espacio y polÍticas de identidad€¦ · del concepto, ya sea material, social o imaginario...

221Estudios sobre las Culturas ContemporáneasÉpoca II. Vol. XI. Núm. 22, Colima, diciembre 2005, pp. 221-247

ResumenLa autora analiza un concepto crítico sobre identidad cultural, a través de supropia perspectiva nacional. El artículo propone una construcción de las memo-rias colectivas de la nación y de la gente, a partir del punto de vista del país de laautora. El texto explora la relación entre dos polos: por un lado, observa cómo seretrató a la nación en forma visual desde la cultura popular, durante una época derecesión económica; por el otro, explora cómo la historia del país se había orga-nizado para servir al propósito de la movilización y de la unidad de la nación enestas nuevas circunstancias.

Palabras clave: Espacios concretos, identidad nacional, discurso periodístico

AbstractSpace and Politics of Identity: National Landscapes in a Finnish FilmThe author advances a critical concept about cultural identity, through her ownnational perspective. The work puts forward a construction of collective memoriesof the nation and the people, from inside the author’s national landscape. Thepaper explores the relationship between two poles. On the one hand, she looks athow the nation was portrayed in the visual form of popular culture during a timeof economic recession. On the other hand, she explores how the history of thecountry had been organized in order to serve the purpose of mobilization andunity of the nation in this new situation.

Keywords: Concrete Spaces, National Identity, Journalistic Discourse

Inka Salovaara Moring. Finlandesa. Doctora en Ciencias Sociales. ProfesoraAsociada en Comunicación en la Universidad de Talín, Estonia;[email protected]; e Investigadora del Departamento de Comunicación de laUniversidad de Helsinki; [email protected]

ESPACIO YPOLÍTICAS DE IDENTIDADpaisajes imaginarios y pobreza en

una película finlandesaInka Moring

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ESPACIO YPOLÍTICAS DE

IDENTIDADpaisajes imaginarios

y pobreza en unapelícula finlandesa

Inka Moring

La espacialidad de la vida humana,ha influido de forma histórica y

sociológica en cada disciplina y discursoSoja (1996, 47)

¿Comenzó con Bergson o antes?Al espacio se le trataba de la misma manera quea la muerte, a lo estático, sin dialéctica, inmóvil.

El tiempo, por el contrario, era riqueza,fecundidad, vida, dialéctica

Foucault (1980, 70)

El Estado-nación y su pasado imaginario son una fuente interminable para los cineastas en una época en la que las principales narrativas

de la modernidad tardía muestran síntomas de fragmentación. Los espa-cios concretos, los lugares (por ejemplo, las locaciones), proporcionanrepresentaciones visuales como base para un espacio mental común, elcual, en este caso, también podríamos llamar identidad nacional. Esteconcepto podría concebirse como la construcción de las memorias colec-tivas de la nación y de la gente. En el proceso de “remodelamiento” deesta narrativa, las imágenes del pasado, del futuro y de las metas de lanación son mediadas a la gente, de manera creciente, a través de losmedios de comunicación y de los productos culturales (Fairclough 1997;Jensen 1995; Stevenson 1994; Silverstone 1994). La industria cinemato-gráfica y los medios nacionales se encuentran en una posición funda-mental para otorgar material de construcción de las identidades naciona-

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Espacio y políticas de identidad...

les y, al mismo tiempo (con sus contrapartes de Hollywood), para elimi-nar las fronteras geográficas en un sentido global.

Según MacCabe (1992), desde mediados de los años setenta del sigloXX, no han habido intentos de teorizar en torno a la relación entre lapolítica y las películas. Aunque siempre se producirán lecturas ideológi-cas locales generadas por la política de la identidad, éstas no se relacio-nan con las películas como la historia nacional. Jameson (1992), porejemplo, ha sugerido que se analicen las películas de manera comparati-va y con relación a la historia de una nación determinada. Nuestra com-prensión de las películas podrá ser acertada solamente si ubicamos a lapelícula, tanto en su contexto político local, como en su contexto global,pues cualquier filme reflejará, inevitablemente, lo que puede llamarse“su lugar” en la distribución global del poder cultural. Inspirada por estaidea, he colocado a los conceptos de “lugar” y de “espacio”, como ejescentrales de este artículo. El concepto de lugar está reservado para losespacios cuyo nombre está definido y a los cuales es posible localizar. Elconcepto de espacio se utiliza para referirse a las dimensiones abstractasdel concepto, ya sea material, social o imaginario (Lefebvre, 1991: 33).Los conceptos de espacio y de lugar se localizan actualmente sobre laesencia misma de cualquier estudio de las sociedades humanas, pero comoproblemas teóricos referentes a dimensiones espaciales; por lo menos enlos estudios finlandeses de la comunicación, dichos conceptos se hanmantenido al margen y han sido poco investigados.1 ¿Cómo podrían ayu-darnos estos conceptos para lograr una comprensión más profunda de lastransformaciones en nuestro tiempo? ¿Podrían, incluso, sacudir a las na-rrativas elitistas principales de la sociología?2 Éstas son las preguntasprincipales que fundamentan el presente estudio.

En este artículo se explora la construcción del espacio de “lo finlandés”a través de la relación que existe entre dos polos. Por un lado, se evaluarála manera en que fue construida la nación en la forma visual de la culturapopular, durante una época de recesión económica, a partir de un casoconcreto. Por otra parte, se explorará la forma en la que la historia de lanación se ha organizado para servir a la causa de movilización y de uni-dad de la nación en esa nueva situación. Más que textual, mi acercamien-to es contextual. La película estudiada no se percibe como una reflexiónsobre los valores y las creencias dominantes de la cultura; es, más bien,una representación de la historia de la nación en la que algunas dimen-siones ideológicas asumen el control.

Estas dimensiones de las interpretaciones ideológicas se exploranmediante el estudio de discursos periodísticos en los medios masivos decomunicación. Las dimensiones espaciales y políticas en los textos perio-

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dísticos son fronteras del espacio público en las que se elabora el procesode significación, así como de la selección de interpretaciones. Como dis-positivo heurístico, utilizo el trabajo de Henri Lefebvre (1991) La pro-ducción del espacio.3 Este artículo es, también, una tentativa de sugeren-cia para el análisis espacial de las formas culturales –los medios y laspelículas. Contextualizar las formas culturales es, en otras palabras, dar-les dimensiones espaciales en un sentido cognoscitivo, emocional y geo-gráfico.

Mis cuestionamientos principales conducen a una serie de preguntasmás específicas. ¿Cómo se puede(n) reconocer al(os) espacio(s) social(es)de la cultura y sus representaciones en los medios, como componentesconstitutivos activos de la identidad nacional? ¿Qué clase de espaciosrepresentativos es capaz de crear el periodismo para el “espacio de lofinlandés”? Por lo menos tiene que desenmascararse la ilusión de que elrealismo representa al espacio como una geometría neutral y pasiva. Elespacio para la historia o para su interpretación se produce y se reprodu-ce textualmente en las películas y en los periódicos. Como tal, representael estado y el resultado de las luchas sociales, políticas y económicas. Mipunto de partida está, entonces, en la cuestión de la reproducción cultu-ral de la identidad nacional, en la política de la representación y delespacio de la situación política real. No intento responder a las variantesde sentido más reducidas en el papel de un crítico de cine o de un analistaliterario; en lugar de eso, procuro llamar la atención sobre entidades deprácticas discursivas mayores. En este proceso social de objetivización yde categorización, creo que a los seres humanos se les da una identidadsocial, política y personal.

Diversos espacios y lugares en el escenario mediático (mediascape)¿Cómo y por qué analizar las dimensiones espaciales como contextos?

Las formas culturales audio-visuales han reestructurado, de diversasmaneras, los parámetros de algunas categorías básicas, como el espacio yel tiempo. Esta reestructuración radical del espacio-tiempo ha sido capazde relocalizar las impresiones simbólicas globales y también locales a unpaso acelerado. Por lo tanto, las presentes formas culturales (pos)modernasson realmente significativas, aunque de manera diferente, si las compa-ramos con la cultura modernista anterior. Siguiendo a Lash (1990, 174),una cultura modernista significaba una manera altamente discursiva,mientras que la significación posmodernista es, en mayor medida, “figu-rativa”.



La sensibilidad figurativa por ejemplo:1) Es más visual que literal;

2) Devalúa el formalismo y yuxtapone los significados tomados de lasbanalidades de la vida cotidiana;

3) Cuestiona las perspectivas racionalista y/o “didácticas” de la cultura;

4) No pregunta lo que significa un texto cultural, sino lo que hace.La cinematografía, como cualquier otro medio, no refleja ni registra lacultura; vuelve a presentar el pasado a través de convencionalismos, có-digos, mitos e ideologías, por medio de prácticas significantes específi-cas del medio. Trabaja dentro y sobre el sistema de significado de lacultura al renovar, reproducir y organizar sus categorías y valores. Estaformación de los sistemas de significado es ideológica por naturaleza.

Al analizar a la película, como parte del pasado de las naciones, setiene que cruzar la línea entre algunas de las dicotomías teóricas (texto-contexto, micro-macro, actores-relaciones). El filme se convierte en unaparte de la práctica de la representación y del paisaje visual del espacioimaginario. Ésa es la razón por la cual los conceptos de “nación” y de“identidad nacional” son esenciales para entender los cambios en el sig-nificado cultural. El espacio como concepto de vinculación –tanto teóri-co como material– puede unir las interpretaciones de la película y de lostextos de los medios de comunicación con las transformaciones docu-mentadas “verdaderas” o, por lo menos, históricas y sociales de la na-ción. La gente comprende y se orienta en su ambiente a través del proce-so de creación de espacios. Se están reconsiderando tanto la naturalezade las funciones del Estado como las prácticas culturales, y las dimensio-nes del tiempo-espacio que se relacionan con la manera en que la gentedetermina su lugar en la sociedad. De forma global estamos en una situa-ción en la que una serie de flujos culturales inconscientes de las fronterasnacionales producen una homogeneidad cultural y un desorden cultural,uniendo entre sí a los grupos previamente aislados de culturas relativa-mente homogéneas; éstas, a su vez, producen imágenes más complejas“de lo otro”, así como la generación de reacciones que refuerzan la iden-tidad del “nosotros” (Featherstone 1990, 6). Los cambios anteriormentemencionados del “espacio” globalizado, han sacudido las bases de laslecturas discursivas, sean estudiados desde puntos de vista marxistas,estructuralistas, funcionalistas o feministas. Cuando las fronteras son másy más permeables, las lecturas y los placeres subversivos, según los ma-pas internos de la gente, re-contextualizan la información, las imágenesy su contenido simbólico en el contexto del Estado-nación.


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Harvey (1989, 355) también enfatiza el reconocimiento de que la pro-ducción de imágenes y de discursos es una faceta importante de la activi-dad que tiene que ser analizada como parte de la reproducción y de latransformación de cualquier orden simbólico. El material estético y cul-tural de la práctica y de las condiciones de su producción, merecen ma-yor atención. En segundo lugar, las dimensiones del tiempo y del espacioson especialmente relevantes en torno a este papel. Harvey escribe:

Hay genuinas geografías de la acción social, tan reales como los territo-rios metafóricos y los espacios de poder que llegaron a ser vitales comofuerzas de organización en las geopolíticas del capitalismo, al mismo tiempoque son lugares de innumerables diferencias y de lo otro que deben com-prenderse tanto en su propio derecho, como dentro de la lógica completadel desarrollo del capitalismo. El materialismo histórico está comenzan-do finalmente a tomar en serio su geografía.

En la corriente de Lefebvre (1991, 64) y desde un punto de vista práctico,la reconstrucción del código espacial para analizar los textos culturalespuede ser considerado como tarea inmediata. Este código recobraría launidad de los elementos disociados y reuniría tanto niveles como térmi-nos aislados por la práctica espacial y por las ideologías que la sostienen.El código, por lo tanto, abarcaría términos paradigmáticos –aparente-mente dispares– significativos de las oposiciones (es decir, elementosparadigmáticos), y los relacionaría a elementos sintagmáticos de un es-pacio controlado políticamente. En este artículo me adhiero a la idea deHarvey de despertar al materialismo histórico, así como a los conceptosmás prácticos teóricamente de Lefebvre: lo concebido, lo percibido y lovivido.

“La última boda”La producción del espacio imaginario

Mi estudio de caso se basa en una película finlandesa en particular quefue producida durante el período más profundo de la recesión en Finlan-dia (1991-1995) así como en una vasta colección de artículos periodísti-cos sobre este filme. El tiempo y el lugar imaginarios en esta película serelacionan de forma cercana con el hecho de que la nación entera estabaparalizada y no podía mirar hacia el futuro. En la vida real de 1994, tantola industria fílmica finlandesa como la economía nacional, estaban lite-ralmente entrampadas en una zanja profunda. La cantidad dedesempleados alcanzó su punto más alto en el momento en que se produ-jo la cinta mencionada. La provincia de Carelia del Norte (donde seescenificó el filme) estaba entre las regiones más pobres de Finlandia.



“La última boda” es una comedia del director Markku Pölönen. Seestrenó el 24 de febrero de 1995. Su nombre en finlandés es, literalmen-te: “Kivenpyörittäjän kylä” que se traduce como “La aldea del que mue-ve piedras” o “La patria de quien empuja rocas”. Este título se refiere, demanera simbólica, al mito de Sísifo (así como al mito de la mentalidadfinlandesa sobre el trabajo). Sísifo es una figura trágica de la mitologíagriega. Como castigo de los dioses, se vio obligado a empujar, todos losdías, un canto enorme hasta la cima de una colina. Cada tarde, la piedrarodaba hacia abajo y Sísifo tenía que comenzar de nuevo. En esta pelícu-la se retrata a quien empuja el mineral como un gigante retardado, quientrabaja con su piedra a través de los campos y de los caminos laterales enun lugar rural finlandés, como castigo por haber sido demasiado débilcomo para evitar que el canto arrollara a su hermano más pequeño, ma-tándolo. Este trabajo absolutamente inútil puede considerarse como par-te de la tragedia de la aldea entera. Empujar y mover las rocas en elcampo, ha sido el destino de las generaciones anteriores; el suelo y losbosques pobres han tenido escaso crecimiento en productividad. Pero latierra ha sido su posesión más valiosa y la gente ha trabajado de maneraardua para seguir adelante, aunque sea en condiciones difíciles; hastaque los cambios sociales obligan a la gente a emigrar de la aldea. Eldirector de la película comentó sobre lo duro del modo de vida finlandesa:“El hombre tiene una aversión incorporada hacia los esfuerzos inútiles”.Se devasta espiritualmente a los presos cuando se les obliga a llevar are-na de un montón a otro sin ningún propósito en particular. ¿Qué es traba-jo inútil? Si el trabajo es inútil, entonces, ¿qué es importante? ¿Qué que-da cuando la muerte anula todo lo concreto? Éstas son las preguntas quehace la película. Y la respuesta es: las historias siguen existiendo, histo-rias sobre la gente.

“La última boda” es una representación épica de un día de agosto en lapequeña y alejada aldea finlandesa de Jerusalén. Es a principios de losaños setenta. La aldea ha perdido a sus generaciones más jóvenes; se hantrasladado a las ciudades o a la próspera Suecia en busca de trabajos. Lapelícula cuenta la historia de la última boda en la aldea.

Pekka, el protagonista, ha viajado a la boda de Suecia junto con sufamilia. Su sueño secreto es poder regresar de nuevo a su aldea nativa.Meeri, su esposa, ha adoptado por completo la manera sueca de vivir; nocomparte el sueño de su marido. Conforme se enfrían sus relaciones,Pekka busca la compañía de Ritva, el amor de sus días de juventud. Juntoal drama triangular se puede seguir la historia cómica de Urho, el últimosoltero en la aldea. La tercera historia en la película son las leyendasevocadas por Eljas, el narrador de la historia, quien cuenta los relatos del


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pasado de la aldea; Eljas es la figura representativa de las historias y delas tradiciones de la región.

La aldea de Jerusalén es un sitio de “ambiente rural” en donde losflujos culturales globales y el capitalismo desorganizado no afecta la vidade la gente que vive en la aldea. Sirve como suelo del hogar mental endonde las fuerzas políticas o económicas no sacuden ni fisuran la formade vida agrícola. Como estereotipo rústico, Jerusalén muestra claramen-te las jerarquías culturales finlandesas del presente. Tales jerarquías sonmás comunes y utilizadas con frecuencia al describir lo rústico. Lo“finlandés” se construye con las dicotomías como desarrollo-atraso, ur-bano-rural, rico-pobre, refinamiento cultural o necedad rural. Dentro dedichas dicotomías, Jerusalén –como lugar–, se convierte en una metáforabásica para la película. Este lugar forma los espacios de lo verdadero, losimbólico y lo imaginario.

¿Por qué he seleccionado esta película en particular y su vasta difu-sión en los periódicos? ¿Es tan representativa como muestra de las seriesde televisión y de las películas producidas durante los años noventa? Sí,de cierta manera lo es: muchas de las series de televisión producidasdurante este período también se han remitido a la historia. La importan-cia de “La última boda”, sin embargo, se basa en la forma y en la inten-sidad en que se dio la recepción de la audiencia. Logró una amplia au-diencia entre los finlandeses (aproximadamente trescientos mil especta-dores). Las reacciones del público y de la crítica recibidas por la película,también fueron, vistas desde la superficie, asombrosamente intensas yemotivas (por lo menos en lo que se refiere al tema de la película, quepodría ser considerada como absolutamente marginal para muchas per-sonas que la vieron). Posteriormente, la Finnish Broadcasting Company(YLE) transmitió la película y el tamaño de la audiencia se hizo aún másgrande. Mi argumento principal es que la película tuvo un poder simbó-lico particularmente sólido debido a la reproducción que hace del espaciode la identidad nacional. En ese momento, era una necesidad amplia-mente sentida por la audiencia. El éxito de la película también se basó enuna cooperación estrecha con los medios de comunicación. Se podríaargumentar que la película respondió, asimismo, a las necesidades de laélite política, aunque de manera inconsciente, en especial el filme encuanto a su búsqueda de la unidad nacional.



Romance a partir de la geografíaUna matriz conceptual para el análisis espacial

El trabajo de Henri Lefebvre La producción del espacio, es una fuentefundamental en la construcción de una base conceptual para mi análisisde la película. La interpretación del filme, como tal, carecería de sentido.El espacio contextual de la cinta y de la publicidad que creó es un procesomás general, culturalmente hablando. Tal proceso es un recuento ideoló-gico del pasado y de la negociación de los significados y de las interpre-taciones. El marco conceptual ha sido desarrollado más a fondo por Harvey(1989, 220-221). El marco de referencia facilita un análisis simultáneode tres niveles (paradigmáticos), de discursos en el espacio (material,representativo e imaginario), en cuatro dimensiones sintagmáticas (con-trol, producción, acceso y apropiación del espacio). Los nivelesparadigmáticos y las dimensiones sintagmáticas pueden representarsecomo una matriz (véase la Tabla I en la siguiente página).

La geopolítica tanto en el cine como en los medios, así como el espa-cio y la identidad nacional, están unidas entre sí de muchas maneras(véase Meyrowitz 1986; Jameson 1992). Para mantener el análisis den-tro de límites razonables, me centro en esos puntos que derivan de unalectura sistemática de las representaciones visuales de la película y de losdiscursos periodísticos que abordan, de forma explícita, cuestiones deformación de la nación y de “co-modificación” de su cultura finlandesa.Estos artículos son fundamentales en la formación de los discursos domi-nantes que tienen la función hegemónica o de ordenación en la presenta-ción visual y en los textos periodísticos.

En esta clase de análisis la pregunta crucial es: ¿en qué grado puedeun espacio social de textos periodísticos y culturales ser leído o descifra-do? Siguiendo a Lefebvre (1991, 17), una respuesta satisfactoria a estainterroganteno se encuentra, ciertamente, a la vuelta de la esquina. Elcuestionamiento que plantea concierne al lenguaje: ¿el lenguaje –lógicao epistemológicamente hablando– precede, acompaña o sigue al espaciosocial? ¿Es una condición previa al espacio social o simplemente unaformulación de éste? La solución a este problema podría estar en la lógi-ca del lenguaje mismo; la lógica intrínseca del lenguaje articulado tienela capacidad de formular la espacialidad de una manera, la cual nos hacecapaces de poner orden al caos cualitativo presentado por la percepciónde las cosas.

No hace mucho tiempo que la palabra “espacio” tenía solamente unsignificado geométrico. Hablar del “espacio social”, por lo tanto, hubieseresultado extraño. Las discusiones alrededor del concepto de la “globali-

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zación” han colocado a este concepto en el discurso político y en el cien-tífico. El espacio social se podría definir como un espacio de la prácticasocial: el espacio ocupado por fenómenos sensoriales, que incluyen losresultados de la imaginación, como proyectos y pronósticos, símbolos yutopías (Lefebvre 1991, 11). Las prácticas estéticas y culturales son pe-culiarmente susceptibles a la experiencia cambiante del espacio y deltiempo políticos, precisamente porque exigen la construcción de repre-sentaciones y de artefactos espaciales externos al flujo de la experienciahumana (Harvey 1989, 327).

Un análisis de la práctica socio-cultural de la comunicación y de losacontecimientos comunicativos implica siempre dimensiones espaciales.Las dimensiones espaciales podrían considerarse, por lo menos, como:

1) Un contexto circunstancial inmediato;2) Un contexto más amplio de prácticas institucionales; o como3) Un marco todavía más amplio de la sociedad y de la cultura.

Fairclough (1995, 62), distingue tres dimensiones: económica, política(relacionada con temas de poder e ideología) y cultural (concerniente acuestiones del valor y de la identidad).

Fairclough postula que el lenguaje de los medios permite que llegue-mos a conclusiones lógicas sobre cómo se representa el mundo. Podemostambién hacer conclusiones sobre las identidades que se crean para lasimplicadas en una historia en particular (artículo, programa) y qué rela-ciones se crean entre las involucradas. En el análisis de discurso pode-mos referirnos a representaciones, identidades y relaciones (Fairclough1995, 5); Fairclough no habla específicamente de las dimensiones espa-ciales del lenguaje. Como lingüista, se preocupa más por las estructurasdel lenguaje, por el orden de tales estructuras, por las instituciones endonde se ordenan las prácticas y las estructuras discursivas, y en eseproceso, también su lugar en la matriz de la ideología y del poder.

Surgen ciertos problemas con la lingüística y con su declaración uni-versal de la práctica discursiva. Sigue la crítica de Lefebvre (1991, 132):

Cada lenguaje se localiza en un espacio. Cada discurso dice algo sobreun espacio (lugares o conjuntos de lugares); y cada discurso se emite desdeun espacio. Las distinciones deben hacerse entre el discurso en el espa-cio, el discurso sobre el espacio y el discurso del espacio... Además desus “comentarios” en relación al espacio, el discurso no es nada más queun vacío mortal –verborrea pura... La teoría del espacio describe y anali-za texturas.

El lenguaje es un sistema que está situado al interior de cierta cultura. Esun dispositivo para trazar esta cultura, sus configuraciones culturales,políticas e ideológicas. Como dispositivo determinado, posee las caracte-


Inka Moring

rísticas de un mapa. El lenguaje es una práctica social para hacer mapas.Las prácticas sociales son no dadas o naturales; son sociales, psicológi-cas e, incluso, logros técnicos. Se producen como espacios dentro de loscuales cierta acción es sensata o incluso necesaria. Como tales, son ideo-lógicos por naturaleza –pero sus fundamentos ideológicos no son sola-mente estructurales o políticos: son, con mayor frecuencia, espaciales:geopolíticos, nacionales y regionales.

Los discursos como espacios concebidos, percibidos y vividos

En los próximos tres capítulos discutiré ciertos puntos en discursos sobreel(os) espacio(s). Los artículos periodísticos estudiados hablan de la pelí-cula, sobre todo, como producto; los más interesantes eran, sin embargo,aquellos que no se relacionaban de manera inmediata con el filme comoresultado, sino a los discursos que decían algo sobre el(os) espacio(s) delo finlandés: su posición, su desplazamiento, su campo, su territorio, sudominio, el suelo, el horizonte, la geopolítica, la región, el paisaje. Tresdiscursos particulares eran, de froma particular, los fundamentales, alpermear los textos y contestar preguntas como: “¿Quiénes somos?”, “¿dón-de estamos?” y “¿de dónde venimos?”.

Éstos eran:1) Las condiciones materiales previas y las prácticas del “espacio

finlandés”. Ese discurso se ha llamado “el discurso geopolítico de unaposición fronteriza”;

2) Las representaciones del “espacio de lo finlandés”. Dicho discurso seha definido como “el discurso de la resistencia del nacionalismo peri-férico”; y

3) Los espacios de la representación (lo finlandés imaginario). Tal dis-curso se ha nombrado como “el discurso sobre el hogar metonímico”.

Me dedico a estudiar, principalmente, los dos niveles paradigmáticos delos espacios de representación, de las simbolizaciones del espacio y desus relaciones. Con el propósito de clarificar el principio, presento unabreve introducción a las prácticas materiales en Finlandia, las cuales des-criben, con toda su crudeza, algunos rasgos de las experiencias recientese históricas básicas de la caracterización de la película realizada por losmedios. Por supuesto, los conceptos, las vivencias o los espacios creados,no encajan siempre de manera precisa en categorías. Así que la clasifica-ción es solamente un dispositivo heurístico para clarificar las relacionesespacio-lugar, espacio-discurso y espacio-representación.



Las prácticas espacio-materialescomo espacios históricos vividos

Las prácticas espacio-materiales o espacios vividos, se refieren al flujofísico y material, así como a las transferencias y las interacciones, queocurren en y a través del espacio para asegurar la producción y la repro-ducción social. La práctica espacial, como proceso de producción de laforma material de espacialidad social, es, entonces, una presentaciónmediada y un resultado de la actividad, de la experiencia y del comporta-miento humanos. Lefebvre también relaciona a la práctica espacial mo-derna bajo el capitalismo, con las rutinas repetitivas de la vida diaria y alas rutas, redes, lugares de trabajo, vida privada y entretenimientos de lagente de la urbe.

Tal vez no resulte sorprendente que las películas y las series de televisiónde los años noventa en Finlandia poseían una característica en común:documentar las transformaciones traumáticas (en prácticas materiales)de la nación. Al mismo tiempo, describen los espacios de lo finlandés(geográfico, mental y social), recordando la época dorada. Esta época delpasado quizás no fue tan dorada, después de todo. En este caso en parti-cular, las situaciones políticas reales de principios de los años setenta yde los últimos de los noventa crean tensiones interesantes; éstos son losfundamentos de una lectura del filme como historia y como una interpre-tación de tales prácticas espaciales que construyeron experiencias pre-vias.

Finlandia, en los años setenta, desarrolló una forma particular de po-sición fronteriza que fue construida en los inicios de la historia del país.Al perder territorios considerables en el Este a manos de la Unión Sovié-tica durante las guerras, y al tener que pagar reparaciones a su enemigo,la economía de Finlandia estaba en muy mal estado. La estructura de lapoblación también se vio afectada seriamente, pues más de cuatrocientosmil colonos (el 10% de la población) de los territorios perdidos del Este,

Facilidad de acceso y distanciamiento

Apropiación y uso del espacio

Dominio y control del espacio

Producción del espacio

Prácticas materio-

espaciales (experiencia)

Flujo de bienes, dinero, gente, fuerza de trabajo, información; jerarquías urbanas

Usos de la tierra y construcción de ambientes; espacios sociales

Propiedad privada de la tierra; divisiones estatales y administrativas del espacio; comunidades y vecindarios exclusivos

Producción de infraestructuras físicas; organización territorial de las infraestructuras sociales (formales e informales)

Tabla II - Adaptación de la conceptualización delas prácticas espacio-materiales de Harvey/Lefevbre


Inka Moring

tuvieron que ser reubicados en pequeñas granjas por todo el país. Al finalde los años sesenta y a principios de los setenta, la relativa pobreza deFinlandia y la economía en expansión de Suecia, crearon una corrientede migración de Finlandia a ese país. Todavía hoy, la población finlandesaen Suecia asciende a alrededor de medio millón de habitantes, lo querepresenta el diez por ciento de la población finlandesa. Son, en su mayo-ría, emigrantes y descendientes de quienes emigraron a Suecia durante elperíodo posterior a la guerra, en busca de mejores oportunidades de tra-bajo y de ingresos más elevados.10 Viéndolo como trasfondo histórico, lapelícula puede interpretarse claramente como el trazo de las prácticasrepresentativas de la identidad nacional finlandesa y del pasado. El mis-mo director, Markku Pölönen, explicó esta característica de su películadurante un comentario que fue citado en numerosos artículos:

El escenario psicológico de la película ya estaba sellado cuando terminóla guerra: a los hombres cansados que volvían del frente se les asignaronpequeños pedazos de la patria como “recompensa”. En algunos casos, larecompensa era trabajo interminable, removiendo piedras de la tierra. Loscampos que iban a ser su sustento nunca fueron deslindados en su totali-dad. Es como si la tierra, málevola, produjera rocas nuevas cada prima-vera para aplastar las esperanzas de los granjeros. Y este trabajo era elsueño de una generación. Entonces, de forma repentina, no tenía ningúnsentido. Los niños no deseaban la tierra de los colonos y Finlandia la barriódebajo de la alfombra, por vergüenza. Esto creó suficientes traumas na-cionales para producir varias películas. Como sucedió posteriormente,cuando los niños de los colonos se trasladaron a las ciudades; ningún estilode vida resultó beneficiado.

A principios de los años noventa, Finlandia enfrentó nuevas transforma-ciones políticas y económicas que se combinaron con una recesión eco-nómica profunda (llamada “la crisis”), y las nuevas configuracionesgeopolíticas, derivadas en su calidad de miembro de la Unión Europea.El concepto de trabajo se volvió importante porque desaparecieron lasoportunidades reales de empleo. El valor del trabajo es uno de los ele-mentos básicos de la identidad cultural finlandesa y la película lo gritabaen sus partes más sensibles.11

En los periódicos se construyó un Discurso geopolítico de una posi-ción fronteriza con la ayuda del espacio histórico vivido que consiguió sutrayectoria de los hechos mencionados líneas arriba. La historia de lapelícula fue interpretada como una organización territorial deinfraestructuras sociales en los años setenta, tanto formales como infor-males. El retorno –desde Suecia– de Pekka, a principios de los setenta, seconsideró como un proceso para darle un sentido del mercado y de las



jerarquías urbanas, tanto como de agente en el mercado laboral, comomiembro de una comunidad rural específica del noreste de Finlandia,Jerusalén. Su anhelo de poseer su propio lugar, una granja, fue conside-rado como el máximo acto de independencia: el dominio y el control delpropio espacio. La migración, los flujos de dinero, la gente y la mano deobra, habían transformado el lugar al que él regresaba. Jerusalén se ha-bía convertido ya en una descolorida vecindad.

Las relaciones entre los años setenta y los noventa se podrían resumiren tres conceptos que describían prácticas materiales para experimentarel pasado y el presente. Eran: 1) Política; 2) Pobreza; y 3) Posición fron-teriza. La Finlandia fronteriza de los años setenta era una entidad entreel Este y el Oeste (Polvinen, 1995). En los noventa, cambió la situacióngeopolítica. Al mismo tiempo, la frontera al interior del país se volviómás grande, rompiéndolo en pedazos. El discurso periodístico retrató alcampo atrasado económicamente a partir de argumentos sobre la capaci-dad finlandesa para unirse a la Unión Europea. Las extensas tierras deCarelia del Norte y de Laponia del Noreste no deberían evitar que Fin-landia llegara a ser apta para el Mercado Común. Finlandia tuvo queprobar su capacidad para Europa, como tuvo que probar su aptitud parala Unión Soviética en décadas anteriores.

En esta situación, la representación de Finlandia que ofreció “La últi-ma boda”, sirvió como un recordatorio del pasado, de las fronteras nacio-nales y de la localización política del país entre el Este y el Oeste. Algu-nos periodistas, incluso, han retratado a la película como un comentarioexplícito y crítico a la membresía finlandesa a la Unión Europea. Estecaso particular apoya una observación de Barbara Hooper (1994, 80):“en tiempos de crisis social –cuando los centros y las periferias no sesostienen– el aumento colectivo e individual de la ansiedad y las políti-cas de la diferencia llegan a ser especialmente significativas. Aumenta lainestabilidad de las fronteras y se magnifica la preocupación por su trans-gresión o por conservarlas. Cuando las fronteras se cruzan, se perturban,se disputan y se convierten en una amenaza para el orden, el poder hege-mónico actúa para reforzarlas; los límites alrededor del territorio, de lanación, de la pertenencia étnica, de la raza, del género, del sexo, de laclase, de la preferencia erótica, se describen y se disciplinan con vigor”.

Aparte de las conceptualizaciones básicas, que eran –en gran parte–similares, surgieron en los artículos periodísticos algunas diferencias in-teresantes en torno a la geografía. La división política entre el campo, laciudad y los medios de sustento respectivos, estaban presentes, sobre todo,en periódicos de la izquierdista radical y en publicaciones orientadas a lorural, cercanas al Partido del Centro. En estos artículos, se hicieron refe-


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rencias generalmente al empobrecimiento de la gente y de las áreas rura-les. Al mismo tiempo, en referencia a la película, se dirigió una críticaáspera en contra de la Unión Europea. El filme proporciona argumentospara la prensa regionalista y se presentó como la prueba de que debíaapoyarse a las comunidades tradicionales en vías de desaparecer median-te la intervención del Estado, por ejemplo, con una política regional acti-va.

Los periódicos más importantes del Sur de Finlandia describieron a lapelícula, por lo general, como pieza digna de museo de un paisaje endesaparición, una parte exótica de lo finlandés que se intentó conservar yhacer prevalecer. La cinta, al mismo tiempo, se consideraba como unproyecto nacional y un estandarte de la industria fílmica finlandesa. Eneste caso, la película fue comercializada como parte de lo “finlandés”. Lacomercialización de las características “exóticas” de la cultura finlandesano se percibió desde la perspectiva de la vergüenza o de la periferia, sinocomo algo original. Posteriormente, le dieron al director Markku Pölönen,casi literalmente, la marca registrada como retratista de la vida en elcampo finlandés. Esta característica también sufrió una politización enlos periódicos. La película fue comercializada con mucho éxito por losmedios. El éxito con la audiencia se presentó, asismimo, como parte deun nuevo despertar de la industria cinematográfica finlandesa, que haríaconcebir esperanzas sobre un nuevo desarrollo económico para el paísentero.

Las representaciones del espaciocomo espacios concebidos

Al principio de este artículo definí las representaciones del “espacio” delo finlandés como el Discurso de la resistencia del nacionalismo perifé-rico. Éste contiene, sobre todo, elementos de la comunidad y de la cultu-ra regional que servían como las columnas vertebrales del nacionalismoo de la retórica nacionalista.Las representaciones del espacio o “espacio concebido”, abarcan los sig-nos y los significados, los códigos y el conocimiento, que permiten queuna práctica tan material sea discutida y comprendida. Este conceptodefine un espacio conceptualizado, el espacio de científicos, planificado-res, urbanistas, tecnócratas, todos los que identifican lo que se vive y loque se percibe, con lo que se concibe. Las representaciones del espacioestán ligadas a las relaciones de la producción y al “orden” que talesrelaciones imponen y, por lo tanto, al conocimiento, a los signos, a loscódigos y a las relaciones frontales (Lefebvre 1991, 33).



El discurso sobre la resistencia al nacionalismo periférico se construye,en los artículos periodísticos, como espacios concebidos de los persona-jes de la película. Estaban en juego la comunidad, la cultura regional ylos imperativos territoriales en Jerusalén. Pekka fue visto como una figu-ra que simbolizaba a la gente en la nueva situación generada por el cam-bio social. Él tuvo que definir nuevamente sus mapas personales y men-tales después de su regreso de Suecia. Le fue denegada su capacidad deacceso al espacio social o al espacio físico de Jerusalén, y la distanciasimbólica tuvo que ser medida y reconsiderada.

Alrededor del mundo, los proyectos nacionalistas invocan a la vidarural como fuente de la esencia nacional. Tal era el caso también de losperiódicos finlandeses en torno a la película. Este proyecto nacionalistafue necesario en los años setenta, cuando los discursos espaciales seguíanla retórica de la Guerra Fría. Y fue necesario –de nuevo– en los añosnoventa, cuando las condiciones geopolíticas cambiaron una vez más.Resultaba fácil ver a Pekka como una figura fuerte, aunque contradicto-ria, del nacionalismo periférico, así como extrapolar esta resistencia auna opinión pública del pueblo finlandés por medio de la prensa regionaly políticamente activa.

El nacionalismo es un código predispuesto de manera temporal y es-pacial. Se piensa en él, por lo general, como articulación de un enlacehistórico entre los miembros pasados y actuales del Estado-nación, mien-tras que proporciona también un sentido de la conexión espacial a travésde ciertos lugares, rituales y tradiciones. En Finlandia, el nacionalismosurgió tarde comparativamente hablando; pero desde su nacimiento en elsiglo XIX, como mito, puede ser visto como una región civil. El elemen-to simbólico representa el aspecto expresivo permanente de la cultura, altransmitir sus valores de un individuo a otro y de generación en genera-ción. A pesar de ser una periferia en el nuevo orden cultural, Finlandiaha tenido, sin embargo, problemas severos con su patriotismo. Una gran

Facilidad de acceso y distanciamiento


Dominio y control del

espacio


Representaciones del espacio (percepción)

Medidas de la distancia social, psicológica y física, elaboración de mapas; teorías de la “fricción de la distancia”

Espacio personal; mapas mentales del espacio ocupado; jerarquías espaciales; representación simbólica de los espacios; “discursos” espaciales

Cultura regional, nacionalismo; geopolítica; jerarquías

Nuevos sistemas de elaboración de mapas, representación visual

Tabla III - Adaptación de la conceptualización de Harvey’s/Lefevbres sobre las representaciones del espacio


Inka Moring

parte de la gente en las áreas rurales (como en Carelia del Norte) duranteel momento en que Finlandia se unía a la Unión Europea se sintió comosi la élite finlandesa se disociara a sí misma de un proyecto común. Estoocasionó una clara división en la manera en que la prensa se pronuncióen torno a la película. Los periódicos en Carelia, en Savo y en Laponiadel Noreste, hicieron énfasis en el lugar y la provincia que la películahizo famosos. El filme era considerado, en parte, como un homenaje auna porción de lo finlandés que se podría colocar geográficamente en ellugar en el que se rodó.

La aparición del nacionalismo bajo la forma de una descripción de lavida del pueblo era parte de una comercialización de lo finlandés. Debi-do a sus condiciones de ubicación fronteriza, durante los años setenta ylos noventa, el nacionalismo finlandés resultaba problemático. Serfinlandés era algo por lo que había que estar avergonzado y que debíaocultarse. En los años setenta, los emigrantes finlandeses en Suecia sesentían inferiores. En los años noventa, sentían inferioridad con relacióna los países civilizados europeos. Las nociones de nativo y de lugares denacimiento –donde podría entenderse este código de nacionalismo–, ha-bían llegado a ser, no obstante, aún más complejos. También había surgi-do un conocimiento nuevo sobre el hecho social global acerca de que lagente se desplaza de forma crónica y es desplazada de manera rutinaria,así como de que inventa –o tiene la urgencia continua de inventarse–hogares y patrias en ausencia de bases territoriales y nacionales (Malkki1992; Appadurai, 1990; Hannertz, 1987; Robertson, 1988). En el meollode esta película en particular y también en los discursos sobre la misma,encontramos una amplia preocupación acerca de la “dislocación cultu-ral” que involucra a la gente, a las cosas, a los valores y a los productosculturales. En los discursos sobre el nacionalismo encontrados en lostextos periodísticos sobre la cinta, se utilizaron conceptos profundamen-te territoriales para retratar la identidad de esas categorías de la genteclasificada como desplazada y desarraigada. Fuera de estas representa-ciones creció un discurso nacionalista particular dentro de un marco dela economía política fronteriza: no somos suecos, nosotros no deseamosser rusos. Seamos fineses (que parafrasea un proverbio parte del movi-miento nacionalista finlandés del siglo XIX y de principios del XX).

El ethos nacionalista ganó poder a partir de la resistencia de los habi-tantes de la aldea y de la manera en la que se colocaron con respecto delos cambios. A pesar de las perspectivas que amenazaban su estilo devida y sus consecuencias, la vida en Jerusalén era genuina. El periodismoparticipó en esta construcción del “finlandés genuino”. Lo finlandés seconvirtió en una marca registrada, que servía como medio para conside-



rar como románticas tales características del carácter nacional, que fue-ron percibidas como “no adecuadas” en el contexto de la Unión Europea.Como construcción de la identidad, este “finlandés genuino” tenía lacapacidad de combinar las características tanto de vergüenza como deorgullo, que han sido, tradicionalmente, parte de las representaciones delas características nacionales de Finlandia.

Como una mercancía dentro del mercado cultural finlandés, “la co-munidad imaginada de Finlandia”, tal y como se retrató en “La últimaboda”, resultó todo un éxito (sobre todo de carácter económico); esteinterés también fue seguido de cerca y divulgado por la prensa. Asimis-mo, la fama mundial de la película (recibió algunos premios internacio-nales) fue sometido a una vigilancia cercana. Como una marca registra-da en particular, se le dio a lo “finlandés periférico” el estatus de unproducto de exportación; a través de esta metáfora del mercado, podríaconceptualizarse a este “finlandés”, y sus líneas de demarcación podríanconstruirse en un contexto europeo y global. El nacionalismo periféricose convirtió en un producto más fácil de manejar; como tal, no represen-taba una amenaza política, sino una marca positiva y distintiva. Y denuevo, los periodistas finlandeses deslizaron los traumas históricos pro-fundos de la “finlandización”. La comercialización de la historia geo-política es, en primer lugar, un acto cultural, no político.

Los espacios de representacióncomo espacio percibido

El discurso sobre los espacios de la representación (imaginario de lofinlandés) fue etiquetado como el Discurso en el hogar metonímico. Con-tenía, sobre todo, sensaciones nostálgicas y sentimentales de pertenecerde nuevo al hogar mítico. La película era imaginada como una metoni-mia del hogar con capital simbólico y barreras, así como un medio trans-misor de la tradición.Los espacios de la representación encarnan las invenciones mentales (có-digos, signos, discursos espaciales, planes utópicos, paisajes imaginarioso incluso construcciones materiales como espacios simbólicos o ambien-tes construidos en particular) que imaginan nuevos significados o prácti-cas espaciales; incorporan el simbolismo complejo, codificado a veces,(otras no), ligado al lado clandestino o subterráneo de la vida social, lomismo que al arte (que puede ser definido no tanto como un código delespacio, que como un código de representaciones espaciales) (Lefebvre1991, 33).


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En una perspectiva más amplia, el espacio imaginado que fue construidocon mayor frecuencia por el discurso periodístico generado a raíz de “Laúltima boda” era el discurso de un “Hogar mítico”. Toda la película sepresentó como una metonimia del hogar o, de manera alterna, como “Vol-ver-al-Hogar”. Esto podría parecer natural, pues la narrativa del filme ensí fue puesta alrededor de los temas de vuelta al hogar y de la partidadesde el mismo. En la representación periodística de estos temas, el con-cepto “Volver-a-las-Raíces” se ubicó en la vanguardia. El discurso delhogar metonímico en la película se construyó con las estructuras simbó-licas que se referían a las mitologías del espacio y del lugar. Jerusalén,como lugar, se convirtió en una metonimia del hogar y de las raíces; sevio como significante de la familiaridad y de una seguridad ontológicaen la época de las transformaciones.

El concepto metafórico de tener raíces implica una conexión íntimaentre la gente y los lugares. Citando a Simone Weil (Malkki, 1992: 24),“Permanecer arraigado es quizás la necesidad más importante y la me-nos reconocida del alma humana”. El hogar, en su forma profunda, es unanexo a un marco determinado, a un ambiente en particular, en compara-ción con el cual, el resto de las asociaciones con los lugares tienen sola-mente una significación limitada. Es el punto de la salida del cual nosorientamos y tomamos posesión del mundo. Heidegger escribe respectodel hogar en tiempo pasado: “El hogar hoy en día es un fenómeno torcidoy pervertido. Es idéntico a una casa; puede estar donde quiera. Está su-bordinado a nosotros; es fácilmente medible y expresable en números delvalor del dinero” (en: Relp, 1976: 40).

En el discurso del “Hogar mítico”, había una mezcla de experiencia,emoción, memoria, imaginación, situación actual y de intenciones. En elproceso de este discurso, la aldea de Jerusalén fue conceptualizada comola identificación del concepto del lugar en sí mismo. En lugar de desarro-

Facilidad de acceso y

distanciamiento


Dominio y control del espacio


Espacios de representación (imaginación)

Atracción / repulsión; distancia / deseo aceso / negación

Familiaridad; corazón y hogar

Falta de familiaridad; espacios para el miedo, propiedad y posesión; monumentalidad y construcción de espacios de ritual; barreras simbólicas y capitales simbólicos; construcción de “tradición”; espacios de represión

Paisajes imaginarios, mitologías del espacio y el lugar; poética del espacio, espacios de deseo

Tabla IV - Adaptación de la conceptualización deHarvey/Lefevbre de la representación de los espacios



llarse a partir de un grupo particular o de experiencias individuales, laidentidad masiva formada alrededor de “Jerusalén” se dio por hecha,como construida por los medios de comunicación y por la publicidad.Esta identidad se proporcionó “prefabricada” para la gente. Los mediosde comunicación suministraron, de forma conveniente, una identidadsimplificada y selectiva a este lugar; y por lo tanto, los medios de comu-nicación tendieron a fabricar una pseudo Finlandia de pseudo lugares.De alguna manera, respondió bien a las necesidades de la gente que de-seaba regresar al hogar. Foucault (1986, 23), ha agregado lo que siguecomo definición de “espacio externo”:

El espacio en el cual vivimos, que nos extrae de nosotros mismos, en elcual ocurre la erosión de nuestras vidas, de nuestras épocas y de nuestrahistoria, el espacio que nos rasga y nos roe, es también, en sí mismo, unespacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos dentro de un vacío,dentro del cual podríamos colocar individuos y cosas. No vivimos dentrode un vacío que podría colorearse con cortinas diversas de luz, vivimos alinterior de un sistema de relaciones que traza sitios que son irreductiblesel uno al otro y no están superimpuestos sobre el otro en lo absoluto (enSoja, 1996: 157).

La identidad de este lugar llamado Jerusalén –la locación de la película–se constituyó a partir de las imágenes, de alguna manera extrañas peroconsiderablemente hermosas. La organización distinta del espacio y deltiempo conformó un marco dentro del cual podrían formarse las identi-dades individuales. Las imágenes de espacios divididos eran particular-mente poderosas y se sobrepusieron una sobre otra al estilo del montaje ydel collage. El antihéroe nómada Pekka vuelve a sus raíces, pero su ho-gar está destruido. “El hogar” llega a ser el tiempo-espacio imaginario:la naturaleza, los campos, el bosque y los recuerdos de la niñez. Estasimágenes desarrollaron un “espacio externo” de Finlandia, que fue crea-do por las representaciones audiovisuales y por los discursos periodísti-cos en estrecha cooperación; la meta principal de dicha cooperación eraelaborar publicidad para la película.

¿Final feliz en la patria del que empuja rocas?

En mi análisis de las formas culturales –los medios y el cine– como prác-ticas sociales, he seguido la corriente de las ideas de Lefebvre, del deseohumano por comprender el medio ambiente a través de la creación deespacios. Éstos no son naturales o dados. Se construyen siempre –social eimaginaria, así como material y físicamente. Algunos de ellos son más


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sensibles y preferibles que otros. Unos se pueden localizar másregionalmente –algunos de manera cultural (también Crang, 1999). Lacontextualización de las formas culturales incluye darles dimensionesespaciales y políticas. Para analizar las formas culturales de manera crí-tica hay que tomar en cuenta las dimensiones espaciales (políticas, men-tales, culturales). La psicogeografía y la geografía del capitalismo re-ciente no se escriben en el contexto de las narrativas sociales principales–se han construido, con mayor probabilidad, dentro de los Estados-na-ción que sufren una gran transformación, tanto como naciones, comomiembros de entidades geopolíticas mayores.

Una película se puede interpretar de múltiples maneras. La lecturacuidadosa del investigador habla, por lo general, más sobre sus paisajesmentales que acerca de la textura y del contexto del producto cultural enparticular. He intentado demostrar algunas posibilidades inherentes enuna labor tan analítica al reconceptualizar la esfera pública como espa-cios contextualizados. Dentro de este marco de referencia, la dictaduraimplícita de la interpretación podría evitarse al hacer transparente en lostérminos del examen crítico del ambiente sociopolítico de la película.Utilizando una matriz proporcionada por Lefebvre (y por Harvey), heanalizado algunas representaciones visuales del filme y de los discursosperiodísticos, vinculándolos a las prácticas políticas y sociales operativasen cierta fase de la historia de una nación particular.

A través de representaciones periodísticas de “La última boda”, la co-municación masiva tomó la función de mediadora de los acontecimien-tos fatídicos de la historia de la nación (véase Stevenson, 1995) y de lasceremonias simbólicas (Dyan y Katz, 1992). La comunicación de masastambién facilitó un proceso de socialización dentro de la cultura(Carbaugh, 1989; Grodin y Lindlof, 1996), al ofrecer discursos que erancompatibles en la reconstrucción de diversas comunidades imaginadas(Anderson 1983). Los medios masivos finlandeses reconstruyeron laslecturas políticas locales de la película. Entre las diversas comunidadesrurales, el punto de vista de acuerdo a como fueron vistas estas imágenesde “Jerusalén” fue diferente. Dependiendo de su distancia respecto de lossitios reales de la película, las comunidades tuvieron diversosacercamientos. Los periódicos locales (cerca de los lugares) hicieron én-fasis directamente de su patria y de sus paisajes particulares. Los diarioslocales en regiones lejanas (el Archipiélago del Suroeste, Finlandia Oc-cidental) buscaron, principalmente, relaciones con el paisaje y el carác-ter nacional. Cuando la distancia creció más allá de la localización realde la película como sucedió con los periódicos más grandes del Sur deFinlandia, el Hogar metonímico fue descrito en términos muy generales,



aunque con sentimientos de nostalgia. El corazón de lo finlandés se po-día ubicar en Corelia del Norte, lo que le dio un nuevo estatus a lasregiones pobres que habían sufrido serias contrariedades debido a lascrisis económicas. La película, en sí misma, sirvió para preservar lofinlandés. Las fronteras se reafirmaron al dividir a Finlandia –y al espa-cio de lo finlandés– del exterior, fuera Estados Unidos, Rusia, o un mun-do externo indefinido. Las fronteras se reafirmaron en los artículos y enel filme. A pesar de su posición como frontera, Finlandia era Finlandia ylo finlandés podía distinguirse con claridad, tanto el paisaje nacional,como la belleza del cual se elogió casi como experiencia metafísica. Enconclusión, en el análisis, encontramos una yuxtaposición de un páramo(Wasteland) y de Disneylandia como parte de la auto identificación deuna cultura periférica en medio de una crisis. Las prácticas discursivaspresentadas son altamente políticas por naturaleza. Siguiendo conJameson, podría discutirse que es parte de la naturaleza de la economíacapitalista mercantilizar la cultura, y está en la naturaleza de lacomercialización de la cultura formar (en alguna medida) el capitalismo.El carácter político de esta empresa, sin embargo, no se comprende toda-vía por completo. ¿Podría, de hecho, mercantilizar la cultura, dar voz alos discursos de la resistencia, representar una amenaza al discurso do-minante de la sociedad, al transgredir así sus límites políticos? Jerusalénes también una locación real en Finlandia; sus referencias literalmentebíblicas no fueron hechas por error. Pero el suelo rocoso y la confianza enDios han sido incapaces de frenar los cambios económicos globales queconvirtieron a Jerusalén en una periferia europea. Ahora la región sufreuna fuerte migración y el gobierno actual lucha para detener desarrollossimilares en todas las regiones decaídas de Finlandia. Cuando la econo-mía política asume el control, siempre hay espacios poéticos y míticos enla inconsciencia occidental. Si los lugares se están “evaporando” en nuestroambiente geográfico real, nos encontramos listos para crearles un espa-cio en las formas culturales. Quizás ésa sea la razón de que nuestra rela-ción con estos “lugares” sea tan intensa, aunque podrían parecernos bas-tante marginales. Pero eso ocurre solamente en la superficie; el significa-do de estos sitios distantes como espacios de sufrimiento del inicio mito-lógico, se expresa –con ayuda de la religión– en el prólogo de “La últimaboda”:

desde hace mucho tiempo, los carelianos construyeron una torre al cielosobre una colina. Usando cuerdas, poleas y el trabajo de sus cuerpos des-nudos, amontonaron rocas para apoyar el pabellón del cielo. Pero Diosdescendió y con su rayo fulminante destruyó la torre, creando así el suelorocoso que será una peste para el hombre por siempre.

Notas y referencias bibliográficas


1. Existen varios científicos sociales que abogan, cada vez con mayor insistencia,por la necesidad del resurgimiento del interés en la teoría geopolítica (véase,por ejemplo: Soja ,1988; 1997; Giddens, 1990; Gregory y Urry, 1985; Keith yPile, 1993; Lash y Urry, 1995), por la estética del lugar, así como una revividavoluntad de retomar el problema de la espacialidad para someterlo areconsideración general.

2. Estas narrativas principales podrían ser las historias definidas en las que surgenpreguntas tales como: “¿Quién habla de quién?”; “¿Quién tiene la autoridadpara contar qué clase de historias sobre quién?”; y “¿Quién habla y de quiénse habla, pero en silencio?” no se ven respondidas (también Morley y Robins1995, 209).

3. La producción del espacio, de Henri Lefevbre es, quizás, uno de los libros másimportantes que se hayan escrito sobre la significación social e histórica de laespacialidad humana, aunque el autor tal vez no pensó que sería leído comotexto académico convencional (véase también Soja 1996). Aquí sirve comointroducción al intentar trascender, de manera teórica, las dicotomías concep-tuales, como por ejemplo: texto–contexto, texto-realidad, actor-relaciones,micro-macro.

4. La industria cinematográfica finlandesa ha sufrido serios retrocesos a medidaque otros medios de comunicación han seguido creciendo y ampliándose. Enlos años ochenta, el desafío principal provino del video y de la televisión. Enestas circunstancias de mayor competencia, el número de entradas al cinedisminuyó de manera constante durante los años ochenta. Hacia el final de ladécada los números se incrementaron, pero esto resultó ser sólo temporal; enlos años noventa los números han estado disminuyendo otra vez. En 1995 losfinlandeses no fueron al cine más de una vez al año –aproximadamente– porhabitante. Durante varios años, el negocio del cine ha estado en el punto másbajo dentro del ámbito de los medios de comunicación. A partir de 1998, lascadenas de cine han comenzado proyectos de renovación, teniendo como ob-jetivo elevar los estándares de calidad de las salas cinematográficas, lo queaumentará, indudablemente, la asistencia al cine (Fuente; “Estadística de Fin-landia, Cultura y Medios, 1998”).

5. Según la encuesta sobre mano de obra, el índice de desempleo total, en 1974, erade 1.8%, mientras que el índice, en 1994, alcanzaba el 18.4%. La cantidadtotal de finlandeses desempleados, en el mismo año, era de 456 mil personas.El índice de desempleo de la provincia era el segundo más alto en Carelia delNorte (22.1%) (Fuente: “Estadística Social; mano de obra”).

6. El material impreso que describe a la película, a su producción y a la recepción,consiste en artículos, reseñas, críticas y entrevistas. La publicidad que recibióesta película fue enorme tanto en el número de artículos como en las intensas



reacciones que produjo; fue recopilada por el servicio de seguimiento y medi-ción de la prensa en Finlandia, SITA. Este instituto monitorea constantemen-te alrededor de 1,400 publicaciones finlandesas. La muestra excluye sólo alas publicaciones con lectores en número limitado (algunas de comunidadesreligiosas, boletines de noticias para la comunicación interna de la organiza-ción, diarios teórico-científicos) que proporciona un seguimiento global delos medios impresos. Esta muestra cubre un período mayor de un año, quecomenzó nueve meses antes de que la película fuera estrenada y concluyó a lamitad del año después del lanzamiento. Los artículos son de 135 periódicoslocales diferentes, así como de revistas y de diarios cinematográficos. Se re-copiló un total de 391 artículos a partir de 164 periódicos, revistas y otraspublicaciones.

7. La película se estrenó el 22 de febrero de 1997 y se transmitió el sábado a las 10de la noche durante la hora de programación de mayor audiencia. El tamañodel público televisivo fue de 1’292,000 espectadores. La mayoría de ellostenían de 25 a 34 años (el 23%), 35 a 44 años (31%) y de 45 a 64 años (el38%). De manera asombrosa, la audiencia era también uniforme regionalmentehablando.

8. Por consiguiente, el análisis se inclinará exclusivamente en las partes de la ma-triz que aborden los temas que se han elegido para el análisis. Como ocurre amenudo, en el caso del análisis funcional estructural, mi estudio se expone alos errores que provienen de la inducción tautológica (o aún peor, de la deduc-ción). El riesgo con esta solución metodológica, sin embargo, se reduce cuan-do la selección del material es independiente del modelo, el cual se utilizaprincipalmente para sistematizar y tener en cuenta, así, un análisis dentro deun modelo que tenga ambiciones más generales.

9. Obsérvese que los caracteres en negritas agregados por el mismo autor, han sidoparticularmente relevantes para el análisis.

10. Fuente: Statens offentliga utredningar, 1997; no. 193, Estocolmo.11. Después de unirse a la Unión Europea, la frontera entre lo urbano (en el Sur) y

lo rural (al Norte) volvió a politizarse y fue objeto de la discusión política.Durante la recesión, la gente relativamente mejor empleada del Sur de Fin-landia, subsidió a las partes rurales norteñas y del Este, donde los cambiosestructurales y una industria maderera en retroceso ha ocasionado un enormedesempleo. La separación geográfica creció más: la crisis no trató a las diver-sas partes del país por igual. No hubo agitación política, pero los gobiernos(basados en el Partido del Centro con sus enlaces agrarios, o en el PartidoDemocrático Social, con su base en la industria gastada por la crisis), en suretórico llamado a recuperar el espíritu de la Guerra de Invierno, de unifica-ción. Era necesario un Proyecto Nacional de Consolidación.

12. Esta discusión se complica todavía más si consideramos que la transmisión dela cultura nacional ha sido históricamente dependiente de una variedad demedios de comunicación, que incluyen al cine pero también a las revistas, losperiódicos, la radio y, por supuesto, la televisión (Stevenson 1995, 116). Se-gún John Breuilly (1982, 343; también Bauman, 1990: 153), las ideologías


Inka Moring

nacionalistas no son ni una expresión de la identidad nacional (por lo menos,no hay manera racional de demostrar que tal sea el caso) ni la invenciónarbitraria del nacionalismo con propósitos políticos. Se presenta fuera de lanecesidad de dar sentido a los complejos arreglos sociales y políticos. El Esta-do-nación amplía su régimen sobre un territorio y demanda la obediencia dela gente; tal obediencia tiene diversas formas en diversos lugares.

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• Traducción de Leslie Xochitl Galina Hummel, revisada por Genaro Zenteno B.

espacio y polÍticas de identidad€¦ · del concepto, ya sea material, social o imaginario...

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