fotometros y exposímetros

Fotómetros y exposímetros – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 42

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected]

Tema 37 FOTÓMETROS Y EXPOSÍMETROS

37.1 Fenómenos fotoemisor y fotoconductor

37.2 Los exposímetros - Introducción

37.3 Los fotocomparadores

37.4 Exposímetros de célula fotosensible

37.4.1 Célula de selenio (Se)

37.4.2 Células de sulfuro de cadmio (CdS)

37.4.3 Células de silicio (SBC)

37.4.4 Células de Galio-Arsénico-Fósforo

37.5 Medición de luz para la determinación de la exposición

37.6 Medición de luz reflejada

37.6.1 Ángulos de medición

37.6.2 Por qué un gris neutro del 18% de reflectancia

37.6.3 Peculiaridades de la lectura de luz reflejada

37.7 Medición de luz incidente

37.7.1 Comparación entre lecturas de luz incidente y reflejada

37.8 La medición puntual


El efecto fotoeléctrico fue descubierto por Heinrich Rudolf Hertz en 1887, estudiado por Philipp Lenard en 1900 y, finalmente, tan satisfactoriamente explicado por Einstein en 1905 que le supuso el Premio Nobel de Física en 1921 <1>.

Tal efecto consiste en el hecho de que, cuando la superficie de ciertos metales recibe luz bajo determinadas condiciones, dichos metales emiten electrones. Estos electrones pueden ser recogidos en un tubo de rayos catódicos para relacionar su emisión con algo fácilmente medible, como es la intensidad y voltaje eléctrico. El efecto consiste en la liberación de un electrón de la estructura del material a cambio de absorber uno o varios fotones. Tan útil propiedad está presente en algunos metales y semiconductores como el litio, cesio, selenio y silicio. Se da, además, la feliz circunstancia de que las tensiones eléctricas que producen estos materiales son directamente proporcionales a la cantidad de luz que incide sobre ellos. En este fenómeno se basaron, y aún se basan, muchos exposímetros para fotografía y cine a base de medir, a través de un microamperímetro, la intensidad de la corriente generada por las células fotovoltaicas. En la actualidad existen otras aplicaciones de las células fotoeléctricas (o fotovoltaicas) como las calculadoras solares, sistemas de paneles para producir electricidad por energía solar, alarmas antirrobo, puertas de apertura automática, sistemas de control del tráfico rodado, etc.

FENÓMENOS FOTOEMISOR Y FOTOCONDUCTOR

Cuando la superficie de ciertos metales recibe luz bajo determinadas condiciones, dichos metales emiten electrones. Una célula fotoeléctrica se compone, en esencia, de un ánodo y

un cátodo recubierto de un material fotosensible. La luz que incide sobre el cátodo libera electrones que son atraídos hacia el ánodo originando un flujo de corriente proporcional a la intensidad de la luz recibida.


El segundo fenómeno interesante es el de la fotoconducción o fotorresistencia. En esta ocasión la luz no genera electricidad, pero sí es capaz de modificar la resistencia eléctrica de algunos materiales, de los cuales el primero en descubrirse fue el sulfuro de cadmio (CdS en inglés). La fotorresistencia es la propiedad más utilizada en los fotómetros y exposímetros de última generación. La resistencia del sulfuro de cadmio a ser atravesado por la corriente eléctrica disminuye sensiblemente al ser expuesto a la luz mientras que cuando permanece en la oscuridad total presenta una resistencia muy elevada. Es por ello que la fotorresistencia también recibe el nombre de resistencia dependiente de la luz (LDR, Light Dependent Resistor). Esta variación de la resistencia eléctrica puede transformarse en un segundo paso en una variación de corriente eléctrica, con lo cual el principio de funcionamiento queda igualmente establecido: la variación de luz se transforma en variación de la resistencia eléctrica de un material que por tanto, produce una variación en la electricidad que transporta. Ambos fenómenos conducen a lo mismo: convertir las variaciones de luminosidad en variaciones de corriente eléctrica, una forma de energía fácilmente manipulable, transportable y almacenable.

FENÓMENO FOTOCONDUCTOR

La resistencia del sulfuro de cadmio a ser atravesado por la corriente eléctrica disminuye sensiblemente al ser expuesto a la luz.

Sin embargo, mientras permanece en la oscuridadtotal presenta una resistencia muy elevada. >

Las fotorresistencias también reciben el nombre de resistencias dependientes de la luz (LDR, Light Dependent Resistor).

Poca luz. Mucha resistencia

Mucha luz. Poca resistencia


<1> El científico alemán Heinrich Hertz (1857-1894), fue el primero en observar el efecto fotoeléctrico, en 1987, mientras trabajaba en la generación de ondas de radio. Informó de esta observación pero no se dedicó a explicarla.

Einstein recibió el Premio Nobel, en 1921, por un trabajo completado 16 años antes cuando solo era un joven físico desconocido, empleado en la Oficina de Patentes de Berna (Suiza). El trabajo se llamaba “Sobre un punto de vista heurístico concerniente a la producción y transformación de luz”, aunque fue más conocido como el “trabajo sobre el efecto fotoeléctrico”, publicado en 1905. De todos los trabajos que Einstein produjo en 1905, y a pesar de que el premio Nobel se lo concedieron por su estudio del efecto fotoeléctrico, el que más fama iba a darle era el diseño de su “Teoría de la Relatividad Especial” también llamada “Teoría de la Relatividad Restringida”. Con él ponía en cuestión la mecánica clásica, tomada como dogma desde los años de Galileo y Newton. La naturaleza de la

luz era hasta entonces considerada el resultado de ondas que se propagaban en el espacio. Pero con esa teoría de ondas no se podían explicar ciertos

experimentos; por esta razón, Einstein propuso pensar la luz como un chorro de partículas, los fotones, que transportaban energía. Su herejía consistió en afirmar que la luz viaja a una velocidad insuperable y en advertir que el tiempo y el espacio son relativos. En realidad, ambos conceptos, según Einstein, son sólo uno: el espacio-tiempo, una dimensión cuya apariencia depende del punto de vista del observador.

Heinrich Hertz

Albert Einstein (1879-1955)


En terminología de cine y vídeo profesional deberíamos referirnos a exposímetros para hablar con propiedad de los instrumentos que utilizamos. Sin embargo, el uso - tan inexacto como extendido - de la palabra fotómetro está ya fuertemente arraigado. Fotómetros y exposímetros se basan en una u otra de las dos propiedades que acabamos de ver, fotoemisión y fotoconducción, y los podemos definir como instrumentos capaces de medir la intensidad de la luz, bien en la fuente que la produce (midiendo iluminación), bien sobre el sujeto que la recibe (midiendo luminancia). Cuando esta medición es presentada en forma de bien valores de exposición, bien combinaciones de diafragmas y velocidades de obturación, estamos hablando de exposímetros. El exposímetro realiza la misma función que el fotómetro, pero traduciendo la lectura, en lugar de a unidades fotométricas, a valores de abertura de diafragma y velocidad de obturación para obtener una exposición correcta. Puede ir incorporado a la cámara o ser independiente de ella. Los exposímetros independientes pueden medir la luz que llega al motivo (lectura de luz incidente) o bien la reflejada por él (lectura de luz reflejada). Algunos de ellos pueden realizar ambos tipos de mediciones. Los incorporados a las cámaras - sistema utilizado por todas las fotográficas modernas tipo SLR (Single Lens Reflex), las digitales (DSLR) y la mayoría de las cinematográficas en formato Super 16 - sólo miden luz reflejada. Una parte de estos exposímetros de luz reflejada están diseñados para medir zonas limitadas del motivo (lectura puntual), el centro del motivo (lectura central), o para trabajar de forma ponderada (lectura matricial). De ello hablaremos enseguida. Comparados con los incorporados a las cámaras, los exposímetros manuales tienen la particularidad de ser herramientas diseñadas específicamente para tomar lecturas de intensidad de luz (exposímetros de luz incidente) o luminancia

LOS EXPOSÍMETROS - INTRODUCCIÓN

Un fotómetro (arriba el CEM DT-1308) mide la luz en unidades de iluminación (lux o foot/candles). Un

exposímetro (abajo el Sekonic L-608 Cine) traduce esa medida en valores de exposición. En este caso T/4 a 24 imágenes por segundo para una sensibilidad ISO 400


de los motivos (exposímetros de luz reflejada) y de abarcar un rango mayor. Este mayor rango no debe ser confundido con mayor precisión: los resultados son siempre idénticos y correctos en aparatos debidamente calibrados. Ahora bien, si tomamos una lectura con intensidades de luz muy bajas (luz de luna) notaremos la diferencia del rango que abarca uno y otro. El fotómetro de mano nos dará una medición precisa de la luz incidente y, probablemente, el incorporado a la cámara no logrará lectura alguna debido a la baja reflectancia de la débil luz de la luna sobre los motivos que baña. Por lo tanto podemos concluir que en situaciones extremas de luz, los fotómetros de las cámaras, siempre de luz reflejada, se ven superados en su rango de medida (no en su precisión) y no permiten realizar ciertas mediciones. De acuerdo a la tecnología de su construcción, los fotómetros se pueden clasificar en dos tipos: de lectura analógica o lectura digital. Los analógicos carecen de microprocesador y los valores leídos se indican mediante una aguja que se desplaza sobre una escala graduada. La calidad del aparato depende de la célula y del circuito electrónico pero por el hecho de ser analógico, un exposímetro no debe ser subvalorado; existen exposímetros analógicos de altísima precisión. Su problema, como veremos enseguida, es que necesitan una cantidad mínima de luz para que trabajen “cómodos”. Los fotómetros de lectura digital disponen de un microprocesador y sus indicaciones se hacen visibles con cifras en una pantalla de cristal líquido. Los modelos de tecnología digital están preparados para medir diferentes intensidades luminosas y efectuar cálculos complejos. Son más costosos pero sus prestaciones son utilísimas para los fotógrafos exigentes. Los exposímetros últimamente aparecidos de los mejores fabricantes (MINOLTA, SEKONIC, GOSSEN, ROSCO) también denominados “exposímetros multifuncionales para luz continua”, poseen varias posibilidades de memoria y un microprocesador que, a través de pantallas, realiza cálculos directos, lecturas promedio e incluso una cierta “interpretación” de la escena a fotografiar en términos de exposición.

El Spectra Professional (célula de selenio) fue durante muchos años el exposímetro

preferido de los directores de fotografía de las grandes películas de Hollywood. Abajo, la versión actual del mismo fotómetro, pero ya

sin el carisma de su popular antecesor.


La primera generación de fotómetros, los tipo Bunsen <1>, eran propiamente hablando, comparadores de intensidades, es decir, realizaban la medición por comparación con una fuente conocida. Se trataba de instrumentos ópticos destinados a observar el equilibrio producido entre la iluminación que se medía y una fuente luminosa patrón.

En su aplicación cinematográfica este primitivo sistema utilizaba una mancha de aceite sobre una superficie que se iluminaba por ambos lados. La mancha desaparecía

visualmente cuando ambas fuentes de luz

unificaban sus intensidades. Se les conocía familiarmente por “fotómetros de mancha de aceite”. El fotómetro óptico Lummer and Brodhun (arriba) data de 1889. En este diseño, el usuario observaba a través del visor y, debido a los espejos instalados en su interior, podía ver simultáneamente las dos caras del disco luminoso blanco para establecer la

comparación. Este instrumento, de origen alemán, costaba 125 marcos de la época (unos $2.600 actuales).

Una versión más práctica del mismo dispositivo es el comparador Intoscope fabricado por la compañía austriaca Dem, que se muestra a la izquierda. Mirando a través del visor con el instrumento dirigido a la zona que se quería medir, el usuario observaba una hilera de letras progresivamente más oscuras. La más oscura que aún se pudiera leer (H en este caso), correspondía al valor de luz medido.

LOS FOTÓMETROS ÓPTICOS o FOTOCOMPARADORES

Tres fotómetros ópticos primitivos tipo Bunsen de aplicaciones científicas. Se trataba más bien de instrumentos comparadores de intensidades. Debajo el “fotómetro” tipo mancha, otro comparador

Comparador Lummer and Brodhun


En el barril externo del instrumento había una serie de tablas para convertir el valor de luz correspondiente a la última letra visible, en valores de exposición teniendo en cuenta la sensibilidad de la película empleada que, en este aparato, se calibraba en grados Scheiner, desaparecidos hace ya muchos años. En el ejemplo de la ilustración de la página anterior sería la letra H, apenas perceptible bajo la F, el valor de referencia que había que trasladar a las tablas del exterior.

El serio problema de estos comparadores es que diferentes observadores con diferentes agudezas visuales obtenían mediciones muy disímiles. En Estados Unidos estos

instrumentos eran denominados “fotómetros de extinción” (extinction light meters). El fotómetro eléctrico de mano aparece en el mercado coincidiendo con el cine sonoro, hacia finales de la década de 1920 (en la imagen de la izquierda el enorme pero bien diseñado aparato fabricado por Weston en EE.UU.) lo cual evidencia que durante los 70 años anteriores los fotógrafos cinematográficos gestionaron el problema de la exposición bien a ojo, bien ayudándose de los rudimentarios comparadores, bien mediante pruebas sobre la marcha. La exposición y contraste de una imagen cinematográfica dependen del propio contraste de luminancias de la escena

Dos fotómetros “de extinción” arriba el J. DECOUDUN fabricado en Francia hacia 1912. Debajo el Diaphot fabricado en Alemania por Zeiss Ikon hacia 1919


pero también del revelado de la película. Concretamente es la gamma de revelado la que determina el contraste sensitométrico de una emulsión como veremos en su momento. Antiguamente, la duración del revelado se establecía más o menos a ojo, es decir, revelando unas pruebas y corrigiendo sobre su resultado. También se hacía en base a la experiencia y a unas pruebas la determinación del valor de exposición - el número F - antes de la aparición de los primeros exposímetros de célula fotoeléctrica.

Aquellos directores de fotografía de los tiempos heroicos efectuaban pruebas de revelado in situ antes de rodar un plano difícil o al comienzo de una secuencia. Estas pruebas se revelaban en un pequeño cuarto oscuro dentro del propio estudio; si el rodaje era en exteriores, en un cajón oscuro con mangas de tela negra muy espesa. En ambos casos se utilizaban líquidos reveladores que se traían ex profeso del laboratorio en garrafas u otros recipientes grandes de vidrio. El director de fotografía, mediante la inspección del escaso medio metro de negativo revelado en el mismo lugar de rodaje, aún húmedo y apenas sin lavar, confirmaba o corregía la apertura del diafragma y a continuación se procedía al rodaje del plano. Los primeros fotómetros eléctricos eran de célula de selenio y su aparición facilitó extraordinariamente el rodaje pese a que, obviamente, eran grandes, pesados, y de resultados poco homogéneos. El aparato a la izquierda de estas líneas es un fotómetro Weston modelo 756 (Candlepower Illumination Meter) que proporcionaba lecturas de luz incidente (iluminación) en bujías/pié

(foot/candles). El muy alto pedigrí cinematográfico de la unidad concreta que vemos en la fotografía estriba en que perteneció a Ernest Haller <2>, el

director de fotografía de “Lo que el viento se llevó” (Gone with the Wind) rodada en 1939 precisamente con este fotómetro. Y en este caso sí podemos hablar de fotómetro, no de exposímetro, pues el aparato daba su medición en bujías/pié (foot/candle) una unidad de iluminación (luz incidente) muy del gusto de los sajones. Como ya sabemos, un lux (la medida de iluminación en los estándares de la CIE) equivale a 10,76 foot/candle.

Weston 756 de 1934

Margarita Carmen Cansino (Rita Hayworth) en Cover Girl (Charles Vidor, 1944)


<1> Robert Wilhelm Bunsen (1811-1899) fue un químico alemán que, junto con su compatriota y físico Gustav Robert Kirchhoff, inventó el espectroscopio y el fotómetro. Considerado uno de los grandes químicos del mundo, Bunsen descubrió en 1834 el antídoto que todavía se utiliza hoy contra el envenenamiento por arsénico: el óxido de hierro hidratado. Inventó el mechero de gas llamado Bunsen en su honor, utilizado en los laboratorios científicos (aunque Bunsen popularizó este mecanismo, los honores de este invento se los llevó el químico y físico británico Michael Faraday). Entre los inventos del alemán Bunsen se encuentra la célula eléctrica de cinc y carbono. Utilizó esta célula para producir un arco eléctrico e inventó un fotómetro para medir su luminosidad. Bunsen murió el 16 de agosto de 1899 en Heidelberg. <2> El rodaje de “Lo que el viento se llevó” se inició el 26 de enero de 1939. Tras cinco semanas de trabajo, su primer director de fotografía Lee Garmes (que ni siquiera aparece en los créditos de la película) fue despedido por desavenencias con los actores (Clark Gable

y Vivian Leight) y sustituido por Ernest Haller (en la imagen inferior, sobre la grúa). El director inicial había sido George Cukor que también fue despedido y reemplazado por Victor Fleming. Son de dominio público los serios conflictos entre Clark Gable y Vivian Leight (se dice que Gable ingería grandes cantidades de cebolla antes de las escenas donde tenía que besar a Leigh). Pese a que el rodaje fue, según las crónicas de la época, todo un infierno, la película obtuvo

ocho Oscar de la Academia de Hollywood y es una de las películas más vistas a lo largo de la historia (se calcula que por más de 250 millones de personas).

Ernest Haller con Vivien Leigh durante el rodaje de “Lo que el viento se llevó”Besos … ¿encebollados?


La primera generación de fotómetros en sentido estricto, ya no fotocomparadores, se basaba ya en la célula fotosensible es decir sensible a la luz – con amplificación o sin ella <3> – y un medidor que indica la lectura. Cuando este tipo de medidor se destina a evaluar la luz emitida por una fuente (fotómetro), suele estar calibrado en lux o bujías pié (foot candle) unidad muy utilizada en países anglosajones. El núcleo de todo fotómetro o exposímetro es una célula sensible a la luz. Existen los siguientes cuatro tipos básicos por orden cronológico de aparición.

La célula fotoeléctrica de selenio se basa en la propiedad fotoeléctrica del este elemento en su variedad metálica gris. El selenio, descubierto en 1817 y que se presenta en forma de polvo rojo, se caracteriza por producir electricidad cuando

recibe un flujo luminoso. Los fotómetros de célula de selenio, en su forma más simple, se componen de un ánodo y un cátodo recubierto de este material fotosensible. La luz que incide sobre el cátodo de selenio (imagen de la derecha) libera electrones

que son atraídos hacia el ánodo, de carga positiva, originando un flujo de corriente proporcional a la intensidad de la radiación recibida <4>. Mediante la célula fotoeléctrica, el instrumento ha transformado así la luz en una débil corriente eléctrica que hace desviar más o menos una aguja indicadora, según la intensidad luminosa percibida.

EXPOSÍMETROS DE CÉLULA FOTOSENSIBLE

Esquema del funcionamiento de un fotómetro de célula fotoeléctrica. La lente globular (pequeñas lentes positivas agrupadas) tiene como misión amplificar la intensidad de la luz. El diafragma de celdillas se encarga de limitar el ángulo de luz incidente a un valor que corresponda al angular de una cámara fotográfica normal.

Células de Selenio (Se)


Los exposímetros de selenio no necesitan baterías, su duración es ilimitada, su funcionamiento resulta muy estable incluso a bajas temperaturas y su respuesta espectral muy parecida a la de la emulsión fotográfica tanto pancromática como de color. Al presentar una sensibilidad bastante parecida a todos los colores, sus indicaciones son fiables incluso cuando se interponen filtros de color o cuando la luz no es blanca sino coloreada. El gran problema es su relativamente baja sensibilidad <5> que hace que su precisión decrezca considerablemente en situaciones de bajo nivel de iluminación, un serio inconveniente en el panorama audiovisual actual donde la cada vez mayor sensibilidad de las emulsiones fotoquímicas y de los sensores electrónicos sumado a la generalizada estética cinematográfica más o menos naturalista, hacen cada vez más frecuente la filmación de imágenes bajo reducidos niveles de intensidad luminosa <6>. Y en estas condiciones, los exposímetros de células de selenio no se desenvuelven cómodamente.

Muchos directores de fotografía confían en los viejos fotómetros de célula de selenio. Conrad L. Hall <7> y su

Spectra Combi 500 durante el rodaje de su película póstuma, Road to Perdition,

un trabajo de calidad fotográfica memorable, dirigido en 2001 por Sam

Mendes (en la cámara).

VENTAJAS:

No necesitan baterías

Su duración es ilimitada

Funcionamiento muy estable incluso a bajas temperaturas

Respuesta espectral muy parecida a la de la emulsión fotográfica tanto pancromática como de color.

Al presentar una sensibilidad bastante parecida a todos los colores, sus indicaciones son fiables incluso cuando se interponen filtros de color

Relativamente bajo precio

INCONVENIENTES:

Relativamente baja sensibilidad (disminución de la precisión en situaciones de poca luz, hoy día muy habituales)

EXPOSÍMETROS DE CÉLULAS DE SELENIO (Se)


Fue el primer tipo de fotómetro en aplicarse a cámaras fotográficas. Medía la reflectancia (luminancia) del motivo.

Precisión intermedia.

Contax III, 1936

EXPOSÍMETROS DE CÉLULA FOTOSENSIBLE

La lente globular (pequeñas lentes positivas agrupadas) tiene como misión amplificar la intensidad de la luz.

El diafragma de celdillas se encarga de limitar el ángulo de luz incidente a un valor que corresponda al objetivo angular de una cámara fotográfica estándar.

Exposímetro ruso Swiatlomierz modelo Leningrado (1968)


El sulfuro de cadmio es un polvo anaranjado que al recibir luz reduce su resistencia interna, es decir, deja pasar con más facilidad la corriente eléctrica.

Las fotocélulas de sulfuro de cadmio (conocidas por las siglas en inglés CdS) son de pequeño tamaño lo cual facilitó su acoplamiento en cámaras fotográficas, resultan unas 250 veces más sensibles que las de selenio y responden con mayor

rapidez que estas, aunque necesitan formar parte de un circuito alimentado por una batería, ya que lo que varía en presencia de la luz es la resistencia eléctrica del sulfuro de cadmio. Se trata, hablando con propiedad, de resistencias fotoeléctricas o fotorresistores. Ya que la conductibilidad de la resistencia fotoeléctrica crece al aumentar la intensidad luminosa que recibe, crecerá también entonces la intensidad de la corriente que circula. Este tipo de exposímetros, aparecidos a mediados de la década de 1960, pueden llegar a medir luces muy débiles (por ejemplo, la luz de la luna) aunque con el inconveniente de una cierta inercia que les hace retener la lectura anterior durante un tiempo, sobre todo si se trabaja con luz cambiante; la memoria o “deslumbramiento” de las células CdS hace que después de recibir una luz intensa, necesiten un par de minutos de recuperación antes de medir con precisión bajo condiciones de luz escasa. Por otra parte, los exposímetros CdS tienen tendencia a subexponer los motivos rojos por su gran sensibilidad a este color y, algunos, perciben deficientemente el color azul y, por tanto, sobreexponen este color. Por lo demás son muy populares y resultan relativamente baratos.

Células de sulfuro de cadmio (CdS)

Las resistencias fotoeléctricas no transforman la luz en energía eléctrica sino que bajo la acción de la misma, modifican

su conductibilidad y por lo tanto su resistencia eléctrica interior. Necesitan una

fuente auxiliar de electricidad (batería).

Gossen Luna-Six, excelente exposímetro

alemán de fotorresistores de sulfuro de cadmio


Una innovación de la década de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. El silicio es un elemento no metálico que se presenta en forma de cristales oscuros. La célula de silicio funciona como un diodo, es decir, produce un bloqueo de la corriente eléctrica impidiendo su paso. La luz disminuye la acción del bloqueo, en mayor medida cuanto más intensa sea es decir, su resistencia eléctrica varía con la intensidad de la luz. Son, por tanto, fotorresistores. El silicio en estado muy puro y cristalizado es el material que emplean los sensores CCD y CMOS en las cámaras de vídeo modernas. Los exposímetros SBC son algo más livianos

y precisos y disponen de mayor sensibilidad que los de células de sulfuro de cadmio. Su aparición añadió superiores prestaciones, menor tamaño,

mayor linealidad, sensibilidad, precisión y alcance espectral (llegan hasta los 750nm, la longitud de onda del infrarrojo cercano).

Células de silicio (SBC)

Sekonic L-608 de célula de silicio, lo último en tecnología

de exposímetros. Mide luz incidente y reflejada en

ángulos muy pequeños (spot) e incluye un microprocesador.

Gossen Luna Pro de célula azul de silicio (SBC)

VENTAJAS:

Fotocélulas muy pequeñas

Unas 250 veces más sensibles que los de selenio

Responden con mayor rapidez

Relativamente baratos

INCONVENIENTES:

Necesitan batería

Efecto “memoria o “deslumbramiento” (después de recibir una luz intensa, necesitan un tiempo de recuperación)

Tendencia a subexponer (subvalorar) los motivos rojos por su gran sensibilidad a este color

Algunos perciben deficientemente el color azul (sobrexponen los motivos rojos).

Tosco exposímetro ruso Swiatlomierz modelo Leningrado (1968) para fotografía amateur


La luz de alta intensidad no los deslumbra por lo que pueden emplearse en condiciones de iluminación cualquiera, sin retrasos ni dificultad. Carecen prácticamente de memoria (“deslumbramiento”) aunque son especialmente sensibles a la luz roja por lo que incorporan un filtro azul compensador al que se debe su nombre popular de exposímetros de célula azul de silicio o SBC (de sus iniciales en inglés Silicon Blue Cell). Sus dos principales inconvenientes es que deben ser protegidos de temperaturas extremas para que mantengan su estabilidad y que necesitan baterías específicas de voltaje relativamente alto.

VENTAJAS:

Fotocélulas aún más pequeñas (más livianos)

Más precisos

Mayor linealidad, sensibilidad, y alcance espectral (llegan hasta los 750 nanómetros).

Carecen de “memoria”

INCONVENIENTES:

Necesitan baterías específicas de voltaje relativamente alto.

Son especialmente sensibles a la luz roja por lo que a veces incorporan un filtro azul compensador, al que se debe el nombre popular de célula azul de silicio o SBC (silicon blue cell).

Deben ser protegidos de temperaturas extremas para que mantengan su estabilidad El fotodiodo de silicio es sensible a los fotones de cualquier

longitud de onda en mayor o menor grado. Pero, típicamente, lo es más a los rojos e infrarrojos y menos a los azules y verdes. >

Gossen Profisixsistema modular completo

TermocolorímetroPistola

Lumisphera (giratoria)

Gossen Foto-und Lichtmesstechnik GmbH (Nürnberg)El Gossen LUNA-PRO SBC / PROFISIX (1977) es realmente una actualización del fotómetro LUNA-PRO / LUNASIX (1967), en el que la célula de Sulfuro de Cadmio (CdS) fue sustituida por un foto diodo de silicio (SBC). SBC son las iniciales de Silicon Blue Cell. El modelo LUNA-PRO SBC fue muy criticado por tener "memoria".

Tele attachment

Sistema de oscilación de aguja


La miniaturización que experimentó la electrónica y la aparición de los fotodiodos de pequeño tamaño hicieron posible que los exposímetros se introdujesen en la propia cámara. E incluso, con el paso del tiempo, que midiesen exactamente la luz que incidía sobre la película de las modernas réflex. Las células de fosfoarseniuro de galio (GPD = Gallium-arsenide Photo Diode) son las de más reciente aparición y las más sensibles. Reaccionan rápidamente, consumen poca corriente, no son tan sensibles al infrarrojo como las SBC y resultan muy fiables. Fundamentalmente se usan en cámaras fotográficas SLR, algunas de ellas equipadas de diodos luminosos (LED) indicadores. Los exposímetros incorporados a las cámaras miden la corriente eléctrica que se produce (Se) o modifica (CdS, SBC o GPD) cuando la luz actúa sobre una célula sensible y desplazan correspondientemente una aguja o encienden un diodo luminoso (LED). Los diodos han sustituido gradualmente a las agujas en algunas cámaras réflex simplificadas; son más fáciles de leer bajo luz débil y resultan más fiables al carecer de inercia mecánica. Los exposímetros incorporados en las cámaras fotográficas y cinematográficas modernas miden sin excepción a través del objetivo lo que presenta la gran ventaja de tener en cuenta los filtros y cualesquiera otros accesorios montados en la cámara (lentes de aproximación, fuelles, multiplicadores de focal) que modifiquen la cantidad de luz entregada a la película. Muchas cámaras fotográficas SLR disponen de objetivos con diafragma automático, mecanismo que informa al exposímetro de la abertura elegida para fotografiar pero que deja el diafragma totalmente abierto hasta el mismo instante de disparar, de forma que la pantalla de enfoque presenta siempre una imagen luminosa y cómoda de enfocar. Es también normal que el exposímetro esté conectado al diafragma y/o al obturador para elegir la exposición automáticamente.

Células de galio-arsénico-fósforo (GPD)

El director de fotografía inglés Roger Deakins ASC BSC (No

Country for Old Men (2007), The Assassination of Jesse James by the

Coward Robert Ford (2007), The Reader (2008) midiendo luz

incidente con un Gossen Luna Pro


Célula fotosensible

Sensibilidad a la luz Batería Sensibilidad

espectral Efecto

memoria

Selenio (Se)

Fotovoltaica Baja No Uniforme No

Sulfuro de cadmio (CdS) Fotorresistora Alta Si Sensibles al

rojo. Si

Silicio (SBC) Fotorresistora Muy alta Si Muy sensibles al rojo No

La Aaton XTERA Prod, una de las mejores cámaras de Super 16, mide la luz que refleja la película cinematográfica con un fotómetro GPD

March of the Emperors

Oscar 2006 a la mejor película documental, rodada con una Aaton XTERA Prod.


<3> Las células fotoeléctricas pueden estar vacías o llenas de un gas inerte a baja presión para obtener una mayor sensibilidad. Una variante de la célula fotoeléctrica, el fototubo multiplicador o fotomultiplicador, consiste en una serie de placas metálicas dispuestas de forma que la emisión fotoeléctrica se amplifica mediante una emisión eléctrica secundaria. El fototubo multiplicador es capaz de detectar radiaciones extremadamente débiles, por lo que es una herramienta esencial en la astrofísica, astronomía y en el área de la investigación nuclear. Carece de aplicaciones cinematográficas. En la televisión, el fotomultiplicador se empleaba para proyectar películas en los antiguos telecines y constituyó asimismo un elemento importante de los tubos de cámara tico Orticon. <4> La fotocélula consta de una lámina de hierro sobre la que se ha depositado una fina capa de selenio, recubierta a su vez con otra de platino de 1/100.000mm (una cienmilésima de milímetro) de espesor, que es transparente. Al incidir sobre la capa de selenio, la luz libera allí electrones que van a incidir a su vez sobre la capa de platino, y se origina así una débil corriente que pasa a circular a través de un fino hilo conductor entre la capa de platino y la lámina de hierro. <5> Las fotocélulas de selenio resultan poco adecuadas para montar en el interior de una cámara fotográfica entre otras cosas porque la célula necesita un tamaño relativamente grande para responder a niveles de iluminación bajos. En la imagen la Contax III (Alemania, 1936), una de las primeras cámaras fotográficas con célula de selenio acoplada. <6> No obstante aún se fabrican diferentes tipos de exposímetros de célula de selenio: los SPECTRA clásicos, el Megatron Euro-Master II (la versión actualizada del clásico y fenomenal Weston Master V), el Sekonic L-398M Studio Deluxe II (heredero de los históricos Norwood Director), y el Gossen BIX 3 por ejemplo. Todos ellos son, por así decirlo, de una sofisticada simplicidad. Hay aplicaciones donde la sencillez, fiabilidad y no dependencia de baterías eléctricas imponen el uso de exposímetros de selenio. <7> Conrad L. Hall murió poco después de terminar Road to Perdition, el 4 de enero de 2003. Hijo del escritor James Norman Hall (autor de Mutiny on the bounty, “Motin en la Bounty”), había nacido en Tahití (Polinesia Francesa) en 1926. Obtuvo tres Oscar de la Academia: en 1969 por Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos hombres y un destino), en 1999 por American Beauty y en 2003 por Road to Perdition, una antología de la fotografía cinematográfica expresiva y eficaz, sin duda una de las películas mejor fotografiadas en lo que llevamos de siglo.

Conrad L. Hall y Sam Mendes en el rodaje de Road to Perdition


Para poder registrar adecuadamente cualquier imagen, ya sea un semblante humano, una pieza de joyería o un paisaje, es preciso medir con exactitud la luz que existe en la escena por medio de un exposímetro y, a continuación, trasladar ese valor lumínico a los parámetros de exposición correspondientes. Hay dos métodos básicos de medir la luz:

- El sistema de luz reflejada que consiste en medir la luz que reflejan (luminancia) las distintas áreas de la escena. El sistema de medición puntual (spot) es una variación de este.

- El sistema de medición de

luz incidente que consiste en medir la cantidad de luz (iluminación) que incide sobre el sujeto.

Ambos tipos de medición producen resultados satisfactorios si se saben aplicar los datos ofrecidos por el exposímetro que, en todo caso, es incapaz por sí mismo de “interpretar” la escena, solo mide los valores de luminancia o iluminación según los casos. Todos los exposímetros incorporados a las cámaras miden la luz reflejada. Para medir la luz incidente es preciso utilizar exposímetros de mano. El tipo de célula que aloja el exposímetro es independiente del tipo de medición. Así, existen exposímetros para luz reflejada e incidente basados indistintamente en células de selenio, sulfuro de cadmio y silicio.

MEDICIÓN DE LA LUZ PARA LA DETERMINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN

Sistemas de medición de la luz: 1.- Luz reflejada. 2.- Luz incidente. 3.- Medición de reflejada sobre un cartón gris del 18%


Sabemos que al ser alcanzado un objeto por la luz, ésta puede ser bien trasmitida a través de él, bien absorbida, bien reflejada. El sistema de medición de luz reflejada, también llamada de luminancias, consiste en medir la luz que reflejan las distintas áreas de la escena. Los objetos opacos – los más comunes - reflejan y absorben la luz de acuerdo a su color como ya sabemos. La luz que reflejan se esparce en todas direcciones por igual y generalmente tiene calidad difusa. Como las intensidades varían de acuerdo a los tonos, el exposímetro de luz reflejada suma o integra la totalidad de luminancias y calcula su valor medio, determinando la exposición que requiere la película para la luz promedio de dicha escena. Los exposímetros incorporados a las cámaras sólo pueden medir luz reflejada, es decir miden la luz que procedente de la fuente lumínica se refleja en los sujetos y llega a la cámara. La medición de luz reflejada con un exposímetro de mano se realiza midiendo desde la posición de la cámara, la luz reflejada por el sujeto (luminancia) y tiene determinados inconvenientes que analizaremos enseguida.

Los exposímetros incorporados a las cámaras fotográficas SLR permiten por lo general tomar tres ángulos de medición de luz refleja: puntual, central y matricial. Aproximadamente los ángulos de medición son, para la puntual de 1º a 5º; en la central se observa generalmente un ángulo de entre 5º a 15º; la medición matricial abarca un ángulo no menor de 30º variable según los fabricantes. Los ángulos de medición pueden cambiar de acuerdo al modelo de instrumento utilizado. Los exposímetros de lectura matricial incorporados en la gran mayoría de las SLR y digitales actuales dividen la imagen obtenida sobre el visor en diferentes partes, normalmente entre 5 y 45, y las mide en forma independiente. Acto seguido, y utilizando un algoritmo determinado por el microprocesador de la propia cámara, va dando

MEDICIÓN DE LUZ REFLEJADA

Ángulos de medición

Ángulos de medición típicos en cámaras fotográficas SLR: puntual, central y matricial


a cada zona una determinada importancia según su ubicación de forma que obtiene la exposición final ponderando todas ellas; por ejemplo valorando menos las áreas donde normalmente se ubica el cielo y enfatizando la zona central, donde se encuentra normalmente el sujeto de mayor importancia, en detrimento de esquinas y bordes. Este complejo proceso ocurre en tiempo real. El problema es que suelen dar un mayor relieve a la luz que incide sobre el centro de la composición mientras que en fotografía profesional el sujeto principal no siempre se ubica en la zona central. Algunos exposímetros matriciales avanzados no sólo utilizan múltiples segmentos de medición (normalmente agrupados en torno a los sensores de enfoque automático de la cámara), sino además una base de datos de situaciones fotográficas reales. La base de datos, una característica típica de las cámaras Nikon, determina la cantidad de compensación de exposición que se requiere y, a continuación, la aplica automáticamente a la imagen que se está fotografiando. El exposímetro incluye varios segmentos que cubren la totalidad del área de la imagen. Cada segmento es medido individualmente para asignársele un nivel de luminosidad. Estos niveles conforman un patrón de contraste. A continuación, los niveles de luminosidad y los datos de contraste son "filtrados" por la base de datos para encontrar la compensación de exposición adecuada de determinada escena. En cualquiera de los tres tipos de lectura de luz reflejada, el exposímetro resuelve de igual forma: promedia las luminancias de las áreas de lectura convirtiéndolas en un valor matemático del 18% (gris medio) es decir, las traduce a un valor de reflectancia media.

Los exposímetros se calibran con respecto a un tipo estándar de gris neutro (carente de coloración), que refleja exactamente el 18% de la luz que incide sobre él. Esta elección de patrón de referencia es relativamente arbitraria pero no suele variar mucho entre los exposímetros de calidad. Este gris neutro no tiene que ver con el gris aritméticamente medio es decir, con aquel que tendríamos en un tablero de ajedrez ideal constituido por un 50% de negro absoluto y otro 50% de blanco puro. El gris neutro es exactamente el que muestra la carta gris neutro de Kodak y que ha sido elegido atendiendo a las limitaciones de los equipos y emulsiones. Al estar calibrados según este estándar, cualquier exposímetro considera que la luz que está midiendo es la que refleja una superficie de un 18% de reflectancia, haya o no haya sido así. El origen de esta carta gris se remonta a la historia misma de los exposímetros. Cuando se pensó en diseñar una herramienta para medir la intensidad de la luz y se realizaron evaluaciones previas de la mayoría de las escenas susceptibles de ser fotografiadas bajo distintas condiciones de luz, se llegó a la (obvia) conclusión de que el porcentaje más alto le correspondía a las escenas que tienen variedad de tonos (luminancias). Ante esta situación y al no poder lograr una herramienta que cubra selectivamente el 100% de las escenas, se optó por este estándar que cubre un porcentaje cercano al ideal, arrojando como resultado en cada medición un valor promedio de las luminancias de una escena: matemáticamente un 18% de la luz incidente.

Carta gris del 18% de reflectancia de KODAK

Por qué un gris neutro del 18% del reflectancia


Veamos cómo se llegó a esa conclusión. El punto medio de una gama de grises (una gama de tonos) es su media geométrica, es decir la raíz cuadrada del producto del mayor gris por el menor gris. Este número, 18%, resulta de multiplicar el 4% (promedio de reflectancias de los tonos bajos) por el 81% (promedio de reflectancias de los tonos altos); la raíz cuadrada del resultado de esta multiplicación da 18%, valor de reflectancia media (gris medio) que corresponde aproximadamente a la quinta zona en la escala de diez valores que van del negro al blanco, establecidas por el pintor norteamericano Albert Munsell (1859-1918). De este modo los exposímetros asumen siempre que están leyendo un tema de luminancias medias con una reflectancia promedio del 18% que es la reflectancia promedio de las escenas del mundo real. Cuando trabajamos en forma refleja con un exposímetro de mano convencional, es muy importante comprobar el área que estamos midiendo. Estos exposímetros tomando lecturas generales no son precisos puesto que, no sabemos con exactitud qué área de la escena estamos midiendo. La medición puntual reflejada (de 1 a 5 grados), considerada como la más precisa, nos permite tomar lecturas sobre pequeñas áreas determinando en forma individual las luminancias de cada tono. Conociendo las diferentes luminancias del tema y exponiendo en forma inteligente, nos aseguramos una correcta exposición de la película. Este modo de medición es tal vez más complejo y requiere de mayor trabajo y concentración. Pero una vez aprendido asegura un control a voluntad sobre los tonos y el carácter que hemos previsto dar a nuestra imagen final <8>.

Gossen Ultra Spot (digital) y la información que proporciona su visor

Tres fotografías del mismo motivo (unos cactus frente a un cielo al atardecer) obtenidas tras una exposición por lectura matricial, central y puntual.

Escala Munsell


Un exposímetro puntual puede medir a distancias mayores, con gran exactitud, pero debemos estar seguros de que el área que cubrimos con el círculo central en el visor del exposímetro nos está dando una lectura precisa. Los exposímetros puntuales incluyen un sistema óptico para ver la escena, con un círculo central que es el área de lectura de la célula. Debemos verificar que el ángulo de medición esté alineado con el círculo central del visor <9>.

Medición matricial Medición puntual

En cualquiera de los tres tipos de lectura, el fotómetro resuelve de igual forma: promedia las luminancias de las áreas de lectura convirtiéndolas en un valor matemático del 18% (gris medio) o valor de reflectancia media. >

¿QUÉ ES EL GRIS MEDIO DEL 18%?

Experimentalmente se comprueba que las escenas más habituales contienen reflectancias máximas (blancas) de alrededor del 81% y mínimas (negros) del 4%. La media geométrica de 81 y 4 es precisamente 18. >

Corresponde aproximadamente a la quinta zona en la escala de diez valores que van del negro al blanco, establecidas por el pintor estadounidense Albert Munsell (1859-1918). 39/44


Tanto los exposímetros incorporados en las cámaras como los exposímetros manuales para luz reflejada leen, como su nombre indica, la luz que refleja el sujeto, su luminancia, como ya sabemos. Su lectura está, por tanto, fuertemente influenciada por la reflectancia del propio sujeto <10>. Debemos tener en cuenta que los exposímetros son capaces de diferenciar y leer distintas intensidades de luz, pero no pueden determinar porcentajes de tonos. Es importante no olvidar que los exposímetros asumen siempre que están ante una escena

promedio del 18% de reflectancia. Como ya hemos dicho, el aparato promedia las luminancias de las áreas de lectura convirtiéndolas en un valor matemático del 18% (gris medio) equivalente a un valor de reflectancia media.

Fuera de los valores estándar de reflectancia, el exposímetro no es capaz de analizar correctamente una imagen. Si la superficie es más oscura que el tono medio del 18%, el exposímetro interpretará que a su cuerpo de tono medio le llega poca luz y en consonancia recomendará una exposición mayor a la idónea para reducir la luminancia este tono oscuro y conseguir que se reproduzca como un gris del 18% en la fotografía. Si la

superficie es más clara que un tono medio interpretará que llega demasiada luz a su tono medio y recomendará una exposición inferior a la adecuada para conseguir que el sujeto reproduzca como gris medio. El exposímetro reflejado no puede saber si lo que mide es gris medio o no. Cuándo el promedio de la escena sea más claro o más oscuro que el gris medio estándar del 18% de reflectancia será necesario ajustar la exposición para que los sujetos sean reproducidos con el tono que en realidad tienen.

El excelente exposímetro Weston Master III (1956). Durante muchos años los Weston fueron el estándar para mediciones de luz reflejada en

cinematografía profesional. A la izquierda, el accesorio denominado Invercone que permitía

también mediciones de luz incidente.

Particularidades de la lectura de luz reflejada

Lunasix 3 de Gossen, con el accesorio para medición de luz reflejada


Cuando realizamos mediciones matriciales <11> y en general en toda lectura de luz reflejada, la exposición promedio que nos indica el exposímetro es correcta si en la escena existen porcentajes

proporcionales de tonos bajos, medios y altos. En las escenas en las que el porcentaje de tonos bajos o altos es superior, la lectura del exposímetro nos dará un valor de exposición que no representará el mismo reparto de tonos del objeto original. En estos casos el exposímetro es incapaz de compensar por sí solo; debe primar el oficio y corregirse la lectura para obtener resultados satisfactorios. Supongamos una imagen bastante común: una persona paseando por una playa. Una lectura de luz

reflejada estará fuertemente influenciada por el alto valor lumínico del cielo y el fuerte reflejo del sol sobre las superficies del mar y la arena (aún más si estamos a contraluz). El sujeto, por tanto, recibiría una exposición muy por debajo de la que se necesitaría para su reproducción tonal correcta. Un exposímetro de luz reflejada daría diferentes lecturas sobre, digamos, un gato negro y otro blanco. Pero si los medimos juntos, el aparato nos dará una lectura que tenderá a que ambos se reproduzcan como el mismo gris intermedio de 18% de reflectancia del que ya hemos hablado. Igualmente, un pedazo de carbón y la nieve recién caída sobre la que lo hemos colocado, serán registrados sobre el mismo gris del 18%. Un exposímetro de luz reflejada registrara una manzana verde y otra roja sobre el mismo tono gris aun cuando sus reflectancias varían sustancialmente. Trabajando con lecturas de luz reflejada debemos en cada caso corregir la información que el aparato nos brinda, de acuerdo al material sensible que utilicemos (el exposímetro lee de igual modo para una película blanco y negro o color) y de acuerdo a los resultados que hemos previsto obtener. Los directores de fotografía son expertos en “interpretar” las lecturas que proporcionan los instrumentos de medición.

Fuera de los valores estándar de reflectancia, el exposímetro no es capaz de analizar correctamente una imagen.

Si la superficie es más oscura que el tono medio del 18%, el fotómetro interpretará que a su cuerpo de tono medio le llega poca luz y en consonancia recomendará una exposición mayor a la idónea. Así, un gato negro sobre un sillón negro será reproducido como gris. >

Si la superficie es más clara que un tono medio interpretará que llega demasiada luz a su tono medio y recomendará una exposición inferior a la adecuada para conseguir que el sujeto reproduzca como gris medio. Así, un gato blanco sobre un sillón blanco también será reproducido como gris. >

El fotómetro reflejado no puede saber si lo que mide es gris medio o no. Cuándo el promedio de la escena sea más claro o más oscuro que el gris medio estándar del 18% de reflectancia seránecesario ajustar la exposición para que los sujetos sean reproducidos con el tono que en realidad tienen.


<8> Las escenas en las que se desea una alta exactitud tonal o aquellas en las que el nivel de reflectancia varía mucho entre unas y otras áreas suelen ser medidas por el procedimiento llamado de zonas, propuesto por el fotógrafo estadounidense Ansel Adams (1902-1984). <9> Podemos comenzar midiendo sobre un área luminosa pequeña y distante, luego acercarnos; la nueva lectura no debería variar demasiado. También podemos realizar pruebas con el exposímetro sobre el área luminosa bajo distintos ángulos. No es raro que el sistema óptico esté levemente desalineado y provoque la lectura de un área diferente de la que estamos enfocando. El sistema óptico también puede producir errores causados por el tratamiento antirreflejos multicapa, cuando tenemos influencia de luces aledañas a un tono bajo o cuando leemos una superficie oscura pequeña rodeada por superficies de tonos altos. Si tomamos una lectura sobre la superficie oscura y luego otra sobre los tonos altos, y el resultado en ambos casos es similar, debemos hacer controlar nuestro exposímetro puesto que existe algún problema óptico evidenciado en el error de lectura. Es importante tomar lecturas con el parasol adecuado sobre el exposímetro. Las luces parásitas pueden influir provocando mediciones erróneas. <10> Ya sabemos que la reflectancia de un objeto es el cociente de la energía radiante (luz, a nuestros efectos) reflejada por un cuerpo respecto a la energía incidente sobre él. Un objeto de 25% de reflectancia solo refleja la cuarta parte de la luz (energía radiante) que incide sobre él. La reflectancia espectral hace referencia, en los mismos términos, a la reflectancia medida en un intervalo específico de longitudes de onda. <11> Las cámaras más modernas también utilizan la información de distancia focal y de estado de enfoque además de los datos de nivel de luminosidad y de contraste. Las últimas Nikon incluso incorporan información de reconocimiento de colores al cálculo de la medición. La información del color permite que el exposímetro “reconozca” los colores y los tonos de los mismos. De este modo, la base de datos de medición de color puede compensar automáticamente tanto el verde del césped ornamental muy claro (compensación positiva) como el mucho más oscuro verde del bosque (compensación negativa).


Durante años, este sistema ha sido el más utilizado en cinematografía profesional. Requiere un exposímetro manual, haciéndose la lectura de exposición desde la posición del sujeto. La célula fotosensible está ubicada en el interior de una pequeña semiesfera de plástico traslúcido de color blanco lechoso denominada lumiesfera. La lumiesfera integra toda la luz que incide sobre ella en un ángulo de 180º de forma que la luz que finalmente se transmite hacia la célula sea precisamente un 18% de esa luz incidente. La medición de luz incidente es, por tanto, idéntica a la que hubiéramos tomado por reflexión sobre la carta gris <12>. Los exposímetros de luz reflejada leen solamente la iluminación producida por las fuentes de luz sin proporcionar información sobre las luminancias de la escena.

Al no estar afectados por las variaciones del color o la reflectancia de los sujetos, las mediciones de luz incidente corresponden exactamente a la luz que incide sobre ellos (su iluminación en términos fotométricos). Los resultados serán más homogéneos, imagen tras imagen, tanto en luminosidad como en rendimiento cromático y textura. Los sujetos que aparecen a nuestros ojos más brillantes que el gris de referencia del 18%, también serán registrados más brillantes que ese gris en la imagen obtenida. Los sujetos más oscuros serán registrados así mismo más oscuros. Los colores producirán el rendimiento tonal adecuado y las áreas de luces y sombras se registrarán como tales. En la mayoría de las situaciones, la lectura de luz incidente proporciona una exposición adecuada para la generalidad de reflectancias y colores. Además de mayor precisión y homogeneidad en las lecturas, el exposímetro de luz incidente tiene otra clara ventaja respecto al de reflejada: la luz incidente sobre una escena siempre será mayor que la reflejada lo que posibilita trabajar en ambientes de muy poca luz. Por tanto en bajos niveles de iluminación solo es posible realizar

MEDICIÓN DE LUZ INCIDENTE

Comparación entre lecturas de luz incidente y reflejada

Norwood Director C de 1948, un diseño clásico de medición de luz incidente que se mantuvo durante años. A la derecha en el centro, el accesorio denominado Lumigrid o Photogrid para la lectura de luz reflejada. A la izquierda las rejillas para obtener lecturas directas en diafragmas. Debajo, mis tres exposímetros de luz incidente: Sekonic L-608 Cine, Minolta Auto Meter IV F y Sekonic Studio Deluxe L-28C


mediciones de luz incidente con independencia de la sensibilidad de los medidores. Es interesante constatar que la mayoría de las hojas técnicas de los fabricantes de material fotográfico y cinematográfico hacen siempre referencia a la luz incidente cuando publican datos de productos que tienen que ver de una u otra forma con la cantidad de luz. Solo el dato de luz incidente puede considerarse homogéneo entre unos y otros estándares.

SUJETO MEDIDA DE LUZ INCIDENTE MEDIDA DE LUZ REFLEJADA

Plato blanco

Plato gris

Plato negro En el gráfico de la figura superior se puede comprobar sin dificultad los dispares resultados con mediciones de luz incidente y reflejada obtenidos sobre un mismo sujeto que ha sido iluminado con la misma cantidad de luz.

En el primer caso (plato blanco) la medición de luz incidente indica una exposición (f/16 a 1/125 de segundo) con la cual el plato mantiene su tono blanco original. Si la medición es hecha con luz reflejada el exposímetro compensará la mayor luminosidad del plato blanco respecto a la reflectancia media del 18% cerrando un diafragma la apertura y en tal caso el plato se reproducirá como gris. En el caso central (plato gris) ambas mediciones producen los mismos resultados al ser el plato de un tono gris próximo al 18% de reflectancia. En el caso inferior (plato negro) la medición de luz reflejada sugerirá una exposición un diafragma más abierto que la incidente para compensar la menor reflectancia del negro,

Imágenes como esta, de grandes fondos luminosos frente a un primer término de tonos sutiles, necesitan una exposición

exacta que solo puede proporcionar la medición de luz incidente o de reflejada en ángulos muy pequeños (puntual)


y ese diafragma adicional originará que el plato se reproduzca como gris. La columna de tres ejemplos de la izquierda explica la misma situación. El modo de medición por luz incidente resulta útil en situaciones en las que existen posibilidades de controlar la luz (en estudio) o en escenas de iluminación uniforme. Sin embargo, para escenas de iluminación compleja, contraluces o escenas de sombras muy profundas y áreas muy iluminadas, las mediciones incidentes son inútiles, hay que recurrir a la medición puntual o, en todo caso, a la de luz reflejada <13>. Muchos directores de fotografía estadounidenses utilizan un particular sistema de control de la luz incidente en base a su medición en bujías/pié (foot/candle). Es decir, más que en base al número T, ellos prefieren controlar la exposición en función del

número de bujías/pié que incide sobre el sujeto principal. Para determinar la cantidad de foot/candles cuando se conoce el número T del objetivo y la sensibilidad ISO de la película, solo hay que dividir 1250 por el valor ISO y multiplicar el resultado por el cuadrado del número T elegido. Se quiere exponer un negativo con un índice de exposición de ISO 500. El número-T deseado es 2,8. ¿Cuántos foot/candles de luz se requieren para que el punto de interés en la escena quede bien expuesto? Dividiendo 1250 por 500 el resultado es 2,5. Buscando en la tabla el cuadrado de T2.8 encontramos que es 8. Este número se multiplica por 2,5 y el resultado nos da 20 (2,5 x 8 = 20). Cuando el diafragma seleccionado es T2,8 y se utiliza una película de 500 ISO, la cantidad de bujías/pie necesaria para que el punto de interés en la escena quede bien expuesto son 20 (ángulo del obturador entre 170 y 180 grados; velocidad de 24 imágenes por segundo). Traducido de Wilson, Anton; Anton Wilson's Cinema Workshop, Hollywood, A.S.C. Holding, 1994. Este procedimiento de trabajo es útil cuando se desea (lo cual es frecuente) rodar toda una secuencia a un mismo diafragma. Una vez colocado ese diafragma la cámara, solo se controla la cantidad de luz incidente en bujías/pié que debe registrar el sujeto principal. Si queremos rodar toda la secuencia a T2.8 con película de 500 ISO, la luz incidente en el sujeto principal debe estar en las 20 bujías/pié.

Número T Cuadrado delNúmero T

1 1 1,4 2 2 4

2,8 8 4 16

5,6 31 8 64 11 121 16 256 22 484

Spectra Professional, probablemente el fotómetro clásico de luz incidente más utilizado en la historia de la cinematografía profesional de estudio.


Al no estar afectados por las variaciones del color o la reflectancia de los sujetos, las mediciones de luz incidente corresponden exactamente a la luz que incide sobre los sujetos. >

VENTAJAS DE LA MEDIDA DE LUZ INCIDENTE

Los sujetos más brillantes que el gris del 18%, también serán registrados más brillantesque ese gris en la imagen obtenida. Los sujetos más oscuros serán registrados asimismo más oscuros.

Los resultados serán más homogéneos, escena tras escena, tanto en luminosidad como en rendimiento cromático y textura.

Jose Luis Alcaine <14> es probablemente el mejor director de fotografía contemporáneo del cine español. Pionero en el uso de los

paraguas reflectantes y posteriormente de los tubos fluorescentes en los años setenta del siglo anterior, el prolífico e

internacional iluminador ha visto recompensada su labor cinematográfica

con el Premio Nacional de Cinematografía 1989, cinco Premios

Goya, el Cóndor de Plata, el Premio de la Academia Europea por Volver (Pedro Almodóvar, 2006) y el Ricardo Franco

del Festival de Málaga, galardones a los que ahora suma la Medalla de Oro del

Cine Español recibida el 4 de octubre de 2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. Nació en Tánger hace 72 años y su filmografía

viene avalada por más de 120 películas entre las que figuran títulos memorables

del cine español.


<12> Nada más fácil, por tanto, que comprobar si dos exposímetros, uno de lectura de incidente y otro de reflejada, están bien sincronizados entre sí. La lectura del exposímetro de incidente debe ser idéntica a del exposímetro de reflejada midiendo la carta gris del 18%, como se muestra a la derecha. <13> El director de fotografía español Jorge Herrero (AEC) escribió un artículo en la revista de esta asociación del que entresaco (con pequeñas correcciones de estilo) su párrafo final. El fotómetro es un aparato esencial para el desarrollo del trabajo del director de fotografía pero su utilización por cada uno de ellos fue, es y será muy peculiar y personal. José Aguayo en la película Teresa de Jesús, rodada en blanco y negro no sacó el fotómetro de la bolsa más de cinco veces, todo el trabajo lo realizó poniendo la mano desnuda en las luces y así calculaba el diafragma. Yo era el ayudante de cámara de aquella película y por lo tanto testigo directo. Realmente un buen fotómetro no hace bueno a un director de fotografía. La mítica película Doctor Zhivago por la que Freddy Young obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en 1965, fue rodada íntegramente por él contando con un fotómetro Lunasix, cuyo valor en el mercado no excedía de 5.000 pesetas españolas (unos $35 de la época). Posteriormente Freddy rodó La Hija de Ryan con un fotómetro Pentax del tipo Spot Meter. Claro que Fredy Young es Fredy Young. Manuel Berenguer, otro de nuestros admirados y en este caso antiguos profesionales le dijo en una ocasión a su hijo, que en el fondo el fotómetro no dejaba de ser más que una excusa para poder echar la culpa de un resultado adverso al laboratorio. Edmond Richard, director de fotografía de películas como El proceso y Campanadas a medianoche, ambas dirigidas por Orson Welles, utilizaba un pequeño Sekonic al cual le introducía filtros de gelatina recortados, hasta que conseguía la lectura directa del diafragma. Yo tuve la suerte de hacer materialmente la fotografía de la segunda unidad de esta película alternándolo con el trabajo de operador de cámara de la 1ª unidad y aquel modo de hacer de Edmond me complacía mucho, pues por no ser ortodoxo (como él) tenía una fuerte intencionalidad creativa muy estimulante. Era todo un personaje; en los ratos libres se fabricó un Spot Meter y más tarde me lo regaló. Fue para mí un aparato entrañable que funcionó perfectamente durante años. La manera de interpretar la imagen de cada director de fotografía hace que la utilización de los fotómetros sea diferente. Para algunos sólo es una referencia, para otros es fuente de información definitiva. Un ejemplo claro de la necesidad de su utilización se aprecia en los trabajos de Javier Aguirresarrobe. Este operador, habitualmente se mueve entre las penumbrosas y espectaculares luces íntimas, por lo tanto trabaja generalmente en las zonas más arriesgadas de la "curva", controlando los límites de la latitud de la película, Para este colega la medición muchas veces puntual se hace imprescindible. Color, contraste e intensidad de la luz son los factores únicos a tener en cuenta para crear la imagen a nuestro antojo. Los medios técnicos son muchos y magníficos. Los investigadores en campos tan variados como objetivos, emulsiones, filtros, lámparas, etc., han evidenciado su buen hacer en los resultados de sus productos


y los fotómetros junto con las cámaras son, por supuesto, dignos del elogio más efusivo. Puesto que hoy nos ocupa el uso del fotómetro, pondremos un ejemplo claro de su necesaria utilización. Hagamos fantasía realista. Pensemos que el decorado es un apartamento con grandes ventanales, es un ático y la ciudad se ve desde él. En el desarrollo argumental, el exterior juega un papel importante. Supongamos, para darle más verosimilitud, que esta secuencia es el final de la película y que la cámara montada en una grúa abandona a los actores desplazándose hasta el balcón haciendo el cuadro final de la ciudad con el sol escondiéndose por el horizonte. En este caso necesitaremos dos tipos de fotómetros, uno puntual de un grado y otro de luz incidente. Tendremos que conocer la intensidad de la luz aproximada del exterior. Hay que tener en cuenta que una puesta de sol nunca es igual. Si la secuencia es larga se intentará hacer en un solo plano pues por el movimiento solar no se podrá repetir. La relación de contraste entre la luz exterior y la interior es la base para que la imagen sea creíble o no. El tono cromático de la secuencia apoyará de forma sugerente la intencionalidad dramática. Lógicamente existirán luces y sombras de intensidades diferentes, donde las semipenumbras y contraluces serán protagonistas. Conocedores de la latitud de la película utilizada, el fotómetro nos ayudará a mantener la intensidad de luz necesaria para conseguir el efecto deseado. Más tarde si hubiera que repetir la secuencia en planos más cortos para intercalar en el montaje, sabríamos mantener un raccord perfecto de iluminación. El fotómetro puntual lo habríamos utilizado para medir el exterior, sobre todo la puesta de sol del último encuadre. Es probable que algún director de fotografía utilizase únicamente este último fotómetro para todo el trabajo. En definitiva y en mi opinión, el fotómetro es un aparato fiable que te dice dónde estás en cada momento y te asegura el control técnico de la situación para el desarrollo personalizado de la interpretación artística de la imagen, en este caso cinematográfica. <14> El Cultural Suplemento del periódico El Mundo, Madrid. Artículo publicado el 19 de julio de 2011 La Academia de Cine acaba de concederle la Medalla de Oro a una profusa y brillante carrera dedicada a iluminar las imágenes del cine español. Desde Fernando Fernán Gómez hasta Pedro Almodóvar, a lo largo de un sinfín de películas míticas, la luz de José Luis Alcaine (Tetuán, 1938) recorre el último medio siglo de nuestro cine. Su trabajo protagoniza el último ciclo de julio en la Academia de Cine, donde, con entrada gratuita, del miércoles 20 al viernes 22, podrán verse los títulos Jamón, jamón, de Bigas Luna; Intruso, de Vicente Aranda y La puta y la ballena, de Luis Puenzo. Todas las proyecciones irán precedidas del pase de cortometrajes. Pregunta: Un puñado de Goyas y ahora una Medalla de Oro. Con tantos premios de la Academia, ¿no empezará a sentirse un director de fotografía “académico”? Respuesta: Yo creo que aún estoy aprendiendo este oficio que me apasiona, y quiero ir más allá en él. Y posiblemente en esta búsqueda incesante de imágenes nuevas pueda acertar pero también equivocarme. Y creo que esto es todo lo contrario de un director de fotografía "académico".


P.: Perdón por el tópico, pero después del Premio Nacional de Cinematografía o del premio en Cannes, ¿qué significa esta Medalla para usted? R.: Es un reconocimiento a la consistencia de un estilo de fotografía cinematográfica que he conseguido llevar a cabo y perfeccionado a través del tiempo. Los otros Premios son más bien debidos a unas películas, que aunque notables pueden ser consideradas coyunturales. P.: Tengo entendido que su primer profesor en la Escuela de Cine le dijo que “el cine no está hecho para usted” y que se dedicara a otra cosa. ¿Qué le diría hoy a este profesor? R.: Le daría las gracias. Ahora sé que este vaticinio me hizo empeñarme en seguir con mi estilo y mis ideas fotográficas sin darme por vencido. P.: ¿Y cómo definiría este estilo? ¿Cuáles son sus “fundamentos fotográficos”? ¿Diría que tiene una “marca de fábrica”? R.: Trato, en todas mis películas, de dar el recorrido del tiempo en las diversas secuencias. Que se perciba el paso del tiempo en el color y en el ángulo de los rayos de luz que entran por las ventanas. También tengo una preocupación especial por los rostros de las actrices, y de los actores. Creo que se les debe ver lo mejor posible casi siempre ya que en sus expresiones faciales, sobre todo en sus ojos, está todo el contenido de los sentimientos aportados y creados por ellos. Y no soy nada amigo de efectos fotográficos recargados, léase humo, contraluces, desenfoques extremos� Que son interesantes en películas de género, pero que ahora proliferan en cualquier tipo de película.

P.: Uno de los estigmas que persiguen al director de fotografía es la dificultad crónica que tiene para encontrar su propia voz. Buscando la luz de tantos cineastas, de tan variada estirpe, ¿ha encontrado usted la suya? R.: Creo que sí. Y consigo variarla de película en película. Pero la pienso mejorar. Hay que ir siempre más allá de lo hecho anteriormente. P.: ¿Es cierto que tiene el ojo derecho “vago”, que sobre todo ilumina con el ojo izquierdo? ¿En qué medida ha afectado esto a su trabajo? R.: Es cierto que tengo un ojo vago, pero creo que me ha favorecido, por decirlo de alguna manera, en el concepto de mi fotografía, ya que este defecto me ha empujado, al predominar un solo ojo y tener una visión más plana, a buscar la luz que me diese el mayor relieve posible. P.: ¿Qué pintores, fotógrafos, le han influido más en su trabajo? ¿Tiene algunas referencias o principios estéticos que nunca abandona, que incorpora a todos sus proyectos?


R.: Mis principios están básicamente en la pintura. Rembrandt, Velázquez, Goya, Caravaggio, Vermeer, Zurbarán, Renoir, Hooper, son algunos de mis maestros. También existen otros directores de fotografía, pero curiosamente no me han influido tanto. Creo que de la pintura salen todas mis ideas válidas. P.: De Fernándo Fernán Gómez a Pedro Almodóvar, pasando por Pilar Miró, Vicente Aranda, Fernando Trueba... pocos están en una situación de privilegio como la suya para contar la intrahistoria del cine español de los últimos 50 años. ¿Se animará a escribir sus memorias? R.: La verdad es que no lo he pensado. Es posible, pero cuando pase a la inactividad en lo que realmente me apasiona: la luz. P.: Con todo su recorrido profesional, se podría perfilar la evolución de la estética del cine español.

¿Cómo sintetizaría usted este recorrido? R.: Cuando yo llegué a director de fotografía creía que había mucho que hacer en la estética de la fotografía. Ahora creo que los nuevos directores están mejor preparados que las generaciones anteriores. La revolución digital es ahora dominante en la imagen, y se puede grabar (ya no rodar) con menor coste en los medios técnicos. Y la calidad que se puede conseguir en pantalla es muy superior a la de antes. Ahora el problema es la financiación adecuada de películas para que tengan unas historias apetecibles, y una imagen cuidada al nivel de las producciones francesas, inglesas, italianas o alemanas, y recuperar parte de los espectadores perdidos. Es decir que la posibilidad de mejoría estética es enorme, pero que depende absolutamente de las condiciones financieras. Y ahora mismo esas condiciones son realmente muy malas... P.: Da la sensación de que el cine español medio da mucha más prioridad a la literatura (la palabra) que a la estética (la imagen). ¿Usted también lo ve así? ¿Qué responsabilidad tiene el director de fotografía en ello?


R.: Es el transplante que existe actualmente de historias escritas para la televisión a la pantalla de cine. En estos guiones pesan mucho los diálogos, y apenas está trabajada la imagen. Dejan a cargo del director su creación en el momento de la grabación. Como ya dije antes la “grabación” se impone sobre el “rodaje”. P.: Ha fotografiado varias de las películas míticas del cine español como El Sur, Tasio, Amantes, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Belle époque, etc. Pero con más de 120 trabajos, también ha tenido que fotografiar mucha película olvidable. ¿De cuáles ha aprendido más? R.: De todas. No desdeño absolutamente las olvidables, ya que en ellas se aprende lo que no se debe de hacer. Y cuándo se debe de decir que no a algún proyecto mal encauzado. P.: ¿Cuáles son los directores más técnicos con los que ha trabajado, los que más intervenían en cuestiones de iluminación? R.: Sin duda Víctor Erice y Pedro Almodóvar. P.: ¿Nunca ha sentido la tentación de dirigir usted una película, para poder tener el máximo control y explorar sus conceptos de fotografía? R.: No. Tengo un enorme respeto por el trabajo del director. Y me apasiona el ambiente de los rodajes, la creación de la luz, la ayuda en los encuadres propuestos. Si fuese director no podría hacer, en el mejor de los casos, más que una película cada dos o tres años. Aunque últimamente mi

porcentaje de películas anuales ha bajado drásticamente, pero normalmente hacía unas tres películas anuales como director de fotografía. Desde 2007 hasta ahora solo he hecho la película de Pedro. P.: Qué pesa más en su trabajo, ¿la intuición o la técnica? R.: Las dos. La técnica te puede conseguir hacer una fotografía “académica” pero la intuición te la puede transformar en una particular y sobresaliente. P.: ¿Suele ver la luz de una película leyendo el guión? R.: No. Puedo empezar a trabajarla mentalmente, pero yo creo totalmente en la intuición, en la visión de última hora, o el hallazgo sobre la marcha e inesperado. John Ford decía que lo que le enorgullecía más de todas sus películas eran las ocurrencias imprevistas. P.: ¿Prefiere trabajar con decorados o en escenarios naturales?, ¿con luz natural o artificial?... R.: Hace unos años prefería trabajar en escenarios naturales. Ahora, prefiero los estudios. Me explico: actualmente si tenemos exteriores o interiores


naturales en que se perciba el exterior casi nunca podemos esperar a unificar las condiciones meteorológicas. Nos vemos obligados a rodar nublado y con sol, y hasta con lluvia aunque se pierda la continuidad de las escenas. En los estudios podemos controlar el sol que entra por las ventanas sin problema ninguno. En los interiores naturales esto es a veces muy difícil. P.: ¿Cree que con la revolución de la imagen digital el cine se ha vuelto más pobre, que el cine “noble” pasa necesariamente por el celuloide? R.: El cine no depende del soporte. El inconveniente y la ventaja de la imagen digital es que permite grabar imagen a muchísimo menos coste y en tomas más largas y continuas. Antes el coste elevado de la película hacía que los directores rodasen muy pocas tomas y pocos emplazamientos de cámara. Ahora es fácil llevar dos y tres cámaras, y grabar sin cesar horas de imagen. Este sistema abarata el rodaje pero encarece la posproducción. Y sobre todo automatiza malamente la creación de la imagen. P.: ¿Qué futuro le augura a la fotografía cinematográfica en tres dimensiones? ¿Abrirá un nuevo periodo en el cine, como hizo el salto del blanco y negro al color? R.: El cine en 3D va a estar cada vez más presente, pero en un cierto tipo de películas (para mí las de terror o las porno) no llegará a despuntar hasta que el efecto tridimensional no sea incorporado realmente a la narración cinematográfica. P.: En el resultado global de una película, ¿qué porcentaje de mérito tendría el director de fotografía? R.: Es un colaborador más, como el músico, el decorador o el montador. P.: En este sentido, ¿cree que el trabajo del director de fotografía está suficientemente reconocido por la industria y el público? R.: Hasta ahora pensaba que sí. Pero últimamente, en el cine español, se ve una calidad ínfima en pantalla, y parece que a todo el mundo le da igual, con tal de que el producto salga barato... P.: Con la que está cayendo en la SGAE, ¿tiene algo que reclamarle a la institución por los derechos de autor de las películas que ha fotografiado? R.: Los directores de fotografía no percibimos derechos de autor en España. Creo que nos los concederán cuando ya no se vea nuestro cine. P.: Nunca Elena Anaya ha estado tan bella como en La piel que habito. Dice Almodóvar que ha sido todo mérito suyo, ¿pero podría haberlo conseguido sin Almodóvar? R.: Sin Pedro hubiera sido imposible. Yo aumenté mi preocupación por iluminar bien las caras de las actrices en las películas de Pedro. Su visión en las pruebas me incentivaba a buscar soluciones a los pequeños defectos faciales que podían aparecer en pantalla. P.: Conocerá al detalle todos los rostros más celebres del cine español. ¿Tiene Penélope Cruz un lado mejor que otro? ¿Y Carmen Maura? R.: Todos tenemos un lado mejor que otro. O un perfil mejor que otro, o un tres cuartos. Pero con unas luces bien colocadas se pueden disimular muchísimo estos aparentes desajustes.


EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Su labor creativa: LA VISUALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA Por Jost Vaccano, BVK, ASC Artículo publicado por la AEC (Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica) en http://aecdirfot.org/biblio/dirfoto1.htm El concepto de director de fotografía se refiere a: la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de vídeo; generalmente para la realización de películas, series televisivas así como trabajos publicitarios documentales y películas industriales. Dentro de la estructura del equipo de cámara, el director de fotografía determina y supervisa los parámetros técnicos y artísticos para la toma de imágenes. En particular, la iluminación, la composición visual y los movimientos de cámara, pudiendo manejarla él mismo o el operador de cámara. El área de responsabilidad del director de fotografía abarca tanto el campo técnico como el artístico, y su labor consiste en crear la visualización cinematográfica en colaboración con el director. Independientemente de que los trabajos del director de fotografía sean tomados en celuloide, cinta magnética, videodisco u otros sistemas de almacenamiento de imágenes, nos referiremos a ellos utilizando el término "cinematográfico". Asimismo, cuando decimos "película" entendemos cualquier obra audiovisual, independientemente del soporte utilizado, duración y destino final. ARTE Y TÉCNICA La visualización cinematográfica es la parte de la actividad creativa en la que el director de fotografía ejerce una influencia importante. A pesar de su evidente carácter creativo, esta profesión se suele considerar básicamente técnica. Quizás esto fuese cierto en los comienzos de la industria, ya que "el hombre de la cámara" o "cameraman", constituía un verdadero espectáculo y su equipo, muchas veces fabricado por él mismo, era francamente difícil de manejar. Actualmente, el equipo es sólo un punto de partida. El material es más fiable, con técnicos de cámara e iluminación que se encargan de su correcto funcionamiento. Hoy en día, el director de fotografía dispone de más posibilidades para expresarse artísticamente debido, sin duda, al gran avance de la tecnología. Aunque, de cualquier forma, siguen siendo necesarios los conocimientos técnicos para el trabajo con la cámara. El director de fotografía ejerce con su trabajo una enorme influencia en el proceso creativo, donde existen determinadas áreas en las que se pone claramente de manifiesto su influencia y responsabilidad. En el terreno de la creación artística, los límites de su actuación son difíciles de definir, ya que muchas veces su actividad se solapa con la dirección o con la dirección artística. La responsabilidad fundamental del director es la puesta en escena de la película, mientras que la del director de fotografía es la de colaborar en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada plano. Si se establece una relación fluida, el director de fotografía influye determinantemente en la puesta en escena de la película, así como el director también influye en su visualización. El grado de

Roger Deakins


compenetración depende, por supuesto, de sus personalidades y está determinada por la experiencia, confianza, método de trabajo y el ego de cada uno. De la colaboración entre ambos debe surgir un trabajo unificado e incluso una creación mutuamente inspirada. RESPONSABILIDADES El director de fotografía es la autoridad técnica antes de empezar a rodar. Sus decisiones, basadas en su intuición visual y su preparación conceptual se materializan de una forma real al rodar. Muchas veces, los esfuerzos creativos y técnicos de todo el equipo dependen de su buen hacer, siendo en ocasiones el responsable de las emociones que se producen en el espectador, al dirigir de una manera acertada el foco de atención, provocando sensaciones de alegría, miedo o suspense. Por lo tanto, las decisiones tomadas por el director de fotografía pueden tener una influencia muy significativa en el éxito o fracaso de una película. La esfera de actuación del director de fotografía abarca todas las fases de la producción, desde la preparación y rodaje, hasta la finalización. Por lo tanto, es uno de los miembros del equipo más involucrado y que mayor tiempo trabaja en la producción de una película. LA PREPARACIÓN Comienza normalmente varias semanas antes del rodaje. En ella se determinan los principios fundamentales de la estructura de la película y se toman decisiones sobre el equipo técnico y artístico. En este período, el guión se convierte en el principal punto de referencia para todos los miembros del equipo. Durante su desglose se van teniendo en cuenta los problemas a resolver, así como las diferentes técnicas a utilizar. Se mantienen numerosas conversaciones con el director sobre posibles cambios, conceptos dramáticos y de estilo, sugerencias sobre el reparto, etc. Mientras, con el departamento de producción se trabaja en el presupuesto, plan de trabajo, selección de los diferentes elementos técnicos, etc. Se estudian con el director artístico las diversas localizaciones tanto exteriores como interiores, así como la realización técnica y artística de los decorados, teniendo en cuenta el tipo y emplazamiento de las fuentes de luz, además del concepto general del color. Con los estilistas y maquilladores se estudia el color del vestuario y los maquillajes más adecuados. En esta fase, el director, el director de fotografía, director artístico y productor estudian las diferentes posibilidades y hacen la selección final de las localizaciones. También tienen lugar las primeras conversaciones sobre planificación. El director de fotografía comienza a trabajar en el concepto de la iluminación y determina la hora adecuada para el rodaje de cada secuencia en función de la posición del sol y otros condicionamientos. Se toman decisiones sobre las cámaras, tipo de película, material de iluminación y maquinista, además de seleccionar el laboratorio. Se ruedan pruebas de vestuario y maquillaje. Se comprueba el perfecto funcionamiento de la cámara, sometiendo a los objetivos a unos test precisos para verificar su buen estado, comprobándose también la respuesta de las diferentes emulsiones en el laboratorio.

Charles Chaplin en Modern Times. Tras la cámara (Bell&Howell 2709) su director de fotografía: Rollie Totheroh


EL RODAJE Es, sin duda, la fase decisiva en la producción de una película. La planificación de las secuencias exige un análisis concienzudo de los elementos dramáticos del guión para conseguir su adecuada utilización visual. El director y el director de fotografía estudian juntos la estructura de cada secuencia, decidiendo desde qué perspectiva la va a experimentar el espectador. Si será rodada en varios planos rápidos o por el contrario será resuelta con un lento movimiento a través del decorado. Si será contada en primeros planos o en planos generales... Del éxito de esta colaboración depende en gran manera la fluidez del rodaje. En esta fase se determinan los elementos esenciales que conformarán la película, como su duración, clima y ritmo. El director de fotografía tiene una gran influencia sobre el espectador y su respuesta emocional. Esta puede ser motivada por la elección de los diferentes objetivos, los movimientos de cámara o por medio de la angulación y altura de la cámara. La luz es responsabilidad total del director de fotografía y se considera habitualmente como su aportación más importante. La relación creativa de luces y sombras, teniendo en cuenta direcciones, tipos e intensidades de las fuentes luminosas, junto con el color, proporciona múltiples posibilidades creativas que afectan tanto a la atmósfera dramática, emocional y estética requerida por la secuencia, como al realce dramático de los actores y decorados. El efecto dramático y emocional de una imagen se puede alterar mediante la utilización de filtros y el tratamiento del color. Estos efectos se pueden conseguir filtrando la luz o usando filtros en la cámara. Antiguamente el trabajo de efectos especiales se hacía preferentemente en la cámara. Hoy en día, gracias a los espectaculares avances de la tecnología, la mayoría de los efectos se hacen en el proceso de postproducción. El director de fotografía debe supervisar los procesos de revelado y positivado realizados por el laboratorio y controlar el trabajo del ayudante de cámara, persona encargada del mantenimiento de las cámaras. Como jefe, debe actuar como un maestro para los componentes de su equipo y velar para que éstos mejoren su formación y avancen en la profesión que han elegido. Asimismo, el director de fotografía debe asumir su parte de responsabilidad en que los costos de su departamento no excedan el presupuesto de forma imprevista. LA POSTPRODUCCIÓN Abarca las fases de montaje, realización de efectos especiales y sonorización. Durante este periodo la actuación del director de fotografía es sólo ocasional hasta que llegue el momento del tiraje de copias o la realización del telecine. Su labor puede incluir la supervisión del rodaje de efectos especiales o maquetas, a menudo rodadas por un segundo equipo. Antes del tiraje de las copias para las salas de exhibición, el director de fotografía debe ajustar el color y la luminosidad de cada uno de los planos para que el paso de uno a otro sea fluido, aunque en realidad hayan sido rodados en circunstancias muy diferentes. Es lo que llamamos etalonaje. Todavía en esta fase se pueden tomar algunas decisiones creativas variando los filtros de color y las intensidades de luz de la positivadora. En este punto termina el proceso de creatividad fotográfica de una producción. La última actuación del director de fotografía consiste en dar la aprobación final a las copias y al telecine de la obra realizada.

Bruno Delbonnel


APRENDIZAJE La mayoría de los operadores españoles han llegado a esta profesión tras un largo período de aprendizaje trabajando a las órdenes de otros que han sido sus maestros. Algunos provienen de la extinta Escuela Oficial de Cinematografía, desde cuya desaparición han transcurrido muchos años. Otros son titulados de las Facultades de Ciencias de la Información que fueron superando la carencia de prácticas académicas con la realización de cortometrajes y documentales. Actualmente, en Madrid y Barcelona, existen centros universitarios públicos o privados en los que se pueden cursar estudios a diferentes niveles que facilitan la formación a los futuros directores de fotografía. Así tenemos la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid), la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya, asociada a la AEC), el CECC (Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya) y otros centros con atención a la formación en la imagen en Galicia y Euskadi. Además de unos buenos conocimientos técnicos en el campo fotográfico, un director de fotografía debe desarrollar ampliamente el sentido de la vista, es decir "saber ver" de una manera especial y crítica. Una completa formación general, sobre todo en el campo pictórico y estilístico, le ayudará en la búsqueda de su propio estilo. Necesitará también cierta capacidad para soportar el stress físico y psicológico que generalmente acompaña a esta profesión. Como todo trabajo en equipo se necesita cierta destreza diplomática y habilidad para imponerse, además de aptitudes de organización. La formación de un director de fotografía no se termina nunca. Debe estar continuamente atento a las tendencias fotográficas siguiendo de cerca el trabajo de sus colegas y estudiando detalladamente las constantes innovaciones técnicas que se dan en el sector. FORMA DE TRABAJO La mayoría de los Directores de Fotografía españoles trabajan como "freelance". Esto significa que realizan variados trabajos en cine, televisión o vídeo. Cada uno de estos trabajos ocupa períodos de tiempo tan cortos corno un solo día y que en rarísimas ocasiones superan los seis meses. Las posibilidades de promoción de los "freelance" son ¡limitadas y tanto el trabajo como las remuneraciones se rigen exclusivamente por las leyes del mercado. El riesgo económico es grande y el trabajo está determinado por la oferta y la demanda. Es menos frecuente el caso de quienes trabajan fijos en cadenas de televisión o productoras. Como suele suceder en casi todas las profesiones artísticas no existe un perfil oficial de los derechos y obligaciones del director de fotografía. La costumbre es la que determina de forma habitual los límites de su actividad. A lo largo de este artículo hemos intentado hacer una aproximación que se corresponda con la mayoría de las situaciones, aunque existen casos en los que el director de fotografía alcanza un protagonismo mayor o menor de lo descrito, lo que implica una variación significativa en cuanto a sus deberes y obligaciones. Jost Vaccano, BVK, ASC

Robert Elswit


Perfil biográfico Jost Vaccano nació el 15 de marzo de 1934 en Osnabrück, en la Baja Sajonia alemana. Ha trabajado con el director Paul Verhoeven en siete ocasiones. Su abundante filmografía incluye, entre otras: • The Lost Honor of Katharina Blum (1975) • Dear Fatherland Be at Peace (1976) • Montana Trap (1976) • 21 Hours at Munich (1976) (TV-film) • The Brothers (1977) • Soldier of Orange (1977) • Death or Freedom (1977) • The Fifth Commandment (1978) • Spetters (1980) • Das Boot (1981) • The Roaring Fifties (1983) • The Neverending Story (1984) • 52 Pick-Up (1986) • RoboCop (1987) • Rocket Gibraltar (1988) • Total Recall (1990) • Untamed Heart (1993) • Showgirls (1995) • Starship Troopers (1997) • Hollow Man (2000)

fotometros y exposímetros

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