ESTUDIO ICONOGRÁFICO DEL GUERNICA DE PICASSO

Una interpretación iconográfica del Guernica de Picasso.

De Manuel V. Monsonís Monfort.

Fig. 1.- Fotografía del fondo del MNCARS.

Del tiempo en que desarrollé este trabajo, recuerdo largas y repetidas

conversaciones con mis amigos de aquella época un tanto lejana —

Sílvia, Salomé, Alicia, Ximet, Xavi y Neus— en las que se me

formularon cientos y cientos de objeciones que, sin duda, encauzaron

mi discurso hacia un mayor discernimiento de este cuadro

considerado por muchos como una obra capital de la plástica del siglo

XX. Por ello se lo dediqué a todos ellos en su momento y, de nuevo,

vuelvo a dedicárselo.

En lo último que he leído sobre este asunto, Gijs Van Hensbergen, en

su "Guernica. La historia de un icono del siglo XX", narra todo el

proceso de creación de esta singular pieza y las vicisitudes que le ha

deparado la fortuna, pero abandona definitivamente la idea de

interpretar iconográficamente el cuadro e incluso parece molesto

cuando comenta que con las miles de interpretaciones psicológicas,

filosóficas o políticas del cuadro se podría llenar una biblioteca entera.

Para él, lo único que tiene validez es que: "El Guernica de Picasso es

la imagen que llama constantemente nuestra atención sobre la

proximidad de la catástrofe". Como podéis suponer, el mío fue un

intento promovido por la propia ignorancia o desconocimiento de que

el cuadro fuera sustancialmente indescifrable; de haberlo sabido

seguro que hubiera dedicado mis energías a otra cosa. Pero

finalmente el resultado me dejó suficientemente satisfecho como para

plasmarlo aquí y que tú seas quien opines sobre el mismo. Espero que

en tus juicios tengas presente que ésta fue la obra de un aprendiz de

historiador.

No sé si me aclararé con las fotos, pero intentaré suplirlo con las

explicaciones necesarias. En todo caso, y conociendo mis

limitaciones, os presento mis disculpas por adelantado.

Fig. 2.- Fotografía del fondo del MNCARS.

ANTECEDENTES

Siempre se ha explicado el Guernica de Picasso como un alegato

contra la violencia, la guerra o el mal en general. Como mucho, se

interpretó a modo de lucha entre el bien y el mal (cuestión ésta

discutible puesto que el bien no podría luchar ya que ello va contra su

propia esencia) simbolizados en los dos "personajes" principales del

famoso mural: el toro y el caballo. Paradójicamente, para unos el bien

fue el toro, mientras otros, muy al contrario, creyeron que el bien era el

caballo. De principio advierto que no me siento atraído por ninguna de

estas posturas.

Algunos críticos se pararon en un estudio formal de la obra, poniendo

atención a las cuestiones de estilo, terminando por dar una valoración

personal en la que, como mucho, plasmaron su particular visión del

mundo que, a veces, poco tenía que ver con las figuras que

supuestamente la justificaban. Entre ellos, Oriol Anguera que, en su

trabajo "Guernica al desnudo", elabora un detallado estudio de

composición y motivos expresivos del cuadro. Como dije antes, este

autor es uno de los que lanza al aire verdades universales como

proyección de su propia visión de la humanidad, desentendiéndose del

objeto de su estudio. Dice: "Sin él saberlo (Picasso) nos explica que

todos somos responsables del Guernica(...) El toro y el caballo son el

dictador y el pueblo, respectivamente(...) Todos estamos destruyendo

el mundo, el universo". En el capítulo tercero de su libro se propone

encontrar el secreto picasiano, pero su conclusión resulta patética:

"Por tanto a Picasso no se le puede "entender" (...) "Lo único que

podemos hacer es comulgar con sus pinturas(...), y a continuación

decir: "nos gusta o no nos gusta, esto es todo".

Josep Palau i Fabre en "El Guernica de Picasso" hizo un estudio

detallado de las dos posturas primordiales que sobre el Guernica se

tenían y cuyos principales representantes eran Larrea y Arheim. El

primero, que pasa por ser quien informara a Picasso del devastador

bombardeo de la histórica villa, defendía el toro-pueblo frente al

caballo-fascismo en dura pugna con los críticos anglo-americanos que

defendían la simbología toro-brutalidad frente a una supuesta bondad

del caballo. Posteriormente, fijándose en la amalgama de estilos

utilizados por el artista, extrajo la siguiente enseñanza picasiana: "la

convivencia es posible".

Palau i Fabre, por momentos, se aproxima a las tesis de Larrea, e

igual que aquél, toma como catalizador de la obra el bombardeo nazi

(aspecto éste que parece incuestionable), para acabar por

descontextualizar los símbolos, concluyendo en que el toro es un toro

y el caballo, un caballo, al fin y al cabo: "eran los dos grandes

animales familiares de todos los pueblos de España". Respecto al

color, busca el origen en la influencia de las imágenes en blanco y

negro de los periódicos.

En el Guernica de Larrea, el autor da abundante información de los

acontecimientos que envolvieron al pintor y su obra en el tiempo de

gestación de la misma. Quiero destacar que en su "Toma del Guernica

y liberación del arte de la pintura" hace una defensa brillantísima y a

ultranza del caballo-fascismo, hasta llegar a identificarlo con Franco,

en lucha contra el pueblo que él presiente representado en el toro-

mesa. También analiza bocetos y concluye con una interpretación

politizada de combate radical contra el fascismo. Después de

relacionar la obra picassiana con el Juicio final, de Miguel Ángel

Buonarroti, y con Le radeau de la Méduse, de Géricault, por

considerar las tres piezas como representaciones de un final de

mundo, se adentra en elucubraciones freudianas sobre el "yo", el "ello"

y el "super yo", que a su parecer están presentes en el cuadro, pero

que acabarán por tomar un carácter meramente erudito y literario.

Otros investigadores, en cambio, han intentado una aproximación

mediante estudios iconográficos serios, basados en la obra de Rubens

y otros, en los cuales podemos incluso encontrar referencias a

iconografías medievales de origen románico. Cito, entre ellos, a

Antony Blunt, Otto von Simson, Agustín Cano o a quien fuera mi

profesor de iconografia, el añorado Santiago Sebastián. La mayor

parte de los trabajos de estos autores se centra en los valores más

plásticos del Guernica, y muestran una tendencia gemeral: la de

despolitizar el cuadro.

Este trabajo también quiere ser un intento de aproximación

iconográfica-iconológica hacia el Guernica y su autor. Picasso, según

Larrea, comentaba que, a veces, cuando trabajaba tenia la impresión

de comenzar la tarea acompañado por alguien, pero que después,

cuando concluía la obra, se daba cuenta de que habia trabajado solo.

En nuestro estudio intentaremos probar que quienes acompañaban a

Picasso en la elaboración del Guernica eran el genio y la obra de

Eugène Delacroix (1798-1863).

(Recuerdo que en una visita al MNCA Reina Sofía, se encontraba

delante de la fachada principal el llamado Loco del Guernica, famoso

personaje, ya fallecido, que se brindaba a explicar esta obra a todos

los transeúntes. Al pasar cerca de él y ver un grabado del

Sardanápalo de Delacroix le comenté a mi acompañante que el loco

no iba mal encaminado por ahí y, al escucharlo, de repente, el alulido

se puso a insultarme repetidamente y a grito pelado:"comunista, hijo

de puta". Me sonrojé y, bastante abochornado, seguí la ruta cultural

prevista).

Fig. 3.- Sueño y mentira de Franco. Pablo Picasso.

LOCALIZACION TEMPORAL

En 1937 Picasso contaba 55 años de edad. Juan Larrea nos da

también noticia que fue a principios de aquel año cuando el artista

malagueño se comprometió a pintar un mural que colgaria a la entrada

del Pabellón de la República Española en la Exposición General de las

Artes y Técnicas, que debía llevarse a cabo en París entre el 25 de

mayo y el 25 de noviembre, y una serie de aguafuertes —de tamaño

postal— cuya finalidad sería la de recaudar fondos entre los asistentes

a la Exposición para sostener económicamente a las fuerzas

populares en la lucha contra el alzamiento militar. Parece que el artista

se puso de inmediato manos a la obra, porque el mismo 8 de enero ya

habia realizado la mayor parte de la colección solicitada, aunque todo

el proceso de realizar las planchas de cobre para dar inicio a las

impresiones concluiría más tarde, el 9 de junio. Las dos hojas

resultantes de este proceso creativo se bautizaron conjuntamente con

el título de "Sueño y mentira de Franco" y constituyen un antecedente

que no puede pasarse por alto en cualquier estudio serio que sobre el

Guernica se realice.

Pasaron febrero, marzo y abril sin que Picasso esbozara siquiera una

sola línea del mural comprometido. Pero, el 26 de abril de 1937, lunes,

de 4:40 a 7:45 horas de la tarde, oleadas de bombarderos tipo Junkers

y Heinkel alemanes arrasaron la villa de Guernica y, solamente cuatro

días después del bombardeo, el primero de mayo, el malagueño

iniciaba una aventura frenética que daría como resultado la obra más

controvertida y polemizada del siglo XX; finalmente, el cuadro del

Guernica quedó concluído a finales de junio.

El cotejo de las fechas expuestas nos conduce a una primera

deducción: aquel bombardeo de Guernica actuó, sin duda alguna, de

catalizador en Picasso, puesto que éste, tras tres meses

prácticamente inactivo, se puso de inmediato manos a la obra.

Fig. 4.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.

ALGUNOS PRONUNCIAMIENTOS DE PICASSO

Larrea recoje lo que sigue: "Picasso pinta. El mismo confiesa que

maneja los pinceles como los milicianos el fusil".Oriol Anguera cita otro

hecho: "Cuando los esbirros de Hitler (protegidos por Petain)

descubrieron su escondrijo en París, parece que ante ese "alcaloide"

del horror le dijeron: "¿Esto lo hizo usted?" A lo que Picasso replicó: !

No, esto lo hicieron ustedes!".

Fig. 5.- Boceto preparatorio del Guernica. Pablo Picasso.

Julio de 1937: Picasso habla en estos términos: "La lucha española es

la batalla por la reacción contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera

ha sido una lucha continuada contra la reacción y la muerte del arte

(...) En el mural en que estoy trabajando y que llamaré Guernica, y en

todas mis obras recientes expreso mi execración de la casta que ha

hundido a España en un océano de dolor y de muerte".

Declaración de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos:

"Siento no poder dirigir la palabra al Congreso de Artistas Americanos,

como era mi deseo, para decirles, como Director del Museo del Prado,

que el Gobierno Democrático de la República ha tomado todas las

medidas necesarias para proteger durante esta guerra cruel e injusta

el tesoro artístico de España. Ese tesoro se encuentra ya

completamente a salvo.

Quiero recordar, por otra parte, cómo he pensado y pienso que el

artista, que vive en contacto con los valores espirituales ni puede ni

debe permanecer neutral en un conflicto en que se juega el destino de

esos supremos valores del hombre.

Seguro de nuestro triunfo, me complazco en enviar un saludo a la

Democracia americana así como a cada uno de los asistentes a ese

Congreso".

Paris, 17 diciembre de 1937.

El 10 de febrero de 1938, Pablo Picasso se dirige a Matisse con el

objetivo de conseguir un cuadro bueno para la constitución de un

Museo de la República Española.

El 13 de marzo de 1945, el artista malagueño declaraba a Gerome

Seckler que "el toro representa la brutalidad y el caballo al pueblo".

(Estas declaraciones fueron aclaradas a Larrea por el propio Picasso

con el siguiente argumento: "¿Por qué llevar la contraria a alguien?").

El 24 de marzo de 1945 añade: "No, la pintura no está hecha para

decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensiva y

defensiva contra el enemigo".

En 1947 zanja todo tipo de discusión: "Este toro es un toro, este

caballo es un caballo. Hay también, una especie de pájaro, un polluelo

o un pichón, no lo recuerdo bien, sobre la mesa. Este polluelo es un

polluelo. Si, claro, los símbolos... Pero no es preciso que el pintor cree

estos símbolos. De otro modo, mejor sería escribir de una vez lo que

se quiere decir en lugar de pintarlo. El público, los espectadores,

tienen que ver en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como

ellos quieran. Hay animales, son animales destrozados. Para mí, es

todo, que el público vea lo que quiera ver".

¿Qué podemos sacar en claro de las manifestaciones del pintor? En

primer lugar habría que diferenciar las que son contemporáneas o

cuasi-contemporáneas de las posteriores. En las primeras, que creo

son las de verdadero valor testimonial, vemos a un Picasso militante

republicano, comprometido con la causa de la restauración del

Gobierno legitimado por el pueblo frente a los militares alcistas. Por

ello, sería un tremendo error ignorar la componente política del

Guernica. De otra parte, se podría asegurar que Picasso fue quien

puso nombre a su obra y que ya lo tenía antes de acabarla.

En las que hace a partir de 1945 vemos otro Picasso, cuya estrategia

será la de favorecer la ceremonia de la confusión que se había

originado entre las dos corrientes antitéticas de la crítica internacional

sobre el significado simbólico de los elementos destacados en el gran

mural.

Y, finalmente, renuncia a su propia intención inicial, al quitar cualquier

tipo de valor simbólico "concreto" a sus figuras. Priva al cuadro de

cualquier tipo de mensaje apriorístico o intencionalidad previa para

ofrecerlo límpido a las sensaciones de los observadores; convierte al

Guernica en un simple generador de emociones.

Es como si Picasso quisiera olvidarse de lo que fue inicialmente su

obra y buscara una nueva salida para ella.

Quizá, tras el presente estudio, quede aclarada, al menos en parte, la

postura tan cambiante de Picasso frente a su famoso cuadro; al

margen de intentar desvelar el secreto, guardado bajo siete llaves, que

el pintor nos sustrajo y llevó consigo, para siempre, el 8 de abril de

1973.

UNA IDENTIFICACIÓN PREVIA Y NECESARIA

Fig. 6.- Tuerie. Auguste Préault.

En todo este proceso intentaremos, pues, desenmascarar el sentido

profundo de la obra picassiana y para iniciarlo nos resulta

imprescindible una identificación previa. Me refiero a Tuerie, de

Auguste Préault, un relieve expuesto en el Salón de París de 1834,

que fuera fundido en 1850. Un bronce, l06 X 140 cm, que hasta los

bombardeos de la segunda guerra mundial era fácil de ver, porque

colgaba de la fachada exterior del Consistorio de Chartres, una villa

situada a pocos quilómetros de Paris, y que hoy se encuentra

depositado en su Museo Municipal.

Cuando lo vi por primera vez, en otoño del 92, presentí al instante

evidentes referencias al Guernica. (Inmediatamente lo comuniqué a

mis amigos, con quienes jugaba a cambiar sus figuras de localización

para acomodarlas a los lugares correspondientes que les asignó

Picasso. Pese a sus consejos, quién sabe si sabios, de abandonar

esta ocurrencia, la intuición era tan fuerte que desde aquel día no

pude abandonar esta posibilidad y empecé a buscarle sentido.

¿Qué había en el relieve de Préault en común con el Guernica? Sin

duda, algo evidente: el desgarro, el grito, la violencia, la injusticia, la

muerte, la desesperación, la impotencia. Pero también se veía (y aún

se puede ver) de manera ostensible: el muerto del Guernica, la

maternidad del Guernica o el grito de la mujer desesperada. Además,

con un pequeño esfuerzo imaginativo se podrían asociar las restantes

figuras de ambas obras: el caballo del Guernica sería relacionable con

el hombre de caracteres negroides, cuya cara está siendo retorcida

por la mujer, y, finalmente, atendiendo a la disposición en el cuadro, la

cabeza del toro del Guernica se asociaría a la del militar que aparece

al fondo en Tuerie.

Pero seguía sin entender nada. Si algo tenía claro era que el

verdadero culpable de la masacre la presenciaba sin inmutarse, sin

que le salpicara la sangre. Era, naturalmente, la figura criminalmente

inescrutable que vemos al fondo. Incluso imaginé que Picasso había

estudiado la luz de su "toro-mesa" para que apareciese, como el

militar de Préault, confundiéndose con el último plano de la escena,

dándole así un aire de omnipresencia: él manda, él controla, él

domina.

Pero, no presentía únicamente referencias emotivas. También se

podían encontrar similitudes de tipo formal: la linealidad, el predominio

de los perfiles, la expresión de los rostros, ese amasijo de cabezas y

brazos, el color o su ausencia, y también que Préault, como Picasso

en el Guernica, contravenía la ley de Wölfflin por la cual un cuadro, al

igual que un libro, se lee de izquierda a derecha. Contrariamente,

tanto en el Guernica como en Tuerie las líneas de fuerza de los

elementos representados conducen al espectador de derecha a

izquierda.

Todas juntas, eran demasiadas coincidencias.

Pronto surgiría el primer inconveniente, según Hugh Honour: "El título

Tuerie (matanza), en lugar del más literario masacre, parece llevar

implícito el rechazo deliberado de cualquier tema concreto". Y en nota

aclaratoria añade: "Nunca se ha llegado a explicar su significado

satisfactoriamente, y tal vez fuera sencillamente concebida como una

escena violenta".

Un nuevo enigma emergente protegía el misterio del Guernica.

Privados como estábamos de una explicación exhaustiva de su

"tema", lo que convenia, de inmediato, para superar el escollo era

encontrar una referencia literaria o un antecedente histórico fiable de

"Tuerie".

De nuevo, encontré la pista en el propio Hugh Honour, quien en una

nota de su libro, "El Romanticismo", escribe: "En 1849 consignaba

Delacroix que Préault le había aconsejado "de faire pour l’anée

prochaine quelque sujet terrible. Cet élément est le plus fort pour

frapper le monde". Esto aún sin constituir ninguna explicación del

relieve, indicaba una relación de cierta influencia entre los dos artistas,

lo cual me llevó a buscar el antecedente inmediato de Tuerie en la

obra de Delacroix. Este último escribió un Diario en donde daba

constancia de sus tres masacres, "Las matanzas de Quíos (Scios)",

"La muerte de Sardanápalo" y "La entrada de los Cruzados en

Constantinopla", como componentes de una serie.

Tras una revisión objetiva del bronce queda patente que la base del

trabajo de Préault, "Tuerie", se corresponde con el mismo asunto

narrado en la segunda de las matanzas citadas anteriormente,

realizada por Eugéne Delabroix en 1827. Y en este sentido, podemos

comprobar como en el relieve se visualiza con indiscutible claridad la

fuerza destructora del fuego, que ocupa toda la parte inferior de la

composición, que, recordemos, es el protagonista fundamental en la

trama del Sardanápalo. La presencia del militar actualiza el asunto

mitológico representado y relaciona esta escena con la revolución

popular francesa de 1830, cuando el pueblo tomó las calles de París y

se enfrentó, en primera instancia, al ejército.

ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL GUERNICA

Toda la crítica ha destacado que para las figuras del Guernica Picasso

echó mano de todo su bagaje anterior.

Fig. 7.-Minotauromaquia. Pablo Picasso.

No podemos dejar de citar una obra reveladora de todo ello como es

la Minotauromaquia, que explicaría el recurso al toro y al caballo; pero

además, cabe apuntar que para entonces Picasso ya había elaborado

un estilo puramente lineal que solía aplicar a figuras humanizadas,

como la del "Acróbata", por citar alguno de los muchos ejemplos que

creó Picasso en el periodo comprendido entre 1925 - 1936. La

elección del toro y el caballo nos vehicula instintivamente a las

múltiples corridas de toros, tan del gusto del artista malagueño, pero

creo que aquí ya podríamos establecer un primer paralelismo con la

obra de Delacroix, comparando los enfrentamientos taurinos del toro

con el caballo y los que se producían en las escenas de caza de

leones del pintor romántico, a quien también agradaba pintar el

momento preciso cuando se oponían de manera directa los dos

animales. Dicho lo cual, os propongo ahora una identificación de las

figuras del famoso mural picassiano, incidiendo de forma especial en

sus dos elementos clave: el toro-mesa y el caballo, claro.

Fig. 8.- Entrada de los cruzados en Constantinopla. Eugène Delacroix.

EL CABALLO

Ya advertí al comienzo del presente trabajo que Juan Larrea hizo un

magnífico estudio donde se reforzaba un posicionamiento enfrentado

de lleno a las tesis angloamericanas, que partía de una identificación o

simbolismo del caballo con el fascismo, mientras que aquellos lo

relacionaban con el pueblo. Pienso que para entender la simbología

de este animal no podemos obviar el equino que aparece en "Sueño y

mentira de Franco". Si nos fijamos, veremos allí un caballo

desventrado del que salen: un estandarte procesional, una espada y

banderas nacionalistas. También me parece importante la observación

de Larrea sobre los atributos que portaba en su cabeza el caballo,

realizado por Picasso entre el segundo y tercer estado de ejecución de

su famoso telón, que lo asociaban a "una entidad militar —eclesiástica

— africana, es decir, como el absurdo nacionalismo adorador de ese

Franco que materializa su sistema económico".

(Creo que en este punto Larrea da en el clavo, pero hecha esta

valoración de su trabajo, vamos a retomar nuestra propia vía

iconográfica).

Si hacemos marcha atrás en el proceso creador de la obra veremos

como Picasso apunta diferentes y múltiples ensayos per a la figura del

caballo. Rasgo común en todos ellos es una elongación del cuello —

principalmente hacia arriba, aunque no siempre—, que entendemos

utilizaría como recurso expresionista, muy del agrado del artista, y que

en el momento de empezar el Guernica él ya había ensayado en

numerosas ocasiones, principalmente en los cuadros que representan

la fiesta nacional. En los bocetos que Picasso realiza el 1º de mayo de

1937 se observa claramente la intención del pintor de disponer para el

caballo un cuello que buscara la vertical. Repite la misma posición en

los dos bocetos del 2 de mayo y en el estudio de composición que

ejecuta ese mismo día, y aún tendría tiempo para realizar un óleo

sobre lienzo de la cabeza del jumento, hecho que le confiere patente

de definitivo, que partía, igualmente, de la verticalidad del cuello

equino.

Sin embargo, sorprendentemente, aún a sabiendas de que al final de

su cuadro el caballo erguiría las cervicales, Picasso, en su primera

etapa del Guernica, nos presenta un caballo humillado. Nuevamente,

el artista nos vehicula hacia Delacroix y concretamente al caballo que

aparece en el centro, igual que en el Guernica, de la tercera de sus

masacres: "La entrada de los Cruzados en Constantinopla" (1840);

cuadro que nos refiere uno de los hechos más sanguinarios

producidos en el transcurso de la IV Cruzada, lo cual abundaría en la

identificación del animal como símbolo del nacional-catolicismo,

formulación muy aproximada a la hipótesis aportada por Larrea.

EL TORO-MESA

Fig. 9.- Muerte de Sardanápalo. Eugène Delacroix.

Mucho se ha hablado sobre una posible identificación del toro-mesa,

que algunos han relacionado con la brutalidad, con el pueblo o,

simplemente, con el dios mitológico de la guerra: Marte. A mi

entender, el toro-mesa del Guernica representa al mismo Franco. Voy

a intentar explicarme.

En "Sueño y Mentira de Franco" aparece el general cabalgando a

lomos de un Pegaso, a modo de moderno Belerofontes, y con la brida

mágica de la Iglesia (estandarte procesional) consigue montarlo.

Recordemos que tras haber salido triunfante en varias empresas,

Belerofontes, ensoberbecido, pretendió remontarse hasta el Olimpo.

Paralelamente, en las postales de Picasso vemos a Franco en actitud

bélica frente al Sol. (Pero, recordemos que Zeus envió un tábano que

tras picar a Pegaso descabalgó a Belerofontes). Esta aportación

mitológica nos resulta capital, porque sólo así se comprende la

presencia de sendos pegasos en los dos primeros bocetos del

Guernica, lo cual es muestra inequívoca de su importancia. Sin duda,

Picasso los utiliza como elementos de identificación. Y los vemos,

curiosamente situados sobre el toro, que, consecuentemente,

representaría al propio Franco. Curiosamente, después del fiasco de

Waterloo —de 18 de junio de 1815—, Napoleón Bonaparte fue a

capitular delante del capitán del buque de guerra británico llamado

Bellerophon.

Además, en la cuarta etapa de gestación del mural, Picasso, que por

un lado ha elevado el cuello del caballo a su posición definitiva, nos

ofrece otra novedad: el cuerpo del toro se transforma en una mesa, lo

cual se nos presenta como una nueva referencia al tiránico

Sardanápalo de Delacroix, dado que en aquella escena —de manera

pareja— la cama sirve de prolongación al cuerpo recostado del

protagonista. Por encima de este híbrido picassiano se apoya el

Pegaso, transformado ahora en pichón, al que Picasso, sibilinamente

le ha roto una alita.

Podemos proponer, pues, una conclusión final sobre el toro y el

caballo en la que no partimos de animales antagónicos, sino

complementarios, donde las correspondencias o simbologías

respectivas serían la del Dictador, para el toro-mesa, y los poderes

que lo apoyaron —Iglesia y Ejército—, para el caballo. Un dictador que

toma la actitud de un nuevo Sardanápalo y a quien aquel católico

caballo, que relacionábamos con la entrada de los Cruzados, al

hacerle entrega del pegaso, transmutado en palomo por Picasso,

eleva a la categoría mítica de nuevo Belerofontes. Queda, por tanto,

roto así el discurso clásico sobre este particular que partía de una

supuesta antítesis de ambas bestias.

LA MUJER DE LA LÁMPARA (QUINQUÉ)

Fig. 10.- La Libertad guiando al pueblo. Eugène Delacroix.

La figura femenina que asoma por la ventana superior y extiende el

brazo con el quinqué podemos relacionarla con una representación

simbólica de la Libertad que, por lo que se observa en lo pintado, se

encuentra en serios aprietos para conservar su integridad física.

Nos pueden servir todas las imágenes que sobre ella se han

apuntado, desde la de Dora Maar asomando por la ventana de su

casa para ver si llegaba Picasso, a la representación de la estatua de

la Libertad, realizada por el francés Frédéric Auguste Bartholdi. Hay

quien ha advertido el parecido de su retrato con la amante del artista

en aquella época, pero, para mi, dado que la base de este trabajo es

la obra de Delacroix, el referente fundamental de esta figura no puede

ser otro que la efigie destacada en "La Libertad guiando al pueblo",

obra de la que, intuyo, también sacó Picasso cumplida nota de las dos

figuras masculinas que configuran la parte inferior. Por extensión, si la

figura femenina de Delacroix se asimiló a la República francesa no

sería demasiado descabellado proponer el mismo proceso para esta

figura femenina que, por ello, se convertiría en una representación de

la República española, poseedora de la luz, de la razón y de la verdad.

EL HOMBRE MUERTO

La figura del militar de la parte inferior derecha de la obra de Delacroix

desapareció definitivamente en la quinta fase del proyecto picassiano.

Pero el personaje destrozado de la parte inferior izquierda de "La

Libertad guiando al pueblo" si que soportaría todo el proceso

transformador que estaba aplicando Picasso a la obra del gran pintor

romántico.

Fig. 11.- Fase I. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

Lo que en el genial artista francés aparecía como una personificación

del pueblo va metamorfoseándose en Picasso en un proceso que en

un primer momento da lugar a una representación del Crucificado. En

esta fase se advierte en el Guernica una denuncia muy dura hacia la

jerarquía eclesiástica española, verdadero sostén espiritual de la

operación militar, que, como la Iglesia de los Cruzados (caballo), se

convierte en la negación de la auténtica religión y deriva en un

paradigma del Anticristo. En una etapa posterior Picasso le añade

nuevos elementos, como la espiga de trigo y un sol, que nos hablan

de un cambio significativo de su simbolismo, y nos vehicula hacia un

acercamiento con las gentes del campo, a los humildes labradores en

quienes vemos representado a todo el pueblo español. Por último, en

una tercera etapa de ejecución, perderá las connotaciones religiosas

previstas en origen y la figura se nos mostrará con el único elemento

que Picasso consideró imprescindible: una espada rota. El artista

malagueño trabajó especialmente, y quedará de manifiesto

ostensiblemente en la obra final, la manera en que aquel brazo

residual, procedente de un cuerpo descuartizado, agarraba el mango

del arma heridora. Cabe destacar que también Delacroix procuró para

sus jinetes una empuñadura similar en algunas de las escenas de

cacería de leones. De este modo, el personaje picassiano podría

actuar de manera similar a la que podemos apreciar en el cuadro en

que un caballo árabe es atacado por un león, escena que, al mismo

tiempo, le sirve de título. Y, por otra parte, no faltan las voces que han

relacionado su retrato con el mismo Picasso, lo cual nos trae a la

memoria aquellas declaraciones suyas donde afirmada que pintaba

como el militar que lleva un fusil en sus manos.

Fig. 12.- Fase II. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

No podemos olvidar un detalle significativo: este muerto es el único

personaje masculino adulto que, valga la paradoja, sobrevive en la

obra de Picasso y ello me recuerda nuevamente el relieve de Auguste

Préault, en el que casualmente ocurre lo mismo.

Otro detalle significativo, porque no era acostumbrado en el gran

escultor romántico, es que inscribiera su nombre en una especie de

cuerno junto al personaje muerto. ¿Qué ha querido decirnos Préault?

En el Sardanápalo de Delacroix no aparecen víctimas masculinas, en

cambio Préault coloca a su personaje y, con su firma, parece como si

se identifica con él, cosa que también podríamos colegir en el

Guernica picassiano.

A modo de síntesis; un simple cotejo de las obras que han ido

apareciendo hasta ahora nos proporciona, generosamente, la totalidad

de las imágenes que configuran la obra de Picasso, aunque con las

transformaciones propias de su estilo.

A manera de resumen, podríamos proceder ahora, para su mejor

identificación, a la enumeración sistemática de los elementos

constituyentes del apocalíptico mural. Tenemos, por una parte, el

Toro-mesa, cuyas referencias iconográficas están en el Sardanápalo

recostado en la cama, pintado por Delacroix, y en el militar

representado por Préault. La Maternidad, que aparece en Tuerie, de

Auguste Préault. El Miliciano-artista herido, del que hemos visto dos

de postura similar y simétrica en la Libertad guiando al pueblo, de

Delacroix; pero también vemos un hombre mortalmente herido en el

relieve de Préault. La Mujer del quinqué, que se correspondría con la

figura central de la Libertad guiando al pueblo. La Mujer de piernas

deformes, que derivaba de las dos figuras femeninas que se abrazan

en el ángulo inferior derecho de la Entrada de los Cruzados en

Constantinopla, también de aquel gran pintor francés. La Mujer-tea o

ladrillo, que provendría del personaje que escapa por la derecha en la

Entrada de los Cruzados en Constantinopla, del cual no podemos ver

las piernas, del mismo genial pintor romántico. Y, finalmente, el

Caballo, cuyo papel, en el tema del Sardanápalo, estaría interpretado

por los eunucos, y que en la Entrada de los cruzados en

Constantinopla, toma un protagonismo indiscutible, todas ellas

pintadas por la prodigiosa mano y el genio de Delacroix. En la obra de

Préault, su papel lo ejercería el hombre que intenta arrebatar el hijo de

la mujer.

Fig. 13.- Fase III. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARD.

Al tomar como referencia y relacionar el grupo de la mujer que

sostiene a otra de mayor edad, que aparece en el ángulo inferior

derecho de "La entrada de los Cruzados en Constantinopla", con la

figura femenina de piernas deformes del Guernica se me podría tildar

de visionario. Sin embargo, en este caso sostengo que hay una

relación tan innegable como la que hemos arguído para el caballo del

mismo cuadro; y me explicaré. Si reparamos en su proceso de

creación, veremos como en la segunda etapa del Guernica Picasso

coloca a las dos mujeres en situación idéntica a la de Delacroix, sólo

después del proceso de simplificación que realiza el pintor vemos

como las dos figuras se convierten en una, aunque aún se conserva el

contorno de ambas, lo cual da lugar a esa llamativa desproporción de

extremidades.

Por su parte, podríamos tomar a la mujer de la derecha en la "Entrada

de los Cruzados..." —cuyos pies tampoco son observables en la obra

de Delacroix— como el principal referente de Picasso, quien ahora le

coloca un ladrillo o tea en parte de sus piernas, con lo cual se ha

erigido para algunos —entre los que también nos podemos contar—

en símbolo de la villa de Guernica.

Vemos, pues, que Picasso no inventa demasiadas cosas. Quizás si

mayor aportación haya sido la del Pegaso, al que ya nos referimos

anteriormente, relacionándolo con "Sueño y Mentira de Franco" y con

el mito de Belerofontes.

La distribución de las figuras en la escena comporta también evidentes

referencias anticlericales. Algunos han apreciado en la incorporación

de animales propios del paisaje hispano, como son el caballo y el toro,

en esta composición una apelación a cierto casticismo. Pero, hasta

ahora, nadie ha reparado en que las figuras se distribuyen por el

decorado como si se tratara de una típica escena de Adoración.

Parece que Picasso, intencionadamente, disponga a sus personajes

como protagonistas de un completo y dramático Belén, donde el

recién nacido ya ha fallecido; estamos en presencia, pues, de un

trágico belén de miseria, muerte y desolación.

Ya hemos descrito todos los tipos que aparecen en el Guernica

relacionándolos con la obra de aquel gran genio del Romanticismo

que fue Eugéne Delacroix, al que Picasso, de modo recurrente,

volverá en obras sucesivas. Lo que convendría ahora es lo que sigue:

una lectura concreta del Guernica.

UNA LECTURA CONCRETA DEL GUERNICA

Fig. 14.- Fase IV. Guernica. Pablo Picasso. Fotografia del MNCARS.

Se impone ya que nos introduzcamos en el "tema" del Guernica. Pero,

previamente se hace necesaria una aproximación a la obra de

Delacroix. Los textos de referencia se pueden encontrar de forma

abundante y sencilla en internet, aunque aquí me basaré en la obra de

René Huygue: "Delacroix ou le combat solitaire". De lo que en ella se

dice referente a la muerte de Sardanápalo transcribo: "un despote

farouche et blessé s’ensevelit sous les debris de son palais, sacrifiant

avec insouciance a son orgueil les objets de son affection, les

instruments de ses plaisirs et les trésors de son luxe oriental: Delacroix

se complâit a la description: « Les révoltés l’assiègent dans son

palais(...) Couché sur un lit superbe au sommet d’un inmens bûcher,

Sardanapale donne l’ordre aux eunuques et aux officiers du palais

d’égorger ses femmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens

favoris; aucun des objets qui avaient servi à ses plaisirs ne devait lui

survivre". (Cuya traducción sería: Un déspota cruel y herido, se

encerró bajo las ruinas de su palacio, sacrificando con

despreocupación a su orgullo los objetos de su afecto, los

instrumentos de sus placeres y los tesoros de su lujo oriental;

Delacroix se complace en la descripción: « Los rebeldes lo asedian en

su palacio(...) Inclinado sobre una cama soberbia en la cima de una

inmensa hoguera, Sardanápalo da orden a los eunucos y a los

oficiales del palacio de ahogar a sus mujeres, sus pajes, hasta a los

caballos y a sus perros favoritos, ningún objeto que había servido a

sus placeres debía sobrevivirle...")

También René Huygue nos describe "La Entrada de los Cruzados": «

Baudoin, comte de Flandre, commandait les français qui avaient

donné l’assaut du côté de la terre, et le vieux doge Dandolo, à la tête

des Venitiens, sur les vaisseaux, avait attaqué le port. Les principaux

chefs parcourent les divers quartiers de la ville, et les familles éplorées

vienent sur leur passage invoquer leur clémence." (Traducción:

"Blandín, conde de Flandes, estaba al mando de los franceses que

habían dado el asalto por la parte de la tierra, y el viejo duque

Dandolo, a la cabeza de los venecianos, en los navios, había atacado

el puerto. Los principales jefes de la ciudad y las familias

desconsoladas salen a su encuentro implorando su clemencia") .

Sigo con Huygue: "pour faire une autre comparaison, songeons à une

trajectoire qui s’etait élancée avec Scio et qui vient s’eteindre ici !Dans

les deux cas, il s’agit d’un masecre après la prise d’une ville, dans la

splendeur d’un paysage oriental. Mais jadis, le Turc, cruel et

méprisant, enlevait son cheval a l’ardeur écumante, como celui de

Trajan; la femme, victime à demi dénudée, etait brutalment redressée

et tirée. Maintenant, l’animal et son maître, épuisés de fatigue,

écoeurés de violence, fléchissent sous le poids de leur mélancolie, et

les lignes, semblant ne plus connaître que la pesanteur, s’enfoncent et

s’affaissent, de même que la chevelure blonde épandue de la captive

achévè brusquement, à la verticale, la retombée de son échine et de

sa tête. (Traducción: "para hacer otra comparación, pensemos en una

trayectoria que se había lanzado con Scio y que viene a acabarse

aquí! En los dos casos, se trata de una ciudad, en el esplendor de un

paisaje oriental. Pero antaño, el Turco, cruel y despreciativo llevaba a

su caballo al ardor espumoso, como el de Trajano, la mujer, víctima

medio desnuda, era brutalmente vuelta a levantar y tirada. Ahora el

animal y su dueño, cansados de fatiga, descorazonados de violencia,

se doblegan bajo el peso de su melancolía, y las líneas, parecen no

conocer más que la pesadez, se hunden y se abaten, lo mismo que la

cabellera rubia extendida de la cautiva termina bruscamente, en

vertical, la caída de su espinazo).

En "La Libertad guiando al pueblo" (1930), Delacroix abandona los

temas literarios para recurrir a un acontecimiento contemporáneo. En

1830, la Revolución de julio puso fin al gobierno de los Borbones en

Francia y abrió paso a una monarquía constitucional bajo Luis Felipe

de Orleáns.

Delacroix escribía a su hermano en estos términos: "He comenzado

un tema moderno, una barricada (...) y si no he luchado por la patria

por lo menos pintaré por ella ". ¿No decía Picasso algo parecido

cuando nos cuenta que utilizaba los pinceles como los milicianos el

fusil?

EL ESPACIO Y LA LUZ DEL GUERNICA

Me parece oportuno hacer mi aportación a este respecto ahora.

Se ha observado en el estudio del espacio guerniquiano esa dualidad

o ambivalencia dentro-fuera, interior-exterior, hecho que podemos

interpretar como una nueva referencia clara y directa al Sardanápalo

de Delacroix, donde la acción sucede en un exterior con ambientación

de interior, pensado —como en el Guernica— a modo de escenario.

La luz del Guernica es, igualmente, parecida a la luz del Sardanápalo.

Delacroix crea una contradicción enormemente criticada por sus

contemporáneos; en una escena nocturna y sin ningún foco de luz

observable, el espectador puede apreciar, de forma imposible por

tanto, la escena con todo lujo de detalles. ¿Qué produce la luz?

Indudablemente, el fuego generado por Sardanápalo, aunque no

representado, es el que proporciona ese enorme foco de luz que

deslumbra al espectador en su reflejo sobre la piel de las mujeres. Lo

mismo ocurre en el Guernica, la luz no está producida, cosa evidente

al estudiar las sombras, ni por el sol-bombilla ni por la lámpara de la

libertad. Es, como en el Sardanápalo, un foco de luz exterior al cuadro,

es el fuego de la ciudad en llamas (el día siguiente al bombardeo aún

ardía) el que se refleja en los cuerpos y objetos del Guernica.Desde

un plano simbólico, podemos decir que la luz irradiada por el sol-

bombilla nos desvela la realidad de los hechos i, por ello,

desempeñaría una función similar a la de los medios de comunicación,

que se encargarían de dar a conocer a todo el mundo los dramáticos

sucesos del 26 de abril de 1937.

Fig. 15. Guernica. Fotografia del fondo del MNCARS.

EL "TEMA" DEL GUERNICA

Ya desde los primeros garabatos preparatorios del 1º de mayo, se

observa la presencia de los elementos clave de tan magna obra,

síntoma inequívoco de que Picasso sabía perfectamente cual era el

"tema" que quería plasmar.

En el presente trabajo he intentado probar, no se si convincentemente

o no, que el Guernica bebe en las fuentes de Delacroix y podría

equipararse a una representación del mito de Sardanápalo en el siglo

XX.

Se ha comentado por varios estudiosos de la obra la intervención de

Picasso a modo de chamán al clavarle la lanza al caballo, pero hay

otra intervención, si acaso más decisiva. Cuando el caballo agónico

ofrece el Pegaso-polluelo al toro-mesa, Picasso está comparando al

Dictador como un nuevo Belerofontes, el cual —recordemos— tras

apropiarse del caballo intentaría atacar el Olimpo, (para cumplimentar

su triunfo definitivo). Pero Picasso, astutamente, rompe el ala del

animal para impedir que aquel Tirano pudiera servirse de él.

Volvamos al cuadro. Vemos, pues, en el gran telón picassiano al

Dictador (toro-mesa) representado como un nuevo Sardanápalo, de

quien hemos visto como, víctima de su propia soberbia, acababa

muriendo, pero no sin antes haber aniquilado sus posesiones y su

pueblo. Fijándonos en este hecho capital, ahora podemos

preguntarnos: ¿Cuál era el pensamiento de Picasso al realizar este

mural? Y, por lo que hemos visto, deduzco que el pintor malagueño

supuso que el bombardeo de Guernica actuaría a modo de pira

funeraria del general y, por tanto, sería la causa del fin de su efímero

sueño. Picasso debió de pensar, sin duda, que este hecho —el

bombardeo de Guernica— actuaría como catalizador o

desencadenante de la reacción de las fuerzas democráticas de todo el

mundo —las norteamericanas en mayor medida— contra la barbarie,

la matanza indiscriminada y el abuso que suponía la actuación tiránica

de Franco contra el pueblo español; cosa que nunca sucedió. Picasso

se equivocó.

Por eso, aquellas manifestaciones de 1947, cuando Picasso afirmaba

que el toro era un toro, el caballo un caballo, el pollo un pollo... y que

cada uno los interprete corno quisiera, no fueron más que un signo

evidente de la generosa personalidad del artista que quería olvidarse

ya del Guernica. Picasso perdonaba la injusta imparcialidad que se

tuvo desde el experior ante nuestra sangrienta e injusta guerra civil y

buscaba su reconciliación con la humanidad.

En Burriana, a 28 de marzo de 1993.