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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR AUTÓNOMA DE BELLAS ARTES DEL PERÚ
DIBUJOS PARA ESCUCHAR
Música e ilustración para interactuar en Lima
Tesis
Investigación realizada por:
Alicia Ugaz Peña
2013
Lima – Perú
1
I.- TEMA:
La interacción en la muestra artística.
*Analizar las definiciones, características y el contexto en el que se desarrollan
muestras artísticas que utilizan estrategias de interacción entre el artista y el
espectador.
UNIDAD DE OBSERVACIÓN:
La integración de las artes como propuesta interactiva en Lima durante los
últimos años
UNIDAD DE ANÁLISIS:
La integración de la música y la ilustración como propuesta interactiva en tres
espacios culturales alternativos de Lima durante el año 2013.
2
II.- PROBLEMA:
Durante el año 2013 se han desarrollado propuestas de integración de la
música y la ilustración en espacios culturales alternativos de Lima, como forma
de acercamiento entre el creador y el receptor.
III.- JUSTIFICACIÓN:
La fusión de la música y la ilustración en el ámbito local es una realidad
que contrasta con las clasificaciones oficiales que aíslan las diversas
disciplinas artísticas; por ello es importante evidenciar la existencia de
propuestas interdisciplinarias y el contexto en el que estas se generan.
Es pertinente conocer, analizar y comprender el funcionamiento de las
propuestas que integran la música y la ilustración en espacios culturales
alternativos de Lima, pues conforman un síntoma de dinamismo dentro del
sistema local del arte.
Así mismo, es necesario conocer las causas del surgimiento de los
espacios que albergan este tipo de propuestas. De esta forma se podría
ampliar el campo de acción del gestor cultural, el artista y los otros actores
comprendidos este sistema alternativo de muestra artística.
3
IV.- PREGUNTAS
Pregunta principal: ¿Cómo funciona la interacción entre el creador y el
público a través de la propuesta de fusión de la música y la ilustración en tres
espacios culturales alternativos en Lima durante el año 2013?
Sub-preguntas:
Sub-pregunta 1: ¿Cuáles son las causas del desarrollo de estas
propuestas interactivas dentro de los tres espacios culturales
alternativos?
Sub-pregunta 2: ¿Cuáles son las características y el eje común de los
tres espacios culturales alternativos escogidos?
Sub-pregunta 3: ¿Cómo funciona la interacción en las propuestas de
música e ilustración dentro de los espacios mencionados?
Sub-pregunta 4: ¿Cuáles son los actores que participan en estas
propuestas dentro de los espacios culturales alternativos?
4
V.- OBJETIVOS:
Objetivo principal: Comprender el funcionamiento de la integración
música/ilustración como propuesta interactiva entre el creador y el público en
espacios culturales alternativos en Lima durante el año 2013.
Sub-objetivos:
Sub-objetivo 1: Explicar las causas desarrollo de las propuestas de
integración de la música y la ilustración dentro de los mencionados
espacios culturales alternativos.
Sub-objetivo 2: Describir las características y el eje común de los tres
espacios culturales alternativos escogidos.
Sub-objetivo 3: Explicar el funcionamiento de la interacción en las
propuestas de música e ilustración dentro de los tres espacios culturales
alternativos.
Sub-objetivo 4: Determinar y describir a los actores que participan de
las propuestas de música e ilustración dentro de los tres espacios
culturales alternativos.
5
VI.- HIPÓTESIS:
Hipótesis 1: Los espacios culturales alternativos nacen debido que los
espacios oficiales obedecen parámetros que limitan las propuestas de
interacción entre el creador y el espectador, así como la integración entre las
disciplinas artísticas y propuestas culturales.
Hipótesis 2: Tanto “La Noche en Blanco”, como “El Mundo Papel” y “Los
Únicos” son espacios alternativos con características de gestión similares. El
eje común más resaltante es la difusión de proyectos artísticos
interdisciplinarios, de artistas y colectivos de diversas trayectorias; así como la
acogida que generan estos eventos hacia una gama de público que no suele
estar involucrado con el circuito artístico oficial, de la galería y el museo. La
diferencia más relevante de explicar es el nivel burocrático y jerárquico que se
establece en un evento a nivel distrital como lo es “La Noche en blanco”, a
diferencia de espacios alternativos que se basan en la autogestión como son
“El Mundo Papel” y “Los Únicos”
Hipótesis 3: La interacción entre el artista, la obra y el público se desarrolla, en
primera estancia, porque la propuesta conforma un artefacto motivador. Esta
motivación se ve reforzada por la fusión de disciplinas artísticas que facilitan la
experiencia sensorial y estética: el lenguaje visual y gráfico de la ilustración; y
la música como sonido y contenido verbal. Principalmente estas propuestas
son presentadas como instalaciones, donde el visitante se convierte en
“audiencia performativa” y los objetos representados son “obras abiertas”.
Hipótesis 4: Los actores que participan en estas propuestas dentro de los
espacios culturales alternativos son equivalentes a los del circuito artístico
oficial; pero la manera en que se organizan difiere de lo tradicional. El aspecto
más resaltante recae en el “Gestor Cultural” que en los tres casos es un artista
con habilidades de administración de bienes dentro del marco de las industrias
creativas, no sólo como creador sino también como mediador.
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VII. CUADROS DE CORRELACIÓN
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VIII. ESTADO DE LA CUESTIÓN
En este apartado se buscará analizar las diferentes conceptualizaciones
que existen acerca de la interacción en las artes y la gestión cultural, sobre la
base de los más resaltantes trabajos bibliográficos que surgen alrededor del
análisis de las manifestaciones artísticas contemporáneas.
Para cumplir este objetivo se han establecido dos ejes de trabajo. Por un
lado se desea estudiar diversas teorías de lo que significa la interacción en las
artes contemporáneas, y mencionar los posibles puntos en común. Y por otro
lado enumerar los actos y espacios considerados dentro de los conceptos de
gestión cultural.
1. INTERACCIÓN EN LAS ARTES
Para referirnos a las maneras en que el arte contemporáneo se va
haciendo más cercano al público, a través del acercamiento de los actores
creador y espectador, así como la participación de ese espectador en el
proceso creativo utilizamos el término interacción. Cabe mencionar que la
palabra interacción dentro de los análisis teóricos de las artes aparece desde
perspectivas distintas. No sólo estudiosos de las artes y críticos culturales se
han tomado la labor del análisis de esta característica del fenómeno artístico
contemporáneo. Encontramos que la psicología y la sociología son ramas de
estudio del aspecto interactivo del arte, lo que evidencia la necesidad de una
visión interdisciplinaria de fenómeno.
Según la RAE1 la interacción se define como la “acción que se ejerce
recíprocamente entre dos o más objetos, agentes, fuerzas, funciones, etc.”, y a la vez
define interactivo como el “dicho de un programa: que permite una interacción, a modo
de diálogo, entre el ordenador y el usuario”. Y, con respecto al término participación, la
RAE señala que significa la toma de parte en algo, en una sociedad o negocio.
1 Vigésima segunda edición, visto en <http://lema.rae.es/drae/?val=interaccion> , recuperado el 4 de
mayo de 2013
11
Como podemos ver, un término no excluye por completo al otro. A pesar
de ello muchos autores equiparan y/o integran interacción y participación,
mientras que otros esbozan diferencias claras.
1.1 Una primera mirada: las vanguardias artísticas
Se conoce como vanguardias históricas a los estilos artísticos que
aparecieron en la primera mitad del siglo XX. De forma no explícita, los más
recientes estudios de las vanguardias históricas develan el surgimiento de
posturas que responden ante la imposición de lineamientos tradicionales con
respecto al arte de los años setenta. Los creadores de arte empezaron a salir
del círculo del taller para empezar a cuestionar la institucionalización del
espacio y las formas de mediación artísticas.
El artista centra su actividad en el estudio de los procesos de mediación en los que se
encauza la recepción de la obra de arte, anteponiendo su función de receptor a la
creador y revelando las instancias políticas que controlan la recepción y la
interpretación de la cultura y de las obras de arte.2
El punto resaltante del papel de las vanguardias como las responsables
de plantear los lineamientos conceptuales de un “arte más cercano al
espectador” queda resumido con claridad en el ensayo mencionado:
Conscientes de la aguda fractura que había entre el arte y la sociedad, lo que
defendían los artistas de estas vanguardias era una concepción del arte que significara
la transformación del propio arte y del mundo (…) Lo que estaba en juego era la
posibilidad de que las obras de arte, perdida su aura, pudieran “recibirse de maneras
iluminadoras”, y reconectaron la cultura con la praxis cotidiana.3
Como se puede deducir de esta afirmación, los autores hacen referencia
a textos de estudiosos publicados durante la época, y de importante relevancia
incluso en la actualidad. La noción de “aura”, del “aquí y ahora” que se va
perdiendo según la cualidad de reproducción del artefacto artístico, es para
2 HERNÁNDEZ Manuel, MARTÍN Juan. La Recepción de la Obra de Arte y la Participación del espectador
en las propuestas artísticas contemporáneas. (1998). Pág. 48 3 Ibíd. Pág.49
12
Benjamin Walter una manifestación del discurso del arte hacia un mayor
paralelismo con el actuar cotidiano de la sociedad.
1.2 Lo lúdico como aspecto de interacción en el arte :
Adicionalmente a esta idea de urgencia de acercamiento del arte y el
entorno, de quebrar el espacio ideológico de la galería y el museo, se tiene la
noción de relación de las propuestas artísticas de la vanguardia con el aspecto
lúdico. Al respecto Teresa Gutierrez menciona, en su ensayo El juego en el arte
moderno y contemporáneo:
…en su búsqueda de lo nuevo y llevados por su espíritu trasgresor hace que los
artistas recuperen para el arte el concepto de juego, sirviéndose de él para canalizar
muchos de los grandes temas de interés, como son: la oposición a la cultura
institucionalizada y conservadora, poner en evidencia el concepto de “vida moderna”,
búsqueda de la creatividad, nuevas formas de expresión, mayor acercamiento y
participación del espectador, etc., y esto abre una nueva dimensión para la
experimentación acorde con una sensibilidad artística más avanzada.4
Para Gutierrez, no se debe menospreciar y reducir el concepto de juego,
ya que conforma muchas de las maneras en las que se entretejen los
comportamientos sociales y por lo tanto, los culturales y los artísticos. Como
sustento de esta afirmación, la autora hace mención al concepto de Homo
Ludens5 propuesto Huizinga J.
Entre los más resaltantes, encontramos algunos estrechamente
relacionados con la noción de interacción: La primera regla para el juego y para
el arte es querer ingresar en el ámbito correspondiente, ya sea como autores o
espectadores. Los dos poseen una función didáctica reconocida.
Continuamente utilizan en mayor o menor medida términos como “reto”,
“concurso”, “confrontación”, “provocación”, “competición”, “riesgo”.
Según el análisis de Gutiérrez, estas afirmaciones comparativas en la
triada arte-rito-juego pasan a ser parte, no solo del proceso creativo, sino
también de la propuesta hacia el artista como motivador para el público.
4 GUTIÉRREZ, Teresa. El juego en el arte moderno y contemporáneo.( 2008)
5 El autor indica que “Homo ludens” añade, sin negar por completo, a los conceptos acuñados como
Homo sapiens (razonamiento) y Homo faber (fabricación); ya que ambos aíslan el aspecto humanizador del aspecto animal. “Homo ludens” hace referencia al carácter lúdico de toda actividad humana.
13
Así mismo, estos estudios históricos y descriptivos de las artes de la
vanguardia, coindicen en que el movimiento Dadaísta, es el precursor para las
propuestas artísticas de interacción tales como la instalación artística y el arte
de acción.
Sobre ello deja clara evidencia Peter Bürger, en su colección de ensayos
teóricos de las vanguardias históricas:
“El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las
tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la
sociedad burguesa. (...) tanto el aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la
recepción de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato
de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la
sociedad burguesa descrito en el concepto de autonomía.” 6
Luego, Bürger explica aquella “autonomía del arte” resulta contraria a la
función social del mismo; y es por ella que la crítica vanguardista tiene
como fin principal equiparar la actividad artística con la praxis cotidiana.
1.3 La Instalación como forma de interacción:
Algunos estudiosos del arte consideran que la instalación consiste
básicamente en la colocación de la obra dentro de un espacio, antes vacío y
neutral, como la galería. Para esta investigación se revisará aquellas teorías
que incluyan los aspectos de la interacción como factor central de la
instalación.
Como antecedente a la instalación, el 24 de Junio de 1920 se llevó a cabo
la Primera Gran Feria Dadá, en cuyas salas de exposición se encontraban
hacinadas no solamente las obras de los artistas, sino también otras
publicaciones propias del movimiento como fueron los afiches y los manifiestos.
La instalación artística, en contraste con “la instalación del arte”, ha sido
definida como forma interactiva que difiere de los medios tradicionales por
Claire Bishop, quien menciona:
6 BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. (2007). Pág. 62
14
“Installation art therefore differs from traditional media (sculpture, painting, photography,
video) in that it addresses the viewer as a pair of disembodied eyes that survey the work
from a distance, installation art presupposes an embodied viewer whose senses of touch,
smeel and sound are heightened as their sense of vision.”7
Para Bishop, la Instalación es un arte en sí mismo, cuyo objetivo es acortar
el distanciamiento entre la obra y el espectador. Los “ojos incorpóreos” de las
propuestas tradicionales, pasan a multiplicarse y “agudizarse” a través de la
motivación multisensorial de la instalación, que se vale del tacto, el sonido e
incluso el olor.
“Instead of representing texture, space, light and so on, installation art presents these
elements directly for us to experience. This introduces and emphasis on sensory
immediacy, on physical participation (the viewer must walk into and around the work), and
on a heightened awareness of other wisitors who become part of the piece.(...) This
activation is, moreover, regarded as emancipatory, since it is analogous to the viewer's
engagement in the world.”8
Según el autor, la instalación tiene un alcance que trasciende las paredes
del espacio que acondiciona: “En vez de representar la textura, espacio y luz,
el arte de instalación presenta estos elementos directamente como experiencia.
Esto proporciona énfasis en la inmediatez sensorial, en la participación física
(el espectador debe caminar en y alrededor de la obra) y en una mayor
conciencia acerca de otros visitantes que se convierten en parte de la pieza.(...)
Esta activación es, además, considerada como emancipadora, puesto que es
análoga a la participación del espectador en el mundo”
Este análisis, confirma la preposición vanguardista con respecto a una
visión del arte como parte de la vida. Así mismo, se incluye el término
“empancipación” del espectador, haciendo referencia a los postulados de
Jacques Rancière en una conferencia sobre el trasfondo social -de herencia
platónica- del teatro. Rancière propone que “el espectador emancipado” es un
personaje que pasa del mirar al actuar, entendiendo mirar como desconocer y
actuar como aquella intervención performática que rompe con la pasividad del
arte como objetivo de élite. En esta ponencia se plantea "(...)un teatro en el que
aprendan cosas en lugar de verse cautivados por las imágenes y se conviertan
en participantes activos de un performance colectivo en lugar de ser testigos
7 BISHOP, Claire. Installation Art, A critical History. (2005) Pág 6.
8 Íbid. Pág. 11
15
pasivos"9 En relación con el concepto interactivo de la instalación, los
espectadores pasan a ser considerados “audiencia performativa”, cuyo
accionar sobre la obra depende, en primera estancia, de una “reflexión crítica”.
1.4 Otros apuntes específicos sobre “Interacción” en las artes
contemporáneas:
a. El “web art”, interacción a nivel digital:
Algunos autores ubican la denominación “interacción” exclusivamente
dentro del arte digital, definido como la experiencia artística a través del
software de un ordenador.
Al respecto (haciendo referencia nuevamente a Walter Benjamin y la
afirmación de que en base a la reproducción la obra de arte deja de ser algo
sagrado e inaccesible), en el texto “Arte joven y cultura digital” se hace mención
de los puntos clave del arte en formatos digitales: acceso, manipulación e
interacción. Todas estas posibilidades en conjunto edifican una fuerte
contraposición a la tradicional tarea contemplativa del espectador.
En este material los autores elaboran una definición sencilla sobre los
procesos creativos en la cultura digital, y sobre la interactividad en el arte
afirman que “la interactividad en los medos digitales implica que podemos
realizar acciones y obtener feedback inmediato: cambios en la pantalla, nuevas
opciones, caminos que se abren, textos que se despliegan, sonidos que se
activan, etc. Los que ocurre en términostécnicos es que le hacemos un pedido
a una base de datos computacional, la cual responde entregándonos
información”10
A continuación Fosatti y Gemetto, relacionan esta introducción general de
interactividad con la idea del artista como facilitador de experiencias estéticas
participativas. Para los autores la obra se convierte en un dispositivo que
encierra un código social y tecnológico, lo cual condiciona la manera de
9 RANCIERE, Jacques. El espectador emancipado. En traducción de Bernardo Ortiz. 2008
10 FOSATTI Mariana y GEMETTO Jorge. Arte joven y cultura digital. 2011
16
experimentar crítica y/o creativamente al usuario. Otro aspecto relevante es la
“no linealidad” como aspecto inherente a la interactividad. Las diversas lecturas
y formas de reacción y accionar del usuario multiplican el discurso de la obra. Y
es aquí donde mencionan un aspecto peculiar de la interacción en el arte:
finalmente las múltiples experiencias del público superar la vivenciadas y/o
esperadas por el artista.
Así mismo, para los autores, no es requisito que el artista conozca y maneje
a cabalidad la construcción o programación de la interfaz interactiva; el arte
interactivo digital necesita del aporte colaborativo de diversas disciplinas sobre
todo a nivel técnico.
Es posible equiparar estos alcances con propuestas artísticas que se
desenvuelven en ámbitos físicos y no necesariamente a través de tecnologías
de la información y ordenadores. Una teoría sobre interacción en el arte que se
acerca un poco más a esta visión es la de Miroslaw Rogala. Según el autor: “In
an increasingly technological, mediated, urban and networked global culture we
move from individual private experience to comunal public experience and
production of art”11. Para Rogala es primordial, al hablar de interacción,
enfrentar por un lado la experiencia privada individual, y por otro una
producción y experiencia artísticas públicas y comunitarias. Y esto no
constituye un hecho fortuito, va de la mano con el ritmo de una cultura global
“cada vez más tecnológica, mediada, urbana y en red”. En este escenario, el
artista hace las veces de mediador, propiciando espacios y herramientas para
aquella experiencia de interacción antes minúscula.
Un aporte, no hallado en otras fuentes teóricas, es la determinación y
explicación de los elementos dentro de la interacción artística. La tabla
propuesta por Rogala es bastante extensa, y para fines didácticos se ha
elegido los elementos más representativos, sobre todo dentro del arte de
interacción y participación: (ver Cuadro 1)
11
ROGALA Miroslaw. Towards a theory of interactive art expetience. 2000
17
Cuadro 1: Elección y traducción personal de los elementos de la experiencia artística interactiva.
Element - Elemento Definition Definición
COMMON GROUND - Espacio Común
The space in which we meet face-to-face, where ordinary perceptions are involved (dimensions, scale, depth, and duration). Incorporates shared symbols and meanings independent of space. Negotiated in interactive art, it serves a space in between the artist, the artwork, and the participant.
El espacio en que nos encontramos cara a cara, donde participan las percepciones normales (dimensiones, escala, profundidad y duración). Incorpora símbolos compartidos y significados independientes del espacio. Con respecto al arte interactivo, se refiere a un espacio donde confluyen el artista, la obra de arte y el participante.
INTERFAZ- Interfaz Interaction that is mediated by an interface is by necessity filtered through the assumptions present in the design of the interface. The very nature of the interface is not only dependent on the systems which share the interface, but also it influences the systems involved and the quality of the process of information transfer.
La interacción que es mediada por una interfaz es, por necesidad, filtrada a través de los supuestos presentes en el diseño de la interfaz. La naturaleza de la interfaz no sólo depende de los sistemas que comparten la interfaz, sino que también influye en los sistemas involucrados y transferencia de la calidad del proceso de información.
BOUNDARIES - Límites Marking, fixing, limiting, and displaying the subject. Interactive gesture of hand, body, and mind has an implied reach and span. It can be identified as: a) local -- the local space of personal space, common space; or b) the virtual, penetrable, porous space of interface and virtual space.
Marcar, fijar, limitar y mostrar el tema. El gesto interactivo de la mano, el cuerpo y la mente tiene un alcance implícito. Se puede identificar como: a) local, el espacio local del espacio personal, espacio común; o b) el espacio virtual, poroso y permeable de la interfaz y el espacio virtual.
IMPROVISATION/ SPONTANEOUS/
FREEDOM - Improvisación/Espontaneidad
/Libertad
Continuity of a relationship between interactive gesture and mediated and human feedback; free; impromptu; spontaneous. Constrained by reaction. Improvisation lets the creation and the consumption of a work of art coincide in time and in space.
Continuidad de una relación entre el gesto interactivo y retroalimentación mediada y humana; libre; improvisada; espontánea. Limitada por la reacción. La improvisación permite la creación y el consumo de una obra de arte, coinciden en el tiempo y el espacio.
SCRIPTING/ ARTIST CONTROL - Comandos / Control del artista
Refers to the role of the artist as author or conductor. Scripting consists of a cultural-based understanding of what can, can not or should not happen in a given frame. We work within these rules.
Se refiere al papel del artista como autor o conductor. Estas "secuencias de comandos" consisten en una comprensión cultural basada en lo que puede, no puede o no debe ocurrir en un marco determinado. Trabajamos dentro de estas reglas.
LEARNING CURVE - Curva de aprendizaje
Refers to the effort and/or time it takes to understand a process or comprehend how to interact with interactive artwork and perceive the interface. The more complex the system, the steeper the learning curve and the greater need for more numerous repetitions.
Se refiere al esfuerzo o el tiempo que se tarda en entender un proceso o comprender cómo interactuar con la obra de arte interactiva y percibir la interfaz. Cuanto más complejo el sistema, más empinada la curva de aprendizaje, y necesita más repeticiones.
18
b. Interacción en contextos específicos: Arte participativo
comunitario y Arte en contextos de hospitalización
Al incluir en los términos claves de búsqueda estos tres ítems: arte,
participación, interacción; aparecen textos académicos sobre aplicaciones de
estrategias artísticas como herramientas en contextos sociales específicos,
más allá de la esfera tradicional de consumo artístico como la galería, el museo
o el centro cultural.
En estas aplicaciones la obra de arte no termina en la producción del
artefacto; lo trasciende. El artista se convierte en gestor, sus diversas
herramientas de conocimiento teórico y/o estético le permiten convertirse en un
mediador, facilitador, director de experiencias simbólicas. En mayor o menor
medida, el artista se apoyará en el trabajo interdisciplinario (como invitado,
como parte o como gestor).
Existe una considerable cantidad de recursos académicos sobre
experiencias beneficiosas en contextos hospitalarios en las que utilizan
artefactos artísticos que propicien la interacción entre el mediador y el público
objetivo. Ya que no es nuestro ámbito el de la piscología de la salud, la
educación o la medicina, haremos mención de aquellos aspectos que
trascienden dichas disciplinas y resultan inherentes al concepto de la
experiencia artística interactiva.
La psicóloga española Marta Cano, brinda especial énfasis a la gran
importancia que atribuyeron los pacientes al hecho de poder elegir las
imágenes -de obras artísticas ya concluidas- con las que trabajarían dentro de
un proyecto de creación personal a manera de collage. Sobre los recursos
visuales y materiales empleados, la autora afirma:
“Imágenes, por otra parte, que difícilmente se pueden ver fuera de los Museos de Arte
Contemporáneo y por tanto, imágenes totalmente descontextualizadas. El propósito es
que sirvieran de vehículo simbólico entre el arte y las experiencias vitales y cotidianas
de cada uno y así favorecer la interacción entre “habitantes del espacio interior”. Al
mismo tiempo, proyectar sobre una pared supone abrir una ventana a través de la cual
observar el mundo que hay fuera, más allá del monótono paisaje, si es que lo hubiera,
19
disponible desde la realidad de las ventanas de las habitaciones, consultas, salas de
tratamiento, etc.”12
Para la autora los conceptos eje de estas experiencias son: la reflexión,
el diálogo y el “estética relacional”, todos ellos dirigidos a la construcción de un
espacio que permita una reconexión del paciente con el ritmo cotidiano más
allá de las paredes del hospital. Es importante evidenciar la contaste mención
al arte como extensión de la vida misma, en todas aquellas teóricas que
explican la interacción en las artes contemporáneas.
En este punto cabe una breve explicación de los términos “estética
relacional” propuestos por Nicolás Bourriaud, quién afirma que la categoría
“relacional” se aplica a todo fenómeno comunicativo del ser humano.
Claramente nos desarrollamos en base a los procesos de comunicación, pero
en tanto se establezca una verdadera interacción de ambas partes dicha
“estética relacional” adquiere especial relevancia para el arte contemporáneo:
“La posibilidad de un arte relacional - un arte que tomaría como horizonte teórico la
esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un
espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos
estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno.”13
Este carácter de reciprocidad del “arte relacional” se puede aplicar
también a los proyectos de “arte comunitario”. Una posible definición, dentro de
la amplitud de la gestión del arte en la actualidad, es la del educador Alfredo
Palacios:
“Dependiendo del momento histórico y del lugar podemos encontrar matices diferentes
en su significado que ha evolucionado al tiempo que lo ha hecho la sociedad y el arte
desde finales de los sesenta hasta la actualidad. Arte comunitario puede ser el nombre
que recibe un programa municipal de apoyo a la enseñanza de las artes como medio
de desarrollo cultural, puede hacer referencia a un proyecto de arte público que
implique la colaboración y la participación, o puede equipararse en algunos casos a la
animación sociocultural. Puede ser promovido institucionalmente, por un colectivo de
artistas o por una asociación cultural. Puede implicar las artes plásticas pero también el
teatro, la danza, la artesanía, o las fiestas tradicionales.”14
12
CANO, Marta. Arte contemporáneo y participación: la reflexión y el diálogo como generadores de distracción positiva. En la revista Arte, Individuo y Sociedad
(2011). Pág. 110 13
BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. (2008) Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Pág. 13 14
PALACIOS, Alfredo. El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas. En Revista Arteterapia. (2009). Pág. 198
20
Sobre ello Claudia Bang y Carolina Wajnerman, ambas psicólogas
argentinas del ámbito de salud, diferencian y explican las tres dimensiones del
proceso colectivo de creación artística: proceso grupal, el proceso artístico y la
circulación de la obra en lo comunitario.
“Proceso grupal.- El proceso grupal como dimensión de la creación colectiva para la
transformación a través del arte debe tener en cuenta lo que cada uno de los
integrantes aporta como inquietud artística o temática, así como las características e
intereses grupales y sus potencialidades. Estas inquietudes, deseos e intereses de los
integrantes circulan en el trabajo colectivo, posibilitando que cada persona pueda hacer
grupo y conformar un cuerpo artístico en el conjunto. De esta forma, se reconoce a los
participantes en su dimensión subjetiva como personas portadoras de potencialidades
creativas y expresivas que pueden desarrollar de forma activa.”15
Para las autores, el carácter preconcebido del arte como espacio ritual,
es sumamente importante para el encuentro y la comprensión de las opiniones
de los actores en el proceso grupal. Aquí también es importante hacer
referencia a la teoría de la “Educación por las Artes”, de Herbert Read, quién
hace énfasis en el arte como instrumento didáctico integrador, mutualista, cuya
meta no es la producción de mayor cantidad de obras, sino el desarrollo
integral de personas y por lo tanto, de mejores sociedades.
Con respecto a la dimensión de la “creación artística” las autoras
aseveran:
“Desde el trabajo artístico en estos contextos se promueve la posibilidad de imaginar
mundos posibles y ponerlos en acto a través de los elementos de cada disciplina
artística, trabajando con lo múltiple y heterogéneo, amalgamando lo impensado en
nuevas composiciones. El proceso de creación de una obra artística posibilita operar en
relación a múltiples complejidades: la complejidad de los elementos artísticos a utilizar,
la complejidad de los sistemas implicados (racional, emocional, de valores, etc.), la
complejidad de los múltiples sentidos y significaciones que se ponen en juego en la
construcción de una obra.”16
De esta dimensión se desglosan, por lo menos, tres etapas: la
motivación, a través del manejo de los elementos artísticos por parte del gestor;
la adquisición de herramientas artísticas en base a la discusión, filtración y
15
BANG, Claudia & WAJNERMAN, Carolina. Arte y transformación social: la importancia de la Creación colectiva en intervenciones comunitarias. Revista Argentina de Psicología – RAP – (2010) . Pág. 92 16
Ibíd. Pág. 93
21
depuración de los argumentos propios de los sujetos participantes; y la
resolución de los desafíos para la construcción de la obra.
Finalmente, es necesario un cierre simbólico y significativo de la
actividad propuesta, es decir la tercera dimensión, la “circulación de la obra en
la comunidad”:
“La presentación de la obra realizada en lo comunitario permite la circulación en el
ámbito cultural no sólo de la obra artística en sí, sino también del artista mismo como
productor. De esta manera, este movimiento produce una conexión en la cual tanto el
propio grupo como la expresión original de sus deseos y proceso creador son captados
en una presentación social, conjugando la percepción individual y grupal diferenciada
con la de pertenencia a un colectivo cultural amplio, del cual obtiene tanto una
identidad por identificación y diferencia, como un reconocimiento gratificante que lo
hace sentir parte suya.”17
En conjunto, todo lo anterior revela un perfil de artista anticipado, quien
al sumergirse en el trabajo interdisciplinario se convierte en un agente de
cambio social. El artista asume la responsabilidad de encaminar todo aquello
que aún no emerge, para hacerlo visible y trazar los caminos hacia una posible
resolución de aquellos conflictos de la comunidad.
La interacción artística, en términos generales, indica que el artista no se
encuentra limitado a la esfera del “creador”, sino que ha evolucionado hacia
hacerse cargo, él mismo, de la “Gestión Cultural”.
17
Ibíd. Pág. 95
22
2. GESTIÓN CULTURAL:
Para entender la Gestión Cultural (GC), una conjunción de términos
relativamente nueva en Latinoamérica, es primordial desglosar las
significaciones de cada uno de sus componentes. En ese sentido, Alfons
Martinell y Taína López, en lo que ellos denominan Organum sobre los
conceptos clave de la práctica profesional de la GC, inician planteando el
siguiente esquema18 de campos semánticos:
Los autores plantean estos cinco campos semánticos de la GC, dejando
advertencia sobre la posible refutación y ampliación de dicho esquema. Luego
proceden a proponer otros sub-campos semánticos a través de los cuales se
deja entrever de forma puntual la forma en que se desarrolla su exposición
18
Martinell, Alfons y LOPEZ Taína. Políticas culturales y gestión cultural : Organum sobre los conceptos clave de la práctica profesional (2007) Pág. 8
Cuadro 2: Campos semánticos de
la Gestión y Políticas Culturales
Cuadro 3: Campos semánticos deglosados
23
acerca del tema de la GC.
Para el presente trabajo de investigación, que se haya en el marco de la
GC de las artes contemporáneas, se hará ampliación en tres de los dominios
generales empezando por el término más amplio: cultura. Luego se procederá
a exponer las nociones recopiladas sobre Gestión Cultural y sobre los Agentes
Culturales.
2.1 Definiendo términos Gestión y Cultura:
Partiendo desde el sentido más general, la gestión se define como la
realización diligencias conducentes al logro de un negocio o de un deseo
cualquiera. Por ello se le suele asociar a conceptos como administración y
marketing. Sin embargo se debe tener en cuento que gestión no es sinónimo
de administración. Esto queda esclarecido en otro texto didáctico de Martinell,
en el cual se encuentra el siguiente cuadro19 de enfrentamiento entre ambos
conceptos:
Estos apuntes permiten comprender el por qué se ha escogido aliar la
Gestión con un campo tan amplio y discutido como es el de la Cultura. Martinell
amplía los puntos comparados en el cuadro anterior mencionando que:
La gestión reclama una capacidad de definir objetivos y diseñar el proyecto como eje y
metodología de la acción. La gestión exige un cierto gusto por la autonomía para
decidir el curso de la acción y libertad para resolver los problemas que emergen en la
19
MARTINELL Alfons. La Gestión Cultural: Singularidad Profesional y Perspectivas de futuro. 2001
Cuadro 4: Administración VS Gestión
24
ejecución. La gestión se aproxima a una cierta creatividad en la búsqueda de
alternativas e innovación con una gran sensibilidad de atención al exterior y a los
procesos de su contexto.20
En el caso del término “cultura”, al ser de un carácter innegablemente
polisémico, resulta bastante complicado delimitar un concepto. El debate en
torno a lo que se considera cultura continua vigente en las discusiones
contemporáneas. A continuación se enumeran las más resaltantes
afirmaciones que condensan el significado de cultura y que aparecen en textos
sobre Gestión Cultural. Resulta oportuno mencionar que todos las
publicaciones revisadas con relación a la gestión cultural coinciden en una
exposición preliminar e indispensable de lo que es “cultura”. Esto se da tanto
en manuales, ensayos y en ponencias acerca del tema.
Tono Martínez, sin dejar de advertir a los lectores sobre el carácter
provisional de sus apuntes sobre el concepto de cultura, afirma que:
La vieja oposición tan bien caracterizada por Andreas Huyssen y otros teóricos entre
Alta Cultura (burguesa, normativa, académica) y Baja Cultura (popular, espontánea,
apócrifa) ha quedado hoy del todo superada. Y aún esto se hace del todo evidente en
el contexto mundializado de cultura en el que nos movemos. La cultura, por tanto, y en
una definición que bebe de las fuentes de la antropología social, es el conjunto de las
producciones simbólicas que hacen que un individuo determinado se sienta concernido
por un conjunto mayor de pertenencia, que puede ser su barrio, su tribu, su ciudad, su
región, su comunidad, su país o su civilización.21
Martínez hace mención a la evolución histórica de las consideraciones
de “cultura”. Evidentemente hacia fines del siglo XX se esbozan miradas que
amplifican este concepto. Sobre ellos también explica La Organización de los
Estados Iberoamericanos como preámbulo en sus cuadernos de Formación en
Administración y Gestión Cultural:
Es a partir de la década de los ochenta que se reinicia una profunda discusión en el
pensamiento occidental sobre la dimensión cultural, que representan según Robert
Wuthnow cuatro enfoques: el fenomenológico-hermenéutico (P. Berger, C. Geerz); la
antropología cultural (M. Douglas); el neoestructuralismo (M. Foucault, J. Derrida); y, el
neomarxismo (J. Habermas, C. Offe, N.García). Estas cuatro perspectivas comparten
en su mirada de la cultura algunos elementos y matizan u insisten en algunos rasgos
específicos. Ninguna acepta la separación u estratificación entre lo económico-social y
20
21
MARTÍNEZ, Tono. Conceptos y experiencias de la Gestión Cultural. Ministerio de Cultura Gobierno de España
25
lo cultural, como si fueran esferas independientes o jeráquicas; la cultura hace parte del
todo social. Destacan en lo cultural componentes alusivos al lenguaje, la comunicación,
los sistemas de clasificación y lo simbólico-expresivo.22
2.2 Definición de Gestión Cultural
Un acercamiento histórico interesante, acerca de la evolución de las
denominaciones con los que se ha ido haciendo referencia al desarrollo del
ámbito cultural en Iberoamérica, es explicado por la OEI de la siguiente
manera:
La noción de Gestión Cultural ingresa al discurso cultural en Iberoamérica con bastante
influencia hacia la segunda mitad de la década de los ochenta, tanto en las instituciones
gubernamentales como en los grupos culturales comunitarios. Pretendió ser en sus inicios
simplemente una propuesta distinta de actividad cultural a la realizada por denominaciones
como "animadores y promotores culturales", "administradores y gerentes culturales" o
"trabajadores culturales"; tal vez, las tres nociones utilizadas con preferencia en nuestra
región, ya que denominaciones como "mediadores culturales", "ingenieros culturales" o
"científicos culturales", importantes en otras latitudes, no tuvieron eco en nuestro medio.23
Esta aclaración sobre el origen del término en cuestión es importante en el
sentido de aportar una visión formal y sustanciosa de la administración de los
bienes culturales en la sociedad contemporánea. La OEI resalta que el nombre
“animadores culturales” se centra en la función de un ente encargado de
dinamizar el consumo de los bienes culturales, siendo las veces de mediador
entre el productor y el receptor. Con respecto al uso de los calificativos
“Gerentes y Administradores Culturales”, ambos heredados de Estados Unidos
y Francia, tienen relevancia en tanto a una realidad pragmática: incremento
presupuestal para el sector cultura en estos países. Al conformar un cambio
estructural del modelo económico, se empieza a relacionar estar actividades de
“animación cultural”, ya no sencillamente de una naturaleza empírica, sino
hacia una organización con bases empresariales. Es decir que el manejo de la
planificación cultural debe responder a objetivos cuantificables dentro de plazos
establecidos.
22
Organización de Estados Iberoamericanos. Formación en Administración y Gestión Cultural 23
Organización de Estados Iberoamericanos. Formación en Administración y Gestión Cultural
26
Una vez realizado el preámbulo en el que se explica la trascendencia de
una mirada amplia y receptiva de los dos componentes de la gestión cultural,
los autores e instituciones prosiguen a la elaboración de conceptos muy
similares entre sí.
Martinell, dedica varios párrafos a explicar el concepto de GC,
demostrando especial énfasis en que la noción que se tenga sobre gestión
relacionada a la cultura es bastante específica y tiende a alimentarse de otras
disciplinas teóricas. El autor menciona:
“Y específicamente en el sector cultural, gestionar significa una sensibilidad de
comprensión, análisis y respeto de los procesos sociales en los cuales la cultura mantiene
sinergias importantes. La diferencia entre la gestión genérica de cualquier sector productivo
se encuentra en la necesaria capacidad de entender los procesos creativos y establecer
relaciones de cooperación con el mundo artístico y sus diversidades expresivas. La gestión
de la cultura implica una valoración de los intangibles y asumir la gestión de lo opinable y
subjetivo circulando entre la necesaria evaluación de sus resultados y la visibilidad de sus
aspectos cualitativos. La gestión de la cultura ha de encontrar unos referentes propios de
su acción adaptándose a sus particularidades y encontrar una forma de evidenciar, de
forma muy diferente, los criterios de eficacia, eficiencia y evaluación”.24
Tras el aporte conceptual, Martinell menciona además que la gestión
cultural no pretende abarcar todas las responsabilidades que se ramifican del
árbol de actividades de un plan; más bien la “gestión” – en tanto mediación- se
trata de comprender, respetar y facilitar la organización a los verdaderos
protagonistas de cada aspecto específico del amplio espectro cultural.
Desde una perspectiva de profesionalización del término gestión cultural,
Bernárdez (de la Associació de Professionals de la Gestió Cultural de
Catalunya) asevera:
(…) una primera definición de gestión cultural como la administración de los recursos
de una organización cultural3 con el objetivo de ofrecer un producto o servicio que
llegue al mayor número de público o consumidores, procurándoles la máxima
satisfacción.25
Adicionalmente, para Bernárdez López, la gestión de la cultura no
puede equipararse por completo con la de cualquier otro ámbito. El autor
especifica que, a diferencia de la gestión de productos comerciales como un
24
MARTINELL, Alfons. La Gestión Cultural: Singularidad Profesional y Perspectivas de futuro. Cátedra UNESCO de Políticas Culturales y Cooperación. 2011 25
BERNÁRDEZ Jorge. La profesión de la gestión cultural: definiciones y retos. 2003. Pág. 36
27
vehículo, en el ámbito de la gestión de la cultura puede que el mediador no
participe directamente en la construcción del bien artístico. Una especificidad
que también acentúa esta diferenciación es el alto nivel de intervención público
en el sector cultural. Las políticas culturales de una zona, distrito o barrio
condicionan, esquematizan y delinean las alternativas de intervención pública,
sean la distribución, el consumo, el precio, la accesibilidad, la promoción, la
asistencia, entre otros.
A continuación se enumeran los aspectos más resaltantes, según
Bernárdez, sobre los componentes de la Gestión Cultural:
Administración: cuidar los intereses de una comunidad, como hace
el gobierno, un ayuntamiento, etc.
Recursos: financieros, tecnológicos, comerciales, materiales
(escenografías, elementos museográficos, vestuarios, instrumentos,
etc), inmateriales (el reconocimiento artístico de un personaje
ejemplar, o la imagen de marca de una organización cultural.
Organizaciones culturales: clasificadas en
· La administración de la carrera de un creador, se podría hablar de
una agencia de representación o management.
· La asignación de los recursos para realizar la producción de un
proyecto: empresas productoras (como una compañía de danza, una
productora teatral, cinematográfica o de TV).
· La distribución de los productos anteriores: las empresas
distribuidoras como tiendas de productos culturales.
· La difusión de bienes o servicios culturales. Sería lo que hace un
teatro mediante su programación o un cine con su cartelera, una
biblioteca, un museo, un parque natural o una empresa de guías
culturales.
· Administrar podría ser una combinación de todas (o parte) de las
anteriores.
Algunos ejemplos los constituirían un teatro con compañía residente,
una gran productora cinematográfica con cadena de cines propia o
un festival que coproduce espectáculos.
28
Bienes culturales. Ejemplos: un libro, un espectáculo, una
exposición, un espacio natural, una película de cine o de TV, un
monumento, una canción (grabada o no).
Servicios culturales.
Ejemplos: una visita guiada de un museo; una adquisición de una
entrada online, por teléfono o en un cajero; o el diseño de una
exposición.
Objetivos.
En general, los objetivos varían en función de la naturaleza jurídica
(pública / privada) de la organización de que se trate:
· En el sector privado el objetivo predominante será en principio la
rentabilidad (libros, discos,...). Aunque esto no siempre es así,
puesto que a veces forma parte de una estrategia más amplia en
la que se mezclan otros factores (por ejemplo la estrategia sobre
la imagen de una entidad: empresas de ticketing en sus inicios o
fundaciones de entidades financieras). Por otro lado, las
organizaciones no gubernamentales (ONG) tienen una gran
variedad de objetivos, y en ningún caso es la rentabilidad.
· Para las administraciones públicas el objetivo prioritario debería
ser garantizar la calidad y la accesibilidad de lo que se ofrece
(relacionado con los derechos y deberes culturales). Existen sin
embargo empresas cuyo accionariado es mayoritariamente
público y cuyos objetivos combinan tanto fines sociales como los
de empresas privadas.
· También existen casos mixtos (rentabilidad y accesibilidad). Por
ejemplo un teatro de titularidad pública gestionado por una
sociedad privada.
En cualquiera de los ejemplos anteriores, en general será
condición “sine qua non” captar el máximo número de
consumidores del segmento-objetivo (garantizando a la población
la accesibilidad a los bienes y servicios culturales - como es
misión del sector público- o consiguiendo una mayor cuota de
mercado, para el caso de las organizaciones privadas).
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Consumidores
Ciudadanos espectadores, lectores, visitantes, telespectadores,...
aunque cabría diferenciar entre consumidor y cliente (el cliente de una
organización o proyecto cultural puede no ser necesariamente el ciudadano –
un político que utiliza la cultura como reclamo electoral, pero eso sería motivo
de otro escrito).
Satisfacción
Disfrute de la experiencia (objetivo: maximizar el disfrute).
Industrias Creativas:
El ámbito de la GC que compete a esta investigación es el de las
industrias creativas, que comparte con cualquier otro bien cultural los tpemrinos
anteriormente descritos, posee algunas características definidas, por la
Fundación Ideas de Madrid, de la siguiente manera:
“Aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de
contenidos creativos que contienen intangibles y que son de naturaleza cultural. Las
industrias culturales incluyen tradicionalmente los sectores editorial, audiovisual
(televisión, cine, multimedia, etc.), artes escénicas, patrimonio, artes visuales y
artesanía. El término supone un conjunto más amplio de actividades, aquellas en las
que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo sustancial. Las
industrias creativas incluyen a las industrias culturales tradicionales y otras actividades
como el diseño industrial, la producción de software, la arquitectura y la publicidad.”26
Como se puede deducir de la cita anterior, las “Industrias creativas” se
diferencian de las otras industrias culturales en tanto su valor agregado reposa
en que derivan de la creatividad individual y colectiva, de la innovación, la
habilidad y el talento en la explotación de la actividad intelectual.
Así mismo, al unificar la palabra “industria” con el área de la creación
artística, las teorizaciones toman en cuenta el aspecto rentabilizador de dichas
industrias. Para el autor el reencuentro con el espectador/consumidor es otra
de las materias importantes para la valoración y rentabilización de los
productos culturales, especialmente en el sector audiovisual.
26
BONILLA, Javier. Las industrias culturales y creativas. (2012). Pág 21.
30
IX.- TIPO DE INVESTIGACIÓN/DISEÑO
Nuestra investigación es una Tesis que, dentro del enfoque
metodológico, desarrollará diferentes tipos: el descriptivo, comparativo y
explicativo; a través de una mirada cualitativa.
La investigación buscará desarrollar una perspectiva crítica en base al
contraste entre la insuficiente documentación existente con relación al discurso
cultural relacionado a la interacción en el arte interdisciplinario; y la realidad de
estos eventos artísticos transcurridos en tres espacios alternativos de Lima
durante el año 2013.
X.- ÍNDICE TENTATIVO
Parte 1: Causas del desarrollo de las propuestas interactivas dentro de
espacios culturales alternativos de Lima.
1. La Interacción en las Artes: Marco teórico ¿qué se entiende por
interacción y participación en el mundo artístico contemporáneo?
2. Gestión Cultural en Lima.
3. Curaduría en Lima durante el 2013
Conclusiones parciales de la parte 1
Parte 2: Características y eje común de los tres espacios culturales alternativos
escogidos.
1. La Noche en Blanco: Gestión a nivel distrital
2. El Mundo papel: Jóvenes en la Autogestión local
3. Los Únicos: Un espacio de muestra local e internacional
4. Comparaciones y Diferencias de los tres espacios
Conclusiones parciales de la parte 2
Parte 3: Funcionamiento de las interacción en las propuestas que fusionan la
música y la ilustración dentro de los espacios descritos.
1. La Noche en Blanco: Playground de Alberto Lama y Videoarte de (autor)
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2. El Mundo papel: Talleres de ilustración y música
3. Los Únicos: Taller Bestiario, María Luque (Argentina) y Amadeo, dueño,
gestor y creador.
Conclusiones parciales de la parte 3
Parte 4: Actores que participan de las propuestas interactivas dentro de los tres
espacios culturales alternativos.
1. Los actores del circuito artístico oficial/tradicional
2. La mirada crítica desde el exterior: curaduría de propuestas
experimentales y espacios alternativos.
Conclusiones parciales de la parte 4
- Metaconclusiones o conclusiones de las conclusiones parciales.
XI.- FUENTES A UTILIZAR
Las fuentes para el estudio son diversas: hemerográficas (periódicos,
revistas), para analizar el marco teórico sobre la Gestión Cultural y la
Interacción en el Arte. Serán importantes las fuentes audiovisuales de registro
de los proyectos escogidos; así como la aplicación de entrevistas y focus group
a los actores correspondientes.
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XII.- CRONOGRAMA
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XIII.- BIBLIOGRAFÍA
ABELLO, Ignacio; TABARES, Marta & ZUBIRÍA De, Sergio
2001 Conceptos básicos de administración y gestión cultural. Madrid: OEI
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2011 El puño invisible: arte, revolución y un siglo de cambios culturales.
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2009 El Juego en el arte moderno y contemporáneo. Arte, Individuo y
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1998 La Recepción de la Obra de Arte y la Participación del espectador en las
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TONO, José
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