Dávila en Estación Retiro (1971-72); Arturo Puig en Carmiña (1972-73); Guillermo

Bredeston en Adorable Profesor Aldao (1968)]

A ver si reconocen al de la izquierda.

Alumno: Rodolfo Ranni.

Muy bien, ahí, Rodolfo Ranni, ¿y éste?

Alumno: El de ¡Grande Pa! [risas]

Pobre Arturo Puig, ni el nombre ya se acuerdan de él. Muy flaquito estaba en esa época.

Los otros son Luis Dávila y Guillermo Bredeston. Todas estas telenovelas, creo que la mayoría, son

más o menos de la misma época, 71, 72, por ahí. Los galanes eran muy duritos, muy de cartón,

muy peinados, entonces bueno, el personaje de Rolando tiene una ruptura en este sentido, el

personaje central, que además está en el título y le habla de alguna manera al público masculino,

que era el público que no quería decir que veía telenovelas, aunque por ahí las veía. Aclaremos

que RR se daba a las 10 de la noche; una vez por semana, ojo, al principio no se daba todos los

días. Después, la segunda vez que la dieron, la dieron todos los días, pero la primera vez la daban

el martes a las 10 de la noche. Pretendía incorporar al público masculino, pero con este personaje

que era más descontracturado; por ejemplo, acá tienen una publicidad, acá está transcripto lo que

dice en la publicidad gráfica de Canal 13 para la segunda temporada:

pero verán entonces que la idea es plantear una cercanía, no es una estrella, es un

“gomía”5, es alguien como vos, de barrio. Si bien en otras telenovelas argentinas, incluso de Migré,

también estuvo presente desde antes la idea de personajes de sectores populares, no estaban tan

caracterizados de esta manera como tratando de acercarse al verosímil social de lo que podía ser

un taxista. [Retomando el planteo de Mazziotti:] Por el lado del lenguaje, por ejemplo, aparece un

lenguaje mucho más coloquial, por ejemplo esto del “che che che” que nos resulta exagerado,

pero el mismo decir “che” en una telenovela como que ya es un quiebre, no es el lenguaje tan

duro, tan acartonado; aunque ojo, Migré seguía con su lenguaje cuidadísimo en otros momentos

5 Quiero creer que no es necesario para los argentinos aunque ya casi no se usa, pero en virtud de que hay algunos alumnos de otros países aclaramos que gomía es amigo al revés, o vesre, el clásico recurso del lunfardo.

en los que... cuando sea un momento de clímax melodramático, no vamos a decir “che, te quiero”.

No, te voy a hacer un parlamento romántico con todas las de la ley.

Por un lado está, en lo que acabamos de ver, esta descripción costumbrista, pero después

viene la caída de Mónica, bah, la caída no, en realidad ella se tira para matarse porque estaba mal,

se había peleado con un novio, no recuerdo bien. Entonces, ella se arroja y ahí viene el momento

melodramático, la subida de volumen de la música, que nos enseña cómo tenemos que

reaccionar,6 y la reacción de él también es extrema. Esto durante la novela va a estar todo el

tiempo, estas charlas del billar con los otros taxistas, momentos relajados en la cocina tomando

mate, pero de repente viene el momento romántico que sube el tono, la escena melodramática,

de sufrimiento, de peleas o de lo que fuera, donde el melodrama resurge. Funcionó este

matrimonio de melodrama y costumbrismo durante mucho tiempo como un estilo argentino de

telenovela. No todas las telenovelas de Latinoamérica eran costumbristas; por el contrario, las

mexicanas eran muy melodramáticas de cabo a rabo. Por ahí podían tener momentitos de

costumbrismo, pero eran muy altamente melodramáticas. En el caso argentino el costumbrismo

es como que pone un poco de freno al grito melodramático. Dijimos que estaba la cuestión del 1)

lenguaje, 2) de los escenarios, que ya un poco nombramos: la ciudad, la cocina, el patio con

damero de la casa de Rolando, el billar donde se dan las charlas con los otros tacheros; y después

está por último 3) los tipos, dijimos, que eran tipos sociales, estereotipados en muchos casos, que

sobre todo están jugados en el caso de los tacheros, por ejemplo, el chistoso, el politizado, etc, y lo

que dice Mazziotti es que muchas veces los que jugaban estos papeles, que no solamente eran

tacheros en la novela, podían ser otros personajes como el que vamos ahora en un fragmento,

estos personajes muchas veces venían de una trayectoria radial, de radioteatro, o del teatro

mismo y aportaban un color particular a esa telenovela costumbrista de los 60 y 70, pero sobre

todo 70. Para ilustrar esto vamos a ver un fragmento en el que no están casi los protagonistas, sí,

aparece muy poquito Soledad Silveyra, pero casi no habla, me interesa para que vean cómo

aparece una actriz que es secundaria pero aporta ese color del que habla Mazziotti. Por un lado

tiene algo de costumbrista la escena, pero además por otro lado también recupera aquello del

mundo bipolar del melodrama argentino. Vamos a ver.

[escena de RR http://www.youtube.com/watch?v=FbfcE3pnJ74]

Bueno, aunque no sepamos lo que pasó antes, se entiende que hubo un robo, de joyas, no sé qué,

y acusan a Yolanda ¿quién está diciendo la verdad?

Alumna: La conventillera!

Pobre, Dora Ferreiro se llama la actriz. Y la señora Matilde es el personaje. Pero es cierto

que ella admitió que ella era de conventillo, no le importaría. A ver, ¿por qué sabemos que dice la

verdad?

6 Estrictamente en este caso de la caída no hay subida de volumen, sí en otros momentos de la telenovela. En este caso lo que se da es el contraste entre el audio sin música, con ruido “de calle” y la música melodramática que empieza a sonar cuando él la alza y camina lentamente con ella en brazos.

-Porque es pobre.

-Exactamente, muy bien. La compañera dice porque es pobre. Y bueno, pero porque es pobre y

estamos en una tradición argentina del melodrama en la que los pobres son superiores

moralmente y por lo tanto los pobres tienden a decir la verdad frente a los ricos mentirosos y

fríos, egoístas, etc. Entonces, ahí es donde viene a colación lo que les conté al principio, esta

característica del melodrama cinematográfico de años anteriores, que plantea esta bipolaridad, se

retoma aún en una telenovela bien costumbrista y en una situación que trae mucho de

costumbrismo porque tiene esta discusión “conventillera” entre la señora Matilde y la villana de

turno, Odile se llamaba, que no creo que la hayan reconocido a la actriz porque ya no es de su

época [la de los alumnos]...

-Dorys del Valle.

-Dorys del Valle, claro. Eso que está bastante difícil de reconocer. Esta escena trae nuevamente

este mundo bipolar en el que claramente aunque no hayamos visto la novela antes nos queda

claro que la que está diciendo la verdad es la señora Matilde. Que por otro lado es una escena que

presenta una inversión interesante de poder, porque la que domina claramente esta escena es la

conventillera, como diría la compañera, es ella; la villana con todo su poder queda opacada,

retrocede, tiene que retroceder frente a esta mujer que se arremanga las mangas, le da portazos,

lo llama a gritos al marido y qué sé yo, no le queda otra que retroceder, queda avasallada. Se

invierte lo que sucede habitualmente en las situación sociales de la realidad, en la que los que

humillan son los ricos a los pobres, no los pobres a los ricos. Entonces, son esas inversiones que

causan mucho placer, causa placer ver a un rico humillado, ¿o no? Más de uno querríamos ver

algunos humillados hoy.

Respecto a la actriz, Migré tenía algunos actores que convocaba siempre para algunos

roles porque justamente le dan este color, este plus a la telenovela, que además obviamente tenía

que ver con la escena tal como la había escrito él, porque los actores la tenían que respetar a

rajatabla, no improvisaban nada, era al pie de la letra.

Una cosa que no dije antes y que después va a ser necesario relacionar, lo anticipé medio

al pasar cuando dije que la segunda protagonista era viuda de un guerrillero. Bueno, el contexto

social y político se mete en la trama; no demasiado, no era totalmente central.7 Pero por ejemplo

un hermano de Rolando Rivas era guerrillero también, o sea es un universitario que se mete en

una organización político militar y resultar que esa organización secuestra al padre de Mónica que

era un empresario y finalmente termina muerto el hermano. Entonces, la idea de los secuestros de

empresarios, la guerrilla, los universitarios politizados y otras cosas que aparecían por ahí más

marginalmente en los que se subían al taxi, porque en cada capítulo se subía un personaje de la

7 Es lo suficientemente central como para afectar las vidas de los protagonistas, pero no se los muestra

como participando directamente de ese contexto, como sí sucederá en el caso de La Leona. De todos modos cabe señalar que la telenovela es un género muy poroso, no sólo al contexto social sino también a otros géneros. Hoy el policial, en el caso brasileño fue muy habitual la fusión con el género fantástico, en otros como Valientes, de Pol-ka, o Pasión de Gavilanes (esta última está en Netflix) es la publicidad, etc.

vida real: una vedette que era realmente una vedette, no sé, Nélida Lobato supongamos, o quien

fuera. Creo que una vez se subió Álvaro Alsogaray, el padre de María Julia. Y en el último capítulo

se sube el propio Migré y tienen como una conversación de autor a actor que sería también muy

interesante analizar. Pero más que nada lo que me interesa acá es resaltar es esto de la realidad

que se empieza a colar en la telenovela costumbrista de esa época.

Este estilo de telenovela argentina, que fue exitoso y tuvo títulos como éste de Migré que

fue muy innovador en muchas cosas, o sea, hoy les parece intolerable de lento, pero la verdad es

que tuvo mucha innovación y todavía incluso se puede llegar a ver, cuando lo pasan en Volver se

vuelve a ver, mucha gente lo sigue viendo. Con la dictadura se corta el impulso, no se corta

completamente la producción, pero este impulso potente se corta porque durante la dictadura la

televisión se importó mucha lata, no sé si lo tuvieron que estudiar alguna vez, pero se pasaban

muchas series, series buenas y series horribles, de las dos, y con eso se llenaron muchas horas que

antes se cubrían con telenovelas argentinas, con producción nacional. Se siguió produciendo, no

es que no se produjo nada más, se siguió produciendo; pero hubo como un desinflamiento ahí de

parte de la telenovela, quedó como medio congelada. Tuvo algunos títulos importantes, por

ejemplo un título importante es Rosa de lejos en 19808. Tuvo cosas importantes, pero ya no con

ese impulso que marcaba un estilo.

Y desde el punto de vista de la industria Argentina retrocede incluso frente a países como

México, Venezuela o Brasil que ellos sí siguieron exportando, en Brasil los militares no se metieron

con las telenovelas, entonces Argentina quedó por detrás. Cuando recupera el impulso de

exportar ya no lo hace con esa amalgama de costumbrismo y melodrama, sino más bien con una

novela puramente melodramática porque se consideraba que los italianos, que eran los que más

nos compraban, no iban a entender una telenovela costumbrista. Entonces, incluso obligaban a

hablar de tú en muchos casos; una boludez porque los tanos después doblaban, para qué querés

hablar de tú. Pero bueno, eso pasó.

Recién se retoma el costumbrismo de manera fuerte hacia finales de los 90 con Gasoleros,

digamos Pol-ka y las producciones como Campeones y otras similares. Gasoleros se puede discutir

si era propiamente telenovelao si tenía más de telecomedia; varias de las producciones de esa

época de Polka tienen esa ambigüedad de género. Pero de todas maneras sí está claro que

recuperaban el costumbrismo migresiano, por decir así, y Suar decía en entrevistas “yo quiero

hacer la televisión que veía cuando era chico”, él decía que admiraba a Migré, pero fíjense que

antes dijimos que Migré representaba intentaba tomar ese barrio real y recrearlo. En cambio, ya

en Suar hay una referencia implícita a un barrio que es televisivo, es la representación de Migré de

un barrio, y eso es su nostalgia, esa es la diferencia.

Entonces, volviendo a ese salto temporal que dimos dijimos está Suar que retoma, no

vamos a hablar de Suar, seguimos avanzando y vamos a hablar de La leona, que es una telenovela

del año pasado. Intenté ver si podía cambiar, pero la verdad es que las telenovelas de este año no

8 Era una remake de Simplemente María, de Celia Alcántara, de 1969. Había ya tenido varias remakes en

otros países.

me parece que sean muy buenas y éste para mí fue hasta ahora el último título importante, más

allá de que haya tenido más o menos rating, no es lo único importante el rating, y además porque

tuvo otra cuestión que es la cuestión de las lecturas políticas que se dieron. Vamos a ver si

llegamos, el otro día no nos dio el tiempo, vamos a ver si llegamos a hablar de eso.

Para hablar de La Leona tenemos que hablar un poco de la producción, es decir lo que

pasó antes de que se empezara a emitir, porque antes siquiera de saber de qué se trataba ya La

leona tenía “lecturas” y esto tenía que ver con que la producción era de El Árbol que tenía como

socios a Echarri y a Martín Seefeld, pero, o sea, el pobre Martín Seefeld no lo registraba nadie,

registraban sólo a Echarri, digo porque Martín Seefeld es un amigo de Mauricio Macri y sin

embargo la telenovela quedó totalmente asociada con el kirchnerismo, probablemente porque la

pareja principal de la telenovela los dos abiertamente habían apoyado al kirchnerismo. La

telenovela se había grabado durante el 2015 y se emitió en 2016, o sea se filmó antes de saber

quién iba a ser el futuro presidente, y se emitió cuando ya estaba Macri en el gobierno, entonces

surge en las redes sociales, no sé si lo recuerdan, una propuesta de boicot a la telenovela con

varias propuestas en Twitter de hashtags, ahora no me acuerdo exacto, pero era algo así como

#decilenoalaleona, #noalaleona y algún otro por el estilo. Entonces se da esta idea de “no la podés

ver porque esta gente se robó todo, blablabla”, con supuestos datos de robo, que Echarri y Dupláa

habían tenido subsidios truchos que después no pudieron comprobar nada, pero se dijo. Se arma

tanto bardo que sale incluso Mirtha Legrand a desalentar, Macri mismo twittea diciendo que

bueno, paren, córtenla con el boicot. Pero de todos modos esto marcó su comienzo, porque por

un lado quedaba enmarcado en esta asociación “ver La leona es decir estoy en el bando K”, y por

el otro lado está la lectura contraria, es decir, “veo La leona porque estoy en el bando K”. La

verdad que creo que no hubo un caso igual en la historia de la telenovela argentina; no sé en el

caso venezolano hace muchos años, parece que hubo un caso similar, no tan exactamente igual,

pero también así de bandos políticos,9 pero en Argentina no.

En cuanto a la trama, porque después vamos a retomar lo de las lecturas, pero hablando

de la trama, rápidamente la resumo porque es muy difícil resumir en pocas palabras la trama de

una novela, la idea es la contraposición de mundos nuevamente, esta oposición del mundo bipolar

melodramático, está dado acá con la familia Leone, que son los que están representados en esta

imagen que tienen en el PowerPoint

9 Lo dije de memoria, luego chequeé, se trataba de Cosita Rica (2003-04), que fue acusada de representar

como villano al presidente Chávez y generó una controversia en términos de bandos opuestos.

Por un lado la familia Leone con el patriarca que sería Hugo Arana, Pedro Leone después

está la hija María, Nancy Dupláa, y varios, el marido de Nancy Dupláa, que es Diego Alonso, que

tienen a la derecha, y varios entre hijos biológicos y adoptados, porque es una familia típicamente

popular de puertas abiertas, como que ha aceptado gente, chicos que no tenían dónde ir a parar,

los terminan criando.10 Esta familia popular vive en un barrio que es el barrio que se construyó

para los obreros de una fábrica, la fábrica se llama Textil Liberman, pero el barrio se llama La

Hilada, un barrio de obreros textiles. Entonces, se supone que transcurre en algún lugar del

conurbano, claramente es el conurbano, aunque no se dice cuál. Se contraponen, acá [foto

derecha arriba] tenemos a la derecha la familia millonaria con los ayudantes de la familia

millonaria; curiosamente está Echarri de ese lado, porque esa es la gracia de la telenovela, que es

que el galán empieza casi como un villano, ayudando claramente a los villanos, el villano central es

Miguel Ángel Solá, que no era propiamente el dueño, pero vamos a decir que era el dueño de la

fábrica, en realidad la mujer, se la había transferido a él, la esposa la hacía Esther Goris.

¿Cuál es el conflicto acá? El conflicto es que Klaus Miller, el personaje de Miguel Ángel Solá

quiere hacer una quiebra fraudulenta de la fábrica porque quiere disfrutar sus últimos meses de

vida, sabe que se va a morir, y como es un hijo de puta en lugar de repartir lo que tiene, quedarse

con algo un poco y disfrutarlo…, no, quiere cagar a la familia Y a los obreros, porque es un villano

de melodrama. Entonces quiere armar una quiebra fraudulenta e irse con la amante al Caribe y

patinarse la guita ahí. Echarri aparece como el que lo va a ayudar a desguazar la fábrica, a que los

obreros terminen renunciando por dos mangos o cosas así, a fingir que a la fábrica le está yendo

muy mal, etc.

Eso sería el conflicto principal, pero también está la subtrama de la venganza, que es un

plot melodramático por excelencia, Echarri se quiere vengar de Solá porque él sabe que es el

padre; el miércoles tuvimos una discusión con un alumno que decía que Echarri no sabía. Me hizo

dudar, pero fui a chequear y sí, él sabía que era el padre;11 Echarri sabía que Solá era el padre,

pero la que no sabía bien quién era la madre, pensaba que la madre era una obrera abandonada

por el patrón, en realidad era la heredera de la fábrica, etc. No importa. El punto acá es que lo

sucede en la telenovela es que la trama central pasa a ser el conflicto laboral, porque la fábrica es

tomada dos veces, (...) de una situación de represión, etc, entonces lo principal pasa por si los

obreros van a lograr primero la toma de la fábrica, después tratan de recuperarla, hay casi una

especie de tutorial de cómo hacer una fábrica recuperada porque hay discusiones de qué tenés

que hacer, consultar con un abogado, hacer la presentación, hacer lobby con diputados, etc. etc...

Y finalmente termina de manera tal que el Congreso vota la expropiación de la fábrica y la

cooperativa que conforman los obreros, liderada por la presidenta de la cooperativa, no sé cómo

se llama el cargo, es ella, María Leone, se queda con la fábrica y empiezan a producir y todos

10

Es el caso de Rodrigo, el obrero politizado, que estudia abogacía, que hacía Marco A. Caponi y de Charly, gay y paraguayo, interpretado por Nico García. 11 Para cuando el alumno (no pregunté tu nombre, disculpas) lo lea: la objeción de por qué Franco-Echarri dejaba que la hija saliera con el hijo de Miller, según me recordó mi tesista,yo tampoco lo tenía tan fresco, es porque no blanqueaban la relación con él totalmente. Cuando se descubre es casi cuando le tienen que contar toda la historia a su hija.

felices, todos contentos. Pero también la trama amorosa, que aunque no había tenido

importancia, también aparece por supuesto, que es que ella se enamora de Echarri y tiene ahí un

romance altamente explosivo, sexual, pero te amo-te odio, porque ella en realidad lo tiene que

odiar a él y no lo termina de odiar, y terminan juntos, pero no con el típico casamiento católico de

la telenovela canónica, sino terminan juntos en Purmamarca en un carnaval [risas] claros, nac y

pop.12

Tratemos de comentar algunas cuestiones de... Ah, perdón, les voy a mostrar un

fragmento para que veamos... Los que llegaron más tarde por ahí no vieron, les mostré el

fragmento de los despidos que intentan hacer los socios de Echarri que van despidiendo a la

gente, después eso lo pueden ver. Y ahora vamos a ver cuando se muere el padre de ella, que

había sido desligado de la fábrica, se muere y bueno, la muerte ocupa varios capítulos, la muerte

de Pedro Leona, el velorio, el cortejo fúnebre, el duelo, eso ocupa... bueno, ¿por qué tantos

capítulos? Primero, porque es un melodrama y el melodrama tiene mucho de morosidad, de

regodeo en alargar el sufrimiento. Vamos a ver esto un poco, pero con algunas características que

no están en todo melodrama.

Fragmento 2: el cortejo fúnebre con el ataúd de Pedro Leone pasa por la fábrica en el momento en

que están reprimiendo a los trabajadores que tomaron el edificio. Canción hasta minuto 5.30:

“Volver a volver”, de y por Gabo Ferro. https://www.youtube.com/watch?v=zV-zdqhE0As ]

Bueno, ¿quedó claro por qué es melodramática? Retomemos algunos elementos de la telenovela,

a pesar de que dijimos que eran claramente melodramáticas esta escenas vamos empezando a

desanudar por qué. Por un lado, esta cuestión de los villanos, no pudimos ver momentos de los

villanos en acción porque son demasiado hablados y no los tengo subtitulado y creo que el audio

no se oye muy bien,13 pero tenemos una galería de villanos: tenemos a Miller-Solá, que es el

principal villano, pero también están la esposa Diana, como decía antes, que la hace Esther Goris;

Mónica Antonópulos es la ayudante de Echarri, la socia. Y las mujeres, si comparamos los villanos

hombres y las villanas mujeres, las mujeres son más vulnerables, tienen un costado más

vulnerable que lea quita un poco el peso de la villanía. Claramente Esther Goris además está, bah,

están todos bastante de la nuca, los ricos están uno más loco que el otro. Aun los más buenos

como el hijo que hace Peter Lanzani [Brian], también está medio loco, todos. Sobre todo al

personaje de Esther Goris le faltan varios caramelos, es más, le quedaron muy poquitos.

Los villanos están ahí como en el típico melodrama, en algunos casos más explicados

psicológicamente, como en el caso de los hijos de Klaus Miller, Solá, que uno dice en ese entorno

qué otra cosa podrían haber sido más que villanos. Pero, sin embargo, los hijos aparecen como

figuras más matizadas; por ejemplo, el personaje de Gil Navarro que hace del hijo mayor, al

principio parece que es bueno, ayuda a los obreros, pero después termina siendo un violento que

12 Así desgrabado parece peyorativo, nada más lejos de mi evaluación. Final glorioso que fue alabado en todos los medios, incluso los más oficialistas, como Clarín y La Nación. 13

El que quiera una muestra, mire el fragmento del capítulo 1, minutos 59.23 a 1.00.00 https://www.youtube.com/watch?v=Fbm_zLQzYFw

ejerce sobre todo violencia de género, violencia con las mujeres, mata a varias mujeres de una

manera feroz.

Entonces, por un lado esta marca de los villanos; por otro lado, lo que ya dijimos es esta

cuestión de las identidades escamoteadas, sobre todo en el caso de Echarri, el personaje se

llamaba Franco Uribe, y tiene que recuperar su identidad, en parte la que conoce y en parte la que

desconoce, porque él mismo no sabía toda su historia. Pero además de eso está la cuestión del

reconocimiento no sólo en el sentido más simple, “quién era el verdadero padre/la verdadera

madre”, sino también el reconocimiento hacia la heroína, que viene por el lado del

reconocimiento de su capacidad de poder liderar ese conflicto, porque cuando empieza la

telenovela ella aparece como una mina medio temperamental, que siempre mete la pata y se

enoja, el padre trata de moderarla y el delegado le dice siempre que es inviable lo que ella está

planteando. Entonces es como que se da un aprendizaje en ella de cómo liderar, pero también un

reconocimiento de sus compañeros que reconocen su lealtad su capacidad y terminan poniéndola

en ese lugar de presidenta de la cooperativa, porque ya no hay patronal, sino que es una

cooperativa.

Lo de la figura de la heroína en el caso de la telenovela siempre es importante, pero a ver,

esta telenovela no puede analizarse sin hablar de la heroína.14 Pero vamos entonces, para hablar

de la heroína y qué nuevo aporte daría a la telenovela tal como venía, vamos a retomar

rápidamente, porque no tenemos mucho tiempo, el texto que tenían en la bibliografía, de María

Victoria Bourdieu, que es de la Universidad de General Sarmiento, que se llama “Nuevos sentidos

en la telenovela argentina. Justicia, ética y protagonismo masculino”.

Fíjense que justamente señala esto del protagonismo masculino, pero porque es un texto

del 2008, entonces está tomando telenovelas como Resistiré (2003), Montecristo (2006) y Vidas

robadas (2008). [A partir de la clasificación de Oscar Steimberg de estilo primitivo, moderno y

neobarroco de telenovela argentina]15 Ella plantea que surge una nueva clasificación, otra (...)

posible de la telenovela en base a las tramas, ella dice acá alrededor del 2006 hay como un

quiebre en el que aparecen estas características, entonces habla de telenovelas como Resistiré,

Vidas Robadas, ahora ya no me acuerdo cuáles otras... Montecristo; que son telenovelas en las

que claramente, no sé si las recuerdan, pero en todas estaba como protagonista principal o Echarri

o Facundo Arana, la coprotagonista no era tan importante, tenía un peso muy relativo.

[ppt]

• Protagonismo masculino .

• Flexibilidad en cuanto al personaje femenino de la pareja.

• El eje de las acciones es la obtención de justicia.

14 Una compañera de uds. Camila Bazán, está a punto de recibirse con una tesina que analiza La leona desde una perspectiva de género. 15

La explicación de cada estilo está resumida en el texto de M.V. Bourdieu.

• La/s victima/s del delito que debe resarcirse no es/son necesariamente protagonista/s de

la tira.

• El verosímil social avanza sobre el de género para convertirse en su eje.

• Se desdibuja el personaje del bobo.

• La maldad afecta a la sociedad toda y requiere una solución que implique la conclusión

definitiva del delito en cuestión.

El factor económico (o de clase) no implica un conflicto.

Entonces, el eje de las acciones, plantea María Victoria Bourdieu, es la obtención de

justicia en todas estas telenovelas. Pero, a diferencia del melodrama clásico, las víctimas de los

delitos de los villanos no necesariamente son los protagonistas. Entonces, por ejemplo Vidas

Robadas, el delito que comete el villano fundamentalmente era la trata de mujeres; la trata no

afecta a la coprotagonista16 ni tampoco al protagonista, pero es el problema que hay que resolver,

es lo que hay que descubrir. Esa es una característica de esas telenovelas. Y después plantea otra

cuestión importante, dice que el verosímil social avanza sobre el de género para convertirse en su

eje. El verosímil del género retrocede y aparecen estos problemas de la sociedad incorporados ya

en la telenovela no de la manera que los incorporaba Migré, que eran cuestiones un poco

secundarias, sino como cuestiones centrales en el relato.17 Y por último también, tienen otras

cosas que no vamos a nombrar ahora, pero sí que por último dice “el factor económico o de clase

no implica un conflicto”. Entonces, podemos preguntamos frente a esta propuesta de María

Victoria Bourdieu de un nuevo estilo en la telenovela argentina, qué pasó, si La leona es una

continuidad o un quiebre respecto .

Tenemos en realidad ambas cosas: en un punto continúa esta cuestión de villanos que

cometen delitos que afectan a la sociedad toda, porque Miller-Solá es un empresario corrupto y la

corrupción empresarial es un delito para la sociedad toda; pero por otro lado el eje de las acciones

del villano sí afectan a la protagonista y el factor de clase acá es central.

Ni siquiera termina la telenovela con una conciliación al estilo melodrama cinematográfico

de la época de oro del cine argentino, en la que aparecía el empresario bueno.18 O sea, yo

sinceramente admito que cuando empezó la telenovela dije canchera “ya sé cómo va a terminar,

va a terminar que Echarri es el heredero de la fábrica, entonces dice bueno, cobro menos o les

aumento el sueldo o algo así”, hasta que iban cogobernar la fábrica, porque yo esperaba una

continuidad de ese modelo. Y sin embargo no, me sorprendió; los autores son Pablo Lago y Susana

Cardozo y dieron este giro inesperado, los obreros se hacen cargo de la fábrica. Nuevamente, el

verosímil social o más bien el deseo porque en algunos casos no funcionó, pero esta idea de las

16

Bueno, la afecta indirectamente porque es hija del capo de la trata e ignora los negocios de su padre durante buena parte de la telenovela. Pero la víctima central, que estaba basada en el caso Verón, es otra. 17 En M.V. Bourdieu se pone a Rolando Rivas como ejemplo de novela moderna (según la clasificación de Steimberg), en la que hay un cierto avance del verosímil social ya. 18

Por poner un solo ejemplo, el hijo del dueño de las grandes tiendas en Navidad de los pobres (Manuel Romero, 1947).

fábricas recuperadas, que no aparece como un tópico del género telenovela, sino aparece como

como un motivo de la realidad social que circula por ejemplo en el discurso periodístico.

Y lo principal respecto del cambio que implica La leona es que ya no hay un protagonista

masculino, porque Echarri es importante en la novela, pero no es el justiciero, es más bien una

especie de cosa rara, porque es un ayudante del villano con agenda propia que termina convertido

por amor a “la leona”, bah, María Leone; si bien Echarri tiene un cambio, porque al enamorarse

empieza a cambiar, al darse cuenta de lo que estaba haciendo y a sentirse terriblemente culpable

por ejemplo de que por culpa de que él lo echa (él en persona le comunica al padre de María

Leone que lo han despedido). Pedro Leone tenía como 40 años en la fábrica, no sé cuántos años

tenía de antigüedad, lo despiden, le da un bobazo y se muere; no en el mismo momento, se muere

cuando llega a la casa, pero se muere a causa del despido, entonces él se siente terriblemente

culpable por haber hecho eso. Sufre un cambio, va produciéndose un cambio en ese protagonista.

Pero la central, figura principal de toda la telenovela, es, ya en el título, la figura femenina LA

leona, es ella, ella es el personaje central.

Veamos un poco la caracterización, lo puse al revés en realidad, acá a la derecha puse

varias imágenes de María; bueno, va a aparecer por un lado como un personaje sexy, que muestra

bastante escote, pero por otro lado de maneras en que no han sido representadas las heroínas de

telenovela, como por ejemplo reprimida por la policía; en general, al menos que yo sepa, alguien

me puede decir que vio alguna telenovela de algún otro país, pero en Argentina nunca una novela

mostró una heroína reprimida por la policía.

En las críticas que se hicieron, en las críticas de espectáculos, aparecían dos modelos

intertextuales de cómo se había compuesto ese personaje; por un lado estaba la figura de Tita

Merello, que tienen acá a la izquierda, en el cine argentino, figuras de mujeres fuertes,

trabajadoras, pero también femeninas en general, muy peleadoras. Pero también se habla de otra

figura que es del cine italiano, que es Anna Magnani. Anna Magnani aparece también como un

personaje fuerte, incluso de Tita Merello se decía que era la Anna Magnani argentina19. Pero

19

Ella no necesitaba copiar a Magnani, pero el periodismo sobre todo en esas épocas solía buscar modelos externos para comparar los criollos.

también podríamos hacer otras si queremos. Esos son dos intertextos posibles; también hasta

podríamos pensar por lo menos en el vestuario, físicamente me traía un recordatorio a Erin

Brockovich20…, no sé a ustedes qué les pasó, pero esa cosa de mucha teta expuesta sumada al

chico siempre a horcajadas en la cadera, me resultaba un poco por ese lado.

Pero más del intertexto ese personaje está muy sexualizado, a pesar de que ella está

tomada por el conflicto de la fábrica, aparece como un personaje que sabe lo que quiere,

sexualmente lo tiene muy claro; el primer capítulo la muestra tratando de lograr que el marido la

satisfaga sexualmente, pero no lo logra, lo exige, al punto que él le dice en un momento “Pará, me

la vas a romper”. O sea, no es muy sutil la cosa, pero la idea es que ella tiene claro lo que quiere. Y

también es muy directa con el propio galán; es decir, hay momentos de cierto romanticismo, pero

también hay otros muy directos en que ella le dice “nunca me gustó tanto un tipo, te cogería acá

mismo, pero no te confío”.21 Pero bueno, le cuesta llegar a la entrega porque lo que tiene María

Leone es que no es que no cogen porque “ ay, no, no sé qué van a decir, qué pretende usted de

mí”; no, no cogen enseguida porque ella sabe que él es un hijo de puta que se trae una entre

manos y ella le dice desconfío, yo desconfío de vos, entonces me gustás, pero...

Así y todo terminan, por supuesto, a los tremendos besos y mucho más para mucho placer

de las fans que reclamaban besos, más besos de Echarri. Les decía, aparece esta figura muy

sexualizada, entonces tenemos por un lado las escenas de alto voltaje erótico, y también hasta se

puede decir románticas en algún momento, pero en este melodrama, el caso del tema amoroso,

está aligerado porque ella tiene otra prioridad, para ella lo más importante no es el amor de un

hombre. En un momento queda muy claro, está en un momento en la fábrica y ella está sola

mirando unas fotos de él o algo así y dice “podría haberme animado a tanto con vos…, y bue,

fuiste”. O sea, ese “y bue, fuiste” medio que me hace acordar al “bueno, chau”, se acuerdan

cuando Pablo contaba lo de Leonardo Favio, la película Romance del Aniceto y la Francisca,

cuando la Francisca se despide diciendo “bueno, chau”. Ese “y bue, fuiste”, no es melodramático;

es más bien como una llamada a la realidad, es decir bueno, yo no puedo estar sufriendo por un

tipo, perdiendo el tiempo con esto, tengo mucho laburo, la fábrica hay que sacar la producción y

hay que quedarse haciendo guardia para que nadie intente entrar en la fábrica. Entonces,

digamos, es un personaje atípico por ese lado.

[Inaudible, si no recuerdo mal un alumno señala muy atinadamente que se ve el avance

del verosímil social]

Exactamente, está avanzando completamente por sobre el de género. Y por eso, antes les

decía que cuando se besaban era para placer de muchas televidentes, las fans del género

telenovela, yo trabajé bastante en la tesis de doctorado con los foros de fans. Las fans del género

20 Me refiero a la película protagonizada por Julia Roberts. Lo siento, nadie controla del todo las lecturas… 21 Ver minuto 2.00 hasta el final https://www.youtube.com/watch?v=ynRU5jpv2Lg&index=11&list=PLg3SwJc6_-hUrU7kz0zRu8HiiHlwHvAIO.

telenovela tienden a seguir por ejemplo un actor o una actriz,22 entonces había muchos que

miraban la telenovela (muchas y muchos) porque eran fans de Echarri o de Nancy Dupláa,

entonces aparecía esto de “che, la pucha, Echarri besa mejor que Arana, por qué no lo hacen besar

más”. Ese era un reclamo desde el género, ese es un reclamo desde los tópicos propios del género,

quiero ver besos en una telenovela [o incluso las modalidades de actuación: saber besar es

importante para un galán].

Pero algo que no quería olvidar de mencionar antes de pasar a la cuestión de las lecturas

de lleno, para hacer la comparación con Rolando, esta cuestión de la amalgama del costumbrismo

y melodrama me parece que queda bastante claro en el caso de La leona, pero, les había dicho,

con una vuelta de tuerca distinta por las características de la novela. Porque también está, así

como en Rolando, la cocina, la charla mientras se toma mate, las charlas entre las amigas obreras

sobre todo, etc, pero aparece un escenario nuevo que es la fábrica. La fábrica por otro lado se

había filmado en la fábrica Alcoyana… Nadie se acuerda…

Alumna: [inaudible, aproximadamente “el programa de juegos”

¿Sí? Ella se acuerda de todo. Alcoyana-Alcoyana era algo que decía Berugo Carámbula en

un programa, que cada vez que ganaban algo, no me acuerdo cómo era, cada vez que alguien

acertaba con ciertas coincidencias decía “Alcoyana, Alcoyana”, obviamente un auspiciante. Pero la

fábrica Alcoyana siguió y es una fábrica recuperada donde se filmó la novela. Entonces, muchas de

las situaciones, se acuerdan que hablábamos de las funciones catalíticas en Barthes, esto de que

no avanza la acción, supongamos un obrero arreglando unas máquinas o las mujeres cosiendo las

prendas mientras charlan; entonces ahí el color local ya no es supongamos la porteñidad popular,

como en el caso de Rolando Rivas, sino más bien, por lo menos en mi lectura, mostrar a estos

obreros como no alienados, sino encariñados con lo que hacen, personas que querían su trabajo y

que querían recuperar la maquinaria que se había roto, querían sacar el trabajo a tiempo, etc. El

costumbrismo ahí aparece con esta nueva vuelta de tuerca.

Pero sí claramente lo que vimos en el video (segundo), queda muy claro que sí está el

melodrama muy fuerte en los sentimientos extremos que se muestran ahí, y de esta morosidad,

como les decía, el cortejo tarda muchísimos minutos en pasar y el tema tan triste de Gabo Ferro

lo pasan entero, así como antes la canción que escuchamos al principio, tal vez algunos no la

escucharon, es una canción de Elza Soares, que es una cantante brasileña. Si bien, por ejemplo, en

el caso de Elza Soares que repite una y otra vez lo mismo (con el agregado de alguna otra frase),

pero la que repite más es “La carne más barata del mercado es la carne negra”. Estaba destinado a

otro contexto esa canción, pero acá se retoma en este contexto de despidos masivos. Un

compañero me preguntó si las imágenes del ganado estaban en la telenovela, me sorprendió,

creía que quedaba claro, pero por las dudas lo aclaro. Sí, lo que yo pasé es de la novela, no es

ningún montaje de fans (que los hay en otros casos, claro).

22 Obviamente tuve que tomar a las fans desde que comenzó la existencia de los foros de telenovelas, 1996 (hasta 2010, ese fue mi recorte temporal). Existen los viejos fans que seguían a un autor, como el grupo de fans de Migré que les mencionaba. Ya no existe tal cosa casi…

La música ocupa un papel importante acá en cuanto a lo melodramático, pero con una, me

parece, innovación en cuanto al repertorio; no es la clásica canción de fondo de telenovela de Pol-

ka que pone la musiquita del cantante romántico de turno, qué sé yo, que siempre son el mismo

estilo de canciones, acá hay mucho Gabo Ferro, Miss Bolivia en la presentación, Bebe, etc. etc,

muchas canciones que yo no he escuchado en ninguna otra telenovela. Después pongo la playlist,

se la recomiendo.23 Realmente la musicalización fue un punto muy importante.

Y por último, lo obvio es esto de la recuperación del modelo argentino de melodrama

bipolar en términos de clase; esta familia Leone que perdonaba todo a sus integrantes, incluso a la

hermana María que hace Dolores Fonzi, que es la que los van llamando a los obreros para que los

despidan en la parte que vimos, es como que se vendió al mundo de los ricos, pero la perdonan, es

como que la bancan igual. En cambio los ricos se odian, se traicionan, incluso el amor de madre es

un amor teñido por el incesto; todo está mal en ese mundo de ricos, mientras que el mundo de los

pobres es el mundo de la ética, de la superioridad moral, muy claramente.

Vamos adelantando porque si no no vamos a tener tiempo, además de esta lectura desde

el género que comentábamos con el reclamo de más besos apasionados en realidad aparece

mucho más fuerte esta otra lectura que es la lectura política, en la que lo que pesa es el verosímil

social más que el de género, y entonces lo que se quiere ver es a los obreros peleando por la

fábrica, no importa que no se besen. Entonces aparece el público que habitualmente que no

miraba telenovela, que empiezan a mirar porque se les pedía que le hicieran el aguante a los

productores (mejor dicho a Echarri y Nancy Dupláa), y entonces miran la telenovela desde ese

reclamo de que “se muestra la realidad social”; cosa que queda como anticipatorio, porque como

dijimos la realidad más bien se habría pensado, no sé, me imagino yo a los autores que en 2015

proponían una idea de que “esto ya pasó, esto ya fue, esto pasaba antes y ahora no pasa” y

bueno, resultó que después en el 2016 por ahí daban la telenovela y al mismo tiempo estaban

reprimiendo a los despedidos de alguna fábrica al estilo Pepsico, que no fue Pepsico, este caso es

anterior, pero no me acuerdo cuáles fueron pero fueron señalados por los televidentes.

Entonces va a haber, muy sintéticamente, dos posiciones, dos zonas desde donde se lee la

telenovela tanto en las críticas periodísticas como en los posteos de Facebook o Twitter. Por un

lado, las críticas que hablan del género telenovela como ya dijimos [en la prensa de espectáculos

de medios que habitualmente incluyen críticas de televisión] y por otro lado las críticas que

tienden a leer o bien la novela como una especie de reflejo de lo que pasa en la realidad y el

conflicto laboral. Esto pasó mucho por ejemplo en muchas críticas que salieron en un medio en el

que habitualmente no se critican telenovelas que es La Izquierda Diario. La Izquierda Diario sacó

como 8 o 9 notas sobre La leona, casi que la iban siguiendo como si se tratara de un conflicto

laboral real; era muy raro lo que pasó con eso. Pero por otro lado estaban los posteos en

facebook, por ejemplo en un grupo como Resistiendo con Aguante; no sé si saben, ¿todo el mundo

sabe de qué se trata Resistiendo con aguante? Bueno, por las dudas, acá hay alguien que no sabe,

23

Lo prometido es deuda: https://www.youtube.com/playlist?list=PLPtkStg00Yz-5I_m6QGP8SdiayYfOr0uE

es un grupo que se conformó, no sé cuántos miembros tiene hoy24, pero se conformó con la

derrota de las elecciones pasadas, no de las actuales, sino de las presidenciales. Entonces, en ese

grupo también algo insólito era que se hablara de una telenovela, nunca se había hablado de una

telenovela; y sin embargo todo el tiempo se hablaba de La leona, ¿pero en qué clave se hablaba?

A diferencia del “reflejismo” del que hablábamos, se la leía en clave metafórica, como que la lucha

de La leona simbolizaba no la lucha obrera, sino la lucha contra Macri, estaba leída de esa manera,

era como una especie de anticipación de la lucha en general, no de los obreros específicamente

como se leía desde La Izquierda Diario. Aparecían posteos que decían algo increíble que yo nunca

vi respecto de una telenovela que era “a La leona la milité toda”. Así lo decían. O sea, ver la

telenovela estaba tomado como un gesto de militancia. Eso me pareció algo francamente

novedoso.

Bueno, seguramente me quedan cosas. Aguanten que cierro. Me quedan cosas, pero

solamente antes de retomar a Cruces un segundito para cerrar, les quiero decir que ustedes me

pueden decir que hoy ya sabemos que La leona no armó una serie con otras telenovelas que

recogió ya lo que planteaba La leona, vamos a ver qué pasa. Todavía no, no sé, pero digo, es

bastante excepcional por ahora como telenovela, pero lo excepcional nos puede servir para

desarrollar temas culturales importantes, como el caso de Menocchio también es excepcional.

Estamos abiertos como cátedra a ciertas excepciones, porque si tomamos la norma la telenovela

actual es todo un bodrio tras otro, la verdad es que es un género que está bastante mal. Y por otro

lado esto de la posibilidad actual de la telenovela de recuperar las lecturas a partir de las redes

sociales, cosa que Rolando no tenía. Migré podía subir a un taxi y que el taxista le comentara o

hablar con los vecinos de su barrio, pero no tenía facebook para ver lo que se decía de su novela.

Entonces, la idea fue hacer todo este recorrido por la matriz melodramática y tratar de que por lo

menos ahora ustedes intenten cuando vean un producto decir “ah, me parece que por acá anduvo

el melodrama”.

Dice Francisco Cruces respecto a los elementos que incorporan las matrices:

[ppt]

A los grupos sociales es su tradición particular, más que el carácter abstractamente

“cultural” o “tradicional” del elemento en cuestión, lo que les importa. Y es que en

ciertas ocasiones, los elementos tienen el poder –como el sabor de ese café que te

hace “sentirte en casa”– de expresar y movilizar en su conjunto, por metonimia, el

mundo al que uno pertenece. (Cruces)

Bueno, los elementos de las matrices funcionan así, aun cuando los podamos mirar con

una mirada cínica, aunque creo que nadie pudo reírse demasiado de la escena del cortejo fúnebre,

no sé, por acá se reían, pero porque no tienen corazón, no tienen sentimientos. Pero era difícil,

era como una escena melodramática que había que tomar al pie de la letra. Hay muchas otras

24

Tiene alrededor de 516.000. Es un grupo de modalidad “secreto” cuya existencia, obviamente no es nada secreta.

escenas melodramáticas que uno se puede reír; las mexicanas medio que hoy en día ya juegan con

lo paródico, exageran la exageración y permiten una lectura paródica, posmoderna. Ésta no, ésta

no lo permitía, por lo menos creo yo que no. Lo que dice Cruces es que las matrices tienen eso,

esta cosa de señalar “bueno, de qué me estoy riendo. Aunque me río, me río también de mis

padres, de mis abuelos, de algo que está en mi cultura, yo sé que está ahí, en algún lugar de mi

cultura”. Y bueno, para dar un ejemplo gracioso cualquiera que haya visto la conferencia de

prensa de Natacha Jaitt sabe que el melodrama está muy vivo. Les recomiendo que lo miren, es

una cosa tremenda, pasa de la heroína de la telenovela a la villana en términos de 1 minuto.25

Dejamos acá. Si tienen alguna pregunta háganla ahora o callen para siempre, les agradezco

y (...). Gracias chicos.

Desgrabación: S.A.V.

Revisión: L.B.

25

https://www.ratingcero.com/notas/3039623-la-amenazante-conferencia-prensa-natacha-jaitt-preparense