estructura parÓdica y recirculaciÓn...y marién", recogida en el cancionero musical de...

Actas XV Congreso AIH (Vol. I). MARÍA STOOPEN. Estructura paródica y recirculación de la a...-

ESTRUCTURA PARÓDICA Y RECIRCULACIÓN DE LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR

Intentaré aquí destacar la estructura paródica de algunas composiciones de la antigua lírica popular hispánica y relacionar tal procedimiento con la recreación que de este tipo de poesía hicieron varios poetas en el Siglo de Oro. La propuesta se basa en la hipótesis de que tal estructura puede ser uno de los motivos intrínsecos que suscitó la nueva producción, sin soslayar la importancia que los humanistas y las clases letradas dieron a lo popular como expresión del ideal mítico contenido en el tópico de la Edad Dorada1

• Si los poetas áureos parten de aquellas formas "de tipo popular"2 para elaborar su propia producción lírica, encuentran ya en esa construcción -autoparódica- el germen del trabajo que por su cuenta cultivarán con características similares, aunque con diferentes resultados. De esta manera, una estrofa, verso o estribillo de canción, romance, letrilla, villancico ... pasa a formar parte del nuevo poema, creando composiciones híbridas a partir de elementos cultos y populares.

Importa aquí la aproximación teórica de Gérard Genette3 conforme a lo que él llama transtextualidad; esto es, la presencia de un texto en otro, así como la reelaboración que, en este mismo marco, hace de la concepción tradicional de parodia. La teoría de la recepción entrará también aquí como vía para dar cuenta del tipo de recepción que ocurre en estas operaciones textuales.

Una prevención se hace necesaria. El enfoque que propongo parte de la teoría literaria del siglo XX. Un trabajo hermenéutico ha de tomar en consideración los prejuicios del intérprete, en el sentido de juicios previos inevitables, según los contempla Georg Gadamer. En paráfrasis de Mariflor Aguilar: "Si incorporamos nuestros preconceptos o nuestras opiniones previas al círculo [hermenéutico], éste adquirirá historicidad porque las

1 Cf. HARRY LEVIN, The myth of the Golden Age in the Renaissance, Indiana University Press, Bloomington-London, 1968.

2 MARGIT FRENK, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a XVII), VNAM-EI Colegio de México-FCE, México, 2003, t. 1, p. 15, n. 10.

3 GÉRARD GENETTE, Palimpsestos. La literatura en segundo grado [1962], trad. Celia Fernández Prieto, Taurus, Madrid, 1989.

-1 .. Centro Virtual Cervantes


588 MARÍA STOOPEN

opiniones previas y prejuicios es lo que hemos heredado de la tradición ... "4•

Ya Margit Frenk advierte la distancia-que hago propia- entre su visión crítica de la poesía de tipo popular del siglo XVI y la conciencia que se pudo haber tenido en ese momento de los fenómenos textuales que ella observa:

¿Tenían los contemporáneos conciencia de esa mezcla de elementos? Creo que no. En la mayoría de los cancioneros musicales y poéticos encontramos una yuxtaposición de estribillos de tono folklórico con otros ... más complejos y conceptuosos. Parecería que no se percibía la diferencia existente entre los distintos tipos o, al menos, que no se percibía de manera consciente5

•

Es conocido el hecho del cambio de horizonte que se produjo en España a partir de la revaloración que la cultura popular disfrutó por parte de los humanistas6

• Una expresión de ese gusto por lo natural se hace patente en el discurso sobre la mítica Edad de Oro que don Quijote pronuncia ante los cabreros, en el cual también se explicita la poética de la canción de amor que después se escuchará en voz del cabrero Antonio. Dice el caballero manchego:

Entonces se decoraban los concetos amorosos del alma simple y sencillamente del mesmo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificios ni rodeos de palabras para encarecerlos (I, 11,156)7.

Es así que en este pasaje del Quijote, lo natural e idílico es equiparado con lo popular y tradicional. Grosso modo, tal equivalencia es el motivo por el cual los humanistas, en particular, y las clases letradas, en general, valoran este tipo de poesía en los siglos XVI y xvn. De tal manera, muchos poetas del Renacimiento harán uso de la canción popular a partir de la siguiente fórmula: "se desprendía la estrofita inicial de la canción y se la desarrollaba nuevamente en el estilo de la poesía culta al uso, sazonado a veces con rasgos popularizantes"8

•

4 MARIFLOR AGUILAR RIVERO, Confrontación. Crítica y hermenéutica. Gadamer, Ricoeur, Habermas, Fontamara-UNAM, México, 1998, p. 134.

5 MARGIT FRENK, Lírica española de tipo popular. Edad Media y Renacimiento, 2ª ed., Cátedra, Madrid, 1978.

6 Cf. ibid., p. 16. 7 Cito por MIGUEL DE CERVANTES SAA VEDRA, El Ingenioso Hidalgo don Quijote

de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo, 5ª ed., Castalia, Madrid, 1991. 8 MARGIT FRENK, Lírica española .. ., p. 17.



ESTRUCTURA PARÓDICA 589

En el horizonte teórico actual, ya que Aristóteles deja solamente esbozado en su Poética -o en el fragmento que nos ha llegado- el tema de la parodia, Gérard Genette, a partir del trabajo de estudiosos de la poética y la retórica que lo preceden, plantea que los orígenes de la práctica paródica -denominada por él como transtextual-, podrían hallarse en el propio Homero, quien,

.. .literalmente o no, se repite a menudo, y sus fórmulas recurrentes no se aplican siempre al mismo objeto. Lo propio del estilo formulario [consiste] también en los, hemistiquios, hexámetros, grupos de versos, que el aedo repite sin recato en situaciones a veces similares, a veces muy diferentes... Estas repeticiones pueden considerarse como autocitas, y puesto que el mismo texto aparece aplicado a un objeto (una intención} muy diferente, hay que reconocer en ellas el principio mismo de la parodia9

•

¿Sería posible identificar aquí la explicación de la estructura repetitiva -y por tanto, paródica- propia de los géneros poéticos populares, así como de algunos de los poemas híbridos de los Siglos de Oro, inspirados en aquéllos? Sin pretender que tales usos derivan directamente de la epopeya homérica, me parece que sí, puesto que el trabajo en ellos realizado es similar al descrito por Genette en relación con aquel género preclásico. Y, salvada tal distancia, las observaciones del teórico francés podrían ser aplicadas, en general, a los géneros poéticos tradicionales. ¿Se trataría de un rasgo común de arcaísmo; esto es, de su origen oral? Quizá, habida cuenta del papel que desempeña la memoria en la transmisión oral y pública de esta clase de poesía, así como de los efectos estilísticos de la repetición en cuanto al ritmo, la melodía y el énfasis 10 •

Me parece pertinente señalar que Genette, al reelaborar el sentido que tradicionalmente se le dio al término parodia, admite entre sus posibles prácticas tres regímenes diferentes -el lúdico, el satírico y el serio-, y dos modos de relación transtextual-la transformación y la imitación11

• Con base en esta reformulación, por tanto, no uso aquí el concepto de parodia en su usual acepción burlesca, sin excluir que podría encontrarse este tipo de práctica en los géneros que nos ocupan.

9 G. GENETTE, op. cit., pp. 25-26. 10 HELENA BERISTÁIN, Diccionario de retórica y poética, 8• ed., Porrúa, México,

1997' p. 425. 11 Cf. G. GENETTE, op. cit., pp. 23-44.



590 MARÍA STOOPEN

Es así que mu chas de las composiciones populares podrían servir como muestra de dicha estructura paródica. Una, encantadora y conocidísima, es la canción anónima "Tres morillas m' enamoran/ en Jaén:/ Axa, F átima y Marién", recogida en el Cancionero musical de palacio (c. 1505-1521)12

, en donde al término de cada estrofa se repiten los dos últimos versos del estribillo inicial, que van variando de significado. Sin embargo, aquí me ocuparé de otra, también del siglo XVI, en arte menor y menos extensa, que Lope de Vega glosa a lo divino en sus Rimas sacras y más tarde en el Romancero espiritua/13

• La composición popular dice:

¡Bien aya quien hizo (6) cadenicas, cadenas!, (7) ¡bien aya quien hizo (6) cadenicas de amor!14 (7)

Habíamos adelantado que algunas de las canciones arriba mencionadas se autocitan; es decir, repiten un "estereotipo móvil" -para decirlo con Genette-, estribillo que, en sus reiteraciones en cada estrofa, funciona de diversa manera. Aquí, el fenómeno se presenta de modo aparentemente simple. En efecto, el segundo dístico es idéntico al primero; hay una autocita, excepto que en el último de los cuatro versos se introduce la variante "de amor", que sustituye al original "cadenas" de la primera estrofa. Es así que se producen a la par un desplazamiento semántico que se convierte en equivalencia -"cadenas" = "amor"-, y de allí, una resignificación de todo el poema, en que se explica por qué los hierros, paradójicamente celebrados en el inicio, son gozosos: por ser de amor. Con ello, por un lado, se disuelve la primera paradoja que celebra las cadenas y, por el otro, se acrecienta el júbilo, a partir de una segunda paradoja: lo deseable del yugo amoroso.

Por su parte, Lope de Vega recoge la cancioncilla en su romance a lo divino "Al Santísimo Sacramento", de claros ecos contrarreformistas. Allí la trabaja aprovechando la paradoja del referente textual. En este caso, la voz poética se declara, en razón de la fe, esclava de la prisión del amor de Dios, manifiesto en la Eucaristía. El poema completo dice así:

12 Apud MARGIT FRENK, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, núm. 16B, t. 1, p. 58.

13 Cf. ibid., t. 1, p. 69. 14 Apud ibid., núm. 33, t. 1, p. 68. (Tanto aquí como en la rima sacra, los

números entre paréntesis al final de cada verso corresponden a la cantidad de sílabas de que se compone cada uno.)



ESTRUCT URA PARÓDICA

Hoy por esclavo me escribo, (8) dulce Pan, en tu prisión, (7) porque me dice la fe, (7) que eres Dios y Pan de amor. (8)

Ya no podrá, dulces clavos, (8) todo mi pasado error (7) borrarme aquellas señales (9) que dicen que soy de Dios. (7)

Ya no saldré de tu cárcel, (8) donde fue por tu valor (7) sangre de un manso Cordero (8) la cadena que me ató. (7)

¡Bien aya quien hizo ( 6) cadenas de amor, (5) que se da al esclavo (6) el mismo SeñorL .(5)

Del tiempo que libre he sido (8) tan arrepentido estoy, (7) que restituyo los días (8) en años de sujeción. (7)

Todos me llaman esclavo, (8) yo digo que vuestro soy, (7) que es la honra del vencido (8) la gloria del vencedor. (7)

Yo os adoro por mi dueño, (8) Pan, Cordero de Sión, (6) que darse un amo a su esclavo (9) es maravilla de amor. (7)

¡Bien haya quien hizo ( 6) cadena y prisión (5) donde en una mesa ( 6) comen hombre y Dios!15 (7)

591

Con el sólo propósito de destacar el juego de metáforas derivado del original, comentaré que la rima sacra completa, de métrica distinta, juega en un principio con metáforas similares a las del antecedente textual para

15 L O P E DE VEGA , "Al Santísimo Sacramento", Obras poéticas, ed.José Manuel C acho Blecua, Plane ta, Barcelona, 1989, pp . 388-389.



592 MARÍA STOOPEN

producir parecida paradoja. El yo poético se declara esclavo del Pan Eucarístico a causa de su poder salvador. El "dulce Pan" en las tres primeras estrofas es, sucesivamente, "prisión", "dulces clavos", "cárcel" y "cadena", metáfora ésta proveniente de la cancioncilla y que introduce la glosa a la mitad de la composición. En las siguientes tres estrofas, el poema abandona las metáforas de naturaleza material. Las equivalencias de la esclavitud humana, más abstractas ahora, se refieren a la "sujeción", a su "vencedor'', a su "dueño" y "amo". El poema, en su juego paródico, remata con una variante de la primera glosa, así como del poema popular.

Para atender ahora el aspecto del estereotipo móvil, observamos que en el primer dístico de la glosa, Lope condensa las dos paradojas que desarrolla el modelo, ya que elimina la primera de ellas y la voz poética celebra directamente el yugo del amor. De paso, se suprime también el vocablo popular "cadenicas", con el fin de que la glosa concuerde con el tono elevado de la rima sacra. El dístico que continúa, composición del poeta, posee una sintaxis distinta de la del referente; es así que los dos enunciados de la primera estrofa establecen una relación causal: estos versos insisten en el motivo de la celebración de las cadenas amorosas y presentan a los protagonistas -el esclavo y el Señor- enlazados por ellas debido al acto de donación del Señor al esclavo, metáfora del alma humana incapaz de eludir el yugo 16

• La adición de Lope crea una nueva paradoja al invertir los papeles tradicionales de la esclavitud; en este caso, el Señor regalándose al esclavo. Por añadidura, si la canción popular, con el uso del sintagma "quien hizo" deja en el anonimato al sujeto de la acción -aunque queda sugerido que pueden ser el amado o la amada-, la sintaxis del de Lope carga de significado al pronombre "quien" con la persona del Señor, el que se convierte en el agente de la unión amorosa. Esta nueva significación se subraya con la rima "amor"/ "Señor".

La última estrofa inicia de modo casi idéntico que la primera -por lo que se produce aquí también la autocita-, con la particularidad de que en el segundo verso se presenta una redundancia con "cadena y prisión". Se muestra el motivo fundamental del regocijo que produce el yugo, así como de la donación inversa, la del Señor al esclavo: la Eucaristía, la que, además de estar presente desde el inicio de la composición, se subraya aquí con la frase metafórica "donde en una mesa/ comen hombre y Dios!",

16 Dicha metáfora es un tópico de la época. Cf. JOSÉ DE VALDIVIELSO, Romancero espiritual: En gracia a los esclavos del Santísimo Sacramento para cantar cuando se muestra descubierto, Cruz del Sur, s.!., 1943.



ESTRUCTURA PARÓDICA 593

espacio que es "cadena y prisión'', por lo irrenunciable del don que hace de sí mismo el Señor al esclavo.

De este modo, el amor humano celebrado con frescura en la cancioncilla, se transforma en el amor de Dios por los hombres, a partir de las nociones doctrinales presentes en la composición de Lope. El poema popular se hace aquí conceptuoso, si bien la menor extensión de los versos que lo recrean en las glosas con relación a la del resto de la rima, así como el ritmo-especialmente en la primera de ellas-,junto con el dístico inicial en ambas, conservan aún cierto desenfado proveniente del original.

Por último, en cuanto al tratamiento paródico transtextual-en donde un texto está presente en otro-, que los poetas de los siglos XVI y XVII les dan a estas obritas populares, se trataría, asimismo, de un caso de recepción productiva. Maria Moog-Grünevald propone tres tipos de recepción de la obra literaria:

1. La recepción pasiva por la amplia masa de lectores, la "mayoría silenciosa" (Ehrisman, 1974, 125) ... , todo el que lee, oye, ve, pero que no comunica sus "vivencias de recepción" a la opinión pública .. 2. La recepción reproductiva mediante la crítica, el comentario, el ensayo, cartas o apuntes de diario y otros documentos más, que se esfuerzan en la transmisión de una obra literaria ("de un objeto primario de recepción", Link, 1976, 89) ... 3. La recepción productiva por literatos y poetas que, estimulados e influidos por determinadas obras literarias, filosóficas, sicológicas y hasta plásticas, crean una nueva obra de arte 17 .

Se trata, en suma, de dejar constancia o no del ejercicio de lectura y, en este caso, la recepción puede ser crítica o creativa. Ya lo había dicho Roland Barthes: "Todo texto es un intertexto" (cito de memoria). El esquema de la especialista alemana se ofrece, pues, junto con el de Genette, como un postulado teórico metodológico para examinar el efecto que la poesía de los siglos xv y XVI, en general, y la de tipo popular, en particular, tuvo en los poetas del Siglo de Oro: una recepción productiva a partir de la cual se continuó, a la vez que se dotó de intenciones distintas a la antigua tradición lírica en lengua española.

MARÍA STOOPEN Universidad Nacional Autónoma de México

17 MARÍA MüüG-GRUNEWALD, "Investigación de las influencias y de la recepción", en DIETRICH RALL (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, UNAM, México, 1987, p. 255.


Actas XV Congreso AIH (Vol. I). MARÍA STOOPEN. Estructura paródica y recirculación de la a...--t .. Centro Virtual Cervantes

estructura parÓdica y recirculaciÓn...y marién", recogida en el cancionero musical de...

Documents