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Durante el año 2011 se celebró el quin-to centenario del nacimiento de Giorgio Vasari (1511-1574), protagonista relevan-te del arte florentino de la segunda mi-tad del siglo XVI y esencial en el ámbi-to estricto de la historiografía artística, disciplina en la que ocupa un lugar pri-mordial por haber marcado indefecti-blemente la manera de narrar la Histo-ria del Arte al menos en sus inicios. Por cierto, he dicho la manera de narrar y no las maneras, pues justamente fue él quien estableció una forma precisa que se mantuvo vigente durante los siguien-tes dos siglos y aún más allá.

Varias fueron las iniciativas que con-memoraron el nacimiento de Vasari. La más relevante fue la de la Galleria Comu-nale d’Arte Contemporanea de Arezzo que, con el título Giorgio Vasari 1511-2011. Disegnatore e pittore, establecía un reco-rrido cronológico y estilístico por la obra gráfica y pictórica del aretino median-te algunas de sus obras más conocidas y otras que no lo eran tanto. A ella se sumó la exposición que se organizó en la Galle-ria degli Uffizi, Vasari, gli Uffizi e il Duca, que analizaba la carrera del artista, sus re-laciones con Cosme I de Médicis –prime-ro duque y, a partir de 1569, gran duque de Toscana–, los personajes más destacados de la corte ducal, las instituciones floren-tinas, las intervenciones urbanísticas que modificaron el aspecto de Florencia bajo auspicios del duque y Vasari y, en particu-lar, la historia de los Uffizi, que en princi-pio fueron construidos para albergar los “oficios” –de ahí su nombre– dependien-tes del gobierno ducal y que no se convir-tieron en galería de arte hasta 1581, ya en tiempos de Francisco I, hijo de Cosme.

Un acontecimiento destacadísimo y con-temporáneo fue la apertura al público, por primera vez, de la Casa Vasari en Flo-rencia tras la restauración de sus frescos y, además, hubo ocasión de disfrutar de una exposición de arte contemporáneo con obras de, por ejemplo, Bill Viola. A la par, el Istituto Italiano di Cultura de To-kio organizó otra sobre la construcción de los Uffizi; en el palacio arzobispal de Arezzo se abrió la muestra Giorgio Vasari. Santo è bello, con pinturas del artista de asunto religioso acompañadas por obras procedentes del museo diocesano de la ciudad; y, también en Arezzo, en la basí-lica de San Francesco, intentaba expli-carse la evolución de las artes en Toscana tal y como la entendió Vasari, desde los precursores del renacimiento de las ar-tes hasta Miguel Ángel. Por su parte, el Musée du Louvre organizó una pequeña exposición con dibujos vasarianos. Por último, en nuestro país la repercusión fue escasa, y que yo conozca solo destacó el congreso que se celebró en Barcelona a finales del mes de octubre de 2011 y que convocó a un grupo nutrido de especia-listas para debatir sobre la que fue la mag-na contribución de Vasari, casi insupera-ble, a la Historia del Arte, el libro donde acopió numerosas “vidas” de artistas ita-lianos y al que su memoria está indeleble-mente unida, mucho más que a sus pintu-ras o a sus edificios, y en particular sobre sus consecuencias en esa particular for-ma de narrar la Historia del Arte a la que me refería al comienzo y que tiene forma, aun con matices, de biografía. Fruto de ese congreso es el libro editado por Eva March, profesora de la Universidad Pom-peu Fabra, y Carme Narváez, profesora

de la Universidad de Barcelona, ambas miembros del proyecto de investigación ACAF/ART que, dirigido por Joan Sure-da y financiado por el Ministerio de Eco-nomía y Competitividad, amparó tanto el congreso como la publicación.

Como suele ocurrir en publicaciones de estas características, el resultado es heterogéneo: se recopilan 18 artículos publicados en castellano, catalán e ita-liano; alguno ha sido traducido desde el italiano original al catalán, pero otros no; y algunos incluyen un breve resumen al inicio, pero no todos. Como cabía es-perar, además difiere la calidad entre unos y otros y, sobre todo, sus asuntos, dado que el tema primordial –lo que en el título se denomina “narrativas bio-gráficas”– es tan amplio como complejo. Tanto, que el lector echa en falta un pró-logo o, mejor, una introducción firmada por una de las editoras o por ambas que explicite el hilo conductor del libro o sus principales líneas argumentales, ya que tampoco se evidencian en las cuatro secciones que lo vertebran: “La biografía como método en el campo de la Historia del Arte”, “Vidas y biografías”, “Particu-laridades biográficas” y “Otros Vasari, otras biografías”. Por poner un ejemplo, el artículo de la propia Eva March sobre Het Schilder-boeck (1604) de Karel van Mander ha sido incluido en la última sección, pero nada habría impedido que lo fuera en cualquiera de las otras tres.

Ocho de los artículos están consagra-dos a Vasari o a la fortuna de sus Vite. Alessandro Nova explora las relacio-nes del retrato con la teoría y la práctica coetáneas de Vasari o con sus ideas y sus contribuciones a la historia del género;

Vidas de artistas y otras narrativas biográficaseva march y carme narváez (ed.)

Publications i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2012, 462 págs.

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Barbara Agosti aporta nuevos datos a tener en cuenta en la historia de la ges-tación de la primera edición de las Vite; Juan María Montijano recopila las edi-ciones más importantes; Marco Ruffini aborda la espinosa cuestión de la lengua y la posibilidad de que haya que enten-der las Vite como una obra colectiva, fru-to de la colaboración del aretino con un círculo cercano de humanistas; Cristina Fontcuberta contribuye a la historia de la fortuna crítica de la obra; Carme Nar-váez reflexiona sobre las relaciones entre el Libro de’ Disegni de Vasari, las Vite y el valor conceptual del proyecto arquitectó-nico; Eloi de Tera analiza las relaciones entre Vasari y Francisco de Holanda; y, finalmente, Mireia Freixa desvela el as-cendiente de la vida de Miguel Ángel que escribiera Vasari sobre un curso que Eu-genio d’Ors ideó sobre el primero y que se impartió en Terrassa entre 1910 y 1911. De los otros diez artículos, seis se relacionan con las “narrativas biográficas”; me refie-ro al de Ángel Luis Hueso sobre cine bio-gráfico; el de Isabel Cervera sobre Zhang Yanyuan (h. 813-879) y el modelo biográ-fico en China; el de Rosa M. Creixell so-bre los talleres de los pintores durante la Edad Moderna y su representación; el de Isabel Valverde sobre la novela del artista en Francia durante el siglo XIX; el ya cita-do de Eva March y, por último, el de Joan Ramon Triadó sobre el género biográfico en España, centrado en los casos de An-tonio Palomino, Isidoro Bosarte y Juan Agustín Ceán Bermúdez. En mi opinión, y por distintas razones, peor acomodo con el asunto del libro tienen los ensayos de Silvia Canalda sobre los pintores clé-rigos en la España del Siglo de Oro; sobre

los retratos de familia del pintor Zhang Xiaogang (n. 1958) y el cineasta Zhang Yang (n. 1967) firmado por Manel Ollé; el consagrado al taccuino del escultor Antonio Primo (1735-1798) por parte de Raquel Gallego; o el de Anna Vallugera en torno al mercado artístico barcelonés del siglo XVIII. Como decía antes, una intro-ducción habría podido explicar la inclu-sión de estos artículos en un libro como este que, como decía, aborda el estudio de las “narrativas biográficas”, es decir las distintas formas de narrar una vida, en particular la de un artista.

Desde Vasari, el modelo biográfico ha sido el paradigma fundamental para na-rrar la Historia del Arte y, de hecho, aún hoy lo sigue siendo. Ni las propuestas del formalismo más acendrado –pienso en Heinrich Wölfflin y la posibilidad, o no, de escribir una Historia del Arte “sin

nombres”1–, ni las muy serias dudas plan-teadas por lo que llamamos posestructu-ralismo y la semiótica –Roland Barthes, Michel Foucault o, al alimón, Mieke Bal y Norman Bryson2–, han dado al traste con la categoría de autor, y otras tendencias metodológicas como el atribucionismo o determinada historia social no han hecho sino subrayar su inveterada validez. En este caso en concreto me refiero tanto al autor de la biografía o las biografías del artista o los artistas como al biografia-do o a los biografiados, pues de eso trata el libro. Tal vez lo más relevante es que, tanto en un caso como en otro –biógrafo o biografiado–, ellos mismos o los espe-cialistas que los estudian tienden a esta-blecer paralelismos estrechos, cuando no estrictamente causales, entre sus vidas y sus obras según el paradigma epistemo-lógico “vida y obra”. Desde mi punto de

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2 Retrato de Giorgio Vasari, grabado de Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori, Florencia, 1568.

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vista, la pregunta es perentoria: por qué los historiadores del arte no han llevado a cabo una revisión profunda del concepto de “autor” –siendo este tan consustancial a la propia disciplina– como lo ha sido, sistemáticamente, en el campo de la teo-ría de la literatura3. En este sentido, es sig-nificativo que solo en el artículo de Isabel Valverde se aborde, al menos en parte, esta cuestión, y lo es porque su ensayo analiza el papel desempeñado por el ar-tista en la literatura francesa decimonó-nica. Y es que me temo que cuestionar los límites de la categoría “autor” afectaría de modo radical a uno de los cimientos de la disciplina de la Historia del Arte, que no es otro que la autoría de las obras, con la repercusión que ello tendría, sin duda, en el mercado de arte, la elaboración y publicación de catálogos razonados o monografías, la celebración de exposicio-nes temporales y la musealización de las colecciones permanentes de los museos más importantes del mundo, vinculados desde su fundación a los nombres de los grandes artistas, por no hablar incluso de las cátedras y los grados universitarios. Dicho de otra manera: una reflexión sis-temática sobre el concepto “autor” cues-tionaría los fundamentos y las distintas expresiones o manifestaciones de esa dis-ciplina a la que, con más de un problema, seguimos llamando Historia del Arte.

Volveré a Vasari. No sabemos con se-guridad las razones que lo impelieron a escribir su monumental obra, aunque sin duda hay que contar entre ellas su afición y su profesión a las artes, su relación es-trecha con numerosísimos artistas y co-mitentes contemporáneos, su extraordi-naria erudición y su afición a la literatura y, por tanto, a la escritura4. El caso es que, al parecer y según confiesa él mismo en la autobiografía incluida en la segunda

edición de sus Vite, recopilaba ciertos datos y numerosas curiosidades sobre artistas italianos para pasar el rato desde, al menos, 1540 –dice literalmente “per un certo mio passatempo”–. Esas noti-cias, ordenadas después y antecedidas por una introducción enjundiosa sobre la arquitectura, la escultura y la pintura, fueron publicadas en Florencia en 1550 por el editor Lorenzo Torrentino con el título Le vite de’ più eccellenti architet-ti, pittori, et scultori italiani. Más tarde, en 1568 y debido al éxito que la primera edición del libro cosechó en territorio italiano e incluso en otros países euro-peos, Vasari publicó una segunda edición ampliada, también en Florencia pero en esa ocasión editada por los Giunti, con un cambio significativo en el título, que pa-saba a ser Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori. Lo que me interesa ahora es que el propio Vasari narra, en su autobiografía, las circunstancias que con-dicionaron el nacimiento de su famoso compendio de “vidas” de artistas durante una de las veladas que el cardenal Ales-sandro Farnesio celebró en su residencia de Roma allá por el año 1546. Cuenta que fue animado por el humanista Paolo Gio-vio para escribir un “trattato nel quale si ragionasse degli uomini illustri nell’arte del disegno, stati da Cimabue insino a’ tempi nostri”, o sea desde mediados del siglo XIII a mediados del XVI. De esa manera, Vasari se relacionaba con un portentoso mecenas, con un prestigioso círculo de eruditos y con uno de los histo-riadores más importantes del momento, Giovio, que ese mismo año de 1546 publi-caba la primera parte de ese monumento historiográfico que son los Elogia veris clarorum virorum y que instauró definiti-vamente el género biográfico como modo más adecuado para abordar y escribir la

Historia según un modelo que influyó de-cisivamente en el proyecto de Vasari5. Un proyecto que, como se puede apreciar, él mismo –como “autor”– se encargó de le-gitimar en su propia autobiografía.

Como decía al comienzo, ese modo de narrar la Historia del Arte recurriendo al relato literario de las “vidas” de los artistas más destacados fue constituido definitivamente con la publicación de las Vite de Vasari, y así siguió escribién-dose la Historia del Arte –entre otras razones, por la renuencia que las tesis de Vasari suscitaron en otros intelectua-les quienes, para rebatirlas, recurrieron al mismo método biográfico– hasta, al menos, finales del siglo XVIII. Fue en-tonces cuando las diversas aportacio-nes de Johann Joachim Winckelmann, y en particular la Geschichte der Kunst des Altertums (1764), y las propuestas de Luigi Lanzi en su Storia pittorica de-lla Italia (1795-96), señalaron algunos nuevos rumbos a seguir para narrar o intentar explicar satisfactoriamente esa Historia, rumbos que se complicaron indeciblemente a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Cuestión del todo diversa y muy compleja sería concretar qué sea eso de la Historia del Arte, si tuvo un comienzo, si se ha agotado defi-nitivamente en las últimas décadas tal y como predijeron algunos en la década de los ochenta del pasado siglo o si, como quiere George Didi-Huberman, su esta-do natural parece ser el de estar perpe-tuamente justificando su supervivencia y, por tanto, su continua y rítmica vuelta al comienzo6, circunstancia que quizá pase por hacerse algunas preguntas tan incómodas como temerarias.

· josé riello ·Universidad Autónoma de Madrid

1 H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grund-begriffe: Das Problem der Stilentwick-lung in der neuren Kunst, F. Bruchmann, Múnich, 1915.

2 R. Barthes, “The Death of the Author”, Aspen, 5-6 (1967), s. p.; M. Foucault, “Qu’est-ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Société française de philosophie, 3 (1969), pp. 73-104; M. Bal y N. Bryson, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, 73 (1991), pp. 174-208.

3 Véase el muy personal y brillante ajus-te de cuentas de A. Compagnon, El de-monio de la teoría. Literatura y sentido común, El Acantilado, Barcelona, 2015, pp. 52-112.

4 P. L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and Hi-story, New Haven - Londres, Yale Uni-versity Press, 1995; C. M. Simonetti, La vita delle “vite” vasariane. Profilo storico di due edizioni, Leo S. Olschki, Florencia, 2005; M. Pozzi y E. Mattio-

da, Giorgio Vasari storico e critico, Leo S. Olschki, Florencia, 2006; Le vite del Vasari: genesi, topoi, ricezione, Marsilio, Venecia, 2010; B. Agosti, S. Ginzburg y A. Nova (eds.), Giorgio Vasari e il cantie-re delle Vite del 1550, Marsilio, Venecia, 2013; B. Agosti, Giorgio Vasari: luoghi e tempi delle Vite, Officina Libraria, Milán, 2013; D. J. Cast (ed.), The Ashga-te research companion to Giorgio Vasari, Asghate, Farnham, 2014.

5 T. J. Price Zimmermann, Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of Sixteenth Century Italy, Princeton University Press, Princeton, 1995; L. S. Klinger, The por-trait collection of Paolo Giovio, Ann Ar-bor, Princeton, 2007 (reimpresión de 1991), 2 vols.

6 G. Didi-Huberman, La imagen supervi-viente. Historia del Arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Abada, Madrid, 2009.

· notas ·