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LAS POTICAS COMPARADAS DE

FERNN SILVA VALDS Y DE ALFREDO M. FERREIRO

por Luis Bravo*

*estudio indito (2002), expuesto por el docente en Curso de Literatura uruguaya II

(UM, 2013).

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(CONTRA)PUNTOS DE PARTIDA

El Nativismo de Fernn Silva Valds (F.S.V.) inaugura en Latinoamrica

un ismo derivado en parte de la renovacin de los usos de la imagen y de la

metfora que tanto el Creacionismo (1916) como el Ultrasmo (1918) venan

planteando en lengua espaola, pero sin incorporar las rupturas sintcticas,

fonticas ni poliexpresivas que ya el Futurismo (1909) haba propiciado y que el

Dadasmo (1916) luego radicalizara. La impronta nativista se desmarca a su

vez de lo cosmopolita-urbano para ahondar en una raz identitaria desde un

repertorio de voces que apuntan a referentes telricos, como ya lo haba hecho

de manera ms tradicional el criollismo rioplatense. A su vez, a lo largo de la

dcada del 20 la avanzada del imaginario urbanstico cuyo repertorio

lingstico viene dado por el despliegue tecnolgico que en esa dcada hace

de Montevideo, y de Buenos Aires, ciudades cada vez ms metropolitanas,

encuentra en la poesa de Alfredo Mario Ferreiro (A.M.F.) una potica de ndole

sincrtica (ultra-futurista) que aggiorna los tonos y los temas ms en

consonancia con los ismos europeos, mientras expone una relacin por

momentos ambigua, entre pardica y residuaria, para con el Nativismo, que le

precede con gran recepcin y popularidad, en unos pocos aos.

La propuesta es la de hacer visibles una serie de contrapuntos entre

ambas tendencias expresivas, lo que intentaremos focalizar al comparar

aspectos de las obras de estos poetas en lo estilstico (ritmo, tono, registro,

usos tropolgicos), as como en lo temtico y lo ideolgico, todo inserto en el

complejo contexto de la dcada del 20 de la poesa uruguaya, en la que se

inauguran sus respectivas obras.

El nativismo de Fernn Silva Valds se estrena con Agua del tiempo

(poemas nativos) (Pegaso, Montevideo, 1921). Dada la extraordinaria

recepcin lectora y crtica, ste se reedita en 1922,1924,1925 hasta la

significativa 5 edicin aumentada (Palacio del libro, Montevideo 1930), que

tomaremos como referencia junto con Poesas y leyendas para los nios

(Montevideo, 1930). El mojn vanguardista de Alfredo Mario Ferreiro se

configura a partir del libro El hombre que se comi un autobs (poemas con

olor a nafta) (La Cruz del Sur, Montevideo, 1927). La Revista La Cruz del Sur

(1924-1931, treinta y cuatro nmeros) fue fundada por Alberto Lasplaces y

dirigida luego por los hermanos lvaro y Guillermo Guillot Muoz, el ltimo de

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los cuales prologa el libro de Ferreiro. La Cruz del Sur es la ms europea y

cosmopolita de entre la plyade de revistas que dieron difusin a las

vanguardias en nuestro medio durante la dcada del 20`, cuya punta de lanza

fuera Los nuevos (1919-1920, cinco nmeros) dirigida por Ildefonso Pereda

Valds y Federico Morador, plyade que tambin integrara Cartel (1929-1930,

diez nmeros) que Ferreiro dirigiera junto a Julio Sigenza y desde la cual

ensayara sus propias posturas estticas {Rocca, Pablo; 1997}.

El trmino contrapunto que aqu utilizamos como eje del cotejo entre

ambas lneas poticas, implica un concepto paradjico ya que apunta a indagar

una serie de concordancias entre voces contrapuestas, las que a su vez

producen y se dan a conocer simultneamente, siendo coetneas y

contemporneas entre s. En ese entrecruzamiento tanto las difracciones como

las yuxtaposiciones entre los estilos son de inters. As en ambas poticas

podemos apreciar, por ejemplo, el uso de analogas que se arriesgan a una

tropologa nueva, ldica en su lirismo. En lo temtico hay ciertos trasvases, en

tanto los tpicos propios de una y otra lnea se injertan recprocamente,

traficando los imaginarios del campo y de la ciudad. Coinciden en que lo

nuevo est en la forma, en una creatio de la expresin verbal y esta

conciencia de modernidad es punto de partida para la superacin de estticas

precedentes (Modernismo/ Criollismo), as como pone en funcionamiento esa

cierta rivalidad entre ambas.

En el caso de F.S.V. hay un doble intento de superacin. Uno personal,

que atae a sus poemarios anteriores (nforas de barro, 1913; Humo de

incienso, 1917) epigonales de un decadentismo decimonnico a la francesa,

as como del Modernismo de R. Daro, L. Lugones y J. Herrera y Reissig. Otro,

de contexto, que tiene que ver con la superacin de la corriente denominada

criollismo (J.Alonso y Trelles, E. Regules, R. Risso, entre otros). Como es

sabido la llegada de las vanguardias europeas produjo en Latinoamrica no

slo hibridaciones formales sino tambin culturales cuyo resultado es la

conformacin de una doble vertiente que muchos crticos han dado en llamar la

teora de las dos vanguardias {Videla de Rivero; 1994}. Una lnea divisional,

a veces difusa y otras ms visible, en que de un lado alientan aquellos que

optan por religar la nueva sensibilidad expresiva con lo criollo, lo telrico,

lo indigenista - retomando costumbres, ritos, mitos y personajes arquetpicos

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de su propia tradicin -; del otro se sitan aquellos que - ms afines al espritu

negador del pasado y la tradicin de los ismos europeos - abogan por la

consideracin de la polis moderna, espacio que asimila la percepcin de la

velocidad derivada del maquinismo, estructuradora de una innovacin formal

que actualiza el gnero lrico, lo trastoca e incluso lo desarticula.

En la primera actitud se sitan los poemas nativos de F.S.V. que, por

cierto, adelantan cronolgicamente la fusin entre tradicin criolla y

vanguardismo que, recin algunos aos ms tarde, se propugnarn desde

Argentina y Brasil: los martinfierristas porteos J.L.Borges, O.Girondo, L.

Marechal- en sus manifiestos de 1924, as como los modernistas brasileos,

Oswald y Mario de Andrade con Manifiesto Pau Brasil (1924) y Manifiesto

Antropofgico (1928). A su vez lo antropofgico, ese devorar lo forneo

europeo para hacerlo propio, y que en De Andrade juega con las

connotaciones canbales de las etnias amerindias, est tambin prefigurado en

el ttulo elegido por Ferreiro: hombre que se comi un autobs.

Histricamente entonces, el nativismo uruguayo - en el que debe incluirse al

poeta Pedro Leandro Ipuche (a partir de Alas nuevas, 1922) - determin el

primersimo jaln de esa otra vertiente en la que la vanguardia

latinoamericana puso su propio sello. Alberto Zum Felde, Carlos Maritegui y

E.Anderson Imbert reconocen ese jaln fundacional.

Zum Felde, que vena reclamando por la doble superacin del criollismo

y del europesmo realista en la literatura uruguaya (...piden prestado a la

literatura europea los motivos y las emociones de su arte, cuando la realidad de

su pas est esperando un poeta...) registra anecdticamente cmo una noche

de 1921, atravesando la Plaza Independencia, lo abord un tipo alto, flaco,

cetrino, de gruesos anteojos voz gruesa que lo par y le dijo, sin ms trmites:

yo soy el poeta que usted reclama en su crtica {Zum Felde; 1930}. Aquel tipo

era F. Silva Valds quien le ley entonces varias composiciones, inditas an,

que luego insert en Agua del Tiempo. Luego, en la misma obra, Zum Felde

{1930} vincula a F.S.V. con el argentino Baldomero Fernndez Moreno quien

poco antes de 1920 seala en su pas el momento inicial de la reaccin con

respecto al simbolismo, precediendo al movimiento vanguardista llegado al

Plata con posterioridad a esa fecha.

Antes, el lcido pensador peruano Jos C. Maritegui sealaba:

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En el Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la experiencia

cosmopolita, ha sido criollista, porque ah la poblacin tiene la unidad que a la nuestra le falta.

El nativismo en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenmeno esencialmente literario.

No tiene, como el indigenismo en el Per, una subconsciente inspiracin poltica y econmica.

Si bien Maritegui {1928} se equivoca cuando no distingue entre lo

uruguayo y lo argentino - pues hay una diferencia cronolgica de importancia

en tanto, como se dijo, en 1921 cuando surge el nativismo los jvenes poetas

argentinos, entre ellos J.L:Borges, se encuentran an en una postura

programtica ultrasta de corte europeizante -, su postura era tan positiva en

relacin al fenmeno nativista como autocrtica al respecto del criollismo

peruano que aparte de haber sido demasiado espordico y superficial ha

estado nutrido de sentimiento colonial. Esto es muy distinto a cmo interpreta

las palabras de Maritegui, el crtico de la Generacin del 45, Martnez Moreno

{1969} al fustigar la renovacin nativista como noveleras que luego se

agotaron, algo que si bien es posible decir al respecto del derrotero oficialista

en el que a partir de los aos 30 acaso pueda situarse al nativismo, no es justo

decir al respecto de su puntual y certera renovacin formal al iniciarse la

dcada del 20. (Cabra rastrear en este tipo de miradas desacreditadoras que

el parricidio del 45 propici, el paulatino desplazamiento del nativismo de los

textos de Enseanza Primaria, as como la marginal mirada en la que se

incluy a Ferreiro como un mero humorista, durante tantos aos).

El ms preciso de los juicios histrico-literarios al respecto es el del

crtico Enrique Anderson Imbert {1966 } al referir a F.S.V.:

Deslumbr a los jvenes (J.L.Borges y otros) con Agua del tiempo (1921) libro

admirable por la felicidad con que el mundo criollo apareca visto desde los ojos de miles de

metforas inesperadas. Lanz as un nativismo ultrasta o un ultrasmo nativista de gran fortuna

en la historia de nuestra poesa.

La relevancia de esta aleacin que bien seala el crtico, del derecho y

del revs (nativismo ultrasta / ultrasmo nativista) fue algo que no todos podan

compartir generosamente en su momento. Unos porque iban a sentir la

embestida del desplazamiento criollista, otros porque no estaban del todo

convencidos del giro autctono y hasta localista que el nativismo implicaba

para con las programticas que venan dadas desde Europa. Si bien el

manifiesto Ultra (1918) ya provena de poetas hispanohablantes (Rafael

Cansino Assens, Guillermo de Torre, J.L.Borges), todos a su vez motivados por

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los meses de estada en Madrid del primer vanguardista hispanoamericano, el

chileno Vicente Huidobro, sus lineamientos eran ms vehementes en su afn

renovador y por tanto no miraran del todo convencidos al ms autctono ismo

nativista.

Pero en el Uruguay el nativismo fue muy rpidamente recepcionado y se

podra decir que cont con un significativo aliado esttico en la joven poeta

Juana de Ibarbourou cuyo primer libro (Las lenguas de diamante,1919) ya

estaba en una senda similar, y que se consagrara definitivamente con Raz

salvaje (1922), en esa corriente en parte postmodernista y en parte pronativista

de reafirmacin de la lrica brbara. Su vertiente de lo identitario telrico

aunque de modalidad ms ntima y confesional, se sumara a una ms tmida

expresin vanguardista en 1930 con La rosa de los vientos.

En este contexto F.S.V. deslindar al nativismo del criollismo, desde la

superacin esttica que implica la antinomia modernidad/ tradicionalismo:

el arte moderno que se nutre del paisaje, tradicin o espritu nacional (no regional) y

que trae consigo la superacin esttica y el agrandamiento geogrfico del viejo

criollismo que slo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo (...) El criollismo

es una cosa vieja y esttica; el nativismo es una cosa nueva y en evolucin.

A su vez, el poeta ya con clara conciencia de lo mucho que haba

acontecido en pocos aos en relacin al empuje de las vanguardias en nuestro

medio, establece en el mismo texto que el nativismo tiene una antena

receptora (vase el trmino radiofnico que no por casualidad utiliza) para

contactar con ese modernismo - trmino que usa en el sentido de renovacin

propiciado por los ismos puntualizando que la amalgama con lo tpico no es

un cabestro sino una raz, imprimindole as una dinmica de corte orgnico

que le permita evolucionar en el futuro:

Creo que el modernismo hay que encararlo cruzndolo con el nativismo. Uno sin el

otro decaern; apoyndose mutuamente, no. Nativismo sin renovacin, sin antena

receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sera caer en el error de

nuestro viejo criollismo que siempre le atraves el pingo a todo lo nuevo. Al arte

moderno hay que cruzarlo con lo tpico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un

cabestro: con una raz. Y tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por

ende, un nativismo evolucionado y en evolucin, que no reniegue del presente en lo

posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir (...). (F.S.V. en La Cruz del

Sur, N 18, julio-agosto, 1927; el subrayado es nuestro ).

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He aqu, entonces, un posible punto de friccin esttica, una

ambigedad casi insalvable que A.M.F. recogera cuando se dispusiera

finalmente a superar a esta corriente lrica que, a pesar de un repertorio y unas

temticas de corte tradicionalista, se postulaba dinmica y renovadora, y en

parte lo estaba siendo, a ms de una apabullante popularidad palpable desde

inicios de la dcada.

Dicho de otra manera, el contrapunteo implicar una suerte de

hibridacin entre ambas poticas: en tanto F.S.V. apunta a que la raz

nativista es antena receptora de lo nuevo, A.M.F. no tendr ms remedio

que ir hacia atrs y reconocer que en su punto de partida la renovacin

expresiva el nativismo le antecede. As, significativamente en la parte de

atrs de su autobs (dos secciones enteras de su libro: rueda auxiliar y caja de

herramientas) presenta lo campestre con herramientas ms radicalmente

vanguardistas - atravesadas por maquinismos, acostumbrimos, urbanizaciones-

en mixturas ldicas donde lo nativo aparece ambiguamente retomado, como un

clich que se parodia y se homenajea al mismo tiempo.

Si el estilo de Ferreiro es un hito sustantivo en la entrada de una nueva

potica a la historia de la poesa uruguaya diferente del nativismo aunque

para su mal no tuvo una denominacin definida para postularse - es de rigor

sealar que el impulso renovador ya lo haba dado el peruano radicado en

nuestro pas, Juan Parra del Riego, con Himnos del cielo y de los ferrocarriles

(1925). Su obra queda como un testimonio pstumo (Parra muere ese mismo

ao) de vitalidad expresiva, que tiene a la exaltacin del cuerpo y de la

naturaleza a lo Walt Whitman, como referente intertextual de su propio canto.

Pero si bien el polirrtmico dinmico dedicado al futbolista Gradn es gil en su

musicalidad no hay en los exultantes versos de Parra esa alegra de

celebracin por las velocidades de la vida citadina que distingue al

vanguardismo de Ferreiro. Los Nocturnos de Parra son de tono ms bien

grave y melanclico y en ellos la figura humana ms bien sufre en la ciudad

:yo era el muerto/ hombre negro de las calles./ Yo era el curvo/ andarn que

fue quedndose en las lgrimas (Nocturno N9). Esto es algo bien distinto a lo

que Borges viera en el primer libro de Ferreiro:

Este libro, no es un libro de felicidad sino de alegra (...) A.M.F. es el nico futurista

que he conocido. No es como el orador itlico Marinetti, un declamador de las mquinas ni un

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dominado por su envin o su rapidez; es un hombre que se alegra de que haya mquinas.

Tambin de que haya viento y potros y vidas. Es decir, la realidad le da gusto

(Borges, J.L., Revista Sntesis, Buenos Aires, N 6, 1927).

De hecho las reminisencias emotivas y msticas de Parra, herederas de

cierta tragicidad romntica, as como esa tendencia a la estampa propia del

criollismo que an el nativismo conserva, son justamente los lastres que el

deportivo verso ldico de A.M.F. abandona definitivamente para aventurarse a

un imaginario y a una tropologa inauguralmente disruptivas.

CONTRAPUNTOS TEXTUALES: MOTIVOS Y ESTILOS

La potica del nativismo en su doble vertiente tradicional y renovadora

abre el imaginario autctono - el paisaje nativo, su flora su fauna, las

costumbres, los oficios, las semblanzas de personajes criollos e indgenas- en

formas tanto libres como fijas (en una segunda etapa Los romances chcaros

de 1933 retomarn esa tradicional herencia espaola) desde un repertorio

expresivo donde la imagen ser protagnica. Esas imgenes, verdadero tejido

del sistema perceptivo en su conjunto, tendrn voces propias de la tradicin en

formulaciones intertextualizadas del refranero popular, as como tambin

arriesgarn un uso metafrico que por la apertura del ngulo analgico

emparentar su estilo con la bsqueda de la novedad propia del vanguardismo.

Por otro lado, Ferreiro incursionar en un imaginario donde la fauna

tecnolgica de la ciudad los medios de transporte y la jerga que hace a los

modelos y a la mecnica de los mismos, los medios de comunicacin masiva,

los nmeros del mundo burstil as como sus concomitantes espacios (calles,

esquinas, avenidas, edificios) redundar en usos particulares de la sonoridad

fontica as como de una diversidad tipogrfica que provienen tanto del

Futurismo como del caligrama ya utilizado por Huidobro y por G. Apollinaire.

Incorpora un registro multilingstico en el que hay varios trminos del ingls y

del francs, provenientes justamente de la produccin metropolitana de la

avanzada tecnolgica, y los pone a interactuar con el repertorio criollo. En este

sentido toma las motivos del nativismo y los deconstruye con la herramienta

del humor, que ser de todos sus recursos el ms novedoso. El humor es un

rasgo que el vanguardismo hispanoamericano agregar por su cuenta a los

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ismos del resto de Europa, y su mayor referente ser Ramn Gmez de la

Serna, ese Ramn, Pombo que Ferreiro saluda, entre otros, al final de su

pera prima en el Itinerario a regir hasta nuevo aviso. En ese humor caben las

variaciones pardicas (la deformacin de un estilo consagrado) con las que

repasa justamente los clichs del nativismo, en una ambigua actitud en la que

tambin hay un tinte de homenaje. A su vez, sin ese referente del que se

desvan, sus giros humorsticos no alcanzaran su efecto ms significativo. Esto

sucede en tanto los clichs garantizan la cohesin de un texto potico por

referencia a modelos de derivacin (hipogramas) (...) Desde ese punto de vista,

el clich es un elemento de la potica intertextual {Amossy; Herschberg ;2001}

Por tanto en una lectura comparativa de sus textos es donde puede

verse mejor el contrapunto entre lo que un ismo y otro proponen, como

representaciones de esas dos vanguardias ya sealadas.

El eje comparativo gira en torno a temas iguales o similares cuyos

imaginarios difieren. Mientras F.S.V. exalta la estampa natural de lo nativo,

A.M.F. hace lo propio con lo artificial o tecnolgico de la urbe. Desde tal

premisa iremos mostrando cmo en cierta medida sus textos compiten por

darle a los mismos elementos (pjaros, rboles, cielo, juegos infantiles) una

dismil mirada que afecta a diferentes niveles, los planos fonticos,

tropolgicos, funcionales y semnticos, establecindose muchas veces cruces

de encuentro analgicos de curiosa factura hbrida.

Los juegos infantiles

El tema del juego infantil es un eje temtico de inters comparativo

entre ambos autores. Si bien la actitud ldico-pardica de A.M.F. atraviesa en

distintos niveles todo su poemario, en lo especficamente referido al mundo de

los nios el poeta se adelanta cronolgicamente a esta temtica que F.S.V.

recin abordar de lleno con Poesas y leyendas para nios (1930) y con dos

libros tardos Ronda Catonga y Corralito, ambos de 1940, algunos de cuyos

textos sern sistemticamente incorporados a los manuales escolares de

lectura, a partir de entonces y durante varias dcadas. Comparemos La ronda

de los palos (1927, ver apndice A.M.F.) con A la mancha (1930; apndice

F.S.V.) cuyas temticas en torno a los respectivos juegos de la ronda de

Martn Pescador y de la mancha, se vinculan entre s en torno a un rema del

tema que podramos formular como: la fuente de comunicacin (la tecnologa

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de los postes telefnicos) en contraposicin a la fuente de luz (la naturaleza

de las lucirnagas o bichitos de luz), compitiendo ambos por un mismo espacio

paisajstico : la visualidad area o el cielo.

A partir de tales coincidencias veamos la difraccin estilstica

estructurada en el tratamiento de las imgenes, la eleccin y la funcin de los

sujetos referenciales.

En el texto de A.M.F. el espacio est visto desde abajo en una

perspectiva muy urbana que da una sensacin de oclusin del espacio areo.

Esta sensacin de un cielo que se viene encima est dada por una cierta

deformacin angular cuya concavidad (bajo un cielo anguloso) es generada

por el empinarse de los postes sobre la estrechez de la base. A su vez la

imagen adquiere profundidad en el plano desde el adjetivo interminable

(referido al sustantivo ronda) que extiende la mirada por sobre las ciudades y

los campos. Esta interseccin de planos visuales es similar a las perspectivas

yuxtapuestas del cubismo: desde abajo y en profundidad al mismo tiempo. La

ronda la forman en este caso las variables postes telefnicos/ palos del

telfono cuyo protagonismo se subraya al ser la nica isotopa que aparece en

las tres estrofas del poema. En las dos primeras los postes danzan, y su

particularidad consiste en que asemejan figuras fantasmales, cuerpos

esquelticos, agitados con dedos metlicos y largos o sacudiendo collares

de aisladores, lo que en conjunto se asocia a una cierta fiesta macabra,

connotacin an subrayada por la estructura preposicional de valor adjetivo:

(danza) de zumbido. Al final se retoma el verso inicial tomados (por lo alto)

de las manos que da pie a la fraterna e inocente ronda que los nios suelen

formar para jugar a Martn Pescador. Este juego implica una ronda en la que

uno de los participantes pide permiso para atravesarla, entonando una

tonadilla: Martn, Martn Pescador, me deja pasar? / pasar pasar/ pero el

ltimo quedar. En el poema la funcin ldico-verbal de la tonadilla queda slo

connotada, y en lugar de nios los sujetos protagnicos son las casas. Lo que

vemos finalmente es un espacio urbano-edilicio atravesado, incluso encerrado,

por la ronda interminable del cableado telefnico que cubre todo el plano de la

imagen, en lo areo y en lo terreno, y que avanza sin distincin por todo el

mbito del territorio ciudades y campos.

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En el poema de F.S.V. el espacio est totalmente abierto, tanto que

asume en s mismo el marco visual protagnico en el cual habr de

desarrollarse la accin del poema: el jugar a la mancha de los bichitos de luz.

Desde la metfora espacio azul, la plenitud cromtica connota un cielo

lmpido en el que pueden intervenir por connotacin otros colores implcitos, los

de esa tardecita que se va haciendo noche. El cielo del atardecer se ver a su

vez iluminado por diez mil bichitos de luz, dndole al espacio areo una

dinmica, un movimiento producido por la presencia de un elemento de la

naturaleza, las lucirnagas. Esta calidez lumnica y cromtica se ve

emotivamente reforzada por el uso de los diminutivos bichitos / tardecita. El

conjunto conforma un espacio visual totalmente contrapuesto al poema de

Ferreiro, en varios planos. En primer lugar en aqul no hay color alguno salvo

un extenso espacio atravesado por unos cables que por connotacin el lector

podra imaginar de color negro. (En el sistema perceptivo ferreiriano siempre

priva el plano sonoro -zumbido/ sacudiendo collares- mientras que en F.S.V.

priva lo visual, siendo sta una constante en la comparativa de sus estilos).

A su vez la danza ms bien calavrica y hasta agresiva (agitados/

largndose tirones) de los postes es bien distinta a esta sutil asociacin entre

el apagarse (como diciendo: a m, no) y el encenderse (como gritando: aqu

estoy) que F.S.V. construye dndole voz de nios a los bichitos de luz.

Por ltimo, a nivel formal, F.S.V. opta por la ms tradicional repeticin

estrfica (1 y 3 abren y cierran el poema en forma idntica) tipo tonadilla

infantil, mientras que en el poema de Ferreiro la tonadilla slo queda

connotada con el nombre Martn Pescador, como fue demostrado.

De todas maneras un cruce interesante entre lo natural y lo artificial (o lo

fabricado por la tecnologa) est dado cuando se dice que los bichitos llevan

un farol. Pero la intencin del texto no es rebajar a lo artificial lo que hacen

los insectos sino utilizar esa imagen de juego lumnico apagarse/ encenderse-

para asociarla al juego infantil de la mancha, en el que los nios suelen tratar

de alcanzar y tocar al otro que a su vez sale corriendo.

En esa dinmica los diez mil bichitos juegan a la mancha y a su vez

manchan el cielo del atardecer con una biofluorescencia que connota a la de

las estrellas, por lo tanto el espacio areo aparece abierto y maravillosamente

iluminado, en contraposicin al encerramiento del poema de Ferreiro.

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Flora, fauna y otros elementos identitarios

Comparemos ahora algunos elementos de La siesta (1920; apndice

F.S.V.) con dos poemas de Ferreiro, rbol taciturno y Dilogo campero

(1927; apndice A.M.F.).

En Siesta el protagonista describe en primera persona lo ocurrido en

una tradicional siesta debajo de aqul rbol. Tras el apacible sueo, cobijado

por el sol, ste despierta con una impresin de selva en las pupilas, que se

abren a una contemplacin de la naturaleza atravesada por lo onrico. La

motivacin central del nativista ser dar cuenta de cmo esa mirada descubre

una relacin armoniosa, vital, entre el rbol y un pjaro nativo: el churrinche (en

voz guaran es guir tata, que significa pjaro de fuego pues el macho tiene

cabeza, cuello y cola escarlata). Las ramas altas del rbol un poco ms debajo

de la copa/ en el lugar del pecho) sern el sitio donde se descubra un nido

que en principio se compara con el corazn del rbol. Todo el poema, de

evidente predominio visual, se realza al aparecer la nota cromtica en

movimiento: un churrinche, inquieto en su plumaje rojo,/ entraba y sala como

un golpe de sangre . El remate de esa sinestesia aviva de manera sutil pero

muy efectiva el sentido auditivo (golpe de sangre). Con esta imagen de la

sangre pulstil no slo se refuerza el color rojo del pjaro sino que a su vez se

produce una asimilacin definitiva de la primera comparacin del nido como si

fuera el corazn del rbol ahora ya evolucionada a metfora: el corazn del

rbol. (Ese pasaje de la comparacin a la metfora es pauta relevante de la

superacin simbolista que el ultrasmo propone). Luego se genera la simbiosis

definitiva entre lo vegetal y lo animal de manera tal que el pjaro en movimiento

es ya la sangre en movimiento del corazn del rbol, que a su vez es la

casa del churrinche, mientras el rbol asume la animacin de un torso

humano: en el lugar del pecho/ corazn del rbol. As el lirismo dado

mediante la evolucin tropolgica descripta, conduce a una exaltacin

pantesta donde lo humano, lo vegetal y lo animal se funden orgnicamente

como si procedieran del sueo de la siesta.

El rbol taciturno de Ferreiro es todo lo contrario a lo luminoso. En

lugar del rbol que a la altura del pecho recibe al nido como un corazn,

encontramos aqu un letrero (se alquilan ramas para nidos) colgado a la

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manera de un aviso inmobiliario, como suele verse en las casas de la ciudad,

que para colmo se ofrece sin demanda.

El asomarse a la fbula est presente de manera pardica en tanto

nadie ms que los pjaros pueden leer el anuncio. La imagen final es la del

rbol como un ser triste y solitario, de cabeza gacha abandonado al borde del

camino como un paria citadino. Lo que en definitiva tenemos aqu es la

degradacin propia de lo pardico que desva o deforma el valor de lo natural

por el valor de mercado. La rama del rbol donde antes estaba el nido

implica, por correlato, un espacio rentable que slo puede ocuparse si se

paga alquiler. En tal sentido el poema de Ferreiro es transgresivo no slo en

el nivel iconogrfico sino tambin en lo ideolgico en la medida que trastoca

una axiologa, desviando la idealidad nativista a un plano donde hasta la

naturaleza queda marginada en funcin de las leyes del capital inmueble.

Slo que en A.M.F. este aspecto no parece estar all para ser denunciado

sino para generar un rasgo de humor, la parodia del clich nativista.

Analicemos ahora, en forma breve, una de esas contrapartidas

hbridas que en este caso sucede en el plano de la estructura rtmica.

Mientras el poema de F.S.V. no utiliza rima alguna, el supuestamente ms

moderno texto de Ferreiro estructura varios tipos de rimas: vase en la estrofa

final la asonante en o y la consonante (eza), as distribuida: a a a b b a.

Por tanto, en lo estrictamente rtmico el texto nativista supuestamente ms

tradicionalista termina siendo ms moderno que el supuestamente ultrasta.

Otra interpretacin nos llevara a adjudicarle a ese uso de la rima un objetivo

ldico-pardico, pero en todo caso no a lo nativista puesto que ya vimos que

F.S.V. utiliza de manera slida el verso libre. Sea como sea, la rima est y hay

que lidiar con su remanente tradicionalista, lo que implica un contrasentido

para cualquier texto que se precie de vanguardista.

A su vez podemos encontrar en otros poemas de F.S.V., imgenes en

las que se refieren modos y personajes citadinos, como en algunos versos de

Otoo, uno de los escasos poemas de 1920 en los que la ciudad es el

espacio protagnico. El poema abre y cierra con el mismo dstico en el que el

Otoo, siendo extranjero, es llevado y trado por el viento, que lo pasea por

sus calles: El otoo ha llegado, y como es forastero/ El viento lo pasea por

toda la ciudad. A partir de ese paseo se van describiendo escenas urbanas

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en las que hay implcitos algunos juicios de valor negativo: Y en las vidrieras

de los grandes comercios / Sale un sol mercantil. El trmino mercantil implica

un juicio degradante de lo natural (sol), que en la axiologa del autor, no tiene

precio.Tambin hay ciertos juicios de tipo moral: En un hotel de moda/

Seoritas snobs, en copas elegantes/ toman sorbitos de frivolidad. Los

trminos snob y frivolidad determinan una carga semntica despectiva,

haciendo de la riqueza econmica un factor de soberbia y de vaciamiento

espiritual, aspectos que la ciudad ofrece como lujos y que implcitamente son

contrapuestos a la humildad y a lo asctico del comportamiento humano en

el espacio nativo, no contaminados por el capital, puesto que en la ciudad,

como dice otro verso, todos los caminos llevan a una moneda. Hay todava

una estrofa ms en la que la piel de los animales aparece como mercanca

preciada por el lujo burgus: Zumban los vendedores como moscas de

invierno; / Y entre las pieles tibias de las mujeres ricas/ asoma su hocico de

zorro/ el lujo burgus. Digamos que lo que para la poesa de A.M.F. termina

siendo un rasgo de humor (el cartel en lugar del nido) es en F.S.V. un juicio de

degradacin cultural. En esta diferencia axiolgica es en donde radica

mayormente la bifurcacin de los imaginarios de ambos poetas, puesto que si

comparamos los manejos de estilo, en ambos las imgenes adquieren un hbil

y arriesgado juego metafrico.

El motivo de la siesta est presente tambin en Dilogo campero

(1927; apndice A.M.F.) texto en el que la estructuracin sonora, tanto en la

composicin del verso como en las imgenes auditivas, conforma la

significacin pardica.

En esta siesta campera, como suele suceder en plena ciudad, no hay el

ms mnimo silencio. A su vez, todos los elementos estn personificados (en

tanto hay articulaciones de la voz) y en cada uno de los sonidos que estos

enuncian se trasunta un cierto mal carcter, en oposicin a cualquier tipo de

actitud serena y buclica. Lo mecnico, los molinos, dialogan de mala gana

con lo natural, presentado en forma de aliteracin en los trminos charla/

churrinche, donde destaca ese fuerte sonido de la ch (que ya Quevedo

utilizara en su burln soneto A una cabeza gacha) aderezado an por el

adjetivo tremenda. Las roldanas rematan las estrofas 1 y 3 con la catacresis

agrias preguntas primero y con el doble significado de cargosas al final, ya

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que su trabajo es el de justamente cargar el agua. Incluso la carreta (estrofa

2) participa de ese carcter molesto cuando se califica a su paso con el

matizado oxmoron gruido amable.

El remate de mayor expresividad se encuentra en la variacin de los

molinos que al final contestan con monoslabos, reafirmando desde esa

reconocible actitud lingstica de desinters, obligada comunicacin a la que

estn sometidos. A esta serie de imgenes sonoras cabe agregar las

asonancias en a-a y en o que en distribucin aleatoria, estructuran la rima.

Veamos finalmente, en forma espigada otros cruces significativos entre

los estilos que uno y otro poeta utilizan para referentes semejantes.

Uno de los poemas ms popularizados de F.S.V. es El indio que en su

primera estrofa dice: Usaba vincha como el benteveo / y penacho como el

cardenal. Cabe destacar que cuando el poeta utiliza trminos como vincha y

benteveo, estos son an americanismos no incorporados al Diccionario de la

Academia Espaola (segn informa la edicin Poemas de F.S.V. , Biblioteca

maestros del idioma, anotada por Nstor Noriega, Apis, Argentina, 1970).

Vincha es de origen quechua (huincha) y benteveo proviene del usado por

Azara, bienteveo. El repertorio lingstico es por tanto tan amerindio como lo

es el protagonista del texto (el indio) y su uso es, como en la gran mayora de

las imgenes del nativismo, de ndole visual y cromtica.

Por su parte A.M.F. en Acuarela de primatarde en el campo, introduce

al benteveo desde una imagen en la que la personificacin lo convierte en un

locutor de anuncios publicitarios, en tanto siempre repite lo mismo:

Un benteveo habla siempre la misma cosa. / Debe de estar haciendo /

la reclame de algo.

Como antes con el cartel, ahora este pjaro tambin aparece

descontextualizado de su mbito nativo para ser presentado, en un desvo

humorstico que parodia su canto natural, en relacin a una prctica publicitaria

propia de la radiodifusin, que en aquellos mediados de los aos 20 era toda

una novedad comunicacional. (Es curioso constatar cmo el sustantivo

reclame asume una forma anacrnica: el artculo la implica gnero

femenino, que hoy ya no se usa).

Ese hablar siempre la misma cosa de la reclame refiere a la operativa

de la reiteracin propia del discurso publicitario, que en lugar de persuadir

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somete e invade al oyente (como tan bien lo parodiara en Muebles el Canario

otro vanguardista: Felisberto Hernndez). Aqu la saturacin sonora propia de

la percepcin del ciudadano es desplazada, por proyeccin, al canto del ave

que lejos de aparecer como un canto natural, muta en una especie de

parlante con fines comerciales. En tal sentido podemos decir que, si bien hay

parodia en cuanto a deformacin de un estilo, tambin hay en la contrapartida,

una desviacin satrica que seala, acaso sin proponrselo, la mecanizacin

enajenada del sujeto receptor.

La poesa fontica de A.M.F.: experimentacin radical

Las imgenes sonoras ya analizadas son un tmido recurso en

comparacin con el valor de la verbalidad fontica que algunos textos de

A.M.F. proponen de manera mucho ms avanzada que cualquiera de las

poticas de la poca. Este aspecto puede corroborarse claramente en los

textos :Radiador (1927; apndice A.M.F.) que abre el libro, y Tren en

marcha(1927; apndice A.M.F.). Es posible que el valor sonoro-fontico sea

justamente el elemento clave para comprender el aporte ms radicalmente

vanguardista de la potica de A.M.F., elemento an no estudiado por la crtica y

que aqu slo podemos esbozar. Este aspecto es lo que mayormente lo vincula

al Futurismo, el primer movimiento que consagr el uso de la onomatopeya

dndole un valor potico al vocalismo expresivo. As F.T. Marinetti, el egipcio-

italiano, lder literario del movimiento desde que lanzara el Primer Manifiesto

(1909), deline esa lnea potica tanto desde sus propios poemas (tal como el

Zang Tum Tuuum, 1912) como desde sus performances, siempre ms

vapuleadas que alabadas, pero con las cuales recorri mundo. Como lo

informa Pablo Rocca {1997}, Marinetti estuvo en Montevideo en 1926, dando

una de sus conferencias-recitales en el Teatro Artigas, lo que sin duda habr

sido un hecho motivador determinante para que al ao siguiente (1927) se

publicasen las tres obras que mejor perfilan la vanguardia verncula, la ya

sealada de A.M.F., Palacio Salvo de Ortiz Saralegui, y Paracadas de

Enrique Garet.

Es posible decir hoy que lo que hizo el Futurismo (no slo el italiano sino

tambin el ruso, en la poesa de V. Maiacovski principalmente) fue una puesta

oral de carcter simultanesta, en la que la sinestesia de los simbolistas

adquiere materialidad escnica al utilizar el poeta en forma simultnea la voz,

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los ruidos, los sonidos de aparatos, la gestualidad y toda una gama de recursos

expresivos que hacen de su recital lo que hoy se denomina performance. As

en el pliego La declamacin dinmica y sinptica de 1916 {Sarmiento, 1991)}

Marinetti plantea una serie de pautas para la vocalizacin escnica, algunas de

las cuales tienen una indudable similitud con los elementos planteados

visualmente en el poema Radiador de Ferreiro, as como otras bien podran

ser aplicadas a una lectura en vivo de Tren en marcha. As dice Marinetti:

Tener una gesticulacin geomtrica, dando a los brazos rigideces punzantes de

semforos y de rayos de faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los pistones y

ruedas, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad. (...) Servirse de instrumentos

como martillos, tablillas, bocinas de automviles, cierras con campanillas elctricas para

producir las diversas onomatopeyas simples o abstractas (...).

En Radiador el agente de trnsito es quien controla la visualidad de

esa serie de sonidos e instrumentos sonoros que hacen a los diferentes

vehculos del trnsito esperando su seal para echar a andar. Esto lo vemos

representado visualmente en una bifurcacin que presenta: un trapezoide (a la

derecha del lector) que contiene en forma diagonal y descendente los vocablos:

bocinas / campanas / sirenas / cornetas/ klasones), y una suma aritmtica de

vehculos (a la izquierda del lector), ambos a la espera de la seal del agente,

ubicado en el espacio central del texto. Esta visualidad-verbal, hbrida entre

palabra y dibujo geomtrico, fue denominada por los concretistas brasileos

varias dcadas despus (circa 1965) con el trmino verbovocovisual {Padn

Clemente., 1990). Si llevamos tales estructuras visuales al plano fontico nos

encontramos con una serie posible de resoluciones, no necesariamente

excluyentes, para el declamador del poema. 1) Que el performer se sirva,

como propone Marinetti en el texto citado, de esos instrumentos (bocinas,

campanillas, etc.) en escena y alterne su uso con el de la propia voz; 2) que se

vocalice esa enumeracin (bocinas, campanas, etc.) en el orden secuencial

en el que aparecen de manera descendente, encerradas en ese trazado

trapezoidal; 3) que se vocalicen los fonemas consonnticos y voclicos que la

misma secuencia, en el orden horizontal, propone: b-c-s-c-k / o-a-i-o.-l / c-m-r-r-

a/ i-p-e-n-s / n-a-n-e-o/ a-n-a-t-n / s-a-s-a-e / s-s-s. Esta sera la lectura de

corte ms onomatopyico, en tanto estara representando as la serie de

sonidos que los automotores de la avenida producen mientras esperan que el

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agente abra la canilla del trnsito y d paso a esa otra enumeracin impresa

en otra tipografa (versal) que dice: Turbn Deslustrado Reflejos-Ruido. En

tal sentido la serie ltima (s-s-s) coincidira, no casualmente, con una sonoridad

propia de los ruidos de la puesta en circulacin de los motores.

De Tren en marcha slo diremos que constituye el primer

poema fontico de la poesa uruguaya y casi el nico hasta el presente, salvo

Descubrimiento del fuego, de Antonio Maltez, seudnimo de Clemente Padn

(Revista Los huevos del plata N10, 1969; reeditado en Los horizontes

abiertos, Clemente Padn, Ediciones de Uno, 1989).

Lo planteado es suficiente para exponer cmo en este plano la poesa

de A.M.F. abri por primera vez una serie de posibles lecturas simultanestas,

integrando lo verbal, lo visual y lo fontico de una manera que en su poca, y

acaso hasta el presente, la crtica verncula no ha tenido los instrumentos

necesarios para sealar en su justa dimensin. No es slo humor, que

tambin lo es, lo que Ferreiro hizo hace casi ochenta aos, sino que tambin es

experimentacin potica de ndole vanguardista, lo que leg a la historia de la

poesa uruguaya.

Apndice: textos poticos referidos

texto 1 La Ronda de los palos Tomados de la mano, en ronda interminable, por sobre las ciudades y los campos, los postes telefnicos danzan la esqueltica danza del zumbido. Agitados largndose tirones con los dedos metlicos y largos por sobre las ciudades y los campos, en ronda interminable, los palos de telfono danzan su baile. Bajo un cielo anguloso sacudiendo collares de aisladores, empinndose sobre la estrechez de la base, los postes telefnicos, tomados por lo alto de las manos, juegan al Martn Pescador con las casas.

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A.M.F. (1927) Texto 2 A la mancha Por all, en la tardecita, dentro del espacio azul, estn jugando a la mancha diez mil bichitos de luz. Como va siendo de noche, todos llevan un farol, que apagan para esconderse como diciendo a mi, no; que encienden para mostrarse como gritando: aqu estoy. Por all, en la tardecita, dentro del espacio azul, estn jugando a la mancha diez mil bichitos de luz. (F.S.V., 1930) La Siesta

He dormido la siesta debajo de aquel rbol, Por eso estoy tan sucio de polvo y hojas secas Y tengo en las pupilas una impresin de selva. El sol al dar la vuelta me quem varias veces Hacindome cambiar de sitio o de postura. Al despertar del todo me qued boca arriba Y vi un nido en lo alto de las ramas, Un poco ms abajo de la copa - en el lugar del pecho -, Como si fuera el corazn del rbol; Y un churrinche, inquieto en su plumaje rojo, Entraba y sala como un golpe de sangre Por el corazn del rbol. Texto 2 El rbol tena un letrero Que slo los pjaros podan leer: Se alquilan ramas para nidos decan las letras que un hombre no hubiera podido leer. A pesar del anuncio ningn pjaro vino a hacer su nido

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en este rbol que muere de tristeza, gacha la cabeza al borde del camino.

A.M.F. (1927)

Dilogo campero

Dilogo de la siesta campera en que los molinos contestan, de mala gana, a la charla tremenda de la chicharra y a las rpidas y agrias preguntas de la roldana. Dilogo de la siesta campera en el que habla, la carreta que pasa, con un gruido amable.

Con monoslabos de mala gana, contestan los molinos las preguntas cargosas de la roldana.

A.M:F. (1927).

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