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UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Trabajo Fin de Grado

Juan Bernier.

Introducción a «Cántico»

Alumno: Carmen Montes Marchal Tutor: Rafael Alarcón Sierra Dpto: Filología Hispánica

Septiembre, 2014

1

Índice

1. Introducción ……………………………………………………………. 2

2. Contexto histórico de la poesía de posguerra…………………………….2

2.1. Panorama de la España de posguerra………………………………. 3

2.1.1. El exilio……………………………………………………….4

2.1.2. La censura…………………………………………………… 4

2.2. La literatura de la época ……………………………………………. 6

2.2.1. Y mientras tanto, en España…………………………………. 7

3. Panorama poético general de la posguerra. Las revistas…………………10

4. El grupo Cántico ………………………………………………………....13

4.1.Historia e inquietudes como grupo …………………………………..13

4.2.Los autores de Cántico………………………………………………..19

4.3.Córdoba: otras revistas………………………………………………..21

5. Juan Bernier. Poética hacia una moralidad pagana……………………….22

5.1. Apuntes biográficos ………………………………………………….23

5.2. Influencias …………………………………………………………...26

5.3. Etapas ………………………………………………………………..28

5.4.Temáticas……………………………………………………………...30

5.4.1. Nostalgia por el pasado antiguo……………………………….30

5.4.2. El cuerpo de efebos y dioses ………………………………….31

5.4.3. Lo vital contra la muerte………………………………………32

5.4.4. El concepto de Dios………………………………………….. 33

5.4.5. El concepto de ciudad ………………………………………...33

5.4.6. La duda y el pensamiento ……………………………………..34

5.4.7. Las dos caras de la sociedad …………………………………..35

6. Conclusión…………………………………………………………………35

7. Bibliografía ………………………………………………………………..37

2

RESUMEN: Este trabajo recoge un análisis de la vida y obra artística del poeta Juan Bernier, escritor nacido en

Córdoba en 1911 y colaborador de un grupo artístico, Cántico: grupo que realizó su labor en esta ciudad

andaluza, a partir de los años 40. Para comprender el contexto histórico y cultural de la época, en este trabajo se

hace un resumen de la historia de la posguerra española, de las influencias y tendencias de la literatura del

momento. También, se describe la historia de la revista Cántico, fundada por Bernier y otros, para finalizar con

su biografía, producción y análisis de sus influencias y temáticas.

PALABRAS CLAVE: Juan Bernier, poesía, posguerra española, revista Cántico, Córdoba.

1. Introducción

La primera mitad del siglo XX fue una época fructífera para la literatura. Nuevos modelos

de pensamiento, nuevas formas de escritura, y, desgraciadamente, una serie de conflictos

políticos y violentos que afectarían de manera global. En España ocurre una guerra civil que

deja al país en la pobreza y divide las ideas. Pero, siempre, ante estos conflictos, resurgen

aquellos amantes de la intelectualidad y de la cultura. En el caso de este trabajo veremos el

trabajo de un grupo de cordobeses, los poetas y demás artistas ligados a la revista Cántico.

Unos artistas que, tras la posguerra, quisieron llevar el prestigio a una ciudad provinciana y

devastada como fue Córdoba en los años cuarenta. Uno de los más emblemáticos, dotado de

una sentimentalidad singular, fue Juan Bernier. El motivo de este trabajo es la figura de este

poeta, describiéndolo en su contexto, en compañía del grupo Cántico y a través de su obra.

2. Contexto histórico de la poesía de posguerra.

El término Posguerra al que haremos referencia es controvertido. Manuel Mantero, en

Poetas españoles de posguerra, identifica el término con el período de poder de Francisco

Franco en el Gobierno, es decir, es una etiqueta que comprende a los poetas cuya producción

literaria reconocible se da entre 1939 y 1975, cuando ocurre la muerte del dictador1. Tras su

desaparición se pierde la etiqueta. Otros autores, como Víctor García de la Concha,

consideran que a partir de 1948 la poesía gira hacia nuevos planteamientos, acabando la

posguerra ese mismo año2. Tenemos otras opiniones, recogidas por el mismo Mantero: José

Luis Cano no considera como poetas de posguerra a los aparecidos a partir de la década de los

sesenta. Su irracionalismo ya no pertenece a la anterior generación, más preocupada por el

realismo social y la denuncia del período del hambre y la violencia que siguió a la Guerra

Civil española. Así mismo, Ramón Tamames reduce la posguerra a los años comprendidos

1 M.Mantero, Poetas españoles de posguerra. Espasa - Calpe, Madrid, 1986, pág 17.

2 V.G. de la Concha, La poesía española de posguerra. Teoría e historia de3 sus movimientos, Prensa

Española, Madrid, 1973, pág 12.

3

entre 1939 y 1951, apoyándose principalmente en la idea de la economía española. Fueron

estos años los más marcados por la autarquía del régimen y el estancamiento, tanto

económico como social.

El perfil de la época, que más tarde motivará la característica creación poética, radica en la

crisis de las democracias burguesas capitalistas, crisis que comienza con la caída de Wall

Street de 1929. La dificultad económica motiva el alzamiento de ideologías extremas en busca

del poder: los frentes populares y los movimientos de extrema derecha. Así, llega al poder el

nazismo de Adolf Hitler en Europa, con políticas violentas e imperialistas. Se da así, entre

1929 y principios de la década de los cuarenta, una serie de conflictos bélicos que sangran al

continente y hace que se deteriore el nivel de vida3.

A la Guerra Civil española, ubicada entre julio de 1936 y abril de 1939, le sucede la

Segunda Guerra Mundial. Ocurrida entre 1939 y 1945, vuelve a implicar a una enflaquecida

España, que apenas se estaba recuperando de un conflicto largo y sangriento. La Segunda

Guerra Mundial deja a su paso una oleada de crímenes contra la Humanidad y un gran

empobrecimiento. Se divide el mundo en las zonas de influencia de la URSS y Estados

Unidos -lo conocido como la guerra fría-. Todo esto afecta a la producción artística, pues en

ambos bandos se ejecuta un auténtico acoso a los artistas e intelectuales, algunos de los cuales

son asesinados, condenados al exilio o víctimas de la censura, como veremos más adelante.

Por tanto, la producción artística de la posguerra está más inclinada hacia lo negativo que

hacia aspectos positivos. Los destrozos de la guerra dominan la temática de la literatura de las

décadas de los cuarenta y los cincuenta. A partir de los años sesenta, el arte girará hacia otros

modelos estéticos y temáticos, aunque influidos indudablemente por la generación anterior.

2.1. Panorama de la España de posguerra

La realidad española se configura por los resultados de la guerra. La represión de los

vencedores, que instauran un régimen caracterizado por la censura, condiciona la producción

cultural.

En el aspecto político, la Alemania y la Italia fascistas ayudan a Franco durante la Guerra

Civil. Durante la segunda Guerra Mundial esta ayuda es devuelta (aunque con una

insignificante aportación real) por el franquismo. Esto provoca un cierto rechazo internacional

hacia España tras la caída de Alemania. El país queda anclado en el autoabastecimiento y la

autarquía, lo que en la calle se traduce en hambre y miseria civil. No es hasta 1950 cuando la

3 F.B. Pedraza Jiménez, M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y

líricos. Cénlit Ediciones, Pamplona, 2005, pág. 13.

4

ONU y los Estados Unidos empiezan su contribución a la recuperación económica, a través

de ayudas, propiciando cierta apertura económica (que trajo consigo una pequeña apertura

cultural). La década de 1960 lleva al país a un período fructífero gracias al turismo, a las

inversiones de fuera de nuestras fronteras y a la emigración a Europa. Se produce un éxodo

industrial del campo a la ciudad y una relativa prosperidad, que enmascara una de las caras

menos agraciadas del régimen: la represión intelectual, el exilio y la censura.

2.1.1. El exilio

En referencia al exilio intelectual de la posguerra, Vicente Lloréns nos dice que «nunca

en la historia de España se habría producido un éxodo de tales proporciones ni de tal

naturaleza»4. En Manual de literatura española de Pedraza y Rodríguez Cáceres se hace

referencia a una cifra de entre 400.000 y 500.000 españoles que abandonaron el país tras la

Guerra Civil y en los años siguientes a la fecha5.

Se dividen en tres grupos principalmente:

1. Exiliados de guerra: dejan el país entre 1936 y 1939.

2. Exiliados del franquismo: se marchan del país tras 1939, por motivos políticos y

económicos.

3. Los niños de la guerra: desterrados con sus familias o como protección,

fundamentalmente a Rusia.

Y en cuanto al listado de artistas, su extensión es incalculable: Picasso, Rafael Alberti,

Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Luis Buñuel, Francisco Ayala, Américo Castro, Jorge

Guillén…Algunos condenados a muerte o prisión; otros simplemente exiliados por decisión

personal, buscando una libertad que no podía darse en un país con una política fascista.

2.1.2. La censura

En el aspecto cultural, la victoria franquista supuso un auténtico retroceso. José Luis

Abellán nos dice que «la situación cultural de España en el periodo inmediato a la guerra

civil, y como consecuencia de la misma, fue la de un auténtico páramo intelectual6». El rico

4 V. Lloréns, El exilio español de 1939, dirección de José Luis Abellán, Taurus Ed., Madrid, 1977. Vol. I, págs.

95 - 200. 5 F.B. Pedraza, M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y líricos.

Cénlit Ediciones, Pamplona, 2005. Pág. 28. 6 J.L. Abellán, El exilio español de 1939, Taurus Ed., Madrid, 1977. Vol. I, págs. 11 - 24.

5

panorama cultural de los años previos a la guerra fue desplazado y cubierto por el falangismo

católico.

Así, se dio en el país una censura tanto por parte del Gobierno como por parte de la Iglesia.

Esta censura fue la que condicionó en gran medida la producción de la posguerra. Queda

oficialmente autorizada por el Régimen con la Ley de abril de 1938, vigente hasta 1966. La

censura en España culminó, no solo en la vigilancia hacia libros y periódicos, sino también en

encarcelamientos y cierres de editoriales e imprentas, sin mencionar que también ejerció una

fuerte presencia en cine, en doblaje, en teatro, en televisión…Una imagen ñoña y deformada

de la realidad, donde en ningún caso podía dejar de enaltecerse la ideología afín al Régimen y

a la doctrina católica, dominaba la versión oficial de la vida española.

Es importante el hecho de que en estos tiempos los autores practicasen la autocensura,

frente a otros como Alfonso Sartre, que propugnaban la necesidad de utilizar al máximo los

límites de la libertad existente y no ejercerse ninguna autocensura pues, en definitiva, no era

más que favorecer a la represión.

Según nos dice M. L. Abellán en su artículo «Censura y autocensura en la producción

literaria española», no solo hay que tener en cuenta la censura gubernativa, lo que sería

reducir bastante el problema, sino que hay que aludir a la multitud de censuras secundarias de

la sociedad franquista para tener una idea general7. El papel de las editoriales también era

fundamental: cualquier escritor tenía una idea, más o menos clara, de a qué editoriales

dirigirse según el tono de su escritura y su intencionalidad. El tratamiento de la censura

evolucionó con los años, dependiendo de la multitud de factores que rodean a una obra

literaria. Durante los primeros años, el control de la cultura era mayor, llevándose a cabo por

intelectuales afectos al Régimen. Estos censores eran atentos y escrupulosos, pero con

opiniones dispares sobre las interpretaciones religiosas, de ahí que se publicaran obras que a

nuestros ojos actuales nos sorprenden y pueden parecernos totalmente subversivas, y sin

embargo fueron permitidas, como puede ser el caso de La familia de Pascual Duarte de Cela.

El control de los libros que llegan de fuera de las fronteras es también muy fuerte,

especialmente durante el mandato de Arias Salgado.

El mandato de Fraga, aunque de un aparente liberalismo, no mejoró el panorama. Su Ley

de Prensa e Imprenta era ambigua en su redacción, por tanto el censor podía obrar libremente

según sus criterios de “buen gusto”. Con el deterioro del franquismo se llega a una cierta

apertura, que culmina con la llegada de la democracia. Aun así, la total desaparición de la

7 M. L. Abellán, «Censura y autocensura en la producción literaria española», Nuevo Hispanismo, 1 (1982),

págs 169 - 180.

6

censura en medios de comunicación y producción cultural no llegó de un día para otro, fue

ocurriendo de manera paulatina ya bien entrada la democracia.

2.2. La literatura de la época.

En décadas previas a la literatura que analizaremos con mayor detenimiento en este

trabajo, destacan movimientos filosóficos y literarios que siguen desarrollándose a lo largo de

la primera mitad del siglo XX hasta los años cincuenta, o desaparecen pero influyen de forma

notable en la producción posterior.

Una de estas corrientes es la denominada como existencialismo, cuyo origen está en las

obras de Heidegger y Karl Jaspers. Según Roubiczeck «es un rechazar todo pensamiento

puramente abstracto […], el negarse a admitir el absolutismo de la razón8». El existencialismo

está marcado por el conocimiento a través de la experiencia, y ya se encontraba previamente

en escritores de finales del siglo XIX. Es en la Alemania deprimida tras la Primera Guerra

Mundial, donde se gesta el nazismo, cuando resurge el existencialismo. El existir es fruto de

angustia, pues se existe para morir. Estas ideas se encuentra, por ejemplo, en Jean-Paul Sartre,

autor de La náusea (1938). Se desarrollan más tarde con Albert Camus, con sus personajes

inmersos en un vacío absoluto, sin creencias, al estilo unamuniano. Los personajes son

«rebeldes sin causa, criaturas que actúan a la desesperada, persiguiendo por los

despeñaderos de la sinrazón el sentido de la vida, pululan por la novela y el teatro de los

años cuarenta y cincuenta9».

También es importante el sentido de arte comprometido políticamente, sentido heredado de

las vanguardias. En los años treinta se desarrolla una vertiente intelectual que pone el arte al

servicio político, postura que se intensifica con las guerras ocurridas en Europa. Según

palabras de Sartre: «Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se

abrace estrechamente con su época, es su única oportunidad; su época está hecha para él y

él para su época10

».

De esta corriente comprometida resurge una de las vertientes que más se continuó en el

tiempo. Hablamos del realismo. Por ejemplo, el teatro de Bertolt Brecht, que conjuga el

realismo con el didactismo. La intención es que el espectador reflexione. Este compromiso

social domina el ambiente de posguerra y la producción cultural. El realismo vuelve cuando

aparece cierto cansancio por las vanguardias, tan desligadas de su realidad. Pasó a ser la

8 P. Roubiczek, El existencialismo, Ed. Labor, Barcelona, 1970. Pág. 17.

9 F.B. Pedraza - M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y líricos.

Ediciones, Pamplona, 2005. Pág. 17. 10

J. P. Sartre, ¿Qué es la literatura?, Ediciones Losada, Buenos Aires, 1950.

7

principal forma de arte para las minorías intelectuales. Los autores, desde Arthur Miller a

Buero Vallejo, tratan de mezclar el existencialismo con los problemas sociales y políticos.

Importante en esta tendencia fue el descubrimiento de la “Generación perdida”

norteamericana: Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, John Dos Passos,…autores que llegaron a

España a través de Francia. El realismo culmina en Italia con el neorrealismo, cuyo origen

está en el cine. Su finalidad era dar al espectador una nueva visión del realismo donde se

expusieran personajes cotidianos, el dolor del hombre de a pie, los difíciles años de posguerra.

2.2.1. Y mientras tanto, en España…

En España, con el nuevo régimen franquista, el mantenimiento y desarrollo de estas ideas

se vio sometido a la más estricta violencia y represión. El Régimen creó su propio criterio

sobre el arte y la literatura, podía intervenir en la producción (a través de la censura, como ya

hemos visto), y, por otra parte, tenía a su servicio a un grupo de intelectuales que habían

combatido contra el bando republicano. La cultura y los medios de comunicación se

convierten en un medio propagandístico manipulado hacia la exaltación de los vencedores. A

partir de los años cincuenta esta producción benévola hacia Franco disminuye. Habría solo

que mantener a raya a aquellos que produjeran un producto subversivo. Autores que habían

sido consagrados creadores del Régimen, como Cela o Torrente Ballester, se sienten víctimas

de la represión.

Eran importantes en la estética de la cultura franquista los modelos de “arte imperial” que

simulaban a la utilización de motivos clásicos por parte de Alemania e Italia. Aquí también se

miraba al pasado, a figuras como los Reyes Católicos. Eugenio D`Ors escribe Soneto de las

regencias de Fernando el Católico, por ejemplo. El clasicismo y la poesía tradicional es la

preferida por el bando ganador de la guerra. Garcilaso de la Vega se pone de moda, aunque ya

había sido rescatado por generaciones anteriores: había resucitado en versos de Alberti o en

las primeras etapas de Luis Cernuda, que, como sabemos, tuvieron que huir al exilio. Pero en

general, todo este arte imperial fue suplantado por otros estilos con la caída de Alemania e

Italia, y los autores evolucionaron hacia otras tendencias e ideologías políticas.

Aparecen entonces los ecos del existencialismo en España, una visión dura y amarga de las

vidas que afrontaban la posguerra. Los horrores de la Guerra Civil propician escenas nihilistas

donde predomina lo repulsivo y el humor negro. Aparecen obras como La familia de Pascual

Duarte de 1942, escrita por Camilo José Cela. Ya no existe un elogio al belicismo sino que

predomina la miseria social, la psicología violenta y perturbada de los supervivientes. Aunque

8

muchos autores, como el mismo Cela, niegan la existencia de este género en España, esta

producción se encuadra dentro del tremendismo.

Relacionada con el estilo anterior está la corriente de la literatura existencial, que da paso a

la psicología y la pesadez vital de las personas envueltas en un ambiente de miseria. En la

lírica es especialmente dominante e influyente, por ejemplo, en el poeta que analizamos en

este trabajo, Juan Bernier. El dolor, de raíces psicológicas e históricas, se refleja en una obra

que influirá en gran medida en la producción de Bernier: hablamos de Hijos de la ira, de

Dámaso Alonso. Una mezcla de dolor existencial y desilusión recorre lo que Víctor García de

la Concha denominó «la revolución de 194411

».

Será muy importante, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, la presencia de Dios

en la producción literaria. Independientemente de la campaña católica del Régimen, fuera de

él también se inicia un proceso de búsqueda de Dios, búsqueda de un sentido metafísico de la

existencia. En palabras de Leopoldo de Luis:

«Respondió a veces a un deseo evasivo, a dar un camino libre entre la vigilancia

coercitiva de las circunstancias político-sociales […] Las frecuentes invocaciones a Dios

de los poemas de entonces, podían suponer una forma perifrástica alusiva a realidades

imposibles de expresar directamente12».

Por tanto, lo divino invade las páginas de poemarios como Cántico espiritual de Blas de

Otero, expresión de la angustia existencial y producto de unas inquietudes encubiertas en

consonancia con su tiempo.

Tras una durísima Guerra Civil y una cruda posguerra, resurge el género del realismo en

España. Los escritores pasan a ser cronistas del tiempo en el que viven, recreando en sus

obras el feroz espectáculo de la miseria de los años cuarenta, la violencia, la represión, el

hambre, el estraperlo… Los autores deciden continuar con el realismo tradicional o bien

unirse a la tendencia italiana del neorrealismo. Se adelanta especialmente a estos temas la

poesía lírica, por ejemplo con Rafael Morales y Los desterrados (1947), y se prolonga con

Canción sobre el asfalto (1954). También el realismo tuvo eco en la narrativa, por ejemplo,

en La colmena de Cela. Según Francisco Ribes, «la Poesía no es un fin en sí. La Poesía es un

instrumento, entre nosotros, para transformar el mundo13

», muy en línea con lo que Sartre

11

V. García de la Concha: La poesía española de 1935 a 1975. Ed. Cátedra, Madrid, 1978. Pág. 490. 12

L. de Luis: Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964).Poesía religiosa, edición, prólogo y

notas de Leopoldo de Luis, Ed. Alfaguara, Madrid - Barcelona, 1969. Págs. 46 - 47. 13

F. Ribes: Antología consultada de la joven poesía española, Ed. Prometeo, Valencia, 1983. Págs. 43 - 44.

9

había dicho al respecto sobre la literatura en general. Implica esta poesía, por tanto, un

compromiso social y un decir no al conformismo y al arte puramente burgués. En La poesía

es un arma cargada de futuro, de Cantos íberos de Celaya, leemos:

Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesía de quien no toma parte hasta mancharse

14.

En esta línea, en la mitad del siglo XX, tenemos a José Hierro, Ángel González, Claudio

Rodríguez,… mezclando crítica social con situaciones cotidianas. Más mordaz e irónico es

Jaime Gil de Biedma.

Para terminar este epígrafe sobre historia y literatura de posguerra, hay que hacer

referencia a otras corrientes independientes que no se encauzaron con las más representativas.

Se dan los ecos del surrealismo a lo largo de la posguerra, con poetas como José Luis Hidalgo

o en Pisando la dudosa luz del día de Cela, pero también en Ory, Cirlot, Gabriel Celaya…

Nace el Postismo, un movimiento en busca del humor absurdo y lo esperpéntico. Es en esta

órbita donde se sitúa el grupo cordobés en el que se centrará este trabajo, el grupo que se

reúne en torno a la publicación en 1947 de la revista Cántico, promovida por Pablo García

Baena, Juan Bernier y Ricardo Molina. Su origen es una ruptura con la revista Espadaña,

dando la mano al grupo del 27 por la influencia de Luis Cernuda. Buscan una lírica

neobarroca que enriquezca la forma, el contenido y el lenguaje de una poesía de posguerra

demasiado cruda. Según este grupo, la poesía debe dar testimonio pero ha de cuidar la

utilización del lenguaje. Según Carnero, «si bien procede de las experiencias y emociones de

la vida cotidiana, se expresa al margen de todo realismo y de todo descriptivismo directo de

sensaciones o sucesos15

».

Finalmente, a principios de los años sesenta se publica La ciudad y los perros de Mario

Vargas Llosa y Tiempo de silencio de Luis Martín Santos. Continúa la idea de la crítica hacia

el tiempo y las estructuras conservadoras pero se presenta con una nueva fórmula: se atiende a

los aspectos formales, siguiendo las tendencias que llegaban del resto de Europa y América.

14

G. Celaya: Poesías completas, I, edición de José Ángel Ascunce, Antonio Chicharro, Juan Manuel Díaz de

Guereñu y Jesús María Lasagabáster, Visor, Madrid, 2001. Pág. 717 - 718. 15

G. Carnero: El grupo Cántico de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de

postguerra. Editora Nacional, Madrid, 1976. Págs. 41 - 42.

10

3. Panorama poético general de la posguerra. Las revistas.

Antes de adentrarnos en el grupo Cántico cordobés, hay que hacer referencia al panorama

existente en el campo concreto de la poesía, pues ningún grupo ni promoción poética surge de

la nada, sino que, por lo general, es fruto de una reacción frente a otros grupos o tendencias de

su entorno.

Cuando terminó la guerra, y como ya se ha mencionado, se produce un éxodo cultural

hacia otros países, dejando un hueco artístico importante. Fue tarea de las nuevas

promociones poéticas aproximarse, o al menos intentarlo, al esplendor poético de antes de la

contienda. Quedan aquí enormes poetas como Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Dámaso

Alonso, y otros aún jóvenes como Luis Rosales o Leopoldo Panero, aparte de Miguel

Hernández, en prisión, y Manuel Machado.

Por un lado, se pone de moda el mito del poeta guerrero garcilasiano y la época de los

Siglos de Oro. La revista Escorial, de la que luego se hablará, agrupa a los poetas Rosales,

Panero, Vivanco y Ridruejo. Entra Garcilaso en la poética falangista: comienza con Jesús

Fernández Montesinos, en 1936, y surge así uno de los grupos literarios de nuestra posguerra,

la Juventud Creadora. Su orientación era falangista, pero autores como Antonio Hernández,

en La poética del 50, una promoción desheredada, tienen la necesidad de hacerles justicia,

aludiendo que dicho grupo admitía entre sus poetas una cierta pluralidad de ideas, que se

expresaban en la revista Juventud16

. Empezó a publicarse en abril de 1942. Se buscaba una

poesía combativa, describiendo sus autores al resto de poesía como “pseudo-romántica” y

“femenina”. Con la llegada del desarrollo económico y la relajación del control

gubernamental, se propicia la llegada de nuevas tendencias, haciendo que el grupo de

Juventud –más tarde denominado Garcilaso–, cambiase un poco de dirección. García Nieto,

Prado Nogueira y otros empiezan con lo que se llamó «poética de lo sangrante», esto sí,

envuelta en el humanismo religioso. Este grupo se caracteriza por la excesiva utilización del

soneto –Mantero contabiliza trescientos treinta y ocho sonetos en 36 números que no

sobrepasaban las veinte páginas–17

.

Por otra parte tenemos, surgido en León, el grupo Espadaña, como una respuesta

anticlasicista a Garcilaso. Sus integrantes manifiestan una actitud crítica hacia Madrid, hacia

lo clásico y hacia la postura de la Juventud Creadora. Este grupo se forma en mayo de 1944, y

lo integran los siguientes nombres: Antonio G. de Lama, Eugenio de Nora, Luis López

16

A. Hernández: La poética del 50, una promoción desheredada. Ediciones Endymión, Madrid, 1991. Págs. 22

- 23. 17

M. Mantero: Poetas españoles de posguerra. Espasa Calpe, Madrid, 1986. Pág. 44.

11

Santos, Manuel Rabanal y el propio Victoriano Crémer. Hay que hacer mención a que las

ideas iniciales del grupo no fueron seguidas por todos los poetas colaboradores. Por ejemplo,

se incluyó más tarde entre sus páginas a López Anglada, un poeta que, por su retórica y su uso

del soneto, armonizaba más con Garcilaso que con Espadaña.

Un mes antes de la publicación de Espadaña, en abril de 1944, aparece en Santander la

revista Proel, que cuenta entre sus filas con los poetas Carlos Salomón, Sordo Lamadrid,

Leopoldo Rodríguez Alcalde, Juan Blasco, un aún poco maduro José Hierro, José Luis

Hidalgo y Julio Maruri. Proel fue una revista ecléctica, que dio cabida en su espacio a autores

de diferentes ideologías y estilo poético. Mientras unos adoptaban una postura abiertamente

combativa, otros eran indiferentes e incluso inclinados a Garcilaso. Por tanto, esta revista no

contó con un nervio central ni con una línea estable que la hiciera particular frente a otras: no

fue de gran ayuda en el papel renovador de la lírica española. Fanny Rubio escribiría en Las

revistas poéticas españolas que tenían «aún un Hierro no maduro, distante de la voz que

llevaría años después18

».

Más tarde, en enero de 1945, se crea en Madrid el postismo. Sus fundadores son Silvano

Sernesi, Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro. Este movimiento, considerado

marginal, fue el último coletazo de la vanguardia en España. Como tal, tuvo una vida corta.

Se considera una síntesis de los ismos previos a la guerra –no estando estos desprovistos de

una postura política clara en su origen–. Los postistas fueron, evidentemente, censurados por

el franquismo y toda su producción se reduce a cuatro manifiestos entre 1945 y 1974

(publicados en distintas ediciones de los poemas de los poetas afines al postismo). Su primer

número en 1945 fue censurado, y sus fundadores hicieron un segundo intento con la revista

La cerbatana –en cuyo nombre se incluía el sentido hiriente que buscaba el grupo–, revista

que contó con nuevos miembros como Tomás Borrás, Emilio Carrere o Eugenio D`Ors.

Aparecieron nuevas revistas postistas en lo que se ha denominado postismo de segunda hora,

con Ángel Crespo, Antonio Fernández Molina, Fernando Arrabal… con el nombre de El

pájaro de paja, Deucalión y Doña Endrina. En cualquier caso, el postismo, que se definía

más como una «nueva estética» donde se incluían otras artes, se diluyó entre 1945 y 1950.

Es un poco después, en 1947, cuando aparece en Córdoba la revista Cántico, que se

desarrollará más adelante. Por otra parte, la poesía oficial de la que hemos hablado, con su

tono triunfalista hacia el Régimen y su omisión de la realidad inmediata, hace que surja una

poesía que se ha englobado de manera general bajo el título de poesía social. Dentro de esta

18

F. Rubio: Revistas poéticas españolas, 1939 - 1975. Ed. Turner, Madrid, 1976. Pág. 160.

12

etiqueta se integran diferentes corrientes, con diferentes visiones, pero cuya finalidad final era

la protesta. Algunos con una visión resignada del dolor, como esperando un milagro. Eran los

escritores religiosos, en una queja comedida, representados por Rafael Morales en lo que se

ha denominado corriente «ético-estética». Por otra parte, tenemos la tendencia más

comprometida, pendiente tanto de las consecuencias como de las causas. Es la poesía que

vemos en Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya o Ángela Figuera.

No podemos dejar de lado la aparición de otras revistas de carácter falangista, por ejemplo,

la revista Escorial, que, al igual que Cántico, tuvo dos épocas: la primera de 1940 a 1947, y la

segunda desde 1949 a 1950. Fue dirigida en sus inicios por Dionisio Ridruejo, para pasar

después a manos de José María Alfaro. En su segunda etapa, la dirige Pedro Mourlane. La

revista, en su primer manifiesto, anuncia ser una publicación sin intención panfletaria, aunque

sí es cierto que por sus páginas aparecieron escritos con una clara intención falangista. Con el

tiempo, la revista se fue desligando del poder y llegó a publicar a autores prohibidos. Algunos

de los autores que aparecieron en Escorial son Torrente Ballester, Dámaso Alonso, Menéndez

Pidal, Julián María, Ricardo Gullón,…

En cuanto a las influencias que recibieron los poetas de la posguerra, tenemos la indudable

huella del grupo del 27, algunos de sus miembros aún vivos en España y otros desde el exilio.

Muy importante en este aspecto fue la aparición de obras como:

● 1945: A la pintura de Rafael Alberti; Las ilusiones de Gil Albert; Cántico de Jorge

Guillén.

● 1946: La estación total de Juan Ramón Jiménez; El contemplado de Pedro Salinas,

Jardín cerrado de Emilio Prados.

● 1947: Como quien espera el alba de Luis Cernuda.

● 1949: Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez; Todo más claro de Pedro Salinas;

Ocnos de Luis Cernuda.

Junto con las obras de William Carlos Williams o Elisabeth Bishop, entre otros autores que

conseguían pasar las fronteras de la censura. Los poetas con mayor afiliación al Régimen eran

seguidores de Marinetti, Kiplyng, D´Annunzio o Paul Claudel. Según Antonio Hernández, los

poetas de las otras ideologías se inclinaron hacia Machado y Neruda, hacia Novalis, Laforgue

y los «Rilke» de José María Valverde y Torrente Ballester, así como Rimbaud, Baudelaire,

Mallarmè, Shelley, Byron, Cumming,…

13

Una obra que marcó definitivamente a estas promociones –y que estará especialmente

presente en nuestro poeta, Juan Bernier– fue Hijos de la ira de Dámaso Alonso, en 1944.

También ese mismo año se publica Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre, otro título

cuya influencia es indudable en los poetas de posguerra. Para Antonio Hernández, otros libros

que acaban teóricamente con la posguerra en 1949 son La casa encendida de Luis Rosales y

Escrito a cada instante de Leopoldo Panero19

.

4. El grupo Cántico

4.1. Historia e inquietudes como grupo

El que pasa ignorado por los arcos del mundo. El que extiende en el suelo su clámide de oro. El que aspira en el bosque el rumor de la lluvia y olvida su cuidado debajo de los sauces. El que besa tus brazos y tiembla y se transforma a pesar del embate de todo y de sí mismo. El que a tu sombra gime como trémula gema. El que pasa, el que extiende, el que aspira y olvida. El que besa, el que tiembla y se transforma. El que gime.

(Cántico, de Vicente Núñez)

El «grupo Cántico» empezó siendo un grupo de amigos ubicados en una ciudad de

provincias de la posguerra, Córdoba –totalmente presente en su producción poética–. A

propósito de este grupo, diría Carlos Clementson:

«En la inmediata postguerra cordobesa el grupo y la revista Cántico, frente al encorsetado

neoclasicismo de la poesía oficial o el realismo de cortos vueltos, pero ideológicamente

comprometido con los presupuestos extrapoéticos de la llamada poesía social, ofrecieron, desde

su ciudad al resto de España, una corriente poética culta, vital, renovadora y esencialmente

lírica, de altos valores estéticos, que se anticipó en varias décadas a más recientes movimientos

literarios, de renovación del lenguaje poético, que enriquecieron la lírica española a finales de

los sesenta como reacción a la escasa tensión lírica de un amplio sector de la poesía social-

realista20

».

Y, efectivamente, la revista, que estaba en mente de sus creadores desde 1942, supuso una

novedad en su panorama. En el extenso período que denominamos posguerra se produjo un

enorme listado de revistas en ciudades periféricas, batallando con el protagonismo de

19

A. Hernandez: La poética del 50, una promoción desheredada. Ediciones Endymion, Madrid, 1991. Pág. 44. 20

C. Clementson: Poesía cordobesa de posguerra, artículo contenido en En torno a Cántico. Guía de lectura y

antología poética, edición de Rafael Bonilla Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba,

2011. Pág. 13.

14

Garcilaso, Espadaña y Proel. Sin embargo, Cántico ya despuntaba, desde su primera época

de 1947 a 1949, por su cuidado estético, que recibió un mimo artístico poco común en el resto

de publicaciones de la época, así como por su temática, que aunaba con inteligencia la

religiosidad con lo estrictamente pagano. También el tener unas profundas raíces en el pasado,

presentando a la vez un producto novedoso, en contraste con otras revistas.

Resulta muy útil para conocer la formación del grupo Cántico –tanto su origen como su

moralidad- el Diario de Juan Bernier, que no hay sido publicado hasta la reciente fecha de

2011, por su contenido comprometedor y homoerótico. Es alrededor de 1940, en la tertulia de

Carlos Pérez de Rozas, donde se conocen los componentes del grupo, aunque los miembros

que en ese momento contaban con mayor edad, Bernier y Ricardo Molina, eran ya amigos

desde antes de la Guerra Civil y habían conocido la II República.

El listado de los miembros de Cántico es el siguiente, atendiendo a su edad:

● Juan Bernier, nacido en La Carlota en 1911.

● Ricardo Molina, oriundo de Puente Genil, nacido en 1917.

● Mario López, nacido en Bujalance en 1918.

● Pablo García Baena, tal vez el más conocido, nacido en Córdoba en 1923.

● Julio Aumente, nacido en Córdoba en 1924.

Vicente Núñez no ha sido aceptado como miembro afín al grupo hasta hace poco tiempo,

pero su poética estaba en consonancia con los demás. A esto hay que sumar que el grupo y la

revista Cántico tenía ambiciones artísticas que iban más allá de la poesía, y que involucraba

también a la pintura y la música. Es así como podemos considerar como miembros a tres

pintores:

● Ginés Liébana

● Miguel del Moral

● Rafael Álvarez Ortega

El motivo que suscitó la creación de la revista21

gira en torno al premio Adonais de 1947,

prestigioso galardón en ese momento. Varios integrantes de Cántico participaron con sus

creaciones pero, finalmente, el premio sería para Alegría de José Hierro. Quedarse sin premio,

sin reconocimiento, y la necesidad de dar a conocer su mundo estético, desde el hermetismo

de una ciudad como la Córdoba de posguerra, propició finalmente la publicación del primer

21

Según cuenta G. Carnero en El grupo Cántico de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía

española de postguerra, Alfar, Madrid, 1976.

15

número de la revista a fecha de octubre de 1947. Presidiendo este primer número, el poema de

Juan Bernier que recogía la poética del grupo, Canto del Sur. Así comienza:

Tu letra, oh Sur, clavada sobre la cal blanca de las espadañas junto a la bota de un férreo arcángel enmohecido, tu letra bajo el paralelo 38 con una aguda flecha cortante desde las torres de Córdoba a la azul espuma de Cnosos, faja de plata y oro en el triunfal pecho del mundo, mar donde los delfines juegan o desierto donde los esqueletos brillan

22

En los primeros seis versos de esta composición tenemos resumidos algunos de los

elementos recurrentes del grupo: la imagen del ángel, la ciudad de Córdoba, la referencia a

motivos clásicos y, especialmente, la temática del Sur, descrito de forma sensorial y no tanto

como una ubicación geográfica.

En conveniente hacer referencia en este punto al artículo Cántico: la Revista de Tania

Padilla, donde se expone:

«El hecho de que aparezcan vinculados al grupo dos artistas plásticos –Ginés Liébana y

Miguel del Moral- se verá en sus aspectos más puramente externos o materiales (tamaño,

apariencia, distribución textual, tipografía…)23

».

Al contrario de lo que sucede en otras revistas, donde prima más el contenido que el

continente, en Cántico se mantuvo una atención constante a la estética, y no sólo al lenguaje,

sino a la revista en sí. Ocurre, en líneas generales, lo contrario que a la poesía social del

momento, donde había escasa preocupación por estos aspectos: lo único que se buscaba era

una poesía combativa. Cántico no es una revista comprometida, sino que está en línea con los

modernistas en la teoría de que la evasión es la herramienta del artista para rechazar al mundo.

También al ser Cántico una revista marginal, por lo que a su geografía se refiere, le confiere

una personalidad propia.

Tania Padilla habla de la revista incluso como una «obra total»24

, ya que no es solo

importante la poesía, sino que es todo un conjunto de formato, color, tipografía y dibujos.

Físicamente es de tamaño A-4, sin un gran volumen, pero, al contrario de otras revistas

22

Poema publicado en Cántico I, 1947. 23

T. Padilla: “Cántico: La Revista”, artículo contenido en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología

poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba,

2011. Pág. 31. 24

Todas las citas de este estudio proceden de T. Padilla: Cántico: La Revista, artículo contenido en En torno a

Cántico. Guía de lectura y antología poética, edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la

Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Págs. 33 - 38.

16

combativas, que eran elaboradas de esta manera para ser trasportables, Cántico es así más

bien por falta de medios económicos. Pese a ello, su composición es muy cuidada, en

consonancia con la idea de sus autores sobre la belleza estética tanto literaria como de la obra

física. El que estuviesen vinculados al grupo varios pintores hace que la palabra y la imagen

formen un todo.

Es importante también la alternancia en la tipografía y

el color. Se utiliza especialmente el negro, rojo, verde,

marrón. El dibujo puede representar la temática del texto

o puede funcionar como unidad independiente. Padilla

hace hincapié en la importancia del dibujo del ángel,

como un icono distintivo. Aparece en la portada, junto a

una rosa de los vientos que puede representar el camino

escogido por el grupo para su poesía, como un «desvío

del canon». A la izquierda tenemos la portada del primer

número de la revista (Figura 1).

También indica esta autora que el mismo nombre de

Cántico se refiere a la preferencia de lo musical frente al

mensaje –el título de Cántico ya es usado por otros autores como San Juan de la Cruz o Jorge

Guillén–, así como el simbolismo existente en la imagen del ángel. La figura de San Rafael,

arcángel patrón de la ciudad de Córdoba, a la que ninguno de los poetas renuncia durante la

etapa de la revista, y a la que dedican sus poemas. Pero también el ángel es un ser asexuado y

místico, y es una imagen muy utilizada por este grupo, donde la mayoría de ellos tenía una

condición homosexual.

La primera etapa del grupo acabó en enero de 1949, principalmente por motivos

económicos. Se caracteriza por la defensa del Sur como un espacio metafórico de la cultura

sensorial y la tolerancia, basándose en escenas de la antigüedad clásica y la idealización del

Islam andaluz. Es muy oportuno insertar aquí un poema de Ricardo Molina, Poeta árabe, para

ejemplificar esta tradición:

Los hombres que cataban el jazmín y la luna me legaron su pena, su amor, su ardor, su fuego. La pasión que consume los labios con un astro, la esclavitud a la

Figura 1. Portada del primer número de

Cántico

17

hermosura más frágil. Y esa melancolía de codiciar eterno el goce cuya esencia es durar un instante

25.

También de esta etapa es característica la poesía concebida como un arte donde se busca

expresar la experiencia personal y el goce por la belleza y los sentidos, sintiéndose herederos

del modernismo simbolista, tanto europeo como de la tradición española. Luis Antonio de

Villena menciona como principales influencias a Rilke, Paul Claudel, Juan Ramón Jiménez,

el inevitable Lorca, Invocaciones (1936) de Luis Cernuda o Sombra del Paraíso de Vicente

Aleixandre. Por supuesto, también algunos poetas españoles del Siglo de Oro, como el

cordobés Góngora26

.

Por otra parte, Guillermo Carnero apuntó27

una serie de características comunes al grupo

Cántico:

El intimismo modernista, similar a los poetas del 27.

Búsqueda de la palabra, el enriquecimiento formal y el barroquismo en general.

Tratamiento vitalista del amor y tema amoroso fuera del orden establecido.

Poesía sacra, una temática religiosa desde el punto de vista íntimo.

Villena hace referencia a que el gusto por lo andaluz y el Sur provoca que muchos de estos

autores sintiera una gran inclinación hacia la imaginería barroca y lo generado en torno a la

Semana Santa andaluza en general. Estos autores, a pesar de su homosexualidad, eran

profundamente religiosos, aunque a simple vista este hecho parezca incoherente. En palabras

del propio Luis Antonio de Villena:

«He visto cómo Julio Aumente iba a misa en la madrileña iglesia de Santa Bárbara, enfrente

de la que fue su casa, sin dejar nunca de contarme pormenorizadamente sus aventuras

homoeróticas de las tardes anteriores o sucesivas. Su Cristo no estaba negado con Adonis, ni

mucho menos28

».

25

Poema recogido en El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis

Antonio de Villena, Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2007. Pág. 111. 26

De nuevo en El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de

Villena, Vandalia, Sevilla, 2007. Págs. 12 - 13. 27

Características descritas de manera más extendida en el estudio ya citado de G. Carnero: El grupo Cántico de

Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de postguerra. Estudio y antología. Editora

Nacional, Madrid, 1988. 28

En El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de Villena,

Fundación José Manuel Lara, 2007. Pág. 15.

18

Para terminar la descripción de esta primera etapa de Cántico, hay que mencionar que la

característica fundamental para estos autores era el cuidado léxico. No se aspiró a la

metafísica hermética sino, como ya se ha dicho, a la belleza sensorial mediante imágenes

sobre Andalucía y la cultura clásica. Por tanto, es una poesía basada en las experiencias

sensoriales y no tanto en la intelectualidad. Estaba muy alejada de lo que se hacía en la

posguerra en Garcilaso, por ejemplo, o de la poesía existencial que luego se convertiría en

social. Cántico aspiraba a formar un universo propio.

Cinco años pasarían para que llegara la segunda etapa de la revista. Tenían claro que no

representaban la vanguardia de la nueva poesía, que estaba en manos de Bousoño, Celaya o

Blas de Otero. Aun así, casi todos aparecieron en Adonais. Por ejemplo:

Ricardo Molina: Elegías en Sandua (1949); Corimbo (1949)

Pablo García Baena: Antiguo muchacho (1950)

Mario López : Universo de pueblo (1960)

Julio Aumente: El aire que no vuelve (1955); Los silencios (1958)

Vicente Núñez: Los días terrestres (1957)

Era ese sentirse entre lo marginal y lo céntrico lo que

tal vez motivó el regreso del grupo cordobés en abril de

1954, hasta el año de 1957. Su final llegó por motivos

económicos, por una parte, y tras cierto desánimo por

otra. Es conocido que Ricardo Molina era el que ponía

más entusiasmo y energía en la empresa, y el que más

cuidaba para que se mantuviese la amistad entre ellos. A

pesar de esto, se ha criticado de forma muy negativa esta

segunda época de Cántico, por haber difuminado el

sentido original de la publicación, dando cabida a lo

ecléctico –se incluyen tendencias antes ausentes como la

poesía social–. Ya no se defiende una estética propia, y

está claro el intento de acercarse a la poesía imperante:

Blas de Otero y Victoria Crémer publican en Cántico. A

pesar de esto, es reconocida la importancia de esta segunda etapa, pues algunos de sus

números más conocidos se ubican en este período, como el número de 1955 en homenaje a

Luis Cernuda. Este fue el primer homenaje al poeta en España, que se encontraba exiliado en

19

México. El propio Cernuda, en una carta a Vicente Núñez –que había publicado Sobre tres

temas cernudianos –, declaró: «me han interesado y sorprendido más que nada de lo que

sobre mí se haya escrito»29.

Finalmente, el grupo acepta que Cántico no tenía cabida en un panorama donde

predominaba la poesía social. A partir de 1960, los poetas de Cántico dejan de escribir y

abandonan la vida literaria. No es hasta 1975, coincidiendo con su recuperación estética por

los novísimos, cuando vuelven a la escritura y a editar. Actualmente, autores como Luis

Antonio de Villena hacen mención a que: «Se habla de Cántico como si la revista perdurase

aún y como si estos poetas – de los que hoy sólo Pablo García Baena vive – hubieran sido

siempre una piña, con idéntica calidad e idénticos valores». Y tiene razón en que esto no es

así. Este autor también asegura que «Cántico fue una fértil y en parte fracasada aventura de

nuestra larga posguerra, intelectual y vital, pero llegó después mucho más lejos30

». Otros

como Tania Padilla, en el artículo anteriormente mencionado, determinan que «no estaba

hecha para la época en la que le tocó nacer; o, mejor dicho, la época en la que nació no

estaba hecha para ella31

»

4.2. Los autores de Cántico

Antes de adentrarnos de lleno en Juan Bernier y su mundo poético, haremos un breve

repaso por las figuras de sus compañeros de revista y amigos de tertulia.

Ricardo Molina nació en Puente Genil en 1917. La mayoría de su vida transcurre en

Córdoba hasta su muerte en 1968, justo cuando comenzaba a revalorizarse la aventura cultural

que supuso para él la fundación de Cántico. Es en los años del instituto cuando conoce a

Bernier. Fue licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad hispalense, y trabajó como

profesor y periodista. Se dice que, sin este autor, no habría existido Cántico. Fue el más

entusiasta y dinámico, hasta el punto de que, sin su participación, solo se habrían publicado

los primeros números de la revista. Comienza su andadura poética con El río de los ángeles,

de 1945. Finalizando la década, aparecen Elegías de Sandua y Tres poemas, ambas obras de

1948. En 1949 consigue ganar el premio Adonais, que tan ansiado fue para los integrantes de

Cántico, gracias a la presentación de su poemario Corimbo. No vuelve a publicar hasta 1957,

29

En L. Cernuda, Epistolario (1924 - 1963). Edición de James Valender. Publicaciones de la Residencia de

Estudiantes. Madrid, 2003. 30

El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de Villena.

Vandalia, Sevilla, 2007. Pág. 20. 31

De nuevo en T. Padilla: En torno a Cántico. Guía de lectura y antología poética. Edición de Rafael Bonilla

Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba. Córdoba, 2011. Pág. 39.

20

con Elegía de Medina Azahara. Practica también el ensayo de investigación, escribiendo

sobre la historia y las costumbres cordobesas, ámbitos de los que era un gran aficionado, al

igual que su compañero Juan Bernier. Además, era muy conocida su faceta de musicólogo –la

Revista de Occidente le publica Mundo y formas del cante flamenco32

–. En 1965 ingresa en la

Real Academia de Córdoba, con un discurso dedicado a la figura de Séneca. Muere a la

temprana edad de los cincuenta años, en 1968. Lamentablemente, no llega a ser testigo de la

revitalización en los 70 –a raíz de la aparición de los novísimos– del grupo que con tanto

entusiasmo quiso mantener activo.

Por su parte, Pablo García Baena nació en 1923 y se considera una de las grandes figuras

de la ciudad cordobesa. Quizás el dato social más importante de su biografía sea la obtención

del Premio Príncipe de Asturias en 1984. Su dedicación al arte empieza desde su temprana

juventud. Más tarde, al conocer a Bernier y Molina, inicia su andadura en Cántico. Su tertulia

era denominada como Nómada, pues no contaban con un sitio fijo para reunirse. García Baena

interviene también en teatro, atendiendo especialmente a San Juan de la Cruz, Luis Cernuda y

Juan Ramón Jiménez –este último se encontraba prácticamente olvidado en España en estos

momentos–. También están entre sus influencias Góngora, Ortega y Gabriel Miró (influencias

en las que coincide con Juan Bernier, como veremos más adelante). Entre 1945 y 1953 se

ubica su primera etapa de juventud: sus primeros poemarios son Rumor oculto, Mientras

cantan los pájaros y Antiguo muchacho. Le siguen, ya en su madurez, Junio, Óleo y Antes

que el tiempo acabe (1978). Como algunos de sus compañeros, describe un mundo mítico de

exilio temporal a partir de la ciudad de Córdoba. Sus últimos poemarios son Fieles guirnaldas

fugitivas y Los Campos Elíseos.

Otro de los poetas de Cántico, Mario López, nace en 1918 en Bujalance, un pueblo

típicamente andaluz, cercano a la capital de Córdoba. Sus estudios de bachillerato en Madrid

le permiten entrar en contacto con el mundo de la cultura de la capital y conocer los

principales nombres del grupo del 27. Al volver a Córdoba y, finalizada la Guerra Civil,

colabora desde el primer momento con Cántico y sus fundadores. Publica en 1951 Garganta y

corazón del Sur. Más tarde, aparece Universo del pueblo. De los miembros de Cántico, Mario

López es tal vez el más neopopular y el más arraigado en la tradición cristiana. Publica otros

títulos como Nostalgiario andaluz, un libro más cercano a la prosa poética, al estilo de Platero y

yo.

32

Ricardo Molina, Antonio Mairena: Mundo y formas del cante flamenco,Revista de Occidente, Madrid, 1963.

326 págs.

21

Por último, Julio Aumente Martínez Rücker es el más joven de los miembros de Cántico.

Natural de Córdoba, nace en 1924 y muere en 2006. Se licencia en Derecho. En su primera

etapa publica muy poco: su producción se reduce a dos poemarios, El aire que no vuelve (1955)

y Los silencios (1958), además de algunas composiciones que se incluyeron en Cántico de

forma individual. Más tarde se muda a Madrid, donde trabaja en el mundo de las

antigüedades, despreocupándose a partir de entonces de la producción literaria hasta el fin de

sus días. Su estilo se divide entre poesía clásica, con una gran ornamentación, y por otra parte,

un tipo de poesía más personal y melancólica, cercano a Juan Bernier en su temática

hedonista33

.

4.3. Córdoba: otras revistas

Sería no hacerle justicia a la ciudad de Córdoba si finalizamos este apartado sin haber

hecho una pequeña referencia a las otras revistas poéticas que surgen en el mismo contexto de

Cántico. Durante las primeras décadas de la posguerra, la ciudad queda inmersa en la pobreza.

Un sector de la sociedad de Córdoba queda oculto al turista, bajo la empresa del gobierno

local, que se afanaba en dar prestigio a las manifestaciones folklóricas y tradiciones que

diesen una buena imagen a la ciudad. Se crea el tópico de la ciudad andaluza frente a los

escombros de los barrios más marginales y desfavorecidos de la posguerra.

Esta dualidad de la sociedad cordobesa está tratada en la poesía de la época, como en el

poema Aquí en la tierra de Juan Bernier. Pero también surge un tipo de poesía de carácter

evasivo, en consonancia con la creación del tópico de la ciudad mítica y castiza. Según Martín

Puya y Moreno Díaz:

«La creación poética sustentará un territorio ideal para la evasión (…), sea a través del espacio

urbano, sea a través del paisaje rural, y siempre, por supuesto, a través de la belleza poética. (…)

No sólo se crea, en estos años, una imagen mítica de Córdoba; también se irá forjando,

progresivamente, una imagen mítica de Cántico»34

En cualquier caso, y desde una y otra postura, es durante la década de los cuarenta cuando

se forman una serie de núcleos jóvenes dispuestos a tratar esta situación en sus producciones

33

Los datos biográficos de este apartado se han elaborado a partir de los ofrecidos por Carlos Clementson en

“Poesía cordobesa de posguerra”, en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología poética.ed. cit., págs. 13 -

29. 34

A. I. Martín Puya, C. Moreno Díaz: Los años de Cántico: estética e ideología en la Córdoba de posguerra.

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2013. Págs. 59 - 60.

22

artísticas, agrupaciones aparte de Cántico. De estos grupos surgen las revistas literarias que

intentarían dar a conocer a estos escritores noveles, artistas de una ciudad de provincias que,

en la mayoría de los casos, tenían pocos recursos para darse a conocer en el resto del país.

Aglae también se desmarcó de la poesía predominante de finales de los cuarenta. Se

publicó en siete números durante los años de 1949 y 1953, gracias a Manuel Álvarez Ortega.

Similar a Cántico en su cuidado estético y en el preciosismo de sus composiciones. También

publicó, dentro de la misma revista, tres poemarios: Hombre de otro tiempo, Clamor de todo

espacio y La huella de las cosas. Aquí aparecieron poetas jóvenes poco conocidos en ese

entonces, como Gabriel Celaya o Blas de Otero, pero la revista se anuló por deseo de su

director.

Alfoz aparece tras Aglae, en 1952. Es de las pocas publicaciones que estuvieron apoyadas

por el ayuntamiento de la ciudad, aunque solo en algunos de sus números. Su temática giraba

en torno a lo cotidiano, con una forma cercana a la prosa.

Por otra parte, en 1955 aparece la revista Arkángel, de la mano de Luis Jiménez Martos.

De marcado espíritu social, se caracteriza por contener un léxico referido al trabajo y a la

pobreza de las clases marginadas. Es, por tanto, la publicación con más intención de crítica

social de todas las que aparecen en Córdoba.

Para finalizar, hay que hacer referencia a la importancia de la figura de Concha Lagos,

alrededor de la cual se generó un movimiento cultural culminado en la revista Cuadernos de

Ágora. En ella colaboraron los poetas de Cántico, así como otros poetas ilustres como

Gerardo Diego, José Hierro, Jorge Campos, Francisco Umbral y Julia Uceda, entre otros.

5. Juan Bernier. Poética hacia una moralidad pagana.

«Es usted un gran pagano que hubiese tropezado en todas las esquinas de la vida, sin perder la

voluntad de luz que le yergue, pero sangrando a ratos35

».

A través de la descripción de otro gran poeta, Vicente Aleixandre, podemos introducir a

uno de los personajes centrales de Cántico. Fue en su momento, tal vez, menos reconocido

que su compañero García Baena, pero con el tiempo ha sido el más revalorizado, así como el

miembro del grupo con una personalidad más propia y chispeante, nunca satisfecho con su

entorno pero siempre vital. De ahí que la definición de Aleixandre sea tan acertada. Fue Juan

35

Cita extraída de la carta de Vicente Aleixandre a Juan Bernier, Madrid, 21 de enero de 1949.

23

Bernier un hombre conocedor de la miseria humana –participó forzosamente en la Guerra

Civil, hechos que relata en su Diario y que le marcaron de por vida–, y de la marginación, por

su condición de homosexual, su amor por los cuerpos de los efebos que pueblan toda su

producción artística. Y aun así, toda su poesía rezuma vida, destila ansias de vivir, de volver

la vista al mundo pagano clásico y disfrutar de los goces de la vida. Además, por su poesía

deambulan los personajes hambrientos, los niños que lloran, los olvidados que gritan. En

definitiva, aquellos seres humanos excluidos por los que él sentía una gran empatía.

Él no se consideraba a sí mismo como poeta, decía ser novelista, y dedicó su vida entera a

escribir y a corregir su Diario casi de manera compulsiva. Los que le conocía tienen su

recuerdo siempre en una taberna, en una tertulia ante un vaso de vino. Según Rafael Pérez

Estrada36

:

«Leía mal, ensalivaba sus poemas verso a verso, y, sin embargo, daba la impresión de ser un

tímido y a la vez lujurioso fauno que, con olvido de su índole mitológica hubiera hecho del

escribir un oficio. Juan era una especie de notario de la condición humana, alguien haciendo lo

imposible para comunicar su placer y su angustia».

En resumen, Juan Bernier era un andaluz, un escritor pagano, un poeta “social”. Eso sí, a

su manera.

5.1. Apuntes biográficos

Juan Bernier nace el 14 de diciembre en La Carlota, en el año 1911. Según relata en su

diario, su familia pasaba los veranos en la aldea de Las Pinedas: «Más pobre, pequeña y

rústica, yo prefería la aldea. Quizás sin saberlo, porque yo era el rey de este pequeño lugar37

».

De estas vivencias infantiles de ámbito rural llegarán reminiscencias a sus poemas. Durante su

infancia, se relata a sí mismo como un niño mimado y algo engreído con respecto a los demás

niños. Su familia era acomodada y él no tenía que trabajar como los demás. Al cumplir los

nueve años, su familia se traslada a la capital de Córdoba por motivos de trabajo. Su primera

impresión al llegar a la ciudad fue muy positiva, creándose su visión de una Córdoba ideal

desde su llegada. También recuerda con total claridad la primera vez que visitó la Mezquita,

como un momento decisivo en el desarrollo de su interés por lo artístico: «Creo que aquella

visita a un monumento arquitectónico fue, con la seriedad religiosa, con su silencio y

36

Fragmento contenido Carta a Ángel Luis Vigaray de Rafael Rérez Estrada, utilizada como prólogo en Juan

Bernier. Antología poética, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 15. 37

J. Bernier: Diario. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2011. Capítulo Infancia en la aldea. Pág. 25.

24

soledad, la primera vez que mi alma sintió y comprendió un germen naciente de arte y

belleza38

».

En 1928 conoce a Ricardo Molina, en el instituto. Allí consigue el título de Bachiller

Universitario en Letras. Hace viajes de estudios a Sevilla y Granada. En 1936 comienza la

Guerra Civil y acaba participando en el bando nacional, si bien, como él explica, por una serie

de circunstancias que hasta allí le llevaron sin pretenderlo, y no por un afán ideológico. Pasa

tres duros años en Teruel, Zaragoza y Cataluña, hasta que poco antes de acabar la guerra se

encuentra en Melilla. Tras presenciar los desastres de la guerra, en esta ciudad descubre la

sensualidad y la libertad sexual, y es cuando decide transgredir su propia represión moral:

«Vi, claramente, cómo todas las normas, las más respetables y espirituales creencias, los más

altos principios no impedían el crimen, sino que incluso servían para justificarlo. Tras esto, odié la

severidad falsa de la religión, la hipócrita cobardía de la llamada opinión pública. Tanto más

cuanto, hasta mis veinte años, había creído pecado mi forma de ser, cortando en lo posible el

pujante ímpetu de mis deseos39

».

Al volver de la guerra, pasa una temporada en Puente Genil, por causas poco claras –en su

Diario lo justifica diciendo simplemente que lo han desterrado; en otras biografías, como en

la de Daniel García Florindo40

, se dice que fue por temor a ser relacionado con sus amigos

republicanos–. Es allí, en Puente Genil, donde se reencuentra con su amigo Ricardo Molina.

Habían mantenido una relación amistosa de forma epistolar durante los años de la guerra. Al

volver a Córdoba sobre el año 1940, Bernier se dedica a explorar su sexualidad en

clandestinidad –es detenido por Sevilla en una ocasión, denunciado por acompañar a un chico

menor–. Estos hechos le hacen sentir marginado y es en estos años cuando padece una especie

de crisis existencial que le hace refugiarse en la escritura.

Por entonces conoce al joven Pablo García Baena, cuando éste acude a la Biblioteca

Pública Provincial en busca de nuevos horizontes literarios. Bernier lo acerca a la Academia

de la Gramola: las tertulias en casa de Carlos López de Rozas, donde se gesta Cántico. En

estos años, entre 1941 y 1945, está dentro del mundo cultural. Trabaja como profesor,

escribiendo en el Diario de Córdoba y ayudando a sus amigos en los proyectos de teatro. En

1947 ocurre el encuentro con Dámaso Alonso. Automáticamente, aparece Cántico. Un año

después se publica el que quizás sea su mejor poemario, Aquí en la tierra. A partir de 1949,

38

J. Bernier: Diario. Editorial Pre- Textos, Valencia, 2011. Capítulo Descubrir Córdoba. Pág. 41. 39

En la misma obra y edición de la anterior cita. Pág. 147. 40

D. García Florindo: La compasión pagana. Estudio y antología de la poesía de Juan Bernier, Servicio de

Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Pág. 13.

25

su labor cultural se ve premiada y difundida en distintos eventos –como la lectura de Alfonso

Pintó en el Seminario de Literatura Juan Boscán, del Instituto de Estudios Hispánicos de

Barcelona–.

Pero al llegar los años 50, la producción poética de Bernier se vuelve más lenta. A pesar

del retorno de Cántico en su segunda etapa de publicación, Bernier se dedica a otros

proyectos culturales comprometidos con la historia, arqueología y cultura de su ciudad. Estos

temas, que le interesan profundamente, hace que escriba sobre ellos varios ensayos y estudios

historiográficos. Sólo publica en 1959 Una voz cualquiera, una especie de continuación de su

primer poemario, de manera más sosegada. En la década de los sesenta renuncia a su labor en

la docencia y centra toda su atención en los estudios sobre Córdoba que había iniciado

previamente. Su inclinación poética queda postergada durante mucho tiempo. En palabras de

Juan Antonio Bernier:

«Si contemplamos su vida globalmente y con la distancia adecuada, podría parecer que estas

últimas, la docencia, la historia y la arqueología, fueron sus dedicaciones principales: apenas

escribió Juan Bernier cuatro libros de poesía41

».

Sigue dedicado a sus estudios culturales e históricos cordobeses, hasta que a mediados de

los años 70, Guillermo Carnero publica su estudio sobre el grupo Cántico. Estos poetas, que

habían caído en el olvido y se habían abandonado a sus respectivos quehaceres, vuelven a

manifestarse. En 1977, Bernier publica su tercer libro, Poesía en seis tiempos, una especie de

antología de su producción anterior con algunos poemas nuevos, y dividida en seis temas.

Vuelve así a recibir premios y a participar en recitales y homenajes por la muerte de su amigo

Ricardo Molina, fallecido diez años antes.

En los años 80, a la par de sus publicaciones históricas, da a la imprenta En el pozo del yo

(1982). Según las palabras de Rafael Pérez Estrada, «una publicación desafortunada, porque

el carácter de Juan está ya muy marcado por las secuelas de un antiguo accidente vascular

cerebral42

». Juan Bernier empezaba a mostrar los signos propios de una edad avanzada. A

pesar de ello, sigue asistiendo a actos y participando en la vida cultural, por ejemplo, en el

homenaje a Cántico de Fuengirola (1984), el recital Poesía por la Paz, así como a distintos

homenajes centrados en su propia persona, entre 1985 y 1987. Es nombrado Hijo Predilecto

de Córdoba y le es otorgada la medalla de Oro de la ciudad.

41

Juan Antonio Bernier,en el prólogo a Diario, Editorial Pre- Textos, Valencia, 2011. Pág. 9. 42

R. Pérez Estrada, Juan Bernier. Antología poética, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 16.

26

Cercano ya a su muerte, es ingresado en una residencia. Primero lejos de Córdoba, para

después volver a su querida ciudad para pasar sus últimos días. En la residencia Santa María,

es visitado por amigos y querido por sus conciudadanos hasta su fallecimiento. La fecha

exacta es un 9 de noviembre de 1989; tuvo una muerte tranquila y natural.

En cuanto a su personalidad, todos los que lo conocieron coinciden en algo: era un hombre

sencillo, amante y orgulloso de sus raíces andaluzas. Luis Antonio de Villena lo describe de la

siguiente forma:

«Juan fumaba, bebía y tenía un marcado acento cordobés, en voz algo ronca. No muy alto,

sosegado, amante de lo popular (me pidió que lo llevara a almorzar a una taberna), Bernier

parecía, en el más noble sentido de la expresión, un provinciano contento de serlo, natural al

mostrar su raíz sencilla43

».

Pero también a su manera era un transgresor, que, según cuentan sus allegados, nunca faltó

en sus labios una aventura que contar, pero siempre una historia que buscase el escándalo, y,

sobre todo, que produjera la alegría en lugar de la tragedia. Según las descripciones de los

demás y de su propio autorretrato literario, podemos decir que fue un personaje ambiguo y

vital, tal vez incomprendido pero nunca pesimista, siempre en constante duda interior pero

enérgico y vivaz. Todas estas características quedan reflejadas en su producción poética,

como veremos más adelante.

5.2. Influencias

A través de la lectura de la obra de Juan Bernier, podemos deducir aquellos autores que

fueron para él una guía espiritual y literaria: algunos citados por él mismo, otros conocidos a

través del testimonio de sus conocidos, y otros que se encuentran dentro de su propia forma

de escribir.

Quizás uno de los críticos que más han trabajado las influencias de nuestro poeta sea

Carlos Clementson44

. Nos dice que uno de los principales referentes para Bernier es André

Gide –que además aparece nombrado en múltiples ocasiones en su Diario–. Gide fue su autor

de cabecera, al igual que Samuel Pepys. También, tenemos otra serie de autores enumerados

43

L. A. de Villena, El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Fundación José Manuel

Lara, Sevilla, 2007. Pág. 21. 44

C. Clementson. Juan Bernier: poesía y pensamiento, en Cántico 2010, Ministerio de Cultura, 2010. Págs. 63 -

67.

27

por Juan Antonio Bernier45

, autores que se encuentran entre las páginas del poeta:

Schopenhauer, Rimbaud, Proust, Petronio, Boccaccio, Zola, Rachilde, Sartre, P. Louys,

Shakespeare, Dostoievski, Gabriel Miró, Freud, Apuleyo, Verlaine… Algunos son tratados en

su Diario con gran respeto –en su pasaje intenta salvar de la quema de libros los títulos

Figuras de la Pasión del Señor y El obispo leproso, de Miró–; hacia otros tiene duras

palabras: «Leo a Adler, cada vez menos contaminado de extravíos patológicos; es menos

sombrío que los neurópatas del psiconanálisis: éstos califican moralmente, como los

inquisidores. ¡Qué hijo de puta Freud!46

». En el mismo capítulo habla de sus lecturas sobre

Zola, pero prefiere la picaresca del XVII español, el siglo XVIII francés o a Petronio,

Apuleyo, Aretino y Luciano. Estas lecturas, cuenta, llegan a sus manos a través del maestro

Don Carlos, en las visitas a las tertulias de su casa. Así, es indudable la huella de la literatura

clásica y del Barroco en su obra, como demuestra la gran cantidad de referencias mitológicas

en su poesía.

También se puede destacar de su poética una concepción del mundo cercana a algunos

miembros de la generación del 98. Por ejemplo, tiene vinculación con Unamuno en el modo

que ambos tratan el tema de Dios. Carlos Collantes y Almudena Marín, en el artículo «Poética

y lecturas de Bernier», señalan: «Para ambos el catolicismo es el trasfondo de su educación y

de su forma de vida, pero, por una causa u otra, ambos se desvinculan de la misma47

».

Veremos más adelante como Juan Bernier trata el tema de Dios y cómo para él existen

diferentes concepciones, filosofía que lo desvincula del concepto de Dios católico tradicional.

También tenemos el testimonio de Ricardo Molina sobre los gustos literarios de su

compañero48

. Establece varias etapas de lectura: el primer lugar, Dostoievski; más tarde,

Gide, Proust... «Rusos y franceses. ¿Cómo es posible que no guste de Dickens, Austen,

Fielding y otros tantos?». Carlos Clementson, en el citado artículo que da comienzo a este

apartado, también compara la poesía de Bernier con Franz Werfel, especialmente con el

poema Jesús y el camino de las carroñas. Franz Werfel fue un expresionista alemán que,

según sostiene García Florindo49

, fue conocido por Bernier a través de la traducción que hizo

45

“El diario inédito de Juan Bernier”, artículo contenido en Autobiografía en España: un balance. Edición de C.

Fernández Prieto y M.A. Hermosilla, Madrid, Visor, 2004. Págs. 289-296. 46

En el ya citado Diario, fragmento Conversación con el poeta, capítulo 1940. Págs. 175 - 234. 47

C. Collantes, A. Marín, “Poética y lecturas de Bernier”, artículo en En torno a Cántico. Guía de lectura y

antología poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba,

Córdoba, 2011. Págs. 93 - 103. 48

R. Molina, Diario (1937-1946). Edición de José María de la Torre, Fundación Cultura y Progreso, Córdoba,

1990. Pág. 44. 49

D. García Florindo, La compasión pagana. Estudio - Antología de la poesía de Juan Bernier,Servicio de

Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Pág. 67.

28

D. P. Latz en 1940 (fechas claves para la formación literaria de Bernier, como sabemos por su

autobiografía). El uso del lenguaje decadente junto con la temática bíblica de Werfel es muy

similar a la producción de Bernier, por lo que la hipótesis de la influencia en el poeta

cordobés es más que acertada.

Pero sin lugar a dudas, las figuras que más marcan a Bernier son los poetas del grupo del

27, en especial Luis Cernuda con Las nubes (1940). A algunos de los miembros del 27 los

conoce en persona: Dámaso Alonso –muy influyente con Hijos de la ira, no solo en Bernier,

si no en la poesía de posguerra en general–, Gerardo Diego –a quien dedica el poema Miro,

ansiosamente miro...–; con Vicente Alexandre mantiene correspondencia y le escribe Oda a

Vicente Aleixandre, aparte de dedicarle “Deseo pagano”, el poema que abre Aquí en la tierra.

Sobre Luis Cernuda escribe el artículo La antifantasía poética y Cernuda50

. En él, Bernier

elogia a Cernuda el hecho de que, con lenguaje poético, haya hablado de las cosas del hombre

y no de temas metafísicos o místicos. Bernier denuncia que el mundo del hombre solo tenga

espacio en la prosa, pero Cernuda tiene lo que él llama en el artículo «el descubrimiento del

descenso poético como base para hacer poesía». Y es que lo que precisamente él mismo sabía

que compartía con Cernuda era el hacer poesía de la tierra, y no del cielo, aparte de una serie

recurrente de temas e imágenes.

5.3. Etapas

En Poesía en seis tiempos (1977), al alcanzar su madurez, Juan Bernier cataloga su poesía

por núcleos temáticos:

Tiempo del Sur

Tiempo del deseo

Tiempo del hombre

Tiempo de muerte

Tiempo de Dios

Tiempo de ahondar

Este orden a modo de auto-antología es acertado, y recoge con acierto las diferentes

temáticas de su poesía. Pero se suele dividir la producción de Bernier en dos etapas,

atendiendo al estilo de escritura. De esta forma, esta división separa sus dos primeros

poemarios de los dos últimos. 50

“La antifantasía y Cernuda”, Cántico, nº 9-10, Córdoba, 1955. Págs. 42-45. Todas las citas de este párrafo

extraídas de dicho artículo.

29

En esta primera etapa poética podemos encuadrar los poemas que aparecen en Cántico y

los libros Aquí en la tierra y Una voz cualquiera. Esta época está muy marcada por Gide y

por Cernuda, como ya hemos dicho en el apartado de influencias. Se caracteriza por el verso

largo y libre, con un estilo de verso que recuerda a los versículos bíblicos, tanto por su gran

extensión como por las repeticiones que utiliza. Se trata de paralelismos muy semejantes a los

utilizados en composiciones sagradas51

. Según Daniel García Florindo:

«El tono evangélico de Bernier trata de exponer su concepción personal del mundo occidental

judeo-cristiano, cuyos cimientos basados en dogmas falaces de fe, merma la felicidad del hombre

aquí en la tierra52

».

En cuanto a temática, Aquí en la tierra contiene una dualidad: lo que ocurre en la tierra en

ese momento –año de 1947, en plena posguerra, y por tanto, crueldad de los vencedores sobre

los vencidos, hambre, diferencias sociales marcadas–, y la temática de un espacio sensorial

que la crítica ha calificado como hedonismo pagano. Así, es una poesía tanto comprometida

como existencial.

La segunda etapa de Bernier llega en los años sesenta. Con la revitalización de los poetas a

mediados de esa década, fruto de los estudios de G. Carnero, de su sintonía con los novísimos

y su relación con Vicente Aleixandre, que recibe el premio Nobel de Literatura en 1977.

Realmente, Poesía en seis tiempos no es más que una recopilación de la producción de Juan

Bernier junto con nuevos poemas muy diferentes a su producción anterior, especialmente en

el aspecto formal. Sus poemas se vuelven más breves, con una métrica corta, una producción

más sintética. La ciudad de Córdoba deja paso a otras ciudades como Málaga, a la que dedica

varios poemas.

Por último, En el pozo del yo, de 1982, es una breve obra de diecisiete poemas muy breves,

cuya temática refleja el paso del tiempo, la nostalgia por la juventud, etc… No tenemos aquí

al Bernier de sus primeras obras, de extensos poemas de versos elegíacos y llenos de fuerza,

sino que es la poesía de un hombre que espera la muerte con tranquilidad. También es cierto

que a finales de los sesenta y principios de los ochenta, se utiliza este tipo de poesía más

sintética y Bernier, a lo largo de su evolución, optó de forma natural por cambiar hacia las

nuevas tendencias.

51

Para leer más al respecto: A. Garrido Moraga, “El cambio estilístico”, Cuadernos del Sur, Juan Bernier, 181,

Diario Córdoba (08-11-1990). Pág. 36. 52

D. García Florindo, La compasión pagana...Anteriormente citado. Pág. 36.

30

5.4. Temáticas

A lo largo de los estudios que se han publicado sobre Juan Bernier, abundan dos

locuciones: compasión pagana y hedonismo pagano. Son términos utilizados hasta la

saciedad en lo referente a este autor, pero es cierto que condensan perfectamente la poética y

filosofía de Bernier. Ana Isabel Martín Puya lo define:

«Juan Bernier es un poeta que canta a la vida y sus placeres, al deseo, sin la mancha del

sentimiento de culpa católico. Es un poeta capaz tanto de plasmar y de amar la belleza de los

efebos como de denunciar con su verbo la injusticia social y la hipocresía burguesa que rige su

mundo53

».

Efectivamente, si pudiésemos resumir en dos líneas generales los temas tratados por este

poeta, serían las siguientes: la belleza y la injusticia. Pero dentro de estas temáticas existe una

multitud de subtemas contenidos en los poemarios. Bernier es un poeta rico en matices, y su

poética contiene una filosofía propia. Según dice Pérez Estrada, «fue, a la manera del Sur, un

existencialista, alguien sin tiempo para pararse y componer una Filosofía de su propia

filosofía54

». Sin embargo, ésta subyace entre sus versos.

5.4.1. Nostalgia por el pasado antiguo.

La obra de Juan Bernier, especialmente la más temprana, está cargada de símbolos y

nombres provenientes de la cultura clásica. Palabras repetidas constantemente en Aquí en la

tierra son dioses, mármol, blancura, columnas,… Léxico que parece recordarnos el pasado

artístico grecolatino. También aparecen nombres del mundo grecorromano: solo en el poema

que da comienzo a su primer libro, Deseo pagano, tenemos referencias a las vírgenes vestales

romanas, a las sabinas, mujeres secuestradas por los fundadores de Roma, sacerdotisas y

dioses como el dios Pan –dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina– y Narciso.

Por las lecturas de Juan Bernier, sabemos que la literatura clásica estaba muy presente en

su formación, sobre todo de la mano del profesor de conservatorio Don Carlos. La estética de

Cántico, que buscaba la belleza de la palabra y la forma, también está en consonancia con los

clásicos grecolatinos, así como con la influencia del Barroco en este autor. Pero también, para

Bernier el pasado clásico es la ubicación ideal de su filosofía sobre el mundo y sobre la vida.

Los clásicos evocan una utopía de belleza, placer y hedonismo. Es por esto por lo que Bernier

53

A.I. Martín Puya, La poesía de Juan Bernier, artículo en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología

poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba,

2011. Pág. 73. 54

R. Pérez Estrada, Juan Bernier. Antología poética. Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 9.

31

se sentía más en consonancia con el pasado clásico que con el mundo materialista. En Deseo

pagano expresa:

¡Oh, siglos, volved!

¡Volved, pues os esperan los dioses,

los dioses del amor y la alegría

del sol, la luz, las fuentes y los prados,

los dioses vivos de la carne y los deseos!55

En ansia de la vuelta del pasado glorioso y espléndido que se encuentra en los clásicos es

el motor que mueve algunos de los poemas de Bernier, como el anterior. Los dioses a los que

hace referencia son los jóvenes bellos de carne y hueso a los que él idolatra. Añora los

tiempos clásicos diciendo «Que veinte siglos no han sabido gustar la vida de vuestros

ojos/inmensos / ni comprender los pechos bronceados, triunfantes como el color / de los

trigos56

». Cómo veremos en los siguientes apartados, el culto al cuerpo, el erotismo y la

belleza son algunos de los grandes temas de este autor.

5.4.2. El cuerpo de efebos y dioses paganos. Erotismo y belleza.

El mundo de Bernier está marcado siempre por la dualidad, y una de estas dualidades es la

que separa el mundo real del mundo idílico. Cuando habla del mundo real lo hace de forma

ácida, con sarcasmo, con un tono profético y acusador. Pero cuando habla del mundo idílico,

que abunda por la otra mitad de su poesía, lo relata como una oda a la anatomía adolescente,

lo sitúa en paisajes campestres o fluviales57

, y sus versos se llenan de sensualidad a través de

la utilización de un léxico sensorial y cromático. Tomando como ejemplo su poema “Miro,

ansiosamente miro…”, vemos como su tema principal es la contemplación de la belleza. Nos

habla de la carne, de los cuerpos. Para ello, utiliza palabras cargadas de colores:

Miro, ansiosamente miro

cómo se abrazan las telas al calor de los cuerpos.

cómo se escurren entre la carne,

cómo se desgajan y floran para volver a acariciar los senos de las

vírgenes,

en una orgía de indefinible tacto los vestidos que tienen el color

de ojos,

las sedas verde alga o de una afloración burbujeante de perlas

amarillas (…)58

55

Última estrofa de Deseo pagano, en Aquí en la tierra. Poema en Poesía completa, Editorial Pre- Textos,

Valencia, 2011. Pág. 41. 56

Del mismo poema, cuarta estrofa. 57

El tema del río está muy presente en los poetas de Cántico, especialmente en Ricardo Molina. 58

Parte de la segunda estrofa de Miro, ansiosamente miro… de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 43.

32

Este tipo de poemas es una constante en su producción. Incluso en poemas donde

predominan otras temáticas – muerte, pecado, injusticias- , la descripción del cuerpo siempre

está presente desde uno u otro ángulo. Es por esto que se dice de Bernier que es un hedonista,

él buscaba la belleza a toda costa, y reclamaba un espacio donde el cuerpo y la sensualidad

tuvieran cabida, frente a su mundo real, recatado y reprimido por el pecado.

5.4.3. Lo vital contra la muerte.

Otro de los temas que inicia Bernier en Aquí en la tierra es el de la muerte. Pero este poeta

no trata a la muerte con miedo (de hecho, uno de sus poemas se titula Pero él llamaba a la

muerte). Para Bernier, la muerte no es un momento dramático que se espera con aprensión,

para Bernier la muerte es una parte más de la vida a la que él, un ser vital y con ansias de

vivir, ve lejana. Nunca ha escrito este poeta ni un solo poema refiriéndose a la muerte de

manera elegíaca. No le da a la muerte mayor importancia. El poeta está vivo, y reclama su

derecho a vivir plenamente, sin tener que pensar en una muerte que llegará, pero que está aún

muy lejos. En su poema Morir, recoge los siguientes versos:

No quiero morir pues he nacido vivo,

vivo como un corazón tras una carrera presurosa,

y no exámine como una piedra yerta en

medio de la estepa.59

Pero como en todos los temas de Bernier, existe una dualidad: la muerte natural –lejana y

que no es dramática–, y la muerte provocada por el infortunio y la guerra. En este mismo

poema habla del sufrimiento de los demás, como si en ese dolor viera la muerte dura, la

muerte que él presenció en la guerra –muerte que está descrita con imágenes que buscan lo

desagradable e impactar al lector–. Esta muerte se opone a la belleza que él clama y también a

la vida natural, que a su vez es bella y misteriosa.

5.4.4. El concepto de Dios.

Bernier es un creyente. Como ya hemos dicho, todos los miembros de Cántico estaban

educados en el catolicismo. Pero en su poesía, Juan Bernier divide sus temas, y divide a Dios.

Uno es el dios metafísico que vemos en poemas como en Interrogación, un dios de dudosa

existencia pero que es necesario. El poeta cree firmemente en el derecho al goce de los

59

Estrofa final de Morir, de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 49.

33

cuerpos y al disfrute del hombre, pero tiene serias dudas sobre el concepto de lo humano en su

sentido más profundo. Por eso, este Dios es el único recurso al que acudir cuando se pierde la

esperanza en el hombre. A Él lo nombra como «tú que eres la última cosecha de una siembra

de duda60

». Bernier no ataca a esta divinidad, sino que la reclama y la invoca a lo largo de sus

poemarios.

Pero por otra parte está el otro Dios, el Dios tradicional, el que manejan los hombres con

sus instituciones religiosas. Este Dios es engreído y distingue a las personas según la

condición social. Este Dios está denunciado en poemas como Borracho, donde se le recrimina

que viva dentro de puertas –iglesias– a las que solo pueden acceder las personas de clase alta

y no las clases marginales, que son las que realmente sufren y necesitan su clemencia. Este

tipo de Dios también lo vemos en el poema Aquí en la tierra, o Poema de la gente importante.

5.4.5. El concepto de la ciudad.

Pese a que el mundo idílico de Bernier se ubique en el campo, la ciudad también tiene

cabida en su producción. La ciudad de Córdoba es una constante en sus poemas, y a lo largo

del tiempo se vuelve a describir de dos maneras. Una es la Córdoba de sus inicios, una ciudad

de corte clásico, con su folclore y monumentos, donde Bernier también sitúa el mundo ideal

de la antigüedad o la belleza –en la ribera del río Guadalquivir, que atraviesa Córdoba–. La

otra es una Córdoba demasiado tradicional y represiva ante el “pecado”, que se describe sobre

todo a partir de Poesía en seis tiempos, en contraste con otras ciudades que aparecen en este

poemario: Málaga, Torremolinos, Nerja…y otras ciudades costeras, que Bernier identifica

con una mayor libertad y sensualidad. Aun así, la ciudad de Córdoba es alabada y criticada,

en lo bello y en la fealdad.

Córdoba de los pecados gratos.

¡Córdoba de hendiduras y heridas!

Córdoba de no se sabe qué…

de estatuas de sueño,

de ídolos de vida.61

5.4.6. La pérdida de la inocencia.

El pecado y la inocencia es otro de los temas tratados por Bernier, sobre todo en el

poemario Aquí en la tierra. Por ejemplo, en Poema del bien y del mal, el poeta utiliza el mito

60

En el poema Interrogación, de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 61. 61

Primeros cinco versos del poema Córdoba, que abre el poemario Poesía en seis tiempos, recogido en Poesía

completa. Pág. 113.

34

bíblico de Adán y Eva. Aquí nos describe la iniciación al pecado y al deseo, que conlleva la

pérdida de la inocencia. Sin embargo, Juan Bernier no recrimina estos actos, porque los cree

parte de la naturaleza del hombre: «¡Oh, qué importa que Eva pecara; hambre tenía y comió

de la / manzana!62

». Para el poeta, la única justificación del pecado del deseo es la propia

condición humana. Aunque la inocencia se relata a través de sus poemarios como una especie

de paraíso que se empobrece con su pérdida, el pecado no es castigado, sino que es visto

como una faceta más de la formación del ser. No se pinta de tinte negativos a Adán y Eva,

sólo se describe como perdieron su inocencia. También es muy propio de Juan Bernier al

describir a Córdoba como una ciudad donde cabe la belleza pero también el pecado. Y, como

veremos más adelante, los únicos pecados que realmente afean al hombre son los producidos

por la falta de compasión hacia los demás, la hipocresía de las clases acomodadas y la

crueldad.

5.4.7. La duda y el pensamiento.

En los poemas más metafísicos, Juan Bernier analiza la estructura de la mente

humana, una mente que no puede llegar a comprender con claridad los misterios de la vida. Al

igual que su cuerpo y su espíritu, su mente es descrita como un órgano frenético y lleno de

vida que no para de preguntarse el sentido de los acontecimientos y esto lleva a la duda del

hombre, «porque mi frente es como un laberinto de espejos donde toda forma infinitamente se

entrecruza63

». En estos poemas, Bernier pide ayuda al Dios metafísico para evitar la

vacilación, «porque en verdad la vorágine enjaulada de nuestra mente nos hace / dudar de

nuestra carne64

». Tenemos así otra de las dualidades de Bernier: el cuerpo y la mente, que no

siempre van en consonancia.

5.4.8. Las dos caras de la sociedad.

Para finalizar, realmente la genialidad de este poeta es la habilidad para poder volcar

la mirada tanto a un mundo ideal, lo que él denominó poesía de “allí”, y a la vez poder hacer

la poesía de “aquí”. Y es que, por ejemplo, en su primer poemario, tras una serie de poemas

idílicos sobre la belleza, la juventud y la llamada a Dios, finaliza con el poema Aquí en la

tierra. Tras un poemario dedicado al Cielo, termina contándonos como les va por aquí, en el

mundo de a pie. Para ello, vuelve a dividir la sociedad entre el mundo de la gente adinerada y

62

Tercera estrofa del poema Ciudad, en Una voz cualquiera. Recogido en Poesía completa. Pág. 78. 63

Verso de Interrogación, de Aquí en la tierra. Pág. 54. 64

En el mismo poema. Pág. 59.

35

el de las clases pobres. El tono de Bernier cuando hace poesía “social” es sarcástico, nunca

buscando la exageración. Reflexiona sobre cómo solamente los ricos pueden permitirse tener

momentos de odio y mirar hacia Dios y hacia el arte porque no están lo suficientemente

ocupados buscando algo que llevarse a la boca. Recrimina la frivolidad de esta clase

burguesa, y describe al burgués con ironía, como si fuera un ser inmaculado:

estos seres que se extasían ante una madonna de fray Angélico

ordenaron la inyección exterminadora sobre los niños raquíticos

cuyos gritos se oían estremecidos por la líquida transparencia de

las flautas]

en el arrobamiento divino de un concierto de Mozart…65

El contraste entre los que sufren y los que tienen el suficiente tiempo libre para deleitarse

con la religión y el arte burgués está perfectamente descrito de forma mordaz por Juan

Bernier. Por tanto, podemos definir como otro de sus temas la invisibilidad de las clases

marginales mientras el resto del mundo continúa con sus vidas acomodadas.

6. Conclusión

El grupo Cántico, con su preciosismo y su amor a la cultura andaluza, dejó un importante

legado que va más allá de lo poético, más allá dela ciudad de Córdoba. Leer a Juan Bernier a

principios del siglo XXI, tanto su poesía completa como su Diario, es descubrir un rico

testimonio. Además de su belleza y el poder de la palabra en la obra de Bernier, y tras un

análisis exhaustivo dentro de su contexto de posguerra, nos encontramos ante la crónica en

primera persona de la pobreza, la marginación y el rechazo producidos por los efectos de la

guerra, así como el ansia de un espíritu vital y a contracorriente para evocar un pasado antiguo

donde su filosofía y estilo de vida habría sido aceptado. Con este trabajo se ha intentado hacer

una síntesis de la situación histórica y artística de los poetas de la época, para descubrir a los

amigos unidos por Cántico y sus vicisitudes, y culminar con la figura y pensamiento de Juan

Bernier. Bernier, un personaje que anda entre lo cercano y lo enigmático y, que con el paso

del tiempo y el distanciamiento de su muerte –y con la aparición de nuevos escritos y

testimonios como su Diario–, será fruto de un mayor análisis en el futuro.

Para finalizar este trabajo, nada más apropiado que citar aquí los versos que le dedicó

Ricardo Molina:

65

Versos del poema Aquí en la tierra, del poemario Aquí en la tierra, recogido en Poesía completa. Pág. 69.

36

Con su bufanda azul, su gabardina vieja,

su sombrero mojado, su paraguas de seda,

a través de los campos cuando el trigo madura,

cuando el almendro en flor es casi un árbol místico

y los álamos cantan en la orilla del río,

Juan Bernier, misterioso y en silencio, pasea.

(…)

¿Qué busca por las calles y a través de los campos?

¿Qué enigma le mantiene hermético y aislado?

¿Le ha respondido alguien a su oculta pregunta,

la nube, el perro, el niño, el mendigo o el pájaro?

¿Qué busca por el mundo? ¿Qué busca que no encuentra?

¿Qué ve con su mirada perversa y evangélica?

Juan Bernier lo ve todo. Por eso no contesta.

(Elegía XXX, de Elegías de Sandua,1948)

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Bibliografía.

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