EIste volumen recoge las obras más característicasde los MITOS Y LITERATURA QUECHUA, queconectan con una importante tradición precolombina—la representada principalmente por los incas—. Pesea la desaparición abrupta del Imperio Inca comoconsecuencia de la conquista española en el siglo XVI,es en la época colonial cuando la cultura quechua seuniversaliza y expande vigorosamente, hastaconvertirse en el ideal utópico de la concienciaindígena del Perú en esa época. JOSÉ ALCINAFRANCH reúne en esta obra diversas muestras de laliteratura del mundo quechua, correspondientes adistintos géneros: la poesía religiosa y tradicional(Oración primera al Hacedor, Oración al Sol, Oración

por el Inca, Apu Inca Atawallpaman...), la poesía lírica(Arawi, ¿Es cierto paloma?, Runa Kamaj, Canción de

amencia...), e.l teatro (Ollantay, El hijo pródigo y Usca

Páukar), la prosa didáctica (La sabiduría de

Pachacutec y Nací como lirio en el jardín) y la prosanarrativa (Ficción y suceso de un famoso pastor yDioses y hombres de Huarochiri). Este volumen cierrala serie sobre mitos y literatura de los indios deAmérica que incluye otras dos selecciones del mismoautor dedicadas, respectivamente, a los aztecas(LB 1375) y a los mayas OLB 1415).

Nalanda'Libros

El libro de bolsillo Aüüanza Editorial

fdtíoctaí

JUcína granel)y literatea quechua

Introducción

I José Alcina Franch

I Sociedad Quinto Centenario

) Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1989

Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf. 200 00 45

I.S.B.N.: 84-206-0424-0

Depósito legal: M. 31.860-1989

Papel fabricado por Sniace, S. A.

Compuesto en Fernández Ciudad, S. L.Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)

Printed in Spain

En este tercer volumen antológico sobre la literaturade los indios de América, reunimos las obras más repre-sentativas del mundo literario de los quechuas, que co-nectan con una importante tradición precolombina —prin-cipalmente, la que representa el mundo de los incas—y de las que algunos ejemplos podrían considerarse ver-daderamente como muestras de aquella literatura anteriora la llegada de los españoles.

Lo primero que deberíamos hacer para abordar eltema de la literatura del mundo quechua es definir ydelimitar este mundo en función de tiempo y espacio.De acuerdo con el factor tiempo, tendríamos que distin-guir tres etapas fundamentales: (a) precolombina; (b) co-lonial; y (c) nacional o republicana. Es claro que a tra-vés de esas tres etapas los contenidos culturales sondiversos, ya que en la precolombina, la tradición culturales exclusivamente indígena, mientras en la etapa colonialpodemos hablar de una tradición hispano-indígena y enla época nacional cabría distinguir una tradición indígena

8 I H M - A l i 111,1 l''ranch

o hispano-indígena, pero sicmpiv sr^ i in muí expresiónpopular.

1. LA CULTURA INCA Y SU TRADICIÓN

Aunque es evidente que la tradición cul tura l de losincas se entronca con la tradición andina, la cual se po-dría hacer remontar quizás a la etapa de los cazadores(20000 años a.C.), pero sin duda a la época de Chavín(1000 a.C.) o de los Señoríos Mochica y Nazca (100 a.C.hasta 700 d.C.), sin embargo, su aparición en el esce-nario histórico de los Andes Centrales es evidentementemuy tardía, ya que es solamente en los últimos dos si-glos antes de la llegada de los españoles cuando apareceel pueblo y la cultura incas y se constituye y expandeel imperio que llegaría a dominar desde el sur de Co-lombia hasta el norte de Chile y desde la selva amazó-nica a la costa del Pacífico.

La historia incaica, que es legendaria en su mayorparte, viene a hacerse verdaderamente real durante los.reinados de Pachacutec y, sobre todo, de su hijo TopaInca Yupanqui, cuando se constituye y expande el im-perio, llegando hasta sus más extremos límites, viniendoa declinar con los reinados de Huáscar y Atahualpa.

Siempre se ha dicho que el imperio inca acaba de ma-nera abrupta como consecuencia de la conquista españolaen el siglo xvi. Si, de una parte, ello es cierto, en elsentido de que la estructura política inca acabaría en esaépoca, no lo es en tanto que su final se prolongó, efecti-vamente, tras múltiples intentos por reconstruirlo y, ensegundo lugar, la cultura quechua se va a universalizarmás profundamente en la época colonial, que lo habíasido en el período inca hasta convertirse en el ideal utó-pico de la conciencia indígena del Perú en esa época.

En primer lugar, habría que destacar el hecho del hun-dimiento y ruina del imperio a manos de una escasísimahueste mandada por Francisco Pizarra, pero la resistenciade los pueblos indígenas se multiplicó a partir de ese

Introducción 9

momento y se prolongó a lo largo del siglo xvi, renován-dose a partir del xvm. La resistencia estaría acaudilladaprimero por Rumiñabui (1531-35), al que seguirían Yu-rac Huallpa, Tisoc, Manco Inca, Sayri Túpac y TúpacAmaru.

La acción colonial de los españoles en territorio incase desarrolló a través de tres instituciones: la encomien-da, la mita y el obraje, lo que, junto con el diezmo, per-mitió el montaje del sistema colonial hispánico en elmundo quechua. El resultado de las relaciones socialesque se plantean en ese territorio durante la colonia pro-dujo una completa estratificación social en la que losprincipales niveles correspondían a: españoles, criollos,mestizos, indios y negros esclavos. Paralelamente a laconsolidación de esa sociedad compleja y estratificada,se produce un fenómeno expansivo de lo quechua frentea la heterogeneidad étnica que caracterizó al imperioincaico.

La explicación de ese movmiento expansivo del fenó-meno quechua es variado: se debe quizás, en primer lu-gar, al hecho de que son los incas-quechuas los que pro-tagonizan la resistencia anti-hispánica en el siglo xvi; ensegundo lugar, a que la lengua quechua es la «lenguageneral» utilizada por los españoles para ejercer la ac-ción proselitista de la Iglesia y para la «alfabetización»de los indígenas de todas las regiones, tanto costerascomo serranas e incluso selváticas. La conjunción de esosfactores conduciría a la rápida quechuización de todaslas tribus indígenas. Otro factor que contribuye a esaexpansión es el uso de varias obras dramáticas que ayu-dan a crear un clima favorable a lo quechua: el Ollantay,la Muerte de Atahualpa y Utkja Paucar, junto a la obrade algunos poetas como Juan Huallparimachi Mayta afines del siglo xvm, época en la que se van a reproducirlos movimientos de rebeldía, mezclados ahora con unclaro movimiento independen tista. Así: Vélez de Córdo-ba, Juan Santos Atahualpa y, sobre todo, José GabrielCondorkanki, Túpac Amaru.

il

10 José Alcina Franch Introducción 11

La participación indígena en el proceso de la indepen-dencia fue tan activa como era de esperar tras los levan-tamientos revolucionarios del siglo xvm, pero, a pesarde la enorme participación del pueblo quechua en losmovimientos independentistas, y a pesar de las solemnesdeclaraciones de los líderes de esos movimientos de libe-ración —San Martín, Bolívar, etc.—, la situación polí-tica a que dan lugar dichos movimientos conduce a unaestabilización de las situaciones anteriores. No es de ex-trañar, por eso, que a fines del siglo xix y en la primeramitad del siglo xx se reproduzcan los tradicionales levan-tamientos indígenas que tratan de restaurar el «Imperiode los incas», considerado más como un Estado utópicoque como una situación histórica.

Uno de los frentes de lucha en pro de la cultura que-chua es la defensa del idioma y de las tradiciones popu-lares expresadas en esa lengua. La labor realizada en losúltimos cuarenta o cincuenta años por personas comoJorge A. Lira, J. M. B. Farfán o José M.a Arguedasdebe considerarse como de primera magnitud en esta re-volución incruenta. Lo mismo podríamos decir de quie-nes tratan de desarrollar su actividad literaria en que-chua para dignificar la cultura de ese pueblo. Poetascomo Andrés Alencastre Gutiérrez, F. Valencia Vargas,César Guardia Mayorga, el argentino José Antonio Sosao el boliviano Jorge Calvimontes, son algunos de losmuchos escritores empeñados en esa labor.

2. LAS ESCRITURAS

El problema fundamental para el estudio de la litera-tura inca es el relativo a la escritura, pues, efectivamen-te, del período prehispánico del área andina no ha lle-gado a nosotros un solo documento escrito, que no yadescifrado, pero ni siquiera conocido, nos permitiese ase-gurar que los incas u otro pueblo de esa región poseíanun sistema de representar gráficamente sus ideas. Sin em-

S bargo, tanto Fernando Montesinos como Diego de Castro

.~\o Cussi Yupanqui, hacen referencia a la existencia de j

pinturas y hasta archivos y bibliotecas existentes en un jremoto pasado que en determinado momento serían des-truidas (Porras, 1947, 1963).

Lo más positivo que sabemos acerca de algún sistemade representación de idea es lo que se refiere a losKipus. En efecto, el sistema de Kipus, con sus nudosde colores diferentes, colocados a distintas alturas sobreun cordón que se ata a su vez junto con una serie deellos a otro que sirve de eje, constituye por así decirloun momento claramente definido en la evolución de lasformas de expresión gráfica por las que la mayor partede los grupos humanos pasan o han pasado. Es así, quecordones con nudos los hallamos en un número conside-rable de pueblos de varios continentes y aun dentro delNuevo Mundo, entre las formas más antiguas de escri-tura en Mesoamérica.

Aunque los Kipus numéricos fueron seguramente losmás numerosos, algunos autores opinan que, además deésos, hubo Kipus ideológicos, en los cuales los nudos ysu colocación en el cordón se hallan en relación o biencon un texto histórico aprendido de memoria o bien conun texto literario, legislativo o de otro género. La inter-pretación que se ha dado a alguno de estos Kipus, pesea lo ingenioso del procedimiento, no es convincente, _

De otra parte, sabemos que durante el imperio incaico,un determinado género de gentes especializadas en elmanejo de estos Kipus, los llamados Kipucamayocs, nosolamente entendían de la lectura e interpretación de losKipus y, en consecuencia, podían ser considerados comocontadores, sino que venían a tener el papel de secre-tarios, a diferentes niveles. Es así que «el escribano co-mún (Kipucamayoc) existía en todo el imperio y era dediversas jerarquías, desde el tawantinsuyo kipujquewarinka, secretario mayor del Consejo Real, hasta el escri-bano que actuaba en las poblaciones de mínima impor-tancia. Los escritores se llamaban quillcakamayoc y seocupaban de anotar los anales, las leyes, etc., desde lapalabra del Inca hasta los sucesos menos importantes

12 José Alcina Franch 13

"acaecidos en el vasto territorio. Inkap simin kipuc oquillqui inca, se denominaba el secretario privado delmonarca. Juchhakhipuj eran los contadores y estadígra-fos y su número era considerable en el imperio» (Lara,1947: 54).

La cuestión sigue planteada, sin que haya datos sufi-cientemente expresivos para que pensemos que los kipusfuesen algo más que una mera ayuda para la memoriay estuviesen destinados principalmente a recordar cifras,aunque en ocasiones sirviesen también para aprender yrepetir poemas, historias, leyendas o leyes. No obstante,queda abierta la cuestión en el sentido de que es posibleque el hallazgo de alguno de esos grandes archivos, queal parecer hubo en el Perú incaico, al aportar una grancantidad de kipus, nos proporcione también la base sobrela cual poder estudiarlos con mayor amplitud y detallecon vistas a la posibilidad apuntada de que constituyanverdaderos libros y el sistema de nudos una auténticaescritura.

Introducción

Los , _^ .__ _____ _„ _ .al mismo tiempo que no perdían su condición 3e~con-

¿róñlc¥""3é~Ta"~hTstoria imperial y la misión especial deconservar y difundir la tradición. También fueron auto-res de los himnos de invocación y agradecimiento a losdioses tutelares. Su influencia en la dirección de la cul-tura no quedó reducida a las Yachayhuasi: eran los ins-tructores y consejeros de la nobleza, durante la juventudy en el ejercicio del poder y a ellos se atribuye la crea-ción del Código Moral y de las direcciones filosóficasque rigieron la vida humana y social» (Arias, 1968).

Los arawikus, por su parte, eran, en términos genera-"^les, los poetas, los creadores; en concreto, eran los crea- \s de la lírica, la canción de tono amatorio popular, [̂

etcétera, y, más en concreto, eran los autores de los (arawis, a los que nos referiremos luego, como poemas \, más líricos y espirituales, en su aspecto de ale- j

gre explosión o de melancólico dolor. J

3. AMAUTAS Y ARAWIKUS

Además de los Kipucamayocs, o escribanos, los cro-nistas nos hablan de otros dos personajes que, en oca-siones, quizás han podido ser también kipucamayocs:IQS amautas y los arawikus.

I El inca Garcilaso de la Vega dice, a propósito de los/primeros: «No les faltó habilidad a los amautas, que eran/ los filósofos, para componer comedias y tragedias que

i en días de fiestas solemnes representaban delante de susI Reyes y de los señores que asistían en la corte. Los re-1 presentantes no eran viles, sino incas y gente noble, hi-I jos de curacas, y los mismos curacas y capitanes, hasta

maeses de campo, porque los autos de las tragedias serepresentaban al propio, cuyos argumentos siempre erande hechos militares, de triunfos y victorias, de las haza-ñas y grandezas de los Reyes pasados y de otros heroicosvarones» (Garcilaso, 1945; Lib. II, cap. 27).

4. LA POESÍA

Hasta hace relativamente poco tiempo, y aun en laactualidad para cierto tipo de escritores, la discusión másenconada se plantea en el sentido de determinar la exis-tencia o no de una auténtica poesía incaica, en primerlugar, y, en segundo término, en el sentido de precisarsi esta poesía era comparable en calidad a otras, de tipoindígena o no, del continente americano o de otros.A nuestro juicio, esta etapa de la discusión debe quedardefinitivamente cerrada, dado que no es posible ya, eneste momento, dudar de la existencia de una poesía in-caica. De otra parte, es evidente que una comparaciónentre poéticas tan diferentes como pueden ser la incaicay la hispánica no conduce sino al establecimiento de cri-terios de valor sumamente dudosos, que resultan perju-diciales para una u otra de esas poéticas, según el punto

14 José Alcina Franch

de vista básico que se utilice para la elaboración de talescriterios.

Por consiguiente, entendemos que en la hora presentees necesario un análisis temático y estilístico que tengaen cuenta únicamente los criterios de valor propios dela estética incaica y, consiguientemente, con absoluta in-dependencia de posibles comparaciones. En cualquier ca-so, tales comparaciones serían interesantes, en tanto quelos'-ni veles culturales fuesen relativamente semejantes.Desde este punto de vista puede ser útil, en algún caso,la comparación de la poética incaica con la de los aztecaso los mayas, por ejemplo, en tanto que esas tres culturasse hallan en un mismo nivel de desarrollo y se producendentro de un mismo continente y en un mismo períodocronológico.

En cualquier caso, para comprender la estructura delverso en el poema quechua hay que olvidar las nociones

if básicas de versificación española. La musicalidad, la ca-1 dencia, la medida del verso en relación con la música1 que serviría, para cantarlo, son elementos fundamentales

I variables o bien no existen. Al parecer, los arawikus oj poetas incas prefirieron siempre los versos breves de cua-i tro, cinco o seis sílabas y raras veces los de ocho.

De entre la muy abundante serie de formas poéticas( incaicas, quizás la más trascendente en el contexto pre-\o sea la del jailli sagrado, bajo cuyo nombre se) engloban todas las composiciones poéticas mediante las

I que el hombre se pone en contacto con la divinidad oí por las que expresa sus sentimientos religiosos. Es, pues,V.en general, una oración, aunque puede ser un himno.

Los faillis sagrados que conocemos y que, como los re-producidos por Cristóbal de Molina el Cuzqueño (Mo-lina, 1916), han sido traducidos varias veces (Menese,1965) y reconstruidos en su versión original por JohnH. Rowe (1953), pueden haber sido compuestos por lossacerdotes o por el propio Inca.

f De los faillis que consideramos como oraciones de ca-•s rácter religioso, la relación del hombre con la divinidadV, da lugar a un lenguaje directo en el que se trata al dios

Introducción 15

con la intimidad que nace del amor y, por lo tanto, enlel que se utiliza insistentemente el tuteo. Ahora bien,,/¿cuáles son los dioses a los que el hombre se dirige?Casi de manera constante y exclusiva el poeta se dirige >al dios creador, Viracocha. !

A pesar del uso constante de versos cortos, el jailli'}sagrado tiene una gran solemnidad que frecuentemente /se consigue por las largas enumeraciones monótonas. Tal Lsolemnidad, lentitud y cadencia en la dicción de los ver-sos, debe estar en relación con el momento y el lugar enque tales poemas se dijesen. En efecto, el jailli sagradodebió ser cantado en las festividades religiosas de carác-ter periódico o calendárico, como el Inti Kaimi u otras,por el cuerpo sacerdotal en presencia del pueblo y talvez acompañado por él, o bien en los templos, en lossantuarios o incluso en las casas sacerdotales, ya en laintimidad de la vida religiosa o bien ante el soberano.En todas esas ocasiones, el jailli sagrado, cantado o re-^jcitado, y acompañado de música y, posiblemente, de dan- /za, presentado dentro de un marco extraordinariamente ícolorista, en lo que se refiere a los atuendos y adornos jde los personajes que interviniesen en la realización escé- Inica, adquiriría, sin duda, un aún más grande carácter Ide solemnidad.

A pesar de su denominación parecida, el jailli agrícola )es una composición poética muy independiente del jaillisagrado, ya que responde a necesidades colectivas gene-ralmente diferentes de las que motivan el jailli sagrado,y que, finalmente, tiene un desarrollo totalmente inde-pendiente. El jailli agrícola es una canción realizada porlos campesinos para descansar de su tarea, al tiempo queen su letra se alude al trabajo concreto que ha reunidoa hombres y mujeres en el campo. Esta práctica laboralcolectiva y de cooperación mutua, que se conoce con el /nombre de minka, se desarrolla ordinariamente como un jritual que tiene, por lo tanto, una raíz principalmente j .mágica o, posiblemente, religiosa. )

En el conjunto de formas poéticas incaicas, el arawí')viene a ser, junto a los dos tipos de jailli ya tratados, f

16. José Alcina Franch Introducción 17

r una de las más notables, ya que, en definitiva, y pesea que existen otras formas derivadas más o menos rela-cionadas con ésta, el arawí es la canción amorosa porexcelencia. Algunos autores han restringido aún más elcontenido de este género poético, al limitarlo a la poesíao canción cuyo tema fuese la expresión de la tristeza del

.. amor, del abandono y del dolor amoroso. Si es ciertoque un buen número de estas canciones se refieren aesos aspectos o conceptos, no es menos cierto tampocoque otras canciones se refieren a la alegría del amor ha-llado, o a la belleza y gracia de la amada.

'"*" El wawaki, al igual que el jailli agrícola y algún ara-wí, era una canción campesina de tipo dialogado. «Elamor chancero, el ingenio aguzado por el afán galantedel hombre y la posición de apariencia defensiva de lamujer, daban vida a este estilo de composición» (Lara,

U 947: 83). Dos coros, uno masculino y otro femenino,/compuestos por los trabajadores agrícolas que concurrían/ a los campos para cuidar las sementeras en las nochesI que podían ser esquilmadas por el zorro, la añathuya y

otros animales dañinos, dialogan, llevando siempre, hom-bres y mujeres, su estribillo de una o dos sílabas, repe-tido tras cada verso. El wawaki parece tener una directarelación con las festividades consagradas a la Luna en lasque la presencia de jóvenes en el campo, junto a las se-menteras, provoca acercamientos entre ambos sexos: de

A ahí que los temas más frecuentemente desarrollados enI estos cantos se refieran al amor fácil entre jóvenes, con-^ quistas y galanterías.f El taki es una composición poética que seguramente\e cantaba como el arawí y el wawaki. Taki es la formaj sustantiva del verbo takiy, que significa «cantar», por| lo que debe considerarse como una canción más y cuya/temática, siendo de extraordinaria amplitud, cargaba el

acento principalmente en lo amoroso. Aunque son pocasj las composiciones de este género que conocemos, proce-I dentes en su mayor parte del campo de la poesía popular,Vpodemos concluir que en ellas el arawiku desarrolló el

tema sobre la base de una brillante serie de imágenesy comparaciones.

Música, danza y poesía intervenían conjuntamente para jcrear el género denominado wayñu, así como aquellos i,otros sobre los que trataremos a continuación. Los auto- íres que tratan de la antigüedad del wayno «discrepan)un tanto. Unos sostienen que ella se ha mantenido igual,desde el incanato y los otros dicen que es una formagenerada en el coloniaje, tal vez al formarse las ciuda-des por obra del virrey Toledo. Porque a diferencia dela Kashwa no es danza de recorrido, sino más bien unadanza que puede ser ejecutada en espacios reducidos»'(Villarreal, 1959: 104). El tema del wayñu sigue siendo )el amor, desprovisto de toda alusión de carácter sensual, ?el amor leve, puro, lírico. Es más bien un madrigal o Juna canción galante.

La qhashwa es otro de los géneros en que intervienen"poesía, música y danza. De acuerdo con la significacióndel vocablo y con la temática de los puros ejemplos quehan llegado a nosotros, es la canción de la alegría y dela diversión. Canción cantada y bailada por parejas dejóvenes en las sementeras durante las noches de plenilu-nio, junto con otro tipo de canción como el wawaki. Fe- -Upe Guarnan Poma de Ayala ha conservado una de estascanciones en su Crónica y Buen Gobierno, con un saborindudablemente prehispánico:

En la llanura del regocijo,en la llanura de la venturacon el Inca poderosote he de hacer encontrar

Otro baile con canción, en cierto modo semejante a l^los anteriores, era la llamada samakueka, que ha llegadohasta nosotros con el nombre de bailecito. Se trata deun baile en el que el hombre y la mujer, situados frentea frente, giran el uno en torno al otro, mientras la can-ción que se escucha alude específicamente al amor entreambos.

18 José Alcina Franch Introducción 19

En ésta, pues, como en varias otras de las composi-ciones poéticas a las que estamos aludiendo en estaspáginas, el amor es un tema constante, ya sea el amordoliente y quejumbroso, ya sea el amor alegre de lafiesta, el jolgorio y el regocijo. Una de las razones queapunta Jesús Lara para la constante presencia del temaamoroso en la poesía, la danza y la canción quechuas,que nos lleva a las raíces incaicas del tema, es la de quela frecuencia del desplazamiento de poblaciones, o mit-makuna, conducía muchas veces a la separación entrejóvenes amantes que veían así truncada su esperanzapara siempre (Lara, 1947).

Dentro del grupo de canciones acompañadas o ilustra-das por danzas, aún hay que mencionar el qhaluyu, quevenía a ser una combinación de wayñu y de samakueka,El compás movido del primero y las demás característi-cas de la segunda le daban una fisonomía de carácterespectacular particularmente expresiva.

No falta tampoco, dentro de la rica poética quechua,un género satírico o humorístico que, en ocasiones, seasemeja al de la fábula clásica, en tanto que, en lugarde personajes humanos, utiliza animales más o menos hu-manizados: este género es el conocido con el nombre dearanway. El mono, el zorro, el jaguar y el pato son lospersonajes animales más frecuentes.

El tipo de poesía que más se parece a la muy abun-dantemente rescatada en Mesoamérica es el wanka, com-posición que viene a equivaler a una «elegía». Como enla poesía mesoamericana, o en la equivalente poesíaeuropea, el tema obligado es la lamentación por la desapa-rición de los seres queridos o de los personajes ilustresde la comunidad, a los que el poeta dedica sus imágenesmás preciosas o las comparaciones más exquisitas.

Por último, el urpi («la paloma») viene a ser una can-ción nostálgica y doliente en la que se canta el dolor,la causa de la tristeza del poeta. Por eso pueden llamarsecausado por la mujer —la paloma—, cuyo desamor estambién «cantos de la paloma», ya que esta imagen esconstante en todas las canciones del género, las cuales,

por otra parte, se desarrollan siempre dentro de una gran ypulcritud métrica y una gran delicadeza de lenguaje. '

Quita Urpi —«la paloma agreste»— es un bellísimoejemplo de este género:

¿Qué viene a ser el amorpalomita agreste,tan pequeño y esforzado,desamorada;que al sabio más entendido,palomita agreste,le hace andar desatinado?desamorada.

5. EL TEATRO

Si en el campo de la poesía lírica los incas nos hanlegado una producción que, en muchos aspectos, es pa-rangonable con la de los aztecas y, en general, con lade los pueblos del área mesoamericana, en el aspecto de!la producción dramática, sin lugar a dudas, nos propor-cionan algunas de las mejores obras teatrales del mundoprehispánico americano, comparables en muchos aspec-tos a las obras dramáticas europeas contemporáneas. Sinembargo, esta producción dramática plantea los mayoresproblemas y dudas en lo que se refiere a su autenticidado a su pureza, llegando algunos autores incluso a negarla existencia de tales manifestaciones en época precolom-bina (Quijada, 1969: 116).

Los datos que nos proporcionan los cronistas a pro-pósito de la existencia de ese teatro precolombino son,no obstante, bien elocuentes. El inca Garcilaso de laVega (1945) nos dice que los amautas componían co-medias y tragedias, las cuales eran representadas en pre-sencia del inca y de la nobleza; «los argumentos de lastragedias eran de hechos militares, de triunfos y victo-rias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados yde otros heroicos varones». Sarmiento de Gamboa (1943),

20 jone Alcina Franch Introducción 21

1

por su parte, nos in fo rma c-n relación con el teatro in-rairo que los jclcs m i l i t a r e s victoriosos, cuando llegabanal Cuzco «iban representando sus victorias con danzasy músicas y así llegaban a la casa del Sol, donde depo-sitaban los despojos». Algo parecido es lo que indicaFernando de Montesinos (1957), al decir que «en lasfiestas religiosas y triunfos multares de los incas se re-presentaban las hazañas en figuras pintadas y coreográ-ficas acompañadas de narraciones y cantos». Juan deSanta Cruz Pachacuti (1878) nos indica que las represen-taciones que se hacían en las diversas festividades incai-cas se llamaban: añaysauca, huayachuca, llatnallama y bá-ñame, lo que correspondería a los saínetes y tragedias.Finalmente, cuando Pedro Cieza de León (1947) nos des-cribe la fiesta del Inti-Raimi, nos dice que «en mitadde la plaza pública tenían puesto, a lo que dice, un tea-tro grande con sus gradas muy adornadas con paños deplumas, llenos de chaquería de oro y mantas grandes, ri-quísimas de su tan fina lana, sembrados de argenteríade oro y pedrerías. En lo alto de este trono —sigue di-ciendo Cieza— ponían la figura de Ticiviracocha, grandey rica |...| bajo de este trono se tenía la figura del Sol...»

La existencia de este teatro precolombino parece con-formarse con el inestimable testimonio de Bartolomé Ar-zans de Orsúa y Vela, quien, en su Historia de la villaimperial de Potosí, se refiere a los festejos en honor delSantísimo Sacramento que se hicieron en dicha ciudaden abril de 1555. De ese texto se infiere la existenciade, al menos, cuatro dramas representados en ese año,el último de los cuales podría corresponder a la Tragediadel fin de Atahualpa (Arzans, 1965).

Con independencia de lo dicho en párrafos anteriores,son varias las obras dramáticas quechuas que puedenmencionarse como textos conocidos en la actualidad, sien-do la que tiene, obviamente, un merecido primer lugar enla lista el Apu Ollantay. No son menos interesantes, sinembargo, la ya citada Tragedia del fin de Atahualpa;Yaurt Tito Inca, o El Pobre más rico; Utkha Páuqar oEl Mendigo Páukar, cuyo texto fue recogido por el etnó-

logo Earnalstreen en el Valle de Cochabamba, y El hijopródigo de Juan de Espinosa Medrano (Alcina, 1986).

De todos los dramas, real o supuestamente incaicos,que hemos mencionado, el conocido bajo el nombre deOllantay es el que ha creado una más profunda contro-versia, habiendo sido motivo de una infinidad de publi-caciones que hacen de su bibliografía una de las másfrondosas de la literatura quechua. Las tradiciones orales fque han llevado hasta nuestros días versiones diferentes ^del drama de Ollantay son tres. La primera versión apa-reció publicada en 1835 en el periódico del Cuzco, Mu-seo Erudito, por Manuel Palacios. Había sido recogidaen la parroquia de San Blas de la misma ciudad deCuzco, de labios de Fabián Tito y del cacique Juan Huall-pa, indios ancianos, descendientes de miembros de lanobleza imperial. «La versión de Palacios es de indiscu-tible importancia y abre un nuevo camino para un estu-dio exhaustivo del Ollantay» (Yépez, 1954: 164).

La segunda tradición, que fue recogida en el pueblo!de Ollantaytambo por el viajero Charles Wiener, mués- 7~tra una variante de notable interés, porque la acción se \a en tiempos del reinado de Huayna Capac. '

Finalmente, en 1947, Alfredo Yépez Miranda obtuvouna nueva versión del drama en el mismo pueblo deOllantaytambo. Esta versión, que le fue relatada porFrancisco Reyes, vecino notable del pueblo y mayordomode la Hacienda Compone, manifestó que esa tradiciónhabía llegado hasta él a través del relato de un indígenadel lugar, Tomás Quispe, quien se la había referido ha-cía unos treinta y cinco o cuarenta años, entre 1907y 1912. Junto a la nueva versión del drama, lo más im-portante era el hecho de que en ésta, los acontecimientosse desarrollaban en la época de Atahualpa, lo que per-mitía una mejor adaptación a la situación histórica dealgunos de los personajes, especialmente del general Ru-miñahui {Yépez, 1954: 164-67).

Una de las primeras formas escritas del drama deOllantay es la del cura de Sicuani, el Dr. Valdez. El ma-nuscrito, que sería encontrado en 1816, había debido

22 José Alcina Franch Introducción 23

alcanzar su forma definitiva hacia 1780, ya que el doctorValdez, amigo personal de Gabriel Condorkanki, TupacAmaru II, lo hizo representar en presencia de los par-tidarios de su amigo, lo que constituyó, al parecer, unapoyo importante para la preparación ideológica del le-vantamiento. Comprobamos así cómo la que fue posible-mente función principal del teatro en tiempos precolom-binos venía a recobrar su papel en plena modernidad.

Independientemente de esta versión del siglo xviuhay evidencias de que el drama colonial se remonta alsiglo xvi. Así, «Cabello Balboa, en su Historia del Perú,relataba en 1586 la historia de los amores de un qui-teño, Kilaco Yupanqui, y una cuzqueña, Curi Ccoyllur,los que terminan de manera inesperada con la muertede Atahualpa y Huáscar» (Yépez, 1954: 163). Otro im-portante dató es el que se refiere a los amores de Chal-cuchimac y Curi Ccoyllur, incuidos en el poema «ArmasAntártidas» de Juan Miramontes Zuázola, escrito haciael año 1615. Aunque la historia no es enteramente se-mejante, hay muchos extremos en que coincide. SegúnYépez Miranda y von Tschudi, es muy probable que eldrama de Ollantay fuese representado en el Cuzco enpleno siglo xv. De esa primitiva versión precolombinaha debido derivar la primera versión en caracteres lati-nos que podría fecharse hipotéticamente en el siglo xviy de cuya copia procederían todos los códices conocidos.

El más importante y famoso de los manuscritos es elencontrado en 1816 entre los papeles del cura de Si-cuani Dr. Valdez, a quien se le atribuyó la obra. Estemanuscrito fue copiado por el Dr. Justo Pastor Justiniani(Códice Justiniani), cuya copia sería la que utilizase elDr. Markham para hacer la traducción inglesa que sepublicaría en 1853. «Otro manuscrito es el procedentedel Convento de Santo Domingo del Cuzco |... copiadopor el pintor Rugendas y utilizado después por el doctorJ. J. von Tschudi, quien tradujo el texto al alemán (Yé-pez, 1954: 162). Gabino Pacheco Zegarra, que poseíaotro manuscrito, lo tradujo al francés cuando formabaparte de la Embajada de su país en París en 1878. Otros

códices conocidos son el Manuscrito boliviano o CódicePaceña, que lleva la fecha de 18 de junio de 1735, y elCódice Sahuaraura, que corresponde igualmente a la épocacolonial.

Por lo que se refiere a la identificación de la obra fdramática que analizamos, pueden distinguirse, siguiendo /a Meneses (1951-55), tres grandes grupos, los que pode- /mos calificar de indigenistas, consideraban al Ollantay \o la prueba fehaciente de la existencia de una litera-

tura dramática inca. Tschudi, Barranca, Markham, Fer-'nández Nadal, Pacheco Zegarra, López Urteaga, Lara yYépez Miranda pensaban que el texto debía ser del si-glo xvi. El segundo grupo, de posición diametralmenteopuesta al anterior, al que podríamos calificar de hispa-nófilo, pensaba, despreciando el valor de la pieza que-chua, «que el Ollantay en lo temático y escénico era unsimple remedo o imitación de las comedias de intriga ode capa y espada españolas de la época», del Siglo deOro, y, consecuentemente, de hecho reconocían como suautor al padre Valdez (Meneses, 1951-55). Masperó, Pal-ma, Mitre, Hill, Ruiz Palazuelos y Vidal Martínez seríanalgunos de los defensores de esta opinión. Finalmente,un tercer grupo estaría constituido por los eclécticos, loscuales considerarían la originalidad del tema indígena ysu reelaboración bajo la estructura dramática españolade la época. Entre los defensores de esta opinión estaríanMiddendorf, Riva-Agüero, Cosío y Rojas.

Otra obra, en cierto sentido paralela o muy semejanteal Ollantay, es la tragedia titulada Atahualpaj p'uchuka-kuyninpa wankan o «Tragedia del fin de Atahualpa», •descubierta en 1943 por el novelista Mario Unzueta, enlas actuaciones de una comparsa de indios, en una fiestacelebrada en Cliza (Cochabamba) e incorporada a su no-vela Valle, después de haber conseguido el original ma-nuscrito y de haber hecho su traducción; ésta es la ver-«ión que se conoce con el nombre de Danza de Toco.

Por estos mismos años se descubrió otra versión bilin-güe en Oruro; pertenece evidentemente al mismo ciclo