La luz en el diseo La luz en el diseo del retrato fotogrficodel retrato fotogrficoIntroduccinIntroduccinAntes de la aparicin de la fotografa la descripcin de hechos, personas y lugares estaba limi-

tada al relato oral y escrito y a las habilidades de pintores y dibujantes.El "daguerrotipo", primer sistema fotogrfico prctico aparecido en 1839, fue revolucionario. Su

fidelidad no slo superaba lo conocido sino tambin lo imaginado.El proceso no era sencillo y exiga numerosos conocimientos y cuidados y, en los primeros tiem-

pos, slo permita registrar sujetos estticos. Los retratos fueron posibles unos aos despus.Los daguerrotipos eran piezas nicas y caras pero, as y todo, la demanda era grande por parte

de una burguesa ascendente y adinerada.Muy rpidamente los desarrollos tcnicos fueron modificando este panorama. La perfeccin del

sistema negativo-positivo, que pas de una matriz de papel a otra vidrio, produjo el significativocambio del abaratamiento y la multiplicacin de las fotografas.

Nuevas lentes, novedosos procedimientos qumicos y emulsiones cada vez ms perfectas hicie-ron que el fotgrafo pudiese pensar en algo ms que en el simple registro de la imagen.Conociendo suficientemente el medio, la calidad estaba asegurada, entonces el fotgrafo comen-z a mejorar la esttica de las imgenes y a ser cada vez ms creativo. As, pronto comenzaron areclamar el ttulo de artistas y a discutir entre ellos los valores que una obra debera incorporarpara ser considerada "artstica".

Tcnica y creatividad iban de la mano, cada nuevo hallazgo permita un paso ms hacia traba-jos ms sofisticados, aunque, tambin, la evolucin tcnica haca posible la aparicin de ms fot-grafos, muchos de ellos inspirados exclusivamente por lo lucrativo de la profesin.

Hacia fines del siglo XIX estn dadas las condiciones para la "democratizacin" de la fotogra-fa. La gelatina aplicada a las emulsiones fotogrficas permite la comercializacin de los materia-les; ya no tena que prepararlas el propio fotgrafo. La pelcula en rollo hace posible la construc-cin de cmaras de muy diversos tipos y precios (algunas muy baratas), que inician la masifica-cin del medio. Aparece el "fotoaficionado". La fotografa en color da sus primeros pasos y agre-ga un nuevo incentivo a la toma fotogrfica. La luz artificial comienza a estar presente donde antesno se poda fotografiar. Algunas empresas ofrecen servicios de revelado y copiado de fotografas.

A este panorama abrumador de nuevas posibilidades tcnicas hay que agregar que los mediosgrficos comienzan a publicar imgenes, con lo cual aparece un nuevo profesional: el reporterogrfico. Tiempo despus, la fotografa publicitaria.

As, el panorama fotogrfico se expande y hay aficionados con diferentes grados de compromi-so con la fotografa; profesionales cada vez ms especializados y artistas.

En la segunda dcada del siglo XX es posible apreciar una relacin directa entre el equipamien-to y los conocimientos que posee un fotgrafo y las imgenes que produce. Los aficionados msavanzados, mediante el estudio y la experimentacin de las opciones disponibles -cada vez mayo-

res-, se orientan hacia una expresin artstica; los profesionales, fundamentalmente en el campodel retrato, sienten la presin y necesitan mostrar diferencias.

Las fotografas son ahora mucho ms elaboradas y cuidadas estticamente. La iluminacin, lacomposicin y el tratamiento tcnico son factores determinantes.

La dcada de 1930 marca el desarrollo del formato de 35 mm que se transforma en la eleccinde muchsimos fotgrafos. La pequeez y facilidad de manejo, objetivos ms luminosos, tiemposde exposicin ms cortos, mayor cantidad de exposiciones y sus numerosos accesorios, definenla opcin.

El periodismo se enriqueci con instantneas con luz disponible. Aos ms tarde, las rflexampliaran an ms las posibilidades del formato.

Hay que destacar que los fotgrafos, simultneamente, fueron mejorando sus fotografas, y enesto fue de capital importancia el aporte de las publicaciones tcnicas y de las muchas empresasque editaron libros y folletos para el aprovechamiento de sus productos.

Las dcadas de 1960 y 1970 determinan el ingreso y el asentamiento de la industria japonesaen el mercado fotogrfico, que hasta ese entonces haba sido liderado por Alemania, principalmen-te en el rea de las cmaras y de los objetivos.

Esta aparicin introduce los primeros automatismos y nuevas formas de produccin que hacena las cmaras ms econmicas y porttiles con nuevas prestaciones. Los exposmetros son mseficientes y precisos y aparece el zoom como pieza ptica de trascendental importancia. El enfo-que automtico llega pocos aos ms tarde.

La dcada de 1980 quizs sea la ltima en la cual la evolucin tcnica tiene un correlativo conla riqueza esttica de las imgenes. Otro aspecto importante, que es una constante hasta estosaos, es que para la industria fotogrfica es el fotgrafo el creador de las imgenes y que sus pro-ductos son solamente herramientas, cada vez ms perfeccionadas, que lo ayudan en su tarea.

Pero el concepto se modifica radicalmente con la aparicin de las cmaras digitales.Claramente inferiores en la calidad de las imgenes que entregan pero con la indiscutible ventajade no requerir emulsiones para tratamientos qumicos, se las potencia comercialmente como lanica opcin a futuro.

Las nuevas cmaras producen un impacto slo comparable al de las cmaritas Kodak de prin-cipios del siglo XX, aunque para un pblico cuantitativamente muy superior. Dotadas de numero-sos automatismos estandarizados de fbrica, se observa tambin que la mayora de ellas limitanmuchas de las opciones de las que el fotgrafo dispone con los equipos analgicos.

Se aprecia una divisin muy acentuada entre equipos para aficionados y para profesionales,signada sta por las prestaciones y por el precio. Las cmaras digitales que ofrecen caractersti-cas similares a las rflex analgicas tienen valores muy altos.

El mensaje publicitario ahora intenta convencer de la importancia del equipo para obtener bue-nas fotografas, insistiendo en que no es necesario tener conocimientos para hacer tomas decaractersticas profesionales.

No es posible negar la existencia de tratamientos digitales post-fotogrficos que permiten casicualquier alteracin de las imgenes, pero tambin es cierto que se necesita un alto grado deexperticia para el logro de resultados de calidad, tanto tcnicos como estticos.

No se trata de cuestionar las facilidades innegables que aporta la digitalizacin, sino de centrarla atencin en la homogenizacin en la que estn cayendo las imgenes obtenidas de esta mane-ra, ya que se incita al usuario a apoyarse exclusivamente en las bondades de la cmara.

Por otra parte, las posibilidades de la fotografa analgica decaen porque cada vez se produ-cen menos equipos, accesorios y materiales sensibles, obviamente por la disminucin de lademanda.

La revisin de las diferentes etapas de la evolucin fotogrfica, tanto en lo tcnico como en loesttico y conceptual, permite visualizar este fenmeno que, indudablemente, afecta la creatividadfotogrfica, a pesar de que en la actualidad la diversidad de recursos disponibles permitira incre-mentarla.Aprovechamiento y control de la luzAprovechamiento y control de la luzHistricamente la iluminacin en fotografa ha tenido su importancia desde varios puntos de

vista. Al principio la preocupacin principal fue la pura necesidad de tener suficiente luz para queel nuevo invento funcionase.

La conjuncin de materiales sensibles increblemente lentos, comparados con los actuales, yobjetivos de abertura relativamente pequea, porque no exista ninguno especialmente diseadopara fotografa, hacan que slo el sol directo fuera aprovechable como fuente de luz. Sin embar-go, a pesar de estas limitaciones, las tcnicas de trabajo tuvieron que satisfacer, desde el princi-pio, los requerimientos tanto comerciales como artsticos.

La oferta comercial se limit, al principio, a sujetos estticos, paisajes, monumentos y, principal-mente, de lugares histricos y exticos. Pero pero esto no era suficiente. Resultaba fundamentallograr las mejores tcnicas necesarias para obtener retratos. No pas mucho tiempo para que estose lograse y el retrato fotogrfico pas a ocupar el primer lugar en la demanda fotogrfica.

La esttica, en estos primeros aos de la fotografa, no sola significar una cierta calidad en losresultados para que los daguerrotipos o talbotipos fueran aceptados por el cliente. El gusto porcomposiciones equilibradas y gamas tonales cuidadas, fue ms bien desarrollado por aficionados,es decir, fotgrafos cuyo medio de vida no era la fotografa y la practicaban por placer. Hay queconsiderar que las limitaciones tcnicas no permitan fcilmenteconciliar los intereses comerciales con alguna intencin artstica ocreativa.

Hasta 1851 toda la fotografa se bas en la invencin deDaguerre, o daguerrotipo, o en el calotipo (llamado luego tal-botipo), de Fox-Talbot. De los dos, el ltimo es el invento ms sig-nificativo para la fotografa actual, ya que indica el comienzo delproceso negativo/positivo usado hasta el presente.Primeros pasos en el retratoPrimeros pasos en el retratoEn su primitiva forma ambos procesos eran an tan extremada-

mente lentos que, incluso, a plena luz del sol, el daguerrotiporequera una exposicin de 20 minutos a media hora y, el calotipo,casi una hora en las mismas condiciones. Es evidente que as elretrato, aunque fuese en exteriores, resultaba imposible y la foto-grafa deba limitarse a motivos estticos, tales como paisajes onaturalezas muertas. Sin embargo se sabe por los menos dos

Daguerrotipo atribuido aNadar (circa 1843) que presenta

a las modelos con losojos cerrados y una fuerte

iluminacin solar directa.

intentos en este sentido.En 1839 el francs Alfred Donn exhibi una fotografa de una mujer con los ojos cerrados y

con la cara cubierta de polvo blanco para reflejar al mximo la luz. ste fue probablemente el pri-mer retrato que se hizo en Europa, pero difcilmente puede considerarse un xito.

Casi al mismo tiempo el estadounidense John William Draper, obtuvo unos cuantos retratoscon los ojos del sujeto abiertos sobre la base de exposiciones de media hora a pleno sol, tambincon el modelo empolvado. La fotografa de su hermana Dorothy, el primer retrato de medio cuer-po y con pose del que se tiene noticia, resulta notable, ya que a pesar de la prolongada exposi-cin no se advierte movimiento en el sujeto.

Tambin se sabe que el socio de Draper, Samuel Morse, hizo retratos en esa poca con expo-siciones de diez a veinte minutos con sol pero, en los que se conservan, los ojos del sujeto estncerrados.Los estudiosLos estudiosProbablemente quepa a otro estadounidense la distincin de haber hecho el primer retrato de

estudio con xito. Se trata de Alexander Wolcott, quien, en marzo de 1840, junto a JohnJohnson, cre el primer "set" para retratos, como se los comenz a llamar. Morse, Draper y otroscompatriotas lo siguieron.

Para aprovechar al mximo la luz solar se la proyectaba sobre el sujeto mediante dos espejoscolocados en la parte exterior de las ventanas y se empleaba una cmara especial que permitauna exposicin ms corta que la habitual.

Para proteger al modelo del deslumbramiento y del calor del sol, se utilizaba una "pantalla" azul.Consista en un recipiente de vidrio, estrecho y plano, que contena una solucin de sulfato decobre que se interpona cerca del modelo. En realidad ya Daguerre haba sugerido que la genteque se fotografiase en exteriores deba protegerse con una placa de vidrio azul de gran tamaopara evitar los parpadeos y que se podan emplear como reflectores telas de color blanco para ilu-minar las sombras.

El principio se basaba en que las pantallas azules no extendan el tiempo de exposicin porquela sensibilidad de las primeras emulsiones estaba casi completamente en la regin azul de espec-tro, es decir que las placas solamente eran sensibles al azul y al ultravioleta (sta ltima radiacinan desconocida para la poca).

Pero incluso con estos ingeniosos trucos el retrato distaba mucho de ser cosa fcil: se necesi-taban exposiciones de 10 a 15 minutos. La cmara creada por Daguerre (fabricada y comerciali-zada por su cuado, A. Giroux), tena un objetivo con una abertura mxima de f:14, con lo cualse adaptaba slo para tomas en exteriores.

Un ao despus que Wolcott, Richard Beard abri el primer estudiode daguerrotipos en Londres (marzo de 1841). Era circular con un techoplano de vidrio azul. El sujeto se sentaba en una silla que se elevabapara acercarlo al techo. La iluminacin la proporcionaba la luz directadel sol sobre el rostro del modelo a travs del vidrio azul. Sin embargo,el retrato por estos mtodos, sobre la base de la luz directa del sol,segua siendo muy difcil y los clientes se quejaban de su expresin deagona, que era inevitable. Grabado de poca quemuestra el estudio de Richard

Beard (1842).

Mejoras tcnicasMejoras tcnicasEn 1840 aparecieron dos inventos que mejoraron las posibilidades

del daguerrotipo como sistema prctico y comercial para producirretratos. El matemtico y ptico viens Joseph Petzval dise unobjetivo con una luminosidad de f:3,6 para ser aplicado a una cmaraVoigtlnder, que proporcionaba daguerrotipos circulares de 3,5 pulga-das (unos 9 cm de dimetro), reduciendo las exposiciones a alrededorde un minuto. Esta lente era treinta veces ms luminosa que la creadapor Chevalier y adaptada por Daguerre a sus cmaras.

En el mismo ao el londinense John F. Goddard encontr la formade incrementar la sensibilidad del daguerrotipo al agregar bromo a laemulsin, es decir que ahora las sales eran de yoduro de plata y bromuro de plata.

Este ltimo halogenuro es mucho ms sensible y es el principal compuesto de los materialesactuales. Solamente con el uso de estas nuevas placas la exposicin en las cmaras tradiciona-les de daguerrotipo pas de 15 a 2 minutos y si se empleaba el objetivo de Petzval, se llegaba aslo 15 segundos.

Ya no era imprescindible trabajar al aire libre o con la luz solar directa. Los retratos sobre dague-rrotipos conocieron su mejor momento a travs de una expansin extraordinaria, apareciendoestudios en todas las ciudades importantes del mundo.

La mayora de estos estudios pertenecan a pintores, grabadores y litgrafos a quienes el nuevoinvento amenazaba con dejar sin trabajo.

Los nuevos hallazgos tcnicos tambin favorecieron al calotipo, cuya difusin haba sido menorporque Talbot tena protegido su invento con mltiples patentes, adems del hecho de que su cali-dad era inferior a la del daguerrotipo por las impurezas del papel que constitua el negativo. Eldaguerrotipo careca de protecciones (salvo la cmara de Giroux), porque el rey de Francia habadeclarado al invento "patrimonio de la humanidad".

En 1841 tambin fue posible la obtencin de retratos por el mtodo de Talbot. Henry Collenestableci el primer estudio comercial. Utilizaba grandes espejos para lograr exposiciones delorden de un minuto. Collen era pintor y, como muchos otros, utilizaba el calotipo especialmentepara pintar sobre l. Un mtodo simple y efectivo de lograr magnficas pinturas para sus clientes.

El calotipo, difundido fundamentalmente entre los amigos de Talbot, era bsicamente empleadopara paisajes y, salvo algunas excepciones, nunca alcanz gran popularidad con el retrato. Seguasiendo necesaria la participacin de la luz directa del sol para obtener tiempos de exposicinmanejables y esto tambin acarreaba el riesgo de imgenes muy contrastadas. Fox Talbot lo habasealado en el prlogo de su libro de imgenes "The pencil of nature" (El pincel de la naturaleza),en el que abogaba por el uso de telas blancas para reflejar luz en las sombras o bien trabajar endas nublados. En 1841 Talbot modifica su proceso al aprovechar la imagen latente que obtiene(tras la exposicin la imagen no es visible porque el tiempo de toma es muy corto, pero se lograhacerla visible por medio de un revelado qumico). As reduce la exposicin desde una hora hastamedio minuto para tomas en exteriores y comienza a incluir personas en sus imgenes de luga-res y paisajes.Influencias de la iluminacinInfluencias de la iluminacinLa escasa resolucin de los calotipos marcaba cierta tendencia a limitar las tomas a sujetos que

Cmara Voigtlnder de1841 que empleaba el objetivo

creado por Joseph Petzval,que permita una

abertura mxima de f: 3,6

proporcionasen extensas zonas de luz y de sombra, la definicinresultaba un tanto pobre y las zonas de tonos medios se confundancon la textura del papel en los negativos.

En 1843 David Octavius Hill, un pintor paisajista de Edimburgo(Escocia) se asoci al fotgrafo Robert Adamson con la intencin deproducir un cuadro con calotipos para incluir a 470 personas, en lugarde una pintura como inicialmente pretenda Hill. Se trataba de unaconvencin de ministros de una iglesia protestante escocesa.

Esta asociacin se extendi por cuatro aos y de ella surgieronnotables retratos que hasta el da de hoy resultan admirables por sucomposicin. Casi todos ellos se realizaron en exteriores con luz solardirecta.

El estudio era un "set", ubicado sobre una pared de la casa de Hill,con mobiliario, y un fondo que simulaba una habitacin. El atractivode su trabajo se debe al cuidadoso manejo del contraste y de la esca-la tonal dentro de los estrechos lmites que permita el medio, adems de la creacin del ambien-te de la escena y de las poses de los modelos.

Las tomas resultan altamente descriptivas en el sentido de su sntesis, ya que a travs de laimagen no slo se muestra a la persona, sino que tambin se descubre su edad y la clase sociala la que pertenece. Tambin fotografiaron a campesinos de los alrededores con la misma sensibi-lidad artstica e idntico cuidado en las composiciones.

Utilizaban un punto de vista tal quel el sol quedaba en una posicin alta, en un ngulo entre late-ral y frontal con relacin al modelo; una iluminacin que ofreca un buen modelado al mismo tiem-po que realzaba la textura.

Empleaban las sombras como si fueran grandes luces, aprovechndolas plenamente para quesu "peso" equilibre la composicin. No repetan los esquemas de iluminacin. En algunos casos laluz directa del sol se presenta casi verticalmente, mientras que en otros las sombras dominan elencuadre.

Estos trabajos de Hill y Adamson fueron redescubiertos a principios del siglo XX e impresiona-ron a los fotgrafos de la poca por su calidad tcnica y compositiva.

En los primeros aos de la fotografa la pose del modelo se elega en funcin de que la tomaresultase ms fcil. El criterio radicaba en que el sujeto pudiese mantenerla durante las largasexposiciones que se requeran. Por consiguiente resulta interesantsimo apreciar que, a pesar deeste condicionamiento, las imgenes de Hill y Adamson no pierden su atractivo.

En los primeros daguerrotipos de produccin comercial no hay efectos de luz de inters. Losadelantos tcnicos haban liberado a los fotgrafos de emplear la luz solar directa, pero stasegua apareciendo de tanto en tanto porque permita imgenes ms fuertes, de mayor vigor ycarcter, pero la mayora de los daguerrotipos tienen en comn su falta de contraste.

En muchos de los ms antiguos se aprecia el empleo de una intensa iluminacin cenital, queseguramente llegaba perpendicularmente a travs de algn techo de cristal. Pero tambin es pro-bable que no hubiese tal techo porque tambin se aprovechaban los patios interiores de las vivien-das.

Calotipo de David OctaviusHill y Robert Adamson de

1845.

Muchos pintores tuvieron que adoptar la fotografa al decaer la demanda de su actividad.Naturalmente aplicaron las tcnicas de iluminacin que haban aprendido de los grandes maestrosdel pasado. En Inglaterra, por ejemplo, estaban influenciados por la tradicin retratstica del sigloXVIII y principios del XIX, por eso no debe sorprender en estas fotografas el predominio de unailuminacin lateral desde lo alto, que divide el rostro ms o menos diagonalmente entre luz y som-bra.

En esta poca nace el estudio fotogrfico estandarizado, que conserv su forma casi sinvariantes hasta principios del siglo XX. El techo y gran parte de sus paredes exteriores eran devidrio. Las ventanas se ubicaban de forma que slo recibiesen la luz del norte (esto en los EstadosUnidos y Europa, en el hemisferio sur se construan de manera opuesta, es decir, orientados haciael sur). Se buscaba aprovechar la luz difusa del cielo ms que la directa del sol.Experimentos con luz artificialExperimentos con luz artificialAunque el uso de la luz artificial no se difundi en los estudios fotogrficos hasta la invencin

de la emulsin con gelatina y bromuro de plata, que apareci despus de 1880; aos atrs se hab-an hecho algunas experiencias.

Las primeras fotografas exitosas, en realidad daguerrotipos, fueron logradas por L. Ibbeston yJ. B. Dancer usando microscopios con luz proyectada. Con su emulsin para daguerrotipos mejo-rada, J. F. Goddard logr en 1841 una imagen de un busto blanco empleando luz de oxi-hidrge-no con una exposicin de 3 minutos.

En el mismo ao Antonie Claudet hizo los primeros retratos con luz artificial con una exposi-cin de 15 segundos, tambin con luz de oxi-hidrgeno.

Estas fotografas se exhiban por su inters tcnico pero estticamente la luz produca contras-tes muy fuertes y rostros blanquecinos. ste sigui siendo un problema durante muchos aos.

Los experimentos continuaron con la intencin de encontrar fuentes artificiales para trabajardurante los das nublados o al anochecer.

En 1851 Fox-Talbot demostr prcticamente la posibilidad de obte-ner fotografas iluminando con un arco voltaico o "chispa elctrica",logrando una imagen "congelada" de la hoja de un peridico sujeta auna rueda giratoria.

El tiempo de exposicin fue del orden de 1/100.000 de segundo y elexperimento puede considerarse como un claro precedente para elflash electrnico.

Tambin en 1851 David Octavius Hill empleaba luz proyectada parahacer retratos. Al sujeto se lo protega del deslumbramiento con unamuselina azul y el tiempo de exposicin resultante era aproximadamen-te de un minuto. Pero tanto con daguerrotipos como con calotipos, lailuminacin con luz artificial no pas de estas curiosidades.Otros procedimientosOtros procedimientosSi bien daguerrotipos y calotipos representaban sistemas fotogrficos prcticos, podemos decir

que no satisfacan plenamente. Por una parte el daguerrotipo ofreca excelente calidad, pero laimagen quedaba invertida y siempre era una pieza nica. Por su lado el calotipo no inverta la ima-

Dama con lente para leer,daguerrotipo de Antonie

Claudet realizado en 1845.

gen y con el sistema de negativo positivo se podan hacer copias sin lmite, aunque la calidad eramuy inferior. Por lo tanto se van sucediendo permanentemente modificaciones en los procesospara mejorar los resultados o bien se intentan otros que, con diversa suerte van apareciendo a lolargo del siglo XIX e, incluso, durante gran parte del XX. En los primeros tiempos de la historia dela fotografa se busca una mejor calidad de imagen y facilidades de toma y procesamiento.

Posteriormente aparecer una inclinacin hacia modificaciones con fines estticos. Las fotogra-fas obtenidas a travs del calotipo, hasta este momento nico sistema negativopositivo, secopiaban sobre papel salado, que haba sido ideado, para este fin, por Henry FoxTalbot en1834. Lo bautiz de esta manera porque estaba constituido por un papel grueso tratado con unbao de cloruro de sodio (sal comn), al que luego se haca flotar sobre una solucin de nitrato deplata. De esta manera se obtena un papel de cloruro de plata sensible a la luz. Las copias se hac-an por contacto bajo la accin de la luz solar. Con el tiempo se aplicaron a la frmula diversasmejoras y se lo comercializ hasta 1914. Ofreca imgenes de bajo contraste, por lo cual requeranegativos contrastados, y de color amarronado o amarronadorojizo.

Si bien luego surgieron otros papeles para copiado, el papel salado sigui en uso porque eramuy fcil de preparar y porque ofreca ventajas interesantes, desde el punto de vista creativo oartstico, puesto que permita fcilmente dibujar o pintar con acuarelas sobre l y luego eliminar laimagen de plata que constitua la fotografa original.

Quien ofreci la primera alternativa a este material fue el ya citado amigo de FoxTalbot: JohnWilliam Herschel. El cientfico ingls descubri las propiedades fotosensibles de las sales de hie-rro y desarroll un procedimiento al que denomin cyanotipia. Herschel public su descubrimien-to, junto a otros conceptos relativos a la quimica fotogrfica, en su libro On the action of the raysof the solar spectrum on vegetable colours on some new photographic processes (Sobre la accinde los rayos del espectro solar sobre colores vegetales en algunos procesos fotogrficos nuevos).

Uno de los primeros usos del procedimiento fue en el libro British Algae: Cyanotypes impres-sions (Algas britnicas: Cyanotipos), realizado por Anna Atkins entre 1843 y 1853. Fue un libroartesanal con todas las imgenes originales realizadas una a una. Se conocen doce copias de estaobra.

Este papel, que entrega imgenes azuladas y se utiliza por contacto, sufri numerosas modifi-caciones y variantes y desde 1860 se lo comercializ como papel al ferroprusiato, aunque popu-larmente se haca referencia a l como copias azules. Uno de sus usos contemporneos es elcopiado de planos.

En 1847, Abel NipcedeSaint Victor, primo de Nicphore Nipce, utiliz por primera vez elvidrio como soporte en un procedimiento fotogrfico prctico. Su intencin era mejorar la calidaddel calotipo reemplazando el papel por el vidrio. Para ello el vidrio reciba una capa de clara dehuevo (albmina) que contena yoduro de potasio. Se dejaba secar y luego se sensibilizaba conuna solucin de nitrato de plata y cido actico. Requera una exposicin que variaba entre 5 y 15minutos y luego se revelaba en cido glico. Recibi el nombre de procedimiento a la albminasobre vidrio, aunque tambin se lo conoce como Niepcetipo, pero fue apenas utilizado por loslargos tiempos de exposicin que requera y porque la emulsin muchas veces se desprendadurante el revelado.

Otro intento por mejorar la calotipa se debe al fotgrafo y pintor francs Gustave Le Gray,quien en 1851 utilizaba un papel parafinado (encerado), antes de la yodizacin del mismo. Lasventajas del sistema, denominado procedimiento con papel parafinado, estaban en que el nega-tivo as preparado tena mayor poder resolutivo y poda revelarse varios das despus de la expo-sicin y no inmediatamente, como exiga el calotipo. El procedimiento, ms all de emplearlo su

autor, no tuvo mayor xito por su baja sensibilidad y porque esemismo ao apareci un nuevo sistema de mayor inters.

Tomando la idea de NipcedeSaint Victor, otro francs,Louis BlanquartEvrard, en el mismo ao, desarroll el papelalbuminado. Se preparaba haciendo flotar una hoja de papel ali-sado sobre una solucin de albmina (clara de huevo) con cloru-ro de sodio y cido ctrico y luego se dejaba secar. Luego, para susensibilizacin, se sumerga en otra solucin con nitrato de plata.De esta manera se formaba cloruro de plata. Entre 1850 y 1890casi todas las fotografas se copiaron por contacto sobre estepapel, que brindaba una tonalidad sepia. BlanquartEvrard fabri-c y comercializ este material transformndose en un importan-te industrial de la fotografa, aunque por razones de conservacinel material deba sensibilizarlo el usuario de acuerdo con las ins-trucciones que se ofrecan.

Digamos tambin que BlanquartEvrard utiliz rpidamente supapel para iniciar un nuevo negocio. Por suscripcin ofreca ellbum fotogrfico del artista y del explorador. Todos los mesespublicaba y enviaba a sus suscriptores una serie de tres obrasdurante los doce meses del ao.

Una de estas publicaciones, con las fotografas impresas por el propio BlanquartEvrard, inclu-a la obra del fotgrafo Maxime Du Camp con el ttulo: Egipto, Libia, Palestina, Siria, diseos foto-grficos de los aos 1848, 1850 y 1851, acompaados por un texto explicativo y una introduccin.Nacen las placas hmedasNacen las placas hmedasAdems de lo que comentamos anteriormente, el ao 1851 tambin resulta importante para la

fotografa porque el escultor y fotgrafo ingls Frederick Scott Archer public algunos detallessobre su proceso al colodin hmedo, a travs del cual una placa de cristal recubierta con nitro-celulosa yodizada se sensibilizaba por inmersin en yoduro y nitrato de plata. Despus de la expo-sicin, cuando la placa an estaba hmeda, se revelaba en cido glico, cido piroglico o sulfa-to ferroso. El proceso al colodin eclips pronto al calotipo mientras que el daguerrotipo logrsobrevivir algunos aos ms. Con esta simplificacin del proceso muchos ms aficionados pudie-ron acceder a la fotografa, aunque, obviamente, no de forma masiva.

Aqu definimos como aficionados a aquellas personas que tenan un poder adquisitivo de medioa alto y que su actividad principal era otra distinta de la fotografa, que no empleaban con finescomerciales. De ninguna manera la fotografa, desde el punto de vista de la toma fotogrfica, eraaccesible, por costos y conocimientos, a la poblacin en general en ningn pas.

El negativo al colodin, una vez copiado, daba una gradacin tonal suave e imgenes de muyalta calidad, ya que no se vean afectadas, como ocurra con el calotipo, por la textura del papel.

Una variante muy interesante del mtodo al colodin consista en pintar de negro el dorso de laplaca de vidrio o montarla sobre un fondo de tela negra (terciopelo), con lo cual se lograba la sen-sacin visual de percibir un positivo directo, debido al color grisceo de la imagen al colodin.Inventado tambin por Frederick Scott Archer pero en colaboracin con Peter W. Fry en1851,tiempo despus el fotgrafo estadounidense Marcus A. Root denomin a esta varianteambrotipo (del griego "mbrotos", inmortal y "typos", imagen).

Calotipo tomado por MaximeDu Camp e impreso por

Louis BlanquartEvrard sobrepapel albuminado en

1852

Otra versin del mismo proceso, ideada en Francia por Adolphe Martin en 1853, pero patenta-da en los Estados Unidos por el fotgrafo Hamilton Smith en 1856, era el ferrotipo. La diferen-cia con el ambrotipo era que, en lugar de vidrio como soporte, se utilizaba una placa de latnesmaltada en negro, por lo tanto daba tambin la sensacin de tratarse de un positivo directo.Popularmente recibi en los Estados Unidos la denominacin de tintipo (tintype) por el sonidoque produca al ser golpeado.

Ambrotipo y ferrotipo, ms an ste ltimo, eran procedimientos muchos ms econmicos y, porlo tanto, ms accesibles que el daguerrotipo. El ferrotipo mantuvo su vigencia (a pesar de la apa-ricin de las copias sobre papel), hasta finales del siglo XIX, principalmente a travs de fotgrafosambulantes.

El proceso al colodin hmedo tena la desventaja prctica de que la placa debia emulsionar-se, exponerse y revelarse antes de que se seque, de lo contrario el colodin se endurecera y nopermitira el ingreso de las sustancias qumicas necesarias para su revelado. Sin embargo, lareduccin de los tiempos de exposicin (slo diez segundos con buena iluminacin) y la calidadque provea, lo transformaron en la mejor opcin fotogrfica por ms de 20 aos.

Retratos comerciales con colodinRetratos comerciales con colodinEl mayor impacto del proceso al colodin se produjo en el retrato por-

que proporcionaba un mtodo relativamente sencillo para obtener fotogra-fas ms econmicas y con cualquier nmero de copias. En poco tiempose desarrollaron variantes y aplicaciones comerciales de importancia.

El fotgrafo francs Andr Adolphe Disdri patent en 1854 un mto-do para producir ocho retratos como tarjetas de visita (carte de visite), enuna sola placa. Luego copiaba la placa por contacto sobre papel albumi-nado, y cortaba las ocho fotografas de 6 x 9 cm que montaba sobre car-tulinas de 7 x 10 cm. Este mtodo tuvo una extraordinaria repercusin,aunque Disdri y sus seguidores no se preocupaban demasiado por la ilu-minacin del sujeto.

Los retratos se hacan en estudios con luz diurna a travs de una fr-mula de iluminacin difusa que era siempre la misma. La cuestin pasa-ba por la produccin ms que por el arte del retrato.

Pero hubo excepciones, fotgrafos ms cuidadosos se esmeraban en sus trabajos. Tal el casodel ingls John Mayall quien atrajo la atencin del clebre pintor londinense Joseph MallordTurner. El artista visit de incgnito el estudio de Mayall en varias ocasiones para observar su tra-bajo e interesarse por los efectos que lograba el fotgrafo a travs de distintos tipos de ilumina-cin, inclusive con luz cenital. Turner, tiempo despus, le revel su identidad.Los autores francesesLos autores francesesEl retrato va a lograr su pleno desarrollo con formatos superiores al de la "carte de visite" (6 x

9 cm). El ms comn era el formato llamado "cabinet" (gabinete) de 10 x 14 cm que se montaba,para su presentacin final, sobre un cartn de 11 x 26 cm. Luego pas a fotografas de 9 x 19 cmy al final del siglo XIX de 12 x 18.

A partir de la dcada de 1850 es notable la gran calidad que adquieren los retratos de algunosprofesionales franceses. En Pars, Gaspar Flix Tournachon (ms conocido como Nadar), hizo

Parte de una serie de cartede visite tomada a un caba-llero francs hacia 1860 por

Andr Adolphe Disdri.

una amplia serie de retratos de los personajes ms desta-cados de esos aos. Sus modelos aparecen ante fondosgrises uniformes sin ningn tipo de accesorio, salvo en con-tadas ocasiones, y en retratos de medio cuerpo o cuerpoentero. Empleaba la luz solar directa o difundida a travs delas claraboyas de su estudio que atenuaba o modificabacon cortinas.

Los rostros tienen un fuerte modelado debido a una dis-posicin alta o lateral de la luz (a veces casi cenital), confuertes sombras. Cuando fotografa modelos femeninos laluz no es tan dura y las sombras son de tonos ms claros,probablemente debido al uso de un reflector como relleno.

Era partidario de los fuertes efectos de claroscuro, algoque, a su criterio, no se adaptaba para fotografiar mujeresy, por consiguiente, evitaba retratarlas (salvo a sus amigas).Se excusaba diciendo que las modelos le parecan "dema-siado bellas" para su arte. Pero no siempre trabaj con elmismo rango tonal y en algunas ocasiones tambin emplefondos pintados.

La obra de Nadar se considera como de mximo nivelentre los retratistas franceses de este perodo de la segunda mitad del siglo XIX. Se caracterizapor expresiones fuertes y directas del sujeto, que en muchos casos resultan casi severas. Con susretratos Nadar quera mostrar la personalidad de sus modelos, a los cuales conoca. Pero mante-na distancia, actuaba como mero espectador, por eso puede decirse que slo los describa, mos-trndolos con la dignidad y la autoridad con las que ellos mismos deseaban aparecer ante susociedad.

Otro destacado retratista, en una lnea similar a la de Nadar, fue el tambin francs EtienneCarjat, cuyas fotografas presentan una tcnica muy depurada.

En otro plano se encuentran los retratistas que estn fuertemente influenciados por la pintura.Es el caso de Adam Salomon marcado por los retratistas del siglo XVIII, sobre todo por el inglsThomas Gainsborough. Salomon, quien tambin era escultor, tena tendencia a acentuar lasaltas luces para realzar el rostro, derivado sin duda de su experiencia artstica para incrementar elvolumen. Esta forma de iluminar, denominada "estilo Rembrandt", fue muy empleada por los retra-tistas de la poca.Iluminacin Iluminacin "a lo Rembrandt""a lo Rembrandt"Bajo esta denominacin se describe un mtodo de abordar la iluminacin cuyos orgenes estn

en el Renacimiento italiano, donde Caravaggio (cuyo nombre real era Michelangelo Merisi), creuna tcnica pictrica revolucionaria y muy personal, sobre la base de fuertes contrastes entreluces y sombras. Sus modelos estn en la oscuridad, en ambientes cavernosos, que aparecen ilu-minados por una luz fuerte y potente desde un lado de la escena.

Como el ambiente prcticamente no refleja luz, las figuras tienen un fuerte modelado con for-mas casi geomtricas contra un fondo oscuro, mientras que los nicos reflejos importantes proce-den de otros personajes del cuadro.

Esta forma de pintar tuvo una gran influencia entre los pintores de la llamada "Escuela de

Eugne Delacroix, lder delmovimiento pictrico

romntico en Francia, fotografiadopor Nadar (GasparFlix Tournachon).

Utrecht", que solan interpretar y plasmar esta iluminacin como proveniente de velas. A travs deartistas como Hendrik Terbrugghe y Gerrit van Honthorst, que haban estado en Italia, la tcni-ca del claroscuro lleg a Jan Vermeer y tambin a Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Este lti-mo no slo la adopt sino que la perfeccion, emplendola con sutileza y brillantez, alcanzandoun efecto casi de cincelado. Por esto, y considerando la influencia de Rembrandt, ha sido una delas constantes del arte figurativo, mientras que la imitacin de la tcnica de Caravaggio fue toma-da como una moda de poca. Es as que esta manera de iluminar se identifica con el holands enlugar de con el italiano.

En cuanto al retrato fotogrfico, en la actualidad la iluminacin "a lo Rembrandt" se relacionacon un modelado intenso, pero sin tener en cuenta el ngulo o la direccin de la luz principal, comoocurre en la pintura.Aficionados inglesesAficionados inglesesContemporneos de los fotgrafos franceses

que mencionamos ms arriba, son dos destaca-dos aficionados ingleses: el escritor LewisCarroll y Julia Margaret Cameron.

Lewis Carroll (seudnimo del reverendoCharles Dogson, a quien se debe Alicia en elPas de las Maravillas), fue uno de los primerosen fotografiar nios en interiores con la luz dis-ponible (luz ambiente).

Si bien ya hacia 1850 los adelantos en equi-pos y materiales permitan trabajar en interiores(sin necesidad de los estudios vidriados), repre-sentaba un xito notable convencer a los niospara que se mantuvieran inmviles duranteexposiciones de hasta un minuto. Carroll realiztambin muchos retratos en exteriores.

Julia Margaret Cameron, por su parte, fue unade las personalidades ms sobresalientes de lahistoria de la fotografa. Empez a dedicarse aella a los 48 aos como retratista, especializn-dose en tomas de primeros planos.

Sus retratos se caracterizan por interesantesy variados efectos de iluminacin que demuestran un profundo conocimiento sobre su manejo. Sutcnica, desde lo artstico y creativo, era completamente nueva. No empleaba la iluminacin difu-sa y multidireccional que era la preferida de los estudios comerciales, cuyo esquema se centrabaen el empleo de la mxima luz posible.

Cameron, por lo contrario, convirti su casa en una especie de "caja de cristal", literalmente enun estudio, y agreg persianas regulables en todos los tragaluces. Reduca la intensidad lumino-sa apantallando parcialmente la luz diurna y empleaba un enorme objetivo de 760 mm (necesa-rio para los acercamientos que deseaba). Sus negativos eran de gran tamao: 30,5 x 38 cm.

Por todo esto las exposiciones resultaban largas. Deba contar con la colaboracin y buenavoluntad de sus modelos para que se mantuviesen inmviles y conservando la misma expresin.

Alice Liddell, 1856, fotografiada por Lewis Carroll (cuyo ver-dadero nombre era Charles Lutwidge Dogson).

Esta nia inspir a Carroll para escribir Alicia en el pas de lasmaravillas.

En realidad, algunos se movieron un poco y las imgenesligeramente borrosas fueron el blanco frecuente de las crti-cas, que se sumaban a las muchas que ya reciba, entre otrascosas por ser una mujer dedicada a esta tarea reservadahasta ese momento a los hombres.

Es real que en algunas de las fotografas de Cameron hayerrores tcnicos y que las imgenes no son tan ntidas comodebieran haberlo sido. Pero el carcter que la luz y la poseponen de relieve en los modelos, disimulan estos pequeosdefectos.

Julia Margaret Cameron est considerada como uno de losmejores retratistas del siglo XIX y sus trabajos son compara-bles a los de Nadar y a los de David Octavius Hill. Su ilumi-nacin no dependa estrictamente de la colocacin del sujetocon respecto a la luz, como en muchas fotografas actualescon luz de ventana. Las persianas que haba diseado le per-mitan un notable control de la luz que combinaba con la ubi-cacin de los modelos. Sus fotos son el resultado de la expe-rimentacin sin preconceptos, tanto en la iluminacin como enla composicin.

En muchos casos se decide por una intensa luz cenital, algo desplazada hacia atrs o hacia uncostado del sujeto, de modo que el rostro queda en su mayor parte en sombras. En otras ocasio-nes llega al modelo una luz lateral intensa, que crea un fuerte contraste, pero en otras toda la esce-na es casi plana o suavemente difusa. As sus fotos muestran una variedad de esquemas de ilu-minacin que hablan de la vesatilidad de su sistema de trabajo, comparable al que se puede obte-ner en el presente con la variedad de recursos que hoy existen.

Cameron tambin hizo fotografas de grupos, pero se destaca en los retratos individuales, yasea de las personalidades que le presentaba su amigo Lord Tennyson, de sus criados, visitantes,turistas o de sus hijos, que posaban para ella.

La iluminacin nunca es casual ni superficial o decorativa. Cameron buscaba realzar algunacaracterstica visible de un rostro para acentuar la personalidad del modelo, pero tambin aislabaaspectos fisionmicos que consideraba esenciales en el rostro de alguna figura trascendente dela poca, como podan serlo Darwin o Herschel.

Apelaba a recursos autnticamente novedosos, como por ejemplo cubrir toda una habitacincon telas negras para incrementar el contraste entre la cabeza del retratado y el fondo, como tam-bin mantener el cuerpo del modelo en sombras, concentrando la iluminacin en el rostro y en lasmanos, que dispona para equilibrar la composicin.Los objetivos fotogrficosLos objetivos fotogrficosLas lentes que se emplearon durante los aos de apogeo del colodin hmedo (de 1851 a 1874,

aproximadamente), dejaban mucho que desear. Slo daban la suficiente profundidad de campo yla abertura adecuados con tiempos cortos de exposicin los objetivos de estrecha cobertura decampo, que obviamente cubran adecuadamente pequeos formatos. Los negativos ms grandesnecesitaban una exposicin mayor, debido a la dificultad de producir objetivos de grandes focalescon aberturas grandes y la cobertura de campo necesaria con aceptable calidad. Por lo tanto, lossujetos en movimiento slo estaban al alcance de las cmaras ms pequeas.

Charles Darwin retratadoen 1869 por Julia Margaret Cameron.

Un objetivo de 75 mm de dimetro con una distancia focal de la misma medida, slo poda uti-lizarse con tiempos de fracciones de segundo con placas de 6 x 9 cm, mientras que un objetivodel mismo dimetro pero de 300 mm de distancia focal, requera de una exposicin de 20 segun-dos para cubrir una placa de 20 x 25 cm, una exposicin considerada como normal para un retra-to, siempre y cuando el modelo estuviese sentado en una silla con un sujetador de cabeza paraayudarlo a no moverse.

La exposicin se realizaba con la sencilla tcnica de destapar el objetivo durante el tiemponecesario, pero en las cmaras ms grandes se empleaban obturadores por gravedad o de per-sianas.

El sistema de diafragmas estaba constituido por una lmina metlica con perforaciones de dife-rente dimetro que se desplazaba por detrs del objetivo o que, a manera de rueda desplazablegiraba dentro del mismo objetivo.Diseo y equipamiento del estudioDiseo y equipamiento del estudioEl estudio vidriado proporcionaba proteccin contra los cambios climticos y un cierto control de

la iluminacin. Todos los libros recomendaban ventanas muy amplias hacia el noroeste para reci-bir la luz que llegase desde el cenit hasta el horizonte y para que el ngulo de iluminacin y laintensidad pudiesen controlarse mediante la posicin del sujeto y las persianas y cortinas quecubran los cristales.

Se evitaban los estudios orientados hacia el sur por la excesiva intensidad de la luz y su varia-bilidad (como dijimos anteriormente, esto era vlido para el hemisferio norte; en nuestras latitudesse operaba exactamente a la inversa). Para fotografiar grupos se recomendaban estudios desde7,5 x 15 a 6 x 9 metros, mientras que para retratos individuales era suficiente con que tuvieranentre 5 x 6 y 3 x 4,5 m.

William Lake Price en "A Manual of Photographic Manipulation" (Un manual para la manipula-cin fotogrfica), escrito en 1858, dice que el mejor techo deba tener una pendiente de 45, aun-que tambin recomendaba, por sus buenos resultados en cuanto ganancia de luminosidad, los quetenan techos semicilndricos.

En estos estudios vidriados se utilizaban persianas blancas unidas a los aleros para regular lacantidad y el ngulo de incidencia de la luz, que variaba entre 20 y 60 con relacin al sujeto.Algunos estudios tambin tenan persianas azules o negras para lograr la opacidad total. La pareddel lado sur, opuesta a la vidriada, se pintaba de un tono gris medio o de un gris verdoso, mien-tras que otras paredes podan ser grises, azules, violetas, azul-verdosas o blancas, es decir quese buscaban reflectores con capacidad actnica sobre la placa fotogrfica (recordemos que lasemulsiones del ltimo cuarto del siglo XIX no eran sensibles ni al amarillo, ni al anaranjado, ni alrojo).

Henry Peach Robinson en su obra "Pictorial Effect in Photography" (El efecto pictrico en foto-grafa), se quejaba de las "manchas contrastadas o de "la pobre suavidad, llena de delicadeza yde medios tonos, pero inspida y sin carcter" que presentaban los retratos. Para obtener volumenen el modelado y relieve, sugera que el estudio se hiciese opaco, no slo en el techo y en el ladosur, sino que tambin en el lado norte, bloqueando las ventanas permanentemente hasta 1,5metros desde cada extremo. El vidriado que quedaba sobre la pared norte y que terminaba apocos centmetros del suelo, deba conservar sus persianas. Con el modelo en el lugar habitual detoma, en un extremo del estudio y orientado hacia la luz, el resultado era muy plano si la cmarase ubicaba frente a l. Pero si el ngulo de toma se llevaba a 3/4 de perfil, el rostro adquira relie-

ve y alto contraste. Si se bajaban las persianas blancas hasta un tercio de la ventana, el contras-te se suavizaba por la luz difusa que llegaba a la zonas de sombras y por la reduccin de la inten-sidad en el lado iluminado.

Para mayor sutileza y gradacin de la iluminacin, se bajaban las persianas ms apartadas delsujeto (las ms cercanas a la cmara), llevando la fuerte luz frontal a un relleno suave, que apa-reca en forma muy similar a como se aplica actualmente. Tambin se usaban reflectores para lastomas de perfil o para personas con rasgos prominentes, reduciendo el contraste.

Pero los reflectores producin brillos adicionales en los ojos. Bajando la persiana ms prximaal sujeto y subiendo las dos ms prximas a la cmara, la luz reflejada en la pared aumentaba yse reduca la que incida directamente en el sujeto.

Uno de los mtodos que Robinson recomendaba consista en trabajar en diagonal con una luzms plana sobre el sujeto pero desde un ngulo de toma similar. De esta forma el lado en sombraera mucho ms claro y la sombra de la nariz ms pequea, aunque ms intensa.

Con estos estudios vidriados y dotados de persianas, se lograba una gran variedad de ilumina-ciones con un control de su direccionalidad y de su intensidad, que se ejerca en relacin con elsujeto o con la ambientacin que se quera lograr en la fotografa. Robinson indicaba, acertada-mente, que este control de la luz prcticamente no incrementaba el tiempo de exposicin. Si stase basaba en la zona iluminada del sujeto, el esquema segua siendo correcto, aunque se altera-se la densidad de las sombras. Segn Robinson los estudios que preferan la mxima luz desdetodas las direcciones, no ganaban mucho en intensidad y perdan las ventajas de los efectos decontraste.

Muchos fotgrafos opinaban que, incluso en un estudio orientado al norte, la mejor iluminacinpara retrato se daba en un da ligeramente nublado, porque con la luz solar directa el contraste eraexcesivo y no ofreca medios tonos suaves al rostro.

Los fotgrafos de la era victoriana solan aconsejar que, excepto en el caso de los perfiles, elrostro no deba orientarse hacia la luz porque el borde de la nariz se superpona con la mejilla,resultando ambos del mismo tono.

Esta regla resultaba vlida cuando los rostros reciban una iluminacin plena. En algunos retra-tos de Cameron y de Nadar, se confunde la nariz con la mejilla.

Para cambiar la direccin de la luz cuando haba que retratar a alguien desde su ngulo msfavorable, se trasladaba al modelo al otro extremo del estudio. Se recomendaban los fondos sen-cillos y la gradacin tonal se lograba pintando una pantalla o sombrendola. El tratamiento de losfondos variaba mucho segn el fotgrafo: los de Cameron era generalmente -aunque no siempre-oscuros; los de Nadar de un gris medio; Adam Salomon los graduaba segn el esquema de ilumi-nacin que utilizaba, de modo tal que el lado ms iluminado del rostro quedaba ante un fondooscuro y viceversa. Para fondos de carcter pictrico, pintados con paisajes o escenas de otro tipo,la luz incida con igual intensidad sobre el sujeto y sobre el fondo.

Estos fotgrafos que hemos seleccionado como ejemplos estaban entre los ms refinados dela poca. Haba, como ocurre siempre, otros a quienes no les importaba tanto lo esttico y esta-ban ms abocados a la produccin comercial en serie, adecundose al gusto del pblico.

Trabajaban con iluminaciones difusas y equlibradas que servan para todo tipo de sujetos, a losque ubicaban en escenogafas cargadas con elementos que no siempre conjugaban entre s.Exista una fuerte competencia entre los estudios y uno de los parmetros por los cuales los ele-

gian los clientes era el lujo desplegado y lo extico de los elementos de que disponan (mobiliario,alfombras, fondos pintados, etc.).Luz artificialLuz artificialDurante la poca del colodin se probaron varios tipos de iluminaciones artificiales y algunos

fotgrafos se decidieron por ellas.En 1854 Marc Gaudin patent un reflector parablico para una lmpara elctrica de arco, con

los carbones dispuestos detrs de un pequeo reflector trasero que diriga la luz hacia un platocncavo. Pero an usando una pantalla de vidrio azul entre la lmpara y el sujeto, la luz resultabademasiado dura para el retrato. Sin embargo la exposicin resultaba muy corta: 2 3 segundos.

El conde Levitzky, un fotgrafo ruso, fue el primero en hacer un retrato con luz elctrica en1857, utilizando un arco voltaico.

La primera lmpara econmica y adecuada para retratos fue la "Photogen" creada por JohnMoule. Quemaba un compuesto pirotcnico dentro de un recinto hexagonal de vidrio y el humosala del recinto a travs de una chimenea. Produca una luz blanca durante 15 segundos y se pro-tega al modelo del intenso resplandorcon una pantalla de vidrio azul. Conesta lmpara un retrato requera entre 8y 10 segundos, casi lo mismo que conla luz diurna. Varios fotgrafos la adop-taron como iluminacin alternativa.

Nadar, en 1859, emple una lmparaelctrica de arco con una pila deBunsen (una batera de carbn y zincdesarrollada por el cientfico alemn deeste apellido), pero como producademasiado contraste, agregaba panta-llas y reflectores de diverso tipo paraaclarar las sombras y alcanzar resulta-dos satisfactorios, aunque con exposi-ciones de ms de un minuto.

El viens Adolf Ost, hacia 1862, instal en su estudio dos lmparas de arco de potencias dis-tintas, que utilizaba de modo bastante parecido a como hoy se hace con flashes, una para luz prin-cipal, ms potente, y otra de relleno, algo ms dbil. Cada arco llevaba un reflector pulido y secolocaba una pantalla esfrica azul ante los carbones de cada uno. El dispositivo se montaba enun trpode con ajuste giratorio y oscilante y permita exposiciones de alrededor de 7 segundos.

Robert Bunsen y Henry Roscoe sugirieron, en 1864, el uso de una masa filamentosa de mag-nesio como posible fuente de luz para retrato. Alfred Brothers, un profesional de Manchester,Gran Bretaa, retrat a Roscoe justamente con esta luz.

Tiempo despus W. White mejoraba el sistema agrupando varias lmparas con polvo de mag-nesio. Cada una estaba provista de una pequea pantalla difusora para obtener una luz amplia ysuavemente difusa. Las lmparas se ubicaban desde el centro hacia un costado de la cmara, laque deba ser protegida de los reflejos por una pantalla grande y opaca.

El uso del magnesio, tanto en polvo como en cintas, se extendera rpidamente a todas las

La Photogen, creada por John Moule, fue la primera luz artificialrealmente prctica para la toma de retratos, con una autonoma de 15

segundos de emisin continua. Quemaba un compuesto pirotcnico enun recinto de vidrio y el humo sala por la parte superior hacia una

chimenea.

especialidades fotogrficas con el advenimiento de las placas secas de gelatina.La "Luxograph" fue una lmpara patentada en 1878 por los ingleses Alder y Clarke que se

difundi mucho debido a que estaba montada sobre ruedas para poder desplazarla por el estudio.Se completaba con un reflector de 1,20 metros dimetro y una pantalla translcida para suavizarsu iluminacin.

Al ao siguiente apareci en Londres la "lmpara de gas de Wigham", cuyo empleo se popula-riz rpidamente a nivel mundial. Consista en un tubo en cuyo interior haba un quemador de 68llamas y un reflector curvo de tiras de espejos que lo rodeaba. La lmpara, con una pantalla devidrio azul delante para evitar el deslumbramiento del modelo, requera de una exposicin de 10 a15 segundos con las placas al colodin.

Un hito en la evolucin del empleo de la iluminacin artificial en fotografa, fue la inauguracinen Londres, en 1877, del primer estudio del mundo sobre la base de luz elctrica. La lmpara dearco tena una enorme potencia y se alimentaba con un dnamo que estaba en el stano del edi-ficio. Posea un diseo sumamente ingenioso. Los carbones de la lmpara estaban montados enun reflector parablico blanco de 1,20 metros de dimetro y adelante haba un espejo metlicocncavo de unos 10 cm de dimetro, que protega al modelo de los rayos directos de la luz, losque se reenviaban al reflector.

Hasta aqu parece obvia la semejanza funcional con una lmpara de flash de estudio con som-brilla pero, en aqul dispositivo, la luz pasaba por una enorme lente fresnel (similar a la que utili-zan los faros), de 1 metro de dimetro, convergiendo la luz en una banda vertical de 1,8 metros.Este angosto haz alcanzaba para un retrato de cuerpo entero y tambin "permita una amplitud decola considerable para el vestido de una dama". La luz se desplazaba mediante un dispositivo depoleas fijo en el techo del estudio y se poda situar frontal o lateralmente. Las sombras se rellena-ban con pantallas reflectoras orientables.

Muchos fotgrafos coincidieron en comentar que los efectos posibles eran muy variados y quela lmpara no entregaba la iluminacin dura y blanquecina, con sombras muy oscuras, que nor-malmente se asociaba a la luz artificial. El tiempo de exposicin para un retrato sobre una placade 6 x 9 cm variaba entre los 2 y 3 segundos y se requeran 10 segundos para tamaos mayores.Con esta lmpara, el dueo del estudio, van de Weyde, poda trabajar muy rpido y en dos horasllegaba a hacer hasta 34 negativos. En una ocasin "una dama que pos camino a la pera, reci-bi una muestra antes de salir de la misma. En la prueba se haba utilizado la luz elctrica, tantopara la copia como para la obtencin de los negativos los cuales, debido a su buen modelado yfina tonalidad, no haban sido retocados ni lo necesitaban".Soluciones heterodoxasSoluciones heterodoxasNo todos los fotgrafos consideraban que las luces deban ajustarse de acuerdo a la posicin

del modelo, sino todo lo contrario. W. Kurtz, un importante fotgrafo de Nueva York, trabajaba conseis lmparas de arco separadas y fijas en determinadas posiciones, mientras que el sujeto sesentaba en una silla giratoria que se mova hasta que reciba la iluminacin ptima.

Por su parte, Hauptmann Himly, un fotgrafo berlins, en 1866 empleaba una luz principal quese poda mover en un radio de 180 alrededor del modelo. La lmpara colgaba de una gua en eltecho o bien del extremo de un largo brazo mvil articulado, por sobre la cabeza del modelo, queestaba sujeto a una pared. La lmpara en s consista en una combinacin entre luz de arco y deincandescencia.Retratos en exterioresRetratos en exteriores

Hacia 1860 eran normales las fotografas de gente circulando por las calles. Con la aparicin delas placas secas de gelatina y bromuro de plata, que empezaron a utilizarse en 1880, se alcanza-ban exposiciones de 1/25 de segundo e hicieron que la fotografa pudiera transformarse en unaaficin ms popular que, a su vez, permitira la aparicin de numerosas cmaras porttiles, comolas Kodak, para satisfacer la creciente demanda de los aficionados. De esta manera la cmarapoda fotografiar sujetos en movimiento en exteriores siempre que ese movimiento no fuese dema-siado rpido.

Con estos avances los fotgrafos comenzaron a dejar de lado muchas de sus preocupacionestcnicas para discutir aspectos artsticos e ideolgicos del medio. Peter Henry Emerson, porejemplo, en 1866 realiz una serie de tomas directas de personas que vivan y trabajaban en sutierra natal (en este caso fue Norfolk, en Gran Bretaa), mostrando cmo la cmara poda captaren exteriores material de valor etnolgico y costumbrista.Iluminacin con magnesioIluminacin con magnesioLa luz elctrica (arco voltaico entre dos carbones), que se empleaba en los estudios, estaba

fuera del alcance de los aficionados que, hacia fines del siglo XIX, solan trabajar con iluminacinde magnesio en alguna de sus diversas formas. Se poda obtener una fuerte luz "continua" sobrela base de lmparas que quemaban magnesio en cinta, con exposiciones de varios segundos.

El "flash", o destello como tal, se obtena normalmente encendiendo polvo de magnesio con aireinyectado con un pera de goma u oxgeno procedente de un cilindro, porque el magnesio en polvoslo brilla cuando se quema si est combinado con oxgeno. Para poder quemarlo se mezclabacon un aditivo voltil como el clorato de potasio. Las lmparas concinta de magnesio permitan exposiciones de 1/10 de segundo a 10segundos y, las mezclas de flash de magnesio, de 1/30 de segundo.Los cartuchos de flash, parecidos a artefactos pirotcnicos, permit-an exposiciones de 1 a 8 segundos segn la carga.

Una cinta larga de polvo de flash ofreca una mejor distribucinde la luz que un flash puntual (tal como un cartucho). Durante lasexposiciones prolongadas el sujeto sola parpadear por el encandila-miento, provocando una falta de nitidez en los ojos a travs del movi-miento de los prpados.

Los fotgrafos que trabajaban con luz de magnesio en interiores,solan tener como premisa que la luz, para las tomas normales, debaimitar la luz diurna que se obtena en los estudios vidriados, es decir,una luz alta y lateral a unos 45 con respecto al rostro del sujeto. Elmodo ms simple de lograrla era colocar el flash a unos 2,5 metrosde altura con un reflector, encendiendo primero una cinta unos ins-tantes antes de la exposicin para que el sujeto se acostumbrase al brillo. Este esquema propor-cionaba una variada gama de iluminaciones si se empleaba ms de una luz. Si las lmparas semantenan a una distancia razonable, la iluminacin no era muy dura. Algunos fotgrafos, adems,interponan una pantalla de tela entre el flash y el sujeto para suavizar ms la iluminacin.

El polvo de magnesio utilizado en los flashes tambin resultaba aceptable para trabajos noctur-nos al aire libre. En 1905 se public una frmula para una monumental antorcha de magnesio parafotografiar multitudes por la noche: magnesio y otros reactivos inflamables se mezclaban congrasa para dar una luz impresionante que duraba 20 segundos y poda observarse desde 90 kil-metros.

Lmpara Agfa para polvo demagnesio que se disparaba

mediante la presin de unpistn que produca una

chispa (alrededor de 1920).

La utilizacin del flash sobre la base de polvos constituidos con magnesio se populariz tantoentre aficionados avanzados como entre profesionales. Decididamente ofreca muchas ventajas.Desde el punto de vista profesional, la posibilidad de armar un estudio en cualquier recinto, tuvie-se o no ventanas, y no limitar las horas de trabajo a la disponibilidad dela luz diurna.

En un artculo el fotgrafo profesional G. Spadoni, quien tena ungran estudio en Roma (Italia) y que, adems de su labor como retratis-ta, venda un sistema de flash ideado por l, escriba: Entre las venta-jas artsticas nos limitaremos a enumerar las siguientes: la posa (pose)del sujeto est abolida, porque la reproduccin acontece instantnea-mente; la posa (exposicin) de la placa no pasa de lo necesario, niqueda insuficiente, porque la fuerza de la luz llega, digamos as, mec-nicamente dosificada en relacin con la superficie de la placa, que varadesde el tamao de 6 x 9 al tamao de 50 x 60 y ms all, y por lo tantoresulta infaliblemente justa y bien difusa, haciendo resaltar los mspequeos detalles.

Pero nada era tan sencillo como se lo expona. Las mezclas que secomercializaban para flash eran muy peligrosas y la exposicin la determinaba el tipo y la canti-dad de polvo empleada en funcin del tamao de la placa a exponer y del ambiente donde se uti-lizara.

El sistema de detonacin variaba entre el soplado del polvo sobre una llama, la produccin deuna chispa por algn sistema de frotacin, por impacto o bien por una descarga elctrica. A estohaba que agregar algn sistema para eliminar rpidamente el humo del ambiente y la forma enque se dosificaba, orientaba y difunda la luz sobre el rostro del sujeto, en el caso de los retratos.

El xito de la fotografa con flash de magnesio dependa, entonces, fundamentalmente de laexperiencia y conocimientos del fotgrafo para dominar todas estas cuestiones tcnica y estticas,algo que habitualmente no se explicaba en los artculos tcnicos. Resultaban muy comunes losaccidentes por el desconocimiento en la preparacin y utilizacin de estas mezclas explosivas.

Algunos polvos relmpago detonaban y otros no, pero esto no se explicaba claramente a losusuarios. Los que detonaban eran los que contenan cloratos o percloratos. En cambio no explo-taban los que estaban hechos a base de nitratos.

Pero a pesar de los avances tcnicos, con demasiada frecuencia la fotografas obtenidas conflash de magnesio tendan a resultar subexpuestas y era necesario compensar esta falta de expo-sicin con una extensin del revelado.

Las dificultades con el flash slo se superaron con la aparicin de las lmparas de flash en 1929que se utilizaron ininterrumpidamente hasta, incluso, despus de la aparicin del flash electrnico.La exposicin instantneaLa exposicin instantneaEl desarrollo de la placa seca y la pelcula de gran sensibilidad permita el empleo de tiempos

de exposicin muy cortos. Esto oblig a redisear los obturadores y mejorar los existentes. Asaparecieron muchos tipos diferentes, inclusive los de cortina que hoy usan las cmaras rflex.

Con todos estos cambios, hacia fines del siglo XIX muchos fotgrafos empezaron a dejar delado los estudios vidriados porque ya podan trabajar en salones convencionales con ventanas

Fotografa obtenida en estudio,con flash de magnesio,

por G. Spadoni en 1912.

grandes, pero se resistan a adoptar la luz artificial y slo la empleaban cuando era indispensable.Pero la luz elctrica a travs de las lmparas incandescentes ganaba adeptos da a da. No

alcanzaba la intensidad de las de arco voltaico, pero los fotgrafos las preferan por sus resulta-dos ms suaves y mejores modelados del sujeto. La sombrilla ya estaba impuesta y el cambio desiglo aport otras formas de iluminacin artificial para retrato, entre las cuales se contaban lasincandescentes de gas (luz suave pero con mucho calor), las de acetileno (fciles de usar perocon algo de olor), vapor de mercurio (buen modelado en retrato) y, de modo limitado, las de para-fina (exposiciones largas).

El objetivo principal era siempre un modelado suave, que se obtena fcilmente con la luz diur-na. La luz de los nuevos estudios proceda slo de ventanas y de un solo lado, por lo tanto se hac-an necesarios reflectores del lado opuesto para el relleno de las sombras y tambin otros parasuprimir sombras por debajo de las cejas, la nariz y los labios. En algunos casos, para bajar msel contraste, se usaba una pantalla de muselina ligera como difusor de la luz.Influencia pictorialistaInfluencia pictorialistaEl movimiento pictorialista que, como vimos, hizo su aparicin alrededor de 1880 intent vigo-

rosamente reclamar para la fotografa el ttulo de arte independiente. Quienes sustentaban estosideales no siempre coincidan en el tratamiento de las imgenes. Este criterio tena diferentes inter-pretaciones. La mayor parte de las obras de calidad de este perodo contena un gran porcentajede trabajo manual a travs de procesos especiales que modificaban la imagen original. Muchosfotgrafos consideraban a estos tratamientos como prcticas autnticamente fotogrficas y, por lotanto, las aceptaban.

Otros, en cambio, a un nivel menos terico, defendan la honestidad del medio a travs de unregistro de la imagen sin tratamientos especiales. En 1880 Henry Peach Robinson "perdonaba",retrospectivamente, al pintor Joshua Reynolds por poner en algunos de sus cuadros luces impo-sibles y cuestionaba la validez del engao en el arte. Al mismo tiempo los autores de varios librosde principios del siglo XX, inspirados por la sencillez sin afectacin de los retratos de DavidOctavius Hill, condenaban, entre otras cosas, hasta el efecto de un reflector blanco para el rellenode las sombras, considerando que se alteraba la realidad. Sin embargo Hill haba utilizado muchasveces la luz "natural" de un espejo.

La monotona y la falta de tonos acentuados, es decir, el bajo contraste, se hicieron popularesen la primera dcada del siglo XX. Algunos fotgrafos apuntaban a un virtuosismo absoluto, conel empleo de la mxima gama tonal posible, mientras que otros trabajaban deliberadamente enuna escala muy corta (alto contraste). Pero, en definitiva, cualquier tcnica era vlida.

El culto a la fotografa pictorialista influy en la iluminacin, tal como era de esperarse. A partirde los comienzos de la dcada de 1890, los retratistas comenzaron a buscar efectos ms dram-ticos, experimentando con sombras fuertemente direccionadas, texturas y luz difusa.

Este criterio avanzaba en una bsqueda consciente, a travs de la cual se lograban nuevas for-mas de expresin artstica con un marcado inters en la distorsin tonal o, por el contrario, en laeliminacin de tonos, pero nicamente a travs de la iluminacin.

Los buenos materiales sensibles que ya existan haban llevado a muchos fotgrafos a buscarla precisin y el detalle en la iluminacin. As se manifestaban en las copias las ms sutiles varia-ciones de la luz. Pero otros fotgrafos contemplaban con nostalgia las antiguas tcnicas y las limi-taciones del pasado, como las exposiciones largas que daban suavidad.

Durante la dcada de 1920 la luz artificial fue finalmente efectiva, pero algunos dudaban enemplearla o crean que se abusaba de ella. Aoraban los efectos de luz diurna controlada de losestudios vidriados, que ya haban desaparecido, sosteniendo (algo que probablemente fuese ver-dad), que muchos de quienes trabajaban con luz artificial en esa poca tenan cierta tendencia ailuminar en exceso, olvidando que la iluminacin tiene tanto que ver con el control de las lucescomo con el de las sombras.

Otros fotgrafos consideraban a ciertas formas de iluminacin, o efectos, como absolutamente"funestos" y consideraban "corruptas" a las imgenes comerciales de los cineastas, cuyos efectosde contraluz en exteriores consideraban ilgicos.La fotografa de HollywoodLa fotografa de HollywoodDurante aos las reiteradas repeticiones en los cineclubes y, ms recientemente, con los vide-

ocasetes y videos digitales de pelculas clsicas, hicieron que las imgenes de las "diosas" y delos "hroes" de la pantalla grande, mantuvieran una vigencia indeclinable, conservando despiertala nostalgia entre los mayores y acicateando la imaginacin de los jvenes que adoran el cine oque, simplemente, estn interesados en la fotografa.

Hay cientos y cientos de fotografas que, si bien fueron realizadas para lo que hoy llamaramos"imgenes de prensa", fueron tan bien concebidas que terminaron por crearle a cada uno de losmodelos una personalidad ficticia y a medida de lo que los grandes estudios esperaban de tal ocual actor.

Las pelculas que protagonizaron y las "imgenes fijas" de carteleras, diarios y revistas, les die-ron esa aura fantstica que es lo que ha quedado, ms all de que en muchsimos casos sus vidasreales resultasen dramticas y/o escandalosas.

Como simples mortales que fueron y a travs de las situaciones especiales que vivieron,muchos de ellos no soportaron el declinar de su estrella o el deterioro fsico. Atrapados por el alco-hol, la locura, las drogas, las depresiones o el olvido, sucumbieron. Pero es muy curioso que, apesar de que lo sabemos, les perdonamos todo. Lo real ha pasado a un plano diluido y desenfo-cado, y han quedado en nosotros con la presencia ntida de los personajes que interpretaron. Losamamos y los amaremos siempre en las imgenes que Hollywood nos vendi y que nosotroscompramos conscientemente, no hubo engao en esto.

Nos introdujimos voluntariamente en las historias de la pantalla y luego las mantuvimos vivascon las fotografas que quedaron de ellas.

Hagamos un sencillo ejercicio. Busquemos en nuestro interior cules son las imgenes que per-duran con mayor consistencia: Humphrey Bogart o el "Rick" de "Casablanca"?; Rita Haywortho la "Gilda" castigada por Glenn Ford?V

Estos no son fenmenos individuales, son colectivos, que s pueden realzarse ms o menos enfuncin de las preferencias particulares. Aunque hoy nos parezca increble, porque los tiempos hancambiado mucho, en los mejores momentos de Hollywood el cine tena un atractivo sin igual.Fundamentalmente los primeros planos de los famosos en la pantalla. Todos esperaban el infalta-ble "acercamiento" que arrancaba exclamaciones y suspiros.

El cine hizo olvidar la depresin de los '30, la Segunda Guerra Mundial y los dramas persona-les. El encandilamiento continuaba en diarios y revistas con esos primeros planos que recorran elmundo.

Se admiraba el glamour, el encanto de estas estrellas. Muchos hbiles fotgrafos comercialescopiaban ngulos y ubicaciones de luces para recrear con sus clientes lo que ofrecan como "efec-tos de cine".

Los fotgrafos que se ocuparon, sin proponrselo por lo menos con una trascendencia tangrande en el tiempo, en crear estos mitos modernos, generaron estilos propios que influyeronnotablemente, y lo siguen haciendo, en las generaciones posteriores, fundamentalmente en elcampo de la moda.

No olvidemos que durante un largo tiempo el cine ha sido un medio de comunicacin de masasde extraordinario poder, ms an cuando sus competidores inmediatos eran la radio y la grfica.La televisin, el video e Internet, que llegaron despus, le quitaron su preponderancia, pero nopudieron prescindir de l y tuvieron que incluirlo, adaptarlo y modificarlo a sus caractersticas pro-pias.

Para mal o para bien, actitudes y formas de vida, productos de consumo y filosofas, profusa-mente difundidas, penetran en una sociedad permeable y ansiosa de consumir esta amplsimavariedad de aspectos. Los fotgrafos son vehculos apropiados y no pueden escapar a las frmu-las y tendencias que otros, antes que ellos, utilizaron con pleno xito.

Siempre, salvo muy contadas excepciones, trasciende la imagen mucho ms all que su autor,y esto ha sucedido con aquellos grandes maestros de Hollywood.

El ms importante de los fotgrafos que actuaron en los estudios cinematogrficos deHollywood fue George Hurrell, quien definitivamente cambi la esttica de los actores y de lasactrices con cambios drsticos en la iluminacin. Esto tambin oblig a replantear su produccina todos los estudios y, obviamente, influy sobre los restantes fotgrafos y de la poca y muchosposteriores hasta llegar, con su influencia, hasta nuestros das.George HurrellGeorge HurrellNo cabe duda que ha sido el ms famoso, reclamado por galanes y divas para que realce sus

imgenes. Cuando algn colega ms joven le preguntaba cul era su secreto, siempre le respon-da: "Primero busque el ngulo ms sensual, solamente si esto falla, intente con otra cosa".

El Grand Seigneur (gran seor) del retrato de Hollywood, como se lo llamaba, naci enCovington, Kentucky, en 1904. A los ocho aos mostr un gran inters por la pintura y el dibujo.

Su acercamiento a la fotografa fue casi accidental. Aprendi a usar una cmara para poderfotografiar sus pinturas. Despus de estudiar enel Instituto de Arte de Chicago, en 1925 se dedica fotografiar pinturas y dibujos de varios artistasen Laguna Beach, California. Luego comenz ahacer retratos de sus autores y de otras perso-nas.

A travs de uno de sus clientes conoci aRamn Novarro, estrella del cine mudo, quienquiso que lo retratase. Las fotografas le agrada-ron y se las mostr a sus compaeros de laMetro-Goldwyn-Mayer. Entre ellos, la ms impac-tada fue Norma Shearer.

Norma Shearer fotografiada por George Hurrell en 1929

Esta actriz estaba, justamente, tratando de convencer a suesposo, Irving G. Thalberg -jefe de produccin de la MGM-, deque poda desplegar toda la sensualidad que exiga el papelprotagnico de "The Divorce" , pelcula que estaba por reali-zar la compaa. Entonces, contrata a Hurrell para que le tomealgunas fotografas que expresasen como ella deseaba apare-cer en el film.

La top star de la MGM, con la intencin de aparecer comomujer fatal, le pregunt a Hurrell si la poda hacer seductora,deseable e irresistible. La respuesta demor unas cuatro horas.

Con la ayuda de una peinadora y una maquilladora, Hurrellcambi el "look" de la actriz, haciendo que su cabello cayera encascada sobre uno de sus ojos, dndole as a su rostro un airems "salvaje". Asimismo, en las poses le sugiri que fuerarecogiendo su vestido para mostrar ms y ms una de sus pier-nas.

Thalberg y Shearer quedaron sorprendidos con el trabajo de Hurrell y, como resultado de esto,fue contratado como jefe de la galera fotogrfica de la MGM en 1930.

Hurrell no utlizaba los mismos esquemas de iluminacin que los fotgrafos de su poca, querepetan como frmula inalterable. Propuso un cambio revolucionario en el empleo de la luz. Laclave estaba en una iluminacin alta, puntual y cruzada a travs de una "jirafa" (brazo largo mon-tado sobre un trpode con ruedas con una lmpara en su extremo, accesorio que la mayora de losfotgrafos utilizan para iluminaciones de efecto o como luz de cabello). Sus asistentes contabanque lo primero que haca cuando tena que fotografiar a alguien, era ubicar la jirafa. Con esta luzllenaba el rostro y los hombros. A partir de aqu, con la base de esta iluminacin, analizaba los ras-gos del modelo y determinaba la intensidad de sta y otras luces.

Siempre destacaba el rostro y los hombros, dejando la vestimenta y la escenografa en som-bras. Sus imgenes tenan un alto contraste, algo que antes, en Hollywood, nadie haba hecho. Enlos retratos femeninos siempre las pestaas producan sombra sobre el rostro, lo que aportabasensualidad y destacaba los ojos de las estrellas.

En aquellos das se empleaban cmaras grandes que brindabanplacas, por lo general de 20 x 25 cm (8 x 10 pulgadas) y, luego dereveladas, reciban un cuidadoso proceso de retoque a travs de lpi-ces, raspadores y sustancias qumicas. De esta forma se eliminabandefectos de la piel, pequeas arrugas y hasta podan suavizarse oexagerarse gestos.

Haba especialistas en estas tcnicas, pero Hurrell tambin se ocu-paba del retoque. Deca que de esta forma poda transformar a "sim-ples mortales en estrellas".

Hurrell no era fcil de tratar, su carcter era spero y tena plenaseguridad sobre lo que haca; no aceptaba condicionamientos. Hasta1932 Hurrell fotografi a las principales estrellas de la MGM, entre las que se encontraban JoanCrawford, Clark Gable, Greta Garbo, Wallace Beery y Marie Dressler, entre otras. Luego aban-don los estudios.

Judy Garland por George Hurrell en 1937.

Humphrey Bogart, 1937 porGeorge Hurrell.

Hurrell dej la compaa para instalar su propio estudio en Sunset Boulevard, en Los ngeles.Sin embargo, la colonia artstica continu recurriendo a l para retratarse.

Pero Hurrell no pudo alejarse de los sets cinematogrficos y seis aos despus fue contratadopor la Warner Brothers con la finalidad de colaborar en el lanzamiento de nuevas estrellas y parareforzar la imagen de otras. As pasaron frente a su cmara Bette Davis, Humphrey Bogart, ErrolFlynn y James Cagney.

El trabajo en estos estudios era mucho ms voluminoso y ya no poda hacerlo todo. Confiaronen l y contrataron otros dos fotgrafos para que sigan sus rdenes, un laboratorista que no tenahorario, seis retocadores, diez impresores y cinco ayudantes para las tareas de revelado y acaba-do de las copias. Se llegaban a hacer hasta cien mil copias por ao de las diferentes produccio-nes de los hermanos Warner.

Luego pas a la Columbia donde se ocup, principalmente, de disear y crear la imagen de RitaHayworth.

Hacia finales de la dcada se independiz definitivamente y en su propio estudio inici una largacarrera, tambin en el campo de la moda, con trabajos para revistas tales como "Vogue", "Elle" y"Bazaar", entre otras.

Tras la guerra, Hurrell descubri que la fotografa de glamour ya no interesaba demasiado.Entonces se traslad a Nueva York donde mont un estudio para dedicarse a la fotografa publici-taria y de moda, su actividad principal durante los aos '50.

En 1952 volvi a Hollywood para crear una productora de televisin, junto con su esposa, y tra-baj estrechamente con los estudios Disney durante dos aos, regresando a Nueva York para con-tinuar con sus fotografas publicitarias.

Finalmente, en 1956 se estableci definitivamente en California colaborando eventualmentecomo fotgrafo de alguna produccin cinematogrfica.

Hacia 1965 su obra comenz a despertar cierto inters y una exposicin en el Museo de ArteModerno de Nueva York fue el inicio de una serie de exposiciones en diferentes partes del mundo.

Siguieron una serie de libros y ediciones especiales de sus fotografas. La importante repercu-sin que tuvo esta difusin hizo que algunas estrellas de Hollywood quisieran retratarse con l. Lasprimeras en hacerlo fueron Liza Minelli, Paul Newman y Robert Redford.

Despus de retirarse en 1976, continu haciendo algunos retratos a las nuevas figuras del cinede esos aos, como Sharon Stone, Brooke Shields y John Travolta.

Sus ltimos fotografiados fueron Warren Beatty y Annette Benning para la pelcula "Bugsy";Natalie Cole para la portada su lbum "Unforgettable" y la modelo Jennifer Flavin, todos retrata-dos en 1991.

La gran estilizacin, los retratos sensuales de estudio de la grandes estrellas y de las que pron-to lo seran, se transform en un paradigma del glamour y misterio de Hollywood para un pblicoabatido por la "Depresin".

La impresionante utilizacin de la luz en los retratos de Hurrell no solamente cre una nueva yexcitante manera de mostrar las escenas cinematogrficas, sino que tambin modific la ilumina-cin de los sets en las producciones cinematogrficas de dos dcadas.

El inteligente uso del "boom" o "jirafa", para crear una iluminacin desde arriba sobre la cabe-za del modelo, para generar altas luces en el cabello, fue inmediatamente adoptado por los gran-des estudios y se mantiene hasta la actualidad como recurso de iluminacin en el cine, el video yla fotografa.

El exhaustivo retoque que Hurrell aplicaba a los negativos para eliminar irregularidades facialesy en el cuerpo en general, contina siendo tema de discusin entre crticos de cine y de arte. Cadanegativo era cuidadosamente retocado. As se produca una notable transformacin fotogrficaque llevaba a la perfeccin y a fantsticas bellezas. "Hurrell hace los sueos realidad", decan desus fotos muchos de los retratados por l.

Tambin se le debe la creacin de lo que se conoce como "retrato de glamour de Hollywood("Hollywood glamour portrait"). Antes de Hurrell, los retratos de las estrellas de cine eran suaves ydifusos, tal como se haca en todos los estudios de fotografa, aquello que se entenda como retra-tos artsticos.

Desde Los ngeles hasta Nueva York, se lo reconoca como el mximo representante cuandono el creador, de los retratos de glamour de Hollywood. En esa poca la revista "People andPlaces" lo denominaba "el fotgrafo favorito de Hollywood". Por su parte, "U. S. Camera", lo men-cionaba como "casi una figura legendaria entre los fotgrafos". "Motion Picture" deca: "Su nom-bre en una fotografa es garanta de glamour. Es uno de los pocos genios autnticos de Hollywood.Con una cmara, es Rembrandt."

Fueron muchsimas las estrellas que retrat Hurrell, entre ellas tambin a Greta Garbo.Recordaba que era la actriz ms fotognica de todas. "Uno poda iluminar su rostro de cualquierforma y encuadrarla desde cualquier ngulo, que siempre se estaba seguro de obtener una buenafoto. Su estructura sea, sus proporciones, su frente, su nariz, sus labiosQ simplemente eran per-fectos, y sus ojos tenan una expresin que los haca destacarse por s mismos. Simplemente unono poda equivocarse nunca con una modelo as"."Como contrapartida" recordaba Hurrell en los ltimos aos de su vida, "estaba Jean Harlow,

rubia platino y de piel muy blanca, que requera un cuidado especial para resaltar esa sexualidadque se perciba como un aura cuando uno se encontraba frente a ella. Siempre ilumin el rostrode Jean con un nico spot, porque las sombras duras y definidas destacaban sus rasgos podero-sos; sus ojos profundos hacan necesario que inclinara ligeramente la cabeza durante la pose,para destacarlos. Tambin su frente alta y su barbilla pequea traan problemas de iluminacin,pero el hoyuelo de su mentn fue un hallazgo, porque ayudaba a equilibrar su frente".

Cuando Hurrell tena 82 aos fue contratado por Paul y Linda McCartney para que fuese aLondres a fotografiarlos para la portada de uno de sus discos. En ese momento Hurrell coment:"Estos muchachos tienen menos aos que los que yo me he pasado sacando fotos".

Continu haciendo fotografas hasta su muerte, a los 88 aos, en 1992.

Clarence Sinclair BullClarence Sinclair BullEn 1991 tuvo lugar en Londres una gran exposicin fotogrfica. Era una muestra individual de

Clarence Sinclair Bull, algo que no hubiese atrado a nadie si no fuera por el ttulo de la exhibi-cin: "El hombre que fotografi a la Garbo".

Estaban all sus elaboradas imgenes de la enigmtica belleza sueca que haban recorrido el

mundo, mostrando su tempestuoso temperamento: apasionada, pen-sativa, orgullosa, potica y, por sobre todas las cosas, distante.

Eran todas fotografas que en su momento estuvieron destinadas aatraer a los espectadores; trece aos de imgenes antes de que ladiva se retirara en 1941.

Hubo entre fotgrafo y modelo una instantnea afinidad que hizo deBull su fotgrafo exclusivo, hacindole tomas para pelculas comoThe divine woman (La mujer divina, 1928); The Kiss (El Beso,1929); "Mata Hari" (1931); "Anna Christie" (Romance, 1930); "Camille"(Margarita Gautier, 1936-37); "Ninotchka" (1939)V Lo curioso era queesa afinidad era ms implcita que verbal, ya que durante las sesionesde estudio rara vez intercambiaban demasiadas palabras.

Bull recordaba: "El primer da que la Garbo entr a mi estudio, pare-ca una colegiala asustada. Lo que ella no saba era que yo estaba tanasustado como ella pero, as y todo, pudimos hacer una serie detomas, con todas las emociones y expresiones que su rostro podareflejar".

Slo al cabo de varias sesiones, Greta Garbo coment que prefe-ra una iluminacin que destacara su carcter y "le gustara que pusie-sen msica moderna y no clsica en sus sesiones". El trabajo trans-curra bsicamente en silencio.

Segn los comentarios de Bull, "jams tuve que decir: 'bueno,ahora quieta', o 'quedate as'; todo lo que tena que hacer era iluminarese rostro increble y observar. Su cara era la fuente de inspiracinms fecunda que experiment".

Nacido en Montana, Estados Unidos, Bull fue invitado a Hollywooden 1917 por el director Frank Lloyd, reconocido por "El motn delBounty" (1935), produccin para la cual Bull hizo las fotogra-fas deCharles Laughton en su papel del capitn "William Bligh".

Permaneci como fotgrafo estable de la MGM (Metro-Godwyn-Mayer) desde que fue fundada en 1924 hasta su retiro en 1961.Durante todos estos aos fotografi a las estrellas de la compaa:Elizabeth Taylor, los hermanos Marx, Grace Kelly, Joan Crawford,Ava Gardner, Spencer Tracy, Clark Gable, Katherine Hepburn yJames Stewart, entre muchas otras.Houston RogersHouston RogersNacido en Sudfrica pero establecido muy joven en Gran Bretaa.

Cuando todava utilizaba su nombre verdadero Angus Mc Bean, seganaba la vida fotografiando en los escenarios de Londres. Poco apoco, con su personalidad avasallante, fue imponiendo a productoresy directores teatrales parmetros de iluminacin y composicin. Perotambin se enfrent con presupuestos cada vez ms escasos que loobligaron a hacer las tomas desde la platea durante los ensayos gene-rales.

Greta Garbo por ClarenceSinclair Bull

Paralelamente mont su estudio, por el que pasaron muchos acto-res y actrices, algunos que daban sus primeros pasos en el teatro yque luego fueron clebres en Hollywood, como Errol Flynn.

Ms tarde pas a los Estados Unidos para trabajar primero enBroadway y luego en Hollywood. Trabaj como saxofonista y tambincomo actor haciendo papeles menores, hasta que gan prestigio consus fotografas de Fred Astaire.Raymond VoinquelRaymond VoinquelEs contemporneo de Rogers pero trabajaba en Pars. Tambin era

un exquisito de la tcnica. Fue el preferido del escritor y director JeanCocteau, y de muchos actores como Charles Boyer, Jean Gabin yCatherine Deneuve. Tras la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood se volc aEuropa en busca de temas y escenarios y as Voinquel incorpor a su galera de "modelos" aOrson Welles, Tony Curtis, Audrey Hepburn y Gary Cooper.

Su trabajo creativo tena las ms variadas fuentes artsticase influencias, entre ellas los dramticos juegos de luces ysombras de Caravaggio (pintor barroco italiano, 1576 -1610), y los grandes retratistas que basaban sus trabajos enun escrupuloso estudio de los rasgos del sujeto.

El trabajo de Voinquel fue reconocido en 1988 con el granpremio a la fotografa de cine en el Festival de Cannes.Bob CoburnBob CoburnSi bien fue George Hurrell quien deline la personalidad

pblica de Rita Hayworth, en su paso desde las pelculas"clase B" al superestrellato, el ms ntimamente asociado conla impactante pelirroja, fue Bob Coburn, un fotgrafo de fil-macin que trabajaba para la MGM y que con anterioridad, enlos perodos de las vacaciones escolares, haba comenzadocomo ayudante en esos estudios.

Era un profesional consciente y meticuloso, que planeaba cuidadosamente sus pasos antes deefectuar cada toma, incluso hasta el punto de leer los guiones de las pelculas al mismo tiempoque los actores."En lo primero que pienso" -comentaba-, "es: qu es lo que tengo que destacar de l o de ella?

Y luego planear fotografas que cualquiera que pase frente a ellas no pueda dejar de verlas. Esteenfoque de Coburn produjo imgenes impactantes, con el suficiente clima como para que el quelas observase sepa qu puede esperar, como en el caso del sugestivo cuerpo de Rita Hayworthpara "Gilda".

Antes de esta toma, realizada para Columbia, Coburn ya estaba considerado como el profesio-nal ms buscado y mejor pago, y haba fotografiado a Gary Cooper, Charles Boyer, HedyLamarr, Merle Oberon e Ingrid Bergman, en imgenes que circulaban por las revistas de todoel mundo.

Bette Davis por Houston Rogers.

Audrey Hepburn por Raymond Voinquel.

Segn sus propias palabras, "mi estrella ms difcil fue King Kong(1976), para el que tuvimos que planear y realizar una serie de super-posiciones y montajes en cmara muy diferentes de lo que suele verseen los estudios. Recuerdo una, por ejemplo, que es una toma de Kongcaminando en medio de la ciudad, entre la niebla, con una expresinde furia y una chica desmayada en una de sus garras; esa sola tomallev un total de diez das y un despliegue de gente poco frecuentepara una fotografa".Lszlo WillingerLszlo WillingerNacido en Hungra, Lszlo Willinger comenz su carrera como

reportero grfico trabajando en publicaciones alemanas, compartiendoel "staff" con Martin Munkacsi, Erich Salomon y Albert Eisenstaedt,es decir, grandes figuras de la especialidad. Pero paralelamente monty dirigi varios estudios para retrato por los que p